HORROR 44, Steve Schepens

or 44

chepens

Horro

or 44

Dedicated to Dr. Ek. R-R. Forever

Thibaut de Ruyter The Exhibition that Never Was De tentoonstelling die nooit plaatsvond

A Professional Conscience

Beroepsethiek

One evening, just after visiting a major retrospective exhibition dedicated to the work of Otto Mühl, I met a fellow art critic at a vernissage.

That same morning, I had read his exhibition review column for a prominent art magazine.

I don’t know why, but I found something about his text unsatisfying. Everything was there : the works exhibited, the ideas, his brilliant style and intelligent content ; yet his column left me with a strange and inexplicable taste in my mouth. While we were talking, with a glass of wine in hand, I shared my thoughts with him. He looked down at his shoes, a little ashamed, and admitted : “ Yes, that’s normal. I know exactly what the problem is. It’s simply that I haven’t seen the exhibition …”

Op een avond, kort na een bezoek aan een grote retrospectieve over Otto Mühl, loop ik op een vernissage een collega kunstcriticus tegen het lijf.

Diezelfde ochtend nog las ik zijn stuk over die tentoonstelling in een belangrijk kunsttijdschrift en was ik, ik weet niet waarom, niet tevreden met zijn tekst. Alle elementen waren aanwezig, de tentoongestelde werken en zijn mening erover, zijn briljante stijl en een intelligente inhoud, maar toch bleef ik met een vreemd en onbegrijpelijk gevoel zitten. Bij een drankje vertelde ik hem over mijn twijfels. Hij keek naar zijn schoenen, een beetje beschaamd, en gaf toe : “Ja, dat is normaal, ik begrijp het probleem zeer goed, het is namelijk zo dat ik de tentoonstelling niet zelf bezocht heb …”

Trapped

Zonder uitweg

Today I find myself in the same position as my illustrious colleague. Luckily I can admit this right now : indeed I’m not going to be the only one to comment on this work [ HORROR 14 ( ghost-exhibition ) ] without having seen it, since Steve Schepens has decided not to open his performance on 24 January 2009 to the public. ( Also, today is 23 January, so I am writing about a work that hasn’t even been performed yet ! ) If I am now to engage in this largely unethical exercise, then it is because I am constrained and forced to do so by the artist’s own decision. The De Bond art centre in Bruges will, for a few hours, provide the setting for the filming of the performance, certain images and excerpts from which will be exhibited at a much later date at the BE-Part in Waregem and then again in Bruges … For now though, I must believe what Steve Schepens tells me about him giving a musical performance lasting under an hour, accompanied by saturated guitars, a beat box and a smoking cannon. Indeed the simplicity of the unseen wooden and cardboard construction created

Vandaag bevind ik me in dezelfde positie als mijn illustere collega. Gelukkig kan ik er onmiddellijk aan toevoegen : ik zal niet de enige zijn die over dit werk [ HORROR 14 ( ghostexhibition ) ] zal spreken zonder het gezien te hebben. Steve Schepens heeft namelijk beslist dat zijn performance van 24 januari 2009 niet toegankelijk zal zijn voor het publiek. ( Bovendien is het vandaag pas 23 januari en schrijf ik dus over iets dat nog niet eens heeft plaatsgehad ! ). Als ik me nu toch aan deze weinig ethische oefening wijd, is dat omdat ik ertoe gedwongen word door een beslissing van de kunstenaar. Enkele uren lang zal het kunstencentrum De Bond in Brugge als decor dienen voor een opname waarvan sommige beelden en elementen later zichtbaar zullen zijn in de BE-Part van Waregem en daarna opnieuw in Brugge … Op dit moment moet ik dus noodgedwongen Steve Schepens geloven als hij me vertelt dat hij een muzikale performance van iets minder dan een uur gerealiseerd heeft met loeiharde gitaren, een drummachine en een rookkanon. Want

afgaand op de constructie in hout en karton die de kunstenaar voor zijn opname maakte en op de eenvoud van die ontoegankelijke installatie die op een dag tijd op- en afgebroken wordt, kan men zich terecht afvragen of hij zijn performance niet elders opgenomen heeft. Ergens in Oekraïne, in Berlijn of in Los Angeles …

by the artist for the filming ( an installation which will be assembled and dismantled in a day ) certainly makes you wonder whether Schepens has already filmed the evidence for his performance elsewhere ; somewhere in Ukraine, Berlin or Los Angeles …

Beelden

After all, who can visit every biennale, exhibition and gallery ? In the world of modern art, people are used to talking about works that they haven’t seen or works that they have only glimpsed through photographs in a magazine ; even if this means generalising and inventing, lying and deceiving or sadly repeating what they have overheard at the vernissages !

Wie kan tenslotte alle biënnales, alle beurzen en alle galerieën bezoeken ? In het milieu van de hedendaagse kunst is men gewoon te praten over wat men niet gezien heeft of over zaken die men enkel snel op foto in een of ander tijdschrift zag.

Desnoods door te gissen en dingen uit te vinden.

Desnoods door te liegen en te bedriegen. Desnoods door jammerlijk te herkauwen wat men op vernissages heeft horen zeggen.

Stoep Joseph Beuys en Yves Klein deden het ook al zo. Het is dus niet de eerste keer dat een kunstenaar bezoekers de toegang tot zijn eigen expositie weigert en hen zo op de stoep laat staan, gefrustreerd en nieuwsgierig naar wat er zich binnen afspeelt. Op die manier roept men mythes en legendes in het leven ( HORROR 14 baseert zich trouwens op een legende : die van de doos van Pandora ). Het hele succes van zijn artistieke onderneming berust dan op potentiële getuigen van de zaak die aan anderen doorvertellen wat ze gezien hebben of waar ze een glimp van hebben opgevangen, die andere mensen vertellen op hun beurt aan nog anderen wat ze hebben horen zeggen enzovoort en zo verder …

Ieder van hen zal proberen er een detail aan toe te voegen, de omvang van het werk dat hij niet gezien heeft of het historische belang ervan te overdrijven, er zijn eigen enthousiaste interpretatie aan te geven en er details aan toe te voegen die er niet waren en die ook geen reden hadden om er te zijn.

Images

Word on the street From Joseph Beuys to Yves Klein, this is not the first time that an artist has refused to allow the public to access his own exhibition, leaving visitors standing on the street, frustrated and curious to know what is going on inside. It is precisely this kind of scenario that leads to the creation of myths and legends. ( HORROR 14 is incidentally based on the legend of Pandora’s Box ). The success of an artistic venture becomes wholly dependent on anyone who is likely to have seen it. They repeat what they have seen or caught a glimpse of to other people, who in turn repeat what they have heard to yet more people and so on and so forth … Everyone tries to add something, increase the scale of the work ( even though they have not seen it ), enhance its historical significance, develop their own enthusiastic interpretation or add details that were not there and that had no reason to be. But this time, the audience wasn’t even invited. So we have to believe Steve Schepens when he tells us that tomorrow he will create chaos in the De Bond exhibition space, assemble a large number of reclaimed cardboard packing boxes and give a

performance which will last about an hour ; and that he will then use the same boxes to produce the silk screen prints for his upcoming exhibition. More importantly, we must thank him because, the fact that no-one is going to see it, makes it much easier to write about this exhibition that never was. Like my colleague, you just need to show a little imagination and inventive spirit.

Special Effects Steve Schepens tells me that he will injure himself during one performance. With a box on his head, the artist will hit his head violently against the walls of the exhibition space several times. He will then be carried, with the box still on his head, to a gallery where he will start the process again. This will be repeated several times in the same evening over several hours. But how will I know that it really is him wearing that box ?

It could well be a stuntman under there equipped with a safety helmet. We have all seen the black and white video in which Chris Burden shoots a bullet into his arm. And would the work be any different, better or worse, if it was just a cinematic special effect ?

Images Suddenly I find myself asking : what is the point of exhibitions ? We hang several works together on white walls, try to find a concept that vaguely links some essentially absurd ideas, attempt to sell the items hanging on the walls one by one and then – before dismantling the exhibition and delivering the works to collectors or returning them to the artist’s workshop – we take a few photographs. All that remains then is to print these images in a catalogue ( accompanied by a text similar to the one that I am writing now ) so that the whole world can read about the existence of an exhibition that never was.

Maar in dit geval zijn de toeschouwers niet eens uitgenodigd. We moeten dus Steve Schepens op zijn woord geloven wanneer hij ons vertelt dat hij morgen De Bond op zijn kop zal zetten door er met een hele hoop gerecupereerde verpakkingskartons een performance van enkele tientallen minuten te houden. En dat hij diezelfde kartons vervolgens zal gebruiken voor de zeefdrukken van zijn volgende expositie. Laten we bovenal de kunstenaar bedanken omdat het sowieso gemakkelijker is te schrijven over deze expositie die nooit plaatsvond, aangezien niemand haar gezien zal hebben. Net als mijn collega zullen we gewoon wat verbeelding en vindingrijkheid aan de dag moeten leggen.

Trucage Steve Schepens vertelt me dat hij bij een performance gewond raakte. Met een kartonnen doos over zijn hoofd bonkte hij meermaals hard met zijn hoofd tegen de muren van een expositieruimte.

Zonder het karton weg te nemen, bracht men hem vervolgens naar een galerie waar alles herbegon.

En zo ging het voort, meermaals op dezelfde avond, enkele uren aan een stuk. Maar wie kan bewijzen dat hij het echt wel was met die kartonnen doos op het hoofd ? Het kon evengoed een stuntman geweest zijn die een helm droeg onder de doos. We hebben allemaal de zwart-wit video gezien waarin Chris Burden een kogel in zijn arm laat schieten.

Maar zou het werk anders, beter of minder goed zijn als het om filmtrucage ging ?

Beelden Men kan zich bijgevolg afvragen waartoe exposities dan nog dienen ? Enkele werken samen tegen witte muren hangen en daarbij een zekere link proberen te maken tussen enkele min of meer absurde ideeën, de dingen die aan de muur hangen een voor een te verkopen en – voor de afbraak van de expositie en de levering van de werken aan de

verzamelaars of voor ze terug naar het atelier van de kunstenaar gebracht worden – enkele foto’s te trekken. Dan blijft er niets anders over dan een catalogus te drukken met die beelden ( met een begeleidende tekst min of meer zoals ik die hier schrijf ) om de hele wereld op de hoogte te brengen van de expositie die nooit plaatsvond.

Bewijzen En wat als een gedeelte van de hedendaagse kunst in de eerste plaats om bewijzen gaat ?

Bewijsmateriaal creëren, materiële zaken fabriceren die kunnen bewijzen dat de gebeurtenissen echt wel plaatsvonden ? En aangezien er geen getuigen zullen zijn om over de expositie van Steve Schepens te vertellen ( behalve als bepaalde mensen die de kunstenaar bij zijn project geholpen hebben, besluiten hun verhaal te doen ), zit er dus niets anders op dan te geloven dat alles goed zal verlopen morgen, zoals de kunstenaar beweert. Maar mogen we vandaag de dag wel geloven wat kunstenaars en de beelden die ze produceren, zeggen ? Erger nog : mogen we wel geloven wat kunstcritici schrijven ?

Proof Where would modern art be if some element of the genre was preoccupied with the idea of proof ?

Would we need to create convincing pieces or material objects in order to prove that events really did happen ? There will be no witnesses to tell us about Steve Schepens’ exhibition ( unless some of the people assisting the artist with the project decide to talk ), so we will just have to believe that tomorrow everything will happen exactly as the artist has described to us. But can we really believe the claims of today’s artists or the images that they produce ?

Worse still : can we believe what the critics write ?

Patrick Ronse The Capture of a Town at a Gallop 1 De verovering van een stad in galop 1

My first encounter with the artist Steve Schepens was in Bredene in 2005. The St Sebastian shooting club provided the backdrop for a conversation with Philippe Van Cauteren, the director of the SMAK. Bredene was at that time putting itself forward as offering residences for young artists, and Steve Schepens was the first to be given a studio in a rescue station on the beach. Steve spoke about his work at length.

Videos of his performances were shown too. I remember one performance in which he repeatedly bumped hard into the wall of his studio with a cardboard box over his head. He had also hung cardboard banners over the railings of a bridge in Bredene with such phrases as Welcome Horror, Welcome Tim and Welcome Bratkov. I also remember a photo showing members of the bench of aldermen posing next to the inscription Fear not art will save. The artist, again with a box over his head, was flanked by the councillors as if they were apostles.

Soon afterwards, the provincial authorities of East Flanders awarded Steve Schepens one of the Provincial Prizes for Art. This resulted in a monumental installation, an altarpiece in the style of the Van Eyck brothers and Hieronymus Bosch, but one that has got out of hand, in the splendid halls of the Caermersklooster in Ghent. I was fascinated by the highly individual manner in which Steve Schepens worked on his oeuvre. But I was mainly, and immensely, captivated by the twilight zone between artistic proposition and iconoclasm in which he works, or in other words by the interaction between creation and destruction.

Schepens preferred Berlin to Belgium. With the exception of a short period at Netwerk in Aalst, and a performance given for a private collector in Kortrijk, we heard little of the artist in this country. In the meantime he gave some notable performances abroad, among other places at the MARTa Herford museum in 2006 and

Mijn eerste ontmoeting met de kunstenaar Steve Schepens dateert van 2005 in Bredene. De schuttersgilde Sint-Sebastiaan vormde het decor voor een gesprek met Philippe Van Cauteren, de directeur van het S.M.A.K. Bredene profileerde zich toen als residentieplek voor jonge kunstenaars en Steve Schepens was de eerste die een atelier kreeg in een reddingspost op het strand. Steve sprak uitvoerig over zijn werk. Er werden ook video’s van zijn performances getoond. Zo herinner ik mij een performance waarbij de kunstenaar met een kartonnen doos over het hoofd herhaaldelijk en hardhandig tegen de muren van zijn atelier bonkte. Steve Schepens had in Bredene ook kartonnen spandoeken over de reling van een brug gehangen met daarop teksten als Welcome Horror, Welcome Tim en Welcome Bratkov. Verder herinner ik mij een foto met leden van het Bredense schepencollege die poseerden bij de tekst Fear not art will save. De kunstenaar, opnieuw met een kartonnen doos over het hoofd, werd geflankeerd door de raadsleden als waren het apostelen.

Korte tijd later eerde de provincie OostVlaanderen Steve Schepens als een van de laureaten van de Provinciale Prijs voor Beeldende Kunst. Dit resulteerde in een monumentale installatie, een uit de hand gelopen altaarstuk in de trant van de gebroeders Van Eyck en Jeroen Bosch, in de prachtige ruimtes van het Caermersklooster in Gent. De eigenzinnige manier waarop Steve Schepens aan zijn oeuvre bouwde, fascineerde mij. Maar het was vooral door de schemerzone tussen artistieke propositie en iconoclasme waarin Steve Schepens werkzaam is, anders gezegd door de wisselwerking tussen creatie en destructie, dat ik mateloos geboeid raakte.

Schepens verkoos Berlijn boven België. Met uitzondering van een passage in Netwerk Aalst en een performance bij een privéverzamelaar in Kortrijk werd het in ons land relatief windstil rond de kunstenaar. Ondertussen hield hij opgemerkte performances in het buitenland, onder meer in het

museum MARTa Herford in 2006 en op de openingsavond van de kunstbeurs in Basel in 2007.

Ongeveer een jaar geleden zette BE-Part een ambitieus project op rond het werk van Steve Schepens. Er werd een partner gezocht en gevonden in de figuur van curator Michel Dewilde van het Cultuurcentrum Brugge. Alle betrokkenen bundelden de krachten om drie projecten te realiseren : HORROR 14, 30 en 44. Een complex spel van verwijzingen verbond deze projecten met elkaar.

Schepens’ rentree in België werd ingeleid met een beklijvende performance van iets meer dan een uur, HORROR 14. Deze bracht hij op 24 januari 2009 achter gesloten deuren in de creatie- en expositieruimte De Bond in Brugge.

Speciaal voor deze performance bouwde de kunstenaar een installatie, de doos van Pandora, van gebruikte kartonnen dozen die hij in de omgeving had verzameld.

In deze en andere performances van Steve Schepens speelt niet alleen de installatie een belangrijke rol, maar ook de Belgische metalband Kru agre, die hem sinds 2003 begeleidt. Kru agre brengt geen songs maar maakt voor elke specifieke installatie composities. Hierbij onderstrepen ze alleen maar het specifieke karakter van elke installatie van Steve Schepens. Elke ingreep in een gebouw is een werk dat niet meer wordt herhaald.

Bijzonder hierbij is dat de bezoeker de leden van de metalband niet ziet. Een performance bijwonen kan daardoor aanvankelijk een zekere frustratie opwekken, maar al vrij snel ruimt die plaats voor een gevoel van nieuwsgierigheid.

De kunstcriticus Gerrit Vemeiren schreef een tweetal jaren geleden voor het kunstencentrum Netwerk in Aalst de volgende tekst, die treffend het werk van Steve Schepens samenvat : Steve Schepens analyseert angst en mentale blokkade als constructies in de fysieke ruimte. In een reeks video’s en gefilmde performances tast hij de parameters af van Horror en thriller, twee begrippen en filmische

at the opening night of the art fair in Basel in 2007.

About a year ago BE-Part set up an ambitious project on the work of Steve Schepens. A partner was sought and found in the curator Michel Dewilde at the cultural centre in Bruges. All those involved joined forces to create three projects : HORROR 14, 30 and 44. These projects were connected by a complex interplay of references.

Schepens’ return to Belgium was introduced by an impressive performance of slightly over an hour, called HORROR 14. He presented it on 24 th January 2009 behind closed doors at De Bond creation and exhibition space in Bruges. Schepens built an installation, Pandora’s Box, specially for this performance, with used cardboard boxes he had picked up in the surrounding area.

In this and other performances by Schepens, it is not only installations that play an important part, but also the Belgian metal band Kru agre, which has accompanied him since 2003. Kru agre does not perform songs but composes pieces for each specific installation. In this way they only underline the specific nature of each of these installations. Each intervention in a building is a work that is not repeated. The extraordinary thing here is that the visitor does not see the members of the metal band. So attending a performance may initially be somewhat frustrating, though this soon gives way to a sense of curiosity.

About two years ago, the art critic Gerrit Vermeiren wrote the following piece for the Netwerk arts centre in Aalst, which felicitously summarises Steve Schepens’ work : ‘Steve Schepens analyses fear and mental blockages as constructions in physical space. In a series of videos and filmed performances he explores the boundaries of horror and thrillers, two concepts and film genres that he often uses as titles for his work. On the one hand he thereby focuses on an aspect of entertainment, on suspense, fear and horror as a Hollywood process.

He plays with the clichés of the old horror film, such as the fatalism in the outcome of the narrative, the wide-angles views and the cardboard sets ( quite literally, in Schepens’ case ). On the other hand his work does actually have an aggressive undertone, an atmosphere of immanent and sensed danger, and he examines the intimidating nature of our present visual culture. When Schepens creates installations ( or a stage setting for a performance ), recycled cardboard is usually one of the materials. It is a cheap, flexible and above all neutral material that the artist employs as a canvas or projection screen and as a visual or actual barricade. The use of cardboard makes the objects represented seem fragile, but at the same time they acquire a more general validity and remain equally intimidating.’

What Gerrit Vermeiren does not mention is that Steve Schepens is a painter by training and that his work arose out of painting. In this respect Schepens likes to refer to Brunelleschi, the architect and sculptor who took measurements of classical buildings in Rome and studied their constructional elements and spatial effect. In order to get everything down on paper properly, Brunelleschi had to develop linear perspective. He was the first person to use vanishing points where all the lines of vision meet. This development had a huge effect on the arts, not least on painting, because it meant that two-dimensional paintings could be rendered in a three-dimensional plane.

It was on the basis of Brunelleschi’s linear perspective and the aesthetic choices a painter makes ( or does not make ) that Schepens started using cardboard, in a non-colour, and gates, which act as a metaphor for the transition from two- to three-dimensional. In Schepens’ work, playing with dimensions often leads to ingenious allusions to perspective. If we look at Horror#3, we see that the artist is trying to ‘adjust’ what has been achieved as a result of perspective. Whichever angle

genres die Schepens vaak hanteert als titels van zijn werken. Enerzijds gaat hij hiermee in op een aspect van entertainment, op spanning, angst en gruwel als een Hollywood-procédé. Hij speelt met de clichés van de oude horrorfilm, zoals bijvoorbeeld het fatalisme in de narratieve afwikkeling, de groothoek perspectieven en de kartonnen decors ( letterlijk in het geval van Schepens ). Anderzijds heeft zijn werk daadwerkelijk een agressieve ondertoon, een atmosfeer van immanent gevoeld gevaar en onderzoekt hij het intimiderende karakter van onze huidige beeldcultuur. Wanneer Schepens installaties maakt ( of een ‘stage setting’ voor een performance ) dan vormt gerecupereerd karton meestal een basismateriaal. Het is een goedkoop, flexibel en vooral neutraal materiaal dat door de kunstenaar ingezet wordt als ‘canvas’ of projectiescherm en als visuele of werkelijke barricade. Het gebruik van karton maakt de gerepresenteerde objecten fragiel, maar tegelijk verkrijgen ze een meer algemene geldigheid en blijven ze even intimiderend.

Wat Gerrit Vermeiren niet vermeldt, is dat Steve Schepens van opleiding een schilder is en dat zijn oeuvre vanuit de schilderkunst ontstaan is.

Schepens verwijst hiervoor graag naar Brunelleschi, de architect-beeldhouwer die klassieke gebouwen in Rome opmat en ze onderzocht op hun constructieve elementen en ruimtewerking. Om alles goed op papier te krijgen diende Brunelleschi het lineaire perspectief te ontwikkelen. Hij was de eerste om te werken met verdwijnpunten waar alle zichtassen samenkomen. Deze ontwikkeling kende een enorme uitwerking op de kunsten, en niet het minst op de schilderkunst, doordat op die manier tweedimensionale schilderijen in een driedimensionaal vlak konden weergegeven worden.

Vanuit het lineaire perspectief van Brunelleschi en de esthetische keuzes die een schilder maakt ( of niet maakt ) is Schepens gekomen tot het gebruik van karton, in een non-kleur, en hekken, die als metafoor dienen voor de overgang tussen het

twee- en het driedimensionale. Het spelen met dimensies leidt bij Steve Schepens vaak tot ingenieuze toespelingen op het perspectief. Als we kijken naar Horror#3, zien we hoe de kunstenaar de verworvenheden van het perspectief tracht ‘ bij te stellen’. Vanuit welke hoek je het ook bekijkt, de correcte dieptewerking van het hek lijkt zichzelf bijna in vraag te stellen.

Maar er is meer. De kartonnen dozen zijn containers. De teksten, woorden, tekens die op de dozen gedrukt of geschreven zijn, zijn functioneel tot op het moment dat de dozen op hun bestemming afgeleverd worden en hun communicatieve taken volbracht hebben. Daarna krijgen ze een formele betekenis. Vreemd genoeg krijgen de recente kartonnen dozen vanaf dat ogenblik het karakter van ‘artefacten’ uit een onbestemd verleden.

Men kan stellen dat Schepens’ interesse voor de semiotiek, de leer van de tekens, hem tot het karton als medium heeft gebracht.

Ook de hekken zijn tekens ; ze staan voor de volle leegheid en de lege volheid. Vóór alles fungeren deze structuren bij Steve Schepens als afbakeningen, begrenzingen, afsluitingen. De hekken verwijzen als opplooibare sculpturen naar de Vlaamse tuinhekjes maar kunnen evengoed met de gotiek en de Vlaamse primitieven in verband gebracht worden. Let ook op de presentatie van de hekken in de tentoonstellingskelder ( de crypte ) van BE-Part, die worden gepresenteerd als in een museum voor oude of religieuze kunst. Dit doet spontaan denken aan vergulde reliekschrijnen in middeleeuwse kathedralen. Deze strenge ruimte draagt alleen maar bij tot de sacrale sfeer die rond de werken hangt.

Steve Schepens speelt met de idee van zichtbaarheid en het onzichtbare, maar toch aanwezige. De metalband Kru agre is enkel te horen ( zoals het orkest dat onzichtbaar bleef bij Wagner ). De zeefdrukken op het karton dat voor de performance ‘HORROR 14’ in Brugge werd gebruikt, geven enkel hun geheimen prijs wanneer

you look at it from, the correct effect of depth in the gate seems almost to question itself.

But that is not all. The cardboard boxes are containers. The texts, words and marks printed or written on the boxes are functional until the moment the boxes are delivered to their destination and have completed their task of communication. After that they take on a formal significance. Oddly enough, from that moment, the recent cardboard boxes assume the nature of ‘artefacts’ from an indefinite past. One might say that it is Schepens’ interest in semiotics, the theory of signs, that led him to the use of cardboard as a medium.

The gates are also signs ; they represent a full emptiness and an empty fullness. Above all, these structures act as demarcations, boundaries and enclosures. As foldable sculptures, the gates refer to Flemish garden gates, but they can just as well be associated with Gothic and the Flemish Primitives.

Note also the presentation of the gates in the exhibition cellar ( crypt ) at BE-Part, where they are shown as if in a museum of early or religious art. This makes one think spontaneously of gilt reliquaries in mediaeval cathedrals. This austere room only adds to the sacral atmosphere that surrounds the works.

Steve Schepens plays with the notions of visibility and what is invisible yet present. The Kru agre metal band can be heard but not seen ( as in Wagner’s music, where the orchestra remained unseen ). The silkscreen prints on cardboard for the HORROR 14 performance in Bruges only reveal their secrets when bathed in light.

And when setting up the exhibition at BE-Part, the other existing works by Schepens that were not shown turned out to be just as important as the pieces that were.

Schepens’ work also makes reference to Friedrich Nietzsche, who was initially a fan of Wagner. Nietzsche refers to two Greek gods, Apollo and Dionysus, and associates them with the contrast between two principles : the Apollonian

and the Dionysian. The Dionysian embodies chaos, the all-destroying, ecstatic intoxication. It is the primal source of creation, which is still without form. The Dionysian has a tense relationship with form. It is the task of the opposing principle, the Apollonian, to keep the Dionysian in check.

It is thanks to the Apollonian principle that the artist is capable of creating artistic form. Without this power to give shape to things, the artist is unable to express the overwhelming inspiration, the boundless intoxication of the Dionysian, in a form. So, according to Nietzsche, art is a synthesis of feeling and form. The Apollonian and Dionysian principles should ideally be united. 2 According to Nietzsche, it is this mutual necessity, the pursuit of reconciliation between the Apollonian and the Dionysian that led to a climax of Greek culture : the birth of Greek tragedy.

In the performance, and by extension in the whole exhibition at BE-Part, Steve Schepens unites the Apollonian and Dionysian principles.

Schepens recognises the danger of unbridled intoxication, which leads only to chaos. It is by means of Apollo’s intervention that this intoxication is kept under control and transformed.

Steve Schepens the artist knows his classics.

The environment in the main room at BE-Part symbolises the Trojan Horse of Greek mythology.

Because the Greeks remained unsuccessful in capturing the city of Troy, the hero Odysseus thought up a trick. The Greeks built a gigantic wooden horse in which they hid some of their soldiers. They left this horse in front of the city gates in the evening in the hope that the Trojans would take it inside the city walls at night. The rest of the story is well-known : the Trojans fell for the trick, breached their own wall and brought the horse into the city. Later that night the Greek soldiers came out of the horse to open the gate for the rest of their army. The capture of Troy was accomplished.

ze opgeladen worden met licht. En bij de opbouw van de tentoonstelling in BE-Part bleek het andere bestaande ( maar niet getoonde ) werk van Schepens even belangrijk als de stukken die wel aanwezig zijn in deze presentatie.

Schepens’ werk refereert ook aan Friedrich Nietzsche. Deze was aanvankelijk een fan van Wagner. Nietzsche verwijst naar twee Griekse goden, Apollo en Dionysos, en verbindt met hen een tegenstelling tussen twee principes : het apollinische en het dionysische. Het dionysische belichaamt het chaotische, de alles vernietigende, extatische roes. Het is de oerbron van de schepping, die nog vormloos is. Het dionysische staat op gespannen voet met de vorm. Het is de taak van het tegenovergestelde principe, het apollinische, om het dionysische in bedwang te houden.

Dankzij het apollinische is de kunstenaar tot artistieke vormgeving in staat. Zonder deze vormgevende kracht kan de kunstenaar de overweldigende inspiratie, de mateloze roes van het dionysische niet in een vorm tot uitdrukking brengen. Kunst is daarom bij Nietzsche een synthese van gevoel en vorm. Het apollinische en het dionysische dienen idealiter verenigd te worden. 2 Het is het inzicht in deze wederzijdse noodzakelijkheid, het streven naar verzoening van het apollinische met het dionysische, dat volgens Nietzsche heeft geleid tot een hoogtepunt in de Griekse cultuur : de geboorte van de Griekse tragedie.

In de performance, en bij uitbreiding in de hele tentoonstelling in BE-Part, verenigt Steve Schepens het apollinische en het dionysische principe. Schepens onderkent het gevaar van de ongeremde roes, die slechts tot chaos leidt. Het is door middel van Apollo’s tussenkomst dat deze roes in bedwang wordt gehouden en wordt omgevormd.

De kunstenaar Steve Schepens kent zijn klassiekers. Het environment in de grote zaal van BE-Part symboliseert het paard van Troje uit de Griekse mythologie. Omdat de Grieken er maar

niet in slaagden de stad Troje in te nemen bedacht de held Odysseus een list. De Grieken bouwden een reusachtig houten paard, waarin hun soldaten zich verstopten. Dit paard lieten ze ‘s avonds voor de poort van Troje achter, in de hoop dat de Trojanen het ‘s nachts binnen de stadsmuren zouden halen.

De rest van het verhaal is bekend : de Trojanen trapten in de list, sloegen een bres in hun eigen muur en haalden het paard de stad in. Later die nacht kwamen de Griekse soldaten uit het houten paard te voorschijn om de poort voor hun kompanen te openen. De verovering van Troje was een feit.

1

Uit een persbericht d.d. 9 januari 2009 : ‘Waregem verstevigt zijn reputatie als stad van het paard met een nieuw logo en de baseline stad in galop’.

2

Van den Braembussche, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, Uitgeverij Coutinho, Bussum, 2007, p. 113-115.

Met dank aan Pieter Vansteenbrugge.

1

From a press release dated 9th January 2009 : ‘Waregem enhances its reputation as a horse town with a new logo and the slogan ‘town at a gallop’.

2

Van den Braembussche, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, Uitgeverij Coutinho, Bussum, 2007, pp. 113-115.

With thanks to Pieter Vansteenbrugge.

Paul De Vylder Hocus Pocus - The Semantics of Delusion in Times of Artistic Upheaval Hocus Pocus - De semantiek van de begoocheling in tijden van artistieke onrust

The schemer is the master of meaning Walter Benjamin

De intrigant is de meester van de betekenissen.

Walter Benjamin

The English word hoax actually looks a bit odd. It has the air of an antique construction ending in –ax, like the Latin vorax ( ‘gluttonous’ ) or the Greek hapax ( ‘once’ ). This is an illusion, however : looking at it phonetically : / hōks / , the suggestion of an –ax suffix disappears ; in English we know that the sound / ō / is spelt ‘oa’ ( compare with : / ōk / , oak ). Such clashes between morphology and pronunciation can surprise us, but in the case of hoax the collision is more ironic than surprising.

Not least for serious etymologists, who see themselves as condemned to deriving this unusual word from ‘ hocus pocus’. A risky operation whereby ‘ hocus pocus’ in turn looks like a crazy alternative to or derivative of the even more crazy ‘ hax pax max Deus adamax’. We’ve only just started with this ‘ fooling around’ and we already find ourselves in the middle of the dog Latin of the 16th Century and the spells of the charlatans.

Semantically speaking, ‘ hoax’ is even more remarkable than its history suggests. ‘Hoax’ is a bipolar term, in fact it is the single most important bipolar term. The semantic field of the word ‘ hoax’ opens up like an electrical circuit : one pole comical, the other sinister. ‘Pulling someone’s leg’ and ‘playing a joke’ as opposed to ‘ fraud ’, ‘ fraudulence’ and ‘ dupery’. The joke and the lie caught in a single symbolic sleight of hand. Someone who is only just opening his mouth to speak is already starting to lie, and someone who tries not to lie has to make a joke. The fatal unreliability of the

Het Engelse woord hoax ziet er eerder vreemd uit. Het heeft de allure van een antieke con­ structie op -ax, gelijk het Latijnse vorax ( ‘vraatzuchtig’ ) of het Griekse hapax ( ‘eenmaal’ ).

Dit is boerenbedrog : fonetisch gespeld : / hōks / , verdwijnt de suggestie van een -ax suffix ; in het Engels wordt de klank / ō / immers gespeld als ‘oa’ ( vergelijk met : / ōk / , oak ). Dergelijke botsingen tussen morfologie en uitspraak kunnen ons verbazen, maar in het geval van hoax is de colli­sie eerder ironisch dan verbazingwekkend. Niet in het minst voor ernstige etymologen die zichzelf veroordeeld zien dit ongewone woord af te leiden van ‘ hocus pocus’. Een riskante operatie waarbij ‘ hocus pocus’, op zijn beurt, een geschifte variant of derivaat blijkt te zijn van het nog meer geschifte ‘ hax pax max Deus ada­max’. We zijn nog maar begonnen met de ‘ fopperij’ en we zitten al midden in het potjeslatijn van de 16e eeuw en de toverformules van de beunhazen.

Semantisch bekeken is ‘ hoax’ zelfs nog merkwaardiger dan zijn geschiedenis al laat vermoe­den. ‘Hoax’ is een bipolaire term, sterker nog, het is dé bipolaire term bij uitstek. Het semantisch veld van ‘ hoax’ plooit open gelijk een elektrisch circuit : de ene pool komisch, de andere pool sinister. ‘Pulling a leg’ en ‘playing a joke’ tegenover ‘ fraud ’, ‘ fraudulence’ en ‘ dupery’. De grap en de leugen gevat in één enkele symbolische schijnbeweging. Wie nog maar zijn mond opent om te spreken, begint al te liegen en wie probeert om

niet te liegen moet wel een grapje maken. De fatale onbetrouwbaarheid van de taal samengevat in één krankzinnige pirouette : hoaxing. Sinistere grap en hilarisch bedrog, ziehier het opperste kunstje van de taal ; ziehier de logica al bij voorbaat in zijn hemd gezet ; ziehier de retorica bevestigd in zijn rol van retoriek : opslagplaats én tentoonstellingsruimte van decoratieve tau­tologieën. Ziehier de triomf van de recursiviteit : het woordenboek als handleiding van de be­goocheling. De patroonheilige van dit onstuitbare gegoochel moet wel een god zijn. Dit is wel het minste dat wij hierover plechtig kunnen verklaren. Daarbij komt nog dat in het semantisch universum van de begoocheling er maar één meester kan zijn : de hoax. Om het energetisch vermogen van dit bipolaire universum in één formule samen te vatten : the mother of all hoaxes is God. GOD IS DE MOFAH. Zinnen waarin ‘God’ en ‘universum’ samen figureren rieken altijd naar metafysica ; in dit geval echter, in het geval van de MOFAH, zouden we zelfs kunnen spreken van glossolalie : de delirerende variant van metafysica. Toch is de MOFAH geen metafysische freak. De MOFAH is een hyperbool op louter linguïstische gronden. Als we, bijvoorbeeld’, ‘ coincidentia oppo­sito­rum’ ( “ het samenvallen van de tegengestelden” ) kunnen hanteren als een mystiek raadsel­tje, waarom zouden we dan niet ‘MOFAH’ kunnen stellen bij wijze van linguïstisch oogpunt of blikpunt.

Misschien kunnen we ‘ mother of all hoaxes’ toch maar beter bekijken vanuit zijn zijkan­ten, vanuit een paar sterke staaltjes van collateral hoaxing. ‘Collateral ’ bij wijze van spreken, uiteraard.

Deus Inversus Vermits gelijk welke retorisch vorm altijd een specifiek iconisch format is, kunnen we zonder overdrijving stellen dat een hyperbool een woordelijke close-up is binnen een panora­mische

language summed up in one crazy pirouette : hoaxing. Sinister joke and hilarious deceit, behold the highest art of the language ; behold the logic that has been made to look foolish in advance ; behold the rhetoric confirmed in its rhetorical role : both storage room and exhibition space for decorative tautologies. Behold the triumph of recursiveness : the dictionary as a user’s manual for delusion. The patron saint of this unstoppable juggling must be a god. This is the very least that we can solemnly declare about this. In addition it should be remembered that in the semantic universe of delusion there can only be one master : the hoax. To sum up the energetic capabilities of this bipolar universe in one formula : the mother of all hoaxes is God. GOD IS THE MOFAH. Sentences where ‘God’ and ‘universe’ both appear always smell of metaphysics ; indeed in this case, in the case of the MOFAH, we could even speak of the gift of tongues : the delirious variant of metaphysics. But this still doesn’t make the MOFAH a metaphysical freak. The MOFAH is a hyperbole on purely linguistic grounds. If we for example can hold up, ‘ coincidentia oppo­sito­rum’ ( ‘the coincidence of opposites’ ) as a mystical puzzle, why should we then not look at ‘MOFAH’ from a linguistic point of view or point of reference.

Maybe we would be better off looking at the ‘ mother of all hoaxes’ from the side, taking a few strong examples of collateral hoaxing.

‘Collateral ’ in a figurative sense, of course.

Deus Inversus Since any given rhetorical form always has specific iconic format, we can state without exaggeration that a hyperbole is a verbal close-up within a panoramic presentation. Therefore the MOFAH is not so much the caricature of some transcendental hoax , but rather the expression of an enormous, hoax-producing mother-body.

The MOFAH is a gigantic reproduction machine that, uninterrupted and in every possible direction, spreads copies of its own unsurpassable bipolarity. It is a reproduction machine to such an extent that even the taboo surrounding its ( unspeakable ) name needs to be spoken in a thousandfold inversion. Think here of the ten thousand names for the small, everyday, banal, ordinary demons. The MOFAH is not only God, he is above all reproduction by inversion.

Aamoa, Abaddon, Abalam, Abraxas, Agates, Agiel, Agramon, Alastor, Alloces, Amay­mon, Amdusias, Amon, Andras, Andrealphus, Andromaltus, Apollyon, Armaros, Asb’el, Asmo­dai / Asmodeus, Astaroth, Azazel, Baal, Balam, Balberith, Baphomet, Barbas, Barbatos, Ba­thin, Beelzebub, Behemoth, Belial, Beleth, Belphegor, Berith, Botis, Buer, Bune, Caacrino­laas, Caim, Chalkatura, Charuth, Cimejes, Coalprin, Corson, Crocell, Crone, Danta­lion, Dan­jal, Decarabia, Demogorgon, Dmitryus, Dumah, Duth, Eligos, Ettin, Eleksha, Fleu­retty, Fo­calor, Foras, Forneus, Furcas, Furfur, Gader’el, Glasya-Labolas, Graphathas, Gre­mory, Gri­gori, Gusion, Haagenti, Halphas, Hanan’el, Haures, Hoethra, Ipos, Ithea, Jalourous, Kasdaye, Kobal, Kokb’ael, Kulak, Labal, Lamia, Legion, Leraje, Leviathan, Lilu, Lix Tetrax, Lucifer, Lucifuge Rofocale, Malphas, Mammon, Marax, Marbas, Marchosias, Mastema, Mas­ selir, Mathim, Melchiresa, Melioth, Mephistopheles, Merihem, Mermeoth, Moloch, Murmur, Naamah, Naberius, Naberus, Naphula, Nephonos, Obizoth, Onomatath, Oray, Orcus, Oriax, Orniax, Orobas, Ose, Paimon, Penemue, Phenex, Pithius, Procell, Pruflas, Purson, Rahab, Raum, Ronove, Rosier, Rumjal, Sabnock, Saiko, Sallos, Salpsan, Samael, Satan, Satanachia, Scox, Seere, Semyazza, Shanda, Shax, Sidragasum, Sitri, Stolas, Surgat, Tannin, Tartaruchi, Temeluchus, Thammuz, Ukobach, Valefar, Vapula, Vassago, Vepar, Verrine, Vine, Volac, Vual, Xitragupten,

voorstelling. Daarom is de MOFAH niet zozeer de karikatuur van enige transcendentale hoax , dan wel de uitbeelding van een enorm hoax-producerend moederlijf. De MOFAH is een gigan­ tisch reproductieapparaat dat onverpoosd en in alle denkbare richtingen kopieën ver­spreidt van zijn eigen onovertrefbare bipolariteit. Hij is zozeer reproductieapparaat dat zelfs het taboe op zijn ( unspeakable ) naam dient uitgesproken in een duizendvoudige inversie. Denk hierbij aan de tienduizend namen van de kleine, dagelijkse, banale, ordinaire demonen. De MOFAH is niet alleen God, bovenal is hij reproductie door inversie.

Aamoa, Abaddon, Abalam, Abraxas, Agates, Agiel, Agramon, Alastor, Alloces, Amay­mon, Amdusias, Amon, Andras, Andrealphus, Andromaltus, Apollyon, Armaros, Asb’el, Asmo­dai / Asmodeus, Astaroth, Azazel, Baal, Balam, Balberith, Baphomet, Barbas, Barbatos, Ba­thin, Beelzebub, Behemoth, Belial, Beleth, Belphegor, Berith, Botis, Buer, Bune, Caacrino­laas, Caim, Chalkatura, Charuth, Cimejes, Coalprin, Corson, Crocell, Crone, Danta­lion, Dan­jal, Decarabia, Demogorgon, Dmitryus, Dumah, Duth, Eligos, Ettin, Eleksha, Fleu­retty, Fo­calor, Foras, Forneus, Furcas, Furfur, Gader’el, Glasya-Labolas, Graphathas, Gre­mory, Gri­gori, Gusion, Haagenti, Halphas, Hanan’el, Haures, Hoethra, Ipos, Ithea, Jalourous, Kasdaye, Kobal, Kokb’ael, Kulak, Labal, Lamia, Legion, Leraje, Leviathan, Lilu, Lix Tetrax, Lucifer, Lucifuge Rofocale, Malphas, Mammon, Marax, Marbas, Marchosias, Mastema, Mas­ selir, Mathim, Melchiresa, Melioth, Mephistopheles, Merihem, Mermeoth, Moloch, Murmur, Naamah, Naberius, Naberus, Naphula, Nephonos, Obizoth, Onomatath, Oray, Orcus, Oriax, Orniax, Orobas, Ose, Paimon, Penemue, Phenex, Pithius, Procell, Pruflas, Purson, Rahab, Raum, Ronove, Rosier, Rumjal, Sabnock, Saiko, Sallos, Salpsan, Samael, Satan, Satanachia, Scox, Seere, Semyazza, Shanda, Shax, Sidragasum,

Sitri, Stolas, Surgat, Tannin, Tartaruchi, Temeluchus, Thammuz, Ukobach, Valefar, Vapula, Vassago, Vepar, Verrine, Vine, Volac, Vual, Xitragupten, Xaphan, Yeqon, Yeter’el, Zaebos, Zagan, Zelusrous, Zepar, Ziminar, Ziz.

Deus Subversus Wie in de demonologen en de inquisiteurs alleen de gruwel van een vastgelopen verbeel­ding of de stank van carcerale folteringen zou herkennen, heeft een punt gemist. De werkzaamheden en de gedachtegangen van deze lieden zijn immers juist zo sinister omdat ze tij­dens het werk en bij het denken zeer pompeuze hoeden dragen en in een vrijwel onbegrijpe­lijk jargon peroreren. Enkel op die onvoorwaardelijk bipolaire manier kunnen heksen en hek­senmeesters worden geïnstalleerd als de lijfelijke organen des duivels.

Persoonlijk denk ik dat demonologen, inquisitoren en exorcisten van plan waren om de goddelijke inversie nogmaals te inverteren, deze keer more geometrico. Deze paradox kan niet nadrukkelijk genoeg worden vermeld. Het scheelde immers niet veel of Baruch de Spi­noza, de meest serene onder de geometrische denkers, werd op de rol gezet van het geheime leger van Satan.

“En wat moeten we dan denken van heksen die op die manier bijwijlen mannelijke organen verzamelen in groten getale, tot twintig of dertig roedes opgeteld, en die in een vo­ gelnest leg­gen, of opsluiten in een koffer, waar ze bewegen gelijk levende organen, en waar ze haver en graan eten, zoals dat reeds door velen gezien is en gemeenzaam gerapporteerd ? Het dient ge­zegd dat dit alles het werk is van de duivel en van illusie ; de zintuigen van wie die dit gezien hebben zijn immers misleid op een manier die we reeds hebben vermeld. Want een zeker ie­mand vertelt dat wanneer hij zijn lid kwijt was, hij een alom gekende heks benaderde om haar te vragen het weer bij hem aan te brengen. Ze beval de geteisterde man

Xaphan, Yeqon, Yeter’el, Zaebos, Zagan, Zelusrous, Zepar, Ziminar, Ziz.

Deus Subversus Those who see in the demonologists and inquisitors only the horror of a stranded imagination or the stench of prison torture have missed the point. These people’s activities and trains of thought are sinister for the very reason that while they work and think they wear very pompous hats and perorate in a virtually unintelligible jargon.

Only in this unconditionally bipolar way can witches and wizards be installed as the bodily organs of the devil.

I personally think that demonologists, inquisitors and exorcists were planning to invert the godly inversion once again, this time more geometrico. This paradox cannot be emphasised too clearly. It wouldn’t have taken much for Baruch de Spinoza, the most serene of the geometric thinkers, to have been enrolled into Satan’s secret army.

‘And what, then, is to be thought of those witches who in this way some­times collect male organs in great num­bers, as many as twenty or thirty mem­bers together, and put them in a bird’s nest, or shut them up in a box, where they move themselves like living mem­bers, and eat oats and corn, as has been seen by many and is a matter of com­mon report ? It is to be said that it is all done by devil’s work and illusion, for the senses of those who see them are deluded in the way we have said. For a certain man tells that, when he had lost his member, he approached a known witch to ask her to restore it to him. She told the afflicted man to climb a certain tree, and that he might take which he liked out of a nest in which there were several members. And when he tried to take a big one, the witch said, you must not take that one ; adding, because it belonged to a parish priest.

All these things are caused by devils through

an illusion or glamour, in the manner we have said, by confusing the organ of vision by transmuting the mental images in the imaginative faculty. And it must not be said that these members which are shown are devils in assumed members, just as they sometimes appear to witches and men in assumed aerial bodies, and converse with them.

And the reason is that they effect this thing by an easier method, namely, by drawing out an inner mental image from the repository of the memory, and impressing it on the imagination. …

In addi­tion to what has been said in the first part of this work on the question, whether witches can take away the male organ, it can be said that, when the devil by himself takes away a mem­ber, he does actually take it away, and it is actually restored when it has to be restored. Secondly, as it is not taken away without injury, so it is not without pain. Thirdly, that he never does this unless compelled by a good Angel, for by so doing he cuts off a great source of profit to him ; for he knows that he can work more witchcraft on that act than on other human acts. For God permits him to do more injury to that than to other human acts, as has been said. But none of the above points apply when he works through the agency of a witch with God’s permission. ( Malleus Maleficarum , II, Qn I, c 7. )

Deus Incarnatus The King is a dual figure, dual-natured ( ‘ una persona duae naturae’ ). A twinned being : PERSONA DUPLEX. Kings are therefore never simply magnanimous or conceited, for example. On the contrary, such characteristics are no more than accidents. Kings are bivalent not by birth, but rather by definition. Their person or their personality personifies the peace and prosperity of the people, the glory of the nation and the fertility of the cows. A king is the incarnation of Good.

The ‘incarnation of Good’ – impossible here

in een be­paalde boom te klimmen om zo het lid dat hem beviel uit een nest met meerdere organen te kunnen nemen. En wanneer hij een groot exemplaar probeerde te grijpen, zei de heks : Ge moogt dat niet ne­men, eraan toevoegend : omdat het aan een pastoor toebehoorde. Deze din­gen worden alle­maal veroorzaakt door duivels via illusie of betovering, zoals we reeds stel­den, door het ge­ zichtsorgaan in de war te brengen door transmutatie van de mentale beelden in het voorstel­lingsvermogen. En er mag niet beweerd worden dat deze mannelijke organen die hier tevoor­schijn komen duivels zijn in een aangenomen gedaante, juist zoals die soms verschijnen aan heksen en gewone mensen in geveinsde etherische lichamen, en zoals die zich met hen onder­houden.

En de reden hiervoor is dat ze dit bewerkstelligen door een eenvoudi­ger methode, namelijk, door een inwendig mentaal beeld te putten uit de opslagplaats van het geheugen, en het in te prenten in de verbeelding. [ …. ] Aan wat er in het eerste deel van dit werk gezegd is omtrent de kwestie : Of heksen het man­nelijk lid kunnen wegnemen, kan toegevoegd worden dat, wanneer het de duivel zelf is die een lid wegneemt, hij het werkelijk wegneemt, en dat het werkelijk terug aanbrengt wan­ neer het dient aangebracht. Ten tweede, aangezien het niet kan weggenomen worden zonder letsel, gebeurt dat ook niet zonder pijn. Ten derde, dat hij dat nooit doet tenzij gedwongen door een goede Engel, want door dit te doen ontzegt hij zich een grote bron van profijt ; hij weet im­mers dat hij meer hekserij kan uitrichten op dit soort handelingen dan op ander men­selijk handelen. Want God laat hem hierop meer onheil aanrichten dan op ander menselijk gedrag, zoals reeds gezegd. Maar geen enkele van die bovengenoemde punten is van toepas­sing als hij werkt via tussenkomst van een heks met Gods permissie.” ( Malleus Maleficarum , II, Quaestio I, caput 7. )

Deus Incarnatus De Koning is een dubbelfiguur, een dubbelnatuur ( “ una persona duae naturae” ). Een tweeling-persoon : persona duplex. Koningen zijn dus zeker nooit enkel maar grootmoedig of verwaand, bijvoorbeeld. Integendeel, dergelijke karakteristieken zijn niet meer dan acci­denten.

Koningen zijn niet door geboorte maar meer nog per definitie tweewaardig. Hun per­soon of hun personage belichaamt de vrede en de voorspoed der volkeren, de glorie van de natie en de vruchtbaarheid van de koeien. Een Koning is de incarnatie van het Heil.

De ‘incarnatie van het Heil’ - onmogelijk om hier naast de subtiele aanraking van de MOFAH te kijken. Indien een sinistere grap dan wel deze : het Heil dient zichzelf een lichame­lijke gestalte te simuleren om zichzelf als immer onvervulde belofte te kunnen manifesteren. Rex non moritur : de Koning sterft niet, hij wordt steeds weer geboren, al was het maar om ons enthousiasme voor de geneugten van de begoocheling hoger en hoger te doen oplaaien. Si­nistere ceremonieën én hilarische apotheosen – hoe kunnen we zo’n vorstelijk project en­sce­neren ?

“Voor de troon van de keizer stond een metalen boom, helemaal verguld en met tak­ken vol vogels van allerlei soort, ook van metaal gemaakt en verguld ; allemaal samen, maar elke vo­gel op zijn eigensoortige wijze, lieten ze het gezang van verschillende vogels weer­klinken. De troon van de keizer was bovendien zo kunstig gebouwd dat hij het ene moment klein, het vol­gende moment groter, en dan weer opnieuw hoog verheven voorkwam.

Leeuwen van enorme grootte, of ze van metaal of van hout gemaakt waren weet ik niet, ze waren alles­zins met goud bekleed, stonden opgesteld als wachters van de troon, ze sloegen ondertussen met hun staarten op de grond en, met opengesperde muil en bewegende tong, lieten ze een gebrul weerklinken.

In deze zaal werd ik, onderstut door twee eunuchen,

to ignore the subtle touch of the MOFAH. If ever a joke was sinister then this is it : Good needs to simulate a physical manifestation of itself to be able to manifest itself as an ever-unfulfilled promise.

Rex non moritur : the King never dies, he is always born again, even if only to fan the flames of our enthusiasm for the pleasures of delusion. Sinister ceremonies and hilarious apotheoses – how can we stage manage such a royal project ?

‘In front of the emperor’s throne stood a metal tree, completely gilded and with branches full of birds of every sort, also made of metal and gilded ; all together, but each bird in its own way, they produced the song of the various birds. Furthermore, the emperor’s throne was so ingeniously built that at one moment it appeared small, the next moment larger, and then high and exalted. Lions of tremendous size, whether in metal or wood I do not know, but certainly gilded, were positioned to guard the throne, beating the ground with their tails and, with jaws open wide and tongues moving, let out a mighty roar. It was in this hall, supported by two eunuchs, that I was brought into the presence of the emperor. As I entered, the lions roared and the birds all chirruped in accordance with their own nature, yet I was not overcome by fear or amazement, because I had made a point of learning about all this from people who were familiar with it. Then, when I had dropped to the floor three times and lifted my head again, I saw him, whom I had only just seen sitting on a very low platform, now raised almost to the ceiling of the hall, and in different clothes than those I had just seen him in.

How this was achieved I do not understand, though perhaps he was raised upwards with a sort of wine-press. On this occasion the emperor did not say a word with his own mouth, and even if he had wanted to, this would, considering the great distance between us, have been unbecoming. It was through the medium of his logothete, or was it his chancellor, that he asked about the life and well-being of my Lord. When I had answered

him in the appropriate manner, at a sign from the interpreter I stepped backwards and was led to the accommodation assigned to me.’ ( Liudprand of Cremona, Relatio de legatione Constantinopolitana , 968 )

Deus Imaginarius Just like the king, the artist is an ambivalent figure. Yet artistic ambivalence is not a statute, not a de jure attribute ; artistic ambivalence is both a mission and a curse. The artist is only a guest at the MOFAH’s table in so far as his lies garner applause from the powerful and from the less gifted ; a guest in so far as he is prepared to put his delight in trickery down to his own insanity.

Despite this, the artist seems to embrace this thankless task with enthusiasm and, in addition, to deny manfully the curse of delusion. In popular speech he is therefore termed proud and even i n the better circles he is avoided because of his madness. Just as it was easy to typify the ‘ collateral hoaxing’ of devil, witch and king, so is it damned difficult to triangulate the illusionism of the artist within the bipolar field of the hoax. It is even so difficult that we subject his imaginary codes to legal and psychiatric analysis. In fact, we attribute the resistance he displays to the language of delusion to obsessiveness and to cruel forms of perversion.

‘W-a-a-a-r-r-u-m-sch-ei-ei-ei-ss-e-e-e-n Sie d-e-e-e-n-n-n-ni-i-i-i-i-cht ?’

‘On 5th October 1900 while being shaved I re­ceived a small cut, which had quite frequently happened before. Walking through the garden afterwards I met the Government Assessor M. ; he noted at once the inconspicuous little piece of sponge covering my cut ( of about this size :  ) and asked

voor het aanschijn van de keizer gevoerd. Als ik binnenkwam brulden de leeuwen en de vogels kwetterden ieder naar zijn eigen aard, toch werd ik niet bevangen door vrees of door verbazing, omdat ik mij hieromtrent goed had laten informeren door lieden die met dit alles zeer vertrouwd waren. Als ik mij dan ten derde male had laten neervallen en mijn hoofd weer oprichtte, daar aan­schouwde ik hem, die ik zo­pas nog op een vrij kleine hoogte had zien zitten, nu bijna tot aan het plafond van de zaal ver­heven, en, met andere klederen bekleed dan ik daarjuist gezien had. Hoe dat in zijn werk ging, kan ik niet begrijpen, misschien werd hij wel met een soort wijnpers naar boven geduwd. Bij deze gelegenheid sprak de keizer geen woord met zijn eigen mond, zelfs indien hij dat zou gewild hebben dan zou dit, gezien de grote afstand, niet beta­melijk geweest zijn. Via zijn lo­gotheet, of was het zijn kanselier, informeerde hij naar leven en welbevinden van mijn Heer. Nadat ik op gepaste wijze hierover had geantwoord, trad ik op een wenk van de tolk terug en werd ik naar het mij toegewezen logement geleid.” ( Liudprand van Cremona, Relatio de lega­tione Constantinopolitana , 968 )

Deus Imaginarius Juist gelijk de koning is de kunstenaar een ambivalente figuur. Artistieke ambivalen­tie is echter geen statuut, geen attribuut de jure ; artistieke ambivalentie is een opdracht en een vervloeking. De kunstenaar is slechts een gast aan de tafel van de MOFAH voor zover zijn leu­gens applaus oogsten bij de machtigen en bij de minderbegaafden ; een gast ook voor zover hij bereid is de wellust van de fopperij toe te schrijven aan zijn eigen waanzin.

Toch schijnt de kunstenaar deze ondankbare taak met enthousiasme te omarmen en, bovendien, de vloek van de waan manhaftig te trotseren. In de volksmond wordt hij daarom hovaardig genoemd en zelfs in betere kringen wordt hij omwille van zijn gekte gemeden. Hoe gemakkelijk het was om de

‘ collateral hoaxing’ van duivel, heks en koning te typeren, zo verdomd lastig is het om het illusionisme van de kunstenaar binnen het bipolaire veld van de hoax te trianguleren. Het is zelfs zo erg dat wij zijn imaginaire codes aan juridische en psychi­atrische analyses onderwerpen, en dat we het verzet dat hij pleegt tegen de taal van de begoo­cheling toeschrijven aan dwangmatigheid en aan wrede vormen van perversie.

“W-a-a-a-r-r-u-m-sch-ei-ei-ei-ss-e-e-e-n Sie d-e-e-e-n-n-n-ni-i-i-i-i-cht ?”

“Op 5 Oktober 1900 gaf de kapper mij, bij het scheren, een klein sneetje ; dit is trou­wens meermaals gebeurd in het verleden. Tijdens de daaropvolgende wandeling in de tuin ont­moette ik Regeringsbeambte M. ; nadat ik hem had begroet, merkte hij onmiddellijk de mi­nieme snede die gecamoufleerd was met een klein stukje spons, ongeveer zo groot als dit : , en waarvan op zijn minst dient gezegd dat het niet bepaald de aandacht trok ; hij begon mij vragen te stellen omtrent het gebeurde, waarop ik, waarheidsgetrouw, antwoordde dat het de kapper was die mij had gesneden.

Dit kleine incident is voor mij hogelijk interes­sant en leerrijk ; ik ken er immers de diepere verwikkelingen van. Voor mij lijdt het niet de minste twijfel – gezien het aantal der­gelijke voorvallen – dat de snede het re­sultaat was van een goddelijk mirakel en dat dit speci­fieke mi­rakel van de opperste God kwam. Aangezien deze godheid zich genood­zaakt voelde om een “tussenkomst” te veroor­zaken in de reeds ho­ger vermelde betekenis, greep hij in op de spie­ren van de handen van de kapper, waarbij de bruuske handbeweging de snede voortbracht.

Dat de Regeringsbeambte M. ertoe kwam mij onmiddellijk aan te spreken over dit kleine sneetje, berust op het feit dat ( binnen het ka­der van de betrekkingen die God met mij on­der­hield, tégen

me about it ; I told him truth­fully, that the barber had cut me.

This little event is extremely interesting and instructive for me as I know its deeper con­nec­tions. There can be no doubt that the cut was the result of a divine miracle emanating from the upper God, as I have learnt from countless similar events. Needing an ‘ inter­ference’ in the sense previously mentioned, God acted on the muscles of the barber’s hand to give it a rapid movement which caused the cut. The Government Assessor M. at once started to talk of this small wound, because God ( in the condi­tions contrary to the Order of the World ) likes to make the effects of His mira­cles on me the subject of conversation ; this seems to flatter the rays’ peculiar vanity. ( In this they resemble human beings. Human be­ings also are always pleased when recognition of their achievement or industry, etc. is re­marked on. ) The miracle affected the Gov­ernment As­sessor M. apparently in a twofold manner ; namely his eye muscles which led him to observe the cut and the piece of sponge above my lip, and also his nerves ( his will ) which led him to ask the cause of the injury. The question was framed in something like these words : ‘What is that on your mouth ?’

I have made innumerable similar observations of the miracles causing my mouth, my hand, the table­cloth or the napkin to be dirtied when I was eating. These seemed particularly fre­quent during my wife’s or sister’s visit, for in­stance when drinking cocoa in their presence.

The miracles caused cocoa to be spilt on my mouth, my hand, the tablecloth or napkin, and without fail my wife or sister made some re­proachful remarks.

I have similar experiences when eating at the Director’s table or in other circumstances.

Plates simply break in two without any rough handling, or objects which the servants or oth­ers present or even I myself hold ( for instance my chessmen, my pen, my cigar‑holder, etc. ) are

suddenly flung to the floor, where those that are breakable naturally break into pieces.

All this is due to miracles ; for this reason the damage caused is made the topic of conversa­tion by people around me, usually some time afterwards.’ ( Daniel Paul Schreber, Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken, Leipzig, 1903. )

de orde van het universum in ) Hij ervan houdt dat de mirakels die hij op mij be­werk­stelligt, het voorwerp kunnen worden van een conversatie. Dit streelt de futiele ei­gen­dunk van de stralingen, een wel heel spe­ciale eigendunk. ( Een verschijnsel dat ten zeerste gelijkt op wat zich voordoet bij men­selijke wezens. Ook de mens voelt zich altijd ge­streeld als een of ander product van zijn werk, zijn ijver, enz. erkenning krijgt in de Locus Horridus opmerk­zaamheid van anderen. ) Het mirakel The four paradigms listed, ‘ devil’, ‘witch’, beroerde de Regeringsbeambte M. blijkbaar op ‘ king’, and ‘artist’, look like an arbitrary lot. twee­voudige wijze : vooreerst de oogspieren, However, on closer inspection, a number of zo­danig dat hij ertoe kwam met zijn ogen het letsel similarities and differences become apparent. First en het kleine stukje spons aan mijn lip op te merken ; of all, the relationship of ‘ devil’ and ‘witch’ is vervolgens zijn zenuwen ( zijn wil ), zodanig dat almost an historical tandem. Secondly, we can trace hij de vraag opwierp om­trent de oorzaken van de a sharp semiotic axis from ‘ king’, good incarnate, to verwonding. De vraag zelf was geformuleerd als ‘ devil’, personification of all evil. ‘King’ and ‘ devil’ volgt : “Wat heeft u daar aan uw mond ?” are indeed the archetypical figures of the axis of Gelijkaardige vaststellingen heb ik talloze contraries : ‘good’ <> ‘evil’. Finally, the relationship keren kunnen maken ; omtrent viezig spul dat de between ‘ king’ and ‘witch’ already looks a lot less mirakels, tijdens het eten, opzettelijk op mijn obvious, despite the fact that the chronicles and the mond smeerden, of op mijn handen, of nog op het official reports of the Ancien Régime are full of the tafellaken of op mijn servet. Bovendien gebeurt dit, enchantments and bewitchings visited upon princes vreemd genoeg, voor­namelijk tijdens het bezoek and kings. By way of the figures of ‘ blasphemy’ and van mijn vrouw of mijn zuster ; bijvoorbeeld bij het ‘ lese majesty’ there is a definite semantic thread drinken van chocola. Door toedoen van de mirakels between ‘ king’ and ‘witch’, although it must be kleven er stukjes chocolade aan mijn mond, mijn admitted that this thread is a very fine one. handen, het tafella­ken, mijn servet ; en zonder But what of the figure of the ‘artist’ ? What mankeren maakt mijn vrouw of mijn zuster dan, is this upstart doing amongst all three of these op een zachte afkeurende toon, op­merkingen over archaic figures ? What is his specific place or die vlekken. contribution within this select club ? ( A club called Dergelijke ervaringen heb ik dikwijls gehad The Ancient Congregation of the Semioticians of aan de tafel van de directeur van het asiel, maar the Hoax ) Is it due to his conceit as a sovereign ook elders. Het gebeurde aanvankelijk meermaals subject that he thrusts the king towards the crown ? aan diens tafel dat de borden gewoon in tweeën Or has he, most likely during the linguistic braken zonder dat dit aan enige bruuske beweging prompting of postmodern folklore, developed into a te wijten was ; of dat de voor­werpen die door de misunderstood magician and a white witch ? Has he bedienden of ander hulppersoneel of voorwerpen die made a pact with the devil or have the kings and zelfs door mij wer­den ge­hanteerd ( een van mijn princes hired him as an untrustworthy but jolly schaakstukken, bijvoorbeeld, of mijn vulpen, of Royal Warrant Holder ? mijn sigaren­pijpje, enz. ) plots op de grond vielen, It should be clear to everyone that these are zodanig dat de breekbare exemplaren helemaal stuk

waren. In elk van die gevallen is een mirakel de oorzaak ; dit is ook de reden waarom die inci­dentele schade, kort daarop, het stellige onderwerp wordt van conversatie in mijn omgeving.” ( Daniel Paul Schreber, Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken, Leipzig, 1903. )

Locus Horridus De vier opgesomde paradigma’s, ‘ duivel’, ‘ heks’, ‘ koning’ en ‘ kunstenaar’, lijken wel een willekeurig zootje. Toch vallen, bij nader toezien, verschillende verbanden en tegenstel­lingen op. Ten eerste is de relatie ‘ duivel’ en ‘ heks’ bijna een historische tandem. Ten tweede kunnen we van ‘ koning’, incarnatie van het Heil, een scherpe semiotische as trekken naar ‘ duivel’, verpersoonlijking van alle onheil. ‘Koning’ en ‘ duivel’ zijn inderdaad de archetypi­sche gedaanten van de contrairen-as : ‘goed’ <> ‘ kwaad’. Tenslotte lijkt de relatie ‘ ko­ ning’ en ‘ heks’ al veel minder evident, ook al staan de kronieken en de processen-verbaal van het Ancien Régime bol van de betoveringen en de hekserijen waarmee prinsen en vorsten belaagd werden. Via de figuren ‘ blasfemie’ en ‘majesteitsschennis’ loopt er wel degelijk een semantische draad tussen ‘ koning’ en ‘ heks’, al dient toegegeven dat die wel erg dunnetjes uitvalt.

Maar wat met de figuur ‘ kunstenaar’ ? Wat komt die nieuwlichter hier doen tussen alle drie deze archaïsche figuren ? Wat is zijn specifieke plaats of bijdrage binnen deze selecte club ? ( Een club genaamd : The Ancient Congregation of the Semioticians of the Hoax ) Is het om­wille van zijn eigenwaan als soeverein subject dat hij de Koning naar de kroon steekt ? Of is hij, wellicht tijdens de linguïstische roerselen van de postmoderne folklore, uitgegroeid tot onbegrepen tovenaar en tot witte heks ? Heeft hij een pact met de duivel gesloten of hebben de vorsten en de prinsen hem ingehuurd als onbetrouwbare maar jolige

not semantic questions but conjectural speculations.

This stalemate between the diachrony of the culture and the synchrony of the language system can only be lifted by means of a theoretical amputation. Let us cut the historical personalities out of our comparison, and, so doing, carefully map the anatomy of the corpse. The MOFAH is no super- or hyper­hoax : this has already been argued here ; it is a mother-body, a giant generator of particular formal variants of hoaxing. In so far as we try to force these variants into a symmetrically coordinated system, their anachronisms and formal incongruities come ruthlessly to the fore. But within the asymmetry of a purely linguistic diagram they suddenly show a coherence that was carefully camouflaged by the capers of history. Stripped of their historical manifestations, ‘ king’ and ‘ devil’ are the extreme paradigms on an ethical axis : ‘ holy’ <> ‘unholy’.

Similarly denuded, ‘artist’ and ‘witch’ are two extremes on an epistemological axis : ‘art, skill’ <> ‘gimmick, trick’, or even more clearly : ‘techné’ <> ‘ hocus-pocus’. Anyone who can wring these two axes, the ethical and the epistemological axis, into a semiotic square, will receive my personal recommendation for the Grand Prize of Babel.

An asymmetrical diagram is therefore unavoidable. Or rather, bearing in mind the topology of the asymmetrical, two mirroring diagrams : ( A )

( B )

to be read as

devil

witch king

artist

witch artist

king

devil

In diagram ( A ), ‘witch’ and ‘artist’ are branches of the kingly hoax. They form the positive and negative poles of the paraphernalia of power : white and black magic. Diagram ( B ) is formally more complex : it is as accurate as the first, but in addition it fits better within the bipolar logic of bewitchment. Here, as is publicly known, the ‘witch’ is the acolyte of the devil ( hence the ‘techné’ of the witch : witch-craft ). The ‘artist’, on the other hand, as part of the same diagram, seems to have sold his soul to Mephistopheles according to a Faustian tradition ; a Mephistopheles, as we already knew, is one of the many inversions of the MOFAH. Indeed, these diagrams do not tell any enlightening stories about feverish ambition and soul-saving changes of heart : they are cold-blooded protocols of a semiotic dissection. The topological diagram does not point to a diabolical pride, it merely shows the place of the public acclamation of delusional knowledge.

Indeed, in the world of the MOFAH, the artist is either a talented visionary, or its mirror image : a popular lunatic. Occupying this place in the nest of the mother of all hoaxes is the secret of art and, by extension, of all human beings who try to probe the banality of superstition or, riskier still, the horror of the lie. This is why in 2004 I wrote Bathhouse for Steve, a text which at the time I

hofleverancier ?

Het zou voor iedereen duidelijk moeten zijn dat dit geen semantische kwesties zijn maar conjuncturele speculaties. Deze patstelling tussen de diachronie van de cultuur en de synchronie van het taalsysteem kan slechts opgeheven worden mits een theoretische amputa­tie. Laten we de historische personages wegsnijden uit onze vergelijking en, zodoende, de anatomie van het kadaver zorgvuldig in kaart brengen. De MOFAH is geen super- of hyper­hoax , dat is hier al eerder betoogd ; het is een moederlichaam, een reusachtige generator van particuliere vormvarianten van hoaxing.

Van zodra we die varianten in een symmetrisch as­ senstelsel proberen dwingen, komen hun anachronismen en hun formele incongruenties gena­ deloos tevoorschijn. Maar binnen de asymmetrie van een louter linguïstisch schema vertonen ze plots een samenhang die door de capriolen van de geschiedenis zorgvuldig gecamoufleerd was. Ontdaan van hun historische manifestaties zijn ‘ koning’ en ‘ duivel’ de extreme para­digma’s op een ethische as : ‘ heil’ <> ‘onheil’. Op dezelfde wijze uitgekleed, zijn ‘ kunstenaar’ en ‘ heks’ de extremen op een epistemologische as : ‘ kunst, kunde’ <> ‘toer, truc’, of nog dui­delijker : ‘technè’ <> ‘poespas’. Al wie deze twee assen, de ethische en de epistemologische as, in een semiotisch vierkant kan wringen, krijgt van mij de Grote Prijs van Babel.

Onvermijdelijk dus, een asymmetrisch schema. Of liever, gezien de topologie van het asymmetrische, twee gespiegelde schema’s :

( A )

didn’t at all suspect would serve to introduce me into the semantics of the godly hocus pocus. Hax pax max Deus adamax.

Bathhouse for Steve ( B ) te lezen als

duivel

heks koning

kunstenaar

heks kunstenaar

koning

duivel

In het ( A ) schema zijn ‘ heks’ en ‘ kunstenaar’ de afsplitsingen van de koninklijke hoax. Ze vormen de positieve en negatieve pool van de parafernalia van de macht : de witte en de zwarte magie. Het ( B ) schema is echter formeel complexer : het is even accuraat als het eerste, maar het past bovendien beter binnen de bipolaire logica van de begoocheling. De ‘ heks’ is hier, zoals publiekelijk geweten, de acoliet van de duivel ( vandaar de ‘technè’ van de heks : witch-craft ). De ‘ kunstenaar’ daartegenover blijkt in hetzelfde schema, zijn ziel verkocht te hebben aan Mefistofeles volgens een Faustisch scenario ; en Mefistofeles, dat wisten we al, is een van de talloze inversies van de MOFAH. Toch vertellen deze diagrammen geen zielsver­heffende verhalen over koortsige ambitie en reddende inkeer ; het zijn koudbloedige protocol­len van een semiotische dissectie. Het topologisch diagram wijst geen diabolische hoogmoed aan, het toont slechts de plaats van de publieke acclamatie van het waanweten.

In Albrecht Dürer’s The bathhouse, a woodcut from 1497, six naked men are posing. They are hanging around – a renaissance quirk – about a perspective window, which, in the front opened like a can of sardines, functions as a display window.

One man is playing the flute, another plays the viola, and a fat man drinks beer out of a mug with a lid ; two men in the front seem to be engaged in a staring competition. Somewhat apart from this group of five men, the sixth man leans in a sensualist contrapposto against an impressive pillar. The pillar has a bronze spout. The stopcock on the spout has de form of a rooster. In vernacular a stopcock is called ‘ little fellow’.

Conversation piece or allegory ? The four temperaments or the five senses ? The back of the bathhouse has been opened out as well : from behind a wooden fence one is presented with a view of a town with towers and ramparts. There’s some minor traffic, a couple of ant-like persons are making gestures ; one single peddler on the road, one woman fetching water from a well. No noise, no chariots, no dogs. Is the woman carrying the water towards the bathhouse ? Paysage moralisé ?

How do we read an image from 1497 ?

What do we get to see ? What is to be seen, can only be seen over the edges : this is what Dürer seems to be saying. Over the edge of the dismantled wall in the front, over the edge of the wooden fence in the back of the image. Exactly at the triangular jags of this fence the spectator is holding his position, a marginal figure inside the image. An indefinite, untimely figure holding his position at the border of the front stage and what takes place behind his back.

Amidst the lazy loitering inside the bathhouse and the trivial, barely sensible movements in the almost

Inderdaad, in de wereld van de MOFAH abandoned town, this mysterious figure is all concentration : he tilts his head, he seems to keep himself upright at one of the wooden poles which shore up the wooden roof as well as the toothed fence. In relation to the picture plane he is our counterpart : a figural mirror image. Over the edge that he is occupying he sees the mirrored version of what we observe via the parallel but inversed border.

How do we read an image from 2003 ? The bathing men have disappeared. Gone, the anatomy of their posing bodies ; gone, the borrowed gestures, the pathetic gazes, the readable attributes ; gone, the dense foreground and the suggestive background.

The fences are displaced ! ( meaning : the tables are turned. ) When the image has been cleared, when the image is but a remnant, or even just a souvenir, what do we get to see ? What is there to see in 2003 which we, apperceptively numb spectators, would call an image ?

‘The border of the image’, Steve Schepens says. The border, for example. Where the figures have left the picture, let us not perform any melancholic rituals because of the emptiness of the image ; let us throw a party, a disturbing feast on the borders of the image. Disturbing : at the same time blunt and subtle, arrogant and ambiguous.

Look : the bathers have vanished, the bathhouse is empty. No more houses, no more town, no more

is de kunstenaar ofwel een getalenteerd fantast, ofwel zijn spiegelbeeld : een populaire waanzinnige.

Deze plek bezet houden in het nest van de mother of all hoaxes is het geheim van de kunst en, bij uitbreiding, van alle menselijke wezens die de platheid van het bijgeloof proberen peilen of, nog riskanter, de horror van de leugen. Daarom heb ik in 2004 Mannenbad voor Steve geschreven, een tekst waarvan ik toen nog niet eens kon vermoeden dat hij voor mij een intro zou zijn in de semantiek van de god­delijke hocus pocus. Hax pax max Deus adamax.

Mannenbad voor Steve Op het Mannenbad van Dürer, een hout­ snede uit 1497, poseren zes naakte mannen. Ze han­gen wat rond – op renaissancistische wijze – in een perspectivistisch raamwerk dat, aan de voorkant geopend gelijk een sar­dienen­blik, functioneert als etalage. De ene speelt fluit, een andere vedel, een dikke man drinkt bier uit een pul met deksel, de twee mannen op de voor­ g rond schijnen ver­wik­keld in een wed­strijd staren. Enigszins apart van deze groep van vijf mannen, leunt de zesde in een wel­lustig contraposto tegen een imposante balk met bron­zen tuit. De kraan­sleutel op de tuit heeft de vorm van een haan. In de

volkstaal heet een kraan­sleutel ‘een mannetje’.

Genretafereel of alle­ gorie ? De vier temperamen­ ten of de vijf zintuigen ? Ook de achter­kant van het bad­huis is opengewerkt : van achter een houten hekwerk krijgt men zicht op een stad met torens en vestingwer­ken.

Nauwelijks verkeer, een paar mierachtige persona­ges gesticule­ren, één enkele marskra­mer op pad, één vrouw die water heeft geput uit een fon­teinbak. Geen lawaai, geen karren, geen honden. Draagt de vrouw de tobbe met water naar het badhuis ? Paysage moralisé ?

Hoe lezen we een beeld uit 1497 ? Wat krijgen we hier te zien ? Wat we te zien krijgen, krijgen we slechts te zien over de randen heen, schijnt Dürer hier te zeggen. Over de rand van de weggebroken muur langs de voorkant, over de rand van het houten hekwerk langs de ach­terkant.

Pal aan de driehoekige pinnen van het hek houdt zich de kijker op, een randfiguur binnen het beeld. Een onplaats­bare, ontijdige figuur die zich ophoudt aan de grens tussen wat er te zien is en wat er zich achter zijn rug om afspeelt. Tussen het luie gelummel in het bad­huis en de triviale, nauwelijks bespeurbare bewegingen in de bijna uitgestor­ven stad, is deze raadselachtige figuur een en al concentra­tie : hij houdt zijn hoofd schuin, hij lijkt zich zelf overeind te houden aan één van de houten palen die zowel het hou­ten afdak als het getande hek stutten. Ten opzichte van de leesrichting is hij onze tegenpool, ons figuraal spiegel­beeld. Over de grens die hij bezet houdt ziet hij de gespie­gelde versie van wat wij langs de evenwij­dige, maar omgekeerde grens in het oog krijgen.

Hoe lezen wij een beeld uit 2003 ? De badende mannen zijn verdwenen. Weg, de anato­ mie van hun poserende lijven ; weg, de ontleende gestes, de pathetische blikken, de lees­bare attributen ; weg, de dense voor­g rond en de suggestieve achtergrond. De hekken zijn ver­hangen ! Als het beeld ontruimd is, als het beeld nog slechts een restant is, of zelfs nog maar een

horizon, no more clouds ; even the contours, the aesthetic game of light and shadow, have vanished. Everything is dissolved, swept away, left blank ! Only the fence is present, just a fence : a perception enclosure. The latticed limit over which there is still some view possible. The mere possibility of a view beyond.

The fences are displaced, the tables turned : no whispers, no aura, only a small cardboard object ; no arcane insinuation, just a do-it-yourself toy ; no orphic hymns in the background, but a toneless, speechless box ; a sharply cut wrapping. Disposable.

Cut in the right size, the right scale, neat and clear, light and pliable ; transportable. Horror !

Steve Schepens calls these small liminal objects ‘Horror’. Horror-fence-one, Horror-fence-two, Horror-fence-three… Apocalypse now in the form of a box thrown away, a retrieved sign, a repetition, an item, a # Horror is dreaming that you are already awake.

souvenir, wat kunnen we dan te zien krijgen ?

Wat is er, in 2003, nog te zien dat wij, met onze kenmerkende apperceptieve luiheid, een beeld zouden kunnen noemen ?

“De grens van het beeld”, zegt Steve Schepens. De grens, bijvoorbeeld. Als de figuren uit het beeld verdwijnen, laten we dan geen melancholische rituelen opvoeren omwille van de leegte van het beeld, laten we eerder een onrustwekkend feest bouwen op zijn grenzen.

On­rustwekkend : tegelijk onbehouwen én subtiel, aan­matigend én dubbelzinnig. Kijk maar, de baders zijn verdwenen, het badhuis is weg. Geen huizen, geen stad, geen horizon, geen wol­ken ; zelfs de contouren of het esthetisch spel van licht en donker zijn verdwenen. Alles is op­ gelost, weggevaagd, open gelaten ! Alleen het hekwerk is aanwezig, alleen het hek : de kijk-grens. De geras­terde limiet waarover heen nog enig zicht blijft, waar-over-heen nog kan ge­keken worden.

De hekken zijn verhangen : geen auratisch gefluister, enkel een klein kartonnen object ; geen diepzinnige insinuatie, slechts een do-it-yourselfspeeltje ; geen orfische hymnen op de achtergrond, maar een toonloze, woordenloze, scherp gesneden wegwerpverpakking. Ver­sneden in de juiste maat, de juiste schaal, overzichte­lijk, licht en plooibaar, meeneembaar. “Horror”, noemt Steve Schepens deze kleine limiet-objecten. Horror-hekje-één, twee, drie. Apocalypse now in de gedaante van een weggegooide doos, een teruggevonden teken, een herhaling, een item, een #.

Horror is dromen dat je al wakker bent.

Horror 14 ( 24.1.2009 + 20.3 - 5.4.2009 )

Horror 30 ( 15.2 - 29.3.2009 )

Spook tentoonstelling / Ghost exhibition + Tentoonstelling / Exhibition + Boekvoorstelling / Book presentation

Tentoonstelling / Exhibition

De Bond Cultuurcentrum, Brugge

In opdracht van de deputatie van de provincieraad van West-Vlaanderen, samengesteld uit de heren Paul Breyne, gouverneur-voorzitter, Jan Durnez, Patrick Van Gheluwe, Dirk De fauw, Gunter Pertry, mevrouw Marleen Titeca-Decraene en de heer Bart Naeyaert, gedeputeerden-leden en de heer Hilaire Ost, provinciegriffier

Schepen voor Cultuur & Onderwijs van de stad Brugge / Alderman for Culture & Education City of Bruges : Yves Roose Directeur Cultuurcentrum Brugge / Director of Cultural Centre : Sonia Debal Curator : Michel Dewilde Assistant : Rita Burggraeve Technici / Technicians : Jelle De Muynck, Patrick Vannevel, Filip Viaene Pers & communicatie / Press : Els De Smet, Jan Verhaeghe De Bond Cultuurcentrum Brugge Buitensmedenvest 1 - B 8000 Brugge t +32 (0)50 44 30 40 e cultuurcentrum@brugge.be www.cultuurcentrumbrugge.be

BE-Part, Platform voor actuele kunst, Waregem

Commissioned by the executive of the provincial council of West Flanders, comprising Mr Paul Breyne, governor-chairman, Jan Durnez, Patrick Van Gheluwe, Dirk De fauw, Gunter Pertry, Mrs Marleen Titeca-Decraene and Mr Bart Naeyaert, members of the executive, and Mr Hilaire Ost, provincial registrar Curator : Patrick Ronse Communicatiemedewerker / Communication assistant : Pieter Vansteenbrugge Technici / Technicians : Thierry Van Paemel, Mike Rasschaert BE-Part Platform voor actuele kunst Westerlaan 17 - B 8790 Waregem t + 32 (0)56 62 94 10 f + 32 (0)56 62 17 95 e be-part@west-vlaanderen.be www.be-part.be

Horror 44 Kunstenaarsboek / Artist book Concept : Jan Mast, Steve Schepens Graphic Design / Vormgeving : Jan Mast Fotografische interventie / Photographic intervention : Jan Mast ( “ Tales of Gold” - 2009 ) Auteurs / Authors : Thibaut de Ruyter, Paul De Vylder, Patrick Ronse Vertalingen / Translations : Gregory Ball, TxT IBIS Uitgever / Publisher : Stad Brugge Druk / Printing : Die Keure, Brugge Papier / Paper : Munken Polar 120g / 240 g © 2009

Horror 14 + 30 + 44 Met dank aan / With thanks to : Aorta, art.es magazine, BE-Part & crew, Sonja Buisset, Charles-Alexander, Isabelle Cattoor, De Bond & crew, Isabelle De Baets, Dieter Debruyne, Frank De Busscher, Bert De Leenheer, Family Dendooven, Focus Advertising, Jonas Desmyter, Thibaut De Ruyter, Paul De Vylder, Stefan De Vylder, Michel Dewilde, Stijn Dierickx, Bob and Renée Drake, Tanguy Eeckhout, Fernando Galan, Galerie brot. undspiele Berlin, GASPART, Gyproc, Hodb, JMSSS, Kru Agre & guests, Luk Lambrecht, Lieve Laporte, LIGHTMACHINE agency, Jan Mast, Macu Moran, Diederick Nuyttens, Isaac Roelens, Patrick Ronse, Kristof Roseeuw, Steve Schepens, Laurence Soens and Bernard Soens, Philippe Van Cauteren, Philippe Vandenberg, Guy and Isabelle Van De Storme, Marijke Van De Velde, Gallery Van De Weghe, Dirk Vanhecke, Pieter Vansteenbrugge, Gery Van Tendeloo, Mia Verstraete, Videoartworld, Tim Volckaert, Vadim Vosters, Werkgroep BE-Part ( Jos Barbe, Ludovic De Vlam, Emiel Hoorne, Pietro Iacopucci, Joannes Késenne, Paulette Loosvelt, Patrick Ronse, Veerle Van Durme, Jan Vermassen, Eva Wittocx ), Wijnhandel Matthijs, …

And my beloved wife Ekaterina …

Horro

or 44

Horro

Steve Sc