SCHWIND FOUNDATION (sample)

SCHWIND FOUNDATION DU 13-9-2014 AU 11-1-2015

CATALOGUE Ce catalogue se veut un commentaire du Plan N° 1 ajouté séparément et une introduction au site web de la fondation.

S.M.A.K. MUSEE MUNICIPAL D’ART CONTEMPORAIN GAND

A.G.B. Kunsten en Design

LE TROUBLE-FÊTE Vie et œuvre de Jean Schwind Jan Ceuleers « Le joueur qui s’oppose aux règles, ou s’y dérobe, est un trouble-fête. La notion de fair-play est étroitement liée au comportement dans le jeu : il faut jouer “honnêtement”. Le trouble-fête est tout autre que le tricheur. Ce dernier feint de jouer le jeu. Il continue à reconnaître en apparencele cercle magique du jeu. La communauté des joueurs lui pardonne plus volontiers son péché qu’au troublefête, car celui-ci détruit leur univers. En se dérobant au jeu, il dévoile la valeur relative et la fragilité de cet univers, où il s’était momentanément enfermé avec les autres. Il enlève au jeu l’illusion, inlusio, littéralement “entrée dans le jeu”, mot chargé de signification. Aussi doit-il être éliminé, car il menace l’existence de la communauté joueuse. » Johan Huizinga, Homo ludens (1938) Le mardi 16 mars 1971 est une date importante de l’histoire de l’art belge. Ce jour-là, à 18 heures, à la galerie bruxelloise Fitzroy, située dans une rue perpendiculaire à la très chic avenue Louise, a lieu le vernissage de l’exposition de la Collection Schwind, réunissant des œuvres d’Arman, César, Christo, Fontana, Yves Klein, Manzoni, Rotella, Soto, Spoerri et Van Hoeydonck. La soirée, à laquelle se sont précipités bon nombre de snobs et de connaisseurs, est réussie. Les bavardages et les tintements de verres vont bon train, jusque dans la rue, quand un visiteur examinant de plus près la collection de ce mystérieux Schwind s’écrie soudain : « Mais ce n’est pas du tout un Yves Klein ! Et ce Fontana est un faux, ça se voit d’emblée ! » L’un après l’autre, les visiteurs se mettent à exprimer leur indignation : « Spoerri n’a jamais peint un petit-déjeuner en rose !

Ridicule ! Scandaleux ! Si on laisse passer cela sans plus, notre collection tout entière ne vaut plus rien… » Confondu avec le collectionneur-escroc absent, un ami du critique Jean-Pierre Van Tieghem en prend pour son grade, malgré ses dénégations. Dans la confusion générale, personne n’a l’esprit de se dire que ces appropriations d’art très connu ne sont pas des contrefaçons, mais qu’elles

font partie d’une intervention proche de l’art conceptuel. L’anti-vernissage réussi marque le début d’une guerre solitaire qui s’achèvera cinq ans plus tard par l’avis de décès de Jean Schwind.

Les débuts Jean Schwind, né Jean François Joseph Warie, le 25 décembre 1935 à Gand, est le fils de Roger Warie (1901-1991) et Simona Schwind (1899-1986). Roger Warie est architecte, formé à l’Institut Sint Lucas à Gand où il enseigne par la suite. Sa carrière s’inscrit surtout sous le signe de la restauration de monuments. Dans les années 50, il dirige la restauration, entre autres, de l’hôtel de ville d’Audenarde, une « perle d’architecture gothique » autour de laquelle un échafaudage est dressé depuis 1837 ! Schwind ne s’est jamais étendu sur ses origines, comme si cellesci étaient sans importance pour sa vie d’artiste. Dans une interview télévisée réalisée en 1978, il tourne en dérision le « parricide » freudien comme explication de ses activités iconoclastes. L’émission a pourtant commencé par une photo de jeunesse de sa jolie maman et se termine par Homage to my father, une aquarelle du père que le fils a vandalisé avec une giclure de peinture blanche. Après ses humanités, Jean Warie s’inscrit en philologie romane à l’université de Gand.

En septembre 1965, il obtient sa licence avec un mémoire intitulé Éléments de l’art d’écrire chez Paul Léautaud. Il est fasciné par Paul Léautaud (1872-1956), un auteur excentrique ayant acquis sur le tard une certaine notoriété avec son Journal littéraire et devenu véritablement célèbre suite à une série d’entretiens radiophoniques dans lesquels il se moque de la morale sexuelle bourgeoise et raille vertement tout le milieu littéraire.

Pour Warie, Léautaud signifie plus que le sujet de sa dissertation imposée, il lui sert de modèle pour le personnage de Schwind. Son ton mordant, hautain, et son rôle de marginal critique, érudit, ressemblent à un pastiche de Léautaud.

Au début de l’année 1966, Warie est nommé assistant à plein-temps au Séminaire de littérature romane. Pendant ses études, il a épousé Fernande Van Ryckeghem avec qui il aura deux filles.

Warie considère son emploi comme une sinécure. S’il affirme immanquablement qu’il travaille d’arrache-pied à un doctorat sur les textes non littéraires de Maurice

Maeterlinck, tels que La Vie des abeilles et La Vie des termites, le projet n’a pas dû aller bien au-delà des bonnes intentions.

Il reste toutefois un grand lecteur, mais consacre toujours davantage de temps et d’énergie à l’art. Il dévore des revues d’art et visite beaucoup d’expositions, également à Paris. Il découvre l’art contemporain principalement par le biais de son amie Édith De Witte, qu’il a rencontrée en 1959 quand elle étudiait, comme lui, la philologie romane. Celleci a fui son milieu bourgeois gantois et ouvert une petite galerie dans le centre historique de Bruxelles. Forcée de se rendre à l’évidence que les jeunes artistes à peine sortis de l’académie se vendent à peine, elle fait appel à sa famille pour ouvrir une « vraie » galerie dans un quartier plus huppé. En octobre 1968, la Galerie Fitzroy ouvre ses portes dans la rue Jean Stas avec une exposition réunissant des œuvres de Jan Burssens, Pol Mara, Marcel Maeyer et Paul Van Hoeydonck, des noms connus dont le travail aux accents internationaux séduit les nouveaux collectionneurs. La Galerie Fitzroy est active jusqu’en 1971 et présente de l’art naïf, les nouveaux réalistes Mimmo Rotella et François Dufrêne, du nouvel art belge – Roland Van den Berghe, Marcel Broodthaers, Marcel Maeyer, Étienne Elias et le surréaliste Marcel Mariën – ainsi que trois expositions individuelles de Jean Schwind. Dès le début, Warie est lié à l’activité de la galerie ; il écrit des textes, entre autres, pour les catalogues des expositions d’art naïf. Les jours et les nuits très peu académiques de sa double vie à Bruxelles représentent une libération. Non pas qu’il se plonge dans la vie de bohème, mais il y découvre l’art en tant que refuge.

En janvier 1969, se tient à la Galerie Fitzroy une exposition du jeune artiste Roland Van den Berghe. Warie l’a rencontré lors de l’exposition de groupe Reportage que Van den Berghe a montée et présentée dans des universités belges en 1967 et 1968. Les deux hommes mènent de longues conversations sur l’art et Warie prête au jeune artiste une mansarde qu’il loue dans les Galeries Saint-Hubert, au centre de Bruxelles.

Van den Berghe lui présente Marcel Broodthaers. Ce dernier expose aussi à la Galerie Fitzroy, du 23 avril au 7 mai 1969. L’exposition suivante, du 20 mai au 3 juin, est consacrée à l’artiste soudain surgi du néant, Schwind – le pseudonyme

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s’inspirent d’exemples non artistiques pour leur graphisme. L’apparence de l’art concept et minimal correspond de manière surprenante aux corporate images qui ont conquis le monde depuis 1945. Les catalogues de l’exposition When Attitudes Become Form (1969) et de la Documenta 5 (1972) de Harald Szeemann ressemblent à des dossiers administratifs ; celui des quatre Numbers Shows de Lucy Lippard (1969-1974) se compose d’enveloppes et de fiches. Avec son Plan, Schwind veut en découdre avec la « dématérialisation de l’objet d’art » qui ne peut mener qu’à plus d’art sans changer le contexte. Le nouvel art n’est pas de l’avant-garde, mais du méta-art intellectualiste qui fait office, grâce au soutien d’un nombre suffisant de professionnels, d’art officiel, donc d’autocritique inoffensive du monde de l’art. En tant que critique radicale du nouvel art d’État auquel toujours plus de musées attribueront une place d’honneur, la Schwind Foundation est une grande exception dans le milieu.

Parce que les appropriations menacent d’attirer plus d’attention que le contexte dans lequel elles s’inscrivent, Schwind va d’emblée plus loin que ses collègues conceptuels. Au cours de l’année 1971, il réalise une exposition de vingt œuvres d’arte povera que personne ne peut voir, qu’il détruit intégralement ensuite, ne gardant pour unique trace que des photos et des descriptions.

La manière dont il aborde l’exposition après avoir interrogé la collection souligne la grande différence entre l’iconoclaste et les braves artistespenseurs du sérail, si désireux de montrer leurs « concepts » dans des galeries qui, malgré leur blancheur nouvelle, restent des showrooms. Avec l’exposition d’arte povera, Schwind inaugure une nouvelle phase du grand projet. La Schwind Foundation va se consacrer à des remakes, y compris des reconstitutions de performances, ce qui, contrairement aux pastiches, signifie une atteinte à la propriété artistique. Mais dès que le fondement économique de l’entreprise artistique est démontré, la plupart des remakes sont tout aussi allègrement détruits et réduits à des documents. Schwind travaille dur pendant quelques années, mais ne réalise pas tous les remakes et appropriations prévus. Conformément au principe de base de l’art conceptuel, il n’est pas indispensable de réaliser le projet dans son intégralité, il suffit de

l’illustrer à travers certaines applications et idées sous-jacentes. Des dizaines de remakes sont archivés avec le modèle original sur des fiches que l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA) utilise pour inventorier le grand passé artistique de la nation. L’ironie n’est manifestement pas donnée à tous, car quand Schwind participe en 1974 à la Triennale 3 à Bruges, une grande « exposition informative d’art contemporain en Belgique », les organisateurs adressent un courrier à l’IRPA demandant la permission de l’usage impropre des fiches par un artiste.

Constitution des dossiers N° 19 et 20 de la Schwind Foundation. Dossier N° 19 : la galerie Yellow Now (Liège) ; dossier N° 20 : l’artiste J.L. (Liège) est la dernière intervention de Schwind à Yellow Now, le 7 mars 1973. Le lendemain, il annule par courrier l’exposition – qui jusque-là se compose exclusivement de discussions – et la réduit à des « dossiers » consultables sur demande. Comme la mode l’exige, la teneur conceptuelle de l’appropriation est formulée en jargon structuraliste : « L’appropriation sous forme d’enquête “ethnologique” est celle d’un lieu (la galerie Yellow Now) approché synchroniquement (durée-constitutiondossier n° 19 = durée-manifestationSchwind) et d’un artiste (J.L.) [Jacques Lizène] approché diachroniquement (durée-constitution-dossier n° 20 ≠ duréemanifestation-Schwind). » – Par le biais de Celbeton, Schwind rencontre Roger D’Hondt de la galerie New Reform à Alost. Érigée en 1970 en tant que « centre de travail pour arts plastiques », la galerie souhaite mettre en place un réseau de diffusion des nouvelles tendances en Belgique et à l’étranger. Schwind participe à des expositions de groupe de New Reform et « scelle » la galerie en 1973, à l’insu de D’Hondt qui découvrira plus tard un reportage de l’action dans une revue polonaise. New Reform publie aussi un multiple de Schwind, Thirty More Appropriations, une série de diapositives sur chacune desquelles figure le nom d’un mouvement artistique – Pop Art, Earth Art, etc. – un pastiche évident des séries de diapositives de Robert Barry. À travers les contacts de Roger D’Hondt, Schwind fera même fonction de commissaire de l’exposition Aspects de l’art actuel en Europe de l’Est à l’ICC, en 1974. En avril 1972, Warie démissionne de l’université pour aller travailler au Fonds Mercator, une maison d’éditions de livres

d’art luxueux, dirigée par son ami de fac Jan Martens et établie à Anvers, derrière le coin de l’ICC dont Flor Bex devient le directeur le 1er juin 1972. Schwind profite des relations de ce dernier s’introduire davantage dans le milieu de l’art. Au grand dam de certains artistes, Bex aussi se met aussi à réaliser et à présenter, sous un pseudonyme, de l’art « conceptuel », souvent proche des appropriations de Schwind. L’imbroglio devient d’autant plus inextricable quand Warie entame une relation avec Hedwig Verschaeren, l’épouse de Bex, qui dirige un bref programme d’art contemporain au Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers.

L’œuvre achevée Au cours de l’été 1974, Schwind prend part à deux grandes rétrospectives d’art contemporain en Belgique, Triënnale 3 à Bruges et Aspects de l’art actuel en Belgique à l’ICC, à Anvers. Surfant sur les dernières vagues conceptuelles, il expose des fiches comparatives et des écriteaux sur le processus de création artistique. Comme d’usage à l’époque, les artistes peuvent eux-mêmes remplir les pages qui leur sont consacrées dans le catalogue. Les contributions de Schwind sont rédigées au passé : des illustrations d’appropriations et une photo de l’artiste de dos en train de signer des compressions dans un cimetière de voitures ; un texte sur l’exposition d’arte povera anéantie et une auto-interview dans laquelle il définit son œuvre comme une intervention iconoclaste indispensable qui, par ailleurs, ne risque pas de s’enliser dans un procédé : « Ce que j’ai fait, est achevé. » Ainsi, l’article « Schwind 1970/1973 », paru dans la revue Clés pour les arts d’octobre 1974 et signé par Hedwig Verschaeren, mais vu le ton ironique, sans doute écrit par Schwind en personne, annonce aussi ses adieux : « 1974 étant l’année où Schwind décida librement, après une longue période de travail théorique et pratique, effectué dans l’isolement total, de communiquer le résultat de sa démarche artistique, dont la conception s’acheva en 1972 et l’exécution en 1973. » Un parcours presque sans fautes qui devait mener à un beau résultat : « L’œuvre conceptuelle de Schwind frappe et s’impose dans l’ensemble des travaux exposés à Bruges par sa solide austérité, son intégrité absolue, sa recherche profonde de vérité, sa polyvalence et sa perspicacité

Schwind contemplant sa signature

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assumes the role of bailiff, arriving on the scene to enforce the iconoclastic verdict of history, while the Occupations directly precede the unlawful appropriations.

(In civil law, only discarded goods or goods without owner legally qualify for ‘appropriation’ by others. Copyrights to the successful works of art that Schwind would use for his own ends had not yet been consigned to the rubbish bin). Amidst all the many artistic pseudo-scandals of those years, somebody had to break through the taboo of private property.

Looking back in 1981, Schwind describes the transition to the appropriations as a second epiphany: ‘And like the color pencils, the opening of a gallery freshly served as the detonator. What discoveries!

Finally, I’d stepped through the looking glass. Done with never-ending rebirths, like existences in my far-away India.

Done with changing trains and stations.’

From then on he would bring to bear the knowledge on art that he had appropriated for himself to usurp the art itself, while in the same motion pillaring the selfconceitedness of the art world. ‘And during this time artists of all hues paraded through the holy gallery draped in their inevitable seriousness. The complicated ceremonial (hanging the works, the openings, then taking the works down) to which they were so attached always made me laugh... And I remember the time M.B. was terrorized by a marvelous pointed metal grating from the Carmelite Monastery in Brussels, thinking that it would eclipse his own potpourri [note: this grating was saved from destruction and served as decoration in the gallery’s hall].

Someone had to say “Basta!”.

From Collection Schwind to Schwind Foundation At present, when private museums packed with blue-chip works have become the latest in chic, the intent and impact of Collection Schwind can be better understood than at the time of its initial presentation. And even though Schwind’s appropriations could be said to be following the path of the then-still unknown Elaine Sturtevant (who in 1969 and 1970 twice showed eight identical female portraits à la Martial Raysse at Galerie Givaudan in Paris), his aims were entirely different. His appropriations were not meant as criticism of a purely visual concept of art; they were intended as a frontal assault on the status of the

art work, its economic value included.

‘Someone had to say “Basta!”.’ I showed my collection. P.V.H. [Paul Van Hoeydonck] appreciated the installation, right up to the moment that he saw they were pastiches. His reaction was exemplary: “All the nonsense you want, okay, but not that!” We were touching on the famous notion of private property.

Those most “progressive” proved the most reactionary, of course.’ The invitation and catalogue of the legendary exhibition make mention only of Collection Schwind. An advertisement in the leading French arts review Opus International repeated the catalogue’s cover, a pastiche of an Yves Klein Anthropométrie, famous enough to draw the public. The collectors present were obliged to admire the right choices and the good taste of this unknown Schwind. Indeed, were not their own walls adorned by works from these selfsame artists? (The so-vaunted Belgian collections already then resembled one another like drops of water). And just as prestigious were the specialists who had ‘dialogued’ in print for the catalogue: Pierre Restany, impresario of nouveau réalisme, and the young Belgian critic Jean-Pierre Van Tieghem … until, in the first paragraph, we run up against: ‘Up to what point does the artist have the right to copy another artist? That is the problem and it is Schwind’s especially, committed as he is to reproducing in his way a certain number of works characteristic of the Nouveaux Réalistes in particular…’ The uproar that ended the opening of Collection Schwind had everything to do with the high status of the swinging art of the Sixties, a modernized l’art pour l’art that perfectly fitted the décor of the triumphant economy. In 1970 the Knokke Casino hosted the grand survey exhibition Pop Art, Nouveau Réalisme, Nieuwe Figuratie while in Milan there was a ‘festival’ to celebrate ten years of nouveau réalisme.

In January 1971 the Palais des BeauxArts in Brussels showed the collection of successful New York gallery-owner Sidney Janis. Collection Schwind came just in time to spoil the revelry around the new canon.

Although pasticcio originally meant a painted miscellany, pastiche is mainly a literary matter. The pastiche may be an exercise in style or a light ironic homage, parody or ‘applied literary critique.’ It is aimed at the initiated who are familiar with the style of the original

author, and who can see beyond the deception to appreciate the virtuoso reprise or the mocking exaggeration.

When Schwind appears on the stage of contemporary art, the practice of selfcritique was as good as absent, and given his thorough grounding in literature he near-automatically opted for the weapon of the pastiche to remedy this shortcoming. His appropriations (which he also termed hommage, pastiche or interpretation) did not aim to provide evidence of craftsmanship, but rather to reveal the much-vaunted notion of ‘originality’ as mere gloss. Moreover, they did not seem difficult to make, for after all the new art (created on a large-scale and with wide distribution) consisted of well-recognizable brands.

The method of the appropriations was not intended for a pseudo-academic style-study. Nor was its aim to devalue the originals or ruin the reputations of one-trick ponies (though this was a welcome bonus). It was the key to the no-go zone where the art work shines as a commodity, ‘at first sight, a very trivial thing, and easily understood ‘, but ‘in reality, a very queer thing, abounding in metaphysical subtleties and theological niceties.’ For those who wished to see, the appropriations demonstrated the sacrosanct foundation of the complete context wherein art is shown, traded, collected, admired, and even explained.

And although appropriation as an artistic medium was really new, it would rapidly be robbed of its critical power, for in periods where art tends towards forms without content and these forms are endlessly repeated – like in the decades of the Sixties and Seventies – the distinction between pastiche and creation disappears. Schwind was not the only artist to make use of pastiche. He was more radical than Wim Meeuwissen, who in October 1970 at the MTL gallery redid the typical paintbrush strokes of Toroni as device to stimulate a debate – one that included Broodthaers’s participation – whose publication fit right in with the ‘self-examination’ of the conceptual milieu. He was less dishonest than Fernand Spillemaeckers of MTL, who in 1970 invented the New York artist Leo Josefstein and (not without mercantile cynicism) sold the latter’s correspondence as a conceptual art piece to his best customer. And he was more dangerous than Jacques Charlier, who with his parodies provided

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own body of work, amidst the collection of the Schwind Foundation, and another about Broodthaers, against a background of appropriate appropriations. In two Dutch-language encyclopedias at the end of the Seventies, ‘Schwind’ pops up as an entry. The articles are so well informed that they must have been from Warie’s own hand, or at the least prompted by him. In Ypres in the summer of 1981 there was a large retrospective exhibition of avantgarde art in Belgium, Kunst in/als vraag.

Negatie –integratie van dada tot heden in België [Art in/as question. Negationintegration from dada to the present-day in Belgium]. Schwind was represented with seven works. His provocative contribution to the catalogue is like a manual of his life and work. Two intentionally inelegant pages – left, the manuscript of Lascia le donne, studia la pittura! (repeatedly quoted from here); right, the text-painting PLAGIAT on a painter’s easel. The preamble to the concise memoirs is a re-routed quotation from Jean-Jacques Rousseau’s Confessions. After a less than sterling session in the bed of a Venetian courtesan, the Frenchman is given the following apt, if disdainful counsel by her: ‘Zanetto, lascia le donne e studia la matematica’.

[Jean-Jacques, drop women and go study mathematics.] And just as for Rousseau, Schwind’s faithfulness to the truth remains open to question. By way of conclusion, he gets his own back with the whole of contemporary art, including its so-called critical fraction. ‘... I corresponded with all of conceptual Europe (sic!) in search of contacts. I’d become an archivist. And still not the slightest laugh. We swam in derision, in the slurry. I asked: don’t you smell anything? No! Ah... yes! A vague smell of watermelon, right? They were irresistible, irrecoverable. For that matter, it was to be expected: well-presented, mockery made serious, it has an air of truth. The dadaist church, neo-dadaist, marisologist, conceptualist, lizénist, carlist, careerist, amuse-guellist, marienist, daily-bullist, toporist, broodthaersist and so on will never make anybody laugh.

Gentlemen! Art kills... I clammed up.

Lascia la pittura, studia le donne! [Drop painting, go study women!] The laugh that resounds over a landscape of ruins, comes from someone who exits the arena a loser, aware that history knows many honorable defeats. Schwind had, in an inimitable way, unmasked the art world and exposed it as a sham, particularly in its mise-en-scène of feeble self-criticism.

This said, his work had not arisen in ‘total isolation’ as was his want to say. In order for him to self-appropriate the status of artist, he was obliged to take part in this selfsame art world. As a consequence, the battle first engaged with such bravery and zeal against the inadequacy of art would itself end up transformed into art.

The story of Schwind illustrates how the methods by which the regime in the Seventies succeeded in recuperating from a subversion that was both wide and deep, were also successfully applied in the culture sector. Ineffectual and fragmentary criticism made clear that only a return of social war could put an end to the collaboration within the art world that decides what is and is not art and which, first and foremost, assures the ongoing existence of their own patch. Schwind understood that the time was not yet ripe for ridding art of its fundamentally neoreligious character. No wonder that the quest for pleasure gained the upper hand and that in his final conclusion he quotes an assenting Francis Picabia: ‘Where art appears, life disappears.’ * At the beginning of the Eighties, Warie was still working for the Mercatorfonds publishing house, and was involved as ‘coordinator’ for the volume Kunst in België na 45 [Art in Belgium after ‘45], the first standard work on this period, appearing in 1983 under Karel Geirlandt’s editorship. One of the striking illustrations of the opening pages is the funeral wreath A notre cher art belge, and further on in the book much work by the artiste maudit is pictured. There still is persistent scuttlebutt in the local art world regarding Schwind’s ‘undeserved’ inclusion in this tome. The demonic pseudo-artist was deemed to have manipulated the experienced Geirlandt in order to obtain his place on the plinth. But that story is a little too pat to be true. Wim Van Mulders, author of the chapter on the decade of the Seventies, had not only devoted a positive paragraph to Schwind, he also wanted work that he considered important to be sufficiently well illustrated. Warie furnished the visual material and changed a few of the titles: the Portrait bleu from the critics Dypréau, Restany and Van Tieghem, became Het oordeel zonder Pâris [The Judgment without Paris] and the text Lascia le donne … became Brief aan een conservator in de rouw [Letter to a Conservator in Mourning].

Jean Warie died on the first of August 1985 in Grasse, South-France, where he

and his family had gone to live. It took a while for the news to become known, and even longer for it to be believed. With his demise began a conspiracy of silence that was nonetheless from time-to-time broken, like by Harald Szeemann, the curator’s curator. Szeemann had many friends in Belgium, and had penned an introductory text for Kunst in België na 45. In his last exhibition, La Belgique visionnaire/Visionair België (2005), he wrested Schwind from oblivion by including Portrait bleu/Oordeel zonder Pâris, one of the works that had caused so-much scandal on Tuesday, 16 March 1971.

Epilogue Where Marcel Broodthaers and Jean Schwind posthumously and in a perhaps not unexpected manner, become reunited, one with the other. While Warie had successfully clothed the life and work of Schwind in a shroud of secrecy, it stands as certain that he never actually sold a remake and that he had never forged a signature. His bad reputation was at least in part determined by a posthumous reversal of his aims and a commercial change in the status of a number of appropriations. A few years after his death, two ensembles surfaced on the art market, assemblages from Broodthaers and slashed canvases from Fontana. The works were offered by someone whom Warie had gotten to know at the ICC and who had become an art dealer. They had had some wild times together, and the person in question had no doubt taken on board some of Warie’s traits, but then with a much more profitable slant to them. At the end of the 1980’s, doubts arose around the prospective sale of a number of hitherto unknown works by Broodthaers. The summoned experts pronounced the works as fakes, and one of them even spontaneously proclaimed that they were Schwinds. The sale did not go through. A loan agreement, dated 3 September 1984 and signed by the dealer in question to whom a number of appropriations had been entrusted, pleads Warie completely innocent of attempted forgery. The arrangement concerned the ensembles Hommage de Schwind à Marcel Broodthaers (twelve works) and Omaggio a Lucio Fontana par Schwind (twenty works) that Warie loaned out for a planned L’Art sur l’art exhibition. The contract stipulated that under no circumstance was ‘confusion’ to

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gangbare moderne look, was Schwinds eerste, nog bescheiden appropriation.

Maar de lyrisch abstracte tekeningen in Chinese inkt en goudverf waren dat niet, of niet duidelijk genoeg. Een recensent zag in ‘het symbolisch geladen spel van licht en donker’ het onstuimige onderbewuste van de kunstenaar aan het werk of misschien ‘tekens van leven of landschappen op verwoeste planeten’.

Jaren later, toen hij zijn artistieke carrière had afgesloten, schreef Schwind over dat begin: ‘Ik ben pas heel laat beginnen ‘schilderen’. In 66. En zoals iedereen had ik in het begin genoeg aan een doos kleurpotloden, snel gevolgd door die dierbare instrumenten van de schepping: houtskoolstiften, licht of donker goudpoeder, Oost-Indische inkt, groene, blauwe, rode inkt, roodkrijtstiften, prachtige kleine blokjes van aquarelverf … En ook die dierbare stijlen die ik paste als evenveel pakken! Ik legde me toe op alle genres: ik maakte naakten, stillevens, landschappen, insecten, rechthoeken, cirkels, vierkanten … In 68 waren mijn abstracte monotypes in zwart en goud achter de rug.’ Ondanks de ironische toon (waarop veel kunstenaars over hun vroege werk spreken) verklaart de terugblik zijn overstap van literatuur naar kunst: de spelbreker was als speler begonnen, maar als speler die nooit had ‘geloofd’ in kunst. Zijn houding was verwant aan die van Broodthaers die op zijn eerste uitnodiging in 1964 in duidelijke bewoordingen had gesteld: ‘Uiteindelijk kwam ik op het idee om iets onoprechts uit te vinden en ben ik meteen aan de slag gegaan …’ Ook Schwind zou beseffen dat oneerlijke beelden een grote impact kunnen hebben. Zijn eerste werk, dat de epigonen van een voorbijgestreefde stijl imiteerde, sorteerde echter weinig kritisch effect. Grovere middelen moesten worden ingezet.

Na een première op 30 januari 1970 in Galerie Richard Foncke in Gent opende op 19 februari in Galerie Fitzroy Œuvres érotiques de J.S. – Erotische werken van J.S. De tekeningen in rode en zwar te inkt – ongebruikelijk grote formaten voor het genre – en de beschilderde gipsen vrouwentorso’s waren bedoeld om te schokken. De scènes van krioelende personages die op alle denkbare manieren seks hebben met elkaar, laten aan duidelijkheid niets te wensen over. De tekeningen lijken op uitvergrote graf fiti, ze herinneren

aan erotica van Jean Dubuf fet en André Masson, of zelfs aan het antieke motief van de vechtende Centauren en Lapithen. Het geweld dat overheerst in een reeks houtskooltekeningen die Schwind in 1967 had gemaakt – zichten op oorlogsruïnes met soldaten en gehangenen naast bladen met gif tige, woekerende planten – is hier minder expliciet maar even aanwezig als in de boeken van Markies de Sade. Op een moment dat de overheidscensuur hevig huishield zette Schwind zijn tweede tentoonstelling op als een verzetsactie in bezet gebied. De uitnodigingen voor Gent en Brussel waren ‘strikt persoonlijk’ en de tentoonstelling liep telkens maar één avond. Zijn eerste echte wapenfeit zette meteen de toon voor zijn carrière. Schwind was van meet af aan een onzichtbare kunstenaar, een onbekende indringer. Hij kwam nooit naar openingen, liet ook geen foto’s van zichzelf rondgaan. In 1973 schreef hij daarover: ‘Ik had de keuze tussen het podium en een vorm van clandestiniteit die doeltref fendheid zou waarborgen.’ In een tijd waar de daad belangrijker was geworden dan het kunstwerk, en de kunstenaar belangrijker dan de daad – Yves Klein of Andy Warhol als rolmodellen – was Schwinds geheimzinnigheid rond zijn ware identiteit hoofdbestanddeel van een houding die alleen maar kritischer zou worden. Misschien als voorzorgsmaatregel, of naar voorbeeld van Broodthaers, herleidde hij voor de erotische tentoonstelling zijn pseudoniem tot initialen, op de knalrode uitnodiging en op de omslag van de catalogus.

Ook de werken signeerde hij met zijn monogram. De catalogus met als titel L’Erotisme généralisé opende met een anoniem motto dat mystiek jargon en nietzscheaanse retoriek vermengde, gevolgd door teksten van de Franse dichter en criticus Alain Jouf froy en de Belgische kunstcriticus Jean-Pierre Van Tieghem die het hele gebeuren naar een modieus intellectueel niveau tilden. De brutale erotische tekeningen van Schwind vielen uit de toon op een moment dat minimal, concept en ver wante tendensen voor avant-garde doorgingen en zich in de markt zetten met grote overzichten zoals When Attitudes Become Form en Op losse schroeven. Ook in België waren de ef fecten voelbaar. Galeries Wide White Space in Antwerpen en MTL in Brussel telden mee op internationaal

niveau en wisten zich omringd door een kleine maar trouwe groep van suppor ters en verzamelaars. In Antwerpen opende in maar t 1970 het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) en star tte zelfs het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten met een hedendaags programma.

Gelijktijdig met Erotische werken van J.S. liep in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten een tentoonstelling van Gerhard Richter, Blink y Palermo en Günther Uecker. – Tussen de cultuurproducten die een groter publiek aanspraken, kwamen de tekeningen van Schwind wel tot hun recht. De bijna puriteinse vormentaal van concept en minimal had niet alle seks uitgebannen. Andy Warhol was al berucht voor zijn quasi-pornografische films. Dichterbij had Evelyne A xell tijdens haar opening in 1969 in Galerie Richard Foncke als per formance een naakte vrouw aangekleed. Underground magazines deden de cultuur van de clandestiene erotica herleven en gingen enthousiast de strijd aan met de goede zeden. Begin jaren zeventig was dan ook hoogseizoen voor fanatieke moraalridders: films werden verboden, boeken en tijdschrif ten werden in beslag genomen. Tot vlug duidelijk werd dat de ‘zedenver wildering’ die als een gevolg van mei ‘68 was gepresenteerd, de fundamenten van het heersende bestel helemaal niet aantastte. Zodra de storm over was en de machthebbers het te reactionaire personeel opzij hadden gezet, kon de cultuurindustrie eindelijk haar producten aanpassen aan de vrijere seksuele moraal van veel nieuwe klanten.

Schwind heef t nog deelgenomen aan die achterhoedegevechten. In juni 1970 spuit hij hakenkruisen op de voorpagina’s van een reeks internationale kranten en drie jaar later maakt hij de assemblage Hommage à Maurice Druon – een speelgoed molotovcocktail met of ficiële stempels op de verpakking – naar aanleiding van de beruchte uitspraak van de Franse minister van cultuur die in 1973 de subsidies aan ‘subversieve’ theaters wilde afschaf fen: ‘de lui die aankloppen bij dit ministerie met in de ene hand een centenbakje en in de andere een molotovcocktail, zullen moeten kiezen.’

Hoe sterk de erotische tentoonstelling ook verschilde van de Collection Schwind van het jaar daarop, toch was er niet echt sprake van een breuk. Wat nog provocatie was geweest op het niveau van onderwerp en uitwerking,

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Het kunstblad Plus Moins Zéro publiceerde in september 1976 het fictieve overlijdensbericht, full page en zonder commentaar als betrof het een artistieke bijdrage. Hetzelfde tijdschrift publiceerde in februari 1977 onder de titel ‘Textes de Schwind – L’Œuvre référentielle’ de tekstpanelen die hij in Brugge had getoond. In die ‘syntheseteksten’ behandelt hij zes aspecten van zijn scheppingsproces – techniek, verbeelding, gebaar, geheugen, betekenis, mythe. ‘Ze zijn innig verbonden met het mentale universum van Schwind: de woede waarvan ze zijn doordrongen is een voldoende bewijs.Ze vormen in zekere zin een subjectieve commentaar en een «figuratief» tegenwicht bij een œuvre dat vooral van geestelijke aard is.’ Voor Schwind was het ook en vooral een mooie aanleiding om een uiterst positief eindoordeel over zijn carrière te vellen, om heel tevreden terug te kijken op zijn grote spel van verwijzingen dat door talloze omwegen en omleidingen het karakter van een labyrint had gekregen.

Hij bestempelde zijn hele œuvre als één groot concept, en benadrukte nog eens dat hij de afzonderlijke werken – œuvrestémoins – op enkele uitzonderingen na allemaal had vernietigd. Na afloop restten er slechts foto’s en beschrijvingen. De baldadige en hooghartige toon van de postume jaren herinnert onwillekeurig aan de keizer die uitkijkt over het brandende Rome.

Warie trad nu uit de schaduw om de plek van Schwind in geschiedenis veilig stellen. In 1978 gaf hij twee interviews aan Christian Bussy voor Arts Hebdo, het kunstmagazine van de Franstalige Belgische televisie. Een gesprek over zijn eigen œuvre, te midden van de collectie van de Schwind Foundation, en een ander over Broodthaers, tegen een achtergrond van toepasselijke appropriations. In twee Nederlandstalige encyclopedieën duikt einde jaren zeventig het lemma Schwind op. De artikelen zijn zo goed geïnformeerd dat ze van de hand van Warie moeten zijn of in elk geval door hem werden ingefluisterd.

In de zomer van 1981 liep in Ieper een groot overzicht van avant-garde kunst in België, Kunst in/als vraag. Negatie –integratie van dada tot heden in België. Schwind was vertegenwoordigd met zeven werken. Zijn provocerende bijdrage aan de catalogus is als een gebruiksaanwijzing van zijn leven en werk. Twee opzettelijk onelegante

pagina’s – links het manuscript van Lascia le donne, studia la pittura! (waar hier bij herhaling uit is geciteerd), rechts het tekstschilderij PLAGIAT op een schildersezel. De aanhef van de beknopte memoires is een verdraaid citaat uit de Bekentenissen van Jean-Jacques Rousseau. Wanneer de schrijver het laat afweten in het bed van een Venetiaanse courtisane, geeft ze hem vol verachting nog goede raad mee: ‘Zanetto, lascia le donne e studia la matematica!’ [Jantje, laat de vrouwen toch schieten en ga wiskunde studeren.] En net zoals voor Rousseau blijft in het midden of Schwind oprecht is geweest. Tot slot van zijn terugblik moet de hele hedendaagse kunst er aan geloven, inclusief haar zogenaamd kritische fractie. ‘Ik correspondeerde met contactarme conceptuelen uit heel Europa (sic!). Ik werd archivaris. En nog altijd niemand die in lachen uitbarstte. We dreven rond in pure spot, in drijfmest. Ik vroeg: ruikt iemand iets? Nee! Ha, ja! … Misschien toch een vage geur van watermeloen?

Ze waren onweerstaanbaar grappig en tegelijk voor niets meer goed. Het was trouwens te verwachten, als je de klucht goed inkleedt wordt ze ernstig genomen, wekt ze de indruk van waarheid. Al die kerken van dadaïsten, neodadaïsten, marisolisten, conceptuelen, lizénisten, carlisten, carrièremakers, die van de borrelhapjes, de volgelingen van Mariën, van Daily-Bul, Topor, Broodthaers … en nog veel meer, ze zullen nooit iemand aan het lachen maken. Kunst is dodelijk, mijne heren! …ik besliste dan ook om ermee op te houden. Lascia la pittura, studia le donne!’ De lach die over een landschap van ruïnes weergalmt, is van iemand die als verliezer uit het strijdperk treedt, wetende dat de geschiedenis veel eerbare nederlagen kent. Schwind had op onnavolgbare wijze de kunstwereld als schijnvertoning ontmaskerd, in het bijzonder haar mise-en-scène van gematigde zelfkritiek, maar zijn werk was niet in ‘volledige afzondering ‘ tot stand gekomen zoals hij graag liet uitschijnen.

Om zich de status van kunstenaar toe te eigenen was hij verplicht geweest om deel te nemen aan diezelfde kunstwereld, met als gevolg dat het zo dapper en enthousiast begonnen gevecht tegen de ontoereikendheid van kunst uiteindelijk zelf in kunst veranderde. Het verhaal van Schwind illustreert hoe de methoden waarmee het regime in de jaren zeventig een brede en diepgaande subversie

wist te recupereren, ook in de culturele sector met succes werden toegepast.

Onmachtige deelkritiek maakte duidelijk dat enkel een terugkeer van de sociale oorlog een einde zou kunnen maken aan de samenwerking binnen de kunstwereld die reputaties maakt en kraakt, die beslist wat al dan niet kunst is en die bovenal het voortbestaan van de branche verzekert. Schwind besefte dat de tijd nog niet was gekomen om kunst te ontdoen van haar fundamenteel neoreligieus karakter. Geen wonder dat genotzucht de bovenhand haalde en dat hij in zijn eindoordeel instemmend Francis Picabia citeert: ‘Waar de kunst opduikt, valt het leven weg.’ * Warie werkte begin jaren tachtig nog altijd voor uitgeverij Mercatorfonds en was als ‘coördinator’ betrokken bij Kunst in België na 45, het eerste standaardwerk over die periode dat in 1983 verscheen onder redactie van Karel Geirlandt. Een van de opvallende illustraties van de beginpagina’s is de rouwkrans A notre cher art belge, en ook verderop in het boek wordt veel werk van de artiste maudit afgebeeld. Een hardnekkig gerucht in de lokale kunstwereld betreft Schwinds ‘onterechte’ opname in dat boek. De demonische pseudo-kunstenaar zou de ervaren Geirlandt gemanipuleerd hebben om zichzelf op een voetstuk te plaatsen.

Maar het verhaal is te mooi om waar te zijn.

Wim Van Mulders, auteur van het hoofdstuk over de jaren zeventig, had niet alleen een positieve paragraaf aan Schwind gewijd, hij wilde dat voor hem belangrijke werk ook voldoende afgebeeld zien. Warie bezorgde het beeldmateriaal en veranderde een paar titels: het Portrait bleu van de critici Dypréau, Restany en Van Tieghem, werd Het oordeel zonder Pâris en de tekst Lascia le donne … werd Brief aan een conservator in de rouw.

Jean Warie overleed op 1 augustus 1985 in Grasse, Zuid-Frankrijk, waar hij met zijn familie was gaan wonen. Het duurde even voor het nieuws bekend werd, en nog langer voor het werd geloofd. Met zijn overlijden begon een samenzwering van de stilte die af en toe doorbroken werd, zoals door Harald Szeemann, de curator der curators. Szeemann had veel vrienden in België en hij had nog een inleidende tekst geschreven voor Kunst in België na 45. In zijn laatste tentoonstelling, La Belgique visionnaire/ Visionair België (2005), ontrukte hij Schwind aan de vergetelheid door Portrait bleu/Oordeel zonder Pâris op te

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SCHWIND FOUNDATION VAN 13-9-2014 TOT 11-1-2015

CATALOGUS Deze catalogus dient te worden beschouwd als commentaar bij Plan N째1 dat is toegevoegd en als inleiding tot de website van de stichting.

S.M.A.K. STEDELIJK MUSEUM VOOR ACTUELE KUNST GENT

A.G.B. Kunsten en Design