René Heyvaert

RENÉ HEYVAERT

LUDION

(1) FINLAND PARTIAL FACSIMIL OF A 1972 DRAWING (37) PREFACE BY TH (41) INTRODUCTION (47) DOCUMENTARY AND JAN MAST (55) ARCHITECTURE MAIL ART / OBJECT 1953–69 (101) 1970– (177) 1976–80 (211) 1 (305) CORRESPOND (317) INDEX

LE G BUNDLE HE EDITORS N BY BART DE BAERE Y BY LIEVE LAPORTE

E / DRAWINGS / TS / PHOTOGRAPHS –73 (135) 1973–75 1980–84 DENCE

(37)

1984. Jaar van Big Brother, Macintosh en crack. René Heyvaert sterft onverwacht op vierenvijftigjarige leeftijd1 en laat een braakliggend oeuvre achter. Onbekend en onbemind, zag het ernaar uit dat alle fragiele reminiscenties zouden verdwijnen in de donkere leemte van zijn reclusief bestaan. De persoon en z'n werk lieten – gelukkig genoeg – striemen na op de netvliezen van verscheidene mensen waardoor een 'total erase' werd vermeden. Beetje bij beetje werd getracht om de werken, de gegevens en de getuigenissen samen te brengen tot een volwaardig archief dat het verhaal achter de man kan vertellen.

2006. Na jarenlang onderzoek, kunnen we René Heyvaert en z'n oeuvre eindelijk aan het grote publiek voorstellen. Het werd een langdurig en pijnlijk proces, gehinderd door allerlei lacunes en bovenal door 'tijd'. Die vrat niet alleen aan het werk zodat het delicate oeuvre langzaamaan gereduceerd werd. Die tijd vrat ook aan het leven van de mensen rondom René Heyvaert ; herinneringen die vervlakken of verdwijnen. Interpretaties die voorgaan op feiten. Conclusies die voorgaan op mogelijkheden. Inbeelding die voorgaat op realiteit.

Mensen, dingen die voorbij gaan.

Tijd kende ook een derde slachtoffer : ruimte. Het immer groeiende archief dreigde immers ontoegankelijk te worden voor derden. De hoeveelheid data werd een poel die Heyvaert en z'n oeuvre zelf zou verzwelgen. Tijd stelde ook een vraag ; hoe behandel je werk van meer dan twintig jaar geleden, vandaag? No easy task. Dit is het eerste boek over René Heyvaert en het had een encyplodisch repertorium kunnen zijn, maar dat zou een eerste kennismaking bemoeilijken en te bepalend zijn.

Daarom hebben we het opgevat als een ontmoeting, een staalkaart, een scherpe doorsnede van de veelvuldige facetten die Heyvaert rijk is. Dit is geen besluit, geen eindpunt, maar een inleiding, startpunt voor verder onderzoek, referentie voor verdere interpretaties en uiteindelijk de basis voor dat encyclopedisch repertorium. Hierbij wordt door de auteurs niets geponeerd, maar wordt wel de mogelijkheid geboden om dit door feiten onderbouwde platform te gebruiken voor diepgaandere interpretatie en specialisatie. The next level, maar eerst deze level. De 'status questionis'.

In dit boek werd getracht om een cognitief beeldverhaal te ontwikkelen dat de logica achter het werk en de contextuele positie van de kunstenaar zichtbaar maakt. Niet alle werken zijn afgebeeld, niet alles is aanwezig. Maar wat er staat is duidelijk en van vandaag.

De bijhorende biografie kan dan ook gelezen worden als de ondertiteling bij dat beeldverhaal. We beschouwen dit boek dan ook als een metaculeus samengestelde documentaire waarbij geopteerd werd om – binnen de specifieke ruimte en beperkingen van een boek – het verhaal te brengen van René Heyvaert : de persoon en zijn werk. Het is een op feiten gebaseerde film die toont wie hij was, wat hij maakte en misschien zelfs waarom hij dat maakte.

Lieve Laporte kende René Heyaert persoonlijk en er kan gerust gesteld worden dat zonder haar jarenlange inzet en onderzoek er nooit een 'archief René Heyvaert' was geweest. Ze ondervond hierbij hoe jonge generaties kunstenaars, curatoren en critici geïntrigeerd waren door het oeuvre en vroeg enkele van hen om binnen hun hedendaags referentiekader op het archief te werken. Zo was Nico Dockx vanuit zijn persoonlijke interesse voor architectuur en archieven enthousiast over Heyvaert's artistieke praktijk en engageerde hij zich ook als co-editor.

Ikzelf kwam via m'n collaboratie met Lieve voor de ontwikkeling van het achterliggende archiefsysteem toevallig in aanraking met het oeuvre.

Het structurele fotografisch kijken van René boeide me enorm vanuit m'n eigen artistieke wereld en overhaalde me tot deze verregaande samenwerking. Samen hebben we gezocht naar oplossingen voor het tijd/ruimte probleem waarmee het archief geconfronteerd werd.

Vanuit de intense en langdurige omgang hiermee werd een doorleefde, elementaire vertaling mogelijk. Waarom net deze werken, waarom geen tentoonstellingen, waarom die letter, dat paginaformaat, die kleur, waarom... Al deze keuzes naar inhoud, naar structuur en naar vorm toe, kennen hun wortels in de realiteit van het archief. Zo worden archiefstukken weergegeven als archiefstukken ; slides met hun zwarte rand, foto's met hun verkleuring. Elk object behoudt een leesbare, organische verhouding. Ook recente elementen worden zo behandeld binnen hun eigen specificiteit. Daarnaast werd getracht om de algemene structuur begrijpbaar te houden en terug te komen tot een essentiële verhaallijn.

Een rode draad waardoor de lezer René Heyvaert en zijn werk zelf te kan ontdekken.

Een documentaire kampt met een door ruimte beperkt aantal meters film. De kijker kampt met een door tijd beperkte hoeveelheid concentratie. Niet enkel is het daarbij van belang dat er verslag wordt gedaan van historische feiten, het is evenzeer van belang dat mensen de film kunnen uitkijken. Zo is ook dit boek ontstaan.

Press any key to continue.

Jan Mast 14 november 2006

1 11 april 1984

( 4 3 )

(41) INTRODUCTION BY BART DE BAERE

Partial denial or the chance of being undiscovered Gedeeltelijke ontkenning of de kans onontdekt te zijn.

Dit boek is nu haast een kwart eeuw oud.

Het is intussen andere boeken geweest. Het was een oeuvrecatalogus, om te beginnen. Het zag er toen meer als een rij kunstwerken uit.

Het fijne daarvan was dat alle mail art er als rijtjes objecten zijn plaats in had.

Het leek even bijna een architectuurboek te worden. Dat was een goed moment. Het had een écht architectuurboek kunnen zijn, met architectuur niet als een auteursgericht gebouwen bouwen maar als streng nadenken over mensen, ruimte, vormen en materialen. Dat had mooi kunnen wezen, een in een geut uit Amerika verwerkte import die vervolgens in blaren papier en vormen multiplex en toile cirée was neerslagen.

Het had een kunsthistorisch moment , dit boek over René Heyvaert (°1924–*1984). Het was internationaal, dat moment. Het verbond de ernst van Duitsland met een Franse analytische inslag. Het legde verbanden met minimale en conceptuele artistieke kaders, maar ook met fluxus, niet enkel met de systeembouw maar ook met de vrijheid van wandelend handelen, van minieme naast minimale gebaren.

Scherp, was dit boek in sommige van zijn momenten. Op geen enkele daarvan verviel het in de zwakte om zich aan de mens te willen laven die kwijt is geraakt. Steeds wilde het de precisie van het oeuvre van Heyvaert meer kenbaar laten worden.

Wat uiteindelijk voorligt is amper een boek. Het is een mogelijk boek, een boek dat klaarstaat om te beginnen. Het is niet zo heel ver geëindigd van waar het begon, in een artistieke benadering van wat het zou kunnen betekenen om een boek over René Heyvaert te willen maken. Artistiek is hierin niet het gebruik van iets anders kunstigs als materiaal voor nieuwe kunstigheid. Artistiek is ook niet ‘Heyvaertachtig’. De Drieghes hebben ooit ‘Kunst is een tweesnijdend zwaard’ mogelijk gemaakt; andere publicaties die Heyvaert had kunnen maken, zijn er niet gekomen toen het hun tijd was.

Artistiek lijkt me bij dit laattijdig boek de extreme aandacht voor het materiaal en de bereidheid wel scherpe beslissingen te nemen, maar niet te veel.

Het dient zich aan als een lichtbak. Daarop is voor het eerst het materiaal goed samengebracht en geordend waarmee we dit oeuvre kunnen reconstrueren. Het is niet méér geordend dan mogelijk was zonder er een betekenis in te kiezen en er zo ook andere uit weg te laten. Als lichtbak die het materiaal uitlicht en het zoveel mogelijk zichzelf laat schikken, is het tegelijk een ruimte van verschuifbaarheden.

De lichtbak wil ook plaats geven aan datgene wat vervolgens over het hoofd gezien wordt, wat over het hoofd gezien moet worden om tot duiding te komen. De lichtbak is het overzicht dat nog niet de overhand heeft genomen op de delen. Hij bezondigt zich niet aan ‘editing’. Hij biedt de onbepaaldheid als principe, en luistert daarmee naar werken die recuperatie weigeren maar die wel willen meeleven.

Als dusdanig is de lichtbak een artistieke inzet, zoals ik er graag meer zou zien, te meer als het gaat om oeuvres die in hun eigen tijd onvoldoende werden gewaardeerd, misschien wel omdat ze te hard, te schurend waren.

Een oeuvre als dat van Heyvaert heeft recht op een boek als dit, een boek waarin het niet ‘gereproduceerd’ is tot een pakkend en passend verhaal. Als geïnteresseerden – wellicht u die dit leest, zeker ik die dit schrijf - willen we toch ook dát, willen we de best mogelijke recuperatie, willen we dat de werken werkzaam zijn in de kunstwereld, dat ze worden opgenomen in het kunstsysteem. Het mag ons er niet van weerhouden tegelijk het omgekeerde te blijven ambiëren. Het oeuvre als onontdekt te blijven beschouwen, als onkenbaar. Anders geraken we René Heyvaert kwijt.

Het boek nodigt ons intussen als lichtbak uit om andere ordeningen te maken, keuzes, bladzijden leeg te laten. Het doet zelf zo min mogelijk van dit. Het is niet uw boek en niet dat van de freie Schriftsteller die ervoor had kunnen kiezen maar dit niet heeft gedaan. Het is zelfs geen boek van de kunstenaars die hier wél voor Heyvaert hebben gekozen.

Zij zijn slechts een lichtbak geweest, ze hebben het materiaal weer materiaal laten worden. Zo blijft het kunst genoeg.

Met die lichtbak kunt u nu de oeuvrecatalogus opstarten, de publicatie maken zoals de kunstenaar die misschien zelf had gewild, de gevoelige publicatie van de Drieghes en Roland Jooris, het zuivere, minimale boek of eerder datgene dat eenvoudig materie en leven opspant.

Die boeken hebben we nog niet gemaakt. Dat is ergens toch ook goed, misschien, dat het oeuvre van René Heyvaert nog even blijft zweven in zijn eigen bepaaldheid. Het is zeker anders dan wat 2006 aangeeft als mogelijke ruimte, Het is eerder verbonden met de compromisloosheid die deel uitmaakte van de jaren ’60, meer nog dan met de jaren ’70 en hun variaties op gegeven thema’s. Deze eigen bepaaldheid

( 47 )

komt voort uit een periode waarvan Vlaanderen nog andere oeuvres verwaarloosde die rigoureus de spanning verbeeldden tussen idiosyncrasie en doxa, met op kop het streng buiten de kunstkaders denkend werk van Jef Geys en het minimalisme van Guy Mees met zijn zoektocht naar gewichtloosheid. Als hen.

Dit oeuvre is tegelijk ook met niets verbonden, niet met constructivisme of dadaĂŻsme, zelfs niet met zichzelf. Het ziet elk punt in zijn eigen gebeuren terugvallen.

Laat ons daarvoor verder woorden blijven zoeken, niet teveel, maar meer dan geen.

Bart De Baere

( 49 )

(47) DOCUMENTARY BY LIEVE LAPORTE AND JAN MAST

Een handleiding bij het gebruik van dit boek. Rode tekst suggereert feiten, vastgestelde gebeurtenissen intijd en ruimte.

Een handleiding bij het gebruik van dit boek. Rode tekst suggereert feiten, vastgestelde gebeurtenissen intijd en ruimte.

Zwarte tekst duidt uitgebreide informatie, de verhalende documentaire. Ze beschrijft de feiten en geeft ze een context binnen het leven van RenĂŠ Heyvaert.1

Zwarte tekst duidt uitgebreide informatie, de verhalende documentaire. Ze beschrijft de feiten en geeft ze een context binnen het leven van RenĂŠ Heyvaert.1

> EXAMPLE, 1972 POLISHED ALUMINIUM 012 / 1973 RH

( READER’S GUIDE )

Een handleiding bij het gebruik van dit boek. Rode tekst suggereert feiten, vastgestelde gebeurtenissen intijd en ruimte.

Zwarte tekst duidt uitgebreide informatie, de verhalende documentaire. Ze beschrijft de feiten en geeft ze een context binnen het leven van René Heyvaert.1 1 Voetnoot

1 Voetnoot

1 Voetnoot

POINTER (aanwijzende pijl, flèche indicatrice) MAIN INFORMATION ABOUT THE IMAGE (basisgegevens over de afbeelding / informations principales sur l’image) SUPPLEMENTARY INFORMATION (supplementaire gegevens / information supplémentaire) IMAGE NUMBER, REFERENCING THE INDEX, PAGE 317 (nummer afbeelding, referend aan de index op pagina 317 / numéro image, réfèrant à l’indice sur la page 317) / IMAGE DATE AND PHOTOGRAPHER (datum afbeelding en fotograaf / date d’image et photographe) AA (AD ART, GUY BRAECKMAN) DP (DIRK PAUWELS, S.M.A.K – STEDELIJK MUSEUM VOOR ACTUELE KUNST) JM (JAN MAST) LL (LIEVE LAPORTE) OL (ON LINE VZW) RH (RENÉ HEYVAERT – ESTATE RENÉ HEYVAERT) PY (PIET YSABIE) YV (YVES VANPEVENAEGE, ON LINE VZW) ARCHIVAL SLIDES AND IMAGES BY RENÉ HEYVAERT ARE REPRESENTED WITH THEIR DEFAULTS, LEAVING A BLACK BORDER AROUND THE IMAGE, OR HAVING WASHED OUT COLOURS

(nummer afbeelding, referend aan de index op pagina 317 / numéro image, réfèrant à l’indice sur la page 317)

( 5 3 )

1929, 11 juli : René Heyvaert wordt geboren in het ouderlijk huis op Zandberg 5 in Gent ( B elgië ). Hij is het vierde kind en zal opgroeien tussen drie zussen en vier broers : Gust, Agnes, Gilbert, Marie-Louise, Loe, Denise en Mark.

11 juillet 1929 : René Heyvaert voit le jour dans la maison parentale située au numéro 5, Zandberg à Gand ( B elgique ). Quatrième enfant de la famille, il grandira avec ses trois sœurs et ses quatre frères : Gust, Agnes, Gilbert, Marie-Louise, Loe, Denise et Mark.

1947 : René schrijft zich in voor de opleiding architectuur aan het SintLucasinstituut in Gent.

1947 : René Heyvaert s’inscrit en architecture à l’Institut Sint-Lucas de Gand.

In het kielzog van de Tweede Wereldoorlog heerste in de Belgische culturele en pedagogische instellingen en bij hun vertegenwoordigers weinig interesse voor de realiteit van een snel evoluerende wereld. De ijver om te herstellen van de menselijke en materiële aberraties van de oorlog zorgde voor een impasse. Ook het Sint-Lucasinstituut in Gent was in deze toestand terechtgekomen. De internationale caleidoscoop van recente kunst- en architectuurstromingen behoorde niet tot het toen nog vooroorlogs georiënteerde lessenpakket. René Heyvaert studeerde ijverig om goede resultaten te behalen en droomde weg in de vrijheid die zijn expressie hem bood. Zijn tekentalent en opmerkingsgave hielpen hem de wonderlijke wereld te interpreteren. In die periode kwam reeds een fascinatie voor de dingen ‘an sich’ tot uiting. Gedreven door deze zeldzame verwondering en verleid door de aanlokkelijke utopie van een ontluikende welvaartsmaatschappij vol vooruitgang en kennis waarmee de naoorlogse leegte werd opgevuld, interesseerde hij zich obsessief voor de kunst en architectuur die in de lessen werden genegeerd. En hij was niet alleen : samen met een handvol leergierige studenten probeerde hij op alle manieren die kennishonger te stillen en informatie te verzamelen over de laatste internationale ontwikkelingen.

Zij vormden de eerste groep modernistisch ingestelde architecten binnen de school en deelden een belangstelling voor het fauvisme, kubisme, futurisme, dada, de Stijl, Bauhaus en de sociaal-modernistische beweging. Zij abonneerden zich op enkele tijdschriften waarin zij konden lezen over Alvar Aalto, Marcel Breuer, Charles en Ray Eames, Le Corbusier, Eero Saarinen, Ludwig Mies van der Rohe en Frank Lloyd Wright. Via het Amerikaanse tijdschrift Arts and Architecture kwamen zij in contact met het Case Study House Program1 dat in het bijzonder bepalend zou zijn voor de architecturale visie van René Heyvaert. In Gent bestond toen een kleine maar gedreven groep geïnteresseerden.

Enkele Franstalige intellectuele families organiseerden geregeld bijeenkomsten waar over kunst en architectuur werd gedebatteerd. Al hield hij niet van de bourgeois context, toch woonde René Heyvaert gretig deze debatten bij en ging hij ook kennis vergaren in de Gentse bibliotheken. 2 Zijn zoeken voerde hem tot een existentieel modernisme dat niet uit een dogmatische instelling maar uit een noodzaak voortkwam.

Dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale, les institutions culturelles et pédagogiques belges et leurs représentants ne montrent guère d’intérêt pour un monde en pleine évolution. La ferveur déployée pour se rétablir des aberrations humaines et matérielles des deux guerres mène à une impasse. L’Institut Sint-Lucas de Gand ne fait pas exception. Le kaléidoscope des courants artistiques et architecturaux internationaux récents n’apparaît pas dans le cursus encore et toujours ancré dans l’avant-guerre.René Heyvaert étudie beaucoup pour obtenir de bons résultats et reste rêveur par rapport à la sensation de liberté que lui apporte l’expression artistique. Ses talents de dessinateur et son don de l’observation l’aident à interpréter un monde fabuleux et laissent deviner une fascination pour les choses en elles-mêmes.

Poussé par cet étonnement rare et séduit par l’utopie alléchante d’une nouvelle société de prospérité faite de progrès et de connaissance remplissant le vide de l’après-guerre, il s’intéresse de manière obsédante à l’art et à l’architecture, ignorés dans les cours. Il n’est pas seul sur cette route. Accompagné de quelques étudiants curieux, il est prêt à tout pour assouvir cette soif de savoir et pour collecter des données sur les dernières évolutions internationales. Ensemble, ils forment la première vague d’architectes modernistes de l’école et s’enivrent de fauvisme, de cubisme, de futurisme, de dadaïsme, du Stijl, du Bauhaus et de modernisme social. Ils s’abonnent à diverses revues qui leur parlent d’Alvar Aalto, Marcel Breuer, Charles et Ray Eames, Le Corbusier, Eero Saarinen, Ludwig Mies van der Rohe et Frank Lloyd Wright. Grâce au magazine américain Arts and Architecture, ils entrent en contact avec le Case Study House Program1, qui se révèlera particulièrement déterminant pour la vision architecturale de René Heyvaert. À un moment où Gand abrite un petit cercle de passionnés, quelques familles intellectuelles francophones organisent régulièrement des soirées où l’on débat d’art et d’architecture. Le contexte bourgeois déplait à René Heyvaert, mais il participe néanmoins avidement aux échanges et il explore les bibliothèques gantoises, en quête de connaissance 2 . Ses recherches le mènent vers un modernisme existentiel qui trouve racine non pas dans une attitude dogmatique mais plutôt dans un besoin.

1951 : René Heyvaert behaalt zijn diploma van architect, met het op één na beste resultaat van de klas. De andere afgestudeerden zijn Emiel Baert, Daniël Craet, Werner Verlinde, Edmond De Vloed, Georges Van den Bussche, Piet(er) Cassiman, Frans Speybrouk, Roger Van der Stockt, José Bossuyt, José Van Daele, André Platel, Herman Haché, André d’Haenens, Paul Vossaert, André Croonenberghs, Winand Engelen, Stanislas Chielens, Olivier Nowé. 3

1951 : René Heyvaert obtient son diplôme d’architecte. Il est deuxième de classe. Les autres lauréats s’appellent Emiel Baert, Daniël Craet, Werner Verlinde, Edmond De Vloed, Georges Vandenbussche, Piet(er) Cassiman, Frans Speybroeck, Roger Vanderstockt, José Bossuyt, José Vandaele, André Platel, Herman Haché, André D’Haenens, Paul Vossaert, André Croonenberghs, Winand Engelen, Stam Chielens et Olivier Nowé 3.

1952 : Vervoegt zich bij het Belgische leger om zijn tweejarige dienstplicht te vervullen.

1952 : René Heyvaert remplit ses deux années de service militaire dans l’armée belge.

1953 : Wint een architectuurwedstrijd in het Belgische leger met een voorontwerp voor een woning in toenmalig Belgisch Kongo, en wordt naar Afrika gestuurd om het project daar uit te werken en te begeleiden. 4 Over het verdere verloop van deze opdracht en de bestemming van de woning is niets bekend. 5 De Afrikaanse leefwereld boeit René, die tientallen schetsen van inboorlingen en van hun felgekleurde gewaden maakt. 6

1953 : Heyvaert gagne un prix d’architecture au sein de l’armée belge, avec un projet préliminaire pour une maison au Congo belge. Il est transféré en Afrique pour réaliser et suivre le projet sur place 5 . Rien ne nous est parvenu sur le déroulement de celui-ci ou sur le sort de la maison 6 . René est fasciné par le mode de vie africain et réalise des dizaines d’esquisses d’indigènes habillés de leurs vêtements chatoyants.

1954 : Een zwaar zieke René Heyvaert wordt gerepatrieerd om voor tuberculose van de nieren te worden behandeld.7

1954 : René Heyvaert tombe gravement malade et est rapatrié pour suivre un traitement contre la tuberculose rénale 7.

Het exotische Afrika werd een hel. Hoewel hij van de eigenlijke infectie herstelde, ging hij tot zijn dood gebukt onder de gevolgen van de ziekte. Zijn spijsverteringsstelsel was zwaar gehavend en zijn immuunsysteem blijvend aangetast. Deze conditie verhinderde een normaal leven. Acute pijnen en een continu energieverlies dwongen hem tot een grote zelfdiscipline met veel rust en een selectieve voeding.

Door deze beperkingen moest hij zich met zeer weinig tevreden stellen.

Zijn onconventionele en vastberaden karakter kwam sterker tot uiting

L’Afrique exotique se transforme en enfer. Heyvaert se rétablit de l’infection à proprement parler, mais il en portera les séquelles jusqu’à sa mort. Son système digestif est irrémédiablement atteint et son système immunitaire est lourdement touché. Cette condition le privera d’une vie normale. Des douleurs foudroyantes et une perte continue d’énergie l’obligent à une grande autodiscipline, faite de repos et d’alimentation sélective. Ces restrictions le forcent à se contenter de peu. Son caractère déterminé et non conventionnel se prononce

( E ARLY YEARS )

1929, 11 July : René Heyvaert is born in his parents’ home at Zandberg 5, Ghent ( B elgium ). He is the fourth of eight children, three girls and five boys : Gust, Agnes, Gilbert, Marie-Louise, Loe, Denise and Mark.

1947 : Enrolls in the architecture programme at the Sint-Lucasinstituut in Ghent.

1 Het Case Study House Program was een experiment rond residentiële architectuur. In opdracht van John Entenza’s tijdschrift Arts & Architecture ontwierpen hedendaagse architecten onder wie Charles en Ray Eames, Julius Ralph Davidson, Craig Ellwood, Pierre Koenig, Richard Neutra, Eero Saarinen, Raphael Soriano en Rodney A. Walker goedkope, efficiënte modelwoningen om de woningnood na de Tweede Wereldoorlog op te vangen.

Tussen 1945 en 1966 ontstonden 36 ontwerpen waarvan de meeste daadwerkelijk werden gebouwd en grote belangstelling kregen.

Smith, Elizabeth ; Goessel, Peter Goessel. Case Study Houses : The Complete CSH Program, 1945–66, Taschen, Cologne, 2002 ; Elizabeth Smith, Blueprints for Modern Living : History and Legacy of the Case Study Houses, MIT Press, Cambridge, 1999.

2 Ook Karel Geirlandt zwierf in deze kringen rond en nam in 1948, op aandringen van Jan Walravens, het voorzitterschap van de Gentse afdeling van de Vrienden van de Kunst op zich.

Deze organisatie verdedigde de moderne kunst in België en organiseerde lezingen en debatten. Willaert, Philip. Karel Geirlandt ( 1919–89 ). Promotor van de hedendaagse kunst na de Tweede Wereldoorlog, Universiteit Gent, Gent, 1993.

3 Van De Perre, Dirk. Op de grens van twee werelden. Beeld van het architectuuronderwijs aan het Sint-Lucasinstituut te Gent in de periode 1919–1965/1974, Provinciebestuur OostVlaanderen, Gent, 2003.

4 Uit getuigenissen van de echtgenote van Gustave Heyvaert en architect Daniël Craet.

5 In het fotoalbum zitten verscheidene foto’s van toenmalig Belgisch Kongo, gedateerd 1953 en soms met een bijschrift.

Op sommige foto’s draagt René een legeruniform of zit hij in een klein kantoor aan de tekentafel te werken. Ook zijn er reeksen foto’s met landschappen, inheemse hutten en de uitgewerkte maquette van de woning.

6 Naast schetsen, gesigneerd en 1953 gedateerd, treffen we ook een schilderij aan dat een combinatie van vloeiende lijnen en gekleurde patronen toont.

7 Uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen, Gustave Heyvaert en zijn echtgenote.

1 Le Case Study House Program est une expérience en architecture résidentielle. À la demande du magazine Arts & Architecture de John Entenza, quelques architectes contemporains dont Charles et Ray Eames, Julius Ralph Davidson, Craig Ellwood, Pierre Koenig, Richard Neutra, Eero Saarinen, Raphael Soriano et Rodney A. Walker créent des maisons modèles, bon marché et fonctionnelles, pour résorber la pénurie d’habitations qui se manifeste après la Seconde Guerre mondiale.

Entre 1945 et 1966, 36 projets voient le jour, dont la majorité est effectivement réalisée et bénéficie d’une grande popularité.

Smith, Elizabeth ; Goessel, Peter Goessel. Case Study Houses : The Complete CSH Program, 1945–66, Taschen, Cologne, 2002 ; Elizabeth Smith, Blueprints for Modern Living : History and Legacy of the Case Study Houses, MIT Press, Cambridge, 1999.

2 Karel Geirlandt fréquente également ce milieu et assure, à partir de 1948 et à la demande insistante de Jan Walravens, la présidence de la section gantoise des Amis de l’Art. Cette organisation défend l’art moderne en Belgique et organise des conférences et des débats. Willaert, Philip. Karel Geirlandt ( 1919–89 ). Promotor van de hedendaagse kunst na de Tweede Wereldoorlog, Universiteit Gent, Gand, 1993.

3 Van De Perre, Dirk. Op de grens van twee werelden. Beeld van het architectuuronderwijs aan het Sint-Lucasinstituut te Gent in de periode 1919–1965/1974, Provinciebestuur OostVlaanderen, Gent, 2003.

4 D’après les témoignages de l’épouse de Gustave Heyvaert et de l’architecte Daniël Craet.

5 Dans l’album se trouvent plusieurs photos du Congo belge, datées de 1953 et parfois annotées. Sur certaines d’entre elles, René porte un uniforme militaire, ou il est assis dans un petit bureau, travaillant à une table de dessin. Il existe aussi des séries de photos de paysages ou de huttes indigènes et une maquette de maison.

6 À côté d’esquisses signées et datées de 1953, nous retrouvons aussi un tableau combinant lignes fluides et patrons colorés.

7 D’après les témoignages de Jacqueline Massaguen,

1 The Case Study House Program was an experiment with residential architecture. John Entenza’s Art & Architecture magazine asked contemporary architects, among them Charles and Ray Eames, Julius Ralph Davidson, Craig Ellwood, Pierre Koenig, Richard Neutra, Eero Saarinen, Raphael Soriano and Rodney A. Walker, to design inexpensive, efficient model homes in order to anticipate the post-war housing shortage.

Thirty-six designs were created between 1945 and 1966, most of which were actually built and generated considerable interest.

Smith, Elizabeth ; Goessel, Peter Goessel. Case Study Houses : The Complete CSH Program, 1945–66, Taschen, Cologne, 2002 ; Elizabeth Smith, Blueprints for Modern Living : History and Legacy of the Case Study Houses, MIT Press, Cambridge, 1999.

2 Karel Geirlandt was also active in these circles and in 1948, at the insistence of Jan Walravens, agreed to act as chairman of the Ghent division of the Friends of Art. This organization would advocate modern art in Belgium and organized various lectures and debates. Willaert, Philip. Karel Geirlandt ( 1919–89 ).

Promotor van de hedendaagse kunst na de Tweede Wereldoorlog, Universiteit Gent, Ghent, 1993.

3 Van De Perre, Dirk. Op de grens van twee werelden. Beeld van het architectuuronderwijs aan het Sint-Lucasinstituut te Gent in de periode 1919–1965/1974, Provinciebestuur OostVlaanderen, Gent, 2003.

4 Communicated by Gustave Heyvaert’s wife and the architect Daniel Craet.

5 Various photos in the photo album are dated 1953, sometimes provided with a caption, from what was then Belgian Congo.

In some of the photos René is wearing an army uniform, or is working at a drafting table in a small office. There is also a series of photographs of landscapes, indigenous shelters and the finished model of the house.

6 Along with sketches, signed and dated 1953, we also find a painting with a combination of flowing lines and coloured patterns.

In the wake of the Second World War, Belgian cultural and educational institutions and their representatives showed surprisingly little interest in the reality of a rapidly evolving world. The eagerness to recover from the human and material aberrations of war resulted in an impasse. Ghent’s Sint-Lucasinstituut was no exception. The international kaleidoscope of recent trends in art and architecture were not included in the courses on offer, which were still informed by pre-war values. Heyvaert studied diligently in order to get good results and the new-found freedom of expression made him dream. His talent for drawing and observation helped him to interpret the amazing world around him. During this period he was already fascinated by the thing ‘as such’. Driven by this rare sense of wonder and seduced by the attractive utopia of an affluent society – full of progress and knowledge – which filled the post-war void, he developed an obsessive interest in the art and architecture ignored by the art school. He was not alone.

He and a handful of other inquisitive students did everything to satisfy their hunger for knowledge and to gather information on the latest international developments. They formed the first group of modernist architects within the art school and learned about Fauvism, Cubism, Futurism, Dada, De Stijl, Bauhaus and the social modernist movement.

They subscribed to several journals that informed them about the work of Alvar Aalto, Marcel Breuer, Charles and Ray Eames, Le Corbusier, Eero Saarinnen, Mies van der Rohe and Frank Lloyd Wright. Via the American magazine Arts & Architecture, they became familiar with the Case Study House Program,1 which was to be particularly important for René Heyvaert’s vision. At the time, Ghent was home to a small but dedicated group of devotees of modernism. A number of Frenchspeaking intellectual families organized regular gatherings at which art and architecture were the subject of debate. Although he di not like the bourgeois context, Heyvaert attended these debates avidly and augmented his knowledge in the various libraries of the university city Ghent. 2 His search brought him to an existential modernism that arose from necessity rather than dogma.

1951 : Heyvaert receives his degree in architecture. He is second in his class. Other graduates include Emiel Baert, Daniel Craet, Werner Verlinde, Edmond De Vloed, Georges Van den Bussche, Piet(er) Cassiman, Frans Speybrouck, Roger Van der Stockt, José Bossuyt, José Van Daele, André Platel, Herman Haché, André d’Haenens, Paul Vossaert, André Croonenberghs, Winand Engelen, Stanislas Chielens and Olivier Nowé. 3

1952 : Begins his two years of compulsory military service in the Belgian army.

1953 : Wins an architecture competition in the Belgian army with a preliminary design for a house in what was then Belgian Congo. He is transferred to Africa to work on location and oversee the project. 4 The further progress of this project and its purpose are not known. 5 Intrigued by African life and culture, he makes numerous sketches of the inhabitants and their brightly coloured garments. 6

1954 : Is seriously ill and must be sent home for treatment of tuberculosis of the kidneys.7

7 From the testimonies of Jacqueline Massaguen, GustaveHeyvaert and his wife.

( 5 5 )

Exotic Africa turned out to be a hell. Although Heyvaert recovered from the actual infection, he would live with the consequences until his death. His digestive system was severely damaged and his immune system permanently affected. This condition would prevent him from ever leading a normal life. Acute pain and continual lack of energy forced him to exercise great self-discipline, to get sufficient rest and follow a careful, limited diet. These imposed limitations meant that he was forced to be satisfied with very little. His unconventional and uncompromising character became more pronounced, and his sensitive amazement at the world around him evolved into an intense, erethetic experience of that world. The resulting internal dialogue with the outside world made it difficult for him to conform to generally accepted

en zijn gevoelige verwondering voor de omgeving evolueerde naar een intense, erethische beleving ervan. De innerlijke dialoog met de buitenwereld die zo ontstond, maakte het voor hem moeilijk om zich aan de algemeen aanvaarde sociale en professionele codes te conformeren.

Maar in 1954 was René Heyvaert zich hier nog lang niet van bewust.

Na zijn herstel nam hij opnieuw deel aan het dagelijkse leven en zocht hij zijn voormalige studiegenoten op. Zijn aandacht bleef gefocust op kunst en architectuur. Hij wilde vernemen wat er de voorbije twee jaren zoal was veranderd. Simonne Moulins, een Franstalige intellectuele uit Brussel, bracht hem in contact met Cécile Richard, 8 eigenares van een boekhandel in het Zuid-Franse Villefranche-Sur-Mer waar geregeld discussies en lezingen over architectuur, kunst en literatuur plaatsvonden. De deelnemers, een groep met uiteenlopende interesses, gebruikten de boekenwinkel als uitvalsbasis voor excursies naar Bordeaux, Marseille en Nice. René Heyvaert was sporadisch van de partij en kreeg zo onder andere de gelegenheid om de ‘cité radieuse’ van Le Corbusier van nabij te ervaren. Tijdens deze bijeenkomsten ontmoette hij Jacqueline, op wie zijn intellectuele discours indruk maakte. Een misverstand in haar familie dwong hen later tot een huwelijk.9 begin 1955 – eind 1969

et sa sensibilité émotionnelle par rapport à son entourage évolue vers un vécu intense et ultrasensible. Ce dialogue interne avec le monde extérieur hypothèquera son acceptation des codes sociaux et professionnels. En 1954, René Heyvaert n’en est cependant pas du tout conscient. Après sa convalescence, il prend à nouveau part à la vie quotidienne et recherche la compagnie de ses anciens amis d’étude.

L’art et l’architecture demeurent au centre de ses préoccupations et il désire s’informer sur les changements de ces deux dernières années. Simone Moulins, une intellectuelle francophone bruxelloise, le met en contact avec Cécile Richard 8 , propriétaire d’une librairie à Villefranche-sur-Mer dans le sud de la France, où se tiennent régulièrement des débats et des communications sur l’architecture, l’art et la littérature. Les participants, un groupe aux centres d’intérêts les plus divers, utilisent la librairie comme point de départ pour de nombreuses excursions sur Bordeaux, Marseille et Nice. René Heyvaert y participe sporadiquement et découvre ainsi, entre autres, la Cité radieuse de Le Corbusier. Au cours de ces rendez-vous, il rencontre Jacqueline, subjuguée par son discours intellectuel. Un malentendu au sein de sa famille les obligera à se marier 9.

8 Uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen en Martine Varlez, de echtgenote van Olivier Nowé.

9 ‘Omdat René met zijn gezondheid niet in staat was om de grotten van Lascaux te bezichtigen bleef hij achter in de boekenwinkel.

Madame Richard wilde echter niet dat we hem zo achterlieten en vroeg of er niemand bij hem kon blijven. Omdat ik René al een beetje kende en hij intellectueel zeer sterk was, liet ik me overhalen. ‘s Avonds besloot hij de meubelen uit de “bourgeois” kamer te verwijderen en…’ ( uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen ).

de Gustave Heyvaert et de son épouse.

8 D’après les témoignages de Jacqueline Massaguen et de Martine Varlez, l’épouse d’Olivier Nowé.

9 « Puisque l’état physique de René ne lui permettait pas de visiter les grottes de Lascaux, il attendait dans une librairie. Madame Richard ne voulait cependant pas qu’on le laisse ainsi et demandait si personne ne voulait rester avec lui. Vu que je connaissais déjà un peu René et qu’il était très fort intellectuellement, je me laissais persuader. Le soir, il décida d’enlever les meubles de la chambre “bourgeoise” et… » ( témoignage de Jacqueline ).

8 From the testimonies of Jacqueline Massaguen and Martine Varlez, wife of Olivier Nowé.

9 ‘Because René’s health did not permit him to visit the caves of Lascaux, he stayed behind in the book shop. However, Madame Richard did not want to leave him behind like that, so she asked if somebody would stay with him. Because I already knew René a little and found him very strong intellectually, I let myself be convinced. That evening he decided to remove all the furniture from the “bourgeois” room and…’ ( communicated

by Jacqueline Massaguen ).

( 57 )

codes of social and professional conduct. But in 1954, Heyvaert was not yet aware of any of this. After recovering from his illness he returned to the rhythm of everyday life and sought out his former companions from the institute. Art and architecture continued to be the focus of his attention and he was eager to find out what had changed in the intervening two years. Simonne Moulins, a Francophone Brussels intellectual, introduced him to Cécile Richard, 8 owner of a bookshop in Villefranche-sur-Mer in the south of France, where discussions and lectures on architecture, art and literature were held on a regular basis.

The participants represented a melting pot of divergent interests and used the bookshop as a base for excursions to Bordeaux, Marseille and Nice. Heyvaert took part from time to time and was therefore able to appreciate the qualities of Le Corbusier’s cité radieuse, among other things. It was during one of these gatherings that he met Jacqueline Massaguen, who was impressed by his discourse. A misunderstanding in her family would later force them to marry.9

5 6

(55) 1953–69

3 9

1955 : René Heyvaert en Olivier Nowé richten de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé op, die in het ouderlijk huis van René gevestigd wordt.10

1955 : René Heyvaert et Olivier Nowé montent l’association d’architectes René Heyvaert–Olivier Nowé, dont le siège s’établit dans la maison parentale de René10 .

René Heyvaert en studiegenoot Olivier Nowé besloten om hun architecturale visie met gebundelde krachten te ontplooien.

Ze hadden een gemeenschappelijke interesse voor moderne bouwkundige oplossingen waarbij generalisatie met personalisatie werd gecombineerd : modulaire constructies in de geest van de Internationale Stijl11 maar toegepast binnen een specifieke sociale en stedenbouwkundige context. Ze inspireerden zich vooral op het vooruitstrevende Case Study House Program en wilden tegemoetkomen aan de behoeften van het moderne wonen.12 Niet alleen vonden zij in hun samenwerking een steun om gerichter en gedurfder te werken, er was nog een ander belangrijk voordeel : de maatschappelijke positie van Olivier Nowé’s liberale familie, waardoor zich enkele uitzonderlijke mogelijkheden aandienden.13 Olivier Nowé zocht bijvoorbeeld gedurende twee jaar naar een afdoende architecturale oplossing voor een flatgebouw aan de Prinses Clementinalaan in Gent dat zijn vader wilde financieren.14 Het was een ambitieus project dat ten gevolge van technische problemen lang aansleepte. De verregaande architecturale eisen van de twee architecten, hun fascinatie voor buitenlicht, transparantie, functionaliteit, moderne materialen, ruimtelijke kwaliteit, sociale implementatie en – specifiek voor René Heyvaert – ook het kleurgebruik en het gevoel, leidde tot steeds nieuwe problemen die een specifiek antwoord vereisten.

René Heyvaert et son ami d’étude décident de déployer leur vision architecturale de manière conjointe. Ils partagent le même intérêt pour les solutions modernes en matière de génie civil, qui allient généralisation à personnalisation : des constructions modulaires selon les principes du style international11, mais appliquées au sein d’un contexte urbanistique et social spécifique. Ils s’inspirent principalement du Case House Study Program progressiste et tentent de répondre aux exigences de l’habitat moderne12 . Cette collaboration leur offre non seulement un soutien leur permettant de travailler de manière plus concentrée et plus audacieuse, mais elle leur apporte également un bénéfice non négligeable : la position sociale de la famille bourgeoise libérale d’Olivier Nowé assure quelques commandes exceptionnelles13. Ainsi, Olivier Nowé cherche pendant deux ans une solution architecturale valable pour un immeuble d’appartements, que son père veut financer avenue Princesse Clémentine à Gand14 . Des obstacles techniques font traîner ce projet ambitieux en longueur. Les exigences architecturales poussées des deux architectes, leur fascination pour la lumière extérieure, la transparence, la fonctionnalité, les matériaux modernes, la qualité spatiale, l’implication sociale et – dans le cas spécifique de René Heyvaert – également les couleurs des éléments et l’ambiance, font qu’ils se heurtent chaque fois à de nouveaux problèmes, exigeant des réponses spécifiques.

1955 : Ontwerp van een flatgebouw in opdracht van de vader van Olivier Nowé voor de Prinses Clementinalaan 1 in Gent door de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé.15

1955 : Projet d’un immeuble d’appartements pour le père d’Olivier Nowé, au numéro 1 de l’avenue Princesse Clémentine à Gand, par l’association d’architectes René Heyvaert–Olivier Nowé15 .

1956 : Realisatie van een bungalow in opdracht van A. Callens voor de Hellegatstraat in Destelbergen door de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé. Het ontwerp wordt goedgekeurd op 16 maart 1956.16

1956 : Réalisation d’un bungalow pour A. Callens, dans la Hellegatstraat à Destelbergen, par l’association d’architectes René Heyvaert–Olivier Nowé. Le projet est accepté le 16 mars 195616 .

1957 : Realisatie van het flatgebouw aan de Prinses Clementinalaan. De architectenassociatie vestigt zich vervolgens in dit gebouw.

Het gerealiseerde gebouw toont een subtiele versmelting van modernistische en functionalistische aspecten die René Heyvaert en Olivier Nowé als concreet antwoord op de reële problematiek beschouwden. De architecten streefden naar een evenwicht tussen vorm en inhoud waarbij de vorm de inhoud op een constructieve manier ondersteunt en stimuleert. Het duidelijkste stijlelement van de constructie is de voorgevel die gevormd wordt door een variabele grid van helder en melkwit dubbelglas – typisch kenmerk van de Internationale Stijl. Binnen in het gebouw komt, naast andere eigenschappen, een gedetailleerde aandacht voor perspectief, kleur en licht tot uiting. Elk appartement bestaat uit anderhalve verdieping ; in dit semi-duplextype strekt de leefruimte zich over de hele lengte van het gebouw uit, terwijl slaapruimte, bergruimte en sanitaire voorzieningen zich op een halve etage bevinden die via een centraal geplaatste trap bereikbaar is. De invloed van de Unité d’Habitation van Le Corbusier is onmiskenbaar.17 Ook de functionaliteit van deze ruimten beantwoordt aan de modernistische principes. Hoge glasramen aan voor- en achterkant werden gecombineerd met een minimum aan ruimtelijke hindernissen zodat over de hele diepte van de woonetage een volumineus lichtblok ontstond – een lichtkoker die vooraan uitkijkt op een brede boulevard met bombastische flatgebouwen en achteraan op het drukke treinverkeer van Gent Sint-Pieters. Op storende elementen is geanticipeerd door ingebouwde kasten met plastic schuifdeuren en formica tafels die bij de vormtaal aansluiten. Actieve modules zoals hal, trapzaal, slaapkamers, woonkamer en keuken baden in het licht terwijl passieve ruimten zoals badkamer en bergkamer op lichtarme plekken gelegen zijn. Vanuit hetzelfde idee hebben ook de bergruimten en de gang op de gelijkvloerse verdieping een diffuse lichtinval terwijl de garages donker blijven. De diepteperspectief van het leefvolume wordt versterkt door de z-vorm die ontstaat tussen de ontvangstmodule met individuele lift en traphal, en de keuken. Een groot doorgeefluik tussen keuken en leefkamer bevordert de algemene transparantie. De speelse lichtarchitectuur zorgt voor een positief ruimtelijk gevoel waardoor de werkelijke afmetingen van de ruimten en het lage plafond non-issues worden. De nadruk ligt op de impressie, de dynamische leefsfeer die bovendien wordt gestimuleerd door het gebruik van opvallende kleuren.

Gedreven door een obsessieve behoefte aan kleur en geïntrigeerd

1957 : Réalisation de l’immeuble de l’avenue Clémentine. Le siège de l’association d’architectes s’y fixera ultérieurement.

L’immeuble illustre la fusion subtile des aspects modernistes et fonctionnels que René Heyvaert et Olivier Nowé estiment constituer la réponse concrète à un problème réel. Les architectes désirent obtenir un équilibre entre la forme et le contenu, où la forme soutient et stimule le contenu de manière constructive. L’élément stylistique le plus visible de l’édifice est la façade, composée d’une grille alternée de verre clair et dépoli, signe distinctif par excellence du style international. L’intérieur du bâtiment se caractérise, entre autres, par une attention détaillée pour la perspective, la couleur et la lumière. Chaque appartement comporte un niveau et demi ; ce sont des semi-duplex dans lesquels la pièce de séjour s’étend sur toute la longueur du bâtiment, tandis que la chambre à coucher, le débarras et les sanitaires occupent la moitié d’un étage, accessible par un escalier central.

L’influence de l’Unité d’habitation de Le Corbusier est évidente17. La fonction des pièces répond aux mêmes principes modernistes. De hautes baies vitrées à l’avant et à l’arrière se combinent avec un minimum d’obstacles intérieurs, créant ainsi un volumineux bloc de lumière sur toute la profondeur de l’étage de vie. Un puits de lumière surplombe le large boulevard avec ses lourds immeubles à l’avant et donne sur le trafic de la gare Saint-Pierre à l’arrière. Les éléments dérangeants sont dissimulés par des placards à portes coulissantes en plastique et par des tables en formica qui s’alignent sur le langage des formes. Les modules actifs, comme le hall d’entrée, la cage d’escalier, les chambres à coucher, le séjour et la cuisine, baignent dans la lumière tandis que les espaces passifs, comme la salle de bains et le débarras, se situent à des endroits plus sombres. Les débarras et le vestibule du rez-de-chaussée reçoivent ainsi une lumière diffuse, alors que les garages sont plongés dans l’obscurité. La perspective du volume de vie est accentuée par la forme en Z entre le module d’entrée avec ascenseur individuel, la cage d’escalier et la cuisine. Un grand passe-plats entre cette cuisine et le séjour favorise la transparence générale. L’architecture lumineuse folâtre dégage une sensation d’espace, de manière à faire oublier les dimensions réelles des pièces ou le plafond bas. L’accent est mis sur l’impression, sur l’atmosphère de vie dynamique et celles-ci sont encore stimulées par l’usage de couleurs chatoyantes. Poussé par un besoin obsessionnel de couleurs et intrigué par les exemples d’Eames, de Le Corbusier et de Mies van der Rohe, René Heyvaert développe un schéma de couleurs

( E ARLY 1955 – LATE 1969 )

10 Koningstraat 16, Gent.

11 De Internationale Stijl, deelbeweging van het modernisme, was erop gericht oplossingen te vinden die niet aan een bepaalde plek, haar geschiedenis, het klimaat of de nationaliteit gebonden waren.

12 [zie noot 1] In 1948 waren er al zes van de 36 projecten uitgevoerd.

13 Uit getuigenissen van Martine Varlez, de echtgenote van Olivier Nowé, en architect Daniël Craet.

14 De families Nowé en Varlez behoorden tot het liberale intellectuele milieu en speelden een belangrijke rol in de sociale vooruitgang die aan het einde van de 19e eeuw door deze kringen werd ondersteund.

15 In de vakliteratuur wordt het gebouw soms ten onrechte aan Olivier Nowé toegeschreven.

Ontwerpschetsen tonen duidelijk de signatuur van beide architecten.

16 Hellegatstraat ( kadaster, sectie A ; 763 ) Destelbergen, in opdracht van de heer A. Callens, wonende Dendermondsesteenweg 35, Gent door architecten René Heyvaert & Olivier Nowé, Koningstraat 16, Gent.

17 Dubois, Marc. ‘Architettura Povera. Het extreem minimale in het werk van René Heyvaert’, CAO–Tijdingen, Sint-Lucas Gent, Gent, april–juni 1990, #4, p.10–20.

18 Dubois, Marc. ‘Gentse Architectuur van deze eeuw : een overzicht’, Architectuur als buur.

Panorama van Gent en omstreken 1968–88, Brepols, Gent, 1988.

19 De achttienjarige Jacqueline Massaguen heeft zich ingeschreven aan de Academie voor Schone Kunsten in Nice en besluit haar Belgische vriend te bezoeken voor de lessen starten. Met het geld van haar vakantiewerk koopt ze een ticket naar Brussel waar ze zonder een cent op zak aankomt. Ze telefoneert vanuit de luchthaven naar René, die haar komt oppikken, die verbaasd en ook een beetje verveeld zit met de situatie. Zij beseffen geen van beiden welke consequenties deze episode zal hebben. Zodra de vader van Jacqueline vermoedt dat zijn dochter naar België

10 Au 16 Koningstraat, à Gand ( B elgique ).

10 Koningstraat 16, Ghent ( B elgium ).

11 Le Style international, mouvement moderniste, visait à trouver des solutions qui ne seraient pas liées à un endroit précis, un climat ou une nationalité.

11 The International Style was a tendency within modernism which sought architectural solutions which were not bound to the site or its history, climate or nationality.

12 [voir note 1] En 1948, six des 36 projets étaient déjà construits.

12 [see note 1] By 1948, six of the 36 projects had already been built.

13 Témoignages de Martine Varlez, l’épouse d’Olivier Nowé et de l’architecte Daniël Craet.

13 From the testimonies of Martine Varlez, wife of Olivier Nowé, and the architect Daniel Craet.

14 Les familles Nowé et Varlez appartenaient au milieu intellectuel libéral et jouaient un rôle important dans le progrès social que ces cercles soutenaient à la fin du XIXe siècle.

14 Both the Nowé and Varlez families belonged to the liberal intellectual milieu and played an important role in the social progress supported by these circles at the end of the 19th century.

15 Dans la littérature professionnelle, le bâtiment est parfois attribué, à tort, à Olivier Nowé. Des esquisses portent clairement les signatures des deux architectes.

16 Hellegatstraat ( S ection cadastrale A ; 763 ), à Destelbergen, pour Monsieur A. Callens, résidant Dendermondse-steenweg 35 à Gand, par les architectes René Heyvaert et Olivier Nowé, Koningstraat 16, Gand.

17 Dubois, Marc. « Architettura Povera. Het extreem minimale in het werk van René Heyvaert », CAO–Tijdingen, Sint-Lucas Gent, Gand, avril–juin 1990, #4, p.10–20.

18 Dubois, Marc. « Gentse Architectuur van deze eeuw : een overzicht », Architectuur als buur.

Panorama van Gent en omstreken 1968–88, Brepols, Gand, 1988.

19 Jacqueline, 18 ans, s’était inscrite à l’Académie des Beaux-Arts à Nice. Elle décide de rendre visite à son ami intellectuel belge avant le début de l’année académique et passe les deux dernières semaines de vacances avec lui.

Avec l’argent de son emploi de vacances, elle achète un ticket pour Bruxelles, où elle arrive sans le sou. Depuis l’aéroport, elle téléphone à René, qui vient la chercher, bien que la situation le surprenne et l’ennuie un peu.

Ni l’un ni l’autre ne saisit les conséquences de cet épisode.

Dès que le père de Jacqueline suspecte que sa fille est partie pour Bruxelles, il se rappelle du jeune intellectuel belge dont elle avait parlé après les rencontres

1955 : Heyvaert and Olivier Nowé set up their architectural bureau, René Heyvaert–Olivier Nowé, in the house of René’s parents.10

Heyvaert and his classmate Olivier Nowé decided to develop their architectural vision by combining their strengths. They shared a common interest in modern architectural solutions in which generalization and personalization are combined : modular constructions conceived in the spirit of the International Style11 but applied in a specific social and urban context. They were primarily inspired by the progressive Case Study House Program and sought to rise to the demands of modern living.12 Not only did their collaboration give them the confidence to work more directionally and seek out bolder solutions, it also offered an important additional advantage : the social position of Nowé’s family guaranteed a number of exceptional opportunities.13 To give but one example, Nowé had already been searching for a satisfactory architectural solution for the apartment building that his father wanted to finance on Prinses Clementinalaan in Ghent.14 It was an ambitious project that would be delayed by numerous technical difficulties. The far-reaching demands of the two architects, their fascination for natural lighting, transparency, functionality, modern materials, spatial quality, social implementation and – particularly for Heyvaert – the use of colour constantly led to new problems that demanded a specific solution.

1955 : Design for an apartment building commissioned by Olivier Nowé’s father for Prinses Clementinalaan 1, Ghent, from the architectural firm René Heyvaert–Olivier Nowé.15

15 In architectural publications, the building is sometimes wrongly attributed to Olivier Nowé. The preliminary sketches clearly show the signatures of both architects.

16 Hellegatstraat ( c adaster, section A ; 763 ) Destelbergen, commissioned by Mr. A. Callens, residing at Dendermondsesteenweg 35, Ghent, by the architects René Heyvaert & Olivier Nowé, Koningstraat 16, Ghent.

17 Dubois, Marc. ‘Architettura Povera. Het extreem minimale in het werk van René Heyvaert’, CAO–Tijdingen, Sint-Lucas Gent, Ghent, April–June 1990, #4, p.10–20.

18 Dubois, Marc. ‘Gentse Architectuur van deze eeuw : een overzicht’, Architectuur als buur.

Panorama van Gent en omstreken 1968–88, Brepols, Ghent, 1988.

19 The eighteen-year-old Jacqueline Massaguen had enrolled at the Ecole des Beaux-Arts in Nice, and decided to visit her Belgian friend before classes started.

With money from her vacation job, she purchased a ticket to Brussels, where she arrived penniless. From the airport she phoned Heyvaert, who, amazed and somewhat annoyed with the situation, came to pick her up. Neither of them realized the consequences that would result from their actions. As soon as Jacqueline’s father figured out that his daughter had gone to Belgium, he remembered the young man she had mentioned

( 61 )

1956 : Completion of a bungalow commissioned by A. Callens for Hellegastraat, Destelbergen, from the architectural firm René Heyvaert– Olivier Nowé. The design was approved on 16 March 1956.16

1957 : Completion of the apartment building on Prinses Clementinalaan.

The architectural firm subsequently transferred its headquarters to this building.

The finished building shows a subtle fusion of modernist and functionalist aspects which Heyvaert and Nowé saw as a concrete answer to actual problems. The architects strove for a balance between form and content in which form supports and stimulates content in a constructive manner. The most emphatic stylistic element of the construction is the façade, which is composed of a variable grid of transparent and translucent ( o paline ) double glazing – a typical characteristic of the International Style. Inside, the building is characterized by a meticulous attention to perspective, colour and light besides other things. Each apartment consists of one-and-a-half floors ; in this semiduplex type apartment, the living room extends across the entire length of the building, while the sleeping area, storage space and sanitary facilities are found on a mezzanine which is accessible via a centrally placed staircase. The influence of Le Corbusier’s Unité d’Habitation is unmistakeable.17 The functionality of these spaces is similarly redolent of modernist principles. High glass windows along the front and rear of the building are combined with a minimum of spatial obstacles so that the entire depth of the living area becomes a single voluminous block of light – a shaft of light that looks out onto a broad boulevard of bombastic apartment buildings in front and the hectic train traffic of Ghent’s main railway station at the rear. Disrupting elements are anticipated by built-in cupboards with plastic sliding doors and formica tables that blend in with the formal language of the architecture.

Active modules like the entry hall, stairwell, bedrooms, living room and kitchen are bathed in light, while passive spaces like the bathroom and the storage room are situated in darker areas. Similarly, the storage spaces and the hall on the ground floor benefit from diffuse natural light, while the garages remain dark. The perspective effect of the living room is reinforced by the z-shaped path that arises between the entry module, with its individual elevator and stairwell, and the kitchen.

A large opening between the kitchen and living room reinforces the overall sense of transparency. The playful architecture of light creates a positive spatial feeling in which the actual dimensions of the rooms and the low ceilings become non-issues. The emphasis lies on the impression, on the dynamic atmosphere, which is moreover stimulated by the use of striking colours. Driven by an obsessive need for colour and intrigued by the example of Eames, Le Corbusier and Mies van der Rohe, Heyvaert developed a specific colour scheme which he used to create an overall feeling of light and whiteness. The walls are white, the floor consists of square green tiles, the ceiling is red

door de voorbeelden van Eames, Le Corbusier en Mies van der Rohe ontwikkelde René Heyvaert een specifiek kleurenschema waarmee hij een algemeen gevoel van licht en wit probeerde te bereiken. De muren zijn wit, de vloer bestaat uit vierkante groene tegels, het plafond is helrood en de gordijnen koningsblauw. Bijkomende – interfererende – elementen zoals verwarmingselementen, gasbuizen en tafels zijn zwart en verdwijnen op die manier uit het visuele kader. René Heyvaert en Olivier Nowé maakten met dit strak gestileerde flatgebouw een opvallend statement in het ouderwetse, deftige straatbeeld van Gent.18 Inmiddels verliep een opdracht voor het ontwerpen van een bungalow een eind buiten de stad, zodat beide architecten enige ademruimte vonden tijdens de moeizame realisatie van het flatgebouw. Ook in het veeleer eenvoudige bungalowproject valt hun aandacht voor de leefsfeer op. Daarnaast focusten ze vooral op het principe van ‘maximaal rendement met minimale middelen’. Ze zochten naar zuinige en tijdbesparende technische oplossingen en moderne materialen. De vergankelijkheid van de architectuur werd toen nog niet benadrukt : hun uitgangspunt was nog niet dat architectuur voor slechts één generatie wordt gebouwd en nadien verdwijnt. Ze gebruikten voor de constructie bakstenen muren met daartussen een dubbele beglazing die heel de voorgevel opentrekt om het weidse platteland als decor te presenteren.

Dat combineerden ze met een houten skelet dat het licht hellende vlak draagt en de perspectieflijnen van de ruimten naar het landschap opent.

Ze speelden daarbij met dimensies om de bewoners een behaaglijke ruimte te geven die onopvallend in de beboomde omgeving opgaat.

De uitgebreide bungalow zou een eenzame boshut kunnen zijn. Deze verwezenlijking was de eerste belangrijke stap in hun zoektocht naar een functionele, moderne woningbouw waarbij natuur – de mens en zijn wereld – en cultuur – wat daaruit voorkomt – op een vriendschappelijke manier in dialoog treden. Deze aanzet werd verder uitgewerkt en telkens aan nieuwe vragen onderworpen. René Heyvaert zocht steeds diepgaander naar betere antwoorden. Dit leidde uiteindelijk tot een utopie die niet meer met de economische realiteit van de architect te rijmen was.

1957 : Jacqueline Massaguen brengt René Heyvaert een bezoek tijdens de laatste twee weken van de zomervakantie. Deze reis wordt door haar familie verkeerd geïnterpreteerd en ze worden verplicht te trouwen.19 Op 20 december huwen ze tegen hun zin in het Zuid-Franse Nice en Jacqueline gaat bij René in de Prinses Clementinalaan 1 wonen.

1957–1958 : Realisatie van een woning in opdracht van Gilbert Heyvaert, de broer van René, voor de Hellegatstraat in Destelbergen. 20 Het eerste ontwerp van 8 juni 1957 wordt afgewezen. 21 Het tweede ontwerp van 23 januari 1958 krijgt de goedkeuring. 22 Er wordt niet volgens het goedgekeurde plan gebouwd 23 maar volgens het steeds evoluerende ontwerp van René Heyvaert, 24 die persoonlijk voor dit low budget project instaat. 25

Voor dit soloproject wilde René Heyvaert een tijdelijk maar exemplarisch antwoord vinden op zijn vragen met betrekking tot de moderne architectuur. Hoever kan en wil de architect gaan om zijn ideeën bij de eisen en wensen van de opdrachtgever te doen aansluiten. Hoever wil de architect gaan in het zoeken naar oplossingen om de elementaire behoefte – onderdak, berging, bescherming – te bevredigen. Kan hij/zij een doe-het-zelfpakket ontwikkelen om de aannemer overbodig te maken en zo de kosten te beperken ? Kan er met een minimaal budget toch nog een maximaal leefbare ruimte ontworpen worden ? René Heyvaert zocht onophoudelijk naar technische en financiële oplossingen. Met deze woning formuleerde hij een mogelijk antwoord. Hij puurde vorm en inhoud uit totdat ze elkaar bepaalden, en schoof het concept van een niet door het ontwerp maar door het gebruik bepaalde leefruimte naar voren. Materiaal bepaalt vorm bepaalt inhoud bepaalt vorm bepaalt materiaal. De onderlinge band en afhankelijkheid van deze elementen is een volledig intern proces van wisselwerking. Hij formuleerde geen dogmatische theorie met betrekking tot vorm en flexibiliteit maar benadrukte vooral de houding waarin het overdenken van de fundamentele voorwaarden om een gebouw te realiseren centraal staat. Waarom moet ik bouwen, waar moet ik bouwen, voor wie moet ik bouwen ? Moet ik bouwen ? Wat is een gebouw ? Hoe maak ik een ruimte ? Hoe definieer ik een ruimte ?

Moet ik dat doen ? Hoe kan een ruimte niet-specifiek zijn ? Hoe kan ik een potentiële mentale flexibiliteit integreren ? Hij zocht naar architecturale oplossingen die geen behoefte hebben aan een vorm maar aan een architecturale analyse van de situatie die specifiek en telkens verschillend is. Zijn methodiek was als het ware die van een uitvinder op zoek naar de efficiëntste oplossing van een probleem. Hij trok in elke context de doorgedreven logica van zijn analyses in twijfel en

spécifique, destiné à obtenir un effet général de luminosité et de blancheur. Les murs sont blancs, le sol est composé de dalles carrées vertes, le plafond est rouge vif et les rideaux bleu royal. Les éléments additionnels – interférents – comme les éléments de chauffage, les conduites de gaz et les tables sont noirs et disparaissent ainsi du champ visuel. Avec cet immeuble rigoureusement stylisé dans un paysage urbain gantois chic et désuet, René Heyvaert et Olivier Nowé frappent fort18 .Entre-temps, la construction d’un bungalow en dehors de la ville procure aux deux architectes un ballon d’oxygène lors de la réalisation si laborieuse de l’immeuble d’appartements. L’attention pour l’ambiance de vie est tout aussi évidente dans ce projet plutôt simple. De plus, ils s’exercent surtout au principe du « rendement maximal avec des moyens minimaux ». Ils s’efforcent de trouver des solutions techniques et des matériaux modernes qui économisent aussi bien le temps que l’argent. Le côté éphémère de l’architecture n’est pas encore accentué ; en ce moment précis, ils ne partent pas encore du principe que l’architecture est destinée à – et disparaît avec – une génération. Ils utilisent des murs en brique et un double vitrage ouvre toute la façade de manière à présenter la campagne en vrai décor. Ceci est combiné avec un squelette en bois, supportant une surface légèrement pentue et ouvrant les pièces sur le paysage.

Ils jouent avec les dimensions de manière à procurer aux habitants un espace agréable, désireux de se fondre imperceptiblement dans l’environnement boisé. Le bungalow complexe pourrait être une cabane perdue au milieu de nulle part. Cette réalisation constitue une première étape dans leur recherche d’une habitation fonctionnelle et moderne, où la nature ( l’homme et son monde ) et la culture ( c e qui en découle ) dialoguent harmonieusement. Cette amorce sera creusée et retravaillée. René Heyvaert sera obsédé par la recherche d’une réponse plus adéquate. Celle-ci débouchera sur une utopie architecturale ne se combinant plus avec les exigences des réalités économiques.

1957 : Jacqueline Massaguen rend visite à René Heyvaert pendant les deux dernières semaines des vacances d’été. Ce voyage est mal interprété par sa famille et on les oblige à se marier 19. Le 20 décembre, ils s’unissent de mauvaise grâce à Nice. Elle s’établit chez René Heyvaert au numéro 1 de l’avenue Princesse Clémentine.

1957-1958 : Réalisation d’une maison pour Gilbert Heyvaert, le frère de René Heyvaert, dans la Hellegatstraat de Destelbergen 20 . Les premiers plans, datant du 8 juin 1957, sont refusés 21 tandis que la seconde proposition, du 23 janvier 1958, est approuvée 22 . Le bâtiment n’est pas construit selon les plans 23, mais plutôt selon une idée en évolution constante de René Heyvaert 24 , qui se charge personnellement de la réalisation de ce projet à petit budget 25 .

Pour ce projet individuel, René Heyvaert entend trouver une réponse temporaire mais néanmoins exemplaire aux questions qu’il se pose par rapport à l’architecture moderne. Jusqu’où l’architecte peut-il et veut-il aller pour faire correspondre ses idées aux exigences du maître d’ouvrage ? Jusqu’où l’architecte désire-t-il aller dans la recherche de solutions en ce qui concerne les besoins élémentaires – abris, rangement, protection ? Peut-il développer un projet à réaliser soi-même afin de limiter les coûts et d’écarter la nécessité d’un entrepreneur ? Est-il possible de créer un espace de vie maximal avec un budget limité ? René Heyvaert recherche sans relâche des solutions techniques et financières. Avec cette maison, l’architecte formule une réponse possible. Il épure forme et contenu jusqu’à ce que ceux-ci se définissent mutuellement, et il soutient le concept d’un espace de vie qui serait défini non pas par le projet, mais par l’usage que l’on en fait. Les matériaux définissent la forme qui définit le contenu qui définit la forme qui définit les matériaux. La relation et la dépendance mutuelle constituent un processus d’interactivité interne. L’architecte ne formule pas ici une théorie dogmatique sur la forme et la flexibilité, mais accentue avant tout une attitude au sein de laquelle les conditions fondamentales à la réalisation du bâtiment prennent une place centrale.

Pourquoi dois-je construire ? Où dois-je construire ? Pour qui dois-je construire ? Dois-je construire ? Qu’est-ce qu’un bâtiment ? Comment créer un espace ? Comment définir l’espace ? Dois-je le faire ?

Comment arriver à un espace non spécifique ? Comment intégrer une flexibilité mentale potentielle ? Les solutions architecturales que Heyvaert recherche n’ont pas besoin de forme mais plutôt d’une analyse architecturale de la situation, qui devra être sans cesse adaptée en fonction de sa spécificité. Sa méthode est apparentée à celle d’un inventeur qui recherche, cas par cas, la solution la plus efficace au problème. À chaque fois, il met en doute la logique de ses analyses, de manière à exclure toute forme de formalisme et de purisme.

La cellule mouillée centrale est ainsi plutôt coïncidence qu’élément de

vertrokken is, herinnert hij zich de jongeman waarover zijn dochter na de literatuurbijeenkomsten verteld heeft, en hij neemt dadelijk contact op met René.

In een kort gesprek stelt hij de jongeman voor de keuze : ofwel trouwt hij met Jacqueline ofwel zal hij vervolgd worden voor misbruik van een minderjarige ( in die tijd werd een jongere pas meerderjarig op 21 jaar ). Licht naïef en door de situatie verrast, besluit het stel te trouwen.

Jacqueline komt bij René wonen in de Prinses Clementinalaan 1.Deze onvoorziene situatie, de bijbehorende sociale verplichtingen en zo meer putten René uit en ondermijnen zijn gestel, tot de toestand uiteindelijk escaleert en onhoudbaar wordt. René terroriseert namelijk bewust en onbewust zijn echtgenote en na de geboorte van het tweede kind zal zij van hem scheiden. ( Uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen en Anne Heyvaert ).

20 [zie noot 17] 21 Eerste ontwerp woning, gelegen Goudmijnstraat–Hellegatstraat Destelbergen in opdracht van de heer Gilbert Heyvaert, wonende Lindestraat 37, Wondelgem. Plan gesigneerd door René Heyvaert en Olivier Nowé architecten, Clementinalaan 1, Gent.

22 Goedkeuring ontwerp woning, gelegen Goudmijnstraat– Hellegatstraat ( kadaster, sectie A ; 721 ) in opdracht van de heer Gilbert Heyvaert, wonende Lindestraat 37, Wondelgem. Plan gesigneerd door de architecten René Heyvaert & Olivier Nowé, Clementinalaan 1, Gent.

23 De definitieve uitvoering wijkt gedeeltelijk af van de ingediende plannen. Marc Dubois ; [zie noot 17]. Ook bevestigd door opmetingen van architect Luc Demeyer.

24 Alhoewel op de officiële plannen de beide namen zijn vermeld, is René Heyvaert volledig verantwoordelijk voor het ontwerp van deze woning ( uit getuigenissen van Martine Varlez, de weduwe van Olivier Nowé, en architect Daniël Craet ). Heyvaert zelf schreef erover : ‘… het huis, hun huis, mijn huis, waarvan ik niettegenstaande mijn gans verloochend architektverleden vind dat het toch iets heeft…’ ( brief aan Kristien De Witte en in dubbel aan Marc Heyvaert ).

25 [zie noot 18] 26 Ruby, Ilka & Andreas.

‘Lacaton & Vassal’, Revista internacional de arquitectura – International Architecture Review, Barcelona, 2002, #21.

27 Met het zeer beperkte budget van 300 000 Belgische frank ( 7 500 euro ) lag de grootste uitdaging in het verlagen van de kosten

littéraires et il prend directement contact avec René. Lors d’une brève conversation, il impose un choix au jeune homme : ou bien il épouse Jacqueline, ou bien il sera poursuivi pour détournement de mineurs ( en ce temps, la majorité était fixée à 21 ans ). Naïvement et surpris par la situation, le couple décide de se marier.

Jacqueline s’installe chez René au 1 de la Princes Clementinalaan.

Cette situation imprévue et les obligations sociales qu’elle entraîne naturellement épuisent René et minent sa santé, jusqu’à ce que la situation s’emballe et devienne intenable. René terrorise en effet consciemment et inconsciemment son épouse et après la naissance de leur second enfant, elle demandera le divorce. ( Témoignages de Jacqueline et d’Anne Heyvaert ).

20 [see note 17] 21 Premier projet d’habitation, située Goudmijnstraat–Hellegatstraat, à Destelbergen, pour Monsieur Gilbert Heyvaert, résidant au 37 Lindestraat, Wondelgem.

Plan signé par René Heyvaert et Olivier Nowé, architectes, Princes Clementinalaan 1, Gand.

22 Approbation du projet d’habitation, sise Goudmijnstraat–Hellegatstraat ( S ection cadastrale A ; 721 ), à Destelbergen, pour Monsieur Gilbert Heyvaert, résidant 37 Lindestraat, Wondelgem.

Plan signé par René Heyvaert et Olivier Nowé, architectes, Princes Clementinalaan 1, Gand.

23 L’exécution définitive ne suit pas exactement les plans soumis. Marc Dubois ; [voir note 17]. Information également confirmée par les relevés de l’architecte Luc Demeyer.

24 Alors que les deux noms figurent sur les plans officiels, René est seul responsable de ce projet ( témoignages de Martine Varlez, la veuve d’Olivier Nowé et de l’architecte Daniël Craet ).

Heyvaert lui-même écrit à ce propos : « … la maison, leur maison, ma maison, dont je pense quand même un peu de bien, malgré mon passé répudié d’architecte… » ( lettre à Kristien De Witte et en double à Marc Heyvaert.

25 [voir note 18] 26 Ruby, Ilka & Andreas.

‘Lacaton & Vassal’, Revista internacional de arquitectura – International Architecture Review, Barcelona, 2002, #21.

27 Vu le budget très serré de 300 000 francs belges ( 7 500 euros ), le plus grand défi résidait dans la réduction des coûts afin de pouvoir se permettre le double vitrage, qui était cher.

Une terrasse et un escalier extérieur sont supprimés.

after the literary gatherings and phoned Heyvaert immediately. In a brief but pointed conversation, he gave him a choice : either marry his daughter or face prosecution for corrupting a minor ( the age of consent was at that time still 21 ). Rather innocently, and surprised by the whole situation, the two decided to marry. Jacqueline moved in with Heyvaert at Prinses Clementinalaan 1. This unexpected situation, the social obligations it brought with it and so much more exhausted René’s energy reserves and undermined his health until circumstances escalated and became unbearable. Consciously and unconsciously, Heyvaert terrorized his wife and after the birth of their second child, she would divorce him. ( From the testimonies of Jacqueline Massaguen and Anne Heyvaert ).

20 [see note 17] 21 Initial designs for a house located at Goudmijnstraat–Hellegatstraat, Destelbergen, commissioned by Mr. Gilbert Heyvaert, residing at Lindestraat 37, Wondelgem.

Plan signed by René Heyvaert and Olivier Nowé, architects, Prinses Clementinalaan 1, Ghent.

22 Approval of designs for a house located at Goudmijnstraat– Hellegatstraat ( c adaster, section A ; 721 ), commissioned by Mr. Gilbert Heyvaert, residing at Lindestraat 37, Wondelgem.

Plan signed by the architects René Heyvaert & Olivier Nowé, Prinses Clementinalaan 1, Ghent.

23 The final form deviates somewhat from the plans that were filed.

Marc Dubois ; [see note 17] . Also confirmed by measurements taken by architect Luc Demeyer.

24 In spite of the fact that both names appear on the official plans, René Heyvaert was entirely responsible for the design of this residence ( from the testimonies of Martine Varlez, widow of Olivier Nowé, and architect Daniel Craet ). ‘… i like to go there about once a year. but also because of the house, their house, my house, which, in spite of my totally disappointing architectural past, i still think has something…’ ( letter to Kristien de Wit, duplicate to Marc Heyvaert ).

25 [see note 18] 26 Ruby, Ilka & Andreas.

‘Lacaton & Vassal’, Revista internacional de arquitectura – International Architecture Review, Barcelona, 2002, #21.

27 With an extremely limited budget of 300 000 old Belgian francs, ( 7 500 euro ) the greatest challenge lay in keeping costs down so that the expensive double glazing could definitely be installed. Plans for a terrace

( 6 3 )

and the curtains royal blue. Additional – interfering – elements like radiators, gas pipes and tables are black in an effort to make them disappear from the picture. With this austerely stylized apartment building, Heyvaert and Nowé made a striking statement in the oldfashioned, dignified streets of Ghent.18 The intervening commission for a bungalow outside the city gave the two architects some breathing room during the difficult progress of the apartment building. In this considerably simpler project, their concern for atmosphere also comes to the foreground. In addition, they also focused on the principle of ‘maximum profit from minimal means’. They tried to look for technical solutions and modern materials that saved both time and money. The transience of the architecture was not yet emphasized : they did not proceed from the idea that architecture was to be created for – and to vanish with – a single generation. For the construction of the villa, they used brick walls between which double glazing served to open up the façade and present the magnificent countryside as scenery. This was combined with a wooden frame carrying the gently sloping plane and opening the perspective lines of the interior onto the surrounding landscape. In this way, they played with dimensions in order to provide the inhabitants with a pleasing space that disappeared inconspicuously into the wooded environment outside. The extended bungalow could be a solitary cabin in the woods. This project was the architects’ first step in their search for functional, modern domestic architecture in which nature – man and his world – and culture – what flows forth from them – enter into a friendly dialogue. This approach would be further elaborated and questioned at every stage. René Heyvaert was obsessed by the search for better answers. This would ultimately lead to a utopia which no longer corresponded to the architect’s economic reality.

1957 : Jacqueline Massaguen visits René Heyvaert during the last two weeks of summer vacation. This trip is misinterpreted by her family and the couple is obliged to marry.19 On 20 December, they are reluctantly joined in matrimony in Nice. Jacqueline moves in with René at Prinses Clementinalaan 1.

1957–58 : Completion of a home commissioned by Gilbert Heyvaert, René’s brother, for Hellegastraat in Destelbergen. 20 The first design, dated 8 June 1957, is rejected. 21 The second, dated 23 January 1958, is approved. 22 The approved plan is not followed to the letter ; 23 rather, construction is guided by the constantly evolving design of Heyvaert, 24 who took personal responsibility for this low-budget project. 25

For this solo project, René Heyvaert sought to obtain a temporary yet exemplary answer to the questions he had with respect to modern architecture. How far can and will an architect go in order to allow his ideas to meet the demands and desires of the client ? How far will an architect go in searching for solutions to satisfy elementary needs – for shelter, storage, protection ? Can he or she develop a do-it-yourself kit in order to avoid hiring contractors and thereby limit costs ? Can a space of maximum livability still be designed for a minimal budget ? Heyvaert spent day and night searching for technical and financial solutions. With this house, he realized a possible answer to the rhetorical questions just posed. He purified form and content until they determined one another, and foregrounded the concept of a living space determined not by design but by use. Material determines form determines content determines form determines material. The interconnection and interdependence of these elements is a completely internal process of exchange. He did not formulate a dogmatic theory concerning form and flexibility, but rather emphasized thorough contemplation of the fundamental conditions necessary to realize a building. Why am I building, where should I build, for whom should I build. Should I build ? What is a building ? How do I make space ?

How do I define space ? Is that necessary ? How can a space be nonspecific ? How can I integrate potential mental flexibility ? The architectural solutions he sought require not form but an architectural analysis of the situation, which was specific to each given project and required a new approach every time. His methodology can be compared to that of an inventor who seeks the most efficient solution to a problem. In every context, he questioned the ambitious logic of his analyses and thereby excluded stylistic formalism or purism. The wet cell in the design, for example, is more a matter of chance than a modernist style element.

The use of cheap, modern materials was not a fashionable adaptation of Arte Povera, but a way of achieving a maximum within the proposed budget. The money saved was after all used for other elements – such as the large expanses of double glazing. Even the decision to raise the building off the ground was a logical reaction to the possibility of flooding in the low-lying landscape and to an overwhelming, extensive

sloot op die manier formalisme en stijlpurisme uit, iedere keer weer. Zo was bijvoorbeeld de centraal in het gebouw gelegen natte cel eerder toeval dan modernistisch stijlelement. Ook de keuze voor moderne en goedkope bouwmaterialen was geen uit de arte povera overgewaaid modeverschijnsel maar een manier om met een bepaald budget toch het maximale te bereiken. Het bespaarde geld werd immers aan andere elementen besteed, zoals de grote partijen dubbelglas. Zelfs de beslissing om het gebouw boven de grond te verheffen was een logische reactie op het overstromingsgevaar in deze lage landen en op de overweldigende, uitgestrekte natuur die zo in een geruststellend, beschouwend perspectief verschijnt als een altijd aanwezige getuige van de dagelijkse bezigheden in het huis. Vandaag werkt het architectenduo Lacaton & Vassal vanuit soortgelijke principes. 26 De opdracht : bedenk en realiseer binnen het zeer beperkte budget van 7 500 euro een huis waarin een groot gezin kan leven. 27 Nadat een eerste voorstel van de tafel was geveegd omdat het nog te duur werd bevonden, vatte René Heyvaert opnieuw het idee op er een doe-het-zelfpakket van te maken. Hij streefde naar een tijdelijke, vergankelijke architectuur die aan de eisen van het moment voldeed.

De snelle evolutie van steeds nieuwe materialen bood een aanlokkelijk toekomstperspectief waarin zich nieuwe oplossingen voor problemen zouden aandienen. Heyvaert wilde niet dat een volgende generatie met onaantastbare a-priori’s zou worden opgezadeld. Hij verkoos een architectuur van het hier en nu, waarbij de onderlinge afhankelijkheid van vorm en materiaal tot een functionele en tijdloze stijl zou leiden. Om de concrete vraagstukken op te lossen gebruikte hij een meccanosysteem waarbij vooraf gedefinieerde elementen mee de vorm bepalen en waarbij specifieke, aan de evoluerende constructie gebonden oplossingen werden geformuleerd. Elk onderdeel van het gebouw werd zo ontworpen dat de opdrachtgever het eigenhandig kon uitvoeren. Het resultaat is een rechthoekig volume, multiplicatie van de afmetingen van de toen nog ongebruikelijke houtvezelplaten die hij vanuit Engeland moest importeren. De hele woonmodule is eigenlijk een paalwoning, waarvan de gelijkvloerse verdieping ontstaan is door met Ytong bouwblokken de ruimten tussen de palen op te vullen. Deze halfopen ruimte kan worden gebruikt als atelier, bergruimte en garage. De afstand tussen de palen wordt bepaald door de platen. De lichte constructie met niet-aansluitende materialen in lagen zorgt voor de isolatie van het gebouw, en de luchtlaag tussen de verdiepingen transporteert de warme lucht die via gaten in de vloer de woonmodule gelijkmatig verwarmt. Grote raampartijen in dubbelglas – op een inventieve manier tussen houten latten geklemd – brengen de bewoners in contact met de omgeving en zorgen voor een hoge lichtkwaliteit. Om de bewoners tegen de zomerzon en de hitte te beschermen, kan de hele bovenverdieping met een zeildoek worden bekleed, waardoor het huis als het ware in een isolerende verpakking zit. De nutsvoorzieningen zitten kostenbesparend bijeen in een centraal geplaatste natte cel met eromheen een wandelgang van ingebouwde kasten met schuifdeuren uit plastic golfplaat en tussenschotten die bovenaan licht doorlaten zodat de aangrenzende slaapkamers in de leefruimte worden opgenomen en het volume aan transparantie wint. Om dit volume niet te doorbreken en de constructie te vergemakkelijken, werd de geplande binnentrap achterwege gelaten en vervangen door een organisch gevormde buitentrap met een beschutting van ( r esterende ) golfplaten van asbestcement die ook voor het licht knikkend dak en de buitenbekleding boven waren gebruikt. Strikt genomen lijkt de organische trap een fout tegen het vocabularium van de modernistische architectuur dat in de rest van de woning werd toegepast, maar in de logica van René Heyvaert was dit de beste oplossing voor het concrete probleem. René was in de zomer van 1958 veelvuldig op de bouwplaats aanwezig om de constructie te begeleiden en indien nodig ter plekke consequente oplossingen te bedenken. Zijn broer Gilbert stond voor de constructie in en werd hierbij sporadisch geholpen door studenten van het Sint-Lucasinstituut.

De werkzaamheden waren nog voor de herfst voltooid, zodat het gezin kon genieten van de zwoele nazomerzon die lange schaduwen wierp in de leefkamer. Ook in deze realisatie ligt de nadruk op het gevoel en de leefbaarheid en op de kracht van architectuur om een dynamische leefwereld te onderbouwen. Het continue zoeken naar oplossingen voor het gebouw en de ongewilde gezinssituatie putten de architect echter uit. Tijdens de vele noodgedwongen rustpauzen tekende hij en schilderde hij in complementaire kleuren enkele seriële abstracte werken op houtvezelplaat en andere restanten van de bouwplaats.

De door hem gebruikte elementaire kleuren sloten niet alleen bij de tijdgeest aan maar ook bij zijn Afrikaanse schilderijtjes met gestileerde figuren in heftige basiskleuren. Hij integreerde enkele van deze panelen in het voltooide huis, waar ze de leefruimte opvrolijken en de onbeklede constructie verzachten. 28 De stimulerende atmosfeer van de aanstaande wereldtentoonstelling in Brussel – Expo ’58 – bracht de gemoederen in beweging. Terwijl het gebouw vorm kreeg, ontstond een uitgebreide constructieve dialoog

style moderniste. Le choix des matériaux modernes et bon marché n’est pas une mode récupérée auprès de l’Arte povera, mais une manière bien réelle de réaliser un maximum de choses, tout en respectant le budget établi. L’argent ainsi récupéré est en effet utilisé à d’autres endroits, comme, par exemple, les grandes baies en double vitrage.

Même la décision de surélever le bâtiment par rapport au sol est une réaction logique au danger d’inondation bien réel dans le plat pays et une façon de présenter la nature grandiose sous un angle rassurant et contemplatif, pour qu’elle devienne un témoin privilégié des activités quotidiennes. Aujourd’hui, le duo d’architectes Lacaton & Vassal travaille selon le même principe 26 .

La mission : concevoir et réaliser pour le budget très modique de 7 500 euros une maison pour une grande famille 27. Un premier projet est rejeté en raison de son coût trop élevé. René Heyvaert retrouve alors l’idée d’un kit à réaliser soi-même. Il recherche une architecture temporaire et éphémère qui répond aux exigences du moment.

L’évolution rapide dans les matériaux laisse entrevoir un futur optimiste, qui apporte de nouvelles solutions à de nouveaux problèmes. Heyvaert refuse de charger les générations à venir d’a priori immuables. Il privilégie une architecture du présent où la dépendance mutuelle entre la forme et les matériaux mène à un style fonctionnel intemporel. Pour solutionner les problèmes concrets, il utilise un système de mécano dans lequel des éléments prédéfinis déterminent la forme et où des solutions spécifiques – liées à la construction en évolution – sont formulées. Chaque partie du bâtiment est conçue pour être réalisée par le maître d’ouvrage lui-même. Le résultat est un volume rectangulaire, équivalent à une multiplication des dimensions des panneaux en fibre de bois, qui ne sont pas encore utilisés dans nos régions et qu’il doit importer d’Angleterre. Le module n’est rien d’autre qu’une maison sur pilotis. Le rez-de-chaussée est réalisé en blocs Ytong, comblant les espaces entre les pilotis. Cet espace à moitié ouvert peut être utilisé comme atelier, débarras et garage. L’écartement des pilotis est défini par la dimension des panneaux. Le bâtiment est isolé par une construction légère avec ses couches de matériaux non contigus. La couche d’air entre les étages est également utilisée comme moyen de transport pour l’air chaud chauffant le module de vie de manière constante par des trous dans le sol. De grandes baies vitrées en double vitrage – monté de façon inventive dans un lattis en bois – mettent les habitants en contact avec l’environnement et garantissent une grande luminosité. Pour protéger les occupants du soleil et de la chaleur de l’été, l’étage supérieur peut être recouvert de toile de façon à recouvrir la maison d’un emballage isolant. Afin de limiter les coûts, les éléments utilitaires sont rassemblés dans une cellule mouillée centrale. Celle-ci est entourée par un couloir de placards à portes coulissantes en plaques de plastique ondulé et des cloisons intermédiaires laissant passer la lumière zénithale, de façon à associer les chambres à coucher à l’espace de vie et à accentuer la transparence du volume. Pour ne pas casser le volume et afin de faciliter la construction, l’escalier intérieur prévu est supprimé et remplacé par un escalier organique extérieur, protégé par un auvent de plaques de ciment ondulé. Ces plaques sont également utilisées pour le toit légèrement incurvé et le bardage extérieur de l’étage. D’un point de vue purement architectural, l’escalier organique peut apparaître comme une fausse note dans le vocabulaire de l’architecture moderniste qui compose le reste de la maison. Cependant, pour René Heyvaert, ceci constitue la meilleure réponse au problème. Dans le courant de l’été 1958, René est très présent sur le chantier afin de surveiller les travaux et de trouver les solutions qui s’imposent. Son frère Gilbert s’occupe de la construction et reçoit l’aide sporadique des étudiants de l’Institut Sint-Lucas. Les travaux se terminent avant l’automne. La famille peut profiter de l’été indien qui projette de longues ombres dans le séjour.

Cette réalisation accentue également toutes les sensations de vie et souligne la puissance d’un espace de vie dynamique. La recherche continue de solutions pour le bâtiment, tandis que des circonstances familiales inattendues épuisent Heyvaert. Lors des nombreuses pauses obligées, celui-ci dessine et peint un ensemble de panneaux abstraits dans des couleurs complémentaires sur des panneaux en fibre de bois et des déchets de chantier. Les couleurs élémentaires qu’il utilise ne sont pas uniquement liées à l’air du temps, mais rappellent également les petits tableaux qu’il avait peints en Afrique, où il remplissait de couleurs primaires fortes des figures stylisées. Une fois le bâtiment terminé, il incorpore quelques-uns de ces panneaux dans la maison. Là, ils égaient l’espace de vie et adoucissent la construction nue 28 .

L’atmosphère stimulante de l’Exposition universelle toute proche à Bruxelles anime les esprits. Alors que le bâtiment prend forme, un important dialogue constructif s’établit entre René Heyvaert et Olivier Nowé. Confortés par la liberté artistique qu’ils avaient connue et par le résultat concluant, ils conçoivent un but commun : la création de maisons témoins, de prototypes d’habitations modulaires bon marché, éphémères, faciles à construire et répondant aux besoins du propriétaire. Tous deux ne désirent pas uniquement appliquer

zodat de dure dubbele beglazing er zeker bij kon. Een terras en binnentrap werden geschrapt.

28 Uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen, de echtgenote van René Heyvaert, en Gilbert Heyvaert, en uit fotomateriaal van René Heyvaert.

29 Door hun maatschappelijke positie en positieve instelling ten opzichte van vernieuwing speelden de liberale families Nowé en Van der Stegen in de periode 1955–59 een stimulerende rol. Als opdrachtgever voor de bouw van een flat en als makelaar van een groot perceel in Mariakerke boden zij Heyvaert en Nowé de gelegenheid om hun visie op wonen te realiseren zonder zich te moeten bekommeren om het binnenhalen van opdrachten en de bijbehorende onderhandelingen. De familie Van der Stegen, waarmee architect Olivier Nowé verwant was, bezat een kasteelterrein aan de Rijakker, Korte Rijakkerstraat, in Mariakerke. De verkaveling van de grond werd aan Olivier Nowé toevertrouwd en die schakelde de architectenassociatie in.

30 ‘We waren een beetje een commune die elkaar op de voet volgde. André Platel en andere modernisten uit ons jaar kwamen geregeld langs. Je moest elkaar wat helpen want er was tegenstand genoeg. De toenmalige burgemeester van Mariakerke wilde bijvoorbeeld geen platte daken en ze hebben het zeer moeilijk gehad dat toch klaar te spelen. Ik opteerde voor de voordelen van een vlinderdak dus dat was geen probleem’ ( uit getuigenissen van architect Daniël Craet ).

31 ‘[…] Broeder Urbain, de pater die ons architectuur doceerde op het Sint-Lucasinstituut, kwam zelfs af met zijn studenten om ons uit te lachen. Hij wees dan naar de daken van de huizen in opbouw en riep spottend : “Kijk, ze weten blijkbaar niet waarom er puntdaken zijn uitgevonden.

Dat gaat een natte bedoening worden.” Dat er ondertussen al 50 jaar modernisme achter de rug was, maakte het wel grappig.

En wel, het staat nu nog allemaal recht ook […]’ ( uit getuigenissen van architect Daniël Craet ).

32 Goedkeuring ontwerp woonhuis, gelegen Korte Rijakkerstraat 9 ( kadaster, sectie A ; 848a bis, 839 ) Mariakerke in opdracht van de heer Olivier Nowé, wonende Krijgslaan 1, Gent. Type woonhuis : modulaire bungalow. Plan gesigneerd door de architecten René Heyvaert & Olivier Nowé, Prinses Clementinalaan 1, Gent.

33 ‘[…] Mijn vrouw wilde een woning in de stijl van de huizen van Marcel Breuer en vroeg René en Olivier, met wie we verplicht waren te werken, om zich daarop te inspireren. We zijn toen eerst bij de broer van René gaan

28 D’après les témoignages de Jacqueline Massaguen, l’épouse de René Heyvaert, et de Gilbert Heyvaert et d’après des photos de René Heyvaert.

29 De par leur situation sociale et leur attitude positive envers le renouvellement, les familles libérales Nowé et Van der Stegen jouent un rôle stimulant en 1955–59. Comme maître d’ouvrage d’un flat et en tant qu’agent immobilier d’une grande parcelle à Mariakerke, ils offrent à Heyvaert et Nowé la possibilité de réaliser leur vision sur l’habitat, sans devoir se soucier de quête de projets et des négociations s’y rapportant. La famille Van der Stegen, liée à l’architecte Olivier Nowé, possède un terrain de château au Rijakker ( Korte Rijakkerstraat ) à Mariakerke.

Le lotissement est confié à Olivier Nowé, qui introduit l’association d’architectes.

30 « Nous étions comme une communauté dont les membres se suivaient à la trace. André Platel et d’autres modernistes de notre année passaient aussi régulièrement chez nous. Il fallait s’entraider car la résistance était féroce. Le bourgmestre de Mariakerke de l’époque ne voulait par exemple pas de toits plats et ils ont eu très dur à faire accepter cela. J’optais pour les avantages d’un toit en pointe et ce n’était donc pas un problème. » ( témoignage de l’architecte Daniël Craet ).

31« […] Le frère Urbain, le prêtre qui nous enseignait l’architecture à l’Institut Sint-Lucas, venait même se moquer de nous avec ses étudiants. Il montrait du doigt les toits des maisons en construction et criait d’un air moqueur : “Regardez, ils ne savent apparemment pas pourquoi on a inventé des toits en pointe. Ça va faire très mouillé tout ça.” Que le modernisme existait déjà depuis 50 ans rendait la scène assez comique.

Et en plus, ça tient toujours debout […] » ( témoignage de l’architecte Daniël Craet ).

32 Approbation du projet habitation, sise Korte Rijakkerstraat 9 ( S ection cadastrale A ; 848a bis, 839 ) Mariakerke, pour Monsieur Olivier Nowé, résidant Krijgslaan 1, Gand. Type de l’habitation : bungalow modulaire.

Plans signés par les architectes René Heyvaert et Olivier Nowé Clementinalaan 1, Gand.

33« […] Ma femme voulait une maison dans le style des maisons de Marcel Breuer et demanda à René et Olivier, avec qui nous étions obligés de travailler, de s’inspirer de cela. Nous sommes d’abord aller voir chez le frère de René, à Destelbergen et nous avons aussi visité la maison d’Olivier. Pour la proposition, nous devions aller voir au château, où ils étaient occupés à scier des planches. Lors de leur présentation, René était follement enthousiaste. Il était enchanté et arrivait à convaincre

and the interior staircase were therefore abandoned.

28 From the testimonies of Jacqueline Massaguen, wife of René Heyvaert, and Gilbert Heyvaert, as well as photographic material from René Heyvaert.

29 Because of their social position and positive attitude with respect to innovation, the families Nowé and Van der Stegen played a stimulating role in the period 1955–59. As patrons for the construction of an apartment building and as real estate agents for a large parcel of land in Mariakerke, they offered Heyvaert and Nowé the opportunity to develop their vision of modern living without having to worry about bringing in enough commissions and all the negotiations that came with it. The Van der Stegen family, to whom Olivier Nowé was related, owned a castle domain on the Rijakker, Korte Rijakkerstraat, in Mariakerke.

The subdivision of the terrain was entrusted to Olivier Nowé, who brought in the architecture bureau for this purpose.

30 ‘We were a little like a commune that kept in touch. André Platel and other modernists from our year stopped by regularly. You had to help one another out, because there was resistance enough. The mayor of Mariakerke, for example, didn’t want any flat roofs and we had a really difficult time pushing that one through.

I opted for the advantages of a butterfly roof, so that was no problem’ ( communicated by architect Daniel Craet ).

31 ‘[…] Brother Urbain, the priest who taught us architecture at the Sint-Lucasinstituut, even came along with his students in order to laugh at us. He pointed to the roofs of the houses under construction and called out mockingly : “Look, they apparently don’t even know why pitched roofs were invented. That’s going to be a wet affair.” That modernism had already been around for 50 years made it funny, though. And, well, it’s all still standing, too […]’ ( communicated by architect Daniel Craet ).

32 Approval for the design of a home on Korte Rijakkerstraat 9 ( c adaster, section A ; 848a bis, 839 ), Mariakerke, commissioned

by Mr. Olivier Nowé, resident at Krijgslaan 1, Ghent. Type of home : modular bungalow. Plan signed by the architects René Heyvaert & Olivier Nowé, Prinses Clementinalaan 1, Ghent.

33 ‘[…] My wife wanted a house in the style of houses by Marcel Breuer and asked René and Olivier, with whom we were obliged to work, to get their inspiration there. First we went to see the house of René’s brother in Destelbergen, and we also visited the house of Olivier.

For the presentation we had

( 6 5 )

nature which appeared in a calming, contemplative perspective as an omnipresent witness to daily household activities. Today, the architect duo Lacaton & Vassal work from similar principles. 26 The assignment : conceive and build a house in which a large family can live within the extremely limited budget of 7 500 euros. 27 After an initial proposal was tabled for being too expensive, Heyvaert restarted with the idea of making the project a do-it-yourself kit. He sought a temporary, transitory architecture that met the demands of the moment.

Times were changing quickly, and the rush of new materials presented an optimistic prospect in which the future offered new solutions for new problems. Heyvaert sought to avoid burdening future generations with unassailable a prioris. He opted for an architecture of the here and now, an architecture in which the mutual dependence of form and material ensured a functional, timeless style. To solve concrete questions, he used a meccano system in which pre-existing elements helped determine the final form and specific solutions were formulated on the basis of the evolving construction process. Every part of the building was designed so that the client could assemble it without the help of contractors.

The result is a rectangular volume, a multiplication of the dimensions of the fibreboard sheets – at that time not yet in widespread use – which had to be imported from England. The entire living module is actually a house on stilts, the ground floor of which is created by filling in the space between the piles with Ytong building blocks. This half-open space could be used as an atelier, storage space and garage. The distance between the piles was determined by the size of the fibreboard sheets. The method of light construction using nonconnecting materials in layers provided the building with insulation, and the airspace between the floors was used to transport warm air to heat the living module through holes in the floor. Large, double-glazed windows – inventively mounted between wooden slats – confronted the inhabitants with the environment and ensured a high-quality light source. To protect the family from the heat of the summer sun, the entire upper floor could be covered with a canvas awning that provided additional insulation. To save on costs, the utilities were brought together in a centrally placed wet cell. This in turn was surrounded by a hall of built-in cupboards with sliding doors made from corrugated plastic and partitions that let in light from above, so that the adjacent bedrooms could be integrated with the living area and the transparency of the entire volume strengthened. In order not to disrupt this volume and to aid in the ease of construction, the planned inner staircase was abandoned and replaced by an organically formed exterior staircase protected by ( s urplus ) asbestos siding which had also been used for the light-reflecting roof and the exterior cladding of the upper level. Strictly speaking, the organic staircase seems like a flaw in the vocabulary of modernist architecture applied throughout the rest of the building, but in terms of Heyvaert’s logic, this was the best solution to a concrete problem. In the summer of 1958, Heyvaert was frequently present at the construction site in order to oversee the process and if necessary devise consequential solutions on the spot. His brother Gilbert was responsible for the construction and received assistance sporadically from the students of Sint-Lucasinstituut. The construction was completed that fall, so that the family was able to enjoy the sultry Indian-summer sun, which cast long shadows in the living room. In this project, the emphasis also lay on feeling, on livability and the power of architecture to support a dynamic environment. The continuous search for solutions for the building and unexpected family situation left René exhausted. During the many obligatory resting periods, he drew and painted a series of abstract panels in complementary colours on sheets of fibreboard and other surplus materials from the site. The elementary colours he used were not only related to the spirit of the times, but also to the small paintings he had made in Africa, which featured stylized figures executed in intense primary colours. When the building was finally finished, he integrated several of these panels in the completed house. There, they lent a happy air to the living space and softened the effects of the unclad construction. 28 The stimulating atmosphere surrounding the approaching world exhibition – Expo ’58 – in Brussels ensured that spirits were high.

While the building took shape, an extended, constructive dialogue arose between René Heyvaert and Olivier Nowé. Encouraged by the artistic freedom they had experienced and the positive consequences it brought about, they conceived a common goal : the development of model homes, prototypes of inexpensive, transient, easy to assemble modular homes that could be adapted to the needs of the owner. They dreamed of applying this concept not only to an exemplary design, but also to a total project in which individual and community life were attuned to one another, and individual property lines no longer visible.

When the family Nowé-Van der Stegen subdivided the property around the Korte Rijakkerstraat in the Ghent borough of Mariakerke, Heyvaert and Nowé had the chance to make their utopia concrete. The sales contract of each lot obliged the new owners to call on Olivier

tussen René Heyvaert en Olivier Nowé. Aangemoedigd door de artistieke vrijheid die zij hadden mogen ervaren en de goede uitkomst daarvan, concipieerden zij een gezamenlijk doel : het ontwikkelen van modelwoningen, prototypen van goedkope, vergankelijke, makkelijk op te zetten modulaire woningen in overeenstemming met de behoeften van de eigenaar. Zij wilden dit concept niet enkel op een exemplarisch ontwerp toepassen maar op een totaalproject van op elkaar afgestemd wonen en samenwonen waardoor perceelgrenzen onzichtbaar worden.

Toen de familie Nowé-Van der Stegen besloot tot de verkaveling van grond rondom de Korte Rijakkerstraat in Mariakerke, een deelgemeente van Gent, kregen Heyvaert en Nowé de gelegenheid om hun utopie concreet te maken. Het verkoopcontract van elk perceel verplichtte de nieuwe eigenaars een beroep te doen op Olivier Nowé, die de opdracht doorgaf aan de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé. De kopers kregen de beperkte keuze tussen een bungalow of een woning met één verdieping en plat dak. Zo konden de architecten de woningen vrij volgens hun eigen inzichten ontwerpen en ze ook in relatie tot elkaar en tot de bestaande natuurlijke omgeving op het terrein situeren. 29 Architect en studiegenoot Daniël Craet, die zich in dezelfde wijk had gevestigd, 30 ontwierp er eveneens een hele reeks vooruitstrevende modernistische woningen. De toevoeging van dit nieuwe en radicale bungalowproject versterkte het zeer moderne imago van de wijk. 31 Later bleek dat de publieke opinie niet ingenomen was met deze modulaire woningvormen – de modelwijk werd zelfs als een soort woonwagenkamp beschreven.

ce concept à un projet pilote, mais aussi à un projet global de ( c o ) habitation, où les limites des terrains deviennent invisibles. `Quand la famille Nowé-Van der Stegen décide de lotir des terrains autour de la Korte Rijakkerstraat à Mariakerke, une commune de la région gantoise, Heyvaert et Nowé entrevoient la possibilité de concrétiser leur utopie. Le contrat de vente de chaque parcelle stipule que le nouveau propriétaire est obligé de faire appel à Olivier Nowé, qui passe le projet à l’association d’architectes René Heyvaert–Olivier Nowé. Les acheteurs ont le choix entre un bungalow et une habitation à un étage avec toit plat. De cette manière, les architectes sont libres de créer des habitations selon leurs propres idées et de les situer les unes par rapport aux autres et par rapport à l’environnement naturel existant 29.

L’architecte et compagnon d’étude Daniël Craet, qui s’était établi dans le même quartier 30, y crée également une série d’habitations modernistes progressistes. L’adjonction de ce projet de bungalows novateur et radical renforce l’image très moderne du quartier 31. Il apparaîtra que l’opinion publique n’était pas très emballée par cette forme d’habitation modulaire. La cité modèle fut même décrite comme un camp de romanichels.

1958 : Réalisation d’un bungalow modulaire pour Olivier Nowé et Martine Varlez, au 9 de la Korte Rijakkerstraat à Mariakerke, par l’association d’architectes René Heyvaert-Olivier Nowé. Le projet est approuvé le 28 novembre 1958. L’architecte Olivier Nowé et la philosophe Martine Varlez s’y établissent. Martine Varlez et son fils y habitent toujours en 2006 32 .

1958 : Realisatie van een modulaire bungalow in opdracht van Olivier Nowé en Martine Varlez voor de Korte Rijakkerstraat 9 in Mariakerke door de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé. Het ontwerp wordt goedgekeurd op 28 november 1958. Architect Olivier Nowé en filosofe Martine Varlez gaan er wonen. Martine Varlez en haar zoon zijn hier anno 2006 nog steeds gevestigd. 32

1958 : Création d’une maison pour L. Maes, dans la Emiel Blancquaertstraat à Mariakerke, par l’association d’architectes René Heyvaert-Olivier Nowé. La réalisation et la finition sont aux mains de l’architecte Marcel Dietens 33.

1958 : Ontwerp van een woning in opdracht van L. Maes voor de Emiel Blancquaertstraat in Mariakerke door de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé. Realisatie en uitwerking gebeuren door architect Marcel Dietens. 33

1958-1959 : Réalisation d’un bungalow pour M. Van Hecke, au numéro 11 de la Korte Rijakkerstraat à Mariakerke, par l’association d’architectes René Heyvaert-Olivier Nowé. La demande du 29 mai 1958 est approuvée le 20 janvier 1959 34 .

1958–1959 : Realisatie van een bungalow in opdracht van M. Van Hecke voor de Korte Rijakkerstraat 11 in Mariakerke door de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé. De aanvraag van 29 mei 1958 wordt op 20 januari 1959 goedgekeurd. 34

1959 : Réalisation d’une maison d’habitation pour A. Van Wijnsberghe, au 36 de la Korte Rijakkerstraat à Mariakerke. La demande du 5 février 1959 est approuvée le 7 septembre 1959 35 .

1959 : Realisatie van een woonhuis in opdracht van A. Van Wijnsberghe voor de Korte Rijakkerstraat 36 in Mariakerke door de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé. De aanvraag van 5 februari 1959 wordt op 7 september 1959 goedgekeurd. 35

1959 : Realisatie van drie modulaire bungalows in opdracht van J. Van der Stegen voor de Korte Rijakkerstraat 15, 17 en 19 in Mariakerke door de architectenassociatie René Heyvaert–Olivier Nowé. De aanvraag van 15 mei 1959 wordt op 10 augustus 1959 goedgekeurd. 36

Met deze projecten bevestigden René Heyvaert en Olivier Nowé de plausibiliteit van hun architecturale visie en bewezen zij dat de mentaliteit achter het exemplarische ontwerp in Destelbergen commercieel reproduceerbaar en toepasbaar was binnen andere ruimtelijke omgevingen. In tijd van twee jaar ontwikkelden ze vier woningtypen waaronder drie verschillende bungalowtypen. In elk van deze realisaties is de invloed van voorgaande ervaringen voelbaar.

Vooral de eerste bungalow uit 1958 en de reeks van drie bungalows uit 1959 tonen duidelijk constructieve – en dus ook vormelijke – gelijkenissen met het voorgaande ontwerp van René Heyvaert. Ze waren alle relatief makkelijk op te bouwen uit goedkope, moderne materialen en benutten de eigenheid van het materiaal en – daarvan afhankelijk – een minimaal grondplan dat ruimte laat voor een vrije invulling. Het alternerende gebruik van een houten skelet, houtvezelplaten en dubbelglas, het platte dak en de uitwendige afwerking met golfplaat maken deze huizen tot lage bungalowvarianten van de woning in Destelbergen. De bungalow uit 1958–1959 daarentegen bestaat uit een prefab betonstructuur met een invulling van hout en dubbelglas en heeft een lichtjes geknikt dak ; het resultaat lijkt eerder op een luxueuze Amerikaanse bungalow. Toch hebben al deze ontwerpen één groot punt van overeenkomst : een consequent ondervragen van het ontwerp en de architectuur in een ruime context. Dit leidde tot een doorgedreven

1959 : Réalisation de trois bungalows modulaires pour J. Van Stegen dans la même rue, aux numéros 15, 17 et 19. La demande du 15 mai 1959 est approuvée le 10 août 1959 36 .

Avec ces projets, René Heyvaert et Olivier Nowé confirment la faisabilité de leur vision architecturale et prouvent que le concept de la création pilote de Destelbergen est commercialement viable et applicable dans d’autres environnements. En deux ans, ils développent quatre types d’habitation, parmi lesquels trois bungalows différents.

L’influence de l’expérience précédente est tangible dans chacune de ces réalisations. Le premier bungalow de 1958 et la série de trois bungalows de 1959 montrent de nettes similitudes de construction – et donc de formes – avec la précédente création de René Heyvaert.

Toutes sont facilement réalisables avec des matériaux modernes et bon marché. Toutes exploitent l’essence du matériau et – de façon corollaire – du plan de base minimal qui permet un remplissage libre. L’usage alterné d’un squelette en bois, de panneaux en fibre de bois et de double vitrage, d’un toit plat et d’un bardage extérieur en tôle ondulée fait de ces maisons une variation sur le bungalow de Destelbergen. Le bungalow de 1958-1959, par contre, est constitué d’une structure préfabriquée en béton avec un remplissage en bois et en double vitrage avec un toit légèrement incurvé. Le résultat ressemble plutôt à un bungalow américain luxueux. Toutes ces créations ont cependant un point commun : une interrogation constante sur la création, et sur l’architecture dans un contexte plus large. Ceci mène à une logique de construction poussée, caractérisée par de larges baies vitrées ( induisant une relation avec l’environnement et une intégration prononcée dans l’environnement et par rapport aux maisons avoisinantes ), une division variable de l’espace en fonction des besoins de la famille, des matériaux préfabriqués bon marché qui se réparent facilement, et enfin l’intégration d’armoires réalisables soi-même 37.

Bien que les deux architectes aient conçu ces créations conjointement, la réalisation et la finition incombent à Olivier Nowé seul. En effet, quand il s’avère que Jacqueline attend famille, fait totalement inattendu

kijken, in Destelbergen en we hebben ook het huis van Olivier bezocht. Voor het voorstel moesten we gaan kijken in het kasteel, waar ze druk bezig waren planken te zagen. Toen Olivier en René hun resultaat voorstelden, was René laaiend enthousiast. Hij was in de wolken en kon dan ook zeer overtuigend spreken. Het probleem begon echter toen mijn vrouw vroeg hoe die minimale constructie zich staande moest houden. Ik moet aangeven dat René zeer vindingrijk en zonder schroom was. “We spannen gewoon kabels die de constructie rechthouden,” bedacht hij duidelijk ter plekke.

Mijn vrouw en ikzelf waren echter niet zo overtuigd en wilden een deftig afgewerkt huis. We hebben dan onderhandeld om het ontwerp te laten uitwerken door Marcel Dietens. Die heeft de houtvezelplaten direct vervangen door bakstenen en een deftige constructie […]’ ( uit getuigenissen van L. Maes ).

34 Goedkeuring ontwerp woonhuis, gelegen Korte Rijakkerstraat 11 ( kadaster, sectie A ; deel van 848 ) Mariakerke in opdracht van de heer M. Van Hecke. Plan gesigneerd door de architecten René Heyvaert & Olivier Nowé, Clementinalaan 1, Gent.

35 Goedkeuring ontwerp woonhuis, gelegen Korte Rijakkertraat 36 ( kadaster, sectie A ; deel van 849 ), Mariakerke in opdracht van A. Van Wynsberghe. Plan gesigneerd door de architecten René Heyvaert & Olivier Nowé, Clementinalaan 1, Gent.

36 Goedkeuring ontwerp 3 woonhuizen, gelegen Korte Rijakkerstraat 15, 17 & 19 ( kadaster sectie A ; 848m, 848h ) Mariakerke in opdracht van Jeanne Van der Stegen, Krijgslaan 1, Gent. Type woonhuis : modulaire bungalows. Plan gesigneerd door de architecten René Heyvaert & Olivier Nowé, Clementinalaan 1, Gent.

37 ‘[…] Dat was mijne derde wereld, hé. Allemaal zeer goed en schoon in ‘t begin, maar na een tijd kwam ik buiten en zag dat de doorzichtige platen groen waren geworden, de witte platen geel en de zwarte bruin. Niet om te bekijken. Allemaal goed en wel, maar schoon is toch ook anders.

Toen ze versleten waren hebben we ze dan maar snel vervangen door aluminium platen. […] En die ramen tot op de grond. Een schoon principe maar het minste stof ziet ge liggen. En iedereen kan binnen zien, dat was vooral moeilijk voor onze dochter. Zij had er als kind echt last van dat ze haar eigen wereld niet kon afschermen maar altijd geconfronteerd werd met de buitenwereld. Daar hadden die modernisten niet aan gedacht natuurlijk. […] De muren waren bedoeld om verplaatsbaar te zijn. Als er dan een kind bijkwam herverdeelde je de ruimte. Dat gaat goed, maar ja. Daar zaten natuurlijk ook beperkingen op en die waren snel bereikt. Het is

facilement. Les problèmes commencèrent lorsque ma femme demanda comment cette construction minimale allait tenir debout. Et je dois admettre que René était vraiment très inventif et ouvert à ce sujet. « On tend simplement des câbles qui tiennent la construction », inventa-t-il clairement surle-champ. Ma femme et moi n’étions pas si convaincus que ça et nous voulions une maison bien finie. Nous avons alors négocié et avons demandé à Marcel Dietens de finaliser le projet. Celui-ci a directement remplacé les panneaux en fibres de bois par des briques et une construction bien finie […] » ( témoignages de L. Maes ).

34 Approbation du projet d’habitation, sise Korte Rijakkerstraat 11 ( S ection cad.

A ; partie de 848 ) Mariakerke, pour Monsieur M. Van Hecke.

Plans signés par les architectes René Heyvaert et Olivier Nowé, Clementinalaan 1, Gand.

35 Approbation du projet d’habitation, sise Korte Rijakkerstraat 36 ( S ection cad. A ; partie de 849 ) Mariakerke, pour Monsieur A. Van Wynsberghe. Plans signés par les architectes René Heyvaert et Olivier Nowé, Clementinalaan, Gand. René Heyvaert n’est pas présent lors des travaux. Olivier Nowé est seul responsable de l’exécution et de la finition du projet, comme ils l’avaient décidé de commun accord.

36 Approbation du projet de 3 habitations, sises Korte Rijakkerstraat 15, 17 et 19 ( S ection cad. A ; 848m, 848h ) Mariakerke, pour Jeanne Van der Stegen, Krijgslaan 1, Gand. Type de l’habitation : bungalows modulaires. Plans signés par les architectes René Heyvaert et Olivier Nowé Clementinalaan 1, Gand. René n’est pas présent non plus pour les travaux. Ils avaient décidé de commun accord que Nowé exécuterait et finirait la maison.

37 « […] C’était mon tiers-monde, n’est-ce pas. Tout ça était très beau et très bien au début, mais après un certain temps, je sortais et voyais que les panneaux transparents étaient devenus verts, et les panneaux blancs, jaunes et les noirs, bruns. C’était affreux. Tout ça était peut-être très bien, mais joli, c’est autre chose. Quand ils étaient usés, nous les avons vite remplacés par des panneaux en aluminium. […] Et alors ces fenêtres jusqu’au sol. Un beau principe, mais on voit la moindre poussière. Et tout le monde peut regarder à l’intérieur, notre fille n’aimait pas du tout ça. Enfant, elle a vraiment souffert du fait qu’elle ne pouvait pas protéger son monde à elle et qu’elle était toujours confrontée au monde extérieur.

Ces modernistes n’avaient pas pensé à ça évidemment. […]

Les murs étaient supposés être mobiles. À la venue d’un nouvel enfant, il suffisait de redistribuer l’espace. C’était bien, mais bon.

to go to the castle, where they were busy sawing planks. When Olivier and René presented their results, René was glowing with enthusiasm. He was in the clouds, and was also a persuasive speaker. However, the problem started when my wife asked how that minimal construction was supposed to stay standing. And I have to admit that René was very inventive and not at all shy in that respect. “We’ll just use cables to hold up the construction.” He came up with that on the spot.

My wife and I were not really convinced, and we wanted a well-made house. We did some negotiating and had the design worked out by Marcel Dietens.

The first thing he did was replace the sheets of wood fibreboard with brick and a solid construction […]’ ( communicated by L. Maes ).

34 Approved designs for a home situated at Korte Rijakkerstraat 11 ( c adaster, section A ; 848 ), Mariakerke, commissioned by Mr. M. Van Hecke. Plan signed by architects René Heyvaert & Olivier Nowé, Prinses Clementinalaan 1, Ghent.

35 Approved designs for a home situated at Korte Rijakkerstraat 36 ( c adaster, section A ; part of 849 ), Mariakerke, commissioned

by A. Van Wynsberghe. Plan signed by architects René Heyvaert & Olivier Nowé, Prinses Clementinalaan 1, Ghent.

36 Approved designs for three homes situated at Korte Rijakkerstraat 15, 17 and 19 ( Cadaster, section A ; 848m, 848h ), Mariakerke, commissioned

by Jeanne Van der Stegen, Krijgslaan 1, Ghent. Type of home : modular bungalows.

Plan signed by architects René Heyvaert & Olivier Nowé, Prinses Clementinalaan 1, Ghent.

37 ‘[…] That was my third world, you know. It was all nice and beautiful in the beginning, but after a while I came outside and saw that the transparent panels had turned green, the white panels yellow and the black ones brown. It was unsightly. All good and well, but beautiful is something else.

When they were worn out we had to replace them right away with aluminium panels. […] And then those windows all the way to the ground. A fine principle but if there’s the least bit dirt you see it. And everyone can see inside – that was especially hard for our daughter. As a child she was really bothered by the fact that she couldn’t close off her own world, but was always confronted with the world outside. Of course those modernists hadn’t thought about that. […] The walls were meant to be moveable. If you had another kid you just rearranged the space. That went well, but yeah. There were of course limits to that and they were quickly reached. It’s not so easy to sleep with a man who’s a metre ninety in a room that’s only two metres long […]’ ( communicated

by Martine Varlez ).

( 67 )

Nowé, who then passed the commission on to their bureau, René Heyvaert–Olivier Nowé. The buyers had a limited choice between a bungalow and a one-storey house with a flat roof. In this system, the architects had the freedom to design houses in their own manner as well as to situate them in relation to each other and the existing natural environment. 29 Architect and former fellow student Daniel Craet, who had settled in the same neighbourhood, 30 also designed a series of progressive modernist homes. The addition of this new and radical bungalow project reinforced the extremely modern image of the neighbourhood. 31 Later, it would turn out that this modular form of living had found little favour in public opinion – the model neighbourhood was even described as a kind of trailer park.

1958 : Completion of a modular bungalow commissioned by Olivier Nowé and Martine Varlez for Korte Rijakkerstraat 9 in Mariakerke from the René Heyvaert–Olivier Nowé firm. The design is approved on 28 November 1958. Architect Olivier Nowé and philosopher Martine Varlez move in. At the time of writing ( 2 006 ), Martine Varlez and her son still live there. 32

1958 : Design for a house commissioned by L. Maes for Emiel Blancquaertstraat, Mariakerke, from the René Heyvaert–Olivier Nowé firm. The project is completed by architect Marcel Dietens. 33 1958–59 : Completion of a bungalow commissioned by M. Van Hecke for Korte Rijakkerstraat 11, Mariakerke, from the René Heyvaert–Olivier Nowé firm. The permit request of 29 May 1958 is approved on 20 January 1959. 34

1959 : Completion of a home commissioned by A. Van Wijnsberghe for Korte Rijakkerstraat 36, Mariakerke, from the René Heyvaert–Olivier Nowé firm. The permit request of 5 February 1959 is approved on 7 September 1959. 35

1959 : Completion of three modern bungalows commissioned by J. Van der Stegen for Korte Rijakkerstraat 15, 17 and 19, Mariakerke, from the René Heyvaert–Olivier Nowé firm. The permit request of 15 May 1959 is approved on 10 August 1959. 36

With these projects, René Heyvaert and Olivier Nowé demonstrated the plausibility of their architectural vision and proved that the mentality behind the exemplary design in Destelbergen could be commercially reproduced and applied in different spatial environments. In two years time, they developed four model home types, among which three different types of bungalow. In each of these projects, the influence of previous experience is tangible. In particular, the first bungalow from 1958 and the series of three bungalows from 1959 show clear similarities of construction – and hence form – when compared to Heyvaert’s earlier design. They were all relatively easy to build from inexpensive modern materials and made use of the characteristics of the material and – consequently – a minimal floor plan that could be filled in as desired. The use of a wooden structural skeleton which alternated with sheets of fibreboard and double glazing, the flat roof and even the external finishing with corrugated panelling made them into single-storied versions of the house in Destelbergen. The bungalow of 1958–59, by contrast, consisted of a prefab concrete structure filled in with wood, double glazing and a shallow-pitched roof ; the result looked more like a luxurious American bungalow.

Nevertheless, all of these designs had one thing in common : the consequential questioning of design and architecture in a broad context. This led to a consistent logic in construction, with large areas of glazing creating an outspoken integration with the environment and surrounding homes, a variable division of interior space defined by familial needs, inexpensive prefab materials which were easy to repair and, finally, the integration of cupboards designed by the architects themselves. 37 Although the two architects conceived the designs together, it fell to Olivier Nowé alone to follow up the construction and finishing of each project. When it was apparent that Jacqueline was pregnant – entirely unexpectedly, because Heyvaert was convinced that his illness had left him sterile – the couple left for the United States. 38 A fascinating article about an architect in Memphis was the deciding factor. Heyvaert wanted to leave, he wanted to escape, and he took his highly pregnant wife with him. 39 Apart from the shock of the unexpected pregnancy, Heyvaert was also aware that the subdivision in Mariakerke would soon be completely built up, and that, financially speaking, Olivier Nowé did not need to pursue additional commissions in the near future. Rather than hunt for a job or be forced

logica in de constructie die gekenmerkt wordt door : grote raampartijen die een betrokkenheid scheppen op de omgeving en een uitgesproken integratie met de omgeving en de omliggende woningen ; een variabele, door de specifieke behoeften van het gezin gedefinieerde ruimteindeling ; goedkope prefab materialen die makkelijk te herstellen zijn en de integratie van zelfontworpen kasten. 37 Hoewel de twee architecten deze ontwerpen samen concipieerden, moest Olivier Nowé alleen voor de uitvoering en afwerking instaan. Toen bleek dat Jacqueline zwanger was – geheel onverwacht want René leefde in het idee dat hij door zijn ziekte onvruchtbaar was – vertrok het paar op reis naar de Verenigde Staten. 38 Een fascinerend artikel over een architect in Memphis gaf de doorslag. Heyvaert wilde weg, hij wilde ontsnappen, en hij nam zijn nochtans hoogzwangere echtgenote mee. 39 Behalve de schok van de zwangerschap speelde in zijn beslissing ook het besef mee dat de wijk in Mariakerke snel volgebouwd zou zijn en dat Olivier Nowé het financieel niet nodig had om snel naar andere opdrachten te zoeken.

Liever dan op baantjesjacht te gaan of te moeten onderhandelen waagde Heyvaert zich aan het onbekende. Hij liet alles achter om een mogelijke kandidaat voor zijn do-it-yourself concept te zoeken, hopend dat the American dream werkelijkheid zou worden.

puisque René pensait être stérile de par sa maladie, le couple part pour les États-Unis 38 . Un article fascinant sur un architecte de Memphis le décide. Heyvaert souhaite s’échapper et il emmène son épouse, pourtant sur le point d’accoucher 39. Sa décision trouve son origine non seulement dans le choc de la grossesse mais également dans l’idée que le quartier de Mariakerke serait bientôt complètement loti et qu’Olivier Nowé n’était donc pas obligé de trouver rapidement d’autres commandes. Heyvaert préfère l’inconnu à la chasse à l’emploi ou à la négociation. Il abandonne tout dans le but de trouver un candidat pour son concept de do-it-yourself, espérant réaliser le rêve américain.

1959 : René Heyvaert et Jacqueline Massaguen embarquent fin mai pour les États-Unis 40 .

1959-1960 : Après leur arrivée à New York, René et Jacqueline partent pour Memphis. Heyvaert accepte un emploi d’architecte 41. Le 22 juillet 1959 naît Anne, leur première fille. La relation avec Jacqueline se détériore et René se renferme sur lui-même. Il peint des répétitions de formes géométriques de couleurs primaires sur toile et travaille également les grands formats 42 .

1959 : René Heyvaert en Jacqueline Massaguen vertrekken einde mei met de boot naar de Verenigde Staten. 40

1959–1960 : Na hun aankomst in New York reizen René en Jacqueline door naar Memphis. Heyvaert gaat daar in dienst bij een architect. 41 Op 22 juli 1959 wordt Anne, de eerste dochter, geboren. De verstandhouding met Jacqueline verslechtert en René wordt steeds introverter. Hij schildert repetities van geometrische vormen met primaire kleuren op doek en werkt nu ook op grotere formaten. 42

Memphis anno 1959. Op school leren kinderen via videobeelden hoe ze op een nucleaire aanval moeten reageren. Evacuatieprocedures zijn de normaalste zaak. Iedereen leeft met de geconditioneerde werkelijkheid van een imminente communistische aanval, een atoomoorlog die de bevolking zou kunnen vernietigen. Deze conditie wordt zo eigen aan de bevolking dat zij zich actief inzet om Memphis van zijn regionalisme te ontdoen. De stad expandeert explosief. Het grotendeels mislukte modernistische Utopia vindt terug ingang als een manier om de stad goedkoop en grootschalig te hernieuwen om op de toenemende woningnood en de belangrijkheid van de stad te anticiperen. Om deze beweging te stimuleren en in de geest van Le Corbusier en Frank Lloyd Wright, die de architect als ontwerper van de stad beschouwen, beslist de stad om zelf een centraal architectuurbureau op te richten : The League Of Memphis Architects. 43 Het is een non-profit vereniging van een handvol jonge architecten uit de modernistische strekking die gratis hun diensten aanbieden aan iedereen die in het centrum wil bouwen of herbouwen. Zo wil de stad haar expansie op een consequente en uniforme manier sturen. Deze progressieve mentaliteit staat in schril contrast met de door conservatisme en racisme getekende maatschappelijke werkelijkheid ; dit is de reden waarom René Heyvaert uiteindelijk zal besluiten de stad te verlaten.

De architecturale projecten die de stad omgooiden, bevorderden een positieve receptie van moderne gebouwen. Invloedrijke architecten als Alfred Louis Aydelott, Zeno Yeates, Francis Mah, Robert Thomas Martin, Walk C. Jones en Francis Gassner bepaalden op dat moment het aanzicht van de stad. Zij slaagden erin aan de doctrines van de Internationale Stijl te ontsnappen of er extra kracht en eigenheid aan te geven. Ze bouwden wolkenkrabbers en verwelkomden met open armen het nieuwe formalisme en het brutalisme. Ze werden de groten van een tijdperk. Van alle belangrijke tijdgenoten in Memphis was Oscar Thomas Marshall naar alle waarschijnlijkheid de man die René Heyvaert het meest fascineerde. O.T. Marshall was een modernist die de valkuilen van de stijl probeerde te ontwijken door een eigen invulling in overeenstemming met de contextuele situatie. In dat jaar realiseerde hij eigenhandig – op een verwante do-it-yourself manier – zijn twee jaar oude ontwerp voor een bungalow waar glas door een stalen skelet gedragen wordt. De ruimten binnenin zijn onbepaald en worden door het eigenlijke gebruik gespecificeerd. Deze constructie was de eerste lokale interpretatie van het Duitse paviljoen dat Mies van der Rohe in 1929 in Barcelona presenteerde – een gebouw dat ook voor René Heyvaert zeer belangrijk was.

1960–1961 : Vanwege de racistische mentaliteit in Memphis, waar René Heyvaert sterk tegen gekant is, 44 verhuizen ze plots naar Denver in Colorado waar ze gaan wonen aan East Florida Avenue 825. Op 27 april 1961 wordt Alice, de tweede dochter, geboren. 45 In Denver

Memphis, 1959. À l’école, des films expliquent aux enfants comment réagir à une attaque nucléaire. Des procédures d’évacuation qui n’étonnent personne. Chacun vit dans le conditionnement d’une attaque communiste imminente, d’une guerre atomique qui pourrait annihiler la population. Celle-ci en est tellement convaincue qu’elle s’active à défaire Memphis de son régionalisme. La ville croît de façon explosive. Ainsi renaît l’Utopia moderniste partiellement manquée.

Apparaît alors la possibilité de transformer la ville, en profondeur et à bon marché, afin d’anticiper les besoins nouveaux en matière d’habitation et l’importance croissante de la ville. Pour stimuler ce mouvement, et dans l’esprit de Le Corbusier et de Wright qui voient l’architecte comme le créateur des villes, Memphis décide de créer un bureau d’architecture central : The League of Memphis Architects 43.

Organisation sans but lucratif de quelques jeunes architectes de l’école moderniste, le bureau désire offrir gratuitement leurs services à tous ceux qui veulent construire ou rénover dans le centre-ville. La ville espère ainsi diriger son expansion de manière conséquente et uniforme. Cette mentalité progressiste est diamétralement opposée à la réalité sociale, raciste et conservatrice – raison pour laquelle René Heyvaert décide finalement de quitter Memphis. Les projets architecturaux qui bouleversent la ville induisent une réception positive des immeubles modernes. Des architectes influents comme Alfred Louis Aydelott, Zeno Yeates, Francis Mah, Robert Thomas Martin, Walk C. Jones et Francis Gassner déterminent à ce moment l’image de la ville. Ils réussissent à échapper aux doctrines du style international ou à leur donner une force et une identité supplémentaires. Ils construisent des gratte-ciels et accueillent à bras ouverts le nouveau formalisme et le brutalisme. Ils deviennent les géants de l’époque. De tous les contemporains importants à Memphis, Oscar Thomas Marshall est probablement celui qui fascine le plus René Heyvaert. Marshall est un moderniste qui s’applique à éviter les pièges stylistiques en formulant une réponse personnelle à la situation contextuelle. Cette année-là, il réalise lui-même – d’une façon apparentée au do-it-yourself – son projet vieux de deux ans d’un bungalow dans lequel le verre est porté par un squelette en acier. Les espaces intérieurs ne sont pas définis et trouvent leur définition dans leur usage. Cette construction est la première interprétation locale du pavillon allemand que Mies van der Rohe présenta à Barcelone en 1929 – un bâtiment également très important pour René Heyvaert.

1960-1961 : La mentalité raciste de Memphis, à laquelle René Heyvaert est fortement opposé 44 , impose un déménagement soudain vers Denver au Colorado. La famille s’établit au 825 de l’East Florida Avenue. Alice, la seconde fille, naît le 27 avril 1961 45 . À Denver, Heyvaert travaille pour le duo d’architectes de renom Joseph et Louise Marlow46, dont l’adaptation du style international dessine le quartier d’Araphoe, où, tout comme à Mariakerke, l’accent est mis sur des bungalows modernes dans un environnement naturel. Heyvaert peint des toiles toujours plus grandes et commence à transposer ses formes chatoyantes vers d’autres matériaux. Il crée ainsi un patchwork abstrait en tissu 47 et une monumentale mosaïque de façade pour le bâtiment moderniste de la Title Guaranty Company ( au 2000 du West Littleton Boulevard ), une création de Joseph et Louise Marlow48 .

niet zo gemakkelijk om met een man van een meter negentig te slapen in een kamer van twee meter lang […]’ ( uit getuigenissen van Martine Varlez ).

38 ‘[…] Het was niet de bedoeling om zo kinderen te hebben.

We hadden dat ook echt niet verwacht. René was er immers volledig van overtuigd dat hij steriel was door zijn ziekte.

Omdat hij er zo zeker van was, geloofde ik dat en hebben we geen voorzorgsmaatregelen genomen. Daarna was het te laat […]’ ( uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen ).

39 Getuigen beschrijven René Heyvaert rond die periode als zeer egocentrisch en obsessief. ‘[…] Hij at bijna alleen appels en was zeer in zichzelf gekeerd.

Hij had zijn idee en zijn wereld.

Dat werd erger. Elke dag moest er een ander object op een plank gezet worden. Op die manier zouden de objecten uit de dagelijkse omgeving niet tot achtergrond-ruis herleid worden.

Hij had dat van een Amerikaanse schrijver […]’ ( uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen ).

Het macrobiotische dieet van George Ohsawa ( ° 1893–*1966 ) werd beschouwd als een alternatieve behandeling voor vormen van tuberculose, kanker, artritis, reuma en migraine.

40 René Heyvaert en zijn vrouw emmigreerden naar de Verenigde Staten. René kon aan de slag in Memphis. In mei vertrokken ze. De eerste twee weken verbleven ze bij vrienden in the Bronx, New York. Vandaar reisden ze naar Memphis, waar ze tijdelijk een kleine woning betrokken en vervolgens in een comfortabele duplex gingen wonen. Terwijl Jacqueline zich op haar moederschap concentreerde, was René met zijn baan en zijn plastische werk bezig.

41 Het is niet met zekerheid bekend bij welke architect René Heyvaert werkte. Diepgaand onderzoek en navraag wijzen in de richting van Oscar Thomas Marshall.

42 Terwijl René met zijn universum bezig was, zorgde Jacqueline voor het kind. Ze spraken weinig met elkaar over hun eigen wereld en hun relatie ging snel bergaf. Omdat ze het stuklopen van het huwelijk zag aankomen, wenste Jacqueline een tweede kind : bij een scheiding zouden de kinderen dan elkaar hebben.

René zag geen heil in dit plan.

43 The League of Memphis Architects werd in 1959 opgericht als non-profitorganisatie om een overkoepelend plan voor te bereiden. Memphis betaalde 30 000 euro startkosten voor het bureau en de betrokken architecten werkten gratis.

De voltijdse projectmanager Peter B. Andrews en assistentmanager en hoofd design John M. O’Brien werkten samen met een tienkoppig designteam dat door The League was samengesteld. Het designteam bestond uit acht architecten, een stedenbouwkundige, een landschapsarchitect en een vertegenwoordiger van Harland

Il y avait évidemment aussi des limites et elles étaient vite atteintes. Il n’est pas si facile de dormir dans une chambre de deux mètres de long avec un homme qui fait un mètre nonante […] » ( témoignages de Martine Varlez ).

38 « […] Cette situation ne prévoyait pas la venue d’enfants. Nous ne nous attendions pas du tout à cela. René pensait en effet être stérile à cause de sa maladie. Puisqu’il en était tellement convaincu, je le croyais et nous n’avons pas pris de précautions. Et puis c’était trop tard […] » ( témoignages de Jacqueline Massaguen ).

39 Des témoins disent René Heyvaert très égocentrique et obsessionnel à cette époque. « […] Il ne mangeait presque rien d’autre que des pommes et était très renfermé sur lui-même. Il avait ses idées et son monde.

Cela s’aggravait. Un objet différent devait être placé sur une planche tous les jours. De cette façon, les objets de l’entourage quotidien ne seraient pas réduits à un bruit de fond. Il avait trouvé ça chez un auteur américain […] » ( témoignages de Jacqueline Massaguen ). À cette époque, le régime macrobiotique de George Ohsawa ( ° 1893–*1966 ) était perçu comme un traitement alternatif pour des formes de tuberculose, de cancer, d’arthrite, de rhumatisme et de migraine.

40 René Heyvaert et son épouse demandèrent un passeport pour émigrer vers les États-Unis. René avait trouvé un emploi à Memphis.

Ils sont partis en mai. Les deux premières semaines, ils logeaient chez des amis dans le Bronx, à New York. De là, ils sont partis pour Memphis où ils ont temporairement occupé une petite maison avant de s’installer dans un duplex confortable. Pendant que Jacqueline se concentrait sur sa toute nouvelle maternité, René s’occupait de sa tâche au bureau et de son œuvre graphique.

41 Il n’est pas clair chez quel architecte René Heyvaert travaillait. Une recherche approfondie pointe vers Oscar Thomas Marshall.

42 Pendant que René évoluait dans son univers, Jacqueline s’occupait de l’enfant. Ils se parlaient peu et leur relation se détériorait rapidement. Ils soupçonnaient que leur couple ne durerait pas.

Aussi, Jacqueline désirait un second enfant pour que, en cas de divorce, les enfants puissent se soutenir mutuellement.

Cette idée n’attirait pas René.

43 The League of Memphis Architects fut fondée en 1959 comme une association sans but lucratif, pour préparer un projet global. Memphis payait l’équivalent de 30 000 euros de frais de départ pour le bureau et les architectes travaillaient gratuitement. Peter B. Andrews, directeur du projet à plein temps, et John O’Brien, responsable de création et assistant, étaient à la tête d’une équipe de dix créateurs, sélectionnés par The League. L’équipe se composait de huit architectes, un urbaniste,

38 ‘[…] It was not our intention to have children in that whole situation. We also weren’t expecting it. René was after all completely convinced that he was sterile because of his illness.

Because he seemed so certain of it, I believed it and we didn’t use any contraception. After that it was too late […]’ ( communicated

by Jacqueline Massaguen ).

39 Witnesses describe Heyvaert around this period as highly egocentric and obsessive.

The unexpected family situation only made matters worse. ‘[…] He ate almost nothing but apples and was very withdrawn.

He had his idea and his world.

That got worse. Every day, another object had to be set on a plank. In this way, the objects from our everyday surroundings would not be reduced to background noise. He got that idea from an American writer […]’ ( communicated by Jacqueline Massaguen ). The macrobiotic diet of George Ohsawa ( ° 1893–*1966 ) was at the time cited as an alternative solution for certain forms of tuberculosis, cancer, arthritis, rheumatism and migraines.

40 Heyvaert and his wife requested an immigration permit for the United States. René was able to work in Memphis. They left in May. During the first two weeks they stayed with friends in the Bronx. From there they travelled to Memphis, where they rented a small home before moving into a comfortable duplex. While Jacqueline concentrated on being a new mother, René was occupied with his tasks at the office and his artistic work.

41 It is not known with certainty which architect Heyvaert worked for. Thorough investigation and enquiry point in the direction of Oscar Thomas Marshall.

42 While René was busy with his universe, Jacqueline took care of their child. They rarely spoke to each other about their own world and the relationship quickly deteriorated. With the end of the relationship in sight, Jacqueline wanted a second child : that way, if they divorced, the children would at least have each other. René did not see the point of this plan.

into negotiations, Heyvaert took a chance on the unknown. He left everything behind to go in search of a candidate for his do-it-yourself concept, hoping that the American Dream would become reality.

1959, end of May : René Heyvaert and Jacqueline Massaguen leave for the United States. 40

1959–60 : After arriving in New York, René and Jacqueline travel on to Memphis. René gets a job there with an architect. 41 On 22 July 1959, Anne – their first daughter – is born. His relationship with Jacqueline deteriorates and he grows increasingly introverted. He paints repetitions of geometric forms in primary colours on canvas and begins to work with larger formats as well. 42

Memphis, 1959. At school, children were shown instructive films on how to react in the event of a nuclear attack. Evacuation procedures were the most normal thing in the world. Everyone lived with the conditioned reality of an imminent Communist attack, an atomic war that would annihilate the existing population. This conditioning became so ingrained in the local population that they worked actively to divest Memphis of its regionalist outlook. The city expanded exponentially.

The failed modernist utopia once again found an entrance as a means of renewing the city cheaply and on a grand scale by anticipating the increased demand for housing and the city’s importance. In order to stimulate this trend and follow the spirit of Le Corbusier and Frank Lloyd Wright, who saw the architect as urban designer, the city decided to establish its own architectural bureau : The League Of Memphis Architects. 43 It was a non-profit association consisting of a handful of young, modernist architects who offered their services free of charge to all those who wanted to build or rebuild in the city centre.

In this way, the city sought to direct its expansion in a consequential and uniform manner. This progressive approach towards architecture stood in stark contrast to social reality, which was marked by conservatism and racism ; this would also be the reason why Heyvaert would ultimately leave the city behind. The architectural projects sponsored by the city fostered the positive reception of modern buildings. Alfred Louis Aydelott, Zeno Yeates, Francis Mah, Robert Thomas Martin, Walk C. Jones and Francis Gassner were all influential architects who left their mark on the city at the time. They succeeded in escaping from the doctrines of the International Style, or at least in lending them new force and specificity. They built skyscrapers and embraced the New Formalism and New Brutalism with open arms. They became the great figures of the age. Of all the important figures in Memphis it was probably Oscar Thomas Marshall who most fascinated Heyvaert. Marshall was a modernist who attempted to avoid the pitfalls of the style by relying on an approach that made greater use of the contextual situation. That year, he single-handedly succeeded in realizing – in a similarly do-it-yourself fashion – a two-year-old design for a bungalow in which glass was carried by a steel frame. The interior spaces were left indeterminate ; their function was to be determined by use. This construction was the first local interpretation of the German pavilion presented by Mies van der Rohe at the Barcelona International Exposition of 1929 – a building which was also highly important for René Heyvaert.

43 The League of Memphis Architects was established in 1959 as a non-profit organization in order to prepare a master plan for the city’s development.

Memphis payed 30 000 euros in start-up costs for the bureau and the architects involved worked for free. Full-time project manager Peter B. Andrews and assistant manager and head of design John M. O’Brien worked with a ten-man design team brought together by the League. The design team consisted of eight architects, an urban designer, a landscape architect and a representative of Harland Bartholomew & Associates, who set up the plan.

1960–61 : On account of the prevailing racist mentality in Memphis, which Heyvaert strongly opposes, 44 the couple suddenly moves to Denver, Colorado, where they occupy a house at 825 East Florida Avenue. On 27 April 1961, their second daughter, Alice, is born. 45 In Denver Heyvaert works for the renowned architect duo Joseph and Louise Marlow, 46 whose adaptation of the International Style makes them pioneers in the urban outlook of the Arapahoe district, where, as in Mariakerke, the emphasis lay on modern bungalows situated in a natural environment. Heyvaert’s canvases take on increasingly large proportions, and he begins to transpose their coloured patterns into other materials. He designs an abstract patchwork in textile, 47 and a monumental tile mosaic for the façade of the Title Guaranty Company at 2000 West Littleton Boulevard – a modernist building designed by Joseph and Louise Marlow. 48

44 When Jacqueline tried to offer the nanny a cup of coffee,

1962 : The strained family situation undermines René’s mental and physical health. He decides to return to Belgium for the divorce proceedings. After his return he contacts Olivier Nowé in order to find out whether their interrupted collaboration can be taken up again. He and Jacqueline and their two daughters Anne and Alice

( 69 )

werkt Heyvaert voor het gerenommeerde architectenduo Joseph en Louise Marlow, 46 die met hun adaptatie van de Internationale Stijl vorm geven aan het straatbeeld in de Araphoe-wijk waar net als in Mariakerke de nadruk ligt op moderne bungalows in een natuurlijke omgeving. Heyvaert schildert al maar grotere doeken en begint de kleurige patronen naar andere materialen te transponeren. Zo ontwerpt hij een abstract, kleurrijk patchwork in textiel 47 en een monumentale gevelmozaïek voor het modernistische gebouw – een ontwerp van Joseph & Louise Marlow – van de Title Guaranty Company op West Littleton Boulevard 2000. 48

1962 : De gespannen gezinssituatie wordt onhoudbaar en ondergraaft René’s geestelijke en lichamelijke gezondheid. Hij besluit naar België terug te keren voor de echtscheidingsprocedure. Na zijn terugkeer neemt hij contact op met Olivier Nowé om te polsen of de onderbroken samenwerking kan worden hervat. Hij betrekt met Jacqueline en de twee meisjes Anne en Alice tijdelijk een bungalow in Mariakerke, Korte Rijakkerstraat 17. 49

Het noodgedwongen vertrek uit de Verenigde Staten betekende het einde van het korte buitenlandse succes van René Heyvaert. De gezinssituatie had zijn plannen en dromen in de kiem gesmoord. Hij voelde zich bedrogen, beschouwde zichzelf als het slachtoffer, het lijdend voorwerp van de volzin, en gaf zijn vrouw de schuld van het mislukken van alles. Ze praatten nauwelijks want elk woord veroorzaakte vreselijke pijnen van verachting en verwerping. Het conflict escaleert… Denkt René dat het opgezet spel is, dat het allemaal geen toeval is ? En dan die kinderen, waarom ? Waarom hij ? Weet hij dat hij niet meer praat ?

Praat hij enkel in zichzelf ? De mentale kwellingen ondermijnden zijn psychische en fysieke weerstand en zijn oude ziekte flakkerde op. Hij kon zichzelf steeds moeilijker beheersen en had geregeld woedeaanvallen. Hij richtte zich obsessief op een macrobiotische levenswijze en vluchtte in zijn fantasiewereld om het onvermijdelijke verloop van de gebeurtenissen te kunnen negeren. Avond na avond sneed hij langzaam en precies de zwarte vierkantjes uit de toile cirée die als gordijn dienst deed. Hoelang nog ? De familiale toestand was een hel en liep helemaal uit de hand. 50 René voelde zich door de mensen verraden en had enkel nog behoefte aan de dingen.

1963 : René Heyvaert en Jacqueline Massaguen scheiden, waarna zij met de kinderen naar Frankrijk terugkeert. 51

René Heyvaert zou de scheiding en de verwijdering van zijn kinderen nooit verwerken. De behoefte om met zijn dochters in contact te komen drukte – net als zijn ziekte – een stempel op zijn hele verdere leven. De impulsen van de laatste vier jaar knaagden aan hem, ondermijnden zijn zwakke weerstand en gaven de ziekte vrij spel. Pijnen, darmstoornissen en mentale problemen brachten hem in een labiele toestand waardoor zijn werk als architect steeds moeilijker werd. Het was een vicieuze cirkel van pijn, afzondering en depressie. Enkel de geconcentreerde, mediterende aandacht voor tekenen, voor vorm en kleur als abstractie brachten uiteindelijk de realiteit terug in zijn leven.

1963 : Om meer slagkracht te hebben en op de labiele toestand van René Heyvaert te anticiperen, besluit Olivier Nowé de architectenassociatie uit te breiden met een derde persoon : André Platel, studiegenoot en modernistische kompaan. 52

Om een goede verstandhouding te waarborgen besloten de drie architecten dat elk ontwerp in consensus moest worden goedgekeurd.

Ook huldigden zij het principe dat wie de opdracht aanbracht zijn naam op het plan zette en recht had op twee derde van het ereloon. 53 André Platel genoot een zekere bekendheid en zorgde voor heel wat opdrachten, Olivier Nowé haalde nu en dan enkele opdrachten binnen, René Heyvaert echter bracht geen enkele opdrachtgever aan. Hij was er niet toe in staat : het idee zich te moeten ‘prostitueren’ maakte hem ziek. Nadien werd het zelfs onmogelijk hem bij externe discussies en onderhandelingen met werkgevers of overheidsinstanties te betrekken ; in zijn labiele toestand ontwikkelde hij een extreme relatie tot architectuur waarbij hij enkel pure standpunten aanvaardde. 54 Hij streefde meer en meer naar utopische oplossingen en beschouwde elk compromis als verraad van de werkelijkheid – de perfecte idee. Deze mentaliteit druiste echter in tegen de gewijzigde maatschappelijke realiteit. De stroom van opdrachtgevers en de passievere houding ten opzichte van de klant leidden tot grotere toegevingen en een beperking

1962 : La situation familiale tendue devient intenable et mine la santé physique et psychique de René. Celui-ci décide de rentrer en Belgique pour une procédure de divorce. Dès son retour, il contacte Olivier Nowé pour reprendre leur collaboration. Il s’établit temporairement dans un bungalow à Mariakerke, au 17 de la Korte Rijakkerstraat, avec Jacqueline, Anne et Alice 49.

Le départ obligatoire des États-Unis signifie la fin du bref succès à l’étranger de René Heyvaert. La situation familiale a mis fin à ses rêves et ses plans. Il se sent lésé, se donne un rôle de victime, il est blessé et tient sa femme responsable de tout. Les deux conjoints se parlent à peine car chaque mot engendre de la douleur, du mépris et du rejet. Le conflit s’étend. Est-ce que René pense que tout est mis en scène, que rien n’est accidentel ? Et les enfants, pourquoi ? Pourquoi lui ? Sait-il seulement qu’il ne parle plus ? Se parle-t-il uniquement à lui-même ?

Les tortures mentales minent sa résistance physique et psychique et sa maladie reprend de plus belle. René Heyvaert arrive difficilement à se contrôler et cède régulièrement à des accès de rage. Il se focalise de manière obsessionnelle sur la macrobiotique et fuit dans un monde imaginaire pour nier l’inévitable. Soir après soir, il découpe lentement et précisément les petits carrés noirs de la toile cirée qui fait office de rideaux. Combien de temps encore ? La situation familiale devient un enfer incontrôlable 50 . René se sent trahi par les gens et préfère les objets.

1963 : René Heyvaert et Jacqueline Massguen divorcent, et elle retourne en France avec les enfants 51.

René Heyvaert n’arrivera jamais à accepter le divorce et la perte de ses enfants. Tout comme sa maladie, le désir d’entrer en contact avec ses filles ne le quittera plus jamais. Les soucis des quatre dernières années le rongent, minent sa résistance et ouvrent la porte à la maladie. Des douleurs, des ennuis digestifs et des problèmes mentaux le placent dans un équilibre précaire qui empiète sur son travail d’architecte. C’est un cercle vicieux et infernal de douleur, de réclusion et de dépression. Le sens de la réalité ne revient dans sa vie que grâce à une attention concentrée et méditative pour le dessin, la forme et la couleur.

1963 : Olivier Nowé décide d’étendre l’association d’architecte à une troisième personne, André Platel, compagnon d’étude également moderniste, dans le but de créer plus de possibilités et afin de parer à l’instabilité de René Heyvaert 52 .

Afin de garantir une bonne entente, les trois architectes décident qu’un consensus doit être atteint à propos de chaque création.

L’architecte qui amène le projet peut signer le plan et a droit à deux tiers des honoraires 53. André Platel est assez connu et amène pas mal de projets, Olivier Nowé conclut de temps à autre des contrats, René Heyvaert n’amène cependant aucun client. Il n’en est pas capable : l’idée de devoir se « prostituer » le rend malade. Ultérieurement, il est même impossible de l’associer à des discussions externes ou à des réunions avec des maîtres d’ouvrage ou des instances publiques. Son état instable le pousse à développer une relation extrême par rapport à l’architecture, dans laquelle il ne tolère que des points de vue purs 54 .

Il tend vers des solutions de plus en plus utopiques et perçoit chaque compromis comme une trahison envers la réalité, l’idée parfaite. Cette mentalité se heurte à la réalité sociale, laquelle s’est modifiée. Le flux de commanditaires et la position plus passive envers le client mènent à de plus grandes concessions et à une limitation des libertés créatives d’avant 1960. Finalement, Heyvaert – vu sa présence sporadique – ne joue plus qu’un rôle consultatif et exécutif au sein de l’association. Il se veut être la conscience du trio en œuvrant pour des points de vue plus radicaux, mais doit lâcher prise à cause de sa dépendance financière et de sa mauvaise santé. Le combat contre sa maladie s’alourdit et le dialogue avec Olivier Nowé et André Platel s’arrête. Seule une réalité fictive peut encore faire l’objet d’un échange : Heyvaert rêve tout haut de systèmes modulaires et d’espaces sans angles droits, des espaces qui changent continuellement 55 . Ces espaces, il les trouve non pas dans l’architecture mais dans l’art plastique. Ainsi se déplace le point de mire de son obsession. Il veut se tenir au courant de ce qui se passe dans le monde artistique, dévore un livre après l’autre et suit à la trace les événements modernistes naissant à Gand 56 . Il devient le visiteur attitré des galeries d’art gantoises, comme Kaleidoscoop, Richard Foncke Gallery, Plus-Kern et Elsa Von Honolulu 57, et achète même de petites œuvres, notamment d’Ernest Van den Driessche 58 . Il est en

Bartholomew & Associates, die het plan tot stand brachten.

un architecte paysagiste et un représentant de Harland Bartholomew & Associates.

44 Toen Jacqueline de kinderhulp een kop koffie presenteerde, liep de zwarte dame hysterisch weg. Dit verbaasde Jacqueline en René totdat de mensen bij wie ze inwoonden hen vertelden dat ze zwarten niet op gelijke voet mochten behandelen.

René, die principieel tegen iedere vorm van ongelijkheid gekant was, besloot dadelijk het hypocriete Memphis te verlaten.

Hij kocht een wagen en een tent en vertrok met zijn gezin.

44 Lorsque Jacqueline présente une tasse de café à l’aide familiale, la dame noire s’enfuit, hystérique.

Ceci étonne Jacqueline et René, jusqu’au moment où leurs hôtes expliquent que les noirs ne pouvaient pas être traités de manière égalitaire. René, pour qui l’égalité était une question de principe, décida de quitter cette ville de Memphis, tellement hypocrite. Il acheta une voiture et une tente et partit avec sa famille.

45 ’[…] De stad waar ik anderhalf jaar gewoond heb 12 jaar geleden.

Met Jacqueline. En waar mijn dochter Alice geboren is […]’ ( brief aan Joseph Willaert, 1973 ).

45 « […] La ville où j’ai habité pendant un an et demi il y a 12 ans. Avec Jacqueline. Et où ma fille Alice est née […] » ( lettre à Joseph Willaert, 1973 ).

46 Joseph en Louise Marlow worden gerekend tot de vooruitstrevende vertegenwoordigers van de naoorlogse architectuur die Colorado’s International Style wordt genoemd. Belangrijkere verwezenlijkingen in Denver zijn het Lloyd M. Joshel House, 220 South Dahlia ( 1951 ) en het Sandler House, 220 South Birch Street ( 1954 ).

46 Joseph et Louise Marlow faisaient partie du groupe d’architectes progressistes d’après-guerre Colorado’s International Style. Parmi leurs plus belles réalisations à Denver se trouvent la Maison Lloyd M. Joshel, 220 South Dahlia ( 1951 ) et la Maison Sandler, 220 South Birch Street ( 1954 ).

47 Jacqueline maakte dit textieldoek in patchwork naar een ontwerp van René. We zien de uitvoering ervan op dia’s van zijn woning in Denver.

48 ‘[…] Ik verbleef een week bij Jo Marlow in Denver. De architekt voor wie ik destijds een mozaïekmuur ontwierp op een bankgebouw. Nee, u weet daar niet van […]’ ( brief, aan bevriend architect Francis Serck, 1973 ). In de estate René Heyvaert bevinden zich talrijke dia’s die het ontwerp en de uitgevoerde mozaïek tonen ; de dia’s zijn oktober 1961 gedateerd.

Het gebouw bestaat nog steeds en de kleurrijke gevel is intact gebleven. Er is nu een architectenbureau gevestigd.

49 Uit getuigenissen van Jacqueline en Martine Varlez.

50 Na zijn terugkeer uit Amerika werd Heyvaert meer en meer geconfronteerd met zijn ziekte.

De gedwongen terugkeer met de bedoeling om te scheiden was zeker een van de oorzaken van de verslechtering van zijn gezondheid. De macrobiotiek en de leer van Ohsawa trokken hem aan, hij ging daarin tot het uiterste en wilde zijn strikte eetpatroon aan het gezin opleggen. ‘[…] Hij werd echt gek.

Waanzin verbijsterde hem. Ik moest weg […]’ ( uit getuigenissen van Jacqueline Massaguen ).

51 Jacqueline vertrok abrupt met de kinderen naar Frankrijk.

De scheiding en de voogdij over de kinderen werd later door de rechtbank in Frankrijk uitgesproken.

47 Jacqueline réalisa ce patchwork d’après un dessin de René.

Nous retrouvons cette réalisation sur des diapositives de sa maison de Denver.

48 « […] Je logeais une semaine chez Jo Marlow à Denver. L’architecte pour lequel j’avais jadis créé une mosaïque pour un édifice bancaire. Non, vous n’êtes pas au courant […] » ( lettre à l’ami architecte Francis Serck, 1973 ).

De nombreuses diapositives de l’Estate René Heyvaert montrent la mosaïque. Elles sont datées de 1961. Le bâtiment existe toujours et la façade colorée demeure intacte. Un bureau d’architecte s’y est maintenant installé.

49 D’après les témoignages de Jacqueline et de Martine Varlez.

50 Après son retour d’Amérique, René se trouvait de plus en plus confronté à sa maladie. La détérioration de son état de santé était certainement liée au retour forcé pour cause de divorce. La macrobiotique et les théories d’Ohsawa l’attiraient sans nul doute. Il allait jusqu’au bout de ces théories et voulait imposer un régime strict à toute la famille. « […] Il devenait fou.

La folie l’écrasait. Je devais partir […] » ( témoignages de Jacqueline Massaguen ).

51 Jacqueline partit soudainement pour la France avec les enfants.

Le divorce et la garde des enfants furent réglés ultérieurement par un tribunal français.

52 Témoignage de l’architecte André Platel.

the black woman ran away in hysterics. Jacqueline and René were surprised until the people with whom they lived told them that they must not handle black people as equals. René, who was opposed to any form of inequality as a matter of principle, decided then and there to leave the hypocrisy of Memphis behind. He bought a car and a tent and left with his family.

45 ‘[…] The city where I lived for a year and a half twelve years ago.

With Jacqueline. And where my daughter Alice was born […]’ ( letter to Joseph Willaert, 1973 ).

46 Joseph and Louise Marlow can be counted among the progressive representatives of what is known as Colorado’s International Style. Some of their more important projects in Denver include the Lloyd M. Joshel House, 220 South Dahlia ( 1951 ), and the Sandler House, 220 South Birch Street ( 1954 ).

47 Jacqueline made this textile in patchwork after a design

by Heyvaert. The finished version can be seen in slides of their home in Denver.

48 ‘[…] I stayed for a week with Jo Marlow in Denver. The architect for whom I once designed a mosaic wall for a bank building.

No, you don’t know anything about that […]’ ( letter to his friend architect Francis Serck, 1973 ).

The estate of René Heyvaert possesses numerous slides showing the design and the finished mosaic, all of which are dated October 1961. The building still exists and the colourful façade remains intact. It is now home to an architectural bureau.

49 From the testimonies of Jacqueline Massaguen and Martine Varlez.

50 Upon his return from America, Heyvaert was increasingly confronted with his illness. The forced return with the intention to file for a divorce was certainly one of the reasons his health continued to worsen. He was drawn to macrobiotics and the teachings of Ohsawa, followed it to extremes and tried to impose its strict regime on his family. ‘[…] He really went crazy.

Madness bewildered him. I had to get away […]’ ( communicated

by Jacqueline Massaguen ).

51 Jacqueline departed abruptly for France, taking the children with her. The divorce and custody over the children was later finalized by the court in France.

52 Communicated by architect André Platel.

53 Communicated by architect André Platel and Martine Varlez.

( 71 )

take up temporary residence in a bungalow in Mariakerke at Korte Rijakkerstraat 17. 49

The forced departure from the United States put an abrupt end to Heyvaert’s brief success abroad. His family situation nipped his plans and dreams in the bud. He felt cheated, saw himself as a victim, the suffering object of the complete sentence, and blamed his wife for the failure of all his plans. They hardly spoke, because every word revived the terrible pain of contempt and rejection. The situation escalated…

Did René think it had all been arranged behind his back, that none of it was just by chance ? And the children, why ? Why him ? Did he realize that he no longer talked ? Was he only talking to himself ? The mental torment eroded his mental and physical resistance and his old illness flared up. Heyvaert had increasing difficulty in controlling himself and regularly burst out in fits of rage. He obsessively pursued a macrobiotic lifestyle and fled into his own fantasy world in order to ignore the inevitable course of reality. Night after night, slowly and precisely, he cut black squares from the oilcloth that served as curtains. How long would it be now ? The family situation was a living hell and had gotten completely out of hand. 50 Heyvaert felt betrayed by people and preferred things instead.

1963 : René Heyvaert and Jacqueline Massaguen divorce, and she returns to France with the children. 51

Heyvaert would never get over the divorce and subsequent separation from his children. His need for contact with his daughters – like his illness – would mark him for the rest of his life. The events of the past four years continued to gnaw at him, slowly eroded his weak resistance and gave his illness free rein. Pain, intestinal disorders and mental problems reduced him to an unstable condition, which in turn made his work as an architect increasingly difficult. It became a vicious circle of pain, isolation and depression. Only concentrated, meditative attention to drawing, abstract form and colour would eventually bring him back to reality.

1963 : In order to have more clout and to compensate for Heyvaert’s unstable condition, Olivier Nowé decides to expand the architectural firm by bringing in a third person : André Platel, former classmate and modernist companion, joins the team. 52

In order to maintain good relations, the architects decided that every design must be approved by consensus. They also held to the principle that whoever brought in a commission had the right to place his name on the plan and collect two-thirds of the fee. 53 André Platel already enjoyed a certain reputation and landed numerous commissions, Olivier Nowé brought one in now and then, but Heyvaert did not bring in a single commission. He was not able : merely the thought of having to prostitute himself in this way made him ill. Afterwards it would become impossible to allow him to take part in external discussions or negotiations with private clients or official institutions ; in his unstable condition he developed an extreme relationship to architecture in which only pure positions were accepted. 54 He strove increasingly for utopian solutions and viewed any form of compromise as a betrayal of reality – that is, the reality of the perfect idea. This mentality was at odds with the changed reality of contemporary architectural practice. The steady stream of commissions and more passive relationship with respect to the client led to greater concessions and a limitation of the creative freedom of the years before 1960. In time, Heyvaert – who was only present sporadically – was limited to fulfilling the role of consultant or executor within the firm. He wanted to be the conscience of the trio, always advocating hard-line positions, but because of his financial dependence and poor health he was often forced to yield. The battle with his illness grew increasingly difficult and the dialogue with Nowé and Platel came to a standstill. The only reality that could be discussed was a fictitious one : he began to dream openly of modular systems and spaces without right angles. Spaces that continually changed. 55 He found these spaces not in architecture but in the fine arts. For this reason the focus of his obsession shifted, and he tried to keep abreast of new developments. He devoured one book after another and followed the unfolding of modern artistic events in Ghent. 56 He became a regular visitor at a number of galleries in Ghent, including Kaleidoskoop, Richard Foncke Gallery, Plus-kern and Elsa Von Honolulu, 57 and even purchased a few small works by artists like Ernest Van den Driessche. 58 He also had contact with the promising young

van de creatieve vrijheden die voor 1960 hadden bestaan. Mettertijd vervulde Heyvaert, die slechts sporadisch aanwezig was, nog slechts een consultatieve en uitvoerende functie binnen de associatie. Hij wilde het geweten van het trio zijn door voor hardere standpunten te ijveren maar moest door zijn financiële afhankelijkheid en zwakke gezondheid telkens het onderspit delven. Het gevecht tegen zijn ziekte werd zwaarder en de dialoog met Olivier Nowé en André Platel viel stil. De enige bespreekbare werkelijkheid was de fictieve : Heyvaert droomde luidop van modulatiesystemen en ruimten zonder rechte hoeken, ruimten die altijd veranderen. 55 Die ruimten vond hij niet in de architectuur maar in de beeldende kunst. Hierdoor veranderde het focuspunt van zijn obsessie. Hij wilde op de hoogte blijven van wat zich in de kunstwereld afspeelde, verslond het ene boek na het andere en volgde op de voet de ontluikende modernistische evenementen in Gent. 56 Hij werd een vaste bezoeker bij Gentse galeries waaronder galerie Kaleidoscoop, Richard Foncke Gallery, Plus-kern en Elsa Von Honolulu, 57 en kocht zelfs enkele kleine werken van onder anderen Ernest Van den Driessche. 58 Hij had contact met de jonge en beloftevolle constructivistische schilders Willy Plompen en Jan Vanden Abbeel en ontmoette pop-art kunstenaar Joseph Willaert.

1966 : René Heyvaert verhuist van Mariakerke naar Gent waar hij eerst gaat wonen in het Pand in de Vrouwebroersstraat en later in de Corduwanierstraat 57. 59 Hij trekt geregeld op reis en bezoekt onder meer Italië, Griekenland en Oostenrijk.

In die periode trof René Heyvaert in het Pand onder anderen Hilaire Roels, Mie Van Landuyt, Roland Somerlinck, Magda Michiels en Yves De Smet. Binnen de communeachtige sfeer van dit onderkomen groeiden zeer nauwe relaties met Regina De Gruyter en Armand De Pauw. 60 Toen ontwikkelde zich ook de langdurige vriendschap met Joseph en Suzie Willaert, met wie hij tot zijn overlijden zou corresponderen. 61 René was op zoek naar evenwicht en hoopte via de groep genezen te worden van zichzelf. Hij wilde de eenzaat in zichzelf ontkrachten en aan de buitenwereld tonen dat het allemaal zijn schuld niet was. De koning trof geen schuld, hij was het slachtoffer van hoogverraad. Wie heeft wie verraden ? Wie ben ik ? Hoe leef ik ? Werk ik ? Ben ik architect of kunstenaar ? Maakt dat een verschil ? Kan een kunstenaar kinderen hebben ? Een familie ? Wat moet hij daarmee aan ? Hij heeft er toch niet om gevraagd ? Hoe denken die kinderen over hun vader ? Hoe word ik herinnerd ? Wie zal ik zijn ? René schreef naar zijn dochters opdat zij hun vader zouden leren kennen – soms oprecht, soms gefrustreerd, soms uithalend naar hun moeder, zich altijd bewust van de perceptie die ze van hem konden hebben. De koning manipuleerde. Na vele mislukte pogingen en excuses kwamen de dochters tijdens de zomer twee weken op vakantie bij hem in het Pand.

Hij leefde daar op dat moment samen met zijn vriendin, Kristien De Witte, bij wie hij tijdelijk rust vond. Hierdoor verliep het weerzien relatief rustig. In 1968 maakte hij, na het bijwonen van een lezing over Deense architectuur, met zijn vriendin een reis door Nederland, Duitsland en Denemarken. 62 Ondanks zijn wanhopige pogingen tot integratie voelde hij zich alleen. 63 De kloof tussen hem en de buitenwereld verbreedde. Er is geen kloof, hijzelf wordt kleiner en alles lijkt daardoor verder weg. Zijn zwakke fysieke conditie versterkte dat gevoel. Hij verzeilde van de ene depressie in de andere. Met behulp van meditatie probeerde hij zichzelf te vergeten. Mediteren was voor hem een activiteit : het trekken van lijnen op papier en het combineren van kleuren. Deze tekeningen zijn helemaal anders dan de vroegere en tonen voornamelijk organische vormen die over het blad draaien en kolken. Het sociale vangnet van de groep bood niet genoeg – of niet het juiste – houvast en het experiment van collectief wonen dreigde te mislukken. Toen Olivier Nowé onverwacht overleed, stond Heyvaert met zijn rug tegen de muur. Hij besefte dat André Platel te realistisch ingesteld was om hem in zijn zieke en labiele toestand in vaste dienst te nemen. Meer dan een tijdelijke tewerkstelling zat er niet in. Van de familie Nowé moest hij ook geen cadeaus meer verwachten, het project in Mariakerke was verwaterd door zijn reis naar Amerika, de daaropvolgende omstandigheden en de minder radicale instelling van de architectenassociatie na de uitbreiding. Niet alleen zou niemand hem willen aannemen, hijzelf wilde niet meer aangenomen worden. Hij moest een andere oplossing vinden.

1968 : Olivier Nowé sterft plotseling door een ongeval tijdens het diepzeeduiken. Hij laat een vrouw en drie kinderen achter. Het wegvallen van Olivier Nowé betekent voor René Heyvaert ook het verdwijnen van een bondgenoot. 64 De architectenassociatie wordt ontbonden en Heyvaert gaat tot eind 1969 in dienst bij André Platel. 65 In opdracht van

contact avec les jeunes et talentueux peintres constructivistes Willy Plompen et Jan Vanden Abbeel et rencontre l’artiste pop art Joseph Willaert.

1966 : René Heyvaert déménage de Mariakerke à Gand, où il s’établit d’abord dans le Pand de la Vrouwebroersstraat, puis au numéro 57 de la Corduwanierstraat 59. Il part régulièrement en voyage et visite l’Italie, la Grèce et l’Autriche.

C’est au Pand que René Heyvaert rencontre entre autres Hilaire Roels, Mie Van Landuyt, Roland Somerlinck, Magda Michiels et Yves De Smet. Un sens de communauté flotte dans l’air et des relations très suivies se tissent avec Regina De Gruyter et Armand De Pauw60 . La longue amitié avec Joseph et Suzie Willaert, avec qui il entretiendra une correspondance jusqu’à sa mort, voit également le jour à cette époque 61. René est à la recherche d’équilibre et espère que le groupe le guérira de lui-même. Il veut se défaire du solitaire qui habite en lui et montrer au monde extérieur que tout ceci n’est pas sa faute. Le roi n’est pas à blâmer, il est la victime de haute trahison. Qui a trahi qui ? Qui suis-je ? Comment je vis ? Est-ce que je travaille ? Suis-je architecte ou artiste ? Y a-t-il une différence ? Un artiste peut-il avoir des enfants ? Une famille ? Que doit-il en faire ? Il ne l’a quand même pas demandé ? Que pensent ses enfants à propos de leur père ?

Comment se rappellera-t-on de moi ? Qui vais-je devenir ? René écrit à ses filles pour qu’elles fassent sa connaissance ; ses lettres sont parfois sincères, parfois frustrées, parfois dures envers leur mère, mais il est toujours conscient de l’image que ses filles peuvent avoir de lui.

Le roi manipule. Après plusieurs excuses et tentatives ratées, les filles rejoignent leur père au Pand en été, pour deux semaines de vacances. À ce moment, René y vit avec son amie, Kristien De Witte, qui lui procure un repos temporaire. De ce fait, les retrouvailles se passent dans un calme relatif. En 1968, après avoir assisté à une conférence sur l’architecture danoise, il voyage avec son amie en Hollande, en Allemagne et au Danemark 62 .

Cependant, malgré ses efforts désespérés d’intégration, il se sent seul 63. La brèche entre lui et le monde extérieur s’élargit. Il n’y a pas de brèche, lui-même devient plus petit et tout semble ainsi plus éloigné. Sa condition physique précaire accentue ce sentiment. Il va de dépression en dépression. Il essaie d’oublier, de s’oublier, par la méditation, laquelle prend pour lui la forme d’une activité : il trace des lignes sur du papier et combine des couleurs. Ces dessins sont totalement différents des précédents et montrent principalement des formes organiques qui tournent et qui ondulent sur la feuille. Le réceptacle social du groupe n’offre pas assez de certitudes, ou pas les bonnes, et l’expérience de la vie en collectivité risque de tourner court.

Quand Olivier Nowé décède de manière inopinée, Heyvaert se retrouve dos au mur. Il se rend compte que sa maladie et son état mental précaire empêcheront le réaliste qu’est André Platel de l’engager de manière permanente. Il ne peut pas espérer plus qu’un engagement temporaire. Il n’a également plus aucun cadeau à attendre de la famille Nowé. Le projet de Mariakerke s’est effiloché à cause de son séjour en Amérique, des circonstances ultérieures et de l’attitude moins radicale de l’association d’architectes après l’extension. Non seulement plus personne ne veut l’engager, mais lui-même ne désire plus se faire engager. Il doit trouver une autre solution.

1968 : Olivier Nowé décède inopinément lors d’un accident de plongée. Il laisse une femme et trois enfants. La disparition d’Olivier Nowé signifie pour René Heyvaert la perte d’un allié 64 . L’association d’architectes est dissolue et, jusque fin 1969, Heyvaert travaille pour André Platel 65 . Sur commande de celui-ci, il s’occupe d’un magasin d’exposition et d’un garage Jaguar. Ce seront, pour tout un temps, les derniers bâtiments qu’il réalisera.

1968 : Création de vitraux et de poignées de porte pour la chapelle Sainte-Bernadette à Oostakker. La commande d’une nouvelle chapelle est faite auprès de l’architecte L. Lefebure, mais comme celui-ci décide de s’associer à André Platel, René Heyvaert participe également au projet.

André Platel propose à René Heyvaert de s’occuper des détails et ce dernier y voit une possibilité de défoulement. Il veut donner une dimension plus humaine à ce bâtiment froid en brique et utilise pour ce faire des détails chatoyants et des séquences formelles dynamiques.

Il peint en or une statue de Marie, en argent une représentation de Bernadette et crée des poignées colorées, une entrée en bois

52 Uit getuigenissen van architect André Platel.

53 Témoignages de l’architecte André Platel et de Martine Varlez.

53 Uit getuigenissen van architect André Platel en Martine Varlez.

54 Les témoignages de Martine Varlez et des architectes André Platel et Daniël Craet montrent clairement que René refusait toute forme de compromis.

54 Uit de getuigenissen van Martine Varlez en de architecten André Platel en Daniël Craet blijkt duidelijk dat René Heyvaert heel weinig tot compromis bereid was.

55 Uit getuigenissen van architect André Platel.

56 In het bijzonder de modernistische tentoonstelling ‘Forum 63’ van Karel Geirlandt in 1963 en de samenwerking tussen de VMHK ( Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst ) in Gent en het MSK ( Museum voor Schone Kunsten ) in Gent die in 1964 resulteerde in de tentoonstelling ‘Figuratie en Defiguratie’.

57 Als voorlichtingscentrum Het Vijfde Wiel, als galerie Contrast en later als Richard Foncke Gallery toonde kunstenaar en galeriehouder Richard Foncke ( ° 1920–*2005 ) nationale en internationale kunstenaars, onder wie Adami, Appel, Baj, Broodthaers, Charlier, Cortier, De Keyser, Raveel, Schifano, Van Snick, Willaert en Warhol. Hij was een persoonlijke vriend van Karel Geirlandt en ze deelden samen een verschillende maar doorgedreven modernistische visie op de beeldend kunst. ‘[…] Ik kende René als klant, hij was een regelmatig bezoeker van de tentoonstellingen. Ik herinner me nog dat hij een plaat van Broodthaers kocht – uit die ongelimiteerde oplage met de Belgische vlag. In die tijd heb ik een aantal platen van Broodthaers gefinancierd, Marcel Broodthaers had geen frank. Slechts achteraf heb ik Heyvaert als kunstenaar ontmoet bij zijn eerste tentoonstelling in het Begijnhof in Gent’ ( uit getuigenissen van Richard Foncke ).

58 Op 22 maart 1964 bracht hij een bezoek aan de schilder Ernest Van den Driessche in Eine. ( B rief 12, aan Regina De Gruyter, 1964 ).

59 Het Pand in de Vrouwebroersstraat is een voormalig middeleeuws klooster met kerk. Het Nieuwe Pand werd in de 18e eeuw rondom een rechthoekige binnenplaats opgetrokken. De wandelgang van korfbogen werd tot één huisje per travee verbouwd. De kamers op de verdieping, die op de gang uitkwamen, werden verhuurd. Vele personages uit de Gentse culturele wereld hebben elkaar hier ontmoet. Het Pand bood goedkoop onderdak en een sfeer van gemeenschap waar iedereen elkaar kende.

60 De bouw van een garage voor Martine Varlez, de weduwe van Olivier Nowé, door René Heyvaert en André Platel, krijgt

55 Témoignage de l’architecte André Platel.

56 L’exposition moderniste « Forum 63 » de Karel Geirlandt de 1963 et la collaboration entre le VMHK ( Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst ) de Gand et le MSK ( Museum voor Schone Kunsten ) à Gand, tout particulièrement, menèrent, en 1964, à l’exposition « Figuratie en Defiguratie » ( Figuration et Défiguration ).

57 Par le biais d’un centre d’information Het Vijfde Wiel ( L a cinquième roue ), de sa galerie Contrast et ultérieurement par la Richard Foncke Gallery, l’artiste et galeriste Richard Foncke ( ° 1920–*2005 ) présentait des artistes nationaux et internationaux comme Adami, Appel, Baj, Broodthaers, Charlier, Cortier, De Keyser, Raveel, Schifano, Van Snick, Willaert et Warhol. Il était un ami personnel de Karel Geirlandt, avec qui il partageait une vue moderniste poussée de l’art plastique. « […] Je connaissais René comme client, c’était un visiteur d’expositions régulier. Je me rappelle qu’il acheta un Broodthaers – de cette série illimitée avec le drapeau belge. À cette époque, j’avais financé un certain nombre d’œuvres de Broodthaers, qui n’avait pas un sou. Ce n’est que par après que j’ai rencontré Heyvaert en tant qu’artiste, lors de sa première exposition au Béguinage de Gand […] » ( témoignages de Richard Foncke ).

58 Le 22 mars 1964, il rend visite au peintre Ernest Van den Driessche à Eine. ( Lettre à Regina De Gruyter, 1964 ).

59 Le Pand dans la Vrouwebroersstraat est un ancien cloître médiéval doté d’une église.

Au XVIIIe siècle, le Nieuwe Pand est construit autour d’une cour rectangulaire. En 1850, le couloir voûté est maçonné et transformé en maisonnettes, une par travée.

Les chambres de l’étage, qui donnent toutes dans le couloir, étaient louées. De nombreuses personnalités du monde culturel gantois s’y sont rencontrées. Le Pand offrait un gîte bon marché et une ambiance communautaire où tout le monde se connaissait.

60 La construction d’un garage pour Martine Varlez, veuve d’Olivier Nowé, par René Heyvaert et André Platel, a un drôle d’arrière-goût quand René exige ses honoraires, alors qu’André Platel y renonce par amitié.

L’égocentrisme de René l’éloigne de sentiments tels que l’amitié.

54 From the testimonies of Martine Varlez and the architects André Platel and Daniel Craet it is clear that Heyvaert was rarely willing to compromise.

55 Communicated by architect André Platel.

56 In particular, the modernist exhibition ‘Forum 63’ by Karel Geirlandt in 1963 and the collaboration between the VMHK ( Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst ) in Ghent and the MSK ( Museum voor Schone Kunsten ) in Ghent which resulted in the exhibition ‘Figuratie en Defiguratie’ ( Figuration and Defiguration ).

57 As information centre Het Vijfde Wiel ( The Fifth Wheel ), then Gallery Contrast and later as the Richard Foncke Gallery, the artist and gallerist Richard Foncke ( ° 1920–*2005 ) exhibited artists from Belgium and abroad, including Adami, Appel, Baj, Broodthaers, Charlier, Cortier, De Keyser, Raveel, Schifano, Van Snick, Willaert and Warhol. He was a personal friend of Karel Geirlandt and they shared a differing but ambitious modernist vision of the arts. ‘[…] I knew René as a client, he was a regular visitor at the exhibitions.

I remember that he bought a work by Broodthaers – from that unlimited edition with the Belgian colours. At the time I had financed a number of plastic plates by Broodthaers, Marcel Broodthaers was penniless. It was only afterward that I met Heyvaert as an artist at his first exhibition at the Begijnhof in Ghent […]’ ( communicated

by Richard Foncke ).

58 On 22 March 1964, he visited the painter Ernest Van den Driessche in Eine. ( Letter to Regina De Gruyter, 1964 ).

59 The Pand, on Vrouwebroersstraat, is a former medieval cloister with a church. The ‘Nieuwe Pand’ ( New Pand ) was built around a rectangular inner courtyard in the 18th century. The vaulted corridor was bricked in to form one small house per bay. The rooms on the ground floor, which all opened onto the hall, were rented out. Many personalities from Ghent’s cultural world met one another here. The Pand offered inexpensive housing and an atmosphere of community in which everybody knew each other.

60 The construction of a garage for Martine Varlez, widow of Olivier Nowé, by René Heyvaert and André Platel left a bitter aftertaste when René came to collect his wages after the project was finished, while André Platel refused his out of friendship.

61 ‘[…] for Platel ( the architect where René now works […]

René recently made a few small ( abstract ) paintings as well

( 7 3 )

constructivist painters Willy Plompen and Jan Vanden Abbeel and met pop artist Joseph Willaert.

1966 : Heyvaert moves from Mariakerke to Ghent, where he first takes up residence at ‘Het Pand’ on Vrouwebroersstraat, and later at Corduwanierstraat 57. 59 He travels regularly, visiting Italy, Greece and Austria, among other places.

1968 : Olivier Nowé dies unexpectedly in a deep-sea diving accident and leaves behind his wife and three children. For Heyvaert, the death of Nowé also means the loss of a friend and ally. 60 The architectural firm is dissolved and Heyvaert works for André Platel until the end of 1969. 61 Under the direction of Platel, he works on a showroom and garage for the automobile manufacturer Jaguar. For the time being this is the last building on which he will work.

During this period, Heyvaert met Hilaire Roels, Mie Van Landuyt, Roland Somerlinck, Magda Michiels and Yves De Smet, among others.

In the commune-like atmosphere of these accommodations, he became close to Regina De Gruyter and Armand De Pauw. 62 It was also during this period that he developed a close friendship with Joseph and Suzie Willaert, with whom he would continue to correspond right up until his death. 63 Heyvaert was looking for balance and hoped that, through the group, he might be cured of himself. He sought to disarm the loner within and show the world that it was not all his fault. The king was not to blame ; he was a victim of treason. Who betrayed whom ? Who am I ? How do I live ? How do I work ? Am I an architect or an artist ? Is there a difference ? Can an artist have children ? A family ? What does he have to do about it ? After all, he didn’t ask for it, did he ? What do those children think of their father ? How will I be remembered ? Who will I be ? Heyvaert wrote his daughters so that they could get to know their father – sometimes honest, sometimes frustrated, sometimes complaining about their mother, but always conscious of the perception that they might have of him. Manipulative. After many failed attempts and excuses, his daughters came to visit him at the Pand for two weeks during the summer vacation. At the time he was living with his girlfriend, Kristien De Witte, with whom he temporarily found rest. For this reason, the visit went relatively smoothly. In 1968 – after attending a lecture on Danish architecture – he travelled with her to the Netherlands, Germany, Denmark and back again. 64 In spite of the desperate attempt at integration, he still felt alone. 65 The gulf between him and the outside world grew larger. Or rather : there was no gulf, but he himself was growing smaller, and as a result everything seemed further away. His poor physical condition increased this feeling. He fell into one depression after another. Tried to forget himself through meditation. For Heyvaert, meditation was an activity : the drawing of lines on paper and the combining of colours. These drawings differ drastically from the ones he produced before and are composed primarily of organic forms that spin and boil across the page.

The social safety net of the group did not offer him enough – or not the right sort – of a grip on reality and the experiment in collective living threatened to fail. When Olivier Nowé died unexpectedly, he knew there was no going back. He sensed that André Platel was too realistic to engage him on a long-term basis in his unstable condition. The Nowé family could no longer be relied on for financial assistance. The project at Mariakerke had lost momentum – first during to his trip to America and then because of the conditions that prevailed afterwards, not to mention the less radical position of the firm after its expansion. Not only would nobody want to employ him – he himself no longer wanted to be hired. He had to find another solution.

1968 : Design for stained-glass windows and doorknobs for the SintBernadettekapel in Oostakker. The commission for the new chapel is originally assigned to the architect L. Lefebure ; however, he decides to work with André Platel, which is how René Heyvaert comes to be involved in the project.

When André Platel suggested that he work out the details, Heyvaert saw a chance to enjoy himself. He wanted to bring the cold, brick building back to a human scale and to do so he used colourful details and dynamic sequences of form. He painted an image of Mary in gold, one of Saint Bernadette in silver, and designed coloured doorknobs, the wooden entry hall and the stained-glass windows that travel round the building. 66 The stained-glass windows in particular drew his attention. They formed a unique sequel to his patchwork mosaic in Denver eight years earlier. The result consists of thousands of

André Platel houdt hij zich bezig met een showroom en garage voor het automerk Jaguar. Dit is tijdelijk het laatste gebouw waaraan hij zal werken.

1968 : Ontwerp voor glasramen en deurkrukken voor de SintBernadettekapel in Oostakker. De opdracht voor het realiseren van een nieuwe kapel wordt aan architect L. Lefebure toegekend maar die besluit met André Platel samen te werken, waardoor ook René Heyvaert in het project wordt betrokken.

André Platel stelde aan René Heyvaert voor om de details uit te werken en die zag hierin een mogelijkheid om zich uit te leven. Hij wilde het kille bakstenen gebouw tot een menselijke schaal terugbrengen en gebruikte daarvoor een kleurrijke detaillering en dynamische vormsequenties. Hij schilderde een Mariabeeld in goud, een beeltenis van Bernadette in zilver en ontwierp gekleurde deurkrukken, de houten inkom en de glasramen die het gebouw omzomen. 66 Vooral aan de glasramen besteedde hij aandacht. Ze vormden een uniek vervolg op het patchwork en de mozaïek uit Denver, acht jaar eerder. Het resultaat bestaat uit duizenden kleurige stukjes glas, geometrische vlakken die een lange permutatie van vorm en kleur voorstellen. Ze creëren een lange, ononderbroken strook licht-lucht tussen het platte dak en de muren. Deze kleurencompositie werd door Atelier L. Mortier als ambachtelijke glas-in-loodramen gerealiseerd. 67 De bijzonder positieve energie die hij tijdens het ontwerp van dit lichtorgel voelde, bevestigde zijn vermoeden dat hij zich enkel hiermee zou moeten bezighouden.

Enkel kleur en vorm, want alleen zo ervoer hij een weidse open vlakte.

Rustig ademen en stilte in zijn hoofd.

1969 : René Heyvaert wordt voor meer dan 66% werkonbekwaam verklaard en krijgt het statuut van mindervalide dat recht geeft op een maandelijkse minimumuitkering van de Belgische overheid. 68

De verlossing kwam met een brief van de overheid die René Heyvaert het statuut van mindervalide toekende en hem voor meer dan 66% werkonbekwaam verklaarde. Dankzij dit statuut kon hij voortaan autonoom denken en werken ; hij was geen rekenschap verschuldigd aan een werkgever en werd financieel minder van anderen afhankelijk.

Hij keerde zich van zijn ‘mislukte’ architectenverleden af en was voortaan enkel met zijn wereld bezig.

et des vitraux encerclant le bâtiment 66 . Il voue une attention toute particulière aux vitraux. Ils constituent une suite unique au patchwork et la mosaïque de Denver, réalisés huit ans plus tôt. Le résultat se compose de milliers de petits morceaux de verre colorés de formes géométriques, représentant une longue permutation de formes et de couleurs. Ils composent une longue bande ininterrompue d’air et de lumière entre le toit plat et les murs. Cette composition de couleurs est réalisée de façon artisanale par l’Atelier L. Mortier67. L’énergie positive qu’il ressent lors de la création de cet orgue de lumière le conforte dans l’idée que c’est là la seule chose dont il devrait s’occuper. Seules la couleur et la forme peuvent lui apporter ce sens de grande échappée.

Respirer calmement et le silence dans la tête.

1969 : René Heyvaert atteint une incapacité de travail de plus de 66 % et se voit octroyer le statut de moins-valide qui donne droit à une allocation mensuelle de la part des autorités belges 68 .

Cette délivrance lui est notifiée par courrier. Ce statut lui permet dorénavant de penser et de travailler de manière autonome ; il n’a pas de comptes à rendre à son employeur et devient financièrement plus indépendant d’autrui. Il se détourne de son passé « raté » d’architecte et ne s’occupe plus que de son monde à lui.

een wrange nasmaak wanneer René na afloop zijn ereloon opeist terwijl André Platel daar uit vriendschap van afziet.

61 ‘[…] voor Platel ( de architekt waar René nu werkt ) […]

René heeft de laatste tijd ook enkele kleine ( abstrakte ) schilderwerkskes gemaakt […]

We hebben ook nog bloemen gezaaid in ons voortuintje in de Muinklaan 13 en verder […]’ ( brief van Kristien De Witte aan Joseph Willaert, 14 mei 1968 ).

62 Uitgebreide correspondentie tussen 1965 en 1971.

63 Uitgebreide correspondentie tot in 1984.

64 Heyvaert woonde een lezing over Deense architectuur door K.N. Elno bij. ( Correspondentie tussen Kristien De Witte en Joseph Willaert ; getuigenis van Kristien De Witte ). Tijdens de reis maakte Heyvaert een uitgebreide reeks foto’s van kunst en architectuur.

65 ‘[…] Dezen avond 1 januari 66, eenzaam en verlaten. Pijns aan u, en dat ge, wie weet, u ook akelig voelt. Dus U een briefke schrijven om ik mij een beetje op te luchten, en misschien, indien nodig, U ook een beetje op te luchten […]’ ( brief aan Regina De Gruyter, 1 januari 1966 ).

66 Uit getuigenissen van architect André Platel.

67 Blijkens documenten in het archief van de Sint-Bernadettekapel.

[…] We also planted flowers in our little garden in front of Muinklaan 13 […]’ ( letter from Kristien De Witte to Joseph Willaert, 14 May 1968 ).

61 « […] pour Platel […] René a également réalisé quelques petites œuvres ( abstraites ). […]

Nous avons aussi semé des fleurs dans notre petit jardin de devant à la Muinklaan 13 et puis […] » ( lettre de Kristien De Witte à Joseph Willaert, 14 mai 1968 ).

62 Extensive correspondence between 1965 and 1971.

62 Correspondance abondante de 1965 à 1971.

63 Extensive correspondence until 1984.

63 Correspondance abondante jusqu’en 1984.

64 Heyvaert had attended a lecture on Danish architecture

by K.N. Elno. ( Correspondence between Kristien de Witte and Joseph Willaert ; communicated

by Kristien De Witte ). During the trip, Heyvaert made an extensive series of photos of art and architecture.

64 René Heyvaert assiste à une conférence sur l’architecture danoise par K.N. Elno. ( Correspondance entre Kristien De Witte et Joseph Willaert ; témoignage de Kristien De Witte ). Au cours du voyage, René fait de nombreuses photos d’art et d’architecture.

65 « […] En ce soir du 1er janvier 66, seul et abandonné. Pense à toi, et que, peut-être, tu te sens mal aussi. Donc t’écrire un petit mot pour je me un peu soulager, et peut-être, si nécessaire, aussi un peu te soulager […] » ( lettre à Regina De Gruyter, 1er janvier 1966 ).

66 Témoignage de l’architecte André Platel.

67 Documents d’archives de la chapelle Sainte-Bernadette.

68 « […] mon statut d’invalide. ce statut ( plus de 66 % d’incapacité de travail ) m’est octroyé depuis 1969 par la mutuelle […] » ( lettre à Jan De Wilde, 1978 ).

65 ‘[…] This evening, 1 January ‘66, lonely and isolated. Thinking of you, and that you, who knows, also feel bad. So I’m writing you a letter to cheer myself up a little, and perhaps, if needed, to cheer you up too […]’ ( letter to Regina De Gruyter, 1 January 1966 ).

66 Communicated by André Platel.

67 As appears from documents in the archive of the Sint-Bernadettekapel.

68 ‘[…] my handicapped status. This status ( more than 66% unfit for work ) has been acknowledged by the health insurance since ‘69 […]’ ( letter to Jan De Wilde, 1978 ).

68 ‘[…] mijn statuut van mindervalide. dit statuut ( meer dan 66 % werkonbekwaam ) wordt mij sinds ‘69 herkend door de ziekteverzekering […]’ ( brief aan Jan De Wilde, 1978 ).

( 7 5 )

coloured pieces of glass, geometric surfaces which represent a long permutation of form and colour. They create a long, uninterrupted strip of light-air between the flat roof and the walls. This colour composition was executed in stained glass by Atelier L. Mortier. 67 The particularly positive energy that Heyvaert experienced during the design of this symphony of light confirmed his surmise that he should only occupy himself with similar activities. Only colour and form, because only in this way was he able to experience a majestic, open surface. Peaceful breathing and silence in his head.

1969 : René Heyvaert is declared more than 66% unfit for work and is granted handicapped status, which entitles him to a monthly minimum allowance from the Belgian government. 68

Salvation came to René Heyvaert in the form of a letter from the government granting him handicapped status and declaring him more than 66% unfit for regular employment. This status gave him the chance to think and work autonomously ; he was no longer accountable to an employer and achieved a certain degree of financial independence. He decided to renounce his ‘failed’ architectural career and only occupy himself with his own world.

> APARTMENT BUILDING, 1955–57. PRINSES CLEMENTINALAAN, GHENT DETAIL OF FAÇADE 002 / 2005 JM

<> APARTMENT BUILDING, 1955â&#x20AC;&#x201C;57. PRINSES CLEMENTINALAAN, GHENT ENTRANCE 003 / 2005 JM

< APARTMENT BUILDING, 1955–57. PRINSES CLEMENTINALAAN, GHENT INTERIOR OF DUPLEX APARTMENT 004 / 2005 JM > APARTMENT BUILDING, 1955–57. PRINSES CLEMENTINALAAN, GHENT PAGE FROM HEYVAERT'S PORTFOLIO BLACK-AND-WHITE PHOTOGRAPHS MOUNTED ON BOARD 005 / 1957 RH

< HOUSE OF GILBERT HEYVAERT, 1958.

HELLEGATSTRAAT, DESTELBERGEN PAGE FROM HEYVAERT'S PORTFOLIO BLACK-AND-WHITE PHOTOGRAPHS MOUNTED ON BOARD 006 / 1958 RH > HOUSE OF GILBERT HEYVAERT, 1958.

HELLEGATSTRAAT, DESTELBERGEN DETAIL 007 / 2005 JM

<> HOUSE OF GILBERT HEYVAERT, 1958. HELLEGATSTRAAT, DESTELBERGEN FAÃ&#x2021;ADE 008 / 2005 JM

<> HOUSE OF GILBERT HEYVAERT, 1958. HELLEGATSTRAAT, DESTELBERGEN SURROUNDING AND DETAILS 009 / 2005 JM

010

011

012

013

<> ARCHITECTURAL PROJECTS, 1958–60. KORTE RIJAKKERSTRAAT, GHENT VARIOUS VIEWS 010–017 / 2005–2006 JM

014

015

016

017

018

019

020

021 <> ARCHITECTURAL PROJECTS, 1958–60. KORTE RIJAKKERSTRAAT, GHENT VARIOUS VIEWS 018–023 / 1961 RH 022

023

<> ARCHITECTURAL PROJECTS, 1958–60, KORTE RIJAKKERSTRAAT, GHENT VIEW OF ‹OPEN› SUBDIVISION 024 / 2005 JM

025

026

<> UNTITLED WORKS, 1958–60 025–030 / 1960 RH

027

028

029

030

< WORKROOM, 1960, MEMPHIS TN 031 / 1960 RH > MOSAIC, 1961, THE TITLE GUARANTY COMPANY, LITTLE TON BLVD, DENVER CO DETAILS 032â&#x20AC;&#x201C;033 / 1961 RH

032

033

<> MOSAIC, 1961, THE TITLE GUARANTY COMPANY, LITTLETON BLVD, DENVER CO FULL VIEW 034 / 1961 RH

> UNTITLED, 1961 PATCHWORK CLOTH IN VARIOUS COLOURS 035 / 2005 JM

<> STAINED GLASS, 1968â&#x20AC;&#x201C;70, SINT-BERNADETTEKAPEL, GHENT DETAIL 036 / 2006 JM

7 7

(101) 1970â&#x20AC;&#x201C;73

0 3

1970 : René Heyvaert wil zich nog uitsluitend op zijn eigen expressie toeleggen, een beslissing die hij klaar en duidelijk vermeldt in zijn dagboek : ‘januari ’70 : Mirakel – hergeboorte – ik zal een koninkrijk stichten’. 69

Heyvaerts ‘koninkrijk’ is het rijk van de dingen, van vormen en kleuren, van alles wat hij rondom zich ziet. Hij manipuleert en liefkoost de dingen op een bijna achteloze manier, zodat hun ware aard zichtbaarder wordt en ze bijna versmelten met de omgeving. Hij wil tonen wat hij ziet en wat vergeten is, de dingen heruitvinden, ook al bestaan ze al.70Aanvankelijk legde hij zich vooral toe op het tekenen en schilderen van vormen in primaire kleuren, meestal met plakkaatverf op A4-papier. De stijl van deze werken evolueerde snel van organisch naar geometrisch ; hij vermeed overbodige elementen en zocht naar de beste manier om een gegeven uit te drukken. Terwijl hij geconcentreerd aan deze kleurencomposities werkte, reisde hij in gedachten terug naar de Verenigde Staten, wat hij al gauw ook in werkelijkheid zou doen. In april van dat jaar vertrok hij naar Spéracèdes in Frankrijk om tijdens de paasvakantie zijn dochters te gaan opzoeken. Later kwamen Anne en Alice op hun beurt bij hem op bezoek in het Pand in Gent. Het weerzien met zijn dochters beurde hem op, maar bracht ook nieuwe mentale druk met zich mee. Hij had het gevoel dat hij als vader tekortschoot en zag zichzelf als een onbekende in hun ogen. Allerlei vragen kwelden zijn geest, en die spanningen droegen bij tot een verdere verslechtering van zijn lichamelijke toestand, zodat een normaal sociaal leven onmogelijk werd. Heyvaert maakte een zware crisis door.71 Hij wou alleen zijn en zelf beslissen wanneer hij de confrontatie met anderen zou aangaan.

In augustus vertrok hij naar de Ardennen om een maand aan de Lesse te kamperen en het Pand te vergeten.72 De afzondering bleek hem goed te doen, en met zichzelf als enige gezelschap hield hij zich bezig met tekenen en schilderen.73 Hij vond een goede vriend in de architect Francis Serck die zoals hijzelf aan het Sint-Lucasinstituut gestudeerd had.74 Tot aan Heyvaerts dood onderhielden zij nauwe vriendschapsbanden en correspondeerden zij over kunst, architectuur en de wereld daartussenin.75 In zijn artistieke expressie ging de nadruk meer en meer liggen op de eliminatie van overbodige elementen, en wonnen vorm, kleur en hun onderlinge relatie aan belang. De ruimte tussen de elementen werd een aanwezigheid ; de vormen bevrijdden de ruimte. Telkens opnieuw zocht Heyvaert obsessief naar een manier om zijn mentale ruimten naar de werkelijkheid te transponeren. Hoe kon hij zichzelf uitpuren en toch in contact staan met de buitenwereld ?

Hij wou de ‘anderen’ voor een raadsel stellen, en hen uitnodigen om iets te zeggen. Hij bood daarbij ruimte en tijd aan de kunstenaar en zijn persoonlijkheid, zijn acties en zijn bedenkingen.76 Al snel begon hij objecten te creëren die door hun coloriet aanvankelijk nog naar de tekeningen verwezen, maar spoedig herleid werden tot elementen van een handeling. Het zijn voorwerpen – in de geest van de Fluxus-beweging77 – die het resultaat zijn van een actie. Eenvoudige, zelfgemaakte, persoonlijke objecten, gemaakt van gevonden materialen.

Werktuigen om te overleven, in de ruimste betekenis van het woord.

1971 : Door zijn gezondheidstoestand moet René een ( te ) streng dieet van fruit, melk en rijstpap volgen. Hij tekent veel, leest boeken en tijdschriften, woont concerten bij,78 bezoekt de tweede Triënnale voor Plastische Kunst in Brugge79 en probeert een oplossing te vinden voor zijn dreigend huisvestingsprobleem. 80

Maart 1972 : Heyvaert verhuist naar Dikkelvenne en neemt zijn intrek in een boerderij in de Heilige Donatusstraat 7. In mei geraakt hij door zijn zwakke gezondheid en het daaruit voortvloeiende isolement in een depressie en gaat hij in behandeling.

30 juni–14 juli 1972 : Toont voor het eerst zijn plastisch werk in het Begijnhof in Gent. 81 Deze tentoonstelling wordt opgemerkt door kunstcriticus Freddy de Vree die ze in zijn jaaroverzicht opneemt. 82

De tentoonstelling omvat een aantal werken op papier en een reeks objecten die vervaardigd zijn uit gemakkelijk beschikbare materialen zoals aluminium, plastic, houten latten en platen, die hij op bouwplaatsen vindt. Onbewerkte planken die met een vleugelmoer bij elkaar gehouden worden, twee door een scharnier verbonden platen die je open en dicht kunt klappen, en opeenstapelingen van allerlei elementen illustreren de aandacht voor de actie en voor het discours van de voorwerpen. Ze vertellen over een handeling of gebeurtenis of geven er ruimte aan, suggereren verschillende dimensies van

1970 : René Heyvaert ne s’occupe plus que de sa propre expression, une décision qu’il exprime clairement dans son journal : « janvier 70 : miracle – renaissance – je vais fonder un royaume. » 69

Le royaume d’Heyvaert est celui des objets, des formes et des couleurs, de tout ce qui l’entoure. Il manipule et chérit les choses d’une manière presque négligente, pour que leur nature profonde puisse se révéler et pour qu’ils puissent se fondre dans leur entourage. Il veut montrer ce qu’il voit et ce qui est oublié, réinventer les choses, même si elles existent déjà 70 .Au début, il se concentre surtout sur le dessin et la peinture de formes en couleurs primaires, le plus souvent avec de la peinture gouache sur du papier A4. Le style de ces œuvres évolue rapidement de l’organique vers le géométrique ; il évite les éléments superflus et cherche la meilleure manière d’exprimer les choses.

Pendant qu’il se concentre sur ces compositions de couleurs, il retourne en pensées aux États-Unis, ce qu’il ne manquera pas de faire réellement. En avril de cette même année, il part pour Spéracèdes en France pour retrouver ses filles lors des vacances de Pâques. Plus tard, Anne et Alice lui rendront visite au Pand à Gand. Les retrouvailles avec ses filles lui font du bien, mais apportent également un nouveau poids mental. René a le sentiment de ne pas être un bon père et d’être un étranger pour elles. Toutes sortes de questions se bousculent dans sa tête et cette tension aggrave son état physique, de façon à rendre une vie sociale normale impossible. Heyvaert traverse une lourde crise 71. Il veut être seul et décider seul du moment auquel il se confrontera aux autres.

En août, il part pour les Ardennes. Pendant un mois, il campe le long de la Lesse et il oublie le Pand72 . La solitude lui fait du bien et il dessine et peint, tout seul face à lui-même73. Il découvre un ami en la personne de Francis Serck, qui avait étudié comme lui à l’Institut SintLucas 74 . Jusqu’à la mort d’Heyvaert, tous deux entretiendront des liens d’amitié serrés et correspondront sur l’art, l’architecture et le monde qui sépare les deux 75 . L’expression artistique de René Heyvaert se focalise de plus en plus sur l’élimination d’éléments superflus. La forme, la couleur et leur relation mutuelle gagnent en importance. L’espace entre les éléments devient tangible ; les formes libèrent l’espace.

L’artiste cherche sans relâche, de façon obsessionnelle, un pont entre son univers intérieur et la réalité. Comment faire pour s’épurer mais simultanément rester en contact avec le monde extérieur ? Il veut poser une devinette aux « autres » et les inviter à s’exprimer. Il offre espace et temps à l’artiste, à sa personnalité, à ses actions et à ses remarques 76 .

Il commence à créer des objets qui, par leurs coloris, font d’abord encore référence aux dessins mais, très vite, deviennent les éléments d’une action. Les objets sont le résultat d’une action, tout comme le préconise le mouvement Fluxus 77. Ce sont des objets simples, faits main, personnels, réalisés avec des matériaux trouvés. Des outils de survie, au sens le plus large du terme.

1971 : Son état de santé impose à René un régime ( trop ) strict de fruits, de lait et de riz au lait. Il dessine beaucoup, lit des livres et des magazines, se rend à des concerts 78 , assiste à la 2 e Triennale des Arts plastiques à Bruges 79 et essaie de trouver une solution à son problème de logement 80 .

Mars 1972 : Heyvaert emménage à Dikkelvenne et s’installe dans une ferme située au numéro 7 de la Rue Saint-Donatien. En mai, son état de santé précaire et l’isolement qui en découle le poussent à la dépression et il entreprend un traitement.

30 juin–14 juillet 1972 : Ses œuvres sont exposées pour la première fois au Béguinage de Gand 81. Cette exposition attire l’attention du critique d’art Freddy de Vree, qui la reprend dans sa revue annuelle 82 .

L’exposition comprend des œuvres sur papier et une série d’objets fabriqués avec des matériaux courants comme l’aluminium, le plastique, des lattis et des panneaux de bois qu’il trouve sur des chantiers. Des planches brutes attachées les unes aux autres par des écrous, deux planches reliées par une charnière de façon à pouvoir les ouvrir et les fermer, un entassement d’éléments divers illustrent l’attention pour l’action et le discours des objets. Ils racontent une action ou un événement, ou leur donnent une forme. Ils suggèrent les différentes dimensions d’espace et de mouvement. Ainsi, des notions abstraites deviennent tangibles et concrètes. Heyvaert effectue des photos de ces œuvres. Celles-ci illustrent clairement la perspective dynamique qui permet d’approcher et de toucher ces objets.L’artiste est le premier surpris par les réactions positives à cette exposition. Porté par son

( E ARLY 1970 – MAY 1973 )

69 Dagboek René Heyvaert, junauari 1975.

69 Cahiers Atoma de René Heyvaert, janvier 1975.

69 Diary of René Heyvaert, January 1975.

70 ‘[…] Zijn wankele gezondheid handicapte hem in zijn beroepsleven en sociale relaties.

Hij kwam van de ene depressie in de andere terecht. De beeldende kunst betekende de redplank.

Op 40-jarige leeftijd maakte hij zijn eerste uitvindingen […]’ Jooris, Roland. ‘die moest eens goed wakker geschud worden !’, Kreatief, 1976 , #1, p. 4.

70 « […] Sa santé déficiente l’handicapait fortement dans sa vie professionnelle et sociale. Il faisait une dépression après une autre. L’art plastique constituait une bouée de sauvetage. À l’âge de quarante ans, il faisait ses premières inventions […] » Jooris, Roland. « Die moest eens goed wakker geschud worden ! » ( il mérite d’être bien secoué ! ), Kreatief, 1976, #1, p. 4.

70 ‘[…] His unsteady health really handicapped him in his professional life and social relationships. He went from one depression to another. The arts were like a life raft. At the age of 40 he made his first inventions […]’ Jooris, Roland. ‘Die moest eens goed wakker geschud worden !‘ ( it needs a good shaking up ! ), Kreatief, 1976 , #1, p. 4.

71 De afwijzende houding van zijn vrouw en dochters kwelde hem, hij besefte dat hij nooit een normale band met hen zou hebben.

72 ‘[…] Zoals ge ziet “zit” ik nog altijd aan de Lesse. Sinds een dag of 10 heb ik mijn tent opgebroken en “logeer” ik in een oude zigeunerwoonwagen. Die staat hier in een paradijselijke omgeving. / Hoe ‘t komt dat ‘k hier zolang blijf ? Ik zou het moeilijk kunnen zeggen ‘k Zie zo niet goed waarom ‘k naar Gent zou terugkeren voor ‘t ogenblik. Bij Platel keer ‘k voorlopig niet terug. ‘k Heb ook een grote nood om al mijn aandacht aan mijn genezing te besteden. De eenzaamheid schijnt mij daarvoor gunstig. ‘k Heb ook een grote nood om van mijn vroegere omgeving, voor een goeie tijd althans, weg te zijn ; een andere levenswijze te vinden […]’ ( brief aan Francis Serck, 3 oktober 1970 ).

73 ‘[…] ‘k ben mij sinds een week geweldig aan het schilderen gezet. Als ‘t zo voortgaat […]’ ( brief aan Regina De Gruyter, 2 oktober 1970 ).

74 René Heyvaert raadde André Platel zelfs aan om met Serck in zee te gaan, maar beide architecten hadden hun eigen weg al uitgetekend.

75 Zoals meermaals zou blijken wees Heyvaert de architectuur niet af, zij was echter niet langer adequaat voor hem. Hij bleef in zijn brieven verwijzen naar bekende architecten zoals Frank Lloyd Wright, I.M. Pei en Louis Kahn.

76 De brief en varianten daarvan, tot en met de mail-art, gingen bij René Heyvaert gaandeweg een steeds belangrijkere rol vervullen als communicatiemiddel.

77 Het werk van René Heyvaert draagt kenmerken van de

71 Ce refus envers sa femme et ses filles le torturait. Il réalisait qu’il n’établirait jamais un lien normal avec elles.

71 The distant attitude of his wife and daughters hurt him ; he sensed that he would never have a normal relationship with them.

72 « […] Comme tu peux le constater, je suis toujours à la Lesse. Depuis une dizaine de jours, j’ai replié ma tente et je “loge” dans une vieille roulotte de romanichels. L’endroit est paradisiaque. / Comment il se fait que je reste si longtemps ?

C’est difficile à dire. Je ne vois pas pourquoi je retournerais à Gand pour le moment. Je ne retourne pas chez Platel pour l’instant. J’ai besoin de toute ma concentration pour guérir. La solitude me paraît idéale pour cela. J’ai également besoin de m’éloigner de mon ancien environnement, du moins pour un bon moment ; de trouver un autre mode de vie […] » ( lettre à Francis Serck, 3 octobre 1970 ).

72 ‘[…] As you see I’m still “sitting” on the Lesse. Since 10 days ago or so, I packed up my tent and am now “lodging” in an old gypsy caravan. It is situated in paradisiacal surroundings here. / How come I’ve been here so long ? I would have a hard time saying why. I don’t really see why I should come back to Ghent at the moment. For the time being I’m not going back to Platel. I Also really need to devote all my attention to getting well.

The loneliness seems to me to be a good thing for this. I Also really need to be away from my former environment, for a good while at any rate ; to find another way of life […]’ ( letter to Francis Serck, 3 October 1970 ).

73 « […] Depuis une semaine je me suis mis à peindre énormément. Si ça continue […] » ( lettre à Regina De Gruyter, 2 octobre 1970 ).

73 ‘[…] I’ve been doing a lot of painting for a week now. If it continues like this […]’ ( letter to Regina De Gruyter, 2 October 1970 ).

74 René Heyvaert conseillait fortement à André Platel de travailler avec Serck, mais les deux architectes avaient déjà tracé leur propre chemin.

74 Heyvaert even advised André Platel to go into business with Serck, but the two architects had already chosen to follow their own paths.

75 Il apparaîtrait à plusieurs reprises qu’Heyvaert ne reniait pas l’architecture ; elle lui semblait simplement inadéquate. Dans ses lettres, il continuait à faire référence à des architectes connus comme Frank Lloyd Wright, Ieoh Ming Pei et Louis I. Kahn.

75 As will appear on more than one occasion, Heyvaert did not reject architecture, it was simply no longer adequate for him. In his letters, he continued to refer to well-known architects like Frank Lloyd Wright, I. M. Pei and Louis Kahn.

76 En tant que moyen de communication, la lettre et ses variantes, jusqu’au mail-art, prenaient de plus en plus d’importance pour René Heyvaert.

77 L’œuvre de René Heyvaert comporte des éléments du mouvement Fluxus. Sa parenté

1970 : René Heyvaert decides to apply himself exclusively to selfexpression, a decision he records clearly in his diary : ‘January ’70 : Miracle – rebirth – I will establish a kingdom’. 69

Heyvaert’s kingdom was one of things, forms, colours – of everything he saw around him. He would manipulate and caress these things in an almost negligent fashion, so that their true nature became more visible and they melted into their surroundings. He sought to show what he had seen and what was forgotten, to reinvent things even though they already existed.70 In the beginning he applied himself chiefly to drawing and painting forms in primary colours, usually in gouache on A4 paper. The style of these works quickly evolved from organic to geometric ; he avoided superfluous elements and searched for the best possible way of expressing a particular principle. While he worked intently on these colour compositions, he travelled back in his mind to the United States, something he would soon do in reality. In April of that year he went to Spéracèdes in France to visit his daughters during Easter vacation. Later, Anne and Alice came to visit him at the Pand. Seeing his daughters again encouraged him, but it also brought him additional mental stress. He had the feeling that he fell short as a father, and saw himself as a stranger in their eyes. His mind was tormented by all manner of questions, and these tensions contributed to the further disintegration of his physical condition, making normal social life almost impossible. Heyvaert suffered a severe crisis.71 He wanted to be alone and to decide for himself when he was to confront his fellow human beings.

In August he left for the Ardennes to camp for a month along the Lesse and try to forget the Pand.72 The separation appeared to do him good, and, with himself as his only companion, he turned once more to drawing and painting.73 He found a good friend in architect Francis Serck, who like himself had studied at the Sint-Lucasinstituut in Ghent.74 Heyvaert would maintain a close friendship with him until his death, and would correspond with him about art, architecture and everything else in between.75 In his manner of artistic expression, the emphasis shifted further toward the elimination of the superfluous ; form, colour and their mutual relationship gained in importance. The space between the elements became a presence ; form liberated space.

Still obsessive, Heyvaert sought a manner of transposing his mental spaces into the world around him. How could he purify himself and still maintain contact with the outside world ? He sought to place ‘the others’ before a question and invite them to say something. In doing so he gave space and time to the artist and his personality, his actions and thoughts. He soon began making objects which initially referred to the drawings in their use of colour but were soon reduced to elements of an activity. Objects are more clearly the consequence of an activity, of a person. In the spirit of the Fluxus movement,77 these objects are the result of an action. Simple, homemade, personal objects made from found materials. Tools for survival in the broadest sense of the word.

1971 : The deterioration of his physical condition forces Heyvaert to follow a( n overly ) strict diet of fruit, milk and rice pudding. He draws a great deal, reads books and periodicals, attends concerts,78 visits the second Triennial for Visual Arts in Bruges 79 and attempts to find a solution for his housing needs. 80

1972, March : Heyvaert moves to a small farm at Heilige Donatusstraat 7, Dikkelvenne. In May, his physical condition and the resulting isolation lead to depression, and he seeks treatment.

76 The letter and variants thereof, such as mail art, would gradually fulfil an increasingly important role as a means of communication with Heyvaert.

1972, 30 June–14 July : Heyvaert shows his plastic work for the first time at the Begijnhof in Ghent. 81 The exhibition is noticed by the art critic Freddy de Vree and included in his annual survey. 82

77 Heyvaert’s work has characteristics of the Fluxus movement. This affinity is

The exhibition comprised a number of works on paper and a series of objects made from easily available materials like aluminium, plastic, wooden slats and boards, scraps which he found on construction sites. Untreated planks held together with a wing nut, two boards that could be opened and closed with a hinge, and piles of elements reveal a regard for action and the discourse of objects. They narrate an action or event, or give space for it to happen, suggesting various dimensions of space and motion through which abstraction becomes a concrete reality. Heyvaert’s own photos of the works in question clearly illustrate this dynamic perspective, which leaves open the possibility of approaching and manipulating the objects.

Heyvaert was pleasantly surprised by the positive reactions to his first exhibition. In his euphoria, he even agreed to a request from friends

( 107 )

ruimte en beweging, en maken zo de abstracte begrippen zichtbaar en tastbaar. Heyvaerts eigen foto’s van de werken illustreren duidelijk dit dynamische perspectief dat een mogelijkheid laat om de objecten te benaderen en te manipuleren. Heyvaert was zelf verrast door de positieve reacties op deze eerste tentoonstelling. In zijn euforie ging hij zelfs in op de vraag van vrienden uit het Pand om een bijkomende ruimte te ontwerpen die, gekoppeld aan hun bestaande huis, als bureau zou dienen. De enige beperking was dat ze hun bestaande meubilair moesten kunnen integreren. Hij aanvaardde de opdracht en besloot, na een lange analyse van het doel en de context, een nietdwingende ruimte te ontwerpen die volledig van het bestaande huis gescheiden bleef. Het resultaat is een simplistische paalwoning die volledig op zichzelf staat. Er is geen enkele poging ondernomen om een stilistische overgang tussen de twee gebouwen te creëren. Wie van het huis naar de ‘boomhut’ wil, moet langs een doorzichtige trapruimte die over de tuin uitkijkt. Fluxus-architectuur is een onbestaande term, maar ook hier ligt de nadruk op het ontwikkelen van een werkkamer, van een isolement, op het creëren van een mentale ruimte die aan de toekomstige gebruiker vrijheid biedt. Het is een leesbare architectuur die een elementaire en logische vertaling is van de opdracht, waarbij geen esthetisch referentiekader wordt aangewend. 83René Heyvaert voelde zich goed, en die geestelijke toestand maakte dat hij ook zijn lichamelijke conditie beter onder controle kon houden. Dat stelde hem in staat om meer te reizen, en hij probeerde zoveel mogelijk dingen te zien : hij beschouwde zichzelf nu immers als een kunstenaar, in actieve dialoog met de kunstwereld.

1972 : In oktober bezoekt René Heyvaert de Documenta-tentoonstelling in Kassel en reist hij door naar Spéracèdes om zijn dochters terug te zien. Hij bezoekt ook het Musée Fernand Léger in Biot, de Fondation Maeght in Saint-Paul-de-Vence en de ‘cité radieuse’ van Le Corbusier in Marseille. 84

1972 : Vanaf november toebereidselen voor een lange reis door de Verenigde Staten.

25 maart–12 april 1973 : ‘Ik leef heel lang…’, tweede individuele tentoonstelling in galerie Kaleidoscoop aan de Nederkouter in Gent.

Op de uitnodiging schrijft hij : ‘1970 : Kleur is een voorwendsel voor vorm / Vorm is een voorwendsel voor kleur. 1971–1972 : U hebt het reeds ergens gezien’.

In de ruimte waarin hij vroeger de tentoonstelling van Joseph Willaert had gezien, toonde René Heyvaert 47 werken. Sommige ervan had hij al in 1972 geëxposeerd. De uitnodiging was zo opgevat dat zij de toeschouwer als het ware uitdaagde om het werk en de kunstenaar ter discussie te stellen. Veeleer dan een nieuwe lading werk te tonen, probeerde hij vroegere werken in de nieuwe context te integreren in de hoop een nieuwe discussie uit te lokken. Zijn naamloze uitvindingen mochten rekenen op de interesse van onder anderen de auteur Roland Jooris en de kunstenaars Werner Cuvelier, Raoul De Keyser, Yves De Smet, Willy Jonckheere en Paul Spilliaert. 85 Zonder schroom onderzocht hij zijn wereld en haar minimale expressie. Naast het vervaardigen van tekeningen en zelfgemaakte objecten begon hij zich meer toe te leggen op fotografie en gevonden objecten. Hij gebruikte zwart-witopnamen in collages en integreerde tekst en beeld. 86 Deze integratie van typografie en readymades zou zich voortzetten na zijn tweede verblijf in de Verenigde Staten.

euphorie, il accède même à la demande de ses amis du Pand de créer un espace supplémentaire qui, lié à leur maison existante, ferait office de bureau. L’unique restriction étant qu’ils doivent pouvoir intégrer leur mobilier existant. Heyvaert accepte le travail et décide, après une longue analyse du but et du contexte, de créer un espace non restrictif qui est entièrement séparé de la maison. Le résultat est une simple habitation sur pilotis, complètement autonome. Aucun effort n’est entrepris pour créer une transition stylistique entre les deux bâtiments.

La personne désirant passer de la maison à la « cabane » doit parcourir une cage d’escalier transparente donnant sur le jardin. L’architecture Fluxus en tant que telle n’existe pas mais, dans le cas présent, l’accent est quand même mis sur la création d’une pièce de travail, d’un lieu isolement, d’un espace mental qui laisse toute liberté à son futur utilisateur. C’est une architecture lisible, traduction élémentaire et logique de la mission, et qui n’applique aucune référence artistique 83.

René Heyvaert se sent bien et cette attitude mentale débouche sur un plus grand contrôle de son état physique. Il peut de ce fait voyager plus facilement et il essaie de voir le plus de choses possibles : il se perçoit maintenant effectivement en tant qu’artiste, en dialogue actif avec le monde artistique.

1972 : En octobre, René Heyvaert visite la Documenta de Kassel puis descend sur Spéracèdes pour voir ses filles. Il visite le Musée Fernand Léger à Biot, la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence et la Cité radieuse de Le Corbusier à Marseille 84 .

1972 : Dès le mois de novembre, il commence les préparatifs pour un long voyage aux États-Unis.

25 mars–12 avril 1973 : « Ik leef heel lang… » ( « Je vis très longtemps… » ), 2 e exposition individuelle à la galerie Kaleidoscoop sur le Nederkouter à Gand. Sur l’invitation, Heyvaert note : « 1970 : la couleur est un prétexte pour la forme / la forme est un prétexte pour la couleur. 1971-1972 : Vous l’avez déjà vu quelque part. »

René Heyvaert expose 47 œuvres dans l’espace où il avait vu l’exposition de Joseph Willaert. Quelques-unes de ces œuvres avaient déjà été exposées en 1972. L’invitation est formulée de manière à mettre le visiteur au défi d’interroger l’œuvre et l’artiste. Plutôt que de montrer une nouvelle série d’œuvres, il essaie d’intégrer des œuvres anciennes dans un contexte nouveau, dans l’espoir de provoquer de nouveaux débats. L’auteur Roland Jooris et les artistes Werner Cuvelier, Raoul De Keyser, Yves De Smet, Willy Jonckheere et Paul Spilliaert s’intéressent à ses inventions sans titre 85 . Sans retenue aucune, il investigue son monde et son expression minimale. L’artiste ne se limite cependant pas au dessin et aux objets faits main, mais se penche aussi sur la photographie et les objets trouvés. Il agence des prises de vue en noir et blanc en collages et intègre des textes et des images 86 . Cette intégration de typographie et de ready-mades se prolongerait après son second séjour aux États-Unis.

Fluxus-beweging in zich.

Ook zijn verwantschap met dada, pop-art en mail-art onderstreept die affiniteit.

78 ‘‘t Was goed in het Geesthuys. ‘n Hele boel dingen hebben daar aan meegeholpen. Het klavecimbel van Poppie… ‘t Kind in Jef… De vlakke open weilanden rondom. Time magazine. gezellig eten in de keuken. Sjiek eten in de sjieke eetplaats. ‘n Geesthuis waar ieder zijn plaatske vindt. Alé, ‘t was lijk thuis. Dank. René’ ( Gastenboek Geesthuys in Zelem, 6 december 71 ).

79 René Heyvaert bezocht ook de Eerste Triënnale in 1968 en de Derde in 1974. Dirk De Vos en Willy Van den Bussche waren de initiatiefnemers van deze monstertentoonstelling, die door de stad Brugge en de Provincie West-Vlaanderen werd ingericht.

80 In 1972 gingen in het Pand renovatiewerken van start.

81 Tentoonstelling van objecten van René Heyvaert, Gent, Begijnhofdries 12, 30 juni–14 juli 1972.

82 ‘René Heyvaert… hij exposeerde ergens in een verloren hoekje in Gent. Erg streng en sober werk, het meeste heb ik niet zo goed begrepen en het werk dat me is bijgebleven misschien verkeerd, maar het heeft me erg geboeid. Zeer intrigerend vond ik zijn doormidden gezaagde en met scharnieren weer aan elkaar gezette onbeschilderde balk […]’ de Vree, Freddy. ‘Ik vond dat…’, Kunst en Kultuuragenda, 5 e jaargang, #24, 28 december 1972 .

83 Om administratieve problemen te voorkomen ondertekende Platel de plannen. De werken voor G. Vandewalle, werden voltooid in 1972. Aan de bocht 10, 9000 Gent.

84 Synthese uit atomaschrift René Heyvaert, januari 1975.

Hij had vroeger al eens een bezoek gebracht aan de Cité radieuse van Le Corbusier.

85 ‘Beste Raoul, Uw waardering voor mijn werk vereert mij. U schijnt mijn werk grondig te begrijpen.

Mijn dank voor uw aankoop !

Het is lang geleden dat ik nog werk zag van U. Ik hoop nog vóór mijn vertrek naar de U.S.A. de gelegenheid te hebben uw later werk te zien. Van harte, René Heyvaert’ ( brief aan Raoul De Keyser, Dikkelvenne, 1 april 1973 ).

86 Uit de periode voor zijn vertrek naar de Verenigde Staten is één werk bekend waarin hij fotomateriaal gebruikte, namelijk een collage van foto’s uit Dikkelvenne ( collectie Raoul De Keyser ), tentoongesteld in 1973 in galerie Kaleidoscoop in Gent.

avec le dadaïsme, le pop art et le mail-art souligne cette affinité.

underscored by his kinship with Dada, Pop Art and Mail Art.

78 « C’était bien dans la Geesthuys.

Toute une série de choses ont contribué à ça. Le clavecin de Poppie… l’Enfant de Jef… les champs aux alentours. Le magazine Time. Manger à l’aise dans la cuisine. Des dîners chics dans la salle à manger.

Une maison où chacun trouve sa place. Enfin, c’était comme à la maison. Merci. René » ( livre d’or de la Geesthuys à Zelem, 6 décembre 1971 ).

78 ‘It was good in the Geesthuys. A whole lot of things helped me there. Poppie’s clavecimbel… the Child in Jef… The flat, open meadows all around. Time magazine. Cheerful eating in the kitchen. Chic eating in the chic dining room. A hospital where everybody finds his own little place. Hey, it was just like home. Thanks. René’ ( guestbook of the Geesthuys in Zelem, 6 December 1971 ).

79 René Heyvaert était également présent à la 1re Triennale de 1968 et à la 3 e de 1974. Dirk De Vos et Willy Van den Bussche étaient à la base de cette énorme exposition, qui était organisée par la Ville de Bruges et la Province de Flandre-Occidentale.

79 Heyvaert also visited the first Triennial in 1968 and the third in 1974. Dirk De Vos and Willy Van den Bussche were largely responsible for the initiative behind this enormous exhibition, which was organized by the city of Bruges and the province of West Flanders.

in the Pand to design an additional space which, attached to their existing house, would serve as an office. The only limitation was that they had to be able to integrate their existing furniture. He accepted the assignment and after a long analysis of its purpose and context, he decided to design a ‘non-compulsory’ space that was completely separate from the existing house. The result is a simple house on stilts which stands alone. No attempt has been made to create a stylistic transition between the two buildings. Anyone who wants to go from the house to the ‘tree house’ must do so along a transparent stairwell that looks out over the garden. Fluxus architecture is a nonexistent term, but here too the emphasis lay on developing a workroom, of insulation, of creating a mental space that offers the future user freedom. It is a legible architecture that is an elementary, logical translation of the assignment in which no aesthetic frame of reference has been applied. 83 Heyvaert felt good, and his positive mental state made it easier for him to keep his physical condition under control. Among other things, it enabled him to travel more frequently, and he tried to see as many things as possible : he now felt like an artist in active dialogue with the art world.

80 En 1972, des travaux de rénovation débutèrent dans le Pand.

80 Renovation of the Pand commenced in 1972.

1972 : In October Heyvaert visits the Documenta exhibition in Kassel and travels on to Spéracèdes to visit his daughters. He also visits the Musée Fernand Léger in Biot, the Fondation Maeght in Saint-Paul-deVence and Corbusier’s cité radieuse in Marseille. 84

81 Exposition d’objets de René Heyvaert, Gand, 12 Begijnhofdries, 30 juin–14 juillet 1972.

81 Exhibition of objects by René Heyvaert, Ghent, Begijnhofdries 12, 30 June–14 July 1972.

1972 : From November onwards, prepares for a long trip across the United States.

82 « René Heyvaert… il expose quelque part dans un coin perdu de Gand. Un travail très strict et sobre, je n’ai pas tout compris et le travail qui m’est resté, n’est peut-être pas le bon, mais il m’a passionné. J’ai trouvé très intrigante la poutre nue sciée en deux et rattachée par des charnières […] » de Vree, Freddy. « Ik vond dat… » ( J ’ai trouvé cela… ), Kunst en kultuuragenda, 5 e année, #24, 28 décembre 1972.

82 ‘René Heyvaert… he exhibited somewhere in a forgotten corner of Ghent. Very strict, sober work, most of it I didn’t understand very well and the work that I remember maybe wrong, but I found it really exciting. I found his unpainted beam which was sawn in two and put back together with hinges highly intriguing […]’ de Vree, Freddy. ‘Ik vond dat…’ ( I found that… ), Kunst en Kultuuragenda, 5th volume, #24, 2 8 December 1972 .

83 Afin d’éviter des problèmes administratifs, Platel signe les plans. Les travaux pour G. Vandewalle, se finalisent en 1972.

Aan de bocht 10, 9000 Gand.

84 Synthèse des cahiers Atoma de René Heyvaert, janvier 1975. Il avait déjà visité la Cité radieuse de Le Corbusier au préalable.

85 « Cher Raoul, Votre appréciation de mon œuvre m’honore. Vous semblez tout à fait comprendre mon travail. Je vous remercie de votre achat ! Je n’ai plus vu votre travail depuis longtemps.

J’espère encore avoir l’occasion de voir votre travail ultérieur avant mon départ pour les États-Unis.

De tout cœur, René Heyvaert » ( lettre à Raoul De Keyser, Dikkelvenne, 1er avril 1973 ).

86 De la période avant son départ pour les États-Unis date une œuvre dans laquelle il utilise du matériel photographique, notamment un collage de photos de Dikkelvenne ( collection Raoul De Keyser ), exposé en 1973 à la galerie Kaleidoscoop à Gand.

83 To avoid administrative problems, Platel signed the plans. The works for G. Vandewalle, were finalized in 1972. Aan de bocht 10, 9000 Ghent.

84 Synthesis from the diary of René Heyvaert, January 1975. He had already visited Le Corbusier’s Cité radieuse on an earlier occasion.

85 ‘Dear Raoul, your esteem for my work is an honour. You seem to thoroughly understand my work. Thanks for your purchase !

It has been a long time since I’ve seen your work. I should have a chance to see your later work before I leave for the USA. Many thanks, René Heyvaert’ ( letter to Raoul De Keyser, Dikkelvenne, 1 April 1973 ).

86 One work is known from the period before his departure for the United States in which photographic material is used, namely, a collage of photos from Dikkelvenne ( collection of Raoul De Keyser ), exhibited in 1973 at Kaleidoscoop gallery in Ghent.

( 109 )

1973, 25 March–12 April : ‘Ik leef lang…’ ( I live for a long time… ), his second solo exhibition at Kaleidoskoop gallery on Nederkouter, Ghent.

On the invitation he writes : ‘1970 : Kleur is een voorwendsel voor vorm / Vorm is een voorwendsel voor kleur. 1971–1972 : U hebt het reeds ergens gezien’ ( C olour is an excuse for form / Form is an excuse for colour. 1971–1972 : You’ve seen it somewhere before… ).

In the space where he previously saw Joseph Willaert exhibit, Heyvaert showed 47 works, some of which had already been on view in 1972. The invitation itself was clearly conceived as a challenge, as it were, one that invited the viewer to question the work and the artist. Rather than showing a new shipment of work, he attempted to integrate his earlier work in a new context in hopes of generating a new discussion. His nameless inventions attracted the interest of author Roland Jooris and fellow artists Werner Cuvelier, Raoul De Keyser, Yves De Smet, Willy Jonckheere and Paul Spilliaert, among others. 85 Without hesitation, he investigated his world and its minimal mode of expression. In addition to drawings and objects he made himself, he began to concentrate more and more on photography and found objects. He used black-and-white photos in collages and integrated text and image. 86 The integration of typography and ready-mades would continue after his second trip to the United States.

> DIARY PAGE 85, 1970 TEXT ON GRAPH PAPER 037 / >> UNTITLED, 1970-1972 WORKS ON PAPER 038â&#x20AC;&#x201C;043 /

<> DIKKELVENNE, 1972 044 / 1972 RH

046

<< STUDIO OF G. VANDEWALLE, 1972, AAN DE BOCHT, GHENT DETAIL 045 / 2006 JM <> UNTITLED, 1972–74 PAINTED WOODEN STICKS 046–047 / 2006 JM

047

048

049

050

<> UNTITLED WORKS, 1971–1973 048–051 / 1972–1973 RH

051

052

053

> UNTITLED 1972 PAINTED WOOD 055 / 2005 JM

< UNTITLED 1972 HARDBOARD 054 / 2005 JM

056

057

058

<> UNTITLED WORKS, 1971–1973 056–061 / 1973 RH

059

060

061

<< UNTITLED, 1971–1972 WORKS ON PAPER 062–063 / > UNTITLED, 1973 WOOD, WING NUT 064 / 2006 JM >> UNTITLED 1971–1973 WORKS ON PAPER 065–068 /

7 7

(135) 1973â&#x20AC;&#x201C;75

3 5

Mei 1973 : René Heyvaert vertrekt met zijn Citroën 2cv naar Rotterdam.

Om zijn lichaam niet te zeer te belasten heeft hij zijn wagen ingericht met kasten en laden om alle reismateriaal en zijn brommer moeiteloos en efficiënt te kunnen opbergen. 87 Vanuit Rotterdam neemt hij de boot naar Montréal.

Mai 1973 : René Heyvaert part pour Rotterdam avec sa Citroën 2 CV. Pour ne pas se fatiguer inutilement, il aménage sa voiture avec des armoires et des tiroirs de façon à pouvoir ranger efficacement son matériel de voyage et sa mobylette 87. À Rotterdam, il prend le bateau pour Montréal.

Tijdens deze reis hield René Heyvaert in een atomaschrift een gedetailleerd dagboek bij, en voerde hij een uitgebreide correspondentie met Joseph Willaert, Francis Serck en Marc Heyvaert. Aan de hand van deze documentatie kunnen we zijn zes maanden lange rondreis grotendeels volgen. Zodra hij in New York aangekomen is gaat hij er kennissen opzoeken. Hij verblijft er tot 21 juni en bezoekt onder andere kunstgaleries, het Guggenheim Museum, Central Park en Harlem. Op 21 juni vertrekt hij naar Philadelphia waar hij een tentoonstelling van Marcel Duchamp gaat bekijken. 88 Daarna reist hij door Utah en Nevada, en besluit op het laatste moment een bezoek te brengen aan het architectenduo Joseph en Louise Marlow. 89 Eind juli is hij in Kentfield, California, waar hij tijdelijk bij psychiater David Reba en z’n vrouw Suzie logeert. Midden augustus komt hij in Los Angeles aan. In een van de galeries ziet hij werk van de kunstenaar William Wiley, en hij besluit hem te schrijven. Zij worden vrienden 90 en Wiley stelt voor om zijn werk te presenteren aan het University Art Museum in Berkeley, California.

Heyvaert trekt vervolgens verder naar Houston en New Orleans. Hij bezoekt de Grand Canyon en bekijkt hem ook vanuit de lucht tijdens een helikoptervlucht. Vandaar rijdt hij verder naar New Mexico waar hij in Hopi, Pueblo, Hottevilla en Laguna logeert. Daarna rijdt hij langs het Navajoreservaat, en in november arriveert hij weer in Philadelphia. Hij blijft nog een week in New York om er een oude vriend te bezoeken, en begeeft zich dan naar New England vanwaar hij op 22 november weer naar België vertrekt.Uit de correspondentie blijkt zijn blijvende fascinatie voor de Amerikaanse architectuur en zijn bewondering voor de knowhow die deze constructies vereisen. Hij schrijft over het Marin Civic Center ( 1 957 ) van Frank Lloyd Wright in San Rafael ( CA ), het Dallas Theater Center ( 1 959 ) in Dallas ( T X ) van dezelfde architect, het Kimbell Museum ( 1 967–1972 ) van Louis I. Kahn in Forth Worth ( T X ), en reflecteert over modulebouw, commercialisering en de achterstand van Europa. Hij is uitermate geboeid door de netheid van de straten, de schoonheid van de mensen en de skylines van de Amerikaanse steden.

Met zijn foto-toestel registreert hij niet enkel de systematiek achter deze leefwijze, maar ook fouten in het systeem : afbrokkelende stenen in muren en rioolroosters, obstructies, oneffenheden die aan de realiteit buiten de steden doen denken. Achteraf verwerkt hij al de foto’s in plakboeken, collages en uiteindelijk op en rond objecten.91

Au cours de ce voyage, René Heyvaert tient un journal détaillé dans un cahier Atoma et il entretient une correspondance abondante avec Joseph Willaert, Francis Serck et Marc Heyvaert. Cette documentation nous permet de suivre les six mois de son périple. Arrivé à New York, il prend contact avec des connaissances. Il y reste jusqu’au 21 juin et visite des galeries d’art, le Musée Guggenheim, Central Park et Harlem. Le 21 juin, il part pour Philadelphie, où il visite une exposition de Marcel Duchamp 88 . Il continue ensuite sur l’Utah et le Nevada et décide en dernière minute de rendre visite au duo d’architectes Joseph et Louise Marlow 89. Fin juillet, il est à Kentfield en Californie, où il loge temporairement chez le psychiatre David Reba et sa femme Suzie. Au milieu du mois d’août, il arrive à Los Angeles. Dans une galerie, il voit des œuvres de l’artiste William Wiley et décide de lui écrire. Les deux hommes se lient d’amitié 90 et Wiley propose à Heyvaert de présenter ses œuvres au University Art Museum de Berkeley en Californie.

Heyvaert continue sur Houston et La Nouvelle-Orléans. Il visite le Grand Canyon et le découvre du ciel lors d’un survol en hélicoptère.

Il arrive au Nouveau-Mexique, où il loge à Hopi, Pueblo, Hottevilla et Laguna. Il longe la réserve des Navajos, avant de rejoindre à nouveau Philadelphie au mois de novembre. Il reste encore une semaine à New York pour y visiter un vieil ami et se rend ensuite en Nouvelle-Angleterre, d’où il retourne en Belgique le 22 novembre.Sa correspondance laisse entrevoir sa fascination permanente pour l’architecture américaine et son admiration pour le savoir-faire qu’exigent ces constructions.

Il parle du Marin Civic Center ( 1 957 ) de Frank Lloyd Wright à San Raphael ( C alifornie ), du Dallas Theater Center ( 1 959 ) à Dallas ( Texas ) du même architecte, du Musée Kimbell ( 1 967-1972 ) de Louis I. Kahn à Fort-Worth ( Texas ) et réfléchit sur la construction modulaire, la commercialisation et le retard de l’Europe. Le visiteur est en outre subjugué par la propreté des rues, la beauté des gens et les skylines des villes américaines. Avec son appareil photo, il enregistre non seulement la systématique que suppose ce mode de vie, mais également les défauts du système : des pierres qui s’effritent dans les murs, des grilles d’égout, des obstructions, les aspérités qui rappellent la réalité en dehors des villes. Par la suite, il incorpore toutes ces photos dans des albums de notes, des collages et finalement sur et autour d’objets 91.

Décembre 1973 : René Heyvaert est de retour à Dikkelvenne.

December 1973 : René Heyvaert is terug in Dikkelvenne.

1974 : Lid van de groep IX, een Gents kunstenaarsinitiatief met Peter Beyls, Leo Copers, Werner Cuvelier, Yves De Smet, Erik De Volder, Bernard Dewerchin, Staf Renier en Fred Vandaele. Deze kunstenaars hopen met vereende krachten en interesses een duidelijker plaats te geven aan hun persoonlijk werk.

Uit zijn toetreding tot de groep IX blijkt hoezeer René Heyvaert actief wilde deelnemen aan het artistieke leven. Hij haalde wekelijks boeken en tijdschriften in de bibliotheek, ging naar middagconcerten en bezocht tentoonstellingen. Hij besloot ook actief te reageren op het werk van tentoonstellende kunstenaars en schreef hun brieven met commentaar.92 Sommige correspondenties resulteerden zelfs in de aankoop of uitwisseling van werk. Zo ontmoette hij Patrick Viaene, student kunstgeschiedenis aan de Gentse universiteit, met wie hij nauw bevriend geraakte, en Miki Van Der Eecken, de vrouw van Erik De Volder.

23 november–16 december 1974 : Heyvaerts derde solotentoonstelling vindt plaats in galerie Plan in Knokke.95 Tijdens deze tentoonstelling toont hij fotografisch werk en readymades.

De tentoonstelling presenteerde nieuwe ontwikkelingen in het werk van René Heyvaert. De bezoekers kregen fotocollages, een rood geverfde bezem en andere van hun functie ontdane – en dus niet langer functionele – gebruiksvoorwerpen zoals vorken, lepels, messen en potten te zien. Hij verpakte ze in plastic, vervormde ze of combineerde ze met fotografisch materiaal. Het werk bevat duidelijke verwijzingen naar kunstenaars als Wolf Vostell en Erik Dietman. Naast kleinere objecten manipuleert Heyvaert nu ook groter wegwerpmateriaal zoals

1974 : Il se fait membre du Groupe IX, une initiative artistique gantoise avec Peter Beyls, Leo Copers, Werner Cuvelier, Yves De Smet, Erik De Volder, Bernard Dewerchin, Staf Renier et Fred Vandaele. Ces artistes espèrent donner une place plus visible à leur œuvre personnelle en unissant leurs forces et leurs intérêts.

Son affiliation au Groupe IX montre combien René Heyvaert désire participer de façon active à la vie artistique. Toutes les semaines, il emprunte des livres et des magazines à la bibliothèque, se rend à des concerts de midi et visite des expositions. Il décide également de réagir activement à l’œuvre d’artistes exposants et leur écrit des lettres de commentaire 92 . Certaines de ces correspondances débouchent sur un achat ou un échange d’œuvres. Il rencontre ainsi Patrick Viaene, étudiant en histoire de l’art à l’Université de Gand, avec qui il se lie d’amitié, et Miki Van Der Eecken, la femme d’Erik De Volder.

23 novembre–16 décembre 1974 : La 3 e exposition en solo de René Heyvaert est inaugurée à la galerie Plan de Knokke 95 . Cette exposition présente des photographies et des ready-mades.

L’exposition présente de nouveaux développements dans l’œuvre de l’artiste. Les visiteurs découvrent des collages photo, un balai peint en rouge et d’autres objets utilitaires ayant perdu leur fonction – qui ne sont donc plus utilitaires – comme des fourchettes, des cuillers, des couteaux et des casseroles. Il les emballe dans du plastique, les déforme ou les combine avec du matériel photographique. L’œuvre fait clairement référence à des artistes comme Wolf Vostell et Erik Dietman. À côté de petits objets, Heyvaert manipule maintenant également de plus grands objets de consommation, comme des descentes d’eau. La relation mutuelle entre formes et matériaux est

( M AY 1973 – APRIL 1975 )

87 De wagen was een merkwaardig werkstuk op zich maar werd in een ongeval vernield.

87 La voiture était une construction étonnante. Elle fut malheureusement détruite dans un accident.

88 ‘[…] In Philadelphia zag ik een filmpje over, ttz. een interview met, Marcel Duchamp. Ge kunt wel denken zeg dat dat zo wat een lieve vent was. De liefste. En natuurlijk zei hij hartstikke leuke en waarachtige dingen […]’ ( brief aan Joseph Willaert , 1 november 1973 ).

88 « […] À Philadelphie, j’ai vu un petit film, c’est-à-dire, une entrevue avec Marcel Duchamp.

Tu peux bien penser que c’était un type sympa. Le plus chouette. Et évidemment, il disait des choses rigolotes et vraies […] » ( lettre à Joseph Willaert, 1er novembre 1973 ).

89 [zie noot 46]

89 [voir note 46]

90 William Wiley had in 1972 een solotentoonstelling in Richard Foncke Gallery in Gent. Datzelfde jaar werd hij geselecteerd voor Documenta V in Kassel.

90 William Wiley avait exposé en solo à la galerie Richard Foncke en 1972. Il fut sélectionné pour la Documenta V à Kassel la même année.

91 Synthese van bekende correspondentie en aantekeningen.

91 Synthèse de correspondance connue et de notes.

92 Hij schreef onder meer naar de kunstenaars Robert Clicque, Raoul De Keyser en Staf Renier.

93 ‘[…] Alleen de volzin heeft zin ; alleen in het verband van de volzin heeft een naam betekenis […]’ Wittgenstein, Ludwig. Tractatus LogicoPhilosophicus, Londen, 1961.

94 René liep heen en weer in de ruimte en klapte twee met scharnieren verbonden houten planken tegen elkaar. Naar mondelinge getuigenis van Herman De Roover uit Gent.

92 Il écrit entre autres aux artistes Robert Clique, Raoul De Keyser et Staf Renier.

93 « […] Seule la phrase a un sens ; un nom ne reçoit sa signification qu’en relation avec la phrase […] » Wittgenstein, Ludwig. Tractatus LogicoPhilosophicus, Londres, 1961.

94 René marchait de long en large dans la pièce et frappait l’une contre l’autre deux planches en bois reliées par des charnières. Témoignage oral d’Herman De Roover de Gand.

87 The car was a work of art in itself but was destroyed in an accident.

88 ‘[…] In Philadelphia I saw a film about, i.e. an interview with, Marcel Duchamp. You surely can imagine that he was a nice guy. The nicest. And of course he said awfully nice and true things […]’ ( letter to Joseph Willaert, 1 November 1973 ).

89 [see note 46] 90 William Wiley had a solo exhibition at Richard Foncke Gallery in Ghent in 1972. That same year, he was selected for Documenta V in Kassel.

91 Synthesis of known correspondence and notes.

92 He wrote to the artists Robert Clicque, Raoul De Keyser and Staf Renier, among others.

93 ‘[…] Only the full sentence makes sense ; only in connection to the full sentence does a name have a meaning […]’ Wittgenstein, Ludwig. Tractatus LogicoPhilosophicus, London, 1961.

94 According to Herman De Roover ( Ghent, oral communication ), Heyvaert ran to and fro in the space clapping two wooden planks together that were connected with hinges.

1973, May : René leaves for Rotterdam in his Citroën 2cv. In order not to overtax his body, he equips his car with built-in cupboards and drawers so that he can store all his travelling supplies and his motor scooter easily and efficiently. 87 From Rotterdam he boards a ship bound for Montreal.

During this trip, René Heyvaert kept a detailed diary and maintained an extensive correspondence with Joseph Willaert, Francis Serck and Marc Heyvaert. On the basis of this combined documentation, it is possible for us to follow the better part of his six-month journey. As soon as he arrived in New York he looked up his acquaintances there.

He stayed until 21 June and visited art galleries, the Guggenheim Museum, Central Park and Harlem, among other things. On 21 June he left for Philadelphia, where he saw a Marcel Duchamp exhibition. 88 After that he travelled through Utah and Nevada and at the last moment decided to pay a visit to his former employers in Denver, the architects Joseph and Louise Marlow. 89 At the end of July he arrived in Kentfield, near San Francisco, where he stayed for a while with the psychiatrist David Reba and his wife Suzie. In the middle of August he arrived in Los Angeles. In one of the galleries there he saw work by the artist William Wiley and decided to write to him. They became friends,90 and William Wiley suggested that he present his work at the University Art Museum in Berkeley, California. Heyvaert subsequently travelled on to Houston and New Orleans. On the way, he saw the Grand Canyon, where he went on a helicopter flight. From there he continued to New Mexico, staying in Hopi, Pueblo, Hottevilla and Laguna. Afterwards, he drove through the Navajo reservation and in November returned to Philadelphia. He stayed another week in New York to visit an old friend and then travelled to New England. From there, he left for Belgium on 22 November. From his correspondence we catch a glimpse of his ongoing fascination with American architecture and admiration for the know-how required to build such structures. He writes of the Marin Civic Center ( 1 957 ) in San Rafael ( CA ) and the Dallas Theater Center ( 1 959 ) in Dallas ( T X ) by Frank Lloyd Wright, the Kimbell Art Museum ( 1 967–72 ) in Fort Worth ( T X ), by Louis I. Kahn, and reflects on modular construction, commercialization and the backward situation in Europe.

He was highly impressed by the cleanliness of the streets, the beauty of the people and the skylines of the American cities. With his camera, he recorded not only the systematic thinking behind this way of life, but also the flaws in the system : crumbling stone walls and sewer grates, obstructions and rough places that recalled the reality beyond the cities. He later assembled the many photos in albums, collages, and finally in and around objects.91

1973, December : Heyvaert returns to Dikkelvenne.

1974 : Becomes a member of group IX, a Ghent artists’ initiative which included Peter Beyls, Leo Copers, Werner Cuvelier, Yves De Smet, Erik De Volder, Bernard Dewerchin, Staf Renier and Fred Vandaele. By combining their strengths and interests, these artists hope to give their personal work a more definite position.

Heyvaert’s decision to join the group IX reveals just how much he wanted to take an active part in artistic life. He brought home new books and periodicals from the library on a weekly basis, attended midday concerts and went to many exhibitions. He also decided to react actively to the work of the artists exhibited and wrote them letters filled with commentary.92 Some of these correspondences even resulted in the purchase or exchange of work. So it was that he met Patrick Viaene, an art-history student at the university of Ghent with whom he became good friends, and Miki Van Der Eecken, wife of Erik De Volder.

1974, 23 November–16 December : Heyvaert has his third solo exhibition at Plan gallery in Knokke, showing his photographic work and ready-mades.

( 141 )

The exhibition presented new developments in Heyvaert’s work.

Visitors were confronted with photocollages, a red-painted broom and other utensils – objects like forks, spoons, knives, pots and pans – which he robbed of their functions wrapping them in plastic, deforming them or combining them with photographic material. The work contained clear references to the work of artists like Wolf Vostell and Erik Dietman. In addition to smaller objects, Heyvaert also manipulated larger disposable materials, like drainpipes. The mutual

regenpijpen. De onderlinge relatie tussen vormen en materialen is een expliciet element van zijn beeldtaal geworden en symboliseert als het ware zijn pogingen tot communicatie. De combinatie van foto’s met objecten en tekeningen bereikt een hoogtepunt waarbij de foto’s niet langer louter esthetisch worden bekeken, maar als objecten die met de andere in dialoog staan. De objecten beginnen een verhaal te vertellen over de persoon die ze maakte. Door een verandering in het wezen van het object verandert onze perceptie, en ervaren we niet langer het object maar wat het wil zeggen. Het vervormde bestek verwijst zo naar de lichamelijke problematiek waar Heyvaert zelf mee worstelde. In de tekeningen begint de obsessie met voedsel en de keuken een rol te spelen wanneer er kleurrijke rasterpatronen ontstaan zoals men ze ook kan aantreffen op keukenhanddoeken en toile cirée. Maar René Heyvaert wilde verder gaan en in zijn tekeningen de idee van een object en een dimensie bewerkstelligen.

18 januari–2 februari 1975 : D groep IX exposeert in het Museum DhondtDhaenens in Deurle, op verzoek van de kersverse directeur Richard Foncke. Daarbij wordt ook een catalogus uitgegeven. De tentoonstelling krijgt echter tegenwind vanwege de conservatieve museumwereld.

De catalogus, in de vorm van een ringmap, bevatte kunstenaarsbijdragen waarin de deelnemers probeerden hun werk voor een breder publiek toe te lichten. Zo is er een uitgebreide bijlage van René Heyvaert waarin hij gebruik maakte van typografische tekstelementen en lijntekeningen. Losse letterblokken zijn als elementen binnen het blad gegroepeerd om de betekenis te helpen verhalen en relaties zichtbaar te maken. De boodschap plaatst René Heyvaert als naam – en persoon – binnen de betekenis van de volzin – de wereldlijke context.93 Een herhaling van die wereldlijke context wordt gesuggereerd wanneer hij met getallen een herhaling, een reeks aangeeft : 31 32 33… De fijne, aarzelende lijntekeningen belichamen die herhaling en promoveren zichzelf tot het eigenlijke onderwerp.

De kruisen verbinden de hoeken van de pagina’s en snijden elkaar middendoor om zo op een architecturale of, beter, wiskundige manier twee snijdende vlakken te suggereren in een ruimte buiten de pagina.

Het genereren van die externe leegte brengt Heyvaert een stap dichter bij het voorstellen van een tekening als object. Er volgden nog enkele evenementen met de IX waarna de groep uiteenviel. René Heyvaert stortte in en zonderde zich af.

devenu un élément explicite de son langage visuel et symbolise son désir de communication. La combinaison de photos avec des objets et des dessins arrive à son apogée : les photos ne sont plus esthétiques, mais deviennent des objets qui entrent en dialogue avec les autres.

Les objets commencent à raconter une histoire sur la personne qui les a réalisés. Le changement dans l’essence de l’objet change notre perception ; nous ne voyons plus l’objet, mais bien ce qu’il veut dire.

Les couverts transformés font ainsi référence aux problèmes physiques qui hantent Heyvaert. Les dessins parlent de la même obsession pour la nourriture et la cuisine quand s’affichent des grilles colorées telles qu’on les retrouve sur des essuie- vaisselle et des toiles cirées. Mais René Heyvaert veut aller plus loin et désire générer dans ses dessins l’idée et la dimension de l’objet.

18 janvier–2 février 1975 : Le Groupe IX expose au Musée DhondtDhaenens à Deurle, sur invitation du tout nouveau directeur Richard Foncke. Un catalogue est édité à cette occasion. L’exposition doit cependant affronter les nettes réserves d’un monde muséal encore fort conservateur.

Le catalogue, en forme de farde à anneaux, contient des communications d’artistes désirant ainsi expliquer leurs œuvres au grand public. René Heyvaert apporte une large contribution, dans laquelle il incorpore des éléments textuels typographiques et des dessins linéaires. Des blocs de lettres se regroupent sur la page pour clarifier la signification et éclaircir les relations. Ce message place René Heyvaert – le nom et la personne – au sein de la signification de la phrase et du contexte global 93. Une répétition de ce contexte global est suggérée quand il propose une répétition ou une série par le biais de chiffres : 31 32 33… Les dessins linéaires, fins et hésitants, donnent forme à ces répétitions et se promeuvent eux-mêmes comme étant le vrai sujet. Des croix relient les coins des pages et s’entrecoupent afin de suggérer de manière architecturale ou, mieux encore, de manière mathématique deux surfaces entrecoupées en dehors de la page.

La genèse de ce vide extrême mène Heyvaert un peu plus près de la représentation d’un dessin comme objet. Après quelques autres événements, les IX se séparent. René Heyvaert chute et se replie sur lui-même.

14 février–2 mars 1975 : « Manifestation collective IX » a lieau à Sigma 13, Cercle artistique à Tournai.

14 februari–2 maart 1975 : ‘Manifestation collective IX’ vindt plaats in Sigma 13, Cercle Artistique in Doornik.

1975, 13 maart : In de Zwarte Zaal van de Gentse Academie voor Schone Kunsten wordt een ‘Aktieavond gebonden aan ruimte en tijd’ gehouden onder de titel ‘Genegen’. Tijdens de opening doet René Heyvaert een performance waarbij hij twee scharnierende platen ritmisch open en dicht klapt terwijl hij heen en weer loopt.94

13 mars 1975 : Une « Soirée d’action liée à l’espace et au temps » a lieu dans la Salle noire de l’Académie des Beaux-Arts de Gand sous la dénomination « Genegen » ( F avorable ). Lors de l’ouverture, René Heyvaert se produit en ouvrant et fermant de façon rythmique deux panneaux à charnières, tout en marchant 94 .

relationship between forms and materials now formed an explicit part of his pictorial language and symbolized his attempts at communication, as it were. The combination of photos with objects and drawings reached a crescendo in which the photos were no longer considered from a purely aesthetic point of view, but rather as objects in dialogue with other objects. These objects begin to tell a story about the person who made them. A change in the essence of the object induces a change in our perception, and we experience not the object but what it wants to say. The deformed cutlery emphasizes the physical problems with which Heyvaert himself was confronted. His obsession with nourishment and the kitchen also begins to play a role in the drawings, which feature colourful grid patterns like the ones found on kitchen towels and oilcloths. But Heyvaert wanted to go further, seeking in various ways to add an extra dimension to the intrinsically flat ‘subject matter’ of his drawings.

1975, 18 January–2 February : Group IX exhibits in Museum DhondtDhaenens, Deurle, at the invitation of the museum’s new director, Richard Foncke. A catalogue is also published. The exhibition, however, is not received well within the conservative museum world.

The catalogue takes the form of a ring binder filled with contributions from various artists in which the participants try to explain their work to a broader public. There is also an extensive supplement by René Heyvaert in which he makes use of typographic text elements and line drawings. Loose letter blocks are grouped together as elements on the page which help convey meaning and make relationships visible.

The message places René Heyvaert as a name – and person – within the meaning of the complete sentence – the context of the world.93 A repetition of this worldly context is suggested when he uses numbers to indicate a repetition, a series : 31, 32, 33… The fine, tentative line drawings represent the repetition and promote themselves to the actual subject matter. The crosses connect the corners of the pages and intersect one another halfway through in order to suggest two cutting surfaces that have access to a space outside the page in an architectural or – better yet – mathematical manner. The generation of this external emptiness brought Heyvaert one step closer to the representation of a drawing as an object. Several events with ‘the IX’ followed, after which the group disbanded. Heyvaert relapsed into isolation.

1975, 14 February–2 March : ‘Manifestation collective IX’ takes place at Sigma 13 – Cercle Artistique in Tournai.

1975, 13 March : An ‘Evening of action bound to time and space’, entitled ‘Genegen’ [which could be translated as ‘Benine’ ( b enign ) if the pun to ‘nine’ ( negen in Dutch ) is to be rendered], is held in the Zwarte Zaal of Ghent’s Academy of Fine Arts. During the opening, Heyvaert does a performance in which he rhythmically opens and closes two hinged boards while walking back and forth.94

( 143 )

> DIARY PAGE 71, 1973 TEXT, NEWSPAPER CLIPPING GRAPH PAPER 069 / >> DIARY PAGE 75 AND 43, 1973-1974 TEXT, PHOTOGRAPHS ON GRAPH PAPER 070â&#x20AC;&#x201C;071 /

<< AMERICA, 1973 072 / 1973 RH > UNTITLED, 1974 INK, WATERCOLOUR, GRAPHITE, BLACK-AND-WHITE PHOTOGRAPH ON PAPER 073 /

074

075

< MAILART, 1974 074â&#x20AC;&#x201C;075 /

<< < UNTITLED, 1974 PARTIAL SERIES OF COLLAGES AND DRAWING FROM HEYVAERT'S PORTFOLIO 076â&#x20AC;&#x201C;078 /

> UNTITLED, 1974 PARTIAL SERIES OF COLLAGES AND DRAWING FROM HEYVAERT'S PORTFOLIO 079â&#x20AC;&#x201C;081 /

<> UNTITLED WORKS, 1974 082 / 1974 RH >> UNTITLED, 1974 083 / 1974 RH

084 <> UNTITLED WORKS, 1974 084â&#x20AC;&#x201C;086 / 1974 RH

085

086

<> UNTITLED, 1974 ETERNUM FORK, WOODEN SLATS, WHITE COTTON TWINE 087 / 2006 JM

<> DIKKELVENNE, 1974 088 / 1974 RH

< UNTITLED, 1974 089 / 1974 RH > UNTITLED, 1974 090 / 1974 RH

> UNTITLED, 1974 BROOM, NAILS 091 / 1990 AA

< UNTITLED, 1974 FROM HEYVAERT'S PORTFOLIO ACRYL ON PAPER 092 / > UNTITLED, 1974 FROM HEYVAERT'S PORTFOLIO POSTCARDS, STAPLES 093 /

<> CONTRIBUTION TO THE 'IX' EXHIBITION CATALOGUE, 1975 094 / 2006 JM

> UNTITLED, 1974 GOUACHE ON COLOURED PAPER 095 / 1990 AA

7 7

(177) 1975â&#x20AC;&#x201C;79

5 9

April 1975 : René Heyvaert verhuist naar een woning, gelegen Stationstraat 54 in Scheldewindeke.

Nadat hij van de afgelegen boerderij naar een goedkope dorpswoning met grote tuin verhuisd was, besloot René Heyvaert om weer op reis te gaan, ditmaal naar het noorden. Gedurende de maanden augustus en september trok hij met zijn wagen door Denemarken, Zweden en Finland. Zo bezocht hij onder meer het Louisiana Museum in Denemarken en het Alvar Aalto Museum in Finland. Onderweg moest hij rustpauzen inlassen om zijn geest en lichaam onder controle te houden. Hij stopte dan langs de baan, opende de achterportieren en klapte zijn tafeltje uit om zich over te leveren aan een blok geruit cursuspapier waarop hij kleurrijke lijnen en patronen tekende. Met het beperkte aantal kleuren dat een standaard pak viltstiften bevat, trok hij de ene rechte lijn na de andere : kruisende lijnen en kleuren, rasters van lijnen in wisselende kleuren.95 De concentratie die dit werk vergde, bracht een soort meditatieve roes teweeg ; René Heyvaert trok zich terug in een eigen, besloten wereld waarin hij opging om tijdelijk van de pijn verlost te worden. De herhaling van de bijdrage voor de tentoonstelling ‘IX’ werd nu aangegrepen als hulpmiddel om te genezen, waarbij niet het resultaat van de handeling – de tekening op het papier – van tel was maar de handeling zelf. Deze ‘ritual without myth’, zoals Lygia Clarck 96 het omschrijft, maakt dat de energie die door een handeling aan een voorwerp wordt gegeven, op helende wijze wordt teruggegeven. Dit geeft aan de bundels tekeningen van Heyvaert een dimensie die verder reikt dan enkel de louter esthetische systeemvorm die Sol LeWitt in diezelfde periode hanteerde voor zijn eigen grids van lijnen en kleuren.

Herfst 1975 : René Heyvaert bezoekt zijn dochters in Frankrijk. Hij maakt van de gelegenheid gebruik om via Saint-Paul-de-Vence, de Fondation Maeght en de Chapelle du Rosaire van Matisse te reizen.97

Anne en Alice antwoordden niet op zijn vele brieven en mail-art 98 en daarom probeerde René ze te bezoeken om ze weer onder zijn invloed te krijgen. Het bezoek verliep eens te meer erg moeilijk. Tijdens de reis tekende hij op losse vellen tekenpapier. De tekeningen ontstonden op dezelfde procesmatige manier, maar door het gebruik van potlood en de afwezigheid van voorgedrukte ruiten maken zij een meer organische indruk. De lijnen en kruisen lijken niet langer dwangmatig verbonden te zijn met bestaande lijnen, rasters of andere eigenschappen van het papier ; ze zweven nu vrij rond en vormen veeleer elementen van een verzameling dan de weergave van het veld van de verzameling. Deze evolutie naar levende verbanden van elementen binnen een groter vlak wordt ook in zijn beeldend werk voelbaar. Hij manipuleert niet langer alleen maar dode voorwerpen uit de binnenhuisomgeving om ze als object tot leven te brengen : de nadruk komt nu meer op de natuur te liggen. De directe buitenomgeving moet zich nu aan de geesteswereld van René Heyvaert onderwerpen. In het nieuwe huis beschikt hij over een tuin met struiken en wilgen, en hij ontwikkelt voor die planten een fascinatie die bijna een compensatie lijkt voor zijn problematische omgang met de medemens. In de tuin verzaagt hij wilgentakken tot elementen die hij in verzamelingen naar grootte en volume onderbrengt.

De vorm ‘an sich’ van elke verzameling maakt daarbij plaats voor wat de vorm suggereert, het gevormde. Soms verwerkt hij de takken tot stukken van dezelfde lengte, laat hij ze samen een vorm beschrijven in de ruimte, maakt hij ze met een touw aan elkaar vast om hun onderlinge spanning te suggereren. Soms maakt hij van een tak een gestileerde boom door hem als een kerstboom op een houten kruis te plaatsen. De samengebonden takken lijken een herinterpretatie van een werk uit 1974 waar hij van geschaafde stokken een getorste ladder maakte.99 Uit dezelfde periode dateerde ook het eerste werk waarin hij gebruik maakte van een koord ; hij tekende op de muur een lijn van 3.60 meter, sloeg aan elk uiteinde een spijker in de muur en verbond die twee punten dan met een koord dat langer was dan de afstand tussen de twee punten, om zo een vorm te suggereren.100 Nu herhaalt hij deze werkwijze door takken op te spannen met een koord, maar in tegenstelling tot vroeger laat hij de onbepaalde vorm de bepaalde vorm beïnvloeden. De vorm van de tak wordt bepaald door het koord, en niet omgekeerd. Op foto’s staat Heyvaert ook zelf in beeld terwijl hij de objecten manipuleert. Hij zet ook geregeld objecten voor zijn woning : zo plaatst hij tegen de vensterluiken twee objecten die elk bestaan uit twee stokken van gelijke lengte, bovenaan verbonden door een touw.

Of hij zet een namaakboom – een tak vastgemaakt op een houten kruis – voor het huis en verbindt die door middel van een touw met de voorgevel. De buurt kon deze vormen van communicatie maar matig appreciëren, en ging de zonderlinge René Heyvaert uit de weg.101 Zijn

Avril 1975 : René Heyvaert emménage dans une maison située à Scheldewindeke, au 54 Stationstraat.

René Heyvaert quitte ainsi sa ferme isolée et s’installe dans une maison villageoise bon marché avec un grand jardin. Il décide de repartir en voyage et se dirige cette fois-ci vers le nord. En août et en septembre, il sillonne le Danemark, la Suède et la Finlande en voiture.

Il visite ainsi le Musée Louisiana au Danemark et le Musée Alvar Aalto en Finlande. Il est obligé de s’arrêter en cours de route pour prendre du repos ; c’est la condition pour arriver à garder le contrôle de son esprit et de son corps. Il se gare alors sur le bord du chemin, ouvre les portières arrière et déplie sa petite table, pour se livrer à une liasse de papier quadrillée qu’il remplit de lignes et de patrons colorés. Avec le choix limité de couleurs que contient un paquet ordinaire de feutres, il trace une ligne droite après une autre : des lignes colorées qui s’entrecoupent, des grilles chatoyantes 95 . La concentration exigée par ce travail lui apporte une sorte de transe méditative ; René Heyvaert se perd dans un monde clos bien à lui, pour être temporairement délivré de la douleur. La répétition de la contribution à l’exposition « IX » est maintenant utilisée comme moyen de guérison. Ce n’est pas le résultat de l’action – un dessin sur papier – qui compte, mais l’action elle-même. Ce ritual without myth, comme l’écrit Lygia Clark 96, fait que l’énergie qu’une action procure à un objet est rendue de façon curative.

Les dessins d’Heyvaert vont donc plus loin que les grilles colorées produites par Sol LeWitt au même moment, puisque ces dernières ne possèdent qu’une systématique purement esthétique.

Automne 1975 : René Heyvaert rend visite à ses filles en France. Il saisit l’occasion pour passer par Saint-Paul-de-Vence, la Fondation Maeght et la Chapelle du Rosaire de Matisse 97.

Anne et Alice ne répondent pas à ses nombreuses lettres et mailart 98 . René essaie donc de leur rendre visite pour les ramener sous son influence. La visite est une fois de plus très difficile. Au cours du voyage, il dessine sur des feuilles de papier volantes. Les dessins sont produits selon le même processus, mais l’utilisation de crayons et l’absence de carreaux pré-imprimés leur confèrent un effet plus organique. Les lignes et les croix ne semblent plus être rattachées de façon obsessionnelle aux lignes, grilles ou autres caractéristiques du papier ; elles flottent librement et sont plutôt les éléments d’une collection que le rendu du champ d’une collection.Cette évolution vers des liens vivants entre éléments d’un ensemble plus vaste se fait également sentir dans son art plastique. Heyvaert ne manipule plus uniquement des objets morts récupérés dans l’aménagement intérieur afin de leur rendre vie ; l’accent est plutôt mis sur la nature. L’entourage direct doit maintenant se soumettre au monde psychique de l’artiste. La nouvelle maison possède un jardin, avec des arbustes et des saules.

Il développe une telle fascination pour ces plantes qu’elle peut être perçue comme une compensation pour sa relation problématique avec les gens. Dans le jardin, il coupe des branches de saule et classe les morceaux selon leur taille et leur volume. La forme propre de chaque collection laisse place à ce que la forme suggère. Parfois, Heyvaert coupe des branches de même longueur, leur fait décrire une forme dans l’espace, les lie pour suggérer leur tension réciproque. Parfois, il transforme une branche en arbre stylisé en la plaçant sur une croix de bois, comme un sapin de Noël. Les branches liées semblent être la nouvelle interprétation d’une œuvre de 1974, une échelle torsadée réalisée à partir de bâtons rabotés 99. De cette même période date la première œuvre dans laquelle il utilise une corde. Il dessine une ligne de 3.60 mètres sur un mur, enfonce un clou à chaque extrémité et relie les deux points par une corde plus longue que la distance entre les deux points afin de suggérer une forme100 . Il répète cette technique en bandant des branches à l’aide d’une corde, mais contrairement à ce qu’il avait fait précédemment, la forme indéfinie influence la forme définie. La forme de la branche est définie par la corde, et non le contraire. Des photos montrent Heyvaert manipulant les objets. Celuici dépose aussi régulièrement des objets devant sa porte. Il place ainsi contre les volets deux objets constitués chacun de deux bâtons de taille identique et reliés au sommet par une corde. Ou il dépose un arbre reconstitué – une branche fixée sur une croix de bois – devant la maison et fixe le tout à la façade à l’aide d’une corde. Le voisinage n’apprécie que moyennement ces formes de communication et les voisins évitent René Heyvaert101. Sa santé continue à se détériorer et son isolement va croissant. « Je ne suis plus un jeune homme. Et même plus, je suis plus malade. »102

( A PRIL 1975 – DECEMBER 1979 )

95 De kleine reeksen zijn in gekleurde doorzichtige plasticmapjes gebundeld. De kleur van de mapjes is duidelijk door Heyvaert zelf bepaald. De grotere reeksen zijn geperforeerd en in ringmappen verzameld.

96 De Braziliaanse kunstenares Lygia Clarck ( ° 1920–*1988 ) evolueerde van constructivistische schilderijen ( in de jaren 1950 ) tot experimentele installaties ( in de jaren 1960 ) waarbij de relatie van het werk tot het lichaam continu werd ondervraagd. Zo creëerde zij abstracte, therapeutische werken die van een holistische wereld uitgaan. Ook Hélio Oiticica ( ° 1937–*1996 ) verkende deze experimentele gebieden.

97 Uit brieven en getuigenissen.

95 Les petites séries sont reliées dans des petites fardes en plastique transparent coloré.

La couleur des fardes a clairement été choisie par Heyvaert lui-même. Les séries plus importantes sont perforées et reprises dans des fardes à anneaux.

96 L’artiste brésilienne Lygia Clark ( ° 1920–*1988 ) évolua de peintures constructivistes ( dans les années 1950 ) vers des installations expérimentales ( dans les années 1960 ) dans lesquelles la relation entre l’œuvre et le corps est continuellement mise en cause. Elle créa ainsi des œuvres abstraites et thérapeutiques, ancrées dans un univers holistique. Hélio Oiticica ( ° 1937– *1996 ) explorait également ces univers expérimentaux.

97 D’après des lettres et des témoignages.

98 De mail-art die René Heyvaert naar zijn dochters Anne en Alice stuurde, is een belangrijk element voor de datering van zijn oeuvre.

Bracht hij wijzigingen in een werk aan, dan bezorgde hij zijn dochters meestal een miniatuur in mail-art. De absolute traagheid van Heyvaert manifesteerde zich ook in deze kleine werken.

Zowel de mail-art als de brieven tonen een zeer grote precisie in de keuze van vouwlijnen, postzegels, opschriften en zinsbouw. Na verloop van tijd begon hij de brieven, die hij in een mooi handschrift opstelde, te dupliceren en door te sturen naar andere mensen.

Op die manier ondermijnde hij de uniciteit van de brief.

98 Le mail-art que René Heyvaert envoie à ses filles Anne et Alice est un élément intéressant pour la datation de son œuvre.

Quand il modifie une œuvre, il envoie d’habitude à ses filles une miniature en mail-art. La lenteur absolue d’Heyvaert se manifeste aussi dans ces petites œuvres.

Tant les mail-art que les lettres montrent une grande précision dans le choix des pliages, des timbres, des inscriptions et du phrasé. Après un certain temps, il commence à copier des lettres à la main et à les envoyer à d’autres personnes. Il voulait ainsi détruire l’unicité de la lettre.

99 Deze ladder – een constructie van stokken die kruiselings een object vormen – bevat referenties aan het vlot dat William Wiley tentoonstelde tijdens Heyvaerts bezoek aan de Verenigde Staten.

99 Cette échelle – une construction de bâtons posés en croix, qui forment un objet – contient des références au radeau que William Wiley expose lors de la visite de René Heyvaert aux États-Unis.

100 Op fotomateriaal van René Heyvaert zelf staat duidelijk de exacte afstand die het koord heeft. Het belang van deze details mag niet worden onderschat.

100 Le matériel photo de René Heyvaert indique clairement la longueur exacte de la corde.

Ces détails sont importants.

101 Correspondentie met Marc Heyvaert.

102 Brief aan Regina De Gruyter, 20 oktober 1976.

103 Kreatief ; driemaandelijks literair- en kunstkritisch tijdschrift, #1, 10 e jaargang, 1976. ‘DIE MOEST EENS GOED WAKKER GESCHUD WORDEN’, met teksten, tekeningen en foto’s vormgegeven door

101 Correspondance à Marc Heyvaert.

102 Lettre à Regina De Gruyter, 20 octobre 1976.

103 Kreatief ; driemaandelijks literair- en kunstkritisch tijdschrift, 10 e année, #1, 1976. « DIE MOEST EENS GOED WAKKER GESCHUD WORDEN » ( Il mérite d’être bien secoué ), avec textes, dessins et photos mis en page par René Heyvaert et avec un texte introductif de Roland

95 The small series are compiled in coloured transparent plastic folders. The colour of the folders was clearly determined

by Heyvaert himself. The larger series are perforated and collected in ring binders.

96 The Brazilian artist Lygia Clarck ( ° 1920–*1988 ) evolved from constructivist paintings ( 1950s ) to experimental installations ( 1960s ) in which the relationship between the work and the body was continually interrogated. In this way she created abstract, therapeutic works with a holistic point of departure. Hélio Oiticica ( ° 1937–*1996 ) also explored these experimental territories.

97 From letters and testimonies.

98 The mail art which Heyvaert sent to his daughters Anne and Alice is an important element for dating the rest of his oeuvre.

If he introduced changes in his work, he usually provided his daughters with a miniature in mail art. Heyvaert’s utter slowness also manifested itself in these small works. Both the mail art and the letters show very great precision in the choice of fold lines, stamps, inscriptions and sentence construction. After a while he began to duplicate the letters, which he executed in elegant handwriting, and to send them to other people, thereby undermining the uniqueness of the letter.

99 This ladder – a construction of sticks that criss-cross to form an object – contains references to the raft that William Wiley exhibited during Heyvaert’s visit to the United States.

100 In Heyvaert’s photographic material, the exact distance and length of the twine are indicated.

The importance of such details should not be underestimated.

101 Correspondence with Marc Heyvaert.

102 Letter to Regina De Gruyter, 20 October 1976.

103 Kreatief ; driemaandelijks literair- en kunstkritisch tijdschrift, 10th volume, #1, 1976. ‘DIE MOEST EENS GOED WAKKER GESCHUD WORDEN’ ( It needs a good shaking up ), with texts, drawings, photos and layout

by René Heyvaert, with an introduction by Roland Jooris.

Editor-in-chief : Lionel Deflo.

( 183 )

1975, April : Heyvaert moves into a house on Stationstraat 54, Scheldewindeke.

After moving from an isolated farm to an inexpensive village house with a large garden, Heyvaert decided to travel again, this time to the north. During the months of August and September, he travelled through Denmark, Sweden and Finland. Among other things, he visited the Louisiana Museum in Denmark and the Alvar Aalto Museum in Finland. Along the way he was forced to pause frequently in order to keep his mental and physical state under control. He stopped alongside the road, took out his folding table and gave himself over to notebooks of graph paper which he filled with colourful lines and patterns. With the limited range of colours provided by a standard package of felt-tipped pens, he drew one straight line after another : intersecting lines and colours, grids of lines, alternating colours.95 The concentration which the making of this work demanded brought about a sort of meditative high ; Heyvaert retreated into an enclosed world of his own in which he was temporarily relieved of pain. The repetition of his contribution to the exhibition ‘IX’ now became an obsessive cure in which the result of the treatment – the drawing on paper – was less important than the activity itself. This ‘ritual without myth’, as Lygia Clarck defined it,96 ensured that the energy that was given to an object via an activity was given back in a healing manner. This gives Heyvaert’s compilations of drawings a dimension that reaches beyond the purely aesthetic system employed by Sol LeWitt during the same period for his own grids of lines and colours.

1975, Autumn : Heyvaert visits his daughters in France. He takes this opportunity to visit Saint-Paul-de-Vence, the Fondation Maeght and Matisse’s Chapelle du Rosaire.97

Anne and Alice did not respond to his many letters and pieces of mail art, so Heyvaert decided to visit them in order to regain his influence over his daughters.98 Once again, his visit was plagued with difficulties. During the trip, Heyvaert drew on loose leaves of drawing paper. These drawings resulted from the same process-like approach but make a more organic impression through their use of graphite and the absence of a pre-printed grid. The lines and intersections no longer seem forcibly attached to pre-existing lines, grids or other characteristics of the paper ; they now float around freely and form elements of a collection rather than representing the collection in its entirety. This development towards ‘living’ connections between elements within a larger field also made itself felt in his three-dimensional work. Heyvaert no longer manipulated dead things from the domestic interior in order to bring them to life as objects : the emphasis now lay primarily on nature. The immediate exterior environment now had to subject itself to Heyvaert’s mental world. In his new house, he had a garden with shrubs and willows at his disposal, and he developed a fascination with plants that almost seems to have been a form of compensation for the problematic relations with his fellow human beings. In the garden, he saws off a few willow branches which he then groups in collections according to size and volume. The form ‘an sich’ of each collection thus makes room for that which is suggested by the form, the shaped form.

Sometimes he incorporates the branches as repetitions of a particular length that together describe a single form in space and ties them together with twine in order to suggest their mutual tension. Sometimes he makes a branch into a stylized tree by placing it on a wooden cross, like a Christmas tree. These bound branches are reminiscent of a work from 1974, in which he made polished sticks into a twisted ladder.99 The first work in which he made use of twine alone also dates from this period ; he drew a line of 3.60 meters on the wall, hammered a nail at each end and tied these two points together with a piece of twine that was longer than the distance between the two points in order to suggest a form.100 Now he repeats this procedure by hanging branches with twine, but in contrast to his early method, lets the indeterminate form influence the definite form. The form of the branch is determined by the twine and not the other way round. In photos, Heyvaert himself appears in the process of manipulating the objects. He also regularly placed objects in front of his house, for instance two objects, each consisting of two branches of equal length tied together above with twine, against the shutters of the windows, or a replica of a tree – a branch mounted on a wooden cross – which he hung from the façade with twine. The neighbours were not overpleased with this form of communication and avoided the eccentric Heyvaert.101 His health continued to deteriorate and his isolation increased : ‘I am not a young man anymore. And what makes it worse, I’m sicker now’.102

gezondheid bleef achteruitgaan en zijn isolement werd groter, ‘ik ben geen jonge man meer. En niet alleen dat, ik ben zieker’.102

September 1976 : In Kreatief verschijnt de bijdrage ‘die moest eens goed wakker geschud worden’ van René Heyvaert ( h et is zijn tweede publicatie ).103 Deze aflevering van Kreatief ; driemaandelijks literair- en kunstkritisch tijdschrift, met een inleidende tekst van Roland Jooris104 handelt integraal over René Heyvaert en bevat een grote hoeveelheid autobiografische en beschouwende teksten alsook enkele pagina’s met fotomontages en tekeningen.

‘[…] Ik kwam geleidelijk tot het besef dat mijn intieme geschriften een spiegel zijn waarin veel mensen zichzelf zouden herkennen, en zich zodoende met mij zouden vereenzelvigen aldus zo kwam ik tot het gedacht deze geschriften publiek te maken. ik ben een eenzaam man, René Heyvaert 14 Augustus ’76’. Deze uitgave weerspiegelt de complexiteit en kwetsbaarheid van de mens René Heyvaert. Hij viert het zesjarige bestaan van zijn in 1970 gestichte koninkrijk met een informatiebulletin over het wel en wee van de koning.105 Door zijn brieven aan vrienden en kennissen, zijn notities en bedenkingen publiek te maken wil hij niet enkel de lezer informeren over zijn werk, maar ook zijn eigen leven als omvattend werk voorstellen. Hij ontwikkelt een beeld van zichzelf dat niet noodzakelijk met de werkelijkheid overeenstemt, maar dat door de aangegeven elementen zo gelezen wordt, als een volzin. Hij schrijft over zichzelf, de buitenwereld en het raakvlak waar de twee elkaar ontmoeten, de ‘kunstwereld’. De teksten tonen de lezer een persoon die immobiel de tijd beleeft. Hij lijkt vanuit een kamer met vier steriele, witte muren door een enkel raam met een telescoop naar buiten te kijken om zo zijn omgeving, vrienden en familie te observeren.

De brieven verraden een ongewone dissecterende hardheid, vermengd met mededogen en verzachtend simplisme. René Heyvaert probeert tegen elke prijs te overleven en neemt daarbij verschillende gezichten aan. Hij varieert tussen de rol van grote verstotene en onaantastbare grootsheid. Om de lezer gerust te stellen voegt hij ook collages en tekeningen toe die als een lege steppe ontsnapping bieden uit de beklemmend intieme private sfeer van de uitgave. De collages zijn combinaties van knipsels uit magazines, foto’s, reclame, tickets en bijsluiters van zijn medicatie. De meeste van deze collages komen uit het dagboek dat hij bijhield tijdens zijn reis naar Amerika in 1973. Ook enkele typografische pagina’s uit de vorige uitgave worden opgenomen.

Tekst en collages worden afgewisseld met monochrome lijntekeningen die een direct vervolg zijn op de tekeningen op ruitjespapier, met als laatste tekening een geometrisch patroon van rode, gele en blauwe blokjes die de volgende periode – waar de tekening een object wordt – inluidt. Dit is ook de enige pagina in kleur.

September–oktober 1976 : René Heyvaert werkt aan een derde publicatie. Kunst is een tweesnijdend zwaard wordt in november gepubliceerd in een oplage van 125 exemplaren en bevat teksten en vormelijke ingrepen van Heyvaert. Deze publicatie wordt uitgegeven door E. Drieghe en begeleidt de dubbeltentoonstelling die diezelfde maand plaatsvindt.106

In deze derde uitgave buigt René Heyvaert zich over het mentale proces dat met het creëren van zijn werk gepaard gaat. Hij focust op het essentiële deel van die evolutie en besteedt geen aandacht aan de buitenwereld. In tegenstelling tot de vorige uitgave schrijft hij niet over een zieke man, maar over een machtswellusteling die over de dingen en de mensen wil heersen.107 De nadruk ligt op de uitgebreide analyse, de extreme traagheid en precisie van het kunst maken. Het langzame over elkaar schuiven van twee entiteiten – René Heyvaert en de wereld – die door de enorme frictie een grote spanning opbouwen en alleen ruimte laten voor het uiterst noodzakelijke. Het is een metafoor van Heyvaert en zijn werk. De handgeschreven tekst wordt onderbroken door een reeks pagina’s waarin in het midden een vierkant is uitgesneden zodat er binnen de bundel een holte ontstaat. Eén enkele paginagrote zwartwitfoto achteraan toont vier gelijkgezaagde wilgentakken die in zijn tuin op gelijke afstand van elkaar schuin tegen een muur staan. ‘[…] Kunst teert voort op Kunst. en is toch altijd iets anders. omdat Kunst ontstaat uit drang naar experiment. experiment houdt in : opgedane ervaring en op-te-doene ervaring. Kunst is alleen maar mooi bij gevolg en is nooit als mooi bedoeld. want Kunst dient om Kunst uit de knel te halen. Kunst is een middel om tot elkaar te spreken. en de taal moet voortdurend hernieuwd worden. zoniet zullen we elkaar vlug niet meer verstaan, en bijgevolg ook niet onszelf. want een Mens is een Kultuurfenomeen. zonder Kultuur eet een Mens rauwe wortels en kruipt hij op handen en

Septembre 1976 : Dans Kreatief paraît la contribution « Die moest eens goed wakker geschud worden » ( « Il mérite d’être bien secoué » ) de René Heyvaert ( c’est sa deuxième publication ) 103. Le même numéro de Kreatief, une revue littéraire et critique trimestrielle, contenant un texte introductif de Roland Jooris104 , est entièrement dédié à René Heyvaert et reprend un grand nombre de documents autobiographiques et des textes de réflexion, ainsi que quelques pages de montages photo et des dessins.

« […] Je réalisais lentement que mes écrits intimes sont un miroir dans lequel beaucoup de gens se reconnaîtraient, et de cette manière s’identifieraient à moi et ceci me donna l’idée de publier ces écrits.

Je me sens très seul. René Heyvaert, 14 août 76. »Cette publication reflète la complexité et la fragilité de l’homme. Heyvaert célèbre le 6 e anniversaire de la création de son royaume fondé en 1970 avec un bulletin d’information sur les états d’âme du roi105 . En publiant ses lettres à des amis et des connaissances ou ses notes et ses réflexions, il ne désire pas seulement informer le lecteur de son travail, mais aussi représenter sa propre vie comme une œuvre totale. Il développe une image de lui qui n’est pas nécessairement une image réaliste, mais qui, grâce aux éléments présentés, se laisse lire en tant que telle. Il écrit à propos de lui-même, à propos du monde extérieur et le point de rencontre entre les deux, le « monde artistique ». Les textes montrent un homme vivant le temps de façon immobile. De la seule fenêtre d’une chambre aux murs blancs et stériles, il semble regarder dehors avec un télescope afin d’observer l’environnement, les amis et la famille.

Les lettres trahissent une dureté particulière, mêlée à un simplisme doux et tendre. René Heyvaert tente de survivre à tout prix et prend différents visages. Il délaisse le rôle de grand rejeté pour passer à celui de grandeur intouchable. Afin de rassurer le lecteur, il ajoute des collages et des dessins pour échapper à l’atmosphère lourde et intime de la publication. Les collages se composent de bouts d’articles de magazines, de photos, de publicités, de tickets et de notices de ses médicaments. La plupart de ces collages proviennent du journal qu’il avait tenu lors de son voyage en Amérique de 1973. Il reprend également quelques pages typographiques de l’édition précédente.

Textes et collages sont mêlés à des dessins linéaires monochromes qui sont la conséquence directe des dessins sur papier quadrillé. Le dernier dessin représente un patron géométrique de petits blocs rouges, jaunes et bleus, annonçant ainsi la période suivante, lors de laquelle le dessin devient un objet. C’est également la seule page en couleur.

Septembre–octobre 1976 : René Heyvaert prépare une troisième publication. Kunst is een tweesnijdend zwaard ( L’art est une arme à double tranchant ) est publié en novembre, avec un tirage de 125 exemplaires et contient des textes et des interventions sur la forme de Heyvaert. Cet ouvrage est publié par E. Drieghe et accompagne la double exposition qui a lieu le même mois106 .

Dans cette troisième publication, René Heyvaert se penche sur le processus mental qui accompagne la création de ses œuvres. Il se concentre sur la partie essentielle de cette évolution et ne prête aucune attention au monde extérieur. Contrairement à la publication précédente, il ne parle pas d’un homme malade, mais d’un fou de pouvoir qui veut régner sur les gens et les choses107. L’accent est mis sur l’analyse profonde, l’extrême lenteur et la précision nécessaires pour créer de l’art. Deux entités – René Heyvaert et le monde – glissent lentement l’une sur l’autre. L’énorme friction qui s’ensuit crée une grande tension, qui ne tolère que l’essentiel. C’est une métaphore d’Heyvaert et de son œuvre. Le texte écrit à la main est interrompu par une série de pages au centre desquelles un carré a été découpé de façon à créer un trou au milieu du livre. À l’arrière, une seule photo en noir et blanc d’une page complète montre quatre branches de saule identiques posées de biais à distance égale contre un mur du jardin. « […] L’art se bâtit sur l’art / Et est quand même toujours différent / Parce que l’art naît d’un désir d’expérimentation / Expérimentation veut dire : expériences faites et à faire / L’art n’est que beau par la suite et n’a pas été créé dans le but d’être beau / Parce que l’art sert à sortir l’art de l’impasse / L’art est un moyen de communication / Et le langage doit être sans cesse renouvelée / Sinon nous aurons vite fait de ne plus se comprendre, et donc de ne plus nous comprendre nous-mêmes / Parce que l’homme est un phénomène culturel / Sans culture l’homme mange des racines crues et il se déplace à quatre pattes / Il est urgent de dire tout ceci clairement. en ces temps peureux. 28-9-76 […] ».108

René Heyvaert, en een inleidende tekst van Roland Jooris. Hoofdredacteur : Lionel Deflo. Redactie : Lionel Deflo, Roland Jooris, Patricia Lasoen, Roland Patteeuw, Stefaan Van den Bremt, Eugène Van Itterbeek, Hedwig Verlinde.

104 Roland Jooris ( ° 1936 ) was redacteur van het tijdschrift Kreatief. Hij maakte kennis met René Heyvaert in 1973, ter gelegenheid van diens tentoonstelling.

105 Refererend aan zijn dagboek.

106 Heyvaert, René. Kunst is een tweesnijdend zwaard, Wetteren, E. Drieghe, Wetteren, november 1976, oplage 125 exemplaren.

107 Uit correspondentie en Kunst is een tweesnijdend zwaard. [zie noot 106] 108 Uit Kunst is een tweesnijdend zwaard. [zie noot 106] 109 René Heyvaert stelt wilgentakken tentoon. 28 november–16 december 1976 , Wetteren, Galerij Drieghe ; 27 november–18 december 1976 : Waregem, Galerij Aksent.

110 Plus moins zéro, 4 e jaargang, #16, februari 1977. Dit nummer bevat bijdragen van onder anderen Arnulf Rainer, Michelangelo Pistoletto, Sophie Podolski en Marcel Broodthaers.

111 Bijvoorbeeld het affiche / de uitnodiging uit 1975 waarop hij met de hand schreef ‘mes filles n’y seront pas’.

112 Hij vertrok samen met zijn broer Marc en Françoise, de vriendin van Marc, naar Parijs om daar zijn dochter Anne en haar vriend te ontmoeten.

113 ‘[…] RENE HEEFT EEN LANGE MOOIE BRIEF ONTVANGEN VAN ZIJN OUDSTE DOCHTER ANNE […]’ ( brief aan Joseph en Suzie Willaert, 20 januari 1978 ). ‘[…] lefen tat is : plats aangesicht in aangesicht met mijn tochter Anne staan, pijfoorpeelt. é tagen med haar 5 + haar liev, Marc en Vransoise in Paris rontwantelen. onter de Hyvedoren, en op de “Tuileries”, en in Nodre Dame de Paris en Beauboure. en veel, heelllll veel groooote livde Fater en tochter… maar nu is tat al pijna een weeek cheleden. en ‘t is hier so kout en so heenzaam […]’ ( brief aan Suzie en Joseph Willaert, 1978 ).

114 Een editie op 30 exemplaren.

René Heyvaert vervaardigde voor elk exemplaar een ander object in dunne triplex. De objecten zijn gebaseerd op de kruisvorm uit dunne platen triplex die hij voor de vorige tentoonstelling

Jooris. Rédaction : Lionel Deflo, Roland Jooris, Patricia Lasoen, Roland Patteeuw, Stefaan van den Bremt, Eugène Van Itterbeek, Hedwig Verlinde.

Editorial staff : Lionel Deflo, Roland Jooris, Patricia Lasoen, Roland Patteeuw, Stefaan Van den Bremt, Eugène Van Itterbeek, Hedwig Verlinde.

104 Roland Jooris ( ° 1936 ) était rédacteur du magazine Kreatief.

Il rencontra René Heyvaert en 1973, à l’occasion de l’exposition de ce dernier.

104 Roland Jooris ( ° 1936 ) was the editor of Kreatief. He met Heyvaert in 1973, on the occasion of the latter’s exhibition.

105 Fait référence à ses journaux intimes.

106 Heyvaert, René. Kunst is een tweesnijdend zwaard ( L’art est une arme à double tranchant ), E. Drieghe, Wetteren, novembre 1976, tirage à 125 exemplaires.

107 D’après correspondance et Kunst is een tweesnijdend zwaard. [voir note 106] 108 Dans Kunst is een tweesnijdend zwaard. [voir note 106] 109 René Heyvaert stelt wilgentakken tentoon, Wetteren, galerie Drieghe, 28 novembre–16 décembre 1976 ; Waregem, galerie Aksent, 27 novembre–18 décembre 1976.

110 Plus moins zéro, 4 e année, no 16, février 1977. Ce numéro contient des contributions d’entre autres Arnulf Rainer, Michelangelo Pistoletto, Sophie Podolski et Marcel Broodthaers.

111 Par exemple l’affiche / invitation de 1975 sur laquelle il indiqua à la main « mes filles n’y seront pas ».

112 Avec son frère Marc et Françoise, l’amie de celui-ci, il part pour Paris pour y rencontrer sa fille Anne et son ami.

113 « […] RENE A REÇU UNE LONGUE ET BELLE LETTRE DE SA FILLE AINEE ANNE […] » ( lettre à Joseph et Suzie Willaert, 20 janvier 1978 ). « […] Vief c’est : se trouver fas à fas avec ma fille Anne, bar ekzemple. E des jours avek elle 5 + son amoureu, Marc et Vransoise se balader à Paris. Sou ladourevel, et sur les tuileries et à Nodre Dam de Paris et Beauboure. Et bocou, bocou d’amour Peer et fille… mais c’est maintnan déjà une semène. Et i fait si froit et si seul […] » ( lettre à Suzie et Joseph Willaert, 1978 ).

114 Une édition à 30 exemplaires.

René Heyvaert fabriqua un autre objet en triplex mince pour chaque exemplaire. Ces objets étaient basés sur la forme de croix en triplex qu’il réalisa pour sa précédente exposition chez Grafiek 50. Les éléments sont reliés de façon différente dans chaque œuvre.

115 Lettre à Jan Hoet, 10 février 1979.

105 Referring to his diary.

106 Heyvaert, René. Kunst is een tweesnijdend zwaard, E. Drieghe, Wetteren, November 1976, edition of 125.

107 From correspondence and Kunst is een tweesnijdend zwaard. [see note 106] 108 From Kunst is een tweesnijdend zwaard. [see note 106] 109 ‘René Heyvaert exhibits willow branches’. 28 November–16 December 1976 , Wetteren, Galerij Drieghe ; 27 November–18 December 1976 , Waregem, Galerij Aksent.

110 Plus moins zéro, 4th volume, #16, February 1977. This issue contains contributions from Arnulf Rainer, Michelangelo Pistoletto, Sophie Podolski and Marcel Broodthaers, among others.

111 Cf. the poster / invitation from 1975, on which he wrote ‘mes filles n’y seront pas’ ( my daughters won’t be there ) in his own hand.

112 Together with his brother Marc and his girlfriend Françoise, he went to Paris to visit his daughter Anne and her boyfriend.

113 ‘[…] RENE RECEIVED A LONG, BEAUTIFUL LETTER FROM HIS ELDEST DAUGHTER ANNE […]’ ( letter to Joseph and Suzie Willaert, 20 January 1978 ). ‘[…] life, that is : suddenly, face to face with my daughter Anne, for example. And 2 days with her ( + her love, Marc and Françoise ) wandering around in Paris. Under the Eiffel Tower, and in the “Tuileries”, and in Notre-Dame de Paris and Beaubourg. And much, so much great love between father and daughter… but this is almost a week ago by now. And it is so cold and so lonely here […]’ ( letter to Suzie and Joseph Willaert, 1978 ).

114 An edition of 30. For each of them, Heyvaert made a different object in thin plywood. The objects are based on the cross made of thin sheets of plywood that he made for the previous exhibition at Grafiek 50. For each work, the elements are connected in a different way.

115 Letter to Jan Hoet, dated 10 February 1979.

( 185 )

1976, September : Heyvaert’s essay ‘it needs a good shaking up’ ( his second publication ) appears in Kreatief.103 This issue of Kreatief ; driemaandelijks literair- en kunstkritisch tijdschrift ( tri-monthly literary and artistic periodical ), which features an introduction by Roland Jooris,104 is largely devoted to René Heyvaert and contains a large quantity of autobiographical and contemplative texts as well as several pages of photomontages and drawings.

‘[…] I gradually came to realize that my intimate writings are a mirror in which many people could recognize themselves, and in so doing might identify with me. So the idea came to me of making these writings public. I am a lonely man. René Heyvaert 14 August ’76.’ His essay reflects the complexity and vulnerability of René Heyvaert the man. He celebrated the six-year existence of the kingdom he established in 1970 with an informative bulletin on the trials and tribulations of the king.105 By making public his letters to friends and acquaintances, notes and contemplations, he hoped not only to inform the reader about his work, but also to present his own life as an all-encompassing work. He developed an image of himself which did not necessarily correspond to reality, but which – in the elements presented – could be read as such, as a complete sentence. He writes about himself, the outside world and the point of contact at which the two meet, the ‘art world’. The texts reveal to the reader a person who remains fixed in time. He seems to look through a telescope from a room consisting of four sterile walls and a single window in order to observe his surroundings, friends and family. The letters betray an unusual dissecting hardness tempered by compassion and simplicity. Heyvaert attempts to survive at all costs and to do so takes on various guises. He vacillates between the role of the great outcast and indisputable majesty. In order to put the reader at ease he has added collages and drawings which, like an empty steppe, offer an escape from the oppressively private atmosphere of the publication. The collages are combinations of magazine clippings, photos, advertisements, tickets and instructions from his medication.

Most of these collages come from a diary he kept during his 1973 trip to America. Some of the typographic pages from his previous publication are also included. Text and collage alternate with monochrome line drawings which are a direct sequel to the drawings on graph paper, the last of which shows a pattern of red, yellow and blue blocks announcing the following period – in which the drawing acquires object status. It is also the only page in colour.

1976, September–October : Heyvaert works on a third publication.

‘Kunst is een tweesnijdend zwaard’ ( A rt is a double-edged sword ) is published in November in an edition of 125, and contains texts and formal interventions by Heyvaert. This edition is published by E. Drieghe and accompanies a double exhibition which is held during the same month.106

For his third publication Heyvaert turned to the mental process that accompanied the creation of his work. He focused on the essential part of this evolution and paid little attention to the outside world. In contrast to the previous publication, he did not write about his illness, but about a power-mad individual who seeks to control things and people.107 The emphasis rests on extended analysis, the extreme slowness and precision of making art. The slow shifting of two entities – Heyvaert and the world – over one another builds up great tension due to the enormous friction and only leaves room for the absolutely necessary. It is a metaphor for Heyvaert and his work. The handwritten text is interrupted by a series of pages in which a square is cut from the middle, thereby forming a hollow within the compilation. A single, pagesized black-and-white photograph at the end shows four sawn willow branches of equal size leaning against the wall in his garden, separated from each other by an equal distance. ‘[…] Art feeds on Art. and still it is always something else. because Art is created from the drive to experiment. experiment consists of : experiences had and experiences to-be-had. Art is only beautiful as a result and is never intended as beautiful. because Art is there to get Art out of a jam. Art is a means of speaking to one another. and the language has to be renewed continually. if not, we will no longer understand each other, and as a result we will no longer understand ourselves. for Man is a Cultural Phenomenon. without Culture Man would eat raw roots and crawl on all fours. it is quite urgent to state all this clearly for once in these very anxious times. 28–9–76. […]’108

1976, November : ‘René Heyvaert stelt wilgentakken tentoon’ ( René Heyvaert exhibits willow branches ). A double exhibition at Drieghe’s in Wetteren and Galerij Aksent in Waregem.109

voeten. het is zeer dringend dit alles eens duidelijk te stellen. in deze zeer bange tijden. 28-9-76 […]’.108

November 1976 : ‘René Heyvaert stelt wilgentakken tentoon’, dubbeltentoonstelling in Galerij Drieghe in Wetteren en Galerij Aksent in Waregem.109

De opstelling bij Galerij Drieghe werd een klassieker. René Heyvaert benadrukte de ruimtelijkheid van zijn werk door de objecten op te stellen zoals hij ze ook in zijn directe leefomgeving gebruikte. Enkele takken staan in reeksen tegen de wanden. Een afgezaagde boomstronk wordt bekroond door een opstaande geometrische vorm als een positief element dat naar een ontbrekende negatieve vorm verwijst.

Een andere afgezaagde boomstronk loopt uit in een lange blanke stok die als een prothese de binnenste nerven verlengt en naar het plafond reikt. Boven enkele ingekaderde tekeningen van gekleurde organische vormen kronkelt een grimmige tak. Twee kleine stukken hout worden doorkliefd door aluminium. Vier kleine samengebonden takjes hangen aan het plafond. In een hoek staat een roodgeverfde ontschorste tak.

In de twee vitrinekasten die deel uitmaken van de ruimte is een retrospectief museum van oudere werken ingericht : er staan beschilderde vormen uit 1971, objecten van gebakken klei uit 1974 en de volledige reeks vorken en lepels. Naast de tweede vitrine staat een werk dat de schakel vormt met de vorige periode : de ladder van samengebonden takken. Een rechthoekig stuk doormidden geplooid karton hangt als een wezenloze geometrie aan de muur. Samen met een tekening van zwarte en witte blokjes vormen deze twee elementen de gebalde tegenpool van de tentoonstelling. Nadien zal René Heyvaert verschillende werken uit karton beginnen te maken waarbij hij het materiaal telkens in een abstracte vorm dwingt. De complementaire opstelling bij Galerij Aksent toonde alleen ontschorste wilgentakken. Een lange aaneenschakeling van fijne wilgetakken zweeft door de modernistische woning en buigt door onder haar eigen gewicht. Tegen de donkerbruine rechthoekige balk in de witte achtergevel plaatst Heyvaert een reeks van drie gelijkvormige grote en dikke blanke stammen. De aandacht gaat hier niet naar de onderlinge relatie tussen de werken maar naar de architecturale ruimte waarbinnen ze functioneren. De logica die de werken samen hebben binnen het systeem van René Heyvaert, vervlakt hier tot een louter visueel verhaal, waarbij de buitenwereld actief bij de communicatie betrokken wordt. Net zoals bij hem thuis vormen de elementen hier geen tentoonstelling, maar een vraagstelling die uitnodigt tot een dialoog.

Febrauri 1977 : Er verschijnt een bijdrage van René Heyvaert in het tijdschrift Plus moins zéro, revue d’art contemporain.110 Dit tijdschrift van E. Rona is op dat moment een belangrijk forum voor de Belgische actuele kunst. Heyvaert publiceert hier naast tijdgenoten zoals Marcel Broodthaers, Arnulf Rainer en Michelangelo Pistoletto. Zijn bijdrage bestaat uit een uitgetypte Engelstalige versie van de uitgave Kunst is een tweesnijdend zwaard.

René Heyvaert bleef obsessief zoeken naar nieuwe en betere communicatievormen. Daarbij primeerde de manipulatie van de omgeving, het opdringen van zichzelf. Weldra onderwierp hij ook de natuur aan zijn logica, als reactie op de vervreemding die de natuur hem oplegde.

De talrijke experimenten met assemblages van wilgentakken – met schroeven aan elkaar bevestigd, of verzaagd en opnieuw samengesteld – mondden ten slotte uit in een ‘artificiële wilgentak’. Dit werk bestaat uit een grote vertakte wilgentak die ondersteund wordt door een skelet van kleine ronde stokken. Deze prothese probeert het ontwerp van de natuur te verbeteren en tegelijkertijd te assimileren. De tak wordt overbodig en toch noodzakelijk, net als zijn voorstelling. Deze ‘supertak’ bevat de sleutel tot het vocabularium van René Heyvaert en kan geïnterpreteerd worden als metafoor van de opsplitsing van leven en gestileerd leven, van emoties en taal, van werkelijkheid en voorstelling.

Enerzijds is er de vorm van de tak met al haar kleine subtiliteiten, en anderzijds de voorstelling van de tak in een stilering waarin de eigenschappen tot het essentiële herleid zijn. De gevoeligheid – de emotie – die eigen is aan het organische, wordt hierdoor volledig afgewezen en overbodig gemaakt. Het werken met takken was erg vermoeiend en de omvangrijke werkzaamheden van het vorige jaar zorgden voor lichamelijke problemen. Om zijn lichaam wat te sparen werkt René Heyvaert ondertussen op papier. Correcter : met het papier zelf. Niet enkel knipt hij geometrische uitsparingen uit het papier, hij probeert verbindingen van papier te maken door stroken kruisgewijs met elkaar te verweven. Zo creëert hij een grote hoeveelheid tekening-objecten waarbij hij verschillende papier- en textielmaterialen tot patronen in

Novembre 1976 : « René Heyvaert stelt wilgentakken tentoon » ( René Heyvaert expose des branches de saule ), double exposition à la galerie Drieghe à Wetteren et à la galerie Aksent à Waregem109.

Le montage à la galerie Drieghe devient un classique. René Heyvaert accentue la spatialité de son œuvre en présentant les objets comme il les utilise dans son entourage direct. Quelques branches sont disposées en série contre les murs. Un tronc d’arbre coupé est couronné d’une forme géométrique droite, comme un élément positif qui fait référence à une forme négative manquante. Un autre tronc se transforme en long bâton de bois nu, qui prolonge les nervures internes comme une prothèse et touche le plafond. Au-dessus de quelques dessins encadrés de formes organiques colorées se tord une branche grognon. Deux petits morceaux de bois sont transpercés d’aluminium. Quatre petites branches reliées pendent au plafond.

Dans un coin repose une branche sans écorce, peinte en rouge. Deux vitrines, qui font partie de l’espace, constituent un musée rétrospectif : on y retrouve des formes peintes de 1971, des objets en terre cuite de 1974 et la série complète des fourchettes et des cuillères. À côté de la seconde vitrine se trouve une œuvre qui forme un lien avec la période précédente : l’échelle de branches reliées. Un morceau de carton rectangulaire plié en deux est accroché au mur, comme une géométrie apathique. Avec un dessin de petits blocs noirs et blancs, ces deux éléments forment le contrepoint concentré de cette exposition. René Heyvaert réalisera plus tard une série d’œuvres en carton dans laquelle il forcera le carton à prendre une forme abstraite.Le montage complémentaire de la galerie Aksent ne présente que des branches de saule sans écorce. Une longue suite de fines branches flotte à travers la maison moderniste et plie sous son propre poids. Heyvaert place une série de trois grands et gros troncs de bois blanc contre la poutre rectangulaire brun foncé de la façade arrière blanche. L’attention est attirée non pas vers la relation mutuelle entre les œuvres, mais plutôt vers l’espace architectural au sein duquel elles fonctionnent. La logique que les œuvres possèdent dans le système de René Heyvaert se transforme en histoire purement visuelle. Le monde extérieur devient une partie active de la communication. Tout comme chez lui à la maison, les éléments ne forment pas une exposition, mais une question qui invite au dialogue.

Février 1977 : René Heyvaert publie une contribution dans le magazine Plus moins zéro, revue d’art contemporain110 . Ce magazine d’E. Rona est à ce moment-là un forum important pour l’art actuel belge. Heyvaert publie aux côtés de contemporains comme Marcel Broodthaers, Arnulf Rainer et Michelangelo Pistoletto. Sa contribution se compose d’une version typographique en anglais de Kunst is een tweesnijdend zwaard.

René Heyvaert poursuit sa recherche obsessionnelle de nouveaux et de meilleurs moyens de communication, dans laquelle prime la manipulation de l’entourage. La communication doit s’imposer. Il ne manque pas de soumettre la nature à sa logique, en réaction à l’aliénation que la nature lui a imposée. Les nombreuses expérimentations avec des assemblages de branches de saule – reliées entre elles par des vis, sciées en morceaux et recomposées – débouchent finalement sur une « branche de saule artificielle ». Cette œuvre se compose d’une grande branche de saule à ramures, soutenue par un squelette de petits bâtons ronds. Cette prothèse essaie d’améliorer la création naturelle et simultanément tente de l’assimiler. La branche devient superflue et est en même temps nécessaire, tout comme sa représentation. Cette « super branche » renferme le mot-clé du vocabulaire de René Heyvaert et peut être interprétée comme une métaphore de la scission entre la vie et la vie stylisée, entre l’émotion et le langage, entre la réalité et la représentation. D’une part, il y a la forme de la branche avec toutes ses petites subtilités ; d’autre part, il y a la représentation stylisée de la branche dans laquelle ses caractéristiques sont réduites à l’essentiel. La sensibilité – l’émotion – propre à l’organique, est de ce fait complètement niée et rendue superflue.

Le travail avec les branches est très fatiguant et les grands travaux de l’année précédente amènent leur lot de problèmes physiques. Afin d’épargner quelque peu son corps, René Heyvaert travaille sur du papier. Plus exactement : il travaille le papier. Il ne fait pas uniquement des encoches géométriques, il essaie de créer des connexions de papier en tissant des bandes de façon croisée. Il crée ainsi un grand nombre de dessins-objets, dans lesquels il tisse plusieurs sortes de papiers et de textiles. Cette action minutieuse remplace les dessins linéaires obsessionnels et bienfaisants de 1975 : les dessins sur papier sont devenus des objets-papier en trois dimensions, d’abord peints ou en papier coloré, plus tard monochromes. Ils racontent l’action désespérée de façon directe et compréhensible. Ils étonnent et invitent

bij Grafiek 50 maakte. In elk werk zijn de elementen op een andere manier verbonden.

115 Brief aan Jan Hoet, 10 februari 1979.

116 Aktuele Kunst in België.

Inzicht / Overzicht – Overzicht / Inzicht. Gent, Museum voor Hedendaagse Kunst, 24 maart– 29 april 1979. Curator : Jan Hoet.

117 Richard Foncke toonde Dieter Roth al in 1969, 1971, 1974.

Deze eerste tentoonstellingen in België werden ook door René Heyvaert bezocht.

116 Aktuele Kunst in België. Inzicht / Overzicht – Overzicht / Inzicht, Gand, Museum voor Aktuele Kunst, 24 mars–29 avril 1979.

117 Richard Foncke avait déjà présenté Dieter Roth en 1969, 1971 et 1974. René Heyvaert avait également visité ces premières expositions en Belgique.

118 Avec des artistes comme Tony Cragg, Richard Deacon, Barry Flannagan, Bertrand Lavier, Jean-Luc Vilmouth.

116 Aktuele Kunst in België.

Inzicht / Overzicht – Overzicht / Inzicht, Ghent, Museum van Hedendaagse Kunst, 24 March– 29 April 1979. Curator : Jan Hoet.

117 Richard Foncke had already exhibited Dieter Roth in 1969, 1971 and 1974. Roth’s first exhibitions in Belgium had also been visited by Heyvaert.

118 Including artists such as Tony Crag, Richard Deacon, Barry Flannagan, Bertrand Lavier and Jean-Luc Vilmouth.

118 Met kunstenaars als Tony Crag, Richard Deacon, Barry Flannagan, Bertrand Lavier, Jean-Luc Vilmouth.

The arrangement at Drieghe gallery became a classic. Heyvaert emphasized the spatiality of his work by setting up the objects as he had used them in his immediate environment. Several branches were arranged in series against the walls. A sawn-off tree trunk was crowned by an upright geometrical form which, as a positive element, referred to an absent negative form. Another sawn-off tree trunk ended in a long, white stick which, like a prosthesis, elongated its core and extended all the way to the ceiling. Above several framed drawings of coloured organic forms curled a hideous branch. Two small pieces of wood were split by pieces of aluminium. Four small branches were tied together and hung from the ceiling. A stripped branch, painted red, stood in a corner. Two display cases which were part of the space harboured a retrospective exhibition of earlier works : painted forms from 1971, objects of fired clay from 1974, and complete series of forks and spoons.

Next to the second display case stood a work that served as a link to the previous period : the ladder of bound branches. A rectangular piece of cardboard folded in the middle hung against the wall, a senseless geometrical consciousness. Together with a drawing of black and white blocks, these two elements formed the consolidated antithesis of the exhibition. Afterwards, Heyvaert would begin to make various works in cardboard in which he consistently forced the material into an abstract form. The complementary show at Galerij Aksent featured stripped willow branches exclusively. A long string of fine willow branches floated through the modernist house and buckled under its own weight.

Against the dark-brown rectangular beam in the white rear façade Heyvaert placed a series of three large, thick white trunks with the same shape. Here, attention goes not to the relationship between the individual works, but to the architectural space in which they function.

The logic with which the works were invested in Heyvaert’s logical system was thus flattened into a purely visual narrative, in which the outside world actively contributed to communication. As in Heyvaert’s home, the elements form not an exhibition but the presentation of a question meant as an invitation to dialogue.

1977, February : A contribution by Heyvaert appears in Plus moins zéro, revue d’art contemporain.110 E. Rona’s periodical is at that moment an important forum for contemporary art in Belgium. Here, Heyvaert publishes alongside contemporaries like Marcel Broodthaers, Arnulf Rainer and Michelangelo Pistoletto. His contribution consists of a typed, English-language version of Kunst is een tweesnijdend zwaard.

( 187 )

Heyvaert continued to search obsessively for new and improved forms of communication. What is more, the manipulation of his environment – the imposition of himself – took pride of place. Soon he was subjecting nature to his own logic as a reaction to the alienation imposed on him by nature. The numerous experiments with assemblages of willow branches – attached to one another with screws or sawn and reassembled – led to the creation of an ‘artificial willow branch’. This work consists of a large, ramified willow branch supported by a skeleton of small, round wooden sticks. The prosthesis attempts to improve on the design of nature and at the same time to assimilate it. The branch becomes superfluous and at the same time necessary, just as its representation. This ‘super-branch’ contains the key to Heyvaert’s vocabulary and can be interpreted as a metaphor for the redoubling of life and stylized life, of emotions and language, of reality and representation. On the one hand there is the form of the branch, with all its little subtleties, and on the other the representation of the branch, which is reduced to the minimum number of necessary features. The sensitivity – the emotion – implied by the organic is completely refused, made superfluous. Working with branches was terribly strenuous and the elaborate works of the previous year brought Heyvaert physical problems. In the meantime, in order to spare his body, he worked on paper. Or more accurately : with the paper itself. Not only did he make geometric incisions in the paper, he also connected strips of paper by weaving them together diagonally.

In this way, he created a large quantity of drawing-objects in which various materials – paper and textile – were woven into patterns. This painstaking activity replaced the obsessive, ‘therapeutic’ line drawings of 1975 : the drawings on paper had become three-dimensional paper objects, initially made of painted or coloured paper, later monochrome.

They communicate this hopeless activity in a direct way which is easily understandable. They arouse wonder and provoke discussion. Heyvaert was conscious of this and in fact had already used them in his mail art.

He sent them without envelopes ; they were both medium and message.

As a rsult, he sent out dozens of paper objects. The underlying stepped forms and connections between the woven elements would form the basis for later objects.

elkaar weeft. Deze minutieuze handeling vervangt de obsessieve en remediërende lijntekeningen uit 1975 : de tekeningen op papier zijn driedimensionale papier-objecten geworden, aanvankelijk beschilderd of van gekleurd papier, later monochroom. Zij communiceren de uitzichtloze handeling op een directe en verstaanbare wijze. Zij wekken verwondering en zetten aan tot discussie. René Heyvaert is zich hiervan bewust en gebruikt ze al dadelijk in zijn mail-art. Hij stuurt ze rond zonder enveloppe ; ze zijn zowel drager als boodschap. Tientallen van die papier-objecten verstuurt hij. De onderliggende trapvormen en verbindingen van de weefelementen zullen de basis vormen voor latere objecten.

15 januari 1978 : Solotentoonstelling bij Roland Patteeuw in Grafiek 50 in Wakken : ‘René Heyvaert stelt 5 werken tentoon. In elk van die werken herkent hij zichzelf geheel en al.’

De tentoonstelling omvatte vijf werken : een zwevende assemblage van ontschorste takken uit 1976, twee objecten in karton en de gestapelde kartonnen Miele-dozen uit datzelfde jaar, een kartonnen balk en een uit multiplex gezaagd kruis. Door het reduceren van het aantal objecten terwijl elk werk op zich complexer van inhoud was geworden, visualiseerde de tentoonstelling de verschuiving binnen Heyvaerts werk. Net na de opening van de tentoonstelling ontving René Heyvaert een eerste lange brief van zijn oudste dochter Anne. Voor hem was dit het resultaat van zijn aanhoudend zoeken naar communicatie met zijn dochters via mail-art, brieven, geschenken, provocaties111 en onverwachte bezoeken. Anne besloot haar studies beeldende kunst in Parijs voort te zetten waarop René naar Parijs vertrok 112 om zijn dochter en haar Spaanse vriend te ontmoeten. Het bezoek deed hem goed en hij was opgetogen.113 Het contact met de oudste dochter bleef behouden.

10 september 1978 : Groepstentoonstelling bij Grafiek 50 in Wakken : ‘Philippe Boutens, René Heyvaert, Staf Renier, Etienne Van Doorslaer, Frank Van Den Berghe’. De uitgave ( o p 30 exemplaren ) die deze tentoonstelling begeleidt, bestaat uit een kartonnen doos met daarin een bijdrage van elke deelnemende kunstenaar. René Heyvaert besluit om voor elk exemplaar een ander werk te vervaardigen.114

112 november–3 december 1978 : Tentoonstelling in Richard Foncke Gallery in Gent. ‘Ik weet met absolute zekerheid dat mijn werk Kunst is.

Mijn werk is de consequente voortzetting van een duizenden jaren oude traditie. Ik ken de toverspreuk. Want Kunst is magie. Ik weet niet waar ik heen wil. Ik ben er. Eens dat is de toverspreuk over.’

Voor deze tentoonstelling heeft René Heyvaert werken geselecteerd die zijn recentste evolutie visualiseren. In het midden van het jaar is hij immers gestopt met het verweven van strookjes papier ; de beeldtaal van die werken incorporeert hij nu in zijn tekeningen en objecten. Hij gebruikt elementaire hulplijnen om rasterpatronen te tekenen ; aan de hand van de ruimtelijke ritmes die zo ontstaan, creëert hij complexere figuren. Hij wil de grens tussen tekening en object doen verdwijnen door de objecten als ruimtelijke tekeningen te beschouwen en ze consequent te manipuleren, namelijk door de structuur van de vroegere lijntekeningen en weefwerken over te brengen op materialen die hij ter beschikking heeft. Hij maakt zijn objecten door aan de hand van een geruit raster delen van het materiaal te selecteren en te verwijderen.

Dit raster kan zowel met het object meelopen als er diagonaal tegen ingaan. De trap-, kartel- en kruisvormen die zodoende ontstaan, transponeert hij zowel op grote volumes –balken, planken, platen, aluminium staven… – als op kleine volumes uit plexiglas, multiplex, masoniet. Door de meestal onopvallende ingreep lijken de objecten deel van de omgeving. Het verschil tussen een plank tegen de muur en eenzelfde plank met een ontbrekende zigzagvorm in het midden zou de onoplettende voorbijganger kunnen ontgaan. Het object dringt zich niet meer op, maar illustreert de bijna onzichtbare variaties die in de logica van Heyvaerts wereld mogelijk zijn.

De tekeningen waar hij mee bezig is, tonen duidelijk het tweedimensionale ontstaan van die objecten. Het zijn blauwdrukken in groene, rode, blauwe of zwarte ecoline, en de transparante verf vervlakt en verzwakt de vormen. Ze lijken zich niet meer tegen het papier af te zetten maar er juist in op te gaan. Bij sommige tekeningen verdeelt hij het papier in gelijkmatige vlakken waarbij de zeer verdunde kleur bijna onzichtbaar wordt.De opstelling in de verschillende kamers van de galerie geeft de indruk dat het werk op een bijna achteloze manier in de ruimte werd verspreid. De grens tussen de bestaande elementen die

au débat. René Heyvaert en est conscient et les utilise rapidement dans son mail-art. Il les envoie sans enveloppe ; ils sont tout autant support que message. Ainsi envoie-t-il des dizaines d’objets-papier.

Les formes sous-jacentes en escalier et la connexion d’éléments tissés formeront la base d’objets ultérieurs.

15 janvier 1978 : Exposition en solo chez Roland Patteeuw à Grafiek 50 à Wakken : « René Heyvaert stelt 5 werken tentoon. In elk van die werken herkent hij zichzelf geheel en al » ( René Heyvaert présente 5 œuvres. Il se reconnaît complètement dans chacune d’elles ).

L’exposition comporte cinq œuvres : un assemblage flottant de branches écorcées de 1976, deux objets en carton et l’entassement de boîtes en carton Miele de la même année, une poutre en carton et une croix en multiplex. L’exposition visualise le glissement dans l’œuvre de Heyvaert. En effet, le nombre d’objets est réduit, mais le contenu de chaque œuvre est plus complexe. Après l’inauguration, René Heyvaert reçoit une première longue lettre d’Anne, sa fille aînée. C’est pour lui le résultat d’une recherche constante de communication avec ses filles, par mail-art, lettres, cadeaux, provocations111 et visites inattendues.

Anne décide de poursuivre ses études en arts plastiques à Paris et René s’y rend également112 pour rencontrer sa fille et son ami espagnol.

La visite lui fait du bien et il est content113. Le contact avec sa fille aînée continue.

10 septembre 1978 : Exposition de groupe chez Grafiek 50 à Wakken : « Philippe Boutens, René Heyvaert, Staf Renier, Etienne Van Doorslaer, Frank Van Den Berghe ». La publication ( tirée à 30 exemplaires ) qui accompagne cette exposition se compose d’une boîte en carton contenant une contribution de chaque artiste participant. René Heyvaert décide de fabriquer une œuvre différente pour chaque exemplaire114 .

12 novembre–3 décembre 1978 : Exposition à la Richard Foncke Gallery à Gand. « Je suis absolument convaincu du fait que mon travail est de l’art. Mon travail est la continuation conséquente d’une tradition millénaire. Je connais la formule magique. Parce que l’art est de la magie. Je ne sais pas où je désire aller. J’y suis. C’est la formule magique. »

Pour cette exposition, René Heyvaert a sélectionné des œuvres qui visualisent son évolution la plus récente. En milieu d’année, il a en effet arrêté le tissage de bandes de papier ; le langage visuel de ces œuvres est maintenant incorporé dans ces dessins et ces nouveaux objets. Il utilise des lignes de soutien élémentaires pour dessiner des grilles. Il crée des figures plus complexes à l’aide des rythmes spatiaux qui naissent de cette façon. Il désire faire disparaître la frontière entre le dessin et l’objet. Pour ce faire, il considère les objets comme étant des dessins spatiaux et il les manipule de manière conséquente, notamment en reportant la structure des dessins linéaires anciens et des tissages sur des matériaux à sa disposition. Il fabrique ses objets en sélectionnant et en enlevant des parties du matériel à l’aide d’une grille quadrillée. Cette grille peut tout aussi bien accompagner l’objet que s’y opposer diagonalement. Les formes en escalier, en dents de scie ou en croix surgissant ainsi sont transposées soit sur des grands volumes ( p outres, planches, panneaux, barres en aluminium ), soit sur des petits volumes de plexiglas, de multiplex, de massonite. Les objets semblent faire partie de l’environnement grâce à l’intervention minimale.

La différence entre une planche posée contre un mur et la même planche avec un trou en dents de scie au milieu ne serait peut-être pas remarquée par un passant inattentif. L’objet ne s’impose plus, mais illustre les variations à peine visibles dans la logique d’Heyvaert.

Les dessins qui l’occupent montrent clairement la source bidimensionnelle de ces objets. Ce sont des calques en Écoline verte, rouge, bleue ou noire. La peinture transparente aplanit et affaiblit les formes.

Elles ne semblent plus se détacher du papier, mais par contre s’y fondre. Dans certains dessins, il divise le papier en plans uniformes, dans lesquels la peinture diluée est à peine visible. Le montage dans les différentes pièces de la galerie donne l’impression que l’œuvre a été disposée presque négligemment. L’écart entre éléments existants, propres à l’espace, et œuvres ajoutées se réduit considérablement.

Les objets ne désirent pas provoquer, ils ne demandent pas d’attention.

Ce travail hermétique et minimaliste ne peut tout simplement pas connaître un énorme succès dans la Belgique de la fin des années 1970. Critiques et conservateurs ne savent que faire d’une telle œuvre et préfèrent se taire. René Heyvaert est fatigué et n’a ni le temps ni

1978, 15 January : Solo exhibition at Roland Patteeuw’s Grafiek 50 gallery in Wakken. ‘René Heyvaert stelt 5 werken tentoon. In elk van die werken herkent hij zichzelf geheel en al’ ( René Heyvaert exhibits 5 works. In each of these he recognizes himself through and through ).

The exhibition comprised five works : a floating assemblage of stripped branches from 1976, two objects in cardboard and the piledup Miele boxes from the same year, a cardboard stack and a cross sawn from plywood. By reducing the number of objects while the objects themselves had become more complex in terms of content, the exhibition visualized the shift in Heyvaert’s work. Just after the opening of the exhibition, he received a lengthy letter – the first – from his eldest daughter, Anne. For him, it represented the fruit of his ongoing attempt to communicate with his daughters via mail art, letters, gifts, provocations and unexpected visits.111 Anne decided to continue her art studies in Paris and, shortly thereafter, Heyvaert left for Paris to meet his daughter and her Spanish boyfriend.112 The visit did him good and he felt elated.113 The re-established relationship with his eldest daughter was to prove lasting.

1978, 10 September : ‘Philippe Boutens, René Heyvaert, Staf Renier, Etienne Van Doorslaer, Frank Van Den Berghe’. A group exhibition at Grafiek 50, Wakken. The exhibition is accompanied by a publication consisting of a cardboard box containing a contribution by each artist.

René Heyvaert decides to make a different work for each of the 35 copies.114

1978, 12 November–3 December : Exhibition at Richard Foncke Gallery in Ghent. ‘I know with absolute certainty that my work is Art. My work is the consequential continuation of a thousand-year-old tradition. I know the spell. Because Art is magic. I don’t know where I want to go. I am there. Once that happens the spell is over.’

( 189 )

For this exhibition, Heyvaert selected works that visualized his most recent development. By mid-1978, he had stopped weaving together strips of paper, henceforth incorporating the pictorial language that arose from it in his drawings and new objects. He used elementary guidelines to develop grid patterns ; the spatial rhythms thus created enabled him to make more complex figures. He sought to efface the boundary between drawing and object by viewing the objects as spatial drawings and manipulating them in a consistent way – namely, by transferring the structure of the earlier line drawings and woven works to the materials at hand. He made his objects by using a grid to select and remove parts of the material. This grid could either follow the longitudinal axis of the objects or cross them diagonally. Heyvaert transposed the stepped, serrated and cruciform shapes thereby created to both large volumes – like beams, planks, sheets of wood and aluminium staves – and small ones made from Plexiglas, plywood or Masonite. Because the intervention was usually unobtrusive, the objects seemed to be part of the surrounding environment. To the unobservant visitor, the difference between a plank against the wall and the same plank with a zig-zag-shaped form missing from the middle could look like a matter of mere chance. The object no longer imposes itself, but illustrates the almost invisible variations possible in the logic of Heyvaert’s world.

The drawings he made at the time clearly reveal the two-dimensional starting-point of these objects. These are blueprints in green, red, blue or black ink ( Ecoline ) whose transparency weakens the otherwise strong forms. They no longer resist the paper, but are absorbed by it. For some of the drawings, Heyvaert divided the paper into equal compartments in which the highly diluted colour becomes all but invisible. The arrangement in various rooms of the gallery gave the impression that the work had been spread around the space in an almost negligent way. The boundary between the existing elements particular to the space and the added works was thereby reduced to a minimum. The objects did not seek to provoke, nor did they not seek attention. These introverted, minimalist works were not favourably received in Belgium at the end of the 1970s. Not knowing how to interpret this kind of work, critics and curators alike remained silent.

Heyvaert was tired, and had neither the time nor the energy to engage in a dialogue on his art. He resolved to work in a more concentrated way and to have the dialogue take place within his work. The objects are question and answer. In this period, Heyvaert was in contact with Jan Hoet who had become director of the first Belgian museum of contemporary art in Ghent. There was talk of purchasing some of Heyvaert’s work for the collection, but the negotiations ran aground on the megalomania of the two men.115 Heyvaert regretted this, and

eigen zijn aan de ruimte en de toegevoegde werken wordt minimaal. De objecten willen niet provoceren, ze willen geen aandacht. Dit gesloten en minimalistische werk kon in België aan het einde van de jaren ’70 op maar weinig bijval rekenen. Critici en curatoren wisten geen raad met zulk werk en deden er het zwijgen toe. René Heyvaert was moe, en had tijd noch energie voor een dialoog over zijn kunst. Hij verkoos geconcentreerder te werken en de dialoog in zijn werk te leggen. De objecten zijn vraag en antwoord. In die periode had hij contact met Jan Hoet, die directeur werd van het eerste Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent. Er was sprake van een aankoop van Heyvaerts werk voor de collectie, maar de onderhandelingen strandden op de megalomanie van de twee mannen.115 René Heyvaert vond dit jammer, en het feit dat Jan Hoet hem niet opnam in de tentoonstelling ‘Aktuele Kunst in België’ betekende een nog grotere teleurstelling.116 De Belgische kunstwereld was op dat moment niet bezig met het werk van René Heyvaert of van geestesverwanten zoals Dieter Roth117 of Robert Filiou ; de aandacht voor moderne kunst was nog beperkt, en richtte zich vooral op de arte povera en de opkomende Engelse en Franse kunstscene.118 René werd zwaar ziek, en zijn fysieke toestand legde hem nog meer beperkingen op. Hij kreeg het moeilijker om zich te bewegen in tijd en ruimte. Telkens hij voldoende energie verzameld heeft, werkt hij verder.

Het zwaartepunt ligt nu vooral in brieven en mail-art. Zo stuurt hij naar kennissen en vrienden reeksen van rechthoekige plankjes waaruit hij een geometrische vorm snijdt. Daarnaast houdt hij zich bezig met het langzaam en minutieus afschuren en manipuleren van houten latten en balken totdat ze de voor hem noodzakelijke vorm krijgen. René’s traagheid haalt hem in.

l’énergie pour un dialogue à propos de son art. Il préfère travailler de manière plus concentrée et inclure le dialogue dans son œuvre. Les objets sont en même temps question et réponse. À ce moment-là, il est en contact avec Jan Hoet, le directeur du premier musée d’art contemporain à Gand. Des négociations sur l’achat d’œuvres d’Heyvaert pour la collection sont alors entamées, mais elles échouent sur la mégalomanie des deux hommes115 . René Heyvaert trouve cela dommage et le fait que Jan Hoet ne le reprend pas dans l’exposition « Aktuele Kunst in België » ( L’art actuel en Belgique ) l’attriste encore plus116 . Le monde artistique belge ne s’occupe pas encore de l’œuvre de René Heyvaert ou d’âmes sœurs comme Dieter Roth117 ou Robert Filiou. L’attention pour l’art moderne est limitée et se dirige principalement vers l’Arte povera et la scène artistique montante française et anglaise118 .René tombe gravement malade et son état physique lui impose encore plus de restrictions. Il bouge et se déplace difficilement.

Il reprend cependant le travail à chaque fois qu’il retrouve assez d’énergie. L’accent est mis sur les lettres et le mail-art. Il envoie à ses amis et connaissances de petites planchettes rectangulaires dans lesquelles il découpe une forme géométrique. Il rabote et manipule, lentement et minutieusement, des lattes et des poutres en bois jusqu’à ce qu’elles aient la forme qui lui est nécessaire. René se fait rattraper par sa lenteur.

the fact that Jan Hoet did not include him in the exhibition ‘Aktuele Kunst in België’ ( C ontemporary Art in Belgium ) was an even bigger disappointment.116 The Belgian art world at the time was not interested in work like Heyvaert’s, or that of artistic kindred spirits like Dieter Roth117 or Robert Filiou ; interest in modern art was still limited, and oriented primarily toward Arte Povera and the up and coming art scene in England and France.118 Heyvaert was seriously ill, and his physical condition imposed more limitations than before. It was increasingly difficult for him to move through time and space. Whenever he had sufficient energy, he continued to work. His focus now lay primarily on letters and mail art. He sent friends and acquaintances series of rectangular planks out of which a geometrical form had been cut. For the rest, he occupied himself with the minute task of slowly sanding and manipulating wooden slats and beams until they achieved the form he thought necessary. His slowness was catching up with him.

( 191 )

<< UNTITLED, 1975 PART OF DRAWING SERIES 096 / <> SCHELDEWINDEKE, 1975 097 / 1975 RH

<< UNTITLED, 1975 (LEFT); UNTITLED, 1976 (RIGHT) GRAPHITE ON PAPER 098â&#x20AC;&#x201C;099 / <> UNTITLED, 1976 STRIPPED WILLOW BRANCHES, WHITE COTTON TWINE 100 / 2006 JM

< UNTITLED, 1974 PLASTIC TUBES, 101 / 1976 RH > UNTITLED, 1976 WILLOW BRANCHES, SCREWS 102 / 1976 RH

104

105

103

108

106

107

109

113

112

111

110

114

115

117

116 118

120

121

119

<> UNTITLED WORKS, 1976 103â&#x20AC;&#x201C;128 / 1976 RH >> UNTITLED, 1976

123

GOUACHE ON PAPER 129 /

122

128

125 124 127

126

130

131

<> UNTITLED WORKS, 1975-1976 SELF-PORTRAIT, GARDEN OVERVIEW, INTEGRATION DETAILS 130â&#x20AC;&#x201C;134 / 1976 RH

132

133

> UNTITLED, 1976 STRIPPED AND NATURAL WILLOW BRANCHES, SCREWS 134 / 1976 RH

<> UNTITLED, 1976 STRIPPED WILLOW BRANCHES, SCREWS 135 / 2006 JM

>> UNTITLED WORKS, 1976 136â&#x20AC;&#x201C;137 / 1976 RH

138

139

140

< UNTITLED WORKS, 1976 138â&#x20AC;&#x201C;140 / 1976 RH

<> UNTITLED, 1977 TRIPLEX 141 / 2006 JM

<< UNTITLED WORKS, (1977–)1978 142–143 /

<> MAIL ART, 1978 PLAITED STRIPS OF DRAWING PAPER, GOUACHE 144–145 /

>> UNTITLED WORKS, (1977–)1978 146–147 /

> UNTITLED, 1978 PLAITED STRIPS OF PREPARED CANVAS 148 / 2006 JM

< UNTITLED, 1978 DETAIL PLAITED STRIPS OF CARDBOARD 149 / 2006 JM >> VARIOUS MAIL ART 1979–1983 150–152 / 2006 JM

150

151

152

> UNTITLED, 1978 WOOD SLATS, NAILS 153 / 2006 JM

154

155

156

157

158

<> UNTITLED WORKS, 1978-1979 154â&#x20AC;&#x201C;163 / 1979 RH 160

159

161

162

163

< UNTITLED, 1979 GOUACHE ON PAPER, ORIGINAL FRAME 164 / 2006 JM

> UNTITLED, 1979 COLOURED PENCIL ON PAPER, ORIGINAL FRAME 165 / 2006 JM

167

166

<> UNTITLED WORKS, 1979 166â&#x20AC;&#x201C;175 / 1979 RH

168

169

170

171 172

175

173

174

> UNTITLED 1979 INSTALLATION VIEW, 1981 ALUMINIUM 177 / 1981 LL

< UNTITLED, 1979 INSTALLATION VIEW, 1981 MULTIPLEX 176 / 1980 LL

< UNTITLED ,1980 INSTALLATION VIEW, 1991 BEECH 178 / 1991 DP < UNTITLED, 1980 WOOD 179 / 1980 PY > UNTITLED, 1980 WOOD 180 / 1980 PY

<> UNTITLED, 1980 DETAIL WOOD 181 / 2006 JM

8 8

(241) 1980â&#x20AC;&#x201C;84

0 4

1–10 februari 1980 : In de stand van Richard Foncke Gallery op de 7e Actuele Kunstmarkt in Brussel wordt werk van René Heyvaert, Willy De Sauter, Piero Manzoni en Dan Van Severen getoond. Van Heyvaert zijn er vier objecten en een tekening.

1–10 février 1980 : Présentation d’œuvres de René Heyvaert, Willy Sauter, Piero Manzoni et Dan Van Severen dans le stand de la Richard Foncke Gallery lors du 7e Marché d’Art actuel à Bruxelles. Heyvaert présente quatre objets et un dessin.

9–30 mei 1980 : Solotentoonstelling in galerie L’A in Luik onder de titel ‘René Heyvaert’. Hij toont er kleine houten objecten en geknikte balken en stokken.119

9–30 mai 1980 : Exposition en solo à la galerie L’A à Liège sous le titre « René Heyvaert ». Il y montre de petits objets en bois ainsi que des poutres et des bâtons incurvés119.

De tentoonstelling in Luik vormde een welgekomen afleiding waardoor René Heyvaert tijdelijk zijn persoonlijke problemen naar de achtergrond kon schuiven. De zeer actieve sfeer in Luik werkte inspirerend en het enthousiasme van de betrokken kunstenaars moedigde hem aan om zich uit zijn depressie te werken en zich verder te ontplooien. Hij kwam in contact met vele Franstalige kunstenaars en oeuvres met literaire connotaties, waaronder Pol Pierart, Jean le Gac en Jean-Jacques Symul, en met de uitgeverij Yellow Now. Het hernieuwde contact met de Franse cultuur betekende voor Heyvaert een verademing, en bood een aanknopingspunt met zijn verloochend verleden. Hij onderging nieuwe invloeden, en begon zich in de Spaanse cultuur te verdiepen ; hij wilde Spaans leren met het oog op toekomstige ontmoetingen met zijn dochter en haar Spaanse vriend.

Al die verschillende impulsen dwingen René Heyvaert tot een opener relatie met de buitenwereld, waardoor hij zich gaat bezinnen over het communicatieve aspect van zijn werk. Opgesloten in een disfunctionerend lichaam gaat hij de confrontatie met zichzelf en zijn oeuvre aan.

Hij beseft dat het telkens hernieuwen en uitbreiden van zijn visuele vocabularium er de oorzaak van is dat niet alle terminologie goed of ten volle geformuleerd en begrepen wordt. Daarom gaat hij vroegere handelingen opnieuw toepassen binnen een andere context.

L’exposition de Liège est un divertissement bienvenu qui permet à René Heyvaert d’oublier, temporairement, ses problèmes personnels.

L’atmosphère très active de Liège l’inspire et l’enthousiasme des artistes l’encourage à sortir de sa dépression et à se libérer. Il entre en contact avec de nombreux artistes francophones et découvre de nombreuses œuvres littéraires en français, comme Pol Pierart, Jean le Gac et Jean-Jacques Symul et la maison d’édition Yellow Now. Le contact renouvelé avec la culture française constitue pour Heyvaert un vrai soulagement et lui offre un point d’ancrage pour son passé répudié. Il subit de nouvelles influences et s’intéresse à la culture espagnole. Il désire d’ailleurs apprendre l’espagnol en vue de futures rencontres avec sa fille et son ami espagnol. Ces impulsions forcent René Heyvaert à s’ouvrir au monde extérieur et à méditer sur l’aspect communicatif de son œuvre. Enfermé dans un corps qui ne fonctionne pas bien, il confronte son œuvre et se confronte à lui-même. Il réalise que l’extension et le renouvellement continuel de son vocabulaire visuel est la cause d’une sorte d’incompréhension. Il va alors reprendre certaines actions dans un nouveau contexte.

25 januari–21 februari 1981 : ‘Vierkantig’, thematentoonstelling in Galerij Drieghe in Wetteren. Een gelijknamige uitgave met bijdragen van Bram Bogart, Raphaël Buedts, Raoul De Keyser, Wybrand Ganzevoort, René Heyvaert, Roger Raveel en Dan Van Severen begeleidt deze tentoonstelling.120

27 mei–17 juni 1981 : ‘René Heyvaert’, tentoonstelling in Richard Foncke Gallery in Gent. Voor de tentoonstelling maakt Heyvaert de editie ‘Vim-doos met uitnodiging op gekleefd’.121 De uitnodiging zelf krijgt een geïndividualiseerde incisie in het papier.

Voor deze tentoonstelling leverde René Heyvaert een maximale inspanning. Hij brak deels met de vorige jaren en zocht aansluiting bij de periode tussen 1974 en 1976 door een herintroductie van gebruiksvoorwerpen in zijn werk. Door zijn mentale en lichamelijke toestand kon hij nu de drang om alledaagse voorwerpen als materiaal te gebruiken beter plaatsen.122 Omdat het vervaardigen van dingen steeds moeilijker werd, verhoogde de concentratie van elk werk. Er bleef geen energie over voor willekeur of maniërisme. Het altijd aanwezige aspect van noodzakelijkheid krijgt meer en meer een leesbare gestalte in het werk zelf. De communicatie die eind jaren zeventig binnen het object opgesloten is geraakt, vindt zo een nieuwe weg naar de toeschouwer.

Ook de voorstelling reflecteert deze moeizame precisie. Heyvaert hecht tijdens de opbouw zeer veel belang aan de diversiteit van de gebruikte materialen en hij wil een virtuele ruimte creëren door middel van de specifieke opstelling van zijn werk. Hij wil ze vertalen naar zijn wereld om zo de bezoeker te kunnen ontvangen in zijn huis. Hij vraagt om een deel van de zonnewering open te laten zodat de bezoeker onmiddellijk oog in oog staat met de ruimtelijke integratie van werken die hij zowel binnen als buiten heeft opgesteld. Hij doet een dialoog ontstaan met de architecturale elementen in de ruimte die door de directe relatie met zijn werk ook sterker geaccentueerd wordt. In de tuin komen aluminium staven die met de planten contrasteren. In de hal staat tegen de deur een plank waaraan in het midden een vorm ontbreekt. Een groot roestig vat wordt deel van zijn universum doordat hij er een patroon van driehoeken die samen een vierkant vormen, uit heeft gezaagd. In de volgende kamer hangen een lepel en een vork naast elkaar, onbruikbaar gemaakt door kleine houten staafjes die dwars op de hals van het voorwerp zijn gebonden. Een rol tekenpapier hangt opgerold aan de muur ; van dichtbij is de kartelvorm waarmee de rol begint, zichtbaar. Op de grond ligt een uitgerold wit schilderdoek waaruit kleine driehoeken zijn gesneden. Een grote doos van een Mielehuishoudtoestel werd opgerold en van vierkante gaten voorzien. Naast de trap hangt een golvende stok zodat de beide vormen elkaar in hun beweging aanvullen en opheffen. Beneden hangt Heyvaert een plank

25 janvier–21 février 1981 : « Vierkantig » ( C arré ), exposition thématique à la galerie Drieghe à Wetteren. Une publication du même nom, avec des contributions de Bram Bogart, Raphaël Buedts, Raoul De Keyser, Wybrand Ganzevoort, René Heyvaert, Roger Raveel et Dan Van Severen, accompagne l’exposition120 .

27 mai–17 juin 1981 : « René Heyvaert », exposition à la Richard Foncke Gallery à Gand. Pour cette exposition, Heyvaert réalise l’édition « Vimdoos met uitnodiging op gekleefd » ( B oîte de Vim avec invitation collée dessus )121. Le carton d’invitation reçoit une incision individualisée.

René Heyvaert fournit un effort maximal pour cette exposition. Il rompt partiellement avec le passé et se rapproche de la période 1974 et 1976, avec une réintroduction d’objets utilitaires. Son état mental et physique lui permet de mieux comprendre son envie d’utiliser des objets quotidiens122 . La fabrication des objets devenant de plus en plus difficile, la densité de chaque œuvre augmente. Il n’y a plus d’énergie ou de place pour l’arbitraire ou le maniérisme.L’aspect de nécessité toujours présent devient de plus en plus lisible dans l’œuvre elle-même. La communication qui s’était vue enfermée dans l’objet fin des années 1980 trouve une nouvelle échappatoire vers le public. La représentation reflète aussi cette difficile précision. Lors du montage, Heyvaert attache beaucoup d’importance à la diversité des matériaux utilisés et il désire créer un espace virtuel par le biais d’une disposition spécifique de son œuvre. Il veut introduire les matériaux dans son monde afin de pouvoir recevoir le visiteur chez lui. Il demande d’ouvrir une partie du pare-soleil pour que le visiteur se retrouve directement face à face avec l’intégration spatiale des œuvres, qui sont présentées aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur. Il crée un dialogue avec les éléments architecturaux de la salle, qui se voient à leur tour accentués par la relation directe avec l’œuvre. Le jardin reçoit des barres en aluminium qui contrastent avec les plantes. Dans l’entrée se trouve, contre la porte, une planche découpée en son centre. Un grand tonneau rouillé fait partie de l’univers puisqu’il a été percé d’un motif de trois triangles formant un carré. Dans la pièce suivante sont présentées, côte à côte, une cuillère et une fourchette. Ces objets sont toutefois devenus inutiles car de petites baguettes de bois y ont été attachées. Un rouleau de papier à dessiner est accroché au mur ; en s’approchant, on peut distinguer le bord en dents de scie du début du rouleau. Le sol est recouvert d’une toile blanche, dans laquelle ont été découpés de petits triangles. Une grande boîte d’un appareil ménager Miele a été roulée et pourvue de trous carrés. À côté de l’escalier se trouve un bâton ondulé ; le mouvement des deux formes se complète et s’annule mutuellement. Au pylône de soutien du bas, Heyvaert suspend une planche en diagonale. Le motif en dents de scie que l’on retrouve sur le centre de la planche devient un escalier menant à une pièce invisible. Deux panneaux brun foncé aux bords en dents de scie sont posés l’un sur l’autre. Un fin méandre de bois ondule sur le mur.

( JANUARI 1980 – APRIL 1984 )

119 Heyvaert kwam via Richard Foncke in contact met galerie L’A, een Luiks kunstenaarsinitiatief van Jean-Pierre Ransonet, Juliette Roussef, Guy Vandeloise en anderen.

119 Richard Foncke avait établi le contact entre René Heyvaert et la galerie L’A, une initiative d’artistes liégeois de Jean-Pierre Ransonet, Juliette Roussef, Guy Vandeloise entre autres.

119 It was through Richard Foncke that Heyvaert came into contact with Galerie L’A, a Liège artists’ initiative that included JeanPierre Ransonet, Juliette Roussef, Guy Vandeloise and others.

120 Vierkantig ( speciale uitgave ) , Galerij Drieghe, Wetteren.

120 Vierkantig ( édition spéciale ), galerie Drieghe, Wetteren.

120 Vierkantig ( special edition ) , Galerij Drieghe, Wetteren.

121 Hij plakte de uitnodiging voor de tentoonstelling op een witte plastic doos van schuurpoeder. Het was een editie op vijf exemplaren.

121 Il colla l’invitation pour l’exposition sur une boîte blanche de poudre à récurer. Une édition en cinq exemplaires.

121 He pasted the invitation to the exhibition on a white plastic box of scouring powder. It was an edition of five.

122 « […] je suis content que tu aimes mes cartes. Je n’étais pas totalement convaincu. il y a quelque chose de nouveau ( pour moi ) dans ces trois cartes. elles collent avec mes nouvelles œuvres pour Foncke. Le tonneau, la boîte, les rouleaux. On dirait que j’entre dans une ère nouvelle.

J’ai déjà utilisé des objets usuels.

Mais on dirait que maintenant je comprends mieux d’où vient cette insertion d’objets, et ce que cela veut dire. Quand je poussais les agrafes dans la carte, et collais le tape, et la petite bande de carton, je ne pouvais pas penser à autre chose qu’à ZÉRO. mon attention est maintenant tellement fixée sur les choses. On dirait que je vais y passer beaucoup de temps. Vais-je réaliser l’œuvre avec les deux brosses, à laquelle je pense depuis quelques jours ? Et avec la brosse à main et la ramassette ? Dimanche passé, j’ai réalisé une très belle œuvre avec deux bâtons ( 1 m x 4 cm x 4 cm ) et une fourchette et une cuillère […] » ( lettre à Jackie Vanlandschoot, 1981 ).

122 ‘… i am happy that you like my cards. I was not entirely sure about them. there is something new ( for me ) in those 3 cards. they are related to my new works at Foncke [gallery]. the barrel, the box, the rolls. it looks as if i’m entering a period of renewal. in fact i have already incorporated utensils before. but this time it seems to me as if i know better where the insertion of these utensils comes from, and what it means. when i pushed those staples into that card, and stuck on the tape, and the little strip of cardboard, i couldn’t think of anything else but ZERO. my attention is now thoroughly fixed on those things. it looks as if I will continue with them for quite some time. shall i make the work with the two brooms, which i have been thinking about for a few days ? and with the hand-held brush and garbage can ? / last sunday morning i made a really really beautiful work with two sticks ( 1 m x 4 cm x 4 cm ) and a fork and a spoon […]’ ( letter to Jackie Vanlandschoot, 1981 ).

122 ‘[…] ik ben blij dat ge mijn kaarten mooi vindt. Ik was er niet helemaal gerust in. er zit iets nieuws ( voor mij ) in die 3 kaarten. ze sluiten aan bij mijn nieuwe werken bij Foncke. de ton, de doos, de rollen. het ziet er naar uit alsdat ik een hernieuwde periode inga. ik heb vroeger wel al eens een keer gebruiksvoorwerpen verwerkt. maar dit keer lijkt het mij alsdat ik beter weet waar het inlassen van die gebruiksvoorwerpen vandaan komt, en wat het te betekenen heeft. toen ik die nietjes in die kaart duwde, en de tape plakte, en het stripje karton, kon ik toch niet anders dan aan ZERO denken. mijn aandacht is nu danig op die dingen gevestigd. het ziet er naar uit alsdat ik er voor geruime tijd zal mee doorgaan. zal ik het werk met de twee veegborstels maken, waaraan ik sinds enkele dagen denk ? en met het handborsteltje en vuilblik ? ik maakte laatste zondag-morgen een heel erg mooi werk met twee stokken ( 1 m x 4cm x 4cm ) en een vork en een lepel […]’ ( brief aan Jackie Vanlandschoot, 1981 ).

123 Dank zij de hulp van Jan De Wilde uit Oudenaarde, een vriend jurist, kon René nog in de Stationstraat in Scheldewindeke blijven wonen tot hij een nieuw onderkomen had gevonden.

124 Brieven aan Marc Heyvaert met parabels over de wijk, 1982, 1983.

125 Deze uitdaging lag in het verlengde van vele brieven en verhalen waarin hij over de hebberigheid van de mensen schreef.

126 ‘[…] er gebeuren, laat me maar bekennen, met wellicht even grote regelmaat, indien niet zo snel opeenvolgend, ook leuke dingen. zo ontving ik gisteren ( van vandaag gerekend ) lang niet voor de eerste keer in mijn leven, een brief van een nieuwe jonge bewonderaar van mijn kunst. hemzelf student-kunstenaar. die

123 Grâce à l’aide de Jan De Wilde d’Audenarde, un ami juriste, René obtenait la permission de rester dans la maison de la Stationstraat à Scheldewindeke, jusqu’au moment où il aurait trouvé un nouveau logement.

123 Thanks to the help of Jan De Wilde, a lawyer friend from Oudenaarde, he was able to stay at his house on Stationstraat in Scheldewindeke until he found new accommodations.

124 Correspondance à Marc Heyvaert avec des histoires sur le quartier, 1982-1983.

124 Letters to Marc Heyvaert containing parables about the neighbourhood, 1982, 1983.

125 Cette provocation faisait suite aux lettres et aux histoires dans lesquelles il décrivait l’avidité des gens.

125 This challenge followed naturally from the many letters and stories in which Heyvaert wrote about people’s greed.

126 « […] il se passe, je l’avoue, avec la même régularité, même si moins rapidement, aussi des choses gaies. Ainsi, j’ai reçu hier ( à partir d’aujourd’hui ) et pas pour la première fois, une lettre d’un jeune admirateur de mon art – lui-même étudiant-artiste – qui était présent lors de ma dernière inauguration. Qui dit d’une jolie façon de très belles

126 ‘[…] let me just admit, nice things also happen, maybe even quite regularly, if not as quickly one after the other. yesterday for example ( counting from today ) i received, and certainly not for the first time in my life, a letter from a new young admirer of my art. himself a student-artist. who was present at my last opening. who expressed, surprisingly well,

( 2 47 )

1980, 1–10 February : At the stand of the Richard Foncke Gallery at the ‘7th Contemporary Art Market’ in Brussels, works by René Heyvaert, Willy De Sauter, Piero Manzoni and Dan Van Severen are exhibited.

Four objects and a drawing by Heyvaert are shown.

1980 : 9–30 May : Solo exhibition at Galerie L’A in Liège entitled ‘René Heyvaert’. Heyvaert shows small wooden objects and notched beams and sticks.119

The exhibition in Liège offered Heyvaert a welcome distraction from his personal problems. The highly active atmosphere in Liège had an inspiring effect on him and the enthusiasm of the artists involved encouraged him to overcome his depression and continue developing his work. He came into contact with many French-speaking artists and oeuvres with literary connotations, including Pol Pierart, Jean le Gac and Jean-Jacques Symul, as well as with the publishing house Yellow Now. Renewed contact with French culture was a relief for Heyvaert, and allows him to pick up the thread of his repudiated past. He was exposed to new influences and began to study Spanish culture ; he wanted to learn Spanish in view of future meetings with his daughter and her Spanish boyfriend. All these various impulses propelled Heyvaert into a more open relationship with the outside world and caused him to question the communicative aspect of his work. Locked within a dysfunctional body, he searched his past in order to confront himself and his work. He began to realize that the continual renewal and expansion of his visual vocabulary implied that not all ‘terminology’ was thoroughly or completely formulated and understood. As a result, he would try out earlier activities in a different context.

1981, 25 January–21 February : ‘Vierkantig’ ( S quare ), theme exhibition at Galerij Drieghe in Wetteren. The exhibition is accompanied by a publication of the same name with contributions by Bram Bogart, Raphael Buedts, Raoul De Keyser, Wybrand Ganzevoort, René Heyvaert, Roger Raveel and Dan Van Severen.120

1981, 27 May–17 June : ‘René Heyvaert’. Exhibition at Richard Foncke Gallery, Ghent. For this exhibition, Heyvaert makes the edition ‘Vimdoos met uitnodiging op gekleefd’ ( V im box with invitation pasted on it ).121 The invitation itself features a personalized incision in the paper.

For this exhibition, Heyvaert made a maximum effort. To a certain extent, he broke with preceding years in that he looked back to the period between 1974 and 1976 and reintroduced utensils in his work.

This time, his mental and physical condition enabled him better to place in perspective his urge to use everyday objects as artistic material.122 Because the making of things had become increasingly difficult, the concentration of each work grew likewise. There was no energy left over for whimsy or mannerism. The ever-present aspect of necessity acquired an increasingly legible form in the work itself.

The communication which shut itself up in the object in the late 1970s now found a new way to reach the viewer. The presentation of the work also reflects this laborious precision. During the process of construction, Heyvaert attached enormous importance to the diversity of the materials used and sought to create a virtual space by means of the specific arrangement of the exhibits. He wanted to translate them into his own world in order to be able to receive the visitor in his own house. He asked that some of the blinds be left open so that visitors would immediately be confronted with the spatial integration of works he had placed both indoors and out. Heyvaert had his work enter into a dialogue with the architecture of the exhibition space, which in turn was accentuated through this direct relationship. Aluminium rods appeared in the garden, in direct contrast to the plants. At the entrance, a plank with a form missing from its centre stood against the door. A large, rusted barrel became part of Heyvaert’s universe when he sawed out a pattern of triangles which together formed a square. In the next room, a spoon and fork hung next to each other were made useless by the small wooden rods tied perpendicularly to their necks.

A roll of drawing paper – still rolled – was hung against the wall ; the serrated edge of the roll was only visible from nearby. On the ground lay an unrolled, white artist’s canvas from which small triangles had been cut. A large Miele package was rolled up and provided with square holes. A curving stick was hung near the staircase so that the movement of both forms complemented and heightened one another.

A plank was hung diagonally on a round supporting column, so that the small, serrated form in the middle of the piece of wood became a stairway leading to an invisible room. Two serrated, dark-brown wood

diagonaal aan een ronde steunzuil waardoor de kleine kartelvorm in het midden van het stuk hout een trap wordt die naar een onzichtbare kamer leidt. Twee gekartelde donkerbruine platen liggen gecentreerd op elkaar. Een fijne houten meander slingert over de muur. Samen drukken ze een eenheid uit die de mentale wereld van René Heyvaert abstraheert. Zo introduceert hij de omgeving als onderdeel van zijn werk. Hij bereikt een symbiose tussen architectuur en beeldende kunst.

René Heyvaert verwachtte veel van dit toonmoment. De tentoonstelling oogstte inderdaad succes bij vrienden en kunstenaars maar werd eens te meer door de pers genegeerd, de critici wisten zijn ongewone, nonconforme werk niet te plaatsen. Na deze miskenning werd hij nog meer in zichzelf gekeerd. Ondertussen verhoogde de druk om zijn woning in Scheldewindeke te verlaten.123 In 1982 verhuisde hij met inboedel en planten naar de Korenbloemstraat 59, een sociale woning iets verderop.

René schepte daar genoegen in het gadeslaan en analyseren van de sociale woonwijk en het consumentisme.124 Hij leefde in zijn eigen wereld en achter het raam van de eerste verdieping zette hij af en toe kleine werken waarmee hij de aandacht van toevallige passanten wilde trekken. In de tuin bouwde hij een grote scheidingswand uit transparante plastic golfplaat en ontschorste wilgentakken. Deze muur was een werk, zowel architectuur als kunst. De achterliggende logica was die van alle objecten, zijn omgeving en zichzelf ; de noodzakelijkheid om dingen te kunnen beheersen, kortom : overleven.

Na de Vim-doos duiken steeds meer gebruiksvoorwerpen in zijn werk op – voorwerpen waar niemand belang aan schijnt te hechten, simpele dingen uit de buurtwinkel die zich in zijn huis opstapelen, verpakkingen van de rijstpap die hij dagelijks eet, luciferdoosjes, kranten, borstels, stofblikken, sardineblikopeners, haarspelden, keukenmessen, kapstokken en verknipte prentkaarten van oude meesters. De meeste werken stuurt hij naar vrienden en kennissen. Grotere objecten worden gecombineerd met koord, karton of insnijdingen. Ook de herhaling van elementen als onderdeel van een groter patroon begint zich te manifesteren. Hij spiegelt vormen en objecten en multipliceert ze zodat de nadruk niet alleen ligt op het element maar ook op de verschillen tussen elementen en het veranderde aspect van de elementen door ze samen te brengen. Hij maakt reeksen die een eindeloze herhaling suggereren door het samenvoegen van kranten, kartonnen verpakkingen, luciferdoosjes of conservenblikken. Dat zoeken naar patronen in bestaande elementen en het gebruiken van voorgedrukte patronen leidde tot een nieuwe ontwikkeling in zijn vormentaal.

25 januari–12 februari 1983 : ‘Mensen weten weinig van wat bestaat.

Een kunstenaar kent deze dingen en toont ze aan de mensen ( René Heyvaert )’, solotentoonstelling in Galerij Drieghe in Wetteren.

René Heyvaert wil de dingen – zijn dingen – tonen. Hij probeert door middel van een zeer gevarieerde selectie uit z’n oeuvre een nieuwe communicatie met het publiek tot stand te brengen. Er zijn verschillende werken uit de periode 1970–1983 samengebracht. Een groot kruis, samengesteld uit vijf autobanden, staat centraal in de ruimte. Twee bezems worden met hun borstel aan elkaar gezet en hangen aan de muur. Reeksen Brinta-dozen en luciferdoosjes sieren sober de ruimte.

Zelfs mail-art wordt getoond. En een borstel en een stofblik. In een kruis dat gevormd wordt door twee stokken waarop ronde broodjes zijn bevestigd, komt de nauwe relatie van het werk met de kunstenaar zelf duidelijk tot uiting. De rode bezem, een marteltuig met spijkers door de steel, zou een zelfportret kunnen zijn. Sunlight-zeep wordt met drie spijkers doorboord. Enkele houten en kleinere objecten zijn zigzag daartussen geplaatst. Mensen die zich tot een bepaald object aangetrokken voelen, probeert hij ook aan te zetten om het te kopen.

Hij legt een algemene minimum- en maximumprijs vast van respectievelijk 180 en 360 euro zodat de geïnteresseerde zelf kan bepalen hoeveel hij of zij aan het object van zijn voorkeur wil besteden.125 Naast kunstenaars zoals Luc Coeckelberghs, Werner Cuvelier, Francis Degand, Jean Decoster, Willy De Sauter, Paul Gees, Jean-Georges Massart, Alex Michels, Dan Van Severen en Joseph Willaert zijn er ook een aantal jonge kunstenaars aanwezig.126 De kunstenaars reageren positief maar echte commentaren van het publiek, reacties van critici en musea blijven uit.127 ‘[…] er was van gans het weekend geen kat op mijn tentoonstelling te zien. zelfs geen muis behalve Lies. De opening was een meevaller. zonder groot geroep. sindsdien, heerst hier een ijselijke stilte. niet wanhopen René. […]’128 Hoewel zijn gezondheid verslechterde, bleef René Heyvaert in de mate van het mogelijke het culturele leven volgen en tentoonstellingen bezoeken.129 Hij creëerde nog objecten maar minder en met een grotere aandacht voor al bestaande voorwerpen rondom hem. Zijn geest raakte vermoeid. Hij herwerkt kitscherige prentkaarten van vroegere reizen en richt zich volledig op dingen die in zich al een patroon van herhaling dragen. Naar eind 1983 toe begint hij te werken met behangselpapier en toile cirée

Ensemble, ils expriment l’unité mentale du monde de René Heyvaert.

L’environnement devient ainsi partie intégrante de son œuvre. Il établit une symbiose entre l’architecture et l’art plastique.René Heyvaert attend beaucoup de cette exposition. Celle-ci a en effet du succès auprès des artistes et des amis, mais la presse l’ignore une fois de plus.

Les critiques ne savent que faire de cette œuvre inhabituelle et nonconformiste. À cause de cette incompréhension, l’artiste se renferme encore davantage sur lui-même. En même temps augmente la pression pour quitter sa maison de Scheldewindeke123. En 1982, il emménage au numéro 59 de la Rue des Bleuets, une habitation sociale dans le même quartier. René s’amuse à observer et à analyser le quartier et son consumérisme124 . Il vit dans son monde à lui. À la fenêtre du premier étage, il place des petites œuvres dans le but d’attirer l’attention des passants. Dans le jardin, il construit une grande partition en plastique ondulé translucide et en branches de saule. Ce mur est une œuvre, en même temps art et architecture. La logique sous-jacente est celle des objets, de son environnement et la sienne propre : il s’agit de survivre.

Après la boîte de Vim, de plus en plus d’objets utilitaires surgissent dans son œuvre. Ce sont des objets qui n’intéressent personne, de simples objets qui s’accumulent dans sa maison, des emballages du riz au lait qu’il mange tous les jours, des boîtes d’allumettes, des journaux, des brosses, des ramassettes, des clés de boîtes de sardines, des pinces à cheveux, des couteaux de cuisine, des cintres et des reproductions de grands maîtres découpées. Il envoie la plupart de ces œuvres à des amis et des connaissances. Les objets plus volumineux sont combinés au moyen de cordes, de cartons et d’incisions. La répétition fait son apparition. Les éléments font partie d’un ensemble plus grand. Il fait miroiter des formes et des objets et les multiplie de façon à ne pas mettre uniquement l’accent sur l’élément, mais aussi sur la différence entre les éléments et l’aspect différent des éléments en les unissant. Il crée des séries qui suggèrent une répétition infinie en assemblant des journaux, des emballages en carton, des boîtes d’allumettes ou des boîtes de conserves. Cette recherche de répétitions au sein d’éléments existants et l’usage de patrons préimprimés mènent à une nouvelle évolution dans son langage formel.

25 janvier–12 février 1983 : « Mensen weten weinig van wat bestaat.

Een kunstenaar kent deze dingen en toont ze aan de mensen ( R ené Heyvaert ) » ( L es gens ne savent pas vraiment ce qui existe. Les artistes connaissent ces choses et les montrent aux gens ), exposition en solo à la galerie Drieghe à Wetteren.

René Heyvaert veut montrer les choses. Ses choses à lui. Il essaie d’établir un nouveau contact avec le public en présentant une sélection très variée de son travail. Des œuvres de la période 1970-1983 sont rassemblées. Une grande croix, composée de cinq pneus de voiture, est disposée au centre de la pièce. Deux brosses sont reliées par leurs crins et suspendues au mur. Des séries de boîtes Brinta et des boîtes d’allumettes décorent sobrement la salle. Du mail-art est également présenté. Ainsi qu’une brosse et une ramassette. Une croix, formée par deux bâtons sur lesquels sont fixés deux petits pains ronds, indique clairement l’étroite relation entre l’artiste et son œuvre. La brosse rouge, un instrument de torture dont le manche est percé de clous, pourrait être un autoportrait. Un savon Sunlight est percé de trois clous.

Quelques petits objets en bois sont placés çà et là. L’artiste incite les gens à acheter l’objet qui les attire. Il fixe un prix minimum et maximum général de respectivement 180 et 360 euros, de façon à ce que l’intéressé puisse lui-même déterminer la somme qu’il désire consacrer à l’objet de son choix 125 . Une série de jeunes artistes exposent aux côtés de valeurs confirmées telles que Luc Coeckelberghs, Werner Cuvelier, Francis Degand, Jean Decoster, Willy De Sauter, Paul Gees, Jean-Georges Massart, Alex Michels, Dan Van Severen et Joseph Willaert126 . Les artistes sont enthousiastes, mais de vrais commentaires de la part du public ou des réactions de la part de critiques et de musées se font attendre127.« […] Nous n’avons pas vu un chat pendant tout le week-end. même pas une chatte, sauf Lies. L’inauguration était bien. Sans grands cris. Depuis règne un silence glacial. Ne désespère pas René. […] »128 Bien que sa santé se détériore, René Heyvaert continue à suivre la vie culturelle tant bien que mal et il visite des expositions129. Il crée encore quelques objets mais attache une plus grande importance aux éléments qui l’entourent. Son esprit se fatigue.

Il retravaille des cartes postales kitsch de ses voyages et se concentre complètement sur les choses qui portent déjà en elles une répétition.

Vers la fin de l’année 1983, Heyvaert commence à travailler le papier peint et la toile cirée en vue d’une exposition à la Villa des Roses à Gand. Le nouveau travail, avec ses motifs ludiques et colorés, s’inspire du nom de l’endroit et Heyvaert est très enthousiaste par rapport à cette évolution. Il oppose la connotation négative et bourgeoise du papier peint et les motifs rejetés par le monde artistique aux patrons

op mijn laatste opening aanwezig was. die verrassend goed uitgedrukt heel erg mooië dingen zegt over mijn werk. verrassend diep begrijpend. / eens te meer zie ik mij bevestigd in mijn rol als deken van de Konfederatie der Jonge Kunstenaars. / “het is in deze uiterste eenvoud van ingrijpen, dat ik ook een uiterste vorm van selectie en eliminatie ervaar om het beeld zo duidelijk en consekwent mogelijk te maken in overdracht. De uitdaging van het beeld, de vragen die het oproept, de durf en de moed, de kracht van de eenvoud, al deze elementen hebben mij geboeid bij het bekijken van uw objecten, maar vooral voelde ik mij gesteund en aangemoedigd.” / Patrick Van Caeckenbergh ziet er meer in dan ik bedoelde, maar dat er niettemin in zit […]’ ( brief aan Marc Heyvaert, 4 maart 1983 ).

127 René Heyvaert werd bijvoorbeeld niet vermeld in Kunst in België na ‘45. K.J. Geirlandt publiceerde in 1983 een omvangrijke overzicht van de Belgische kunst na 1945.

Deze ambitieuze uitgave was het eerste standaardwerk over het onderwerp. Een van de leemten in het boek, dat onvermijdelijk enige kinderziekten vertoont, is de volledige afwezigheid van René Heyvaert.

128 Uit een brief aan Marc Heyvaert, 1983.

129 Hij ging onder meer de tentoonstelling ‘7 x Aktuele Kunst’ ( Gent, Gele Zaal, 5 maart–16 april 1983 ) bekijken en was heel enthousiast over de bijdrage van Sigefride Hautman. Hij ruilde of kocht het werk van Sigefride.

130 Brief aan Marc Heyvaert en Kristien De Witte, januari 1984.

131 Brussel, Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts.

choses de mon travail. D’une telle compréhension. Une fois de plus, je me vois confirmé dans mon rôle de doyen de la Confédération des Jeunes Artistes. “C’est dans cette intervention si simple que je ressens également une forme de sélection et d’élimination pour transposer l’image de la façon la plus claire possible et la plus conséquente possible. Le défi de l’image, les questions qu’elle évoque, le courage et l’audace, la force de la simplicité, tous ces éléments m’ont passionné en regardant vos objets, mais je me sentais avant tout soutenu et encouragé.” / Patrick Van Caeckenberghe y voit plus que je ne pensais y mettre, mais cela s’y trouve cependant […] » ( lettre à Marc Heyvaert, 4 mars 1983 ).

127 Aucune mention n’est faite de René Heyvaert dans L’Art en Belgique après ‘45 ( A nvers, Fonds Mercator, 1983 ), une ambitieuse publication dirigée par K.J. Geirlandt, premier ouvrage de référence sur le sujet. Une des lacunes du livre, qui présente malheureusement certains défauts inevitable, est l’absence totale de René Heyvaert.

128 D’après une lettre à Marc Heyvaert, 1983.

129 Il visita entre autres l’exposition « 7 x Aktuele Kunst » ( Gand, Salle Jaune, 5 mars–16 avril 1983 ) et était très enthousiaste à propos de la contribution de Sigefride Hautman. Il échangeait ou achetait l’œuvre de celui-ci.

130 Lettre à Marc Heyvaert et Kristien De Witte, janvier 1984.

131 Bruxelles, Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts.

really really nice things about my work. surprisingly deep in understanding. / once again i see myself confirmed in my role as dean of the Confederation of Young Artists. / “it is in this extreme simplicity of intervention that I also experience an extreme form of selection and elimination in order to make the image as clear and as consistent as possible in its transposition.

The challenge of the image, the questions it evokes, the daring and the courage, the power of simplicity, all of these elements excited me while viewing your objects, but most of all I felt supported and encouraged.” / Patrick Van Caeckenbergh sees more in it than i intended, but it’s in there nevertheless […]’ ( letter to Marc Heyvaert, 4 March 1983 ).

127 For example, Heyvaert was not even mentioned in Kunst in België na ‘45, the extensive overview of Belgian art after 1945 compiled in 1983 by K. J. Geirlandt. The complete absence of Heyvaert is one of the lacunae of this ambitious publication which, as the first standard work on the subject, suffers inevitable growing pains.

128 From a letter to Marc Heyvaert, 1983.

129 For instance, he visited the exhibition ‘7 x Aktuele Kunst’ ( Ghent, Gele Zaal, 5 March–16 April 1983 ) and was highly enthusiastic about the contribution of Sigefride Hautman. He exchanged or purchased work by Sigefride.

130 Letter to Marc Heyvaert and Kristien De Witte, January 1984.

131 Brussels, Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts.

( 2 49 )

panels lay centred on each other. A fine wooden meander moved against the wall. Together they communicated the unity abstracted by Heyvaert’s mental world. Introducing the surrounding environment in his work, Heyvaert achieved a symbiosis between architecture and fine art. Heyvaert had high expectations of the exhibition. The show was indeed a success with friends and artists, but was once again ignored by the press ; critics were at a loss as to how Heyvaert’s unusual, nonconformist work should be placed. After this rejection, the artist retreated further into himself. In the meantime, the pressure to vacate his home in Scheldewindeke increased.123 In 1982, he moved with all his plants and worldly possessions to Korenbloemstraat 59, a subsidized housing unit a couple of blocks away. There he enjoyed analyzing the low-income community and consumerism in general.124 He lived in his own world, and often placed small works in the first-floor window which attracted the attention of chance passers-by. In the garden, he built a large fence of transparent corrugated plastic and stripped willow branches – a work of architecture as well as art. The underlying logic was that of all his objects, his environment and himself : the necessity of being able to control things – in short, of survival. After the Vim box, household objects appeared in his work with increasing frequency.

These were objects to which no one seemed to attach any importance, simple things from neighbourhood stores which piled up in his house : the empty cartons of the rice pudding he ate every day, matchboxes or newspapers, brushes, garbage cans, can-openers, hairpins, kitchen knives, coat-hangers and cut-up postcards of the old masters. Most of these works were sent to friends and acquaintances. Larger objects were combined with twine, cardboard or incisions. The repetition of elements as part of a larger pattern also began to make itself manifest.

Heyvaert mirrored forms and objects and multiplied them so that the emphasis lay not only on the components but also on the differences between them and on the changing appearance resulting from their juxtaposition. He created series that suggested endless repetition by connecting newspapers, cardboard containers, matchboxes or cans of food. The search for patterns in existing elements and the use of preprinted patterns would lead to the next stage in the development of his formal language.

1983, 25 January–12 February : ‘People know little of what exists. An artist knows these things and shows them to people ( René Heyvaert )’, solo exhibition at Galerij Drieghe in Wetteren.

René Heyvaert wanted to show things – his things. He attempted to bring about a new form of communication with the public by means of a highly varied selection from his oeuvre. There were various works from the period 1970–83. A large cross made of five automobile tires occupied the centre of the space. Two brooms were fixed with bristle ends together and hung from the wall. Series of Brinta boxes and matchboxes served as sober decoration. Even mail art was shown.

A brush and a dustpan. A cross made of two sticks covered with breadrolls revealed its close relationship to its maker. The red broom, an instrument of torture, its handle bristling with nails, could have been a self-portrait. A bar of Sunlight soap was pierced with three nails.

Several wooden and other small objects zig-zagged in between. People who felt drawn to a particular object were encouraged by the artist to purchase it. Heyvaert established a general minimum and maximum price of 185 and 375 euros respectively, so that interested parties could determine for themselves how much they wanted to pay for their object of choice.125 In addition to artists like Luc Coeckelberghs, Werner Cuvelier, Francis Degand, Jean Decoster, Willy De Sauter, Paul Gees, Jean-Georges Massart, Alex Michels, Dan Van Severen and Joseph Willaert, a number of younger artists were present.126 The artists responded positively, but genuine public commentary or reactions from critics and museums never came about.127 ‘[…] not a creature visited my exhibition all weekend. Not even a mouse, except Lies. The opening went well. Without hue and cry. Since then, a stony stillness has reigned here. Don’t despair René. […]’128 Although his health continued to deteriorate, Heyvaert continued to be involved in cultural life as much as possible and continued to go to exhibitions.129 He still created objects but less often and with greater regard for the objects already existing around him. It was mostly his mind that grew tired. He reworked kitschy postcards which he had purchased during his earlier travels and concentrated on things that already contained a pattern or repetition in themselves. Towards the end of 1983 he began to work with wallpaper and oilcloth ( toile cirée ) in preparation for his upcoming exhibition at Villa des Roses in Ghent. The new work, with its colourful and playful motives, clearly alluded to the name of the location and Heyvaert was filled with enthusiasm for this new evolution. The negative, bourgeois connotations of wallpaper and motifs rejected by the art world were confronted with the strict geometric motifs Heyvaert

in het vooruitzicht van een tentoonstelling in Villa des Roses in Gent.

Het nieuwe werk met kleurrijke en speelse motieven is geïnspireerd door de naam van de plek en Heyvaert is vol enthousiasme over deze evolutie. Tegenover de negatieve en burgerlijke connotatie van behangselpapier en de door de kunstwereld verworpen motieven stelt hij de strakke geometrische patronen die hij door knippen en snijden aan het materiaal geeft. Er ontstaat een grote spanning tussen het onpersoonlijke – inherent aan het materiaal – en het persoonlijke – inherent aan de manipulatie ervan. Zo bekomt hij een voorwerp dat zichzelf volledig en met een minimale ingreep overstijgt, ‘[…] af en toe, zeldzaam, heel zeldzaam, ach veel te zeldzaam eens een kunstwerk maken. een toile cirée, een behangpapiertje. men kan het lot geen geweld aan doen. zeldzame kunstwerken, maar stuk voor stuk indrukken uit de eerste hand, zoals het hoort. kommunikaatsie, dus, zoals dat heet. dingen waarvoor ik bewondering moet oogsten. bemind moet worden. of ‘k kan mijn eigen voor de kop schieten […]’130 Het ontwerp van de uitnodiging voor deze tentoonstelling kost heel wat inspanning want René beslist om hetzelfde letterblok te drukken op een zeer grote variëteit van behangselmotieven. Zijn liefde voor de ruimte, voor de dingen doet hem dromen van het opgaan in de dingen. Vanuit dit standpunt beschouwt hij zichzelf. Hij ziet een andere werkelijkheid die hij probeert mee te delen via die werkelijkheid. Dingen die opgaan in de dingen. Kunst die geen kunst pretendeert te zijn. Objecten die deelnemen aan de relatie tussen de dingen, een handeling met de dingen. Meer heeft hij niet, maar ook niet minder.

18–27 maart 1983 : René Heyvaert wordt gepresenteerd op de ‘8 e Actuele Kunstmarkt’ in de stand van Richard Foncke Gallery.131

stricts et géométriques qu’il confère au matériau en le coupant et en le découpant. Une grande tension s’installe entre l’impersonnel ( inhérent au matériau ) et le personnel ( inhérent à la manipulation ). Il obtient ainsi un objet qui se surpasse lui-même, bien que manipulé de façon très sommaire : « […] Quelquefois, rarement, très rarement, oh beaucoup trop rarement réaliser une œuvre d’art. Une toile cirée, un petit papier peint. On ne peut forcer le destin. De rares œuvres d’art, mais toutes des impressions directes, comme il se doit. De la communication, donc, comme on dit. Des choses qui doivent m’apporter de l’admiration. Qui doivent me faire aimer. Ou j’peux m’flinguer […] »130 La réalisation de l’invitation pour cette exposition demande beaucoup d’efforts car René décide d’imprimer le même bloc de lettres sur une grande variété de papiers peints. Son amour de l’espace, des choses, le fait rêver de se perdre dans les choses. Il se contemple de ce point de vue. Il voit une réalité autre, qu’il désire communiquer par cette réalité. Des choses qui se fondent dans des choses. De l’art qui ne prétend pas être de l’art.

Des objets qui participent à la relation entre les objets, une action avec les choses. Il ne peut donner plus, mais pas moins non plus.

18–27 mars 1983 : René Heyvaert est présenté au 8 e Marché de l’Art actuel dans le stand de la Richard Foncke Gallery 131.

had cut into the material. In spite of a truly minimal intervention, Heyvaert managed to make the object transcend itself completely thanks to the enormous tension between the impersonal material and the personal manipulation. ‘[…] now and then, rarely, very rarely, oh dear, far too rarely I make a work of art. A toile cirée, a little piece of wallpaper. One can’t rail against fate. Rare works, but every one of them first-hand impressions, as it should be. Com-mun-ica-tion, as they call it. Things that should earn me admiration. Endear people to me. Or I might as well blow my brains out […]’.130 The design of the invitation for the exhibition cost a great deal of effort because Heyvaert decided to print the same letter block on a very large selection of different wallpaper patterns. His love for space made him dream of being absorbed by the things that surrounded him. He saw himself from this perspective. He saw another reality that he tried to impart to us through that reality. Things that are absorbed by things. Art that pretends not to be art. Objects that take part in the relationship between things, acting with things. He had no more, but no less.

1983, 18–27 March 18 : René Heyvaert is presented at the ‘8th Contemporary Art Market’ at the stand of the Richard Foncke Gallery.131

( 251 )

<< UNTITLED, 1981 ETERNUM FORK, ETERNUM SPOON, WOODEN BEAMS 182 / 2006 JM < UNTITLED, 1980â&#x20AC;&#x201C;1981 ROLL OF STEINBACH PAPER 183 / 2006 JM

> UNTITLED, 1980â&#x20AC;&#x201C;1981 ROLL OF CARDBOARD 184 / 2006 JM

< UNTITLED, 1981 RUSTED BARREL, SAWN OUT TRAINGLES 185 / 1981 PY > UNTITLED, 1981 CARDBOARD BOX, TWINE, 186 / 1981 PY >> UNTITLED, 1981 PLEXIGLASS, 187 / 2006 JM

189

190

<< UNTITLED, 1982 INSTALLATION VIEW, 2004 DUSTPAN, ROPE 188 / 2004 JM < UNTITLED, 1982 BAMBIX BOXES, WOOD 189â&#x20AC;&#x201C;190 / 1990 AA > UNTITLED, 1982 BRINTA BOX 191 / 1990 AA

< UNTITLED, 1981 ED 5, VIM BOX, CARDBOARD INVITATION 192 / 1981 PY > UNTITLED, (1980â&#x20AC;&#x201C;)1981 ETERNUM SPOON, FORK, WOOD, TWINE 193 / 1981 PY

<> UNTITLED, (1981â&#x20AC;&#x201C;)1982 ETERNUM TEASPOONS, ALUMINIUM, RIVETS 194 / 2006 JM

> UNTITLED, 1981 WOOD, LEATHER SHOES 195 / 2006 JM

< UNTITLED, 1981 TRIPLEX, SCRUB BRUSH 196 / 2004 YV < UNTITLED, 1982 TEASPOON, TRIPLEX 197 / 2006 JM > UNTITLED, 1982 KARA FORK, TRIPLEX 198 / 2006 JM

> MAIL ART, 1983 ATLANTA POSTCARDS, GLUE 201 / 2003 YV < MAIL ART, 1982 KNIFE, TRIPLEX 200 / 2006 JM

< MAIL ART, 1982 POSTCARD 199 / 2006 JM

> UNTITLED, 1982â&#x20AC;&#x201C;1983 WOOD, PLASTIC COMBS, SCREWS 202 / 2003 YV > UNTITLED, 1983 SCRUB BRUSH, TRIPLEX 203 / 2006 JM > UNTITLED, 1983 TRIPLEX, PAINT BRUSH 204 / 2006 JM

< UNTITLED, 1983 WOODEN SPOONS, GLUE 205 / 2006 JM < UNTITLED, 1983 CLOTHES-PEGS, GLUE 206 / 2006 JM < UNTITLED, 1983 WOODEN CLOTHES-HANGERS, PINK PAINT 207 / 2006 JM

> UNTITLED, 1982â&#x20AC;&#x201C;1983 POSTCARD, CLOTH-HANGER, TAPE 210 / 2003 YV

< MAIL ART, 1983 POSTCARDS, GLUE 208 / > MAIL ART, 1981â&#x20AC;&#x201C;1983 METAL CAN OPENER IN ORIGINAL PACKAGE 209 / 2006 JM

< UNTITLED, (1982–)1983 UNION MATCH BOXES, ALUMINIUM, GLUE 211 / 2006 JM > UNTITLED, (1982–)1983 KITEKAT BOXES, RIVETS 212 / 2003 YV >> UNTITLED, (1982–)1983 UNION MATCH BOXES, PLASTIC 213 /

< UNTITLED, (1981–)1982 WOOD, LEATHER SHOES, METAL 214 / 2006 JM > UNTITLED, (1981–)1982 WOOD, UNION MATCH BOXES, ALUMINIUM 215 / 1990 AA

< UNTITLED, (1981â&#x20AC;&#x201C;)1982 PLASTIC, WOOD, BRINTA BOXES, COTTON TWINE 216 / 1990 AA

< UNTITLED, 1983 WOOD, WALL PAPER, STAPLES 217 / 1986 AA < UNTITLED, 1983 WALL PAPER ON MULTIPLEX 218 / 1991 DP > UNTITLED, 1983 INSTALLATION VIEW 2006 WALL PAPER, GLUE 219 / 2006 JM

> UNTITLED, 1983â&#x20AC;&#x201C;1984 WALL PAPER 220 / 1986 AA

< UNTITLED, 1983–1984 OIL CLOTH 221 / AA 1986 > UNTITLED ,1983–1984 WALL PAPER 222 / AA 1986

<< INVITATIONS, 1984 PRINT ON WALL PAPER 223 / 2006 JM

< UNTITLED, 1983 OIL CLOTH 224 / 1991 DP > UNTITLED, 1984 OIL CLOTH 225 / 1991 DP >> UNTITLED, 1984 OIL CLOTH 226 / 2006 JM

11 april 1984 : René Heyvaert overlijdt onverwacht in zijn woning in Scheldewindeke.

11 avril 1984 : René Heyvaert décède inopinément dans sa maison de Scheldewindeke.

Het plotselinge overlijden van René Heyvaert verraste iedereen en stelde de familie voor een omvangrijke en moeilijke taak. Zijn problematische positie als kunstenaar zonder enige belangstelling vanwege de museale en kunstkritische wereld maakte dat de nabestaanden zonder professionele begeleiding over de nalatenschap beschikten. De familie en enkele kennissen en vrienden verdeelden onder elkaar een aantal werken, plakboeken, mappen met tekeningen en vlechtwerk, terwijl een ander gedeelte samen met de zelfgemaakte meubels werd opgestookt in een opwelling van agressie en frustratie. Van de inrichting van het huis en de staat waarin het zich bij zijn dood bevond, werden geen foto’s genomen.

Le décès soudain de René Heyvaert surprend tout le monde et confronte sa famille à une lourde et importante tâche. Sa position d’artiste problématique, qui ne pouvait compter sur aucun soutien du monde muséal ou critique, fait que ses proches disposent de l’héritage sans aucun accompagnement professionnel. La famille, les amis et les connaissances se divisent une série d’œuvres, de livrets, de fardes avec des dessins et des tissages. Une autre partie de l’œuvre, ainsi que les meubles faits main, sont brûlés dans une vague d’agressivité et de frustration. Aucune photo de la maison ou de son contenu au moment de la mort de René Heyvaert n’est prise.

6–20 mei 1984 : ‘René Heyvaert... In Villa.. Des.. Roses’, postume solotentoonstelling in Villa des Roses in Gent.141

De tentoonstelling in Villa des Roses in Gent vond plaats zoals gepland. In de kleine ruimte waren de werken met behangselpapier en toile cirée te zien. Een gedeelte van de werken die bij het overlijden van René Heyvaert in zijn huis waren aangetroffen, werden ter inzage gepresenteerd. Student kunstgeschiedenis Bart De Baere kreeg van Michiel Hendryckx en galeriehouder Richard Foncke het advies om deze tentoonstelling te gaan bekijken. Daar maakte hij, als criticus bij het dagblad De Gentenaar, kennis met het werk van Heyvaert. Hij was uitermate geboeid en schreef naar aanleiding van de tentoonstelling een uitgebreid artikel.132 Door het enthousiasme van Bart De Baere ging ook de jongste generatie studenten kunstgeschiedenis aan de Gentse universiteit, onder wie Dirk Pültau, zich voor Heyvaerts oeuvre interesseren. De dood van de kunstenaar maakte eindelijk ook een aantal schrijvers attent op zijn werk en voor het eerst ontstond een uitgebreide dialoog met de publieke opinie. Heyvaerts werk bleek toegankelijker te zijn voor deze jonge generatie dan voor vele van zijn tijdgenoten. ‘Soms kunnen de vragen groter zijn dan de geldingsdrang, kan het denken het doen tot andere – misschien de ware – proporties herleiden. En kan het voldoende zijn de kleinste gebaren te maken om een beweging te bekijken. Heyvaert maakt beelden van leven in een ruimte die binnen handbereik blijft, waar de kleinste handeling gigantische gevolgen heeft. Hij beperkt zich tot eenvoud die haast ondraaglijk zou zijn voor wie ze niet vanzelf gevonden heeft. Daar voelt hij zich thuis, waar geen enkel teveel is en de reacties tussen de elementen zich in hun hardste, meest geconcentreerde vorm tonen.’133

22 september–11 oktober 1984 : ‘Hommage à René Heyvaert’, op initiatief van Richard Foncke wordt gelijktijdig op vier plaatsen een tentoonstelling ingericht ; elk van deze locaties is met René Heyvaert verbonden en toont een verschillende selectie van favoriet werk.134

20 april–11 mei 1986 : ‘René Heyvaert. Behangpapier Toile cirée’, een tentoonstelling met behangselpapier en toiles cirées van René Heyvaert in de Richard Foncke Gallery te Gent.135

21 juni–7 september 1986 : ‘Initiatief 86’, groepstentoonstelling door de drie internationale curatoren Gosse Oosterhof, Jean-Hubert Martin, Kasper König. Zij tonen via een persoonlijke selectie hun visie op de Belgische actuele kunst. Daarnaast presenteert Jan Hoet, in combinatie met Chambres d’Amis, werk uit de collectie van het Museum voor Hedendaagse Kunst.146 Vanaf 1986 werd het werk van René Heyvaert af en toe opgenomen in door Jan Hoet ingerichte tentoonstellingen.136

1990 : Architect Marc Dubois schrijft de eerste tekst over René Heyvaert als architect.137

7 maart–25 1990 : ‘René Heyvaert’, solotentoonstelling in Richard Foncke Gallery in Gent.139

24 mei–30 september 1990 : ‘Artisti ( D ella Fiandra ) / Artists ( From Flanders )’, groepstentoonstelling van curators Bart De Baere en Marc De Cock in het Palazzo Sagredo in Venetië.148

6–20 mai 1984 : « René Heyvaert... in Villa.. Des.. Roses », exposition posthume à la Villa Des Roses à Gand141.

L’exposition de la Villa des Roses à Gand a lieu comme prévu.

Les œuvres de papier peint et de toiles cirées sont exposées dans la petite salle. Une partie des pièces se trouvant dans la maison de René Heyvaert au moment de son décès, est également présentée.

Le propriétaire de la Richard Foncke Gallery et Michiel Hendryckx conseillent à Bart De Baere, étudiant en histoire de l’art et critique d’art pour le quotidien De Gentenaar de visiter l’exposition. Celui-ci est particulièrement touché et publie un long article à propos de l’exposition132 .

L’enthousiasme de Bart De Baere est tel que la nouvelle génération d’étudiants en histoire de l’art à l’université gantoise, notamment Dirk Pültau, se passionne également pour l’œuvre d’Heyvaert. Par ailleurs, la mort de l’artiste attire, enfin, l’attention d’un certain nombre d’écrivains. Pour la première fois, l’œuvre fait l’objet d’un dialogue important avec l’opinion publique. L’œuvre d’Heyvaert semble plus accessible pour les jeunes générations que pour nombre de ses contemporains.« Parfois, les questions peuvent être plus grandes que le désir de s’imposer, parfois la réflexion peut ramener l’action à d’autres proportions, peut-être plus justes. Et peut-il suffire de faire les plus petits gestes pour regarder un mouvement. Heyvaert fabrique des images de vie dans un espace tout proche, où le plus petit geste peut avoir des conséquences gigantesques. Il se limite à une simplicité qui serait peut-être insupportable pour ceux qui ne la trouvent pas par eux-mêmes. Là, il se sent chez lui, où rien n’est trop et où les réactions entre les éléments se montrent sous leur forme la plus dure et la plus concentrée133. »

22 septembre–11 octobre 1984 : « Hommage à René Heyvaert », quatre expositions se tiennent simultanément, à l’initiative de Richard Foncke.

Chaque endroit est lié à l’artiste et présente une sélection d’œuvres favorites différente134 .

20 avril–11 mai 1986 : Inauguration de l’exposition « René Heyvaert.

Behangpapier Toile cirée » ( Papier peint toile cirée ) à la Richard Foncke Gallery à Gand 135 .

21 juin–7 séptembre 1986 : « Initiatief 86 » ( I nitiative 86 ), exposition de groupe par trois conservateurs de renommée internationale Gosse Oosterhof, Jean-Hubert Martin, Kasper König. Ils présentent au travers d’une sélection personnelle leur vision sur l’art actuel belge.

Parallèlement, Jan Hoet présente, en combinaison avec « Chambres d’Amis », des œuvres de la collection du Musée d’Art actuel146 . À partir de 1986, Jan Hoet reprendra parfois l’œuvre de René Heyvaert dans les expositions qu’il organisera136 .

1990 : L’architecte Marc Dubois écrit le premier texte sur René Heyvaert en tant qu’architecte137. 7–25 mars 1990 : « René Heyvaert », exposition en solo à la Richard Foncke Gallery à Gand138 .

24 mai–30 séptembre 1990 : « Artisti ( D ella Fiandra ) / Artists ( From Flanders ) » ( A rtistes [de Flandre] ), exposition de groupe par les conservateurs Bart De Baere et Marc De Cock au Palazzo Sagredo à Venise139.

( A PRIL 1984 – TODAY )

132 De Baere, Bart. ‘René Heyvaert, man van extremen.

Uiterst minimaal plastisch werk’, De Gentenaar / Het Nieuwsblad, 17 mei 1984, p. 15 .

133 De Baere, Bart. René Heyvaert : het vierkant als een vorm van de daad, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent, 1991, 32p.

134 Hommage à René Heyvaert, Galerie L’A, Luik ; Galerij Drieghe, Wetteren ; Gent, Villa des Roses ; Gent, Richard Foncke Gallery, 22 september–11 oktober 1984.

Ook deze hommage oogstte meer bijval bij de critici. Bart De Baere publiceerde in De Gentenaar een uitgebreid artikel over de vier tentoonstellingen.

Dirk De Vos, conservator van het Groeninge Museum in Brugge vroeg de Vlaamse Gemeenschap een selectie werken te kopen.

Als conservator van de Vlaamse Primitieven vond hij het belangrijk in de collectie ook een kwalitatieve vertegenwoordiging van hedendaagse Belgische kunst op te nemen. Hij opteerde voor de aankoop van ensembles van bepaalde kunstenaars, onder wie Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Panamarenko, René Heyvaert, Roger Raveel en Dan Van Severen. Het Groeninge werd hierdoor het eerste museum met in zijn collectie werk van Heyvaert.

135 Deze tentoonstelling kreeg zware kritiek te verduren omdat de laatste werken van Heyvaert formeel indruisten tegen de heersende tendensen.

136 Initiatief ‘86, Centrum voor Kunst en Cultuur Sint-Pietersabdij, Gent.

1986 was een belangrijk jaar voor de kunst in Gent. Naast Jan Hoets unieke project ‘Chambres d’Amis’, een tentoonstelling die over 50 huizen in Gent verspreid was, bracht Initiatief ‘86 de actuele Belgische kunst op de voorgrond. Vijfentwintig jaar na Forum 61 probeerde deze expositie opnieuw de hedendaagse Belgische kunst op de wereldkaart te zetten.

Richard Foncke wist dat hier alleen levende kunstenaars gepresenteerd zouden worden, maar hij zond toch een dossier over René Heyvaert in. Het dossier werd geweigerd. Maar architect Paul Robbrecht, die vroeger assistent was geweest bij Francis Serck, waar hij het werk van Heyvaert had leren kennen, maakte Kasper König attent op het oeuvre. Kasper König informeerde zich en besloot Heyvaert in de tentoonstelling op te nemen, tegen het protocol in.

Op verzoek van König ontwierp Paul Robbrecht minimale architecturale ruimten die aan

132 De Baere, Bart. « René Heyvaert, man van extremen.

Uiterst minimaal plastisch werk » ( René Heyvaert, homme d’extrêmes. Œuvre plastique minimale ), De Gentenaar / Het Nieuwsblad, 17 mai 1984, p. 15.

133 De Baere, Bart. René Heyvaert : Het vierkant als een vorm van de daad ( René Heyvaert : le carré comme forme d’action ), Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gand, 1991, 32p.

134 Hommage à René Heyvaert, Galerie L’A, Liège ; Galerie Drieghe, Wetteren ; Villa des Roses, Gand ; Richard Foncke Gallery, Gand, 22 septembre–11 octobre 1984. Cet hommage récolta également plus de succès auprès de la critique.

Bart De Baere publia un grand article sur les quatre expositions dans De Gentenaar. Dirk De Vos, conservateur du Musée Groeninge à Bruges demanda à la Communauté flamande d’acheter une série d’œuvres.

En tant que conservateur des Primitifs flamands, il désirait enrichir la collection d’un bel échantillon d’art contemporain belge. Il favorisa un achat d’ensembles d’artistes comme Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Panamarenko, René Heyvaert, Roger Raveel et Dan Van Severen. Le Groeninge devint ainsi le premier musée à inclure des œuvres de Heyvaert dans sa collection.

135 Cette exposition endura de sévères critiques parce que les dernières œuvres de Heyvaert allaient à l’encontre des tendances acceptées.

136 Initiatief ’86, Centrum voor Kunst en Cultuur Sint-Pietersabdij, Gand. L’année 1986 s’avéra importante pour l’art à Gand. Il y avait déjà le projet unique de Jan Hoet, « Chambres d’Amis », une exposition répandue sur cinquante maisons à Gand.

Initiatief ’86 mettait l’art actuel belge sur l’avant de la scène.

Vingt-cinq ans après Forum 61, cette exposition désirait repositionner l’art contemporain belge.

Richard Foncke savait que l’on ne présenterait que des artistes vivants, mais il avait quand même soumis un dossier sur René Heyvaert. Celui-ci fut refusé.

Cependant, l’architecte Paul Robbrecht, ancien assistant de Francis Serck chez lequel il avait découvert le travail d’Heyvaert, attira l’attention de Kasper König sur cette œuvre. Kasper König s’informa et décida d’inclure Heyvaert, à l’encontre du principe établi. À la demande de König, Paul Robbrecht créa des espaces

132 De Baere, Bart. ‘René Heyvaert, man van extremen.

Uiterst minimaal plastisch werk,’ De Gentenaar / Het Nieuwsblad, 17 May 1984, p. 15 .

1984, 11 April : René Heyvaert dies unexpectedly at his home in Scheldewindeke.

Heyvaert’s sudden death surprised everyone and placed his family before a sizable and difficult task. His position as an artist whose work had aroused little interest among critics and museums meant that the next-of-kin had no professional guidance in terms of dealing with his legacy. The family and several friends and acquaintances divided up a number of his work between themselves – scrapbooks, folders filled with drawings and plaited works – while the rest, including the homemade furniture, was burnt to ashes in an upsurge of aggression and frustration. No photos were made of the interior of Heyvaert’s house or the state in which it was found at his death.

133 De Baere, Bart, René Heyvaert : het vierkant als een vorm van de daad ( René Heyvaert : the square as form of action ), Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, 1991, 32p.

1984, 6–20 May : ‘René Heyvaert... In Villa.. Des.. Roses’. Posthumous solo exhibition at Villa des Roses, Ghent.

134 Hommage à René Heyvaert, Galerie L’A , Liège ; Galerij Drieghe, Wetteren ; Villa des Roses , Ghent ; Richard Foncke Gallery, Ghent, 22 September–11 October 1984. This homage likewise garnered more success among the critics. Bart De Baere published an extensive article on the four exhibitions in De Gentenaar. Dirk De Vos, curator of the Groeningemuseum in Bruges, asked the Flemish Community to purchase a selection of works. As curator of early Netherlandish painting, he found it important to ensure that a representative selection of highquality contemporary Belgian art was included in the collection.

He opted for the purchase of ensembles by particular artists, among whom Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Panamarenko, René Heyvaert, Roger Raveel and Dan Van Severen. The Groeningemuseum thus became the first museum to own works by Heyvaert.

The exhibition at Villa des Roses in Ghent took place as planned.

A number of works in wallpaper and oilcloth were shown in the small space. Some of the works found at René’s home on his death were included. On the advice of Michiel Hendryckx and gallerist Richard Foncke, Bart De Baere, art history student at the time, went to see the exhibition. There, as a critic for the newspaper De Gentenaar, he got acquainted with Heyvaert’s work. He was thoroughly intrigued and wrote an extensive article on the occasion of the exhibition.132 Thanks to De Baere’s enthusiasm, the most recent generation of art history students at Ghent University, among them Dirk Pültau, also developed an interest in Heyvaert’s work. Heyvaert’s death seems to have aroused the interest of various writers, and for the first time in a long while an extensive dialogue with public opinion grew up around his art.

Heyvaert’s work appears to have been more accessible for this younger generation than for many of his contemporaries. ‘Sometimes the questions were greater than the ambition, sometimes thinking reduced acting to other – perhaps its true – proportions. And it could be sufficient to make the smallest gesture in order to observe a movement.

Heyvaert made images of life in a space that is still within reach, where the least action can have gigantic consequences. He limited himself to a simplicity that would be almost unbearable for someone who did not find it of their own accord. He felt at home where there is no excess and where reactions between the elements reveal themselves in their hardest, most concentrated form.’133

135 This exhibition was subject to heavy criticism because Heyvaert’s most recent works went against the grain of current tendencies.

136 Initiatief ‘86, Centrum voor Kunst en Cultuur Sint-Pietersabdij, Ghent. 1986 was an important year for art in Ghent. In addition to Jan Hoet’s unique ‘Chambres d’Amis’ project, an exhibition held suimultaneously in 50 private homes in Ghent, Initiatief ‘86 brought contemporary Belgian art into the limelight.

Twenty-five years after Forum 61, this exhibition attempted to put contemporary Belgian art on the world map again. Richard Foncke knew that only living artists would be represented but nevertheless submitted a dossier on René Heyvaert. The dossier was rejected. But architect Paul Robbrecht, who had become familiar with Heyvaert’s work during his period as assistant of Heyvaert’s friend and supporter Francis Serck, brought the work to the attention of Kasper König.

Kasper König looked into the matter further and decided to include Heyvaert in the exhibition – against protocol. At König’s

1984, 22 September–11 October : ‘Hommage à René Heyvaert’, at the initiative of Richard Foncke, an exhibition is organized at four different locations in memory of René Heyvaert. Each of the locations is in some way closely related to René, and shows a selection of his favourite work.134

1986, 20 April–11 May : ‘René Heyvaert. Behangpapier Toile cirée’, an exhibition featuring Heyvaert’s work in wallpaper and oilcloth at Richard Foncke Gallery, Ghent.135

1986, 21 June–7 September : ‘Initiatief ’86’, group exhibition by three international curators : Gosse Oosterhof, Jean-Hubert Martin and Kasper König. They are asked to articulate their vision of contemporary art in Belgium on the basis of a highly personal selection. The inclusion of Heyvaert by Kasper König, in spite of the fact that dead artists had been excluded initially, can be seen as a major – posthumous – tribute tot the artist.137 The presentation seems to have been enlightening not only for the general public, but also for a new generation of artists and earlier ‘insiders’. In addition to ‘Initiatief ’86’ and in combination with his widely celebrated ‘Chambre d’Amis’ exhibition, Jan Hoet shows work from the collection in the Ghent Museum van Hedendaagse Kunst.

After 1986, work by Heyvaert was occasionally included in exhibitions organized by Jan Hoet.136

1990 : Architect Marc Dubois writes the first text on René Heyvaert as an architect.137

1990, 7–25 March : ‘René Heyvaert’, solo exhibition at Richard Foncke Gallery, Ghent.138

( 3 03 )

15 juni 1991–1 september : ‘René Heyvaert’, eerste museale solotentoonstelling in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent. De tentoonstelling wordt georganiseerd onder leiding van Jan Hoet met Bart De Baere als curator.142

15 juin–1 septembre 1991 : « René Heyvaert », première exposition en solo au Musée d’Art actuel de Gand. L’exposition est organisée sous la direction de Jan Hoet et gérée par Bart de Baere142 .

25 octobre–6 décembre 1992 : « René Heyvaert », exposition aux PaysBas à la galerie De Zaal à Delft avec une présentation par Arie Berkulin, Lieve Laporte, Marja et Jan-Willem Groenendaal143.

25 oktober–6 december 1992 : ‘René Heyvaert’, tentoonstelling in Nederland in galerie De Zaal in Delft met een presentatie van Arie Berkulin, Lieve Laporte, Marja en Jan-Willem Groenendaal.143 1 mei–19 september 1993 : ‘De la main à la tête. L’Objet Théorique’, thematentoonstelling die georganiseerd wordt door Denys Zacharopoulos in Domaine de Kerguéhennec in Locminé ( Frankrijk ).

1 er mai–19 séptembre 1993 : « De la main à la tête. L’objet théorétique », exposition à thème organisée par Denys Zacharopoulos au domaine de Kerquéhennec à Locminé ( France ).

23–31 maart 1996 : ‘René Heyvaert, een herinnering’, tentoonstelling door de familie Drieghe met Academie Leon in Munte. Naast werk van René Heyvaert wordt ook een postume uitgave gepresenteerd, die een brief, enkele onuitgegeven teksten en een paar gedichten bevat, in een oplage van vijftig genummerde exemplaren.

23–31 mars 1996 : « René Heyvaert, een herinnering » ( René Heyvaert, un souvenir ), exposition par la famille Drieghe avec l’Académie Leon à Munte. Parallèlement à l’œuvre de René Heyvaert, présentation d’une publication posthume contenant une lettre, quelques textes inédits et quelques poèmes, à un tirage de 50 exemplaires numérotés.

9 mei–5 december 1999 : ‘De opening – De verzameling’, officiële opening van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent.

9 mai–5 décembre 1999 : « De opening – De verzameling » ( L’inauguration – La collection ), inauguration officielle du SMAK, musée d’art actuel à Gand.

29 september–10 december 2003 : ‘René Heyvaert ( 1 929–1984 )’, tentoonstelling in Nadja Vilenne Galerie in Luik.

20 december 2003–8 februari 2004 : ‘Chaque minute l’art à Liège change le monde. Quinze regards sur la collection de la Cera Foundation’, tentoonstelling in het MAMAC, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, in Luik.

2004 : ‘Joëlle Tuerlinckx propose l’oeuvre de René Heyvaert’, presentatie in de ARCO in Madrid.144

2 oktober–7 november 2004 : ‘René Heyvaert. Starting point to new proposals with contributions by Luc Demeyer, Nico Dockx, Maria Gabriëlle, Lieve Laporte, Jan Mast, Jean-Michel Meyers’, Richard Foncke Gallery, Gent.145

1–31 december 2005 : ‘Intervention 2. Conversation continues. Nico Dockx, René Heyvaert, Lieve Laporte, Jan Mast’, interventie in het Musée des Beaux-Arts van Nantes.146

6 juni–17 semptember : ‘René Heyvaert’, solotentoonstelling in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent, met werk uit de Cera-collectie, de Collectie van de Vlaamse Gemeenschap en privécollecties.

29 septembre–10 décembre 2003 : « René Heyvaert ( 1 929-1984 ) », exposition à la galerie Nadja Vilenne à Liège.

20 décembre 2003–8 février 2004 : « Chaque minute l’art à Liège change le monde. Quinze regards sur la collection de la Cera Foundation », exposition au Musée d’Art moderne et d’Art contemporain à Liège.

2004 : « Joëlle Tuerlinckx propose l’œuvre de René Heyvaert », présentation à l’Arco à Madrid.

2 octobre–7 novembre 2004 : « René Heyvaert. Starting point to new proposals with contributions by Luc Demeyer, Nico Dockx, Maria Gabriëlle, Lieve Laporte, Jan Mast, Jean-Michel Meyers » ( René Heyvaert. Point de départ vers de nouvelles propositions par Luc Demeyer, Nico Dockx, Maria Gabriëlle, Lieve Laporte, Jan Mast, JeanMichel Meyers ) 145 .

1 er –31 décembre 2005 : « Intervention 2. Conversation continues. Nico Dockx, René Heyvaert, Lieve Laporte, Jan Mast », intervention au Musée des Beaux-Arts de Nantes146 .

6 juin–17 septembre 2006 : « René Heyvaert », inauguration de l’exposition en solo au SMAK à Gand, reprenant des œuvres de la collection Cera, de la collection de la Communauté flamande et de collections particulières.

kamers in een klein woonhuis refereerden. Door deze schaalwisseling in de Sint-Pietersabdij en door de vermenselijking van de ruimte speelden König en Robbrecht in op de interne logica van Heyvaerts voorwerpen.

De realiteit met haar banale alledaagsheid en gewoonten ontvouwde zich tot een logica die tot kunst werd herwerkt. De objecten, de architectuur, kortom de logica van Heyvaert werd zo op een verstaanbare manier, los van het tijdelijke, weergegeven.

De nadruk lag op het essentiële en werkelijke van de voorwerpen.

Het waren gebruikselementen, hulpmiddelen om te overleven.

Ze bleven tastbaar en behielden hun nuttigheidswaarde.

138 Aspecten van Kunst. Armoede, Toeval, Vergankelijkheid, Vandaeleplein, Kortrijk, 14 mei–12 juni 1988 ; Carte blanche à Jan Hoet. Pauvreté et Baroque. 6 artistes flamands contemporains, Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre, 3 juni–30 augustus 1989 ; Souvenirs de Bretagne, Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent, 16 oktober–28 november 1993 ; Ceci n’est pas une pomme, Fundacion Carlos de Amberes, Madrid , 8 februari–13 maart 1994 e.a.

139 Marc Dubois ; [zie noot 17].

In deze tekst wordt veel aandacht besteed aan de woning die Heyvaert voor zijn broer ontworpen heeft.

140 De objecten worden op twee simpele behangerstafels gepresenteerd.

141 Heyvaert werd hier officieel binnen de context van de Vlaamse hedendaagse kunst gesitueerd.

142 Herbert Brandl, Erik A. Frandsen, Georg Herold, René Heyvaert, Kurt Kocherscheidt, Museum voor Hedendaagse Kunst Gent, gent, 15 juni–1 september 1991. Naar aanleiding van deze tentoonstelling verscheen een catalogus René Heyvaert met werk van René Heyvaert en een tekst van Bart De Baere. De opstelling benadrukte de flexibiliteit en ruimtelijkheid waarmee Heyvaert zelf zijn objecten benaderde.

architecturaux minimalistes qui rappelaient une petite maison.

La modification des proportions de l’abbaye Saint-Pierre et l’humanisation qui s’ensuivit, correspondaient très précisément à la logique interne des objets de René Heyvaert. La réalité, avec ses us et coutumes et sa banalité journalière, devenait une logique artistique. La logique de Heyvaert ( avec ses objets et son architecture ) devenait compréhensible et intemporelle.

L’accent était mis sur l’essence et la réalité des objets. C’étaient des éléments usuels, des aides à la survie. Ils restaient concrets et utiles. L’installation ne fut pas uniquement révélatrice pour le grand public, mais également pour une nouvelle génération d’artistes et d’insiders plus chevronnés.

138 Aspecten van Kunst. Armoede, Toeval, Vergankelijkheid, place Vandaele, Courtrai, 15 mai–12 juin 1988 ; Carte blanche à Jan Hoet. Pauvreté et Baroque ; 6 artistes flamands contemporains, Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre, 3 juin–30 août 1989 ; Souvenirs de Bretagne, Museum voor Hedendaagse Kunst, Gand, 16 octobre–28 novembre 1993 ; Ceci n’est pas une pomme, Fundacion Carlos de Amberes, Madrid, 8 février–13 mars 1994, et al.

139 Marc Dubois ; [voir note 17]. Ce texte met l’accent sur l’habitation que Heyvaert avait réalisée pour son frère et l’artiste est surtout situé artistiquement.

140 Les objets sont présentés sur deux simples tables de tapissier.

141 Heyvaert fut officiellement situé dans le contexte de l’art contemporain flamand.

142 Herbert Brandl, Erik A. Frandsen, Georg Herold, René Heyvaert, Kurt Kocherscheidt, Museum voor Hedendaagse Kunst Gent, Gand, 15 juin-1er septembre 1991.

Un catalogue René Heyvaert fut publié à l’occasion de cette exposition, avec l’œuvre de René Heyvaert et un texte de Bart De Baere. L’installation mit l’accent sur la flexibilité et la spatialité avec lesquelles Heyvaert lui-même approchait ses objets.

143 Dit was de eerste postume tentoonstelling waar tekeningen en objecten naast elkaar werden gepresenteerd om zo hun onderlinge relatie aan het publiek te tonen.

143 C’était la première exposition posthume, où dessins et objets furent présentés côte à côte afin de montrer au public leur relation mutuelle.

144 Joëlle Tuerlinckx, Project Rooms, ARCO, Madrid, 2004.

144 Joëlle Tuerlinckx, Project Rooms, ARCO, Madrid, 2004.

145 Op basis van het opgebouwde archief werd een ruimtelijke presentatie gecreëerd met verschillende voorstellingsvormen uit vroegere tentoonstellingen in combinatie met bijdragen van de betrokkenen om te reflecteren over mogelijke

145 Une exposition spatiale fut créée sur base d’archives. Elle contenait différentes formes de présentation d’anciennes expositions, en combinaison avec des contributions des participants. Le but était d’arriver à une réflexion sur des formes

request, Robbrecht designed a series of minimal architectural spaces which evoked the rooms of a small house. By changing the scale and thereby humanizing the exhibition spaces of Sint-Pietersabdij, König and Robbrecht played on the internal logic of Heyvaert’s objects.

Reality, with its everyday banality and habits unfolded itself into a logic that was refashioned as art. The objects, the architecture, in other words Heyvaert’s logic – were thus reproduced in an intelligible way devoid of chance variations and emphasizing their essential aspects. They were utensils, aids to survival and as such remained tangible and retained their practical value.

138 Aspecten van Kunst. Armoede, Toeval, Vergankelijkheid, Kortrijk, Vandaeleplein, 14 Mai–12 June 1988 ; Carte blanche à Jan Hoet.

Pauvreté et Baroque. 6 artistes flamands contemporains, Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre, 3 June–30 August 1989 ; Souvenirs de Bretagne, Museum voor Hedendaagse Kunst, Ghent, 16 October–28 November 1993 ; Ceci n’est pas une pomme, Fundacion Carlos de Amberes , Madrid, 8 February–13 March 1994 et al.

139 Marc Dubois ; [see note 17].

The text is primarily concerned with the house Heyvaert designed for his brother.

140 A plethora of objects were exhibited on two simple pasting tables.

141 At this exhibition, Heyvaert was officially situated within the context of contemporary art in Flanders.

142 Herbert Brandl, Erik A. Frandsen, Georg Herold, René Heyvaert, Kurt Kocherscheidt, Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, 15 June–1 September 1991 . On the occasion of this exhibition, a catalogue of Heyvaert’s work – entitled René Heyvaert – is published with a text by Bart De Baere. The arrangement of the exhibition emphasizes the flexibility and spatiality with which Heyvaert himself approached his objects.

143 This was the first posthumous exhibition at which drawings and objects were presented next to one another so as to demonstrate their interrelationship.

144 Joëlle Tuerlinckx, Project Rooms, ARCO, Madrid, 2004.

145 On the basis of the René Heyvaert archive, a spatial presentation was created with various forms of presentation from earlier exhibitions in combination with contributions from the artists involved by way of reflecting on possible forms of presentation. The purpose of the

( 3 05 )

1990, 24 May–30 September : ‘Artisti ( D ella Fiandra )/Artists ( From Flanders )’, group exhibition curated by Bart De Baere and Marc De Cock in the Palazzo Sagredo in Venice.139

1991, 15 June–1 September : ‘René Heyvaert’, the first museum exhibition of the artist’s work, held at the Museum van Hedendaagse Kunst, Ghent. The exhibition takes place under the direction of Jan Hoet, with Bart De Baere as curator.142 1992, 25 October–6 December : ‘René Heyvaert’, exhibition at Galerie De Zaal, Delft ( N etherlands ), with a presentation by Arie Berkulin, Lieve Laporte, Marja and Jan-Willem Groenendaal.143

1993, 1 May–19 September : ‘De la main à la tête. L’Objet Théorique’, a theme exhibition organized by Denys Zacharopoulos at Domaine de Kerguéhennec, Locminé ( France ).

1996, 23–31 March : ‘René Heyvaert, een herinnering’, exhibition organized by the Drieghe family with Academie Leon in Munte. In addition to artistic work by Heyvaert, there is also a limited edition, posthumous publication of 50 numbered copies featuring a letter, several unpublished texts and a couple of poems by the artist.

1999, 9 May–5 December : ‘De opening – De verzameling’. Official opening of the SMAK ( Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ; formerly Museum van Hedendaagse Kunst ), Ghent.

2003, 29 September–10 December : ‘René Heyvaert ( 1 929–1984 )’, exhibition at Galerie Nadja Vilenne, Liège.

2003–04, 20 December–8 February : ‘Chaque minute l’art à Liège change le monde. Quinze regards sur la collection de la Cera Foundation’, exhibition at MAMAC, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège.

2004 : ‘Joëlle Tuerlinckx propose l’oeuvre de René Heyvaert’, a presentation at ARCO, Madrid.144

2004, 2 October–7 November : ‘René Heyvaert – Starting point to new proposals with contributions by Luc Demeyer, Nico Dockx, Maria Gabrielle, Lieve Laporte, Jan Mast and Jean-Michel Meyers’, Richard Foncke Gallery, Ghent.145

2005, 1–31 December : ‘Intervention 2. Conversation continues. Nico Dockx, René Heyvaert, Lieve Laporte, Jan Mast’, intervention at the Musée des Beaux-Arts, Nantes.146

2006, 6 June–17 September : ‘René Heyvaert’, solo exhibition at SMAK – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, with work from the Cera Collection, the Flemish Community and various private lenders.

presentatievormen. Bedoeling van de tentoonstelling was : het oeuvre van René Heyvaert op een didactische manier aan een breed publiek te tonen om zo een dialoog op te starten voor verdere ontwikkelingen, waaronder voorliggend boek.

Luk Lambrecht schreef een lovend artikel in De Morgen maar er kwam geen echte dialectiek tot stand. De keuze om het oeuvre door verschillende mensen te laten interpreteren, werd niet positief onthaald. Er was vooral kritiek op het feit dat sommige deelnemers geen kunstcriticus of kunsthistoricus zijn maar architect of kunstenaar, want men vreesde dat de interpretaties alleen de betrokkenen ten goede zouden komen. Als kerntaak hielden de participanten zich maandenlang bezig met het uitpluizen van het archief, het interviewen van betrokkenen en het reconstrueren van een totaalbeeld. Uit dat totaalbeeld selecteerden ze enkele objecten die ze presenteerden in een historische context. De bijdrage van architect Luc Demeyer aan de tentoonstelling was een gat in de muur van de galerie om een doorgang te symboliseren naar het aanpalende huis. Luc hanteerde hierbij dezelfde architecturale logica als René, naast wie hij lange tijd woonde in Scheldewindeke. Daarnaast ontwierpen kunstenaar Nico Dockx en grafisch vormgever Jean-Michel Meyers, uitgaande van archiefmateriaal, een eerste affiche. Ze gebruikten eenzelfde verhouding van papier als in de tekeningen, dezelfde kleurwaarden, een soortgelijke intersectie van vormen en een karakteristieke tekst van Heyvaert en introduceerden die elementen in hun plastische beeldtaal. Kunstenares Maria Gabriëlle concentreerde zich op de betekenis van de kleurbladeren in transparant plastic rond de schriftjes met lijntekeningen uit 1975, en legde eenzelfde soort vellen over grote varianten van dezelfde tekeningen. Ze vergrootte een pagina en tekende deze met potlood op de muur, en groepeerde ook tekeningen door ze op witte dozen laag bij de grond te leggen. Kunsthistorica Lieve Laporte stelde het archief ter beschikking dat ze in de loop van de jaren heeft samengebracht en coördineerde de tentoonstelling. Kunstenaar Jan Mast ontwierp een uitnodiging die hij baseerde op de grondplannen van het huis dat René voor zijn broer ontworpen heeft, en accentueerde daarin op een eenvoudige manier de relatie tussen tekening en vorm.

In zijn ontwerp roept de grafische essentie van die plannen, door middel van fijne felgekleurde lijnen en rasters, de latere tekeningen en obsessie voor patronen op. Ook ontwikkelde hij een film met foto’s van Heyvaerts architectuur en werken en breidde deze uit met beelden die er binnen zijn persoonlijk archief aan refereren.

Voorts schreef hij, vanuit zijn persoonlijke lichamelijke en geestelijke problematiek, een tekst in briefvorm die op de logica achter de persoon René Heyvaert ingaat en impressies

de présentation possibles.

L’exposition voulait présenter l’œuvre d’Heyvaert au grand public d’une manière didactique, pour inciter au dialogue et aboutir à d’autres évolutions, comme le livre en question. Luk Lambrecht écrivit un article élogieux dans De Morgen, mais celui-ci ne mena pas à une vraie dialectique. L’idée de faire interpréter l’œuvre par différentes personnes ne fut pas accueillie favorablement.

La critique portait surtout sur le fait que certains participants n’étaient pas des critiques d’art ou des historiens de l’art, mais des architectes ou des artistes. On craignait que les interprétations ne bénéficieraient qu’aux participants eux-mêmes.

Les tâches clés des intervenants étaient d’éplucher minutieusement les archives, d’interviewer les parties concernées et de composer une image d’ensemble.

Certains objets furent alors sélectionnés, pour être présentés dans un contexte historique. La contribution de l’architecte Luc Demeyer était faite d’un trou dans le mur de la galerie pour symboliser le passage vers la maison voisine. Luc appliqua la même logique architecturale que René Heyvaert, qui fut longtemps son voisin à Scheldewindeke.

L’artiste Nico Dockx et le graphiste Jean-Michel Meyers créèrent une première affiche à partir de matériel d’archives. Ils utilisèrent la même proportion de papier que dans les dessins, les mêmes couleurs, une intersection de formes semblable et un texte, caractéristique de René Heyvaert. Ces éléments furent introduits dans leur langage plastique. L’artiste Maria Gabriëlle se concentra sur la signification des feuilles de couleurs en plastique transparent, recouvrant les cahiers de dessins linéaires de 1975 et posa des feuilles semblables sur des grandes variantes des mêmes dessins. Elle agrandit une page et dessina celle-ci au crayon sur un mur. Elle groupa également des dessins en les disposant sur de grandes boîtes blanches au sol. L’historienne de l’art Lieve Laporte ouvrit les archives qu’elle avait constituées au fil des années et coordonna l’exposition. L’artiste Jan Mast créa une invitation basée sur les plans de la maison que René Heyvaert avait dessinés pour son frère et accentua de manière très simple la relation entre la forme et le dessin. Avec ses fines lignes de couleurs et ses grilles, l’essence graphique de ces plans rappelle les dessins ultérieurs et l’obsession pour les patrons.

Il organisa aussi une projection de photos de l’architecture et de l’œuvre de Heyvaert en y ajoutant des images de ses archives personnelles. De plus, il écrivit, en partant de sa propre problématique physique et mentale, un texte en forme de lettre qui réagissait à la logique de René Heyvaert et qui contenait des extraits des dizaines de lettres et de notes qui se trouvent dans ces archives, ainsi que des conversations personnelles avec des amis de René Heyvaert.

146 Corinne Disserens, directrice

exhibition was to present René Heyvaert’s work in a didactic way to a broad public in order to initiate a dialogue on future developments, including the present book. Luk Lambrecht wrote a laudatory newspaper review in De Morgen, but a real dialogue remained elusive. The decision to allow various people to interpret Heyvaert’s oeuvre was not positively received. In the first place because many of the participants were not art critics or art historians, but rather artists or architects – it was feared that the resulting interpretations would be biased and primarily benefit the participants themselves. The core task of the participants consisted in months of archival investigation, interviewing those involved and reconstructing a total image of the artist, his life and work.

From this image they selected several objects which they presented in a historical context.

The contribution of architect Luc Demeyer was a hole in the wall of the gallery symbolizing a passage to the adjacent house. He employed the same architectural logic as Heyvaert, who was his neighbour in Scheldewindeke. In addition, artist Nico Dockx and graphic designer Jean-Michel Meyers designed a poster using archival material. They used paper with the same proportions as in the drawings, the same colour values, a similar intersection of forms and a characteristic text

by Heyvaert, thereby introducing these elements in their own plastic language. Artist Maria Gabrielle concentrated on the meaning of the coloured sheets of transparent plastic around the texts with line drawings from 1975, and placed similar sheets over large variants of the same drawings. She enlarged a page and drew it on the wall using graphite, and also grouped drawings by placing them close to the ground on white boxes. Art historian Lieve Laporte coordinated the exhibition and made available the archive which she had assembled over the years. Artist Jan Mast designed an invitation based on the floor plans of the house which René designed for his brother and in so doing accentuated the relationship between drawing and form. In his design, the graphic essence of the plans recalls Heyvaert’s later drawings and obsession with pattern through the use of fine, brightly-coloured lines and grids. He also developed a movie of Heyvaert’s architecture and plastic works and expanded these with images from his personal archive. Moreover, he investigated the logic behind the personality of René Heyvaert in a text in letter form containing impressions from the dozens of letters and notes preserved in the archive, as well as from personal conversations with people from Heyvaert’s circle of friends.

146 Corinne Disserens, Artistic Director of the Musée des Beaux-Arts de Nantes, asked Nico Dockx to make two interventions in the Lygia Clarck exhibition. On account of the fundamental agreement between

bevat van de tientallen brieven en notities die in het archief worden bewaard, en van persoonlijke gesprekken met mensen uit de vriendenkring van René Heyvaert.

146 Corinne Disserens, artistiek directrice van het Musée des Beaux-Arts van Nantes vroeg Nico Dockx twee interventies te doen in de tentoonstelling van Lygia Clarck. Vanwege de fundamentele overeenkomsten tussen de visie van Lygia Clarck en René Heyvaert, met name de utilitaire wijze waarop zij hun werk beschouwen, besloot Nico Dockx de tweede interventie aan René Heyvaert te wijden. Hij vroeg Lieve Laporte en Jan Mast om deze interventie te helpen concipiëren en ontwikkelde met Jean-Michel Meyers een tweede poster die op de versozijde van het affiche voor de Lygia Clarck-tentoonstelling werd gedrukt. Voor het affiche werd gebruik gemaakt van een fotografisch archiefelement, een oranje kleurvlak in de vorm van een object en een tekst uit de correspondentie van Heyvaert aan Patrick Viaene.

Ook integreerden Nico Dockx en Helena Sidiropoulos een muurtekening van René Heyvaert uit 1978 in de tentoonstelling – een muurtekening die René boven en rond de deur van zijn living in de Stationstraat had geschilderd. Lieve Laporte en Jan Mast projecteerden daarbij een tekstregel uit een overdenking van René Heyvaert : ‘Op de vensterbank staat een bloempot’.

artistique du Musée des Beaux-Arts de Nantes demanda à Nico Dockx de faire deux interventions lors de l’exposition de Lygia Clark. Nico Dockx décida de consacrer la seconde intervention à René Heyvaert, vu les analogies fondamentales entre les regards de Lygia Clark et de René Heyvaert, notamment l’approche utilitaire de leurs œuvres. Il demanda à Lieve Laporte et à Jan Mast de l’aider dans la conception de cette intervention et développa avec Jean-Michel Meyers un second poster qui fut imprimé sur l’envers de l’affiche pour l’exposition de Lygia Clark. L’affiche se composa d’un élément photographique d’archive, d’une surface orange ayant la forme d’un objet et d’un texte de la correspondance entre René Heyvaert et Patrick Viaene. Nico Dockx et Helena Sidiropoulos intégrèrent également un dessin mural de René Heyvaert datant de 1978, que celui-ci avait réalisé au-dessus et autour de la porte de son séjour de la Stationstraat.

Lieve Laporte et Jan Mast projetèrent également une phrase des réflexions de René Heyvaert : « Un pot de fleur se trouve sur le rebord de la fenêtre. »

Clarck’s vision and Heyvaert’s – namely the utilitarian view they took of their own work – Dockx decided to dedicate the second intervention to Heyvaert. He asked Lieve Laporte and Jan Mast to help conceptualize this intervention and developed a second poster with Jean-Michel Meyers which was printed on the verso of the poster for the Lygia Clarck exhibition. The poster made use of photographic elements from the archive, an orange colour field in the form of an object and a text from the correspondence between René Heyvaert and Patrick Viaene. Nico Dockx and Helena Sidiropoulos also integrated a 1978 mural by Heyvaert in the exhibition – a mural drawing which he had done above and around the door of his living room in Stationstraat, Scheldewindeke. In addition to this, Lieve Laporte and Jan Mast projected a line of text from a reflection by Heyvaert : ‘On the window still stands a flower pot.’

( 3 07 )

(305) CORRESPONDENCE

1

1

2

2

Mijn huis is nog lang niet het grootste huis van de straat Mijn kleren zijn nog lang niet de vuilste kleren van de straat Mijn haar is nog lang niet het langste haar van de straat Mijn neus is nog lang niet de dikste neus van de straat Een groter pretentie dan ik heeft toch niemand Een slechter geheugen dan ik heeft toch niemand Meer last aan een ander, dan ik, bezorgt toch niemand Een groter vertrouwen in zich, dan ik, heeft toch niemand Meer van de regen, dan ik, houdt toch niemand.

Niemand liep ooit zo’n grote buil op als ik Niemand werd ooit zo dik als ik.

Ik zit dus in California. Hoe is zo iets mogelijk. En natuurlijk weer bij een gebouw van mijn allerbeste grote vriend Wright. The Marin County, Government Building. World-renowned. En ’t is maar best ook. Want ’t is het mooiste gebouw ter wereld. Spektakulair tegelijkertijd. En in welke omgeving staat dat ding. Ik moet u niet vertellen hoe het ding eruitziet. Er bestaan genoeg foto’s van.

Ge moet maar eens uitkijken.

Maar iets dat ik het vernoemen waard vind : Goud geanodizeerde aluminiumen ramen, Roze geschilderde beton en een azuurblauw dak.

Alles wat door de MODERNE ESTETIKA VERBODEN is. Nu, laat ze maar komen zien.

Ik kan niet vergeten dat ik een architekt ben.

En dat gij ook een architekt zijt : De Amerikanen hebben het weer eens voor ’t eerst uitgevonden : het volledig in de fabriek geprefabrikeerd huis. En het is ontstaan zoals ik het altijd vermoed heb : uit de trailer. Dat 15 à 20 m x 3 m lang kampeerhuis, destijds op wielen. Het staat nu niet meer op wielen, maar op enkele betonnen paaltjes. En ze hebben er zo twee van 3 m breed naast elkaar geplaatst. Ge kunt ze zien staan bij duizenden, van de oostkust tot de westkust. Ze staan vooralsnog meestal in trailerkampen. Het zijn dus niet de architekten die het geprefabrikeerd huis uitgevonden hebben. Maar de platte komersanten. De business-people tussen de Hamburgerstands, de Supermarkets, de Gasstations. En geloof mij. Uit dit eerste geprefabrikeerd huis aller tijden zal het huis van de toekomst zich verder ontpoppen. …

Ik rust nu sinds een paar dagen uit bij David Reba and Suzan. David is een psychiater. Het zijn heel fijne lui. Ik voel mij hier thuis. Een woning in een Upper-middle-class neighbourhood. Kentfield San Francisco.

Groene, beboste heuvels. Een prachtig weer. Een stukje uit het aards paradijs. Ik ben nog niet naar de City gegaan. Iedereen zegt. San Francisco is wonderfull. Gisteren kwam ik voor ’t eerst echt in kontakt met Amerika. Ik vloog hals over kop over mijn brommer. Natuurlijk. Ik zat met mijn hoofd in de lucht. Een mooi gebouw. En hop, tegen een hoog uitstekende parking stop-borduur. Smak, met mijn smoel tegen de beton. Het zal mij leren. Ik had alles kunnen breken. Ik kwam er met wat schrammen en een gescheurde broek vanaf. California doet mij aan Italië denken.

Maar mooier. Nieuwer en echter. Geen operadekor. Ik moet absoluut eens kennis maken met een paar goede architekten. Ik vraag me steeds af : Wie zijn die mensen, hoe zien ze eruit, hoe spreken ze, hoe intelligent zijn ze, die mensen die zulke knappe gebouwen ontwerpen.

De architektuur in Amerika is in niets te vergelijken met de Europese.

Dit is in alles een andere wereld. Soms haat ik dit land. Meestal am I in love with it. Vooral met het jong volk. Zulk een mooie jonge meisjes en jongens.

Gezond, nonchalant, brillant.

Ik reed 1500 km door bergketens paardenstront. De barre bergstreken van UTAH en NEVADA. Ik verbleef een week bij Jo Marlow in Denver.

De architekt voor wie ik destijds een mozaïekmuur ontwierp op een bankgebouw. Nee, u weet daar niet van.

Denver is beautifull. De nieuwste en properste stad die ik ooit zag.

In West-Colorado vloog ik met een vliegtuigje over de bergen. Jongens

Ma maison est loin d’être la plus grande de la rue Mes vêtements sont loin d’être les plus sales de la rue Mes cheveux sont loin d’être les plus longs de la rue Mon nez est loin d’être le plus gros de la rue Quelqu’un a-t-il plus de prétention que moi ?

Quelqu’un a-t-il pire mémoire que moi ?

Quelqu’un cause-t-il plus d’ennuis à autrui que moi ?

Quelqu’un a-t-il plus confiance en soi que moi ?

Quelqu’un aime-t-il plus la pluie que moi ?

Quelqu’un s’est-il jamais fait une plus grande bosse que moi ?

Quelqu’un est-il jamais devenu aussi gros que moi ?

Me voici donc en Californie. Comment est-ce possible ? et évidemment une fois encore près d’une construction de mon très grand ami Wright.

The Marin County, Governement Building. World renowned. Et tant mieux. Car c’est le plus beau bâtiment du monde. Spectaculaire en même temps. Et il faut voir l’environnement dans lequel se trouve ce machin. Pas besoin de vous raconter à quoi ressemble le machin.

Il en existe assez de photos.

Vous n’avez qu’à voir.

Mais une chose que je trouve la peine de mentionner : des fenêtres d’aluminium anodisé, béton peint en rose et toiture bleu azur.

Tout ce qu’INTERDIT L’ESTHÉTIQUE MODERNE. Enfin, ils n’ont qu’à venir voir.

Je ne peux pas oublier que je suis un architecte.

Et que tu es également un architecte : une fois encore les Américains sont les premiers à l’avoir inventée : la maison entièrement préfabriquée à l’usine. Et elle est née comme je l’ai toujours pressenti : à partir de la roulotte. Cette maison-camping de 15 à 20 mètres sur trois, sur roues à l’époque. Aujourd’hui, elle n’est plus installée sur roues mais sur quelques poteaux de béton. Et ils en ont placé deux de 3 mètres de large l’une à côté de l’autre.

On peut les voir par milliers, de la côte est à la côte ouest. Pour le moment elles se trouvent encore généralement dans des campings pour roulottes. Ce ne sont donc pas les architectes qui ont inventé la maison préfabriquée. Mais les vulgaires commerçants. Le businesspeople entre les stands à hamburgers, les supermarchés, les stations d’essence. Et crois-moi. La maison de l’avenir va continuer à se développer à partir de cette toute première maison préfabriquée. …

Je me repose maintenant depuis deux trois jours chez David Reba et Suzan. David est psychiatre. Ce sont des gens vraiment très bien.

Je me sens chez moi ici. Une maison dans un voisinage upper-middleclass. Kentfield San Francisco. Des collines vertes, boisées. Un temps superbe. Un morceau de paradis terrestre.

Je n’ai pas encore vu la City. Tout le monde dit : San Francisco est wonderfull. Hier pour la première fois je suis entré vraiment en contact avec l’Amérique. J’ai valsé par-dessus mon vélomoteur. Évidemment.

Je regardais en l’air. Un beau bâtiment. Et hop, contre une haute bordure d’arrêt. Patatras, je me retrouve la gueule contre le béton. Ça m’apprendra. J’aurais pu avoir des tas de fractures. Je m’en suis sorti avec quelques égratignures et un pantalon déchiré.

La Californie me fait penser à l’Italie. Mais en plus beau. En plus beau et en plus vrai. Pas de décor d’opéra. Il faut absolument que je fasse la connaissance de deux trois bons architectes. Je ne cesse de me demander : Qui sont ces gens, de quoi ont-ils l’air, sont-ils très intelligents, ces gens qui dessinent de si beaux bâtiments ?

L’architecture américaine n’est en rien comparable à l’européenne.

C’est en toute choses un monde différent. Parfois je hais ce pays.

Le plus souvent I am in love with it. Surtout avec les jeunes. Qu’ils sont beaux ces garçons et ces filles.

Sains, nonchalants, brillants.

J’ai parcouru 1 500 km dans des chaînes de montagnes de crottin de cheval. Les arides montagnes de UTAH et du NEVADA. J’ai logé une semaine chez Jo Marlow à Denver. L’architecte pour qui j’ai

1 LETTER TO MARC HEYVAERT S.D. [1972] 2 LETTER TO FRANCIS SERCK 30 JULY & 2 AUGUST 1973 3 LETTER TO FRANCIS SERCK 27 SEPTEMBER 1973 4 LETTER (EXCERPT) TO PATRICK VIAENE 21 MAY 1974 5 LETTER TO JOSEPH WILLAERT 19 FEBRUARY [1979] 6 LETTER TO JACQUELINE VANLANDSCHOOT [AFTER JUNE 1981] 7 LETTER TO ANNIE VAN BIERVLIET 31 JANUARY 1983 8 LETTER TO MARIETTE DRIEGHE 3 FEBRUARY 1983 9 NOTE S.D. 10 TEXT S.D.

( 311 )

1

My house is not the biggest house on the block by far My clothes are not the dirtiest clothes on the block by far My hair is not the longest hair on the block by far My nose is not the thickest nose on the block by far Greater pretention than i nobody has A worse memory than i nobody has More of a burden to others than i nobody is Greater self-confidence than i nobody has Nobody is as fond of rain as i.

Nobody has ever bumped his head as hard as i Nobody ever got as fat as i.

2

So here I am in California. How is such a thing possible. And of course once again at a building by my best friend Wright. The Marin County Government Building. World renowned. And a good thing, too.

Because it’s the most beautiful building in the world. Spectacular at the same time. And in what surroundings that thing is standing. I don’t have to tell you how the thing looks. There are enough photos of it around.

You just have to look for them.

But what I do find worth telling : Gold anodized aluminium window frames, Pink-painted concrete and an azure-blue roof.

Everything that is FORBIDDEN BY MODERN AESTHETICS. Now, just let them come have a look.

I can’t forget that I’m an architect.

And that you’re an architect too : The Americans were once again the first to discover it : the prefabricated house made completely in the factory. And it had its origin in what i have always suspected : the trailer. That 15 to 20 m x3m long camping house, formerly on wheels. Now it’s no longer on wheels, but on a few concrete piles. And they have put two of them together, each 3 m wide.

You can see them standing here by the thousands, from the east coast to the west coast. They are usually still in trailer parks. So it was not the architects who invented the prefabricated house. But the crass commercialists. The business-people behind the hamburger stands, the supermarkets, the gas stations. And believe you me. From this, the first prefabricated house of all times, the house of the future will develop. …

I’ve been resting for a couple of days with David Reba and Suzan.

David is a psychiatrist. They’re really nice people. I feel at home here.

A house in an upper-middle-class neighbourhood. Kentfield, San Francisco.

Green, wooded hills. Splendid weather. A little piece of paradise.

I haven’t yet gone to the City. Everyone says : San Francisco is wonderful.

Yesterday I really came into contact with America for the first time. I flew head over heels off my scooter. Of course. I had my head in the clouds.

A beautiful building. And whoops, there I am bumping into a parking-lot stop-stone that was sticking up. Smack, with my gob against the concrete. That’ll teach me. I could have broken everything. But I got off with a few scratches and a ripped pair of trousers.

California reminds me of Italy.

But more beautiful. Newer and more real. No soap-opera decor.

I absolutely have to meet a couple of good architects. I keep asking myself : Who are these people, how do they look, how do they talk, how intelligent are they, the people who design such handsome buildings.

Architecture in America is in no way comparable to that of Europe. This is another world in all respects. Sometimes I hate this country. Mostly I am in love with it. Especially the young people. Such beautiful young girls and boys.

Healthy, nonchalant, brilliant.

I drove 1500 km through mountain ranges of horse shit. The barren mountain regions of UTAH and NEVADA. I stayed for a week with Jo Marlow in Denver. The architect for whom I once designed a mosaic wall for a bank building. No, you don’t know anything about that.

Ik blijf hier wellicht nog een tiental dagen rond San Francisco hangen.

Daarna ga ik naar Los Angeles en weer Oost, New Mexico etc.

Zorgt gij goed voor Dick en Erna ? Doe hen mijn groeten.

2 augustus En zorg goed voor uzelf. Groeten aan Edwich

3

Inderdaad, ik ben nu in the South. Mijn car staat geparkeerd onder weelderig loof. Vreemde, heel vreemde kreten van vogels, hoor ik rondom. Het is warm. Maar vooral vochtig. Sinds een paar dagen rijd ik door Texas. Het land baadt in stoom. De omgeving van Dallas is moerassig. De bomen staan dicht en dik opeengepakt. Wat een kontrast met het land waar ik een paar maanden door reisde. The West.

Colorado, Utah, Nevada, California Arizona New Mexico. Poederdroog land. Smetteloos blauwe hemels. Dor land. Mooi land.

Dit is dan het achterlijke zuiden. Waar ik zojuist, in Fort Worth een kersvers meesterwerk van architektuur zag. Het nu reeds wereld­ beroemde Kimbell Muzeum. Jongens, jongens. Wat ’n artiest Meneer Louis Kahn. Voor dat gebouw alleen kunt ge rustig even het vliegtuig nemen van Gent naar Fort Worth. Ja, dat is in de lijn van de allergrootsten. En dus weer eens heel iets anders. Ik had daarbij nog het geluk dat er juist een tentoonstelling aan de gang is van de Franse impressionisten en postimpressionisten uit de URSS. Alstublieft ! En iedereen weet dat die zowat het beste vertegenwoordigen uit die tijd. ….

Een brief schrijven, ’s morgens na het wassen en scheren, in de auto ; ’t is zijn gebed zeggen ; zijn brevier lezen.

Wat zal ik vandaag doen ? Dallas, Downtown.

Ik zag gisteravond nog de Dallas Theater Center van F.L. Wright.

En ik zag er een heel erg mooi toneelstuk opgevoerd. Zo kom ik af en toe toch wat dieper in dat mysterieus land de U.S.A. Ik blijf nog altijd benieuwd. Ik weet nog zo weinig van dit land. Ik blijf nog altijd verwonderd. Hoe heel anders de mensen zijn. Hun kledij ; maar ook hun fysiek. Het is een ander ras, de witten. De zwarten, natuurlijk.

Ik vraag me steeds af. Hoe kom ik meer te weten. En steeds opnieuw bots ik op hetzelfde. Mijn eigen beperktheid. De beperktheid van mijn belangstelling. De beperktheid van mijn kennis. Wetenschappelijke, technische bv. Dit is het land van wetenschappelijke en technische verwezenlijkingen. Maar daar weet ik niets van af. Ik kan een fabriek bezoeken. Maar ik zal toch nergens iets van snappen. En er is ook mijn fysieke beperktheid. Enfin, ik ben nog lang niet aan het einde van mijn reis. Wellicht komen nog nieuwe mogelijkheden opdagen.

Af en toe heb ik eens wat heimwee naar het moederland. En de moederstad. Ik denk soms wel eens aan onze praatjes in uw bureau.

En aan de vele andere gelegenheden die wij sinds onze toch relatief korte vriendschap samen doorgemaakt hebben. Ik denk dat onze vriendschap wel iets heel bijzonders is. Een vriendschap is altijd iets heel bijzonders.

Hoe is het met Marcella ? xxx Dit was een dag of tien geleden. Ik heb nu Houston al achter de rug.

Ik verbleef daar een week. Ik zag er in het museum for contemporary art een prachtig mooi ballet door een kleine groep uit New York. Ook een hele reeks kleine avant-garde films. Anders scheen Houston mij wel de meest konservatieve van de grote steden die ik zag. Het zuiden.

In Houston overkwam mij het grootste avontuur van mijn reis. Op een morgen maak ik mijn pak om het vliegtuig te nemen naar Mexico City.

Ik rijd met de bus naar Downtown. Neem in Downtown een speciale bus naar Houston-Airport. Koop mijn biljet heen en terug. En dan enkele minuten vóór het vertrek besluit ik, voor onverklaarbare reden, dat ik niet naar Mexico City wil. Ik vraag meteen remboersement van mijn biljet. Daar. Op enkele minuten na was ik vertrokken naar Mexico.

En nu denk ik. Wat heb ik erbij verloren ? Ik zal het nooit weten voor ik toch eens naar Mexico ga.

Straks ben ik in New Orleans.

Dag beste man. rené, voor ’t ogenblik nog in Texas *dond 27 Sept.

4

sinds 1971 maak ik hoofdzakelijk in hout ( p apier, karton ) stokken, vierkanten, kruisen, cirkels, ( f ragmenten van ) de vanzelfsprekendheid waarmede deze voorwerpen hun vorm aan de geaardheid van het materiaal te danken hebben, is de uitdrukking van de kosmische kracht die ik ben. het is voldoende één enkel van die voorwerpen te aanschouwen om het geheel van die kracht te ervaren. zoals, één donderslag te horen

dessiné à l’époque un mur en mosaïque pour une banque. Non, vous n’êtes pas au courant.

Denver est beautifull. La ville la plus neuve et la plus propre que j’aie jamais vue. J’ai survolé les montagnes du West Colorado dans un petit avion. Formidable ! Je reste probablement encore une dizaine de jours dans les environs de San Francisco. Ensuite, je vais à Los Angeles et je repars vers l’est, New Mexico, etc.

Tu prends bien soin de Dick et Erna ? Salue-les de ma part.

2 août Et prends bien soin de toi-même. Le bonjour à Edwich.

3

En effet, je suis maintenant in the South. Ma bagnole est garée sous un feuillage luxuriant. J’entends autour de moi d’étranges, très étranges cris d’oiseaux. Il fait chaud. Mais surtout humide. Depuis deux trois jours je traverse le Texas. Le pays baigne dans la vapeur. Les environs de Dallas sont marécageux. Les arbres sont serrés les uns contre les autres. Quel contraste avec la contrée que j’ai sillonnée pendant quelques mois. The West. Colorado, Utah, Nevada, Californie, Arizona, Nouveau-Mexique. Terre desséchée. Ciels d’un bleu limpide. Terre aride. Et belle.

Ici, c’est le Sud arriéré. Où je viens de voir, à Fort-Worth, un chefd’œuvre d’architecture flambant neuf. Le musée Kimbell, déjà célèbre dans le monde entier à l’heure qu’il est. Mes enfants ! Quel artiste, ce monsieur Louis Kahn ! Rien que pour ce bâtiment, cela vaut la peine de prendre l’avion de Gand à Fort-Worth. Oui, c’est dans la ligne des plus grands. Et donc, une fois encore, tout à fait différent. En plus, j’ai encore eu la chance qu’il s’y tienne justement une exposition des impressionnistes français et des postimpressionnistes d’URSS. Incroyable ! Et chacun sait qu’ils représentent à peu près ce qui s’est fait de mieux à cette époque. …. Écrire une lettre, le matin après s’être lavé et rasé, dans la voiture ; c’est dire sa prière ; lire son bréviaire.

Que vais-je faire aujourd’hui ? Dallas, Downtown.

Hier soir j’ai encore vu le centre théâtral de F.L. Wright. Et j’y ai vu une très belle pièce de théâtre. Ainsi de temps à autre je pénètre un peu plus profondément dans ce mystérieux pays que sont les USA. Ma curiosité reste en éveil. Je connais encore si peu ce pays. Je continue à aller d’étonnement en étonnement. Les gens sont tellement différents. Leurs vêtements ; mais aussi leur physique. C’est une autre race, les blancs. Les noirs, évidemment.

Je me pose toujours la question. Comment en apprendre davantage ?

Et toujours je me heurte à la même pierre. Mes propres limites.

Les limites de mes propres intérêts. Les limites de ma connaissance.

Scientifique, technique par exemple. Ce pays est celui des réalisations scientifiques et techniques. Mais j’ignore tout de ces choses. Je peux visiter une usine. Mais je ne comprendrai quand même rien à rien. Et il y a aussi mes limites physiques. Enfin, je suis loin d’être arrivé au bout de mon voyage. Sans doute de nouvelles possibilités vont-elles encore se présenter.

De temps à autre, j’ai un peu la nostalgie de la patrie. Et de ma ville.

Il m’arrive de penser à nos conversations dans ton bureau. Et aux nombreuses autres occasions qui nous ont réunis depuis l’éclosion relativement récente de notre amitié. Je crois que notre amitié est vraiment quelque chose de très spécial. Une amitié est toujours quelque chose de très spécial.

Comment va Marcella ? xxx Cela fait une dizaine de jours. Maintenant Houston appartient déjà au passé. J’y suis resté une semaine. Au musée d’art contemporain, j’y ai vu un très beau ballet par un petit groupe de New York. Ainsi que toute une série de petits films d’avant-garde. Sinon, Houston m’a bien semblé la plus conservatrice des grandes villes que j’ai vues. Le sud. À Houston, j’ai vécu la plus grosse aventure de mon voyage. Un matin, je fais ma valise pour prendre l’avion pour Mexico-City. Je prends le bus pour Downtown. Prends à Downtown un bus spécial pour Houston-Airport. Achète mon billet aller et retour. Et alors, quelques minutes avant le départ, je décide, pour des raisons inexplicables, que je ne veux pas aller à Mexico. Je demande aussitôt le remboursement de mon billet. Voilà. À quelques minutes près, je partais pour Mexico.

Et aujourd’hui je pense. Qu’ai-je perdu ainsi ? Je ne le saurai jamais avant d’aller quand même un jour à Mexico.

Tout à l’heure je serai à la Nouvelle-Orléans.

Salut mon vieux.

René, pour l’instant encore au Texas *jeudi 27 sept.

Denver is beautiful. The newest and cleanest city I ever saw.

In West Colorado I flew over the mountains in a plane. Wow ! I’ll probably hang around San Francisco for another ten days or so. After that I’m going to Los Angeles and back east again, New Mexico etc.

Do you take good care of Dick and Erna ? Give them my greetings.

2 August And take good care of yourself. Greetings to Edwich

3

Indeed, I am in the South now. My car is parked under luxuriant foliage.

All around I hear the strange, very strange cries of the birds. It is warm.

But above all humid. I’ve been driving around Texas for a couple of days. The countryside is bathed in steam. The area around Dallas is swampy. The trees are dense and closely packed. What a contrast to the country I was travelling through a couple of months ago. The West.

Colorado, Utah, Nevada, California, Arizona, New Mexico. Dry as dust.

Immaculate blue skies. Barren land. Beautiful country.

So this is the backward south.

Where I just saw, in Fort Worth, a brand-new architectural masterpiece.

The now already world-famous Kimbell [Art] Museum. Boy oh boy !

What an artist that Mister Louis Kahn. For that building alone one could easily take the plane from Ghent to Fort Worth. Yes, it belongs among the greatest of the great. And therefore so completely different. In addition I had the good fortune that there was an exhibition of the French Impressionists and Post-Impressionists from the USSR. Now, how about that ?

And everyone knows that they pretty much represent the best of that time. ….

Writing a letter in the morning after bathing and shaving, in the car ; it’s like saying one’s prayers ; reading one’s prayerbook.

What will I do today ? Dallas, Downtown.

Yesterday evening I also saw the Dallas theater-center by F.L. Wright, where I saw a really good play. And so now and then I get deeper and deeper into this mysterious country, the U.S.A. I’m still curious. I still know so little about this country. I’m still amazed. How very different the people are. Their clothing ; but also their physique. It’s another race, the whites. The blacks, of course.

I’m still asking myself. How do I get to know more.

And always I run up against the same thing. My own limitations.

Limitations of my interest. Limitations of my knowledge. Scientific, technological, for example. This is the land of scientific and technological achievements but I don’t know anything at all about them. I can visit a factory. But I still won’t understand any of it. And then there are my physical limitations. Anyway, my trip’s not over by a long shot. New difficulties will probably turn up.

Every now and then I’m kind of homesick. For the homeland and the home city. Sometimes I think of our talks in your office. And about the other many occasions we’ve shared since the beginning of our relatively short friendship. I think that our friendship is something special.

A friendship is always something very special.

How’s Marcella ? xxx This was around ten days ago. Now I’ve already put Houston behind me. I stayed there for a week. I saw a really splendid ballet there in the museum for contemporary art by a small group from New York. Also a whole series of minor avant-garde films. Otherwise Houston seemed to me to be the most conservative of the big cities that I saw. The south.

In Houston I had the biggest adventure of my trip. One morning I packed my suitcase in order to take the plane to Mexico City. I took the bus downtown. Took a special bus Downtown to Houston Airport.

Bought my round-trip ticket. And then a few minutes before departure I decided, for reasons I can’t explain, that I didn’t want to go to Mexico City. I asked for immediate reimbursement of my ticket. There. In only a few minutes I would have left for New Mexico. And now I think.

What have I lost ? I will never know until I actually do go to Mexico.

Soon I’ll be in New Orleans.

Goodbye, my man. rené, still in Texas for the time being *Thur 27 Sept.

4

( 313 )

since 1971 i have made mostly works in wood ( p aper, cardboard ) sticks, squares, crosses, circles ( f ragments of ) the obviousness with which these objects owe their form to the nature of the material is the expression of the cosmic force that i am. it is sufficient to see but one of these objects to experience this force in its entirety.

één waterval te zien één zee te bevaren.

5

goede Joseph, misschien forceer ’k mij wel een beetje. wat wilt ge, als ge nergens veel zin in hebt. ’k zou u kunnen telefoneren. waarom doe ’k dat niet ? ’k heb zeker meer zin om te praten dan om te luisteren ? Misschien toch niet. want ’k hoop toch van u ook eens een brief te krijgen. waarom gaan goede dingen niet voort hun gang ? er was een tijd dat we van mekaar meer hoorden en mekaar meer zagen. wat is er veranderd ? een en ander is veranderd natuurlijk. zou het ook zijn dat we ál een beetje oud worden ? ik denk soms : misschien werkt Joseph nu weer voor zijn brood. aan de haven van Antwerpen. schepen lossen en laden. ik heb het niet steeds moeilijker. wel ben ik zeer vaak droef omdat ik er niet van tussen kan te ervaren dat ik steeds minder nieuw werk uitvind. ik zal wel ongelijk hebben daarom droef te zijn. ik loop weer eens verliefd op een jong meisje. ik sliep deze nacht slecht, en had veel pijn. werd gij uitgenodigd voor de tentoonstelling ‘Hedendaagse Kunst in België’ ? in het muzeum van Gent. ik niet. ’t doet mij wel een beetje pijn. zijn uw kindjes lief ? hebt gij nog geen ander vrouw ? ’t voorgaande schreef ik gisteren. ik sliep deze nacht wat beter dan de vorige. ik forceer mij deze keer niet om te schrijven. ’t is een plezier. ik zou een hele hoop andere dingen kunnen doen in de plaats. maar zie, ik verkies nu dit eerst en vooral te doen. wat kon ik anders nog doen ? een triplexplaatje uitzagen dat uitgetekend gereed ligt. een brief schrijven naar mijn jeugdvriend Michel ; ge weet wel, diegene waarvan ’k ziek geworden ben. die mythomaan, die diktator. ik kon ook naar muziek luisteren. ik heb een nieuwe radio + platendraaier + luidsprekers ; een kompleet stereo-geval dus. mijn leven is er door veranderd. ondertussen heb ik nog een boterhammetje gegeten. daarna was ik de draad kwijt van wat ik nog wilde schrijven. met die boterham in mijn maag. daarop heb ik bezoek gekregen van mijn jong vriendje Luc. en nu weet ik niet meer wat te schrijven. wat jammer. ondertussen ben ik een paar dagen ouder geworden. en ’t is nog altijd even koud weer buiten. ik slaap nog altijd even weinig. ik heb nog altijd even weinig eetlust. ik wacht nog altijd met ongeduld op een brief van mijn dochter Anne. ’t is nu meer dan een maand geleden dat ik nieuws van haar kreeg. gisteren, zondag, bracht ik de namiddag gezellig door bij mijn broer Marc, Françoise, en enkele van hun kinders. de laatste tijd zie ik nog weinig anderen dan zij. dat is niet goed. het is een vereenzaming. met zijn broer praten is een beetje tegen zichzelf praten. naar zijn broer kijken is een beetje in de spiegel kijken. laat vlug nog eens wat van u horen. uw René

6

l’animal sera alimenté sélectivement durant la période transitoire pendant laquelle il aura le temps de s’adapter à sa nouvelle condition.

Jackie, dear, dit soort van een gedichtje speelde sinds een kwartuurtje door mijn hoofd, toen klik klak zip Kxhee Pfwee. de fakteur heeft de klep van de brievengleuf opengeduwd, iets erin gestoken, het heeft een ogenblik door de lucht gezweefd, en is toen op de vloer terecht gekomen. het zal niets zijn dacht ik. de gewone reklame ergernis. ik kreeg gisteren al twee brieven. en eergisteren ook twee. het kan niet alle dagen meevallen. maar toen ik in ’t portaaltje kwam zag ik de kleurstifttekening op de briefomslag. en het zong luid en schitterend in mijn hoofd : VAN JACKIE ! ! ! ! ik ben blij dat ge mijn kaarten mooi vindt. Ik was er niet helemaal gerust in. er zit iets nieuws ( voor mij ) in die 3 kaarten. ze sluiten aan bij mijn nieuwe werken bij Foncke. de ton, de doos, de rollen. het ziet ernaar uit alsdat ik een hernieuwde periode inga. ik heb vroeger wel al eens een keer gebruiksvoorwerpen verwerkt. maar dit keer lijkt het mij alsdat ik beter weet waar het inlassen van die gebruiksvoorwerpen vandaan komt, en wat het te betekenen heeft. toen ik die nietjes in die kaart duwde, en de tape plakte, en het stripje karton, kon ik toch niet anders

4

depuis 1971 je fais principalement en bois ( p apier, carton ) des bâtons, des carrés, croix, cercles ( f ragments de ) l’évidence avec laquelle ces objets doivent leur forme à la nature du matériau est l’expression de la force cosmique que je suis.

Il suffit de contempler un seul de ces objets pour ressentir la totalité de cette force. comme d’entendre un coup de tonnerre voir une cascade naviguer sur une mer.

5

mon bon Joseph je me force peut-être un peu. que veux-tu, quand on n’a pas envie de grand-chose. je pourrais te téléphoner. pourquoi je ne le fais pas ? j’ai sans doute plus envie de parler que d’écouter ? quand même pas peut-être. car j’espère recevoir également un jour une lettre de toi.

Pourquoi les bonnes choses ont-elles une fin ? il y a eu un temps où on se donnait plus souvent des nouvelles et où on se voyait plus souvent ? qu’est-ce qui a changé ? pas mal de choses ont changé évidemment. Est-ce qu’il se pourrait aussi que nous ayons déjà vieilli un peu ? je pense parfois : peut-être Joseph s’est-il remis à travailler pour gagner sa vie. au port d’Anvers. charger et décharger des navires. pour moi les choses ne sont pas toujours plus difficiles. mais je suis souvent triste parce que je ne peux pas ne pas ressentir que j’invente toujours moins de nouvelles œuvres. j’ai certainement tort d’en être triste. une fois de plus je suis amoureux d’une jeune femme. j’ai mal dormi cette nuit, et j’avais très mal. as-tu été invité à l’exposition « Art Contemporain en Belgique » ? au musée de Gand. moi pas. oui ça me fait un peu mal. tes enfants sont-ils mignons ? tu n’as pas encore d’autre femme ? ce qui précède, je l’ai écrit hier. cette nuit j’ai un peu mieux dormi que la précédente. cette fois je ne me force pas à écrire. c’est un plaisir. je pourrais faire un tas d’autres choses à la place. mais tu vois, je choisis de faire ceci d’abord et avant tout. Que pouvais-je encore faire d’autre ? scier une planchette de triplex qui est prête avec son dessin. écrire une lettre à mon ami d’enfance Michel ; tu sais bien, celui qui m’a rendu malade. ce mythomane, ce dictateur. je pouvais également écouter de la musique. j’ai une nouvelle radio + tourne-disques + haut-parleurs ; un truc stéréo complet donc. ma vie en est changée. entre-temps j’ai encore mangé une tartine. après j’avais perdu le fil de ce que je voulais encore écrire. avec cette tartine dans l’estomac. sur ce j’ai reçu la visite de mon jeune ami Luc. et maintenant je ne sais plus quoi écrire. comme c’est dommage. entre-temps j’ai vieilli d’un jour ou deux. et il fait toujours aussi froid dehors. je dors toujours aussi peu. j’ai toujours aussi peu d’appétit. j’attends encore toujours impatiemment une lettre de ma fille Anne. cela fait maintenant plus d’un mois que j’ai eu de ses nouvelles. hier, dimanche, j’ai passé un agréable après-midi chez mon frère Marc, Françoise et quelques-uns de leurs enfants. ces derniers temps je vois encore peu d’autres personnes qu’eux. ça n’est pas bon. c’est s’isoler. parler avec son frère c’est un peu parler avec soi-même. regarder son frère c’est un peu regarder dans le miroir. donne-moi vite encore un peu de tes nouvelles, ton René

6

l’animal sera alimenté sélectivement durant la période transitoire pendant laquelle il aura le temps de s’adapter à sa nouvelle condition.

Jackie, dear, cette espèce de poème me trottait en tête depuis un petit quart d’heure lorsque clic clac zip xée pfée le facteur a ouvert le volet de la boîte aux lettres, y a glissé quelque chose qui a plané un instant dans l’air, puis a atterri sur le sol. ce ne sera rien, me suis-je dit. les habituelles et exaspérantes publicités. hier j’ai déjà reçu deux lettres. et avant-hier deux également. on ne peut pas avoir de la chance tous les jours. Mais quand je suis arrivé dans le petit hall j’ai vu le dessin au crayon feutre sur l’enveloppe. et ça s’est mis à chanter fort et merveilleusement dans ma tête : DE JACKIE ! ! ! ! !

like hearing one thunderclap seeing one waterfall sailing one sea.

5

my dear Joseph, maybe i’m forcing myself a little. what do you want, when you don’t really feel like doing anything. i could phone you. why don’t i do that ? i really feel more like talking than listening. maybe not really. for i also hope to get a letter from you sometime. why don’t good things just keep on going ? there was a time when we heard and saw more of each other. what has changed ? several things have changed, to be sure. could it also be that we are already getting a little old ? sometimes i think : maybe Joseph is working for his daily bread again. at the harbour in Antwerp. loading and unloading ships. i’m having an increasingly difficult time it seems to me, i’m not having an increasingly difficult time. but i am often sad because i can’t seem to shake the feeling that i’m inventing less and less new work. i’ll probably be wrong for being sad about it. i’m in love with a young girl again. i slept badly last night, and was in a lot of pain. were you invited to the exhibition ‘Contemporary Art in Belgium’ ? in the Ghent museum. i wasn’t. that hurts a little. are your children sweet ? you still don’t have a new woman ? i wrote the above yesterday. i slept somewhat better last night than the night before. this time i’m not forcing myself to write. it’s a pleasure. i could do a whole bunch of other things instead. but see, i’m choosing to do this now first and foremost. what else could i do ? saw a sheet of plywood that is lying around marked and ready. write a letter to my old friend Michel ; you know, the one i got sick from. that mythomaniac, that dictator. i could also listen to music. i have a new radio + record player + loudspeakers ; a complete stereo installation in fact. it has changed my life. in the meantime i have eaten another sandwich. after that i lost the thread of what i still wanted to write. with that sandwich in my stomach. on top of that i had a visit from my young friend Luc. and now i don’t know what to write anymore. what a pity. in the meantime i’ve grown a couple of days older. and the weather outside is still just as cold. i still sleep just as little. still have the same poor appetite. i’m still waiting just as impatiently for a letter from my daughter Anne. it’s been more than a month since i’ve had any news from her. yesterday, sunday, i spent a cosy afternoon with my brother Marc, Françoise, and some of their kids. these days i see hardly anyone but them. that’s not good. it’s a form of social isolation. talking to your brother is a bit like talking to yourself. looking at your brother is a bit like looking in the mirror. let me hear from you soon. your René

6

( 315 )

l’animal sera alimenté sélectivement durant la période transitoire pendant laquelle il aura le temps de s’adapter à sa nouvelle condition.

Jackie, dear, this kind of little poem was playing in my head for about a quarter of an hour, when click clack zip Kxhee Pfwee. the postman pushed open the flap of the mail slot, stuck something in it, it hovered in the air for a moment, and then landed on the floor. it will be nothing, i thought. the usual advertising annoyance. i already had two letters yesterday. and the day before yesterday another two. you cannot be lucky every day. but when i went into the hall i saw the drawing in coloured marker on the envelope. and it sung loudly and gloriously in my head : FROM JACKIE ! ! ! ! i am happy that you like my cards. I was not entirely sure about them. there is something new ( for me ) in those 3 cards. they are related to my new works at Foncke [gallery]. the barrel, the box, the rolls. it looks as if i’m entering a period of renewal. in fact i have already incorporated utensils before. but this time it seems to me as if i know better where the insertion of these utensils comes from, and what it means. when i pushed those staples into that card, and stuck on the tape, and the little strip of cardboard, i couldn’t think of anything else but ZERO.

dan aan ZERO denken. mijn aandacht is nu danig op die dingen gevestigd. het ziet ernaar uit alsdat ik er voor geruime tijd zal mee doorgaan. zal ik het werk met de twee veegborstels maken, waaraan ik sinds enkele dagen denk ? en met het handborsteltje en vuilblik ? ik maakte laatste zondagmorgen een heel erg mooi werk met twee stokken ( 1 m x 4 cm x 4 cm ) en een vork en een lepel. dag lieve Jackie. tot binnen niet zo heel lang hopelijk. een dikke zoen van, René

7

al sedert altijd verkoopt mijn werk zeer moeilijk. het is een grote uitzondering dat ik eens iets verkoop. laten we gemakkelijkheidshalve maar zeggen : ik verkoop nooit iets. een kunstenaar moet zijn werk verkopen, zo wil het de kapitalistische maatschappij waarin wij allen ( vooralsnog ) snoepen. er komen betere tijden. ergens moet iemand daartoe een duwtje geven. een kunstenaar is daarvoor een goed geplaatste persoon. totnogtoe worden kunstwerken, globaal genomen, geprijsd volgens hun afmeting of hun bruto globaal gewicht. op zijn minst binnen de produktie van éénzelfde kunstenaar. een eerste stap om betere tijden in te luiden is hierin verandering te brengen. of ik nu een werk van 2.50 x 0.40 m ( b orstels ). de kreatieve inbreng was dezelfde of wie weet was de kreatieve inbreng bij het maken van de Bics wel groter dan bij het maken van de borstels. de dekoratieve funktie van een kunstwerk is betwistbaar. in ieder geval, indien een kunstwerk daar eventueel wel kan voor gebruikt worden, is het zó dat een heel klein werkje dát even goed kan als een groot. schoonheid is de glans die van een ethische daad uitstraalt. er stelt zich een probleem. niet iedereen heeft bij lange na dezelfde beurs. De liefhebbers van mijn werk lopen al zo dun. ik wil ook graag iets kunnen verkopen aan iemand met een lichtere beurs. daarom stel ik voor : mijn werk, dat wil zeggen, ieder werk groot of klein van formaat, is te koop tussen 7 500 fr. en 15 000 fr. ieder kandidaat-koper bepaalt maar zelf een prijs daarop of daartussen. ziezo, lieve Annie, ik deed het dan toch maar. en nog wel er boven op. ge moet het maar kunnen. ik bedoel een mens zó vleien, dat hij in plaats van tegendraads er zó vrijgevig bij wordt, dat hij uiteindelijk misschien nog wel zijn doel, dat is u een plezier terug-doen, voorbij loopt… een dikke zoen van René maandag 31 januari

8

lieve Mariette, een mens is materie. en materie gehoorzaamt aan de wet van de traagheid. dat is : eens dat materie zich in beweging stelt, krijgt ge ze nog moeilijk tot rust. ik ga dus maar nog even door, u te vertellen over de dingen die mij zo kwellend maar tegelijk ook hoopgevend bezighouden. een identiteit hebben voor alle dagen. wat is uw beroep ? ( wat doet gij ? ) ik ben bakker, dokwerker, advokaat, winkelier, timmerman, bediende, dokter, industrieel, huisvrouw. ik heb een gezicht voor alle dagen. een mens wil een gezicht hebben voor alle dagen. wat is uw beroep ? kunstenaar is mijn beroep. mijn beroep, of toch iets dat daarop gelijkt. schepper van waarachtige kunst. nieuwe kunst dat is. ik heb alleen een gezicht voor heel uitzonderlijke dagen. een uiterst beperkt aantal mensen herkennen mijn gezicht, af en toe. het gezicht van een kunstenaar. is het wel een gezicht ? soms wilde ik wel dat het een gezicht was. als ik nu een traditioneel kunstenaar was. dat is een kunstenaar voor de massa. dat is, een achterlijk kunstenaar. landschapsschilder bijvoorbeeld. ( overlate impressionist ) of beelden-beeldhouwer. ( wellicht overlate expressionist ) of overlate intimist, surrealist, kubist, abstrakt expressionist, of navolger van om het even wat dat voldoende door en voor iedereen bewezen is. dan had ik een gezicht voor alle dagen. als ik een beroemd kunstenaar was. dan had ik een gezicht voor alle dagen. in alle muzea van het land, mijnheer, mevrouw, hangen werken van mij. ik verdien mijn brood met mijn kunst. ziehier het grote mooie huis met de grote mooie tuin wat mijn kunst mij opbrengt. al snapt geen mens op de straat iets van mijn kunst, en al is het beste van mijn kunst er eigenlijk al af, niemand betwijfelt dat ik een kunstenaar ben. ik ben geen beroemd kunstenaar. ik zal het nooit worden. er zijn gelukkig heel veel dagen dat dat niet van het minste belang is. die dagen is er in mij niet de minste twijfel dat mijn schepping waardevol

je suis heureux que tu trouves mes cartes belles. je ne me sentais pas du tout sûr. il y a quelque chose de nouveau ( p our moi ) dans ces 3 cartes. elles se situent dans le prolongement de mes nouvelles œuvres chez Foncke. le fût, la boîte, les rouleaux. j’ai l’impression de m’engager dans une période de renouvellement. cela m’est déjà arrivé de transformer des objets d’usage courant. mais cette fois-ci il me semble que je sais mieux d’où vient l’introduction de ces objets et ce que cela signifie. lorsque j’ai enfoncé ces agrafes dans cette carte, et collé le ruban adhésif, et la bande de carton, je n’ai quand même pas pu faire autrement que penser à ZÉRO. maintenant, mon attention est terriblement fixée sur ces choses. j’ai l’impression que je vais continuer pendant tout un temps dans ce sens. est-ce que je vais faire l’œuvre avec les deux balais à laquelle je pense depuis quelques jours ? et celle avec la petite brosse à main et la ramassette ? j’ai fait ce dernier dimanche matin une très belle œuvre avec deux bâtons ( 1m x 4 cm x 4 cm ) et une fourchette et une cuiller. bonjour chère Jackie. à dans pas trop longtemps j’espère. un gros baiser de René

7

depuis toujours mes œuvres se vendent difficilement. c’est vraiment exceptionnel si je vends quelque chose. disons pour plus de commodité que je ne vends jamais rien. un artiste doit vendre ses œuvres, ainsi le veut la société capitaliste dans laquelle ( p our l’instant ) tous nous nous pourléchons les babines. des temps meilleurs viendront. quelqu’un doit donner un coup de pouce dans ce sens. un artiste est bien placé à cet égard. jusqu’à présent, les œuvres d’art sont prises globalement, cotées d’après leurs dimensions ou leur poids global brut. du moins à l’intérieur de la production d’un même artiste. un premier pas en direction de temps meilleurs consiste à modifier cet état de choses. que je fasse une petite œuvre de 10 x 1 cm ( d es bics ) ou une œuvre de 2.50 x 0.40 m ( b rosses ), l’apport créatif est le même. ou qui sait, l’apport créatif était peut-être plus grand lors de la fabrication des bics que lors de celle des brosses. la fonction décorative d’une œuvre d’art est discutable. en tout cas, si une œuvre d’art peut s’employer éventuellement dans ce sens, il est certain qu’une toute petite œuvre conviendra aussi bien qu’une grande. la beauté est l’éclat qui rayonne d’un acte éthique. un problème se pose. il s’en faut de beaucoup que tout le monde ait la bourse bien garnie. déjà que les amateurs de mes œuvres ne courent pas les rues. j’aimerais également pouvoir vendre quelque chose à quelqu’un possédant une bourse plus légère. c’est pourquoi je propose : mes œuvres, c’est-à-dire chaque œuvre de grand ou petit format est à vendre entre 7 500 et 15 000 francs. chaque candidat-acheteur détermine tout simplement un prix dans cette fourchette. voilà, chère Annie, je l’ai fait quand même. et encore, en mettant le paquet. il faut le faire. je veux dire flatter une personne au point qu’elle devient, plutôt que contrariante, si généreuse qu’elle finit peut-être par dépasser son objectif, à savoir vous faire à son tour plaisir…

Un gros bisou de René lundi 31 janvier

8

chère Mariette, l’homme est matière. et la matière obéit à la loi de la lenteur. c’est-àdire : une fois que la matière se met en branle, il est difficile de l’arrêter je continue donc sur ma lancée, je continue à te parler des choses qui m’occupent, choses qui me tourmentent tellement mais en même temps me donnent de l’espoir. avoir une identité pour tous les jours. quel est votre métier ? ( que faitesvous ? ) je suis boulanger, docker, avocat, commerçant, menuisier, employé, docteur, industriel, femme au foyer. j’ai un visage pour tous les jours. les gens veulent avoir un visage pour tous les jours. quel est votre métier ? mon métier : artiste. mon métier, ou en tout cas quelque chose qui y ressemble. créateur d’art vrai. c’est-à-dire d’art nouveau. je n’ai de visage que pour des jours très exceptionnels. un nombre extrêmement limité de personnes reconnaissent mon visage, de temps en temps. le visage d’un artiste. est-ce bien un visage ? Parfois j’aimerais bien que ce soit un visage. et si j’étais un artiste traditionnel. c’est-à-dire un artiste pour la masse. c’est-à-dire un artiste arriéré. un paysagiste par exemple. ( impressionniste attardé ) ou sculpteur de statues. ( s ans doute expressionniste attardé ou un autre attardé : intimiste, surréaliste, cubiste, expression­

my attention is now thoroughly fixed on those things. it looks as if I will continue with them for quite some time. shall i make the work with the two brooms, which i have been thinking about for a few days ? and with the hand-held brush and garbage can ? last sunday morning i made a really really beautiful work with two sticks ( 1 m x 4 cm x 4 cm ) and a fork and a spoon. goodbye dear Jackie. until not so very long hopefully. a big kiss from, René

7

my work has always been difficult to sell. it is truly exceptional if i do sell something from time to time. let’s just say for the sake of convenience : i never sell anything. an artist has to sell his work that’s what the capitalist society on which we are all ( temporarily ) feeding tells us. the times they are a’ changin’. someone has to give a little push in the right direction. an artist is a well-placed person for this. until now works of art have been taken as a whole, valued according to their dimensions or their overall bulk weight. at least within the production of one and the same artist. a first step toward ushering in better times is to change this situation. whether i make a work of 2.5 x 0.40 m ( b rushes ) [or a very small one ?], the creative input is the same or who knows maybe greater for making the Bics than for making the brushes. the decorative function of a work of art is questionable. at any rate, if a work of art can serve for this purpose if needed, it is also true that a very small work can serve just as well as a large one. beauty is the gloss that radiates from an ethical act. there is a problem. not everybody has the same means, not by a long shot. the lovers of my workart are few and far between as it is. i would also like to be able to sell to people of more slender means. i therefore suggest that my work, that is to say, every work large or small in size, is for sale between 7 500 and 15 000 francs. every potential buyer decides for himself whether to pay the larger or the smaller amount or something in between. you see, dear Annie, i just did it anyway. and even above and beyond. you have to be able to. i mean flattering a person so much that instead of being contrary he becomes so generous that in the end he perhaps exceeds his goal, which is to repay you…. a big kiss from René monday, 31 january

8

( 317 )

dear Mariette, matter we are. and matter obeys the law of inertia. that is : once matter sets itself in motion, it’s hard to stop. so i’ll just keep going, with telling you about the things that keep me so painfully yet at the same time also hopefully busy. to have an identity for every day. what is your profession ? ( w hat do you do ? ). i am a baker, dock worker, lawyer, shopkeeper, carpenter, secretary, doctor, industrialist, housewife. i have a face for every day. one wants to have a face for every day. what is your profession ? artist is my profession. my profession, or at least something akin to a profession. creator of truthful art. new art that is. i only have a face for very exceptional days. very few people recognize my face now and then. the face of an artist. is it really a face ? sometimes i really wanted it to be a face. now, if i were a traditional artist. that is an artist for the masses. that is, a backward artist. landscape painter, for example. ( b elated impressionist ) or sculptor. ( p robably a belated expressionist ) or belated intimist, surrealist, cubist, abstract expressionist, or follower of anything at all sufficiently proven by and for everyone. then i would have a face for every day. if i were a famous artist. then i would have a face for every day. sir, madam, my works are hanging in every museum in this country. i earn a living with my art. look at this big beautiful house with the big beautiful garden, the profits of my art. even though the man on the street doesn’t get my art at all and the best of my art is already a thing of the past, no one doubts that i am an artist. i am not a famous artist. i never will be. fortunately there are many many days when that is not of the least importance. on those days i have not the least doubt that my creation is valuable. alas, all too often there are also other days. when the long absence of interest in my work is an unbearable torment. when my creative force seems exhausted. what does my work mean ? it’s not worth the trouble. nowhere an encouraging sound to be heard. i am the most useless individual. no,

is. er zijn helaas ook al te vaak andere dagen. wanneer de langdurige afwezigheid van enige belangstelling voor mijn werk ondraaglijk kwellend is. wanneer mijn kreatieve kracht uitgeput lijkt. wat heeft mijn werk te betekenen ? het is de moeite niet waard. nergens is enig geluid te horen dat mij aanmoedigt. ik ben het meest nutteloze individu. neen, ik ben helemaal geen individu. ik ben de meest nutteloze man. de man van alle dagen. alle dagen. ach, een kunstenaar spreekt niet van wat niet van alle dagen is. ik schep nieuwe behoeften, wanneer alle andere behoeften voldaan zijn. wanneer de andere mensen tot slaaf worden, word ik leider. dat is alleen waar zolang ik nieuwe dingen maak. indien ik nooit achteruitkijk. wanneer ik alles wat geweest is en bewezen werd, weer los kan laten. en het vol houd. zolang ik nooit over mijn schouder laat kijken. zulks is de waarde van mijn schepping. het loont ruimschoots de pijn er een gezicht voor alle dagen te moeten bij derven.

9

alleen leven is niets, maar ziek zijn en alleen leven, wie kan dat nog de dag van vandaag ? aardappelen koken, en ze daarna nog opeten ook. met smaak. ik zou zelf zeggen, met zeer veel smaak. eten uit honger doet lekkere dingen lekker smaken. nu taart eten in plaats van aardappelen ? ik denk er niet aan. men eet geen taart wanneer men honger heeft. ik zou alleen maar mogen eten uit honger. en toch eet ik soms taart, of andere zoetigheden die men niet eet uit honger. hoe komt dat toch, dat ik die onnodige dingen niet kan laten ? of zijn ze misschien toch nodig. men heeft geen honger maar men heeft goesting, zegt men dan. misschien zijn die dingen die men niet uit honger eet maar wel uit goesting ook levensnoodzakelijk ? die vraag heeft blijkbaar te maken met de vraag : moeder waarom leven wij ? wij eten aardappelen om koekskes en taart te kunnen eten. ziedaar. zo klaar als zonnewater.

10

overwegingen bij het maken van vlechtwerken en dergelijke papieren, kartonnen, linnen, en houten voorwerpen. omdat eeuwen geleden mensen, met olieverf op een gespannen doek, op hun eigen manier, taferelen voorstelden die toen uitdrukking gaven van hun meest dwingende bekommernissen, denk ik nu nog mij uit te drukken op of met een plat vlak. alhoewel ik niet meer de nood heb aan een plat vlak om zoals mijn verre voorgangers taferelen voor te stellen die moeilijk anders dan op een plat vlak kunnen aangebracht worden. wat is dat, mijzelf uitdrukken ? het is aan mijzelf en aan anderen datgene voorstellen waarvoor ik in verwondering sta. ik sta in verwondering over de macht die ik heb om ruimte voor te stellen, en over de manier die ik kan aanwenden om ruimte te materia-lizeren. datgene waarvoor ik in verwondering sta toont het best hoe en wie ik ben. wanneer ik voor heel weinig in verwondering kan staan ben ik groot. ik wil iets maken dat mijn portret is. iets waarin ik mijzelf beter herken dan in een spiegel. beter dan in het beeld dat ik van mezelf heb of dat anderen van mij hebben. ik moet groeiën in datgene wat ik maak moeten meteen anderen mij herkennen ; en ook zichzelf. kunstenaars hebben vóór mij zich deze opgave gesteld. ik kan hun voorbeeld volgen. in muziek, letterkunde, schilder- en beeldhouwkunst hebben mensen een middel gevonden om dit te verwezenlijken. mensen hebben zich door de eeuwen heen deze middelen eigen gemaakt. anderen hebben mij geleerd te luisteren, te kijken, te spreken. ik ben afhankelijk van de middelen die zij mij gegeven hebben. met wat kunstenaars vóór mij gemaakt hebben word ik dus geholpen en tegelijk geremd. ik moet hen tegelijk nabootsen en zelf uitvinden. is Kunst het ontsnappen aan gewoonten ?

niste abstrait, ou suiveur de n’importe quel mouvement qui soit suffisamment consacré par et pour chacun. alors, j’aurais un visage pour tous les jours. si j’étais un artiste célèbre. j’aurais un visage pour tous les jours. des œuvres de ma main, madame, monsieur, sont accrochées dans tous les musées du pays. je gagne ma vie avec mon art. Voici la belle grande maison avec son beau grand jardin que mon art me rapporte. même si personne dans la rue ne comprend quoi que ce soit à mon art, et même si la meilleure part de mon art appartient déjà au passé, personne ne met en doute que je suis un artiste. je ne suis pas un artiste célèbre. je ne le deviendrai jamais. heureusement, ils sont très nombreux les jours où cela n’a pas la moindre importance. ces jours-là il n’y a pas le moindre doute en moi sur la valeur de mes créations. hélas, il y a également trop souvent d’autres jours. où l’absence prolongée de tout intérêt pour mes œuvres est un tourment insupportable. où mon pouvoir créateur semble épuisé. quelle importance a mon œuvre ? elle n’en vaut pas la peine. nulle part, la moindre parole d’encouragement. je suis l’individu le plus inutile qui soit. non, je ne suis pas du tout un individu. je suis l’homme le plus inutile, l’homme de tous les jours. tous les jours. ah, un artiste ne parle pas de ce qui n’est pas de tous les jours. je crée de nouveaux besoins, quand tous les autres besoins sont satisfaits. quand les autres gens deviennent des esclaves, je deviens chef. ce n’est vrai qu’aussi longtemps que je fais de nouvelles choses. si je ne regarde jamais derrière moi. si je peux renoncer à tout ce qui fut et a été consacré. et si je tiens le coup. aussi longtemps que je ne laisse jamais regarder par-dessus mon épaule. telle est la valeur de ma création. cela vaut largement la peine de devoir se passer d’un visage pour tous les jours.

9

vivre seul ça n’est rien, mais être malade et vivre seul, qui en est encore capable aujourd’hui ? bouillir des pommes de terre, et encore les manger après. avec goût. je dirais même avec beaucoup de goût. manger par faim fait goûter les bonnes choses mieux encore. manger de la tarte maintenant ? au lieu de pommes de terre ? je n’y pense pas. on ne mange pas de tarte quand on a faim. je ne devrais manger que par faim. et pourtant je mange parfois de la tarte, ou d’autres sucreries qu’on ne mange pas par faim. pourquoi sacrénom ne puis-je m’interdire de manger ces choses inutiles ? À moins qu’elles soient quand même nécessaires ? on n’a pas faim mais on a envie dit-on alors. peut-être ces choses qu’on ne mange pas par faim mais bien par envie sont tout de même d’importance vitale ? cette question a apparemment à voir avec la question : Maman, pourquoi vivons-nous ? nous mangeons des pommes de terre pour pouvoir manger des tartes et des sucreries. voilà. c’est clair comme l’eau du robinet.

10

réflexions autour de l’exécution de tressages et d’objets analogues en papier, carton, toile et bois. parce qu’il y a des siècles des gens représentaient à leur propre manière, avec de la peinture à l’huile sur une toile tendue, des scènes qui exprimaient alors leurs préoccupations les plus impérieuses, je me propose maintenant encore de m’exprimer sur ou à l’aide d’une surface plane. bien que je n’aie plus besoin d’une surface plane pour représenter, comme mes lointains prédécesseurs, des scènes qui peuvent difficilement être appliquées ailleurs que sur une surface plane. qu’est-ce que cela veut dire, m’exprimer moi-même ? c’est représenter à moi-même et à d’autres ce qui suscite en moi de l’étonnement. je ressens de l’étonnement devant la capacité qui est la mienne de représenter un espace, et devant ma manière de le matérialiser. ce qui suscite en moi de l’étonnement montre le mieux comment et qui je suis. quand je peux éprouver de l’étonnement devant très peu de choses, je suis grand. je veux faire quelque chose qui soit mon portrait. une chose dans laquelle je me reconnais mieux que dans un miroir. mieux que dans l’image que j’ai de moi-même ou que les autres ont de moi. je dois grandir. dans ce que je fais les autres doivent aussitôt me reconnaître ; et se reconnaître eux-mêmes. Des artistes, avant moi, se sont imposé cette tâche. je peux suivre leur exemple. en musique, littérature, peinture et sculpture des gens ont trouvé un moyen d’atteindre ce but. des gens, au fil des siècles, se sont approprié ces moyens. d’autres m’ont appris à écouter, à regarder, à parler. je dépends des moyens qu’ils m’ont transmis. ce que les artistes ont fait avant moi m’aide et me freine à la fois. Je dois à la fois les imiter et inventer moi-même. est-ce cela, l’Art : échapper à des habitudes ?

i am not an individual at all. i am the most useless man. the everyday man. everyday. ah, an artist does not speak about what is not everyday. i create new needs when all other needs are satisfied. when other people become slaves, i become the leader. that is only true as long as i make new things. if i never look back. when i can let go of everything that has been and has been proven. and persevere. as long as i don’t let anyone look over my shoulder. such is the value of my creation. it amply rewards the pain of being deprived of a face for every day.

9

living alone is nothing, but being ill and living alone, who can still do that nowadays ? cooking potatoes and then eating them too. with gusto. i would even say, with great gusto. eating when you’re hungry makes things taste good. eating cake now instead of potatoes ? not a chance ! you don’t eat cake when you’re hungry. i should only eat for hunger. and still i sometimes eat cake or other sweets that you don’t eat for hunger. why is that, that i can’t leave those unnecessary things alone ? or maybe they are necessary after all. you aren’t hungry, but you fancy something, as they say. perhaps the things you don’t eat for hunger but do eat because you have an appetite for them are also of vital importance ? this question probably has to do with the question : [mother,] what are we living for ? we eat potatoes so that we can eat cookies and cake.

There you are. crystal clear.

10

reflections on the making of plaited works and other such objects in paper, cardboard, linen and wood. because centuries ago people, with oil paint on a stretched canvas, in their own way, represented scenes which at the time gave expression to their most urgent concerns, i am thinking even now of expressing myself on or with a flat surface. although i no longer find it necessary, like my distant forebears, to represent scenes that are difficult to apply to anything other than a flat surface. what is that, expressing myself ? it is representing for myself and others that which causes my astonishment.

I am astonished by the power I have to represent space and of the way in which I can materialize space. that which astonishes me shows best how and who i am. when there is only very few things that astonish me, i am great. i want to make something that is my portrait. something in which i recognize myself better than in a mirror. better than in the image i have of myself or that others have of me. i have to grow in that which i make others must recognize me immediately ; and themselves as well. artists before me have set themselves this task. i can follow their example. in music, literature, painting and sculpture, people have found a means of realizing this. people have made themselves familiar with these means throughout the ages. others have taught me to listen, to look, to speak. i am dependent on the means they have given me. what artists have made before me thus helps me and hinders me at the same time. i must imitate them and at the same time discover myself. is Art a matter of escaping habit ?

( 319 )

( LIST OF IMAGES )

( 321 )

(317) APPENDICES

( LIST OF ILLUSTRATIONS )

( FINLAND ) 001 / pp. 1–32 FINLAND 1975, felt-tip on graph paper, 96 pages, 28 x 21.6 cm > Facsimile print of the last 32 pages

015 / p. 85 Kadaster 848W3, Korte Rijakkerstraat 9 / Interior 016 / p. 85 Kadaster 848W3, Korte Rijakkerstraat 9 / Interior kitchen 017 / p. 85 Kadaster 848C4, Korte Rijakkerstraat 21

( 1955–69 ) 002–005 apartment building, 1955–57, Prinses Clementinalaan, Ghent 002 / p. 73 Detail of façade, 2005 003 / pp. 74–75 Entrance, 2005 004 / p. 76 Interior of duplex apartment, 2005 005 / p. 77 Page from Heyvaert’s portfolio, black-and-white photographs of the apartment building by Heyvaert mounted on board

006–009 house of Gilbert Heyvaert, 1958, Hellegatstraat, Destelbergen 006 / p. 78 Page from Heyvaert’s portfolio, 1958, black-and-white photographs mounted on board 007 / p. 79 Detail of façade, 2005 008 / pp. 80–81 Façade, 2005 009 / pp. 82–83 Surroundings and details, 2005

010–017 architectural projects, 1958–60, Korte Rijakkerstraat, Ghent ; photographs taken in 2005–06 010 / p. 84 Kadaster 848X3, Korte Rijakkerstraat–Edgard Blancquaertstraat 011 / p. 84 Kadaster 848X3, Korte Rijakkerstraat–Edgard Blancquaertstraat 012 / p. 84 Kadaster 848R2 & 848S2, Korte Rijakkerstraat 11 013 / p. 84 Kadaster 848G3 & 848R3, Korte Rijakkerstraat 19 014 / p. 85 Kadaster 848D3 & 848C3, Korte Rijakkerstraat 15

018–024 architectural projects, 1958–60, Korte Rijakkerstraat, Ghent ; slides taken by Heyvaert in 1961 018 / p. 86 Kodachrome 16, Kadaster 848D3 & 848C3, Korte Rijakkerstraat 15 & Kadaster 848E3 & 848F3, Korte Rijakkerstraat 17 019 / p. 86 Kodachrome 18, Kadaster 848A3 & 848Z2, Korte Rijakkerstraat 36 / Façade 020 / p. 86 Kodachrome 17, Kadaster 848R2 & 848S2, Korte Rijakkerstraat 11 021 / p. 87 Kodachrome 13, Kadaster 848A3 & 848Z2, Korte Rijakkerstraat 36 / Rear view 022 / p. 87 Kodachrome 14, Kadaster 848R2 & 848S2, Korte Rijakkerstraat 11 023 / p. 87 Kodachrome 19, Kadaster 848G3 & 848R3, Korte Rijakkerstraat 19 024 / pp. 88–89 View of open lot, 2005

025–030 slides taken by Heyvaert of some of his works during his stay in the United States 025 / p. 90 Ektachrome 02, Untitled, 1958, gouache on paper ; Untitled, 1958, gouache on paper 026 / p. 90 Bri-Tone 18 August 1960 ; Untitled, 1960, oil on canvas, 80 x 90 cm 027 / p. 90 Bri-Tone 20 July–August 1960 Denver CO ; Untitled, 1960, oil on canvas, 110 x 175 cm 028 / p. 91 Ektachrome 03 ; Untitled, 1958, oil on hardboard ; Untitled, 1958, oil on hardboard 029 / p. 91 Kodak Ektachrome, December 1960, Denver CO ; Untitled, 1960, oil on plywood, 60 x 60 cm

030 / p. 91 Ektachrome 06 ; Untitled, 1959, oil on hardboard ; Untitled, 1959, gouache on paper

031–034 slides taken by Heyvaert during his stay in the United States 031 / p. 92 Anscochrome, 1960 ; Workroom Memphis TN 032 / p. 93 Kodachrome, 14 October 1961 ; Mosaic, 1961, The Title Guaranty Company, Littleton Blvd, Denver CO / Detail 033 / p. 93 Kodachrome, 18 October 1961 ; Mosaic, 1961, The Title Guaranty Company, Littleton Blvd, Denver CO / Detail 034 / pp. 94–95 Kodachrome, 11 October 1961 ; Mosaic, 1961, The Title Guaranty Company, Littleton Blvd, Denver CO

035 / p. 97 Untitled, 1961, patchwork cloth in various colours, 230 x 190 cm 036 / pp. 98–99 Stained-glass windows, 1968–70, Sint-Bernadettekapel Ghent / Detail

( 1970–73 ) 037 / p. 107 Diary page 85, January 1970, text on graph paper, 27.8 x 21 cm > Entry in Heyvaert’s diary marking his decision to stop practising architecture 038 / p. 108 Untitled, 1970–72, gouache, graphite on paper, 36 x 27 cm 039 / p. 109 Untitled, 1970–72, gouache, graphite on paper, 36 x 27 cm > Drawing reinterpreted by Nico Dockx & Jean-Michel Meyers for their poster proposal in 2004 ‘René Heyvaert – Starting point to new proposals with contributions

by Luc Demeyer, Nico Dockx, Lieve Foncke, Maria Gabriëlle, Jan Mast, Jean-Michel Meyers’ 040 / p. 110 9 x Untitled, 1970–71, gouache, graphite on coloured drawing paper, 9 x ( 3 4.5 x 24.5 cm ) 041 / p. 111 9 x Untitled, 1970–72, gouache, graphite on paper, 9 x ( 3 6 x 27 cm ) 042 / p. 112 Untitled, 1970–72, gouache on paper, 36 x 27 cm > Drawing used by Jan Mast as a frame for the design of this book

044 / pp. 114–115 Dikkelvenne, 1972 ; Kodak 01, Kodak 02, Kodak 03, Kodak 04 ; Kodak 09, Kodak 10, Kodak 11, Kodak 12 ; Kodak 06bis, Kodak 07bis, Kodak 08bis, Kodak 09bis ; Kodak 05, Kodak 06, Kodak 07, Kodak 08 ; Kodak 02bis, Kodak 03bis, Kodak 04bis, Kodak 05bis ; Kodak 10bis, Kodak 11, Kodak 12bis > Black-and-white negatives taken by Heyvaert of his immediate environment ; these were used in works of art and scrapbooks 045 / pp. 116–117 Studio of G. Vandewalle, 1972, Aan de bocht, Ghent > Heyvaert was asked by the family Vandewalle to design an extension for a studio 046 / pp. 118–119 Untitled, 1972–74, painted wooden stick, 41.5 x 2.6 cm diam.

047 / pp. 118–119 Untitled, 1972–74, painted wooden stick, 41.5 x 2.6 cm diam.

048–053 slides and photographs taken

by Heyvaert of his early works 048 / p. 120 Kodachrome 20, April 1973 ; Untitled, 1972, varnished stick, 46 x 1.5 cm diam. and painted wooden beam, 4.5 x 44.5 x 4.5 cm > This work appears in several variants in the photographs : painted black, painted blue, painted white 049 / p. 120 Colour photograph on cardboard, 1972 ; Untitled, 1972, unidentified work 050 / p. 120 Kodachrome 04, July 1972 ; Untitled, 1972, anodized aluminium, 15 x 15 x 1 cm 051 / p. 121 Kodachrome 04, April 1973 ; Untitled, 1973, perforated aluminium sheet, 43.8 x 21.3 x 0.3 cm 052 / p. 121 Kodachrome 29, July 1972 ; Untitled, 1972, anodized and black polished aluminium, 15 x 15 x 2 cm 053 / p. 121 Kodachrome 28, July 1972 ; Untitled, 1972, black paint on wood > The square with cut-out circle appears in several variants

054 / p. 122 Untitled, 1972, hardboard 055 / p. 123 Untitled, 1972, painted wood

056–061 slides and photographs taken

by Heyvaert of his early works and his early exhibitions 056 / p. 124 Kodachrome 28, July 1972 ; Untitled, 1972, wood, metal, 98 x 6.5 x 4.5 cm 057 / p. 124 Kodachrome 35, July 1972 ; Untitled, 1972, wood 058 / p. 124 Kodachrome 09, April 1973 ; Untitled, ( 1972 ), wood, unidentified 059 / p. 125 Colour photograph on cardboard 1972 ; Untitled, 1972, oak 060 / p. 125 Kodachrome 14, July 1972 ; Untitled, 1972, wood 061 / p. 125 Kodachrome 06, April 1973 ; Untitled, ( 1972–73 ), wood, wing nut > This work appears in different variants

062–063 drawings from Heyvaert’s Portfolio B 062 / p. 126 Untitled, 1971( –72 ), ink on paper, 36 x 27 cm, Portfolio B page 7 063 / p. 127 Untitled, 1971, gouache on paper, 36 x 27 cm, Portfolio B loose sheet

064 / pp. 128–129 Untitled, 1973, wood, wing nut > This work appears in different variants

065–066 drawings from Heyvaert’s Portfolio B 065 / p. 130 Untitled, ( 1972 ), white gouache on black coloured drawing paper, 34.5 x 24.5 cm, Portfolio B page 8 066 / p. 131 Untitled, ( 1972 ), ink on paper, 36 x 27 cm, Portfolio B page 6

067–068 drawings from Heyvaert’s Portfolio A & B 067 / p. 132 Untitled, ( 1971–72 ), Ecoline on watercolour paper, 35.7 x 26.8 cm, Portfolio A page 7 068 / p. 133 Untitled, ( 1972–73 ), gouache, graphite on paper, 36 x 27 cm, Portfolio B page 20

043 / p. 113 Untitled, 1970–72, gouache on paper, 36 x 27 cm

( 323 )

( 1973–75 ) 069 / p. 141 Diary page 71, 1970–75, ink, newspaper clipping, press photograph on graph paper, 27.8 x 28 cm 070 / p. 142 Diary page 76, 1970–75, mixed media on graph paper, 27.8 x 28 cm 071 / p. 143 Diary page 43, 1970–75, ink, black-and-white photographs taken by Heyvaert during his stay in the United States in 1973, mounted on graph paper, 27.8 x 28 cm 072 / pp. 144–145 America, 1973, various series of colour and black-and-white photographs > Taken by Heyvaert during his stay in the United States.

These photographs reappear in scrapbooks, in collages with drawings and objects 073 / p. 147 Untitled, ( 1974 ), ink, watercolour, black-and-white photograph, graphite on paper, 35.5 x 26.5 cm, inscribed : ‘Pasadena is heaven on earth’ 074–075 / p. 148 Mail art, 1974, ink, gouache, postage-stamp on paper ( recto ), black-and-white photograph ( verso ), 2 x (10.2 x 15 cm) > addressed to Anne and Alice Heyvaert 076–078 collages and drawings from Heyvaert’s Portfolio 076 / p. 150 Untitled, 1974, gouache, ink, 4 black-and-white photographs, postage-stamp on paper, 36 x 27 cm, inscribed: ‘Good thing I came from the right’ and ‘It didn’t come up to my expectations’, Portfolio C page 1 077 / p. 151 Untitled, 1974, gouache, ink, 8 black-and-white photographs on paper, 36 x 27 cm, Portfolio C page 6 078 / p. 152 Untitled, 1974, gouache, 4 blackand-white photographs on paper, 36 x 27 cm, Portfolio C page 7

079–081 collages and drawings from Heyvaert’s Portfolio A 079 / p. 155 Untitled, 1974, ink, 2 black-andwhite photographs on paper, 36 x 27 cm, Portfolio A page 11 080 / p. 156 Untitled, 1974, gouache on paper, 36 x 27 cm, Portfolio A page 9 081 / p. 157 Untitled, 1974, gouache, blackand-white photograph on paper, 36 x 27 cm, Portfolio A page 13

082 / pp. 158–159 Untitled, unidentified works, 1974, Agfa 311 bis 36–37 ; Agfa 311 bis 38–39 ; Agfa 311 bis 42–43 083 / pp. 160–161 Untitled, 1974, Eternum fork, 19 x 2.3 x 2.5 cm / Detail Untitled, 1974, Eternum fork, 21 x 2.3 x 0.5 cm / Detail 084 / p. 162 Agfa 311 53–54 ; Untitled, 1974, Eternum spoon, 10.5 x 6.8 x 3.8 cm 085 / p. 163 Agfa 311 09–10 ; Untitled, 1974, Eternum fork, wooden slat, white cotton twine, 24.7 x 1.3 x 0.8 cm 086 / p. 163 Agfa 311 55–56 ; Untitled, 1974, fork, ball-point pen, dimensions unknown 087 / pp. 164–165 Untitled, 1974, Eternum fork, wooden slats, white cotton twine, 28.5 x 4.3 x 2.4 cm 088 / pp. 166–167 Dikkelvenne, 1974, various series of black-and-white photographs > These photographs were used in scrapbooks and also integrated into works of art on paper and objects 089 / p. 166 Ilford FP4 4A–5 ; Untitled, 1974, paper, black-and-white photograph, unidentified work 090 / p. 167 Ilford FP4 2A–3 ; Untitled, ( t wisted ladder ) 1974, wooden sticks, screws, 50 x 12 cm 091 / p. 169 Untitled, 1974, broom, nails, 123 x 40 x 11 cm > Nina Borgonjon confirms having seen the broom at the Plan gallery exhibition in Knokke 1974 ; a black-and-white photograph, showing a broom with displaced handle, is found in the negatives taken by Heyvaert ( Agfa 311bis 37–38, 1974 )

092 / p. 170 Untitled, 1974, acrylic on paper, 34.6 x 24.5 cm, Portfolio B page 3 093 / p. 171 Untitled, 1974, 3 postcards from Auvergne, attached stepwise with diagonally placed staples, 20.5 x 29.5 cm, Portfolio B page 1 094 / pp. 172–173 Contribution to the ‘IX’ exhibition catalogue, 1975, 15 x ( 2 7.5 x 21.5 cm ), ed. 150 095 / p. 175 Untitled, 1974, gouache on coloured drawing paper, 70 x 50 cm

( 1975–79 ) 096 / pp. 188–189 Untitled, 1975, felt-tip or colour pencil on graph paper, 28 x 21.6 cm > Series of drawings collected in booklets with transparent plastic covers, comparable to the facsimile series at the beginning of the present volume 097 / pp. 190–191 Scheldewindeke, 1975, various series of black-and-white photographs taken by Heyvaert > Heyvaert made a scrapbook with these photographs combining them on sheets of cardboard 098 / p. 192 Untitled ( St Paul de Vence ) 1975, graphite on paper, 27.5 x 25 cm 099 / p. 193 Untitled ( Nice – Côte d’Azur ) 1976, graphite on paper, 27.5 x 25 cm > From a series of drawings made by Heyvaert during his stay in southern France with his daughters 100 / pp. 194–195 Untitled, 1976, stripped willow branches, white cotton twine, 55 x 8.5 x 7 cm

110 / p. 198 Agfa 309 21–22 ; Scheldewindeke, 1976 111 / p. 198 Agfa 309bis 22–23 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, 1975, branch, twine, 280 x 143 cm 112 / p. 198 Agfa 309 30–31 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, 1972, plastic, 59.3 diam. x 0.1 cm ( inner circle 35.8 cm diam. )

130–134 black-and-white photographs taken by Heyvaert of his works installed at his home in Scheldewindeke 1976

114 / p. 198 Agfa 309bis 13–14 ; Scheldewindeke, 1976

130 / p. 202 Ilford HP4 20–20A 1976 > Heyvaert with one of his bows

115 / p. 198 Agfa 309 12–13 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, 1976, willow branch, screws, 16 x 17.5 x 5 cm diam.

131 / p. 202 Agfa 309 29–30 1976 > Installation view Scheldewindeke, 1976

116 / p. 199 Agfa 309bis 50–51 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, gouache on paper, 49.5 x 68.5 cm

132 / p. 203 Agfa 309 06–07 1976 > Installation view of various works in the garden in Scheldewindeke

117 / p. 199 Agfa 309 38–39 ; Scheldewindeke, 1976 118 / p. 199 Agfa 309 14–15 ; Scheldewindeke, 1976 119 / p. 199 Agfa 309 23–24 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, 1976 ( little bow ), willow branch, twine, 50 x 28 cm

101 / p. 196 Agfa 309 40–41 ; Untitled, 1974, plastic tubes > First presented at the exhibition of the ‘IX’, Museum DhondtDhaenens, Deurle in January 1975

120 / p. 199 Agfa 309 10–11 ; Scheldewindeke, 1976

103 / p. 198 Agfa 309bis 66–67 ; Scheldewindeke, 1976 > Heyvaert with one of his works 104 / p. 198 Agfa 309bis 48–49 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, ink on paper, 50 x 69.5 cm 105 / p. 198 Agfa 309 43–44 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, ink on paper, 49.5 x 68.5 cm 106 / p. 198 Agfa 309 18–19 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, 1976, twine, branches, 172 x 22 x 1.5 cm diam.

107 / p. 198 Agfa 309 86–87 ; Scheldewindeke, 1976 108 / p. 198 Agfa 309 63–64 ; Scheldewindeke, 1976 109 / p. 198 Agfa 309 57–58 ; Scheldewindeke, 1976

129 / pp. 200–201 Untitled, 1976, gouache on paper, 57 x 70 cm

113 / p. 198 Agfa 309bis 74–75 ; Scheldewindeke, 1976

101–128 black-and-white photographs taken by Heyvaert of his works installed at his home in Scheldewindeke 1976

102 / p. 197 Agfa 309 16–17 ; Untitled, 1976, willow branches, screws

128 / p. 199 Agfa 309 88–89 ; Scheldewindeke, 1976, neighbourhood

121 / p. 199 Agfa 309 69–70 ; Scheldewindeke, 1976 > Heyvaert with one of his bows 122 / p. 199 Agfa 309bis 01–02 ; Scheldewindeke, 1976 123 / p. 199 Agfa 309 26–27 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, 1976, oak, 49 x 34 cm diam.

124 / p. 199 Agfa 309bis 20–21 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, willow branches, screws, 16 x 17.5 x 5 cm diam.

125 / p. 199 Agfa 309 25–26 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, branches, twine 126 / p. 199 Agfa 309 75–76 ; Scheldewindeke, 1976 127 / p. 199 Agfa 309bis 15–16 ; Scheldewindeke, 1976, Untitled, willow branches, screws

133 / p. 203 Agfa 309bis 44–45 1976 ; Untitled, 1975–76, 2 painted black willow branches, twine, 119 x 4 cm diam. ; Untitled, 1975–76, 2 stripped willow branches, twine, 120 x 5.2 cm diam.

134 / p. 205 Ilford HP4 17–17A 1976 ; Untitled, 1976, stripped and natural willow branches, screws, 113 x 93 x 39 cm

135 / pp. 206–207 Untitled, 1976 ; 4 stripped willow branches, screws, 210 x 13 x 14 cm

141 / pp. 212–213 Untitled, 1977, triplex, 38 x 38 x 0.3 cm 142 / p. 214 Untitled, ( 1977 –)1978, gouache on plaited strips of drawing paper, 36 x 26.5 cm 143 / p. 215 Untitled, ( 1977 –)1978, plaited strips of white, beige and green drawing paper, 36 x 26.5 cm 144 / pp. 216–217 Mail art to Anne Heyvaert and José M. Sobrino, 1978, gouache, ink, postage stamp on plaited paper strips, 8.6 x 13.5 cm 145 / pp. 216–217 Mail art to Anne Heyvaert and José M. Sobrino, 1978, gouache, ink, postage stamp on plaited paper strips, 8.6 x 13.5 cm 146 / p. 218 Untitled, ( 1977– )1978, plaited strips of white and beige drawing paper, 36 x 26.5 cm 147 / p. 219 Untitled, ( 1977– )1978, gouache on plaited strips of drawing paper, 36 x 26.5 cm 148 / pp. 220–221 Untitled, 1978, plaited strips of prepared canvas, 200 x 10 cm > Presented on the floor at Richard Foncke Gallery, Ghent, in 1981 149 / p. 222 Untitled, 1978, plaited strips of Miele cardboard, 278 x 29.5 x 1.4 cm / Detail 150 / p. 224 Mail art to Anne HeyvaertSobrino, 1983, postage stamp on drawing paper, 10.2 x 14.1 cm 151 / p. 225 Mail art to Anne Heyvaert and José Sobrino, 1979, postage stamp on drawing paper, 9 x 18 cm

136–140 black-and-white photographs taken by Heyvaert of his works installed at his home in Scheldewindeke 1976

152 / p. 225 Mail art to Anne Heyvaert, 1980, postage stamp on plaited drawing paper, 10.25 x 20.20 cm

136 / p. 208 Agfa 309bis 34–35 1976 ; Untitled, brown corrugated cardboard, 101 x 61.6 x 0.75 cm

153 / p. 227 Untitled, 1978, double diamond of 6 beech-wood slats, nails, 23 x 42 x 3.6 cm

137 / p. 209 Agfa 309 54–55 1976 ; Untitled, 1976, brown corrugated cardboard, 135 x 67.5 x 0.75 cm 138 / p. 210 Ilford HP4 12–12A 1976 > Installation view Scheldewindeke, front window

154–163 black-and-white photographs taken by Heyvaert of his works installed at his home in Scheldewindeke 1979, including the mural he made above the door in the living room

139 / p. 210 Ilford HP4 11–11A 1976 > Installation view Scheldewindeke

154 / p. 228 Agfa 504 12–13 1979 ; Untitled, 1979, masonite, 241 x 8 cm

140 / p. 210 Ilford HP4 19–19A 1976 > Installation view Scheldewindeke. One of the five works in the exhibition in 1978 at Grafiek 50, Wakken

155 / p. 228 Agfa 504 28–29 1979 ; Untitled, 1978–79, unidentified 156 / p. 228 Agfa 504 34–35 1979 ; Untitled, 1978–79, different objects in plywood

157 / p. 228 Agfa 504 38–39 1979 ; Untitled, 1978–79, different objects in grey Plexiglas and plywood 158 / p. 228 Agfa 504 08–09 1979 ; Untitled, 1979, mural painting in Heyvaert’s living room > Remake of the wall drawing

by Nico Dockx in the exhibition ‘2005 Lygia Clark. De l’œuvre à l’évènement. Intervention 2.

Conversations continues ( Nico Dockx, Jan Mast, René Heyvaert & Lieve Laporte )’, Nantes, Musée des Beaux-Arts 159 / p. 229 Agfa 504 36–37 1979 ; Untitled, 1978, triplex, 20 x 24.9 x 0.8 cm ; Untitled, 1979, triplex, 6 x 21 x 1.8 cm 160 / p. 229 Agfa 504 24–25 1979 ; Untitled, 1978, 5 oak slats, glue, 23.5 x 7.6 x 1.4 cm 161 / p. 229 Agfa 504 32–33 1979 ; Untitled, 1978, perforated square in grey Plexiglas, 17.8 x 17.9 x 0.6 cm 162 / p. 229 Agfa 504 44–45 1979 ; Untitled, plywood ; difficult to identify : exists in different dimensions 163 / p. 229 Agfa 504 40–41 1979 ; Untitled, 1979, triplex, cotton twine, 13.7 x 13.8 x 0.8 cm ; Untitled, 1978, double diamond in grey Plexiglas, 15.8 x 26.5 x 0.5 cm

164–165 The frames – 56 x 86 cm – are designed by René Heyvaert.

The drawing sits between two free-standing glass plates in a wooden frame with four pairs of nails ( c f. glazing a window ) ; two small metal plates are incorporated into the wooden frame for hanging 164 / p. 230 Untitled, 1979, gouache on paper, 49.5 x 69 cm 165 / p. 231 Untitled, 1979, grey coloured pencil on paper, 49.5 x 69 cm

166–175 black-and-white photographs taken by Heyvaert of his works installed around his home in Scheldewindeke 1979 166 / p. 232 Agfa 504 14–15 1979 ; Untitled, 1979, aluminium bar, 198 x 4 x 4 cm 167 / p. 232 Agfa 504 30–31 1979 ; Untitled, 1979, beech, 4.4 x 4.4 x 44 cm 168 / p. 232 Agfa 504 42–43 1979 ; Untitled, 1979, plywood, 60.5 x 8.5 x 1.8 cm 169 / p. 232 Agfa 504 20–21 1979 ; Untitled, 1979, aluminium

170 / p. 232 Agfa 504 54–55 1979 ; Untitled, 1979, pine, two versions 171 / p. 233 Agfa 504 52–53 1979 ; Untitled, 1978–79, pine, two versions 172 / p. 233 Agfa 504 22–23 1979 ; Untitled, 1979, Eternit, 68.5 x 65.5 cm 173 / p. 233 Agfa 504 02–03 1979 ; garden Scheldewindeke 174 / p. 233 Agfa 504 16–17 1979 ; Untitled, 1979, aluminium bar, 198 x 4 x 4 cm 175 / p. 233 Agfa 504 50–51 1979 ; Untitled, 1979, pine, two versions

176–177 installation views, ‘René Heyvaert’, Richard Foncke Gallery, Ghent 176 / p. 234 Untitled, 1979, multiplex, 140 x 24 cm 177 / p. 235 Untitled, 1979, aluminium bar, 198 x 4 x 4 cm Untitled, 1979, tooth-edged aluminium bar, 150 x 4 x 4 cm

178 / p. 236 Untitled, 1980, beech, 296 x 12 x 6 cm > Installation view René Heyvaert Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, 1991 179 / p. 236 Untitled, 1980, wood, 246 x 22 x 1.6 cm diam.

180 / p. 237 Untitled, 1980, wood, 275 x 22.5 x 1.5 cm 181 / pp. 238–239 Untitled, 1980, wood, 297 x 19 x 1.8 cm / Detail

( 1980–84 ) 182 / pp. 248–249 Untitled, 1981, Eternum fork and spoon, wooden beams, 100 x 9.8 x 4 cm / Detail > ‘… last Sunday morning I made a really really beautiful work with two sticks ( 1 m x 4 cm x 4 cm ) and a fork and a spoon …’ ( letter to Jackie Vanlandschoot, 1981 ) 183 / p. 250 Untitled, 1980–81, incised Steinbach paper, 2 paper clips, cotton twine, 99 x 5 cm diam.

184 / p. 253 Untitled, 1980–81, grey cardboard, 60 x 6 cm diam. > Grey cardboard ( 6 0 x 6 ) with equilateral triangles cut out and rolled up on all four sides ; perforation for hanging on both sides

185 / p. 254 Untitled, 1981, rusted blue barrel with cut-out triangles, 66 x 40 cm diam. ( destroyed ) > ‘… there is something new ( for me ) in those 3 cards. they are related to my new works at Foncke. the barrel, the box, the rolls. it looks as if I’m entering a period of renewal. in fact I have already incorporated utensils before. but this time it seems to me as if I know better where the insertion of these utensils comes from, and what it means …’ ( letter to Jackie Vanlandschoot, 1981 ) 186 / p. 255 Untitled, 1981, Bosch cardboard box, twine, 90 x 60 x 60 cm ( destroyed ) 187 / pp. 256–257 Untitled, 1981, white Plexiglas, 36 x 36 x 0.3 cm 188 / pp. 258–259 Untitled, 1982, green plastic dustpan with ‘TURK’ label, rope, 50 x 25 x 3 cm > Installation view, ‘René Heyvaert – Starting point to new proposals with contributions

by Luc Demeyer, Nico Dockx, Lieve Foncke, Maria Gabriëlle, Jan Mast, Jean-Michel Meyers’ : contribution by Maria Gabriëlle, Richard Foncke Gallery, Ghent, 2004 189 / p. 260 Untitled, 1982, Bambix box, wood, 18 x 12 x 6 cm 190 / p. 260 Untitled, 1982, Bambix box, wood, 18 x 12 x 5 cm 191 / p. 261 Untitled, 1982, Brinta box, 20 x 12 x 6 cm 192 / p. 262 Untitled edition, 1981, Vim box, cardboard invitation, 22 x 6.2 cm diam. > Intended as an edition of five on the occasion of the exhibition ‘René Heyvaert’, Richard Foncke Gallery, Ghent, 1981 193 / p. 263 Untitled, ( 1980– )1981, Eternum spoon, fork, wood, cotton twine, 18.2 x 2.5 cm ( fork ) 19.2 x 6 cm ( spoon ) 194 / pp. 264–265 Untitled, ( 1981– )1982, Eternum teaspoons, aluminium pipe, rivets, 2.8 x 102.4 x 1.8 cm 195 / p. 267 Untitled, 1981, wood, leather shoes, each 272 x 10.5 x 1.8 cm > Datable to before October 1981 ( c f. photograph of Anne Heyvaert visiting her father in Scheldewindeke in October 1981 ) 196 / p. 268 Untitled, 1981, triplex, scrub brush, 90 x 60 x 60 cm 197 / p. 268 Untitled, 1982, teaspoon, triplex, 7 x 18 x 12 cm 198 / p. 269 Untitled, 1982, Kara fork, triplex, 20.8 x 17.5 cm diam.

199 / p. 270 Mail art to Jackie Vanlandschoot, 1982, postcards, postage stamps, glue, 10.2 x 14.9 cm 200 / p. 270 Mail art to Anne Heyvaert, 1982, knife, postage stamps, triplex, 8.8 x 18.8 x 0.7 cm diam.

201 / p. 271 Mail art to Anne Bytebier, 1983, Atlanta postcards, glue, 25.7 x 25 cm 202 / p. 273 Untitled, 1982–83, wood, plastic combs, screws, each 18 x 4.4 x 3.6 cm 203 / p. 273 Untitled, 1983, scrub brush, triplex, 22 x 25.2 x 8.7 cm 204 / p. 273 Untitled, 1983, paint brush, triplex, 26.4 x 3 cm diam.

205 / p. 274 Untitled, 1983, wooden spoons, glue, 4 x 41.3 x 1.5 cm 206 / p. 274 Untitled, 1983, clothes pegs, glue, 1.4 x 12.5 x 2.2 cm 207 / p. 274 Untitled, 1983, wooden cloth hangers, pink paint, 13.5 x 42.3 x 4.3 cm 208 / p. 276 Mail art to Joseph Willaert, 1983, postcards, postage stamps, glue, 15.5 x 20 cm 209 / p. 277 Mail art to Willy De Sauter, 1981–83, Metal can opener in original package ( stamps lost ), 8.2 x 24.8 x 0.4 cm 210 / p. 277 Untitled, 1982–83, postcard, clothes hanger, tape, 17.7 x 42 x 0.9 cm 211 / p. 278 Untitled, ( 1982– )1983, Union Match boxes, aluminium, glue, 16.2 x 16.2 x 1.6 cm 212 / p. 279 Untitled, ( 1982– )1983, Kitekat boxes, rivets, 32.7 x 23 x 7.3 cm 213 / pp. 280–281 Untitled, ( 1982– )1983, Union Match boxes, plastic, 22.1 x 31.2 x 1.9 cm / Detail 214 / p. 282 Untitled, ( 1981– )1982, wood, leather shoes, metal, 141 x 136 x 10 cm 215 / p. 283 Untitled, ( 1981– )1982, wood, Union Match boxes, aluminium, glue, 91.7 x 91.7 x 1.5 cm 216 / p. 284 Untitled, ( 1981– )1982, Brinta boxes, plastic, cotton twine, wood, 142 x 85 x 9.5 cm 217 / p. 286 Untitled, 1983, wood, wall paper, staples, each 226.5 x 17 x 3 cm

( 325 )

218 / p. 286 Untitled, 1983, wall paper on multiplex, 75 diam. x 1.2 cm 219 / p. 287 Untitled, 1983, wall paper, glue, each 205 x 17.5 cm > Installation view, René Heyvaert, S.M.A.K – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, 2006 220 / p. 289 Untitled, 1983–84, wall paper, 36 x 36 cm 221 / p. 290 Untitled, 1983–84, oil cloth, 59 x 60 cm 222 / p. 291 Untitled, 1983–84, wall paper, glue, 53.5 x 53 cm 223 / pp. 292–293 Invitations to the exhibition ‘René Heyvaert’, Villa des Roses, Ghent, 1984. Design by Heyvaert, print on wall paper, each 42 x 25 cm 224 / p. 294 Untitled, 1983, oil cloth, 147.5 x 137.5 cm 225 / p. 295 Untitled, 1984, 4 pieces of oil cloth, 262 x 262 cm ( each 131 x 131 cm ) 226 / pp. 296–297 Untitled, 1984, oil cloth, 138 cm diam.

( E XHIBITIONS AND BIBLIOGRAPHY )

solo exhibitions

1983

2006

Mensen weten weinig van wat bestaat. Een kunstenaar kent deze dingen en toont ze aan de mensen. (René Heyvaert), Galerij Drieghe, Wetteren, Belgium

René Heyvaert, S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, Belgium 2004 René Heyvaert – Starting point to new proposals with contributions by Luc Demeyer, Nico Dockx, Lieve Foncke, Maria Gabriëlle, Jan Mast, Jean-Michel Meyers, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium 2003 René Heyvaert (1929–1984), Nadja Vilenne Galerie, Liège, Belgium 1996 René Heyvaert – Tekeningen, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium René Heyvaert, een herin­ nering, Academie Leon, Munte, Belgium 1995 Werner Cuvelier propose René Heyvaert, Galerie Cyan, Liège, Belgium 1992 René Heyvaert, Galerie De Zaal, Delft, The Netherlands 1991 René Heyvaert, Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, Belgium 1990 René Heyvaert, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium René Heyvaert – Werk op papier, Academie Leon, Wetteren, Belgium

1981 René Heyvaert, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium 1980 René Heyvaert, Galerie L’A, Liège, Belgium 1978 René Heyvaert. “ik weet met absolute zekerheid dat mijn werk Kunst is. mijn werk is de konsekwente voortzetting van een duizenden jaren oude traditie. ik ken de toverspreuk. want Kunst is magie. ik weet niet waar ik heen wil. ik ben er. eens dat ik de toverspreuk over een beetje materie uitgesproken heb, is het wonder geschied. het is er geheel en al, en onveranderbaar. ik weet niet wat ik wil, ik doe maar. de toverspreuk houdt in dat ik niets wil bewijzen. behalve dan dit ene, dat ik de grootste ben, de sterkste”, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium René Heyvaert stelt 5 werken tentoon. In elk van die werken herkent hij zichzelf geheel en al, Grafiek 50 vzw, Wakken, Belgium 1976 René Heyvaert stelt wilge-takken tentoon, Galerij Accent, Waregem ; Galerij Drieghe, Wetteren, Belgium 1974 René Heyvaert, Gallery Plan, Knokke, Belgium 1973

1986

Ik leef heel lang…, Galerij Kaleidoscoop, Ghent, Belgium

René Heyvaert. Behangpapier / Toile-Cirée, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium

1972

1984 Hommage à René Heyvaert, Richard Foncke Gallery, Ghent ; Villa des Roses, Ghent ; Galerij Drieghe, Wetteren ; Galerie L’A, Liège, Belgium René Heyvaert…In Villa.

Des. Roses, Villa des Roses, Ghent, Belgium

Tentoonstelling van objecten van René Heyvaert, Begijnhofdries 12, Ghent, Belgium

group exhibitions

2006 DISCONTINUOUS – Drawing lines from and to the work of Guy Mees, Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp, Belgium 20 jaar later, 20 ans après, Den Bouw, Kalken, Belgium Mystiek van de kleur te gast in de wereld van Roger Raveel / Mystique de la couleur invitée au pays de Roger Raveel, Roger Raveelmuseum, Machelen-Zulte, Belgium 2005 Lygia Clark. De l’œuvre à l’évènement. Intervention 2.

Conversations continues.

Nico Dockx, Jan Mast, René Heyvaert & Lieve Laporte, Musée des Beaux-Arts de Nantes, Nantes, France Het onhandige, Roger Raveelmuseum, MachelenZulte, Belgium Kunst & Zwalm. (Invited Flemish artists and artists from Wallonia), various locations, Zwalmstreek, Belgium 2004 Arco 04 (Galerie Nadja Vilenne), Crystal Pavillion, Casa de Campo, Madrid, Spain Papiers divers et dérivés, Nadja Vilenne Galerie, Liège, Belgium 2003 Chaque minute l’art à Liège change le monde – Quinze regards sur la collection de la Cera Foundation, MAMAC – Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège, Belgium Papier als…, Cultureel Centrum Hasselt, Hasselt, Belgium Gelijk het leven is – Belgische en internationale kunst uit de collectie, various locations, Ghent, Belgium 2002 Zinnebeeldig – 7 symbolen in cultureel erfgoed en hedendaagse kunst : een confrontatie?, Caermersklooster, Ghent, Belgium 2001 De spiegel van het verlangen – Hedendaagse kunst uit Zuid-West-Vlaams privé-bezit, Broelmuseum ; Groeningeabdij ; Bank Brussel Lambert, Kortrijk, Belgium Kunst & Zwalm 2001. Een traject met hedendaagse kunst in de Zwalmstreek en Zottegem. (Invited : Flemish artists and artists from France), various locations, Zwalm, Belgium

2000 Libres échanges – Une his­toire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980, Club des Génies ; En Marge du club des Génies ; L’Apiaw et l’art abstrait ; François Jacqmin ; André Blavier et Temps Mêlés ; Richard Tialans ; Yellow Now ; Galerie Vega ; Le Quai ; Centre Wallon d’Art Contemporain La Châtaignerie, Liège, Belgium Wir richten uns ein, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium Recollections (Conceptuele kunst in het Gentse tussen ’69 en ’75), GA.R.A.GE galerie van de academie, Deinze, Belgium 1999 Georg Herold, René Heyvaert, Ecole Régionale des Beaux-Arts Georges Pompidou, Dunkerque, France De opening – De verzameling, Officiële opening van het nieuwe Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, SMAK – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, Belgium 1998 Loplop/re/presents : Back to Basics (Waar het allemaal om draait), Centrum voor Kunst & Cultuur SintPietersabdij, Ghent, Belgium De muren weten ervan II, Museum voor Volkskunde, Ghent, Belgium 1997 U bent hier – Vous êtes Ici, Oh – Stichting Kunstbevordering, Brussels, Belgium 1996 For Summer, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium 3 x 3 op papier, Drie generaties Vlaamse kunstenaars, Yan-Huang Art Museum, Beijing, China Voorstelling van de collectie, Groeningemuseum, Bruges, Belgium René Heyvaert, Dan Van Severen, Philippe Vandenberg, Het punt, Roeselare, Belgium 1994 Arco 94 (Richard Foncke Gallery), Crystal Pavillion, Casa de Campo, Madrid, Spain A personal choice – Eugène Dodeigne, Eugène Leroy, Jean-Pierre Pincemin ; Bram Bogart, Antoine Mortier, Englebert Van Anderlecht ; René Heyvaert, Marcel Mariën, Walter Swennen, Magnus Fine Arts, Ghent, Belgium Oog in oog. De dialoog van Dan Van Severen, Witte Zaal Sint-Lucas Gent, Ghent, Belgium

Ceci n’est pas une pomme, Fundación Carlos de Amberes, Madrid, Spain Petits-Formats, Galerie Oniris-Barnoud, Dijon, France Untitled, Magnus Fine Arts, Ghent, Belgium

Aspecten van Kunst : Armoede, Toeval, Vergankelijkheid, Broeltorens ; Vandaeleplein, Kortrijk, Belgium Hommage à la Galerie Drieghe, Atelier 340, Brussels, Belgium 1987 e

1993 Paul Van Biervliet – “Un amateur montre son cabinet”, Ruimte Morguen, Antwerp, Belgium

10 Foire d’Art Actuel / 10 e Actuele Kunstmarkt (Richard Foncke Gallery), Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium 1986

Souvenirs de Bretagne, Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, Belgium

Kalken, Estaminet Den Bouw, Kalken, Belgium

De la main à la tête. L’Objet Théorique. L’Ordre des choses, Domaine de Kerguéhennec, Bignan, France

Initiatief ’86, Centrum voor Kunst & Cultuur Sint-Pietersabdij ; Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, Belgium

Naast, tegenover : alleen – in het kader van het hedendaags kunstcircuit DE CELLEN ’93, Stedelijk Museum Het Toreke, Tienen, Belgium

Kunstwerken verworven door de Vlaamse Gemeenschap in 1984–1985, Cultureel Centrum Genk, Genk, Belgium

1992 EAT IT!, Lokaal 21, Nieuwe vaart, Ghent, Belgium In a silent way, Instituut Spijker, Hoogstraten, Belgium 1991 e

12 Foire d’Art Actuel / 12 e Actuele Kunstmarkt (Richard Foncke Gallery), Tentoonstellingspark Heizel, Brussels, Belgium Een keuze van Staf – Schilderijen voor de Academie Leon, Academie Leon, Roborst, Belgium New Modern Art de Belgique, Artolux, Brussels, Belgium 1990 You’re right to laugh, Dirk De Vos, Georg Herold, René Heyvaert, General Idea, Martin Honert, Kurt Ryslavy, Wolfgang Staehle, Philippe Vandenberg, Carel Visser, Willy Van Sompel, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium Artisti (Della Fiandra) / Artists (From Flanders), Palazzo Sagredo, Campo S. Sofia, Venice, Italy ; Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, Belgium 1989 Zomer 1989, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium Carte blanche à Jan Hoet – Pauvreté et Baroque. 6 artistes flamands contemporains, Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre, France 1988 Bâtons, barres, poteaux, perches… en appui sol/mur, Galerie Detour, Jambes, Belgium

( 327 )

7e Foire d’Art Actuel / 7e Actuele Kunstmarkt (Richard Foncke Gallery), Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium 1979 Bibliotheek Formaat / Format bibliothèque, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium 1978 Bibliotheek Formaat / Format bibliothèque, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium Philippe Boutens, René Heyvaert, Staf Renier, Etienne Van Doorslaer, Frank Van den Berghe, Grafiek 50, Wakken, Belgium Ascese als kunst, Witte Zaal Sint-Lucas Gent, Ghent ; Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Ghent, Belgium 1975

Galerie L’A. Rétrospective Janvier 1979 – Janvier 1986 – 50 Expositions, MAMAC – Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège, Belgium

GENEGEN, performance, Proka – Zwarte Zaal Academie voor Schone Kunsten, Ghent, Belgium

1985

Manifestation collective IX, Sigma 13 – Cercle Artistique, Tournai, Belgium

De l’animal et du végétal dans l’art belge contemporain / Het dierlijke en plantaardige in de hedendaagse Belgische kunst / Animal and vegetable in contemporary belgian art / Tierisches und pflanzliches in der zeitgenössischen belgischen Kunst, Atelier 340, Brussels, Belgium 1983 8 e Foire d’Art Actuel / 8 e Actuele Kunstmarkt (Richard Foncke Gallery), Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium

IX, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, Belgium

exhibition catalogues

2005 Dockx, Nico ; Meyers, Jean-Michel. René Heyvaert (artist’s contribution based on the work of René Heyvaert), Musée des Beaux-Arts de Nantes, Nantes, France

1982

2004

Richard Foncke Gallery – Michel Boulanger, Robert Clicque, Willem Cole, Leo Copers, Werner Cuvelier, Raoul De Keyser, Richard Francisco, René Heyvaert, Carmengloria Morales, Frank Van den Berghe, Dan Van Severen, Carel Visser, Château de Burdinne, Burdinne, Belgium

Dockx, Nico ; Meyers, Jean-Michel. René Heyvaert (artist’s contribution based on the work of René Heyvaert), Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium

1981 Recapitulation 1980–1981, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium Vierkantig, Galerij Drieghe, Wetteren, Belgium

2003 Botquin, Jean-Michel ; Gielen, Denis ; Marcelis, Bernard.

Chaque minute l’art à Liège change le monde / Kunst In Luik verandert elke minuut de wereld.

Quinze artistes dialoguent avec la collection de Cera Foundation, Nadja Vilenne éditions, Liège ; Cera Foundation, Leuven, Belgium, 160 pp.

1980

2002

1 x Amedee Cortier, 1 x Raoul De Keyser, 1 x René Heyvaert, 1 x Roger Raveel, 1 x Dan Van Severen, 1 x Russell Scarpulla, Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium

Balthazar, Herman ; Bex, Flor ; Demey, Anthony ; Martens, Hans.

Zinnebeeldig. 7 sym­bolen in cultureel erfgoed en hedendaagse kunst : een confrontatie?, Provincie Oost-Vlaanderen, Ghent, Belgium, 80 pp.

Lemaître, Isabelle ; Magiels, Geerdt. Kunst & Zwalm, vzw Boem, Zwalm, Belgium

Heyvaert, René. René Heyvaert.

Werk op papier, Academie Leon, Wetteren, Belgium, 4 pp.

2001

1989

Leysen, Jan, Van Den Abeele, Lieven, Van Durme, Veerle.

De spiegel van het verlangen.

Hedendaagse kunst uit ZuidWest-Vlaams privé-bezit, BBL – Bank Brussel Lambert, Kortrijk, 47 pp.

De Beul, Bert ; Debanterlé, René ; Hemery, Cathérine ; Hoet, Jan ; Van Sompel, Willy.

Carte blanche à Jan Hoet.

Pauvreté et baroque. 6 artistes flamands contemporains, Musée des Beaux-Arts, Le Havre, France, 48 pp.

1999 Roelandt, Els. De opening – De verzameling, S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent, Belgium B•A•D ROOM – expositions.

René Heyvaert – Georg Herold, Ecole régionale des Beaux-Arts, Dunkerque, France 1998 Beeckmans, Patricia ; Brusselmans, Herman ; De Decker, Rufijn ; Dhaene, Sylvie ; Hertmans, Stefan ; Neirynck, Freek ; Popelier, Bert ; Van Zand­weghe, Erik ; Vanhove, André. De muren weten ervan II, Museum voor Volkskunde, Ghent, Belgium, 96 pp.

1996 Bekkers, Ludo ; De Baere, Bart ; Debanterlé, René ; Elias, Willem ; Fuchs, Rudi ; Hoet, Jan ; Meewis, Wim ; Stegeman, Elly ; Van Isacker, Philip ; Van Mulders, Wim. 3 x 3 op papier, drie generaties Vlaamse kunstenaars, Las Meninas vzw ; Foncke Editions, Ghent ; Vlaams-Chinees Multimediaal Kunstcentrum, Brussels, Belgium Heyvaert, René. René Heyvaert, een herinnering (special edition), Academie Leon, Munte, Belgium, ed. 50 1994 Aguilar, Miguel Angel ; Hoet, Jan. Ceci n’est pas une pomme.

Arte contemporáneo en Bélgica, Fundación Carlos de Amberes, Madrid, Spain, 72 pp.

1992 Bowman, Mieke ; Desmet, Erwin ; Griffith, Owen. In a silent way, Kunstkring Spijker, Hoogstraten, Belgium, 44 pp.

1991 De Baere, Bart. René Heyvaert, Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, Belgium, 32 pp.

Meeussen, Veerle ; Samyn, Michaël ; Tilroe, Anna ; Van Bavel, Peter. Mode, markt en media regeren beeldende kunst, Artolux, Brussels, Belgium 1990 De Baere, Bart ; De Cock, Marc ; Dewael, Patrick. Artisti (della Fiandra) / Artists (from Flanders), Palazzo Sagredo, Comunità Fiamminga del Belgio, Brussels, Belgium, 112 pp.

1988 Adins, Frank ; Van Durme, Veerle.

Aspecten van Kunst. Armoede Toeval Vergankelijkheid, Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Ghent, Belgium, 76 pp.

Bekaert, Geert ; de Kooning, Mil ; Dubois, Marc ; Hagen, Louis ; Laporte, Dirk ; Lefebure, Jo ; Van Doorne, Geert ; Verschaffel, Bart. Architectuur als Buur.

Panorama van Gent en omstreken 1968–88, Stad Gent, Ghent, Belgium, 206 pp.

Bekkers, Ludo ; Boon, Louis Paul ; Drieghe, Luc ; Jooris, Roland ; Majewski, Wodek ; Renwart, Marc.

Hommage à Galerie Drieghe.

3 x 9 – 1958–1985, Atelier 340, Brussels, Belgium, 96 pp.

1986 Baeyens, Herman ; Dewael, Patrick. Kunstwerken verworven door de Vlaamse Gemeenschap in 1984–1985, Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brussels, Belgium Cassiman, Bart ; De Cock, Marc ; Hoet, Jan ; König, Kasper ; Martin, Jean-Hubert ; Oosterhof, Gosse. Initiatief 86 – Gent, vzw Initiatief 85, Ghent, Belgium, 5 books in box.

Debanterlé, René ; Ransonnet, Jean-Pierre ; Roussef, Juliette & Vandeloise, Guy. Galerie L’A, Rétrospective 50 expo­sitions ; janvier 1979 – janvier 1986, Editions Yellow Now, Liège, Belgium, 156 pp.

1985 Majewski, Wodek ; Renwart, Marc.

De l’animal et du végétal dans l’art belge contemporain / Het dierlijke en plantaardige in de hedendaagse Belgische kunst / Animal and vegetable in contemporary belgian art / Tierisches und pflanzliches in der zeitgenössischen belgischen Kunst / Animal and Vegetable in contemporary Belgian Art, Atelier 340, Brussels, Belgium, 288 pp.

1984 Deraeve, Jacques ; Heyvaert, René ; Thomas, Staf. Jean Decoster, Paluimen, Stedelijk Museum Het Toreke, Tienen, Belgium

1983

1991

1995

Lechien, Ivan ; Meuris, Jacques.

8 e Foire d’Art Actuel / 8 e Actuele Kunstmarkt, Vereniging van Galeries van Actuele Kunst van België vzw / Association des Galeries d’Art actuel de Belgique asbl, Brussels, Belgium

De Guchteneere, Freddy ; De Saeger, Raf ; de Visscher, Jacques ; Dubois, Marc ; Onraet, Stefaan ; Steenhoudt, Walter ; Van de Perre, Dirk ; Van Peursen, C.A. ; Vanfleteren, Eric. Jaarboek 1989–1990.

Hoger Architectuurinstituut Sint-Lucas, CAO vzw, Ghent, Belgium, 88 pp.

Marchal, Michèle-Pierre.

René Heyvaert presque rien, La Réponse Imprévue, Belgium, February, p. 11

1981 Bogart, Bram ; Buedts, Raf ; De Keyser, Raoul ; Ganzevoort, Wybrand ; Heyvaert, René ; Raveel, Roger ; Van Severen, Dan. Vierkantig (special edition – artist’s contribution), Galerij Drieghe, Wetteren, Belgium 1979 Omtrent kunstenaars (artist’s contribution), Cultureel Centrum Scharpoord, Waregem, Belgium 1978 Ascese als Kunst (artist’s contribution), Sint-Lucas Gent, Ghent, Belgium 1976 Heyvaert, René. Kunst is een tweesnijdend zwaard (special edition – artist’s contribution), E. Drieghe, Wetteren, Belgium, ed. 125.

1975 Beyls, Peter ; Copers, Leo ; Cuvelier, Werner ; De Smet, Yves ; De Volder, Erik ; Dewerchin Bernard ; Heyvaert, René ; Renier, Staf ; Vandaele, Fred. IX (special edition – artist’s contribution), IX, Ghent, Belgium, ed. 150

1989 Decavele, Johan ; Balthazar, Herman ; Boone, Marc ; Coppejans-Desmedt, Hilda ; Daenens, Lieven ; De Baere, Bart ; Declercq, Georges ; Dhanens, Elisabeth ; Duverger, Erik ; Hoozee, Robert ; Laleman, Marie-Christine ; Lesaffre, Micheline ; Milis, Ludo ; Prevenier, Walter ; Thoen, Hugo ; Van Doorne, Geert ; Van Elslander, Antonin ; Van Peteghem, Paul ; Verhulst, Adriaan. Ghent. In Defence of a Rebellious City, Mercatorfonds, Antwerp, Belgium, 446 pp.

De Baere, Bart. Brandl, Frandsen, Herold, Heyvaert, Kocherscheidt. Vijf indivi­ duelen in Museum van Hedendaagse Kunst Gent, De Witte Raaf, Belgium, July, p. 1

De Boom, Hugo. Richard Foncke Gallery. 25 jaar en verder, De Witte Raaf, Belgium, November, p. 4

1985

Heyvaert, René. Kunst is een tweesnijdend zwaard, De Witte Raaf, Belgium, July, p. 2

Coucke, Jo ; Dewaele, Daniël.

Intermedia Art – Art and Society, are there solutions? – Art and Communication (artist’s contribution), Amarant vzw, Ghent, Belgium, 171 pp.

periodicals

2003

1990 Braet, Jan ; De Baere, Bart & Kuijken, Ilse ; Pültau, Dirk ; Van Den Abeele, Lieven.

1990 Fragmenten van kunst in België, Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, Belgium, no. 3, pp. 91–120 1976 Heyvaert, René ; Jooris, Roland.

Die moest eens goed wakker geschud worden!, Kreatief, literair- en kunstkritisch tijdschrift, Belgium, no. 1

1994 Clastres, Pierre ; Severi, Carlo ; Zacharopoulos, Denys.

Domaine 1993, Le Domaine de Kerguehennec – Centre d’Art, Bignan, France

Braet, Jan. Grote maneu­vers, Knack, Belgium, August 14, pp. 70–72

De Vos, Dirk. Groeninge­ museum. Brugge, Gemeentekrediet, Brussels, Belgium, 136 pp.

2005

Baudson, Michel ; Bex, Flor ; Draguet, Michel ; Laenen, Katrien ; Pas, Johan ; Van Den Abeele, Lieven. Kunst in België na 1975, Mercatorfonds, Antwerp, Belgium, 480 pp.

1991

1987

Mast, Jan. LIGHTMACHINE 001 / René Heyvaert, Lightmachine, Ghent, Belgium, no. 1

2001

Braet, Jan. Kunst. Appels en citroenen. Aantekeningen uit de Madrileense kunstscène (I), Knack, Belgium, February 23, p. 84

De Baere, Bart. René Heyvaert : het vierkant als een vorm van de daad, De Witte Raaf, Belgium, July, pp. 1–2

books

Van de Perre, Dirk. Op de grens van twee werelden. Beeld van het architectuuronderwijs aan het Sint-Lucasinstituut te Gent in de periode 1919–1965/1974, Provincie Oost-Vlaanderen, Ghent, Belgium, 190 pp.

1993

articles

2006 Vermeiren, Gerrit. De zaak René Heyvaert. Tentoonstelling in het S.M.A.K. wijst op nood aan diepgaander onderzoek, ART, Belgium, June 01, no. 7, p. 3

(s.n.). Foires d’Art Contemporain. XIIe Foire d’art actuel – Bruxelles, AAA – Arts Antiques Auctions, Belgium, April, pp. 98–103 1990 Braet, Jan. Hoge verwach­ tingen, Knack, Belgium, March 21, pp. 122–123 Dubois, Marc. Architettura Povera. Het extreem minimale in het werk van René Heyvaert (1929–1984), CAO–Tijdingen, Sint-Lucas Gent, no. 4, pp. 11–20 Lambrecht, Luk. Humor, Weekend Knack, Belgium, August 12, p. 9 Lambrecht, Luk. René, Weekend Knack, Belgium, March 21, p. 19 Pültau, Dirk. René Heyvaert.

Richard Foncke, Artscribe, United Kingdom, Summer, no. 82, pp. 89–90 1988 Braet, Jan. De schone slaapster, Knack, Belgium, September 07, pp. 136–141 1987 (gr). Uit de kunst. Aktuele kunstmarkt, Knack, Belgium, March 11, p. 179 1986 Buysse, Cécile. Kunstmarkt.

Chambres d’amis en Initiatief 86, Trends, Belgium, June 04, pp. 139–140

De Baere, Bart. Het minimale als vorm, Eenzijdig gestreken, Belgium, December 21, pp. 15–17 De Vos, Dirk. Hommage aan René Heyvaert (1929–1984), Informatiebulletin Stedelijke Musea Brugge, Belgium, no. 2, April Gilsoul, Guy. Gand prend l’Initiative, Le Vif / L’Express, Belgium, July 4, pp. 88–89 Heyvaert, René. Brief aan Lieve Bracke, Eenzijdig gestreken, Belgium, December 21, p. 14 (s.n.). René Heyvaert (1929–1984), Initiatief ’86, CAO–Tijdingen, Sint-Lucas Gent, Ghent, Belgium, p. 7 1984 Brutin, Hugo. Hulde aan René Heyvaert, Weekend Knack, Belgium, October 3, p. 72 1977 Heyvaert, René. René Heyvaert 18.09.1976 (artist’s contribution), ± 0 – revue d’art contemporain, Belgium, February, pp. 32–33 1976 Jooris, Roland. Ter inleiding, Kreatief, literair- en kunstkritisch tijdschrift, Belgium, no. 1, pp. 2–3 1972 De Vree, Freddy. Ik vond dat…, Kunst & Kultuuragenda, Belgium, December 28, p. 4

texts

2006 Park, Douglas. Cryptologic Runestream, Lightmachine, London, England, 3 pp.

2004 Mast, Jan. Brief aan René.

Beste René. Richard Foncke Gallery, Ghent, Belgium, 4 pp.

press

2003

1992

1984

Lambrecht, Luk. “René Heyvaert : kunst uit de huishoudelijke context”, De Morgen, Belgium, September 13, p. 50

Van Hove, Jan. “Stille kunst in Hoogstraten”, De Standaard, Belgium, June 02–03 p. 7

De Baere, Bart. “Hommage aan René Heyvaert.

Het gigantische kleine”, De Gentenaar, Belgium, Oktober 05, p. 11

1991

2001

Borka, Max. “René Heyvaert in Gent. Hij veegde zijn kas aan estetiek”, De Morgen, Belgium, June 21, p. 18

Lambrecht, Luk. “Kunst in de machtige Zwalmstreek”, De Morgen, Belgium, August 01, p. 35

Pültau, Dirk. “Vijf individuen, vijf posities van Hoet”, De Gentenaar, Belgium

(s.n.), “Dietsche Warande en Belfort gaat samenwerken met Cera Foundation”, De Stan­daard, Belgium, Februari 01

Van Hove, Jan. “Slappe variaties troef in hedendaagse kunst.

René Heyvaert uitschie-ter op zomertentoonstelling bij Jan Hoet”, De Standaard, Belgium, June 28, p. 6

2000 Bracke, Eric. “Recollections.

Conceptuele kunst in het Gentse (’69–’75), Deinze”, De Morgen, Belgium, March 23, p. 16.

Van Oudenhove, Madeleine.

“Cinq expositions indivi­ duelles”, Le Courrier de Gand, Belgium, August 9

Lambrecht, Luk. “Kunst blijft een cyclische beweging”, De Morgen, Belgium, August 19, p. 10

1990 (Ams). “Kunstenaars (uit Vlaanderen) in thuishaven”, De Gentenaar, Belgium, November 2, p. 13

1999 Bracke, Eric. “Boeiende dialecten in het SMAK. Analyse”, De Morgen, Belgium, 1999, November 13, p. 84

(blg). “René Heyvaert in Foncke Gallery”, De Gentenaar / Het Laatste Nieuws, Belgium, March 7, p. 10

Lambrecht, Luk. “Zonder catalogus”, De Morgen, Belgium, March 12, p. 14

Kuijken, Ilse. “Heyvaert portretteert dingen”, De Standaard, Belgium, March 19, p. 6

1996

Pültau, Dirk. “De harde lach van de kunstenaar”, De Gentenaar, Belgium, August 31, p. 17

Borka, Max. “Goede mode is als rock ’n roll. Ann Demeulemeester krijgt Vlaamse prijs voor Vormgeving”, De Standaard, Belgium, October 23, p. 11

Pültau, Dirk. “Groot in het kleine.

Werk van René Heyvaert voor de vierde maal tentoon in dezelfde galerij”, De Gentenaar, Belgium, March 9, p. 11

Lambrecht, Luk. “For Summer”, De Morgen, Belgium, August 23

(s.n.). “Buitenland. René Heyvaert”, NRC Handelsblad, March 29, p. 6

Popelier, Bert. “Vlaamse kunstenaars exposeren in Peking. Het eerste privé-museum in China”, De Financieel-Economische Tijd, Belgium, June 05, pp. 1–3

Van Oudenhove, Madeleine.

“Chronique artistique. René Heyvaert”, Le Courrier de Gand, Belgium, March 30, p. 4

Van Keymeulen, Karel.

“Vlaamse kunst naar China.

Negen kunstenaars van drie generaties tonen tekeningen en etsen in Peking”, De Gente­naar, Belgium, June 14, p. 12

1987 Van Hove, Jan. “Kleurrijke variatie op Aktuele Kunstmarkt. Van Sol Lewitt tot Barthel Ritzen”, De Standaard, Belgium, March 13, p. 6

1995 2005 Martens, Dirk. “Niet meteen nuttig. Poëtische tentoon­ stelling in Roger Raveel­ museum”, De Standaard, Belgium, April 15, p. 33 2004 Lambrecht, Luk. “Een zonder­linge hommage aan René Heyvaert.

Testament van een poëtisch minimalist”, De Morgen, Belgium, November 24, p. 30

Ruyters, Marc. “Een kunst-eiland in het stille Brugge. Groeningemuseum kreeg face-lift”, De Financieel-Economische Tijd, Belgium, December 9

1986

1994

Van Den Abeele, Lieven.

“Belgische kunst door buitenlanders gekozen.

Initiatief 86 (1)”, De Standaard, Belgium, June 26

(R.C.). “Behangpapier als ultieme toevlucht”, Het Volk / De Nieuwe Gazet, Belgium, April 25, p. 16

Pültau, Dirk. “Oog in oog met Dan Van Severen”, De Gentenaar, Belgium, March 18, p. 17

Van Garrel, Betty. “De hand van de prinses”, NRC Handelsblad, July 04

Van Synghel, Koen. “Een ver­kaveld landschap. Heden­daagse kunst uit België in Madrid”, De Standaard, Belgium, February 25, p. 27

( 329 )

De Baere, Bart. “René Heyvaert, man van extremen. Uiterst minimaal plastisch werk”, De Gentenaar / Het Nieuwsblad, Belgium, May 17, p. 15 (s.n.). “De late ontdekking”, De Gentenaar, Belgium, September 21, p. 16

EDITORS NICO DOCKX, LIEVE LAPORTE, JAN MAST COORDINATING EDITOR JAN MAST DESIGN JAN MAST

ADVISOR LUC DERYCKE TRANSLATION (ENGLISH) IRENE SCHAUDIES (FRANÇAIS) DIANE VANTHEMSCHE, MARNIX VINCENT COPY-EDITING (ENGLISH) ANAGRAM, GHENT (FRANÇAIS) FABRICE BIASINO (NEDERLANDS) IRENE SMETS RESEARCH LIEVE LAPORTE, JAN MAST, WITH NINA BORGONJON ARCHIVE MANAGEMENT & PROJECT COORDINATION LIEVE LAPORTE, LIGHTMACHINE COLOUR SEPARATION, CORRECTION & DATA MANAGEMENT ON LINE VZW, GHENT

ACKNOWLEDGEMENTS DANIEL CRAET, WERNER CUVELIER, REGINA DE GRUYTER, KRISTIEN DE WITTE, LUC DEMEYER, NOËL DRIEGHE, MARIA GABRIËLLE, ALICE HEYVAERT, ANNE HEYVAERT, MARC HEYVAERT, JACQUELINE MASSAGUEN, NOWÉ-VARLEZ FAMILY, ANDRÉ PLATEL, PATRICK ROBYN, FRANCIS SERCK, NICO STROBBE, PAUL & ANNE VAN BIERVLIET, MIREILLE VAN STEENDAM, JACQUELINE VANLANDSCHOOT, PATRICK VIAENE, JOSEPH WILLAERT

PHOTOGRAPHIC CREDITS AA (AD ART, GUY BRAECKMAN) DP (DIRK PAUWELS, S.M.A.K – STEDELIJK MUSEUM VOOR ACTUELE KUNST) JM (JAN MAST) LL (LIEVE LAPORTE) OL (ON LINE VZW) RH (RENÉ HEYVAERT, RENÉ HEYVAERT ESTATE) PY (PIET YSABIE) YV (YVES VANPEVENAEGE, ON LINE VZW) COURTESY RENÉ HEYVAERT ESTATE, LIGHTMACHINE, CERA, COLLECTION OF THE FLEMISH COMMUNITY COPYRIGHT FOR REPRODUCED WORKS IS OWNED BY THE ARTISTS, THEIR HEIRS AND/OR LEGAL REPRESENTATIVES, UNLESS OTHERWISE STATED. EVERY EFFORT HAS BEEN MADE TO TRACE THE COPYRIGHT-HOLDERS OF THE VISUAL MATERIAL REPRODUCED HERE. ANY COPYRIGHT-HOLDERS WE HAVE BEEN UNABLE TO REACH OR TO WHOM INACCURATE ­ACKNOWLEDGEMENT HAS BEEN MADE ARE INVITED TO CONTACT THE PUBLISHER.

RENÉ HEYVAERT IS REPRESENTED BY LIGHTMACHINE WWW.LIGHTMACHINE.INFO

PUBLISHED BY LUDION WWW.LUDION.BE

WITH THE GENEROUS SUPPORT OF CERA WWW.CERA.BE FURTHER SUPPORT WAS PROVIDED BY ESKO-GRAPHICS

©2006 THE PUBLISHER, THE EDITORS, THE ARTISTS, THE AUTHORS ALL RIGHTS RESERVED. NO PART OF THIS PUBLICATION MAY BE REPRODUCED IN ANY FORM, BY PRINT, PHOTOPRINT, MICROFILM OR ANY OTHER MEANS WITHOUT PERMISSION FROM THE COPYRIGHT-HOLDERS TYPEFACES : AKZIDENZ GROTESK & DIN 1451 PAPER : HELIOSILK 150 G & REGISTER 80 G PRINTED IN BELGIUM BY DIE KEURE ISBN 978-90-5544-617-9 D/2006/6328/31

MIT DEM MOTTO „GENOSSENSCHAFTLICHES MÄZENATENTUM MIT GESELLSCHAFTLICHEM NUTZWERT“ BETONT DIE CERA IHREN GESELLSCHAFTLICHEN AUFTRAG. SIE TUT DIES, INDEM SIE HUNDERTE VON PROJEKTEN IN BELGIEN UND IN BESCHRÄNKTEM AUSMASS AUCH IM AUSLAND FINANZIELL UNTERSTÜTZT. ES WERDEN GEMEINNÜTZIGE PROJEKTE GEWÄHLT, DIE REALEN BEDÜRFNISSEN ENTSPRECHEN UND EINE NACHHALTIGE WIRKUNG FÜR DIE GESELLSCHAFT IM ALLGEMEINEN UND DIE TEILHABER IM BESONDEREN HABEN. ONDER HET MOTTO ‘COÖPERATIEF MECENAAT MET EEN MAATSCHAPPELIJKE MEERWAARDE, BEKLEMTOONT CERA HAAR MAATSCHAPPELIJKE OPDRACHT. ZIJ DOET DIT DOOR HONDERDEN PROJECTEN IN HET BINNENLAND, EN OP BEPERKTE SCHAAL OOK IN HET BUITENLAND, FINANCIEEL TE STEUNEN. DE KEUZE VALT OP MAATSCHAPPELIJKE PROJECTEN DIE VOLDOEN AAN REËLE BEHOEFTEN EN DIE DUURZAME EFFECTEN BEREIKEN, VOOR DE SAMENLEVING IN HAAR GEHEEL EN VOOR DE VENNOTEN IN HET BIJZONDER. C’EST SOUS LE LEITMOTIV ‘MÉCÉNAT COOPÉRATIF AVEC UNE PLUS-VALUE SOCIALE’, QUE CERA SOULIGNE SA MISSION SOCIALE. ELLE LE FAIT EN SOUTENANT DES CENTAINES DE PROJETS SOCIAUX EN BELGIQUE ET, À UNE ÉCHELLE PLUS RÉDUITE, À L’ÉTRANGER. LES PROJETS RETENUS DOIVENT RÉPONDRE À DES BESOINS SOCIAUX RÉELS ET DÉBOUCHER À TERME SUR DES EFFETS DURABLES POUR LA SOCIÉTÉ EN GÉNÉRAL ET POUR LES SOCIÉTAIRES EN PARTICULIER. THE FOLLOWING WORKS BY RENÉ HEYVAERT ARE PART OF THE CERA COLLECTION: NOS. 052 161 195 216 219