SCHWIND FOUNDATION

SCHWIND FOUNDATION DU 13-9-2014 AU 11-1-2015

CATALOGUE Ce catalogue se veut un commentaire du Plan N° 1 ajouté séparément et une introduction au site web de la fondation.

S.M.A.K. MUSEE MUNICIPAL D’ART CONTEMPORAIN GAND

A.G.B. Kunsten en Design

La rétrospective Jean Schwind est le fruit d’une collaboration étroite entre le S.M.A.K. et la Schwind Foundation.

Aussi bien l’exposition, le catalogue que le site web ont été élaborés dans l’esprit du premier et unique artiste belge de l’appropriation. Ensemble, ils constituent un hommage au rôle inquiétant qu’il joue toujours dans le monde de l’art.

Philippe Van Cauteren, directeur artistique du S.M.A.K. The Jean Schwind retrospective is the result of close collaboration between the S.M.A.K. and the Schwind Foundation.

The exhibition and catalogue, as well as the devoted website, are conceived in the spirit of the first and only Belgian appropriation artist. Together they comprise an homage to the perturbing role he still plays in the world of art.

Philippe Van Cauteren, artistic director of S.M.A.K. De retrospectieve Jean Schwind is tot stand gekomen in nauwe samenwerking tussen het S.M.A.K. en de Schwind Foundation. Zowel de tentoonstelling als de catalogus en de website zijn opgezet in de geest van de eerste en enige Belgische appropriation artist.

Samen vormen ze een hommage aan de verontrustende rol die hij nog altijd speelt in de kunstwereld.

Philippe Van Cauteren, artistiek directeur van het S.M.A.K. Le S.M.A.K. et la Schwind Foundation témoignent leur profonde reconnaissance à Simone Warie, aux prêteurs et à chacun qui a contribué au succès de ce projet.

The S.M.A.K. and the Schwind Foundation express their sincere thanks to Simone Warie, to the lenders, and to all who have contributed to the success of this project.

Het S.M.A.K. en de Schwind Foundation betuigen hun oprechte dank aan Simone Warie, aan de bruikleengevers en aan iedereen die heeft bijgedragen tot het welslagen van dit project.

Christian Berg, Evi Bert, Flor Bex & Lieve Dedeyne, Herbert Binneweg, Andrée Blavier & Guy Jungblut, Jean-Michel Botquin, Nathalie Boutin, Christian Bussy, Xavier Canonne, Véronique Cardon, Marijke Caris, Britt Ceuleers, Hannah Ceuleers, Jacques Charlier, Bart De

Baere, Beatrice De Clippeleir, Leen de Jong, Alain Delaunois, Filip Demeyer, Jirka De Preter, Virginie Devillez, Jan De Vree, Liliane Dewachter, Edith De Witte, Philippe De Witte, Pierre De Witte, Roger D’Hondt & Marie-Hélène Van Audenhove, Anthony Driscoll, Eric Fabre, Ann Flas, Denise Geirlandt, Yves Gevaert, MariePascale Gildemyn, Maria Gilissen, Miel Godefroit, Gilbert Goos, Chris Goyvaerts, Isabelle Grynberg, Jan Hertoghs, Philippe Helaers, Jan Hoet, René Keller, Lieve Laporte & Estate Richard Foncke Gallery, Viviane Liekens, Jacques Lizène, Jan Martens, Jan Mast, Johan Pas, Jason Poirier dit Caulier, Adriaan Raemdonck, Barbara Rodriguez, Peter Ruyffelaere, Björn Scherlippens, Wilfried Smekens, Veerle Soens, Sam Spooner jr, William Sweetlove, Gerry Taub, Bernd Urban, Lisa Van Gerven, Erica ten Hove, Dirk Vandemeulebroecke, Jos Van den Bergh, Roland Van den Berghe, Raoul Van den Boom, Willy Van den Bussche, Jessy & Ronny Van de Velde, Wout Van de Venster, Lisa Van Gerven, Wim Van Mulders, Jean-Pierre Van Tieghem, Denis Vercruyssen, Christophe Verschaeren, Mark Verstockt, Joris Wouters Archives de l’Art contemporain en Belgique, Bruxelles; BOZAR, Brussel; Dienst Burgerzaken Stad Gent; M HKA, Antwerpen; Musea Brugge; Mu.ZEE, Oostende; Sonuma, Liège; Stadsarchief Dendermonde; Universiteitsarchief Ugent; Galerie Nadja Vilenne, Liège; Yellow Now, Crisnée Staff S.M.A.K. : Peter Aerts, Yavuz Aksoy, Katrien Blanchaert, Aziz Boukhzar, Dominique Cahay, Alexandr Caradjov, Suzy Castermans, Anne De Buck, Tashina De Ketele, Filip De Poortere, Tineke De Rijck, Nathan De Rijcke, Marleen Deceukelier, Michel Delabarre, Veronique Despodt, Anna Drijbooms, Eric Elet, Annie Expeels, Martin Germann, Leen Goossens, Rebecca Heremans, Bjorn Heyzak, Ann Hoste, Carine Hoste, Claudia Kramer, Carine Lafaut, Christine Maes, Sabine Mistiaen, Eva Monsaert, Brice Muylle, Christophe Neerman, Iris Paschalidis, Dirk Pauwels, Mike Rasschaert, Lien Roelandt, Doris Rogiers, Catherine Ruyffelaere, Aïcha Snoussi, Gilbert Thiery, Lander Thys, Marie Louise Van Baeveghem, Veronique Van Bever, Philippe Van Cauteren, Filip Van de Velde, Christa Van Den Berghe, Odelinde Van Thieghem, Ronny Vande Gehuchte, Liesje Vandenbroeck, Philippe Vandenweghe,

Annemie Vander Borght, Werner Vander Schueren, Tony Vandevyvere, Evy Vanparys, Annelies Vantyghem, Eline Verbauwhede, Marieke Verboven, Jürgen Verhas, Thibaut Verhoeven, Maud Verlynde, Bea Verougstraete

«Les muses menteuses. — « Nous nous entendons à dire beaucoup de mensonges. » — ainsi chantèrent jadis les muses lorsqu’elles se révélèrent devant Hésiode. — On fait des découvertes importantes lorsque l’on se met à considérer l’artiste comme un imposteur.»

— Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain. Un livre pour esprits libres (II, 188), 1879 En 1967 tout avait une fois encore été fait.

Les poses de l’Art n’éveillaient à nouveau nul désir. Les électrochocs depuis Dada avaient été trop nombreux. Il y avait bien sûr la possibilité de jeter des bombes ou de tuer un critique, mais chacun sait que l’artiste préfère une édition limitée de bombes signées, datées et numérotées et que la mort d’un critique ne peut se faire que lors d’un vernissage à Milan.

Les urinoirs et les porte-bouteilles avaient pris place dans les manuels de l’école primaire. Seuls quelques professeurs d’université demeuraient réticents. Un domaine cependant paraissant «réservé» du moins aujourd’hui. S’il était permis, sinon obligatoire, de tout réinventer, une limite inexplicablement s’imposait: la propriété du voisin. A cette fin je fis de 1967 à 1969 une série d’intrusions au moyen de modifications de lieux privés et publics et cela aussi bien pour la forme que pour l’affectation spécifiques. Je m’en pris finalement au lieu d’exposition même que je transformai de plusieurs manières en le scellant pendant plusieurs jours, en y tendant des fils, en y boycottant une manifestation artistique. Je m’en pris de ce fait à l’œuvre même d’autrui.

A l’appropriation du lieu d’exposition succéda ainsi l’appropriation de l’œuvre d’art d’autrui. La Collection Schwind s’édifia.

— Jean Schwind, 1973 * ‘The muses as liars. – ‘We are capable of telling many lies’ – thus the muses once sang when they revealed themselves to Hesiod. – Many vital discoveries can be made if we for once apprehend the artist as a deceiver.’

— Friedrich Nietzsche, Human, All Too Human. A Book for Free Spirits (II, 188), 1879 By 1967 everything had, once again, been done. Art’s poses awakened no desire, yet again. The electric shocks since Dada had been too numerous. Of course, there

was the possibility to throw bombs or to kill a critic, but everyone knows that the artist prefers a limited edition of signed bombs, dated and numbered, and that the death of a critic could only happen at an exhibition opening in Milan. The urinals and bottle racks had taken up their place in elementary school textbooks.

Only a few university professors remained reticent. However, one domain seemed “off limits”, at least today. If it was possible, if not mandatory, to reinvent everything, one limit inexplicably prevailed: the neighbor’s private property.

To this end, from 1967 to 1969, I carried out a series of intrusions by modifying some private and public spaces, and this had to do with form as well as the specific function. In the end, I took on the exhibition space itself and transformed it in various ways: sealing it off for a few days and so boycotting an artistic event.

I extended this to the art work of others, and so the appropriation of the exhibition space progressed to the appropriation of others’ art works. Through this, the Schwind Collection took form...

— Jean Schwind, 1973 *

‘De muzen als leugenaarsters. – ‘Wij verstaan de kunst vele leugens te vertellen’ – zo zongen eens de muzen, toen ze zij zich aan Hesiodos openbaarden. – Het leidt tot belangrijke ontdekkingen wanneer men zich de kunstenaar voor de afwisseling als bedrieger voorstelt.’

— Friedrich Nietzsche, Menselijk, al te menselijk. Een boek voor vrije geesten (II, 188), 1879 In 1967 was alles nog eens overgedaan.

En de artistieke poses wekten alweer niet het minste verlangen. Sinds dada waren er te veel elektroshocks geweest.

Je kon natuurlijk een bom gooien of een criticus vermoorden, maar iedereen weet dat de voorkeur van kunstenaars uitgaat naar bommen in een beperkte oplage, gesigneerd, genummerd en gedateerd, en dat alleen tijdens een opening in Milaan een criticus het leven laat. De urinoirs en de flessenrekken waren al in de boeken voor de basisschool beland. Alleen enkele universiteitsprofessoren namen nog een afwachtende houding aan.

Toch leek één domein ‘voorbehouden’, althans voorlopig. Nu het mogelijk en eigenlijk nodig was om alles opnieuw 1 grens vreemd uit te vinden, bleek één

genoeg nog niet overschreden: buurmans eigendom. Daarom ging ik van 1967 tot 1969 als een indringer te werk door een reeks wijzigingen aan te brengen aan private en publieke ruimten, zowel wat betreft hun specifieke vorm als hun functie. Uiteindelijk pakte ik de tentoonstellingsruimte zelf aan, ik veranderde ze op verschillende manieren. Door ze een aantal dagen te verzegelen met gespannen draden kon ik een artistiek gebeuren boycotten.

En toen vergreep ik mij aan de werken van andere kunstenaars. Uit de toeeigening van de tentoonstellingsruimte volgde logischerwijs de toe-eigening van andermans kunst. En zo kwam de Collection Schwind tot stand.

— Jean Schwind, 1973 * *Manuscrit /manuscript, ICC Archief, M HKA, Antwerpen

LE TROUBLE-FÊTE Vie et œuvre de Jean Schwind Jan Ceuleers « Le joueur qui s’oppose aux règles, ou s’y dérobe, est un trouble-fête. La notion de fair-play est étroitement liée au comportement dans le jeu : il faut jouer “honnêtement”. Le trouble-fête est tout autre que le tricheur. Ce dernier feint de jouer le jeu. Il continue à reconnaître en apparencele cercle magique du jeu. La communauté des joueurs lui pardonne plus volontiers son péché qu’au troublefête, car celui-ci détruit leur univers. En se dérobant au jeu, il dévoile la valeur relative et la fragilité de cet univers, où il s’était momentanément enfermé avec les autres. Il enlève au jeu l’illusion, inlusio, littéralement “entrée dans le jeu”, mot chargé de signification. Aussi doit-il être éliminé, car il menace l’existence de la communauté joueuse. » Johan Huizinga, Homo ludens (1938) Le mardi 16 mars 1971 est une date importante de l’histoire de l’art belge. Ce jour-là, à 18 heures, à la galerie bruxelloise Fitzroy, située dans une rue perpendiculaire à la très chic avenue Louise, a lieu le vernissage de l’exposition de la Collection Schwind, réunissant des œuvres d’Arman, César, Christo, Fontana, Yves Klein, Manzoni, Rotella, Soto, Spoerri et Van Hoeydonck. La soirée, à laquelle se sont précipités bon nombre de snobs et de connaisseurs, est réussie. Les bavardages et les tintements de verres vont bon train, jusque dans la rue, quand un visiteur examinant de plus près la collection de ce mystérieux Schwind s’écrie soudain : « Mais ce n’est pas du tout un Yves Klein ! Et ce Fontana est un faux, ça se voit d’emblée ! » L’un après l’autre, les visiteurs se mettent à exprimer leur indignation : « Spoerri n’a jamais peint un petit-déjeuner en rose !

Ridicule ! Scandaleux ! Si on laisse passer cela sans plus, notre collection tout entière ne vaut plus rien… » Confondu avec le collectionneur-escroc absent, un ami du critique Jean-Pierre Van Tieghem en prend pour son grade, malgré ses dénégations. Dans la confusion générale, personne n’a l’esprit de se dire que ces appropriations d’art très connu ne sont pas des contrefaçons, mais qu’elles

font partie d’une intervention proche de l’art conceptuel. L’anti-vernissage réussi marque le début d’une guerre solitaire qui s’achèvera cinq ans plus tard par l’avis de décès de Jean Schwind.

Les débuts Jean Schwind, né Jean François Joseph Warie, le 25 décembre 1935 à Gand, est le fils de Roger Warie (1901-1991) et Simona Schwind (1899-1986). Roger Warie est architecte, formé à l’Institut Sint Lucas à Gand où il enseigne par la suite. Sa carrière s’inscrit surtout sous le signe de la restauration de monuments. Dans les années 50, il dirige la restauration, entre autres, de l’hôtel de ville d’Audenarde, une « perle d’architecture gothique » autour de laquelle un échafaudage est dressé depuis 1837 ! Schwind ne s’est jamais étendu sur ses origines, comme si cellesci étaient sans importance pour sa vie d’artiste. Dans une interview télévisée réalisée en 1978, il tourne en dérision le « parricide » freudien comme explication de ses activités iconoclastes. L’émission a pourtant commencé par une photo de jeunesse de sa jolie maman et se termine par Homage to my father, une aquarelle du père que le fils a vandalisé avec une giclure de peinture blanche. Après ses humanités, Jean Warie s’inscrit en philologie romane à l’université de Gand.

En septembre 1965, il obtient sa licence avec un mémoire intitulé Éléments de l’art d’écrire chez Paul Léautaud. Il est fasciné par Paul Léautaud (1872-1956), un auteur excentrique ayant acquis sur le tard une certaine notoriété avec son Journal littéraire et devenu véritablement célèbre suite à une série d’entretiens radiophoniques dans lesquels il se moque de la morale sexuelle bourgeoise et raille vertement tout le milieu littéraire.

Pour Warie, Léautaud signifie plus que le sujet de sa dissertation imposée, il lui sert de modèle pour le personnage de Schwind. Son ton mordant, hautain, et son rôle de marginal critique, érudit, ressemblent à un pastiche de Léautaud.

Au début de l’année 1966, Warie est nommé assistant à plein-temps au Séminaire de littérature romane. Pendant ses études, il a épousé Fernande Van Ryckeghem avec qui il aura deux filles.

Warie considère son emploi comme une sinécure. S’il affirme immanquablement qu’il travaille d’arrache-pied à un doctorat sur les textes non littéraires de Maurice

Maeterlinck, tels que La Vie des abeilles et La Vie des termites, le projet n’a pas dû aller bien au-delà des bonnes intentions.

Il reste toutefois un grand lecteur, mais consacre toujours davantage de temps et d’énergie à l’art. Il dévore des revues d’art et visite beaucoup d’expositions, également à Paris. Il découvre l’art contemporain principalement par le biais de son amie Édith De Witte, qu’il a rencontrée en 1959 quand elle étudiait, comme lui, la philologie romane. Celleci a fui son milieu bourgeois gantois et ouvert une petite galerie dans le centre historique de Bruxelles. Forcée de se rendre à l’évidence que les jeunes artistes à peine sortis de l’académie se vendent à peine, elle fait appel à sa famille pour ouvrir une « vraie » galerie dans un quartier plus huppé. En octobre 1968, la Galerie Fitzroy ouvre ses portes dans la rue Jean Stas avec une exposition réunissant des œuvres de Jan Burssens, Pol Mara, Marcel Maeyer et Paul Van Hoeydonck, des noms connus dont le travail aux accents internationaux séduit les nouveaux collectionneurs. La Galerie Fitzroy est active jusqu’en 1971 et présente de l’art naïf, les nouveaux réalistes Mimmo Rotella et François Dufrêne, du nouvel art belge – Roland Van den Berghe, Marcel Broodthaers, Marcel Maeyer, Étienne Elias et le surréaliste Marcel Mariën – ainsi que trois expositions individuelles de Jean Schwind. Dès le début, Warie est lié à l’activité de la galerie ; il écrit des textes, entre autres, pour les catalogues des expositions d’art naïf. Les jours et les nuits très peu académiques de sa double vie à Bruxelles représentent une libération. Non pas qu’il se plonge dans la vie de bohème, mais il y découvre l’art en tant que refuge.

En janvier 1969, se tient à la Galerie Fitzroy une exposition du jeune artiste Roland Van den Berghe. Warie l’a rencontré lors de l’exposition de groupe Reportage que Van den Berghe a montée et présentée dans des universités belges en 1967 et 1968. Les deux hommes mènent de longues conversations sur l’art et Warie prête au jeune artiste une mansarde qu’il loue dans les Galeries Saint-Hubert, au centre de Bruxelles.

Van den Berghe lui présente Marcel Broodthaers. Ce dernier expose aussi à la Galerie Fitzroy, du 23 avril au 7 mai 1969. L’exposition suivante, du 20 mai au 3 juin, est consacrée à l’artiste soudain surgi du néant, Schwind – le pseudonyme

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est le nom de jeune fille de la mère de Warie. L’invitation, libellée avec la même police de caractères que celle avec laquelle Broodthaers se distingue du graphisme moderne courant, est la première « appropriation », encore modeste, de Schwind. Mais les dessins abstraits lyriques à l’encre de Chine et à la peinture or ne le sont pas, ou pas assez explicitement. Un critique voit dans « le jeu symboliquement chargé du clair-obscur » l’inconscient impétueux de l’artiste à l’œuvre, ou peut-être « des signes de genèse ou paysages de planètes dévastées ». Des années plus tard, après avoir mis un terme à sa carrière artistique, Schwind évoque ses débuts en ces termes : « Je me suis mis fort tard à “la peinture”. En 66. Et comme tout un chacun une boîte de crayons de couleur fit l’affaire au début, vite suivie des chers instruments de la création : branches de fusains, poudres d’or pâle ou profond, encres de Chine, encres vertes, bleues, rouges, bâtons de sanguine, petits cubes exquis d’aquarelle… Chers styles, aussi, je les essayai comme autant de costumes ! Je m’appliquai à tous les genres : je fis des nus, des natures mortes, des paysages, des insectes, des rectangles, des cercles, des carrés…

En 68, mes monotypes abstraits noirs et or étaient derrière le dos. » Malgré le ton ironique (que bon nombre d’artistes adoptent en évoquant leurs débuts), son regard rétrospectif explique son passage de la littérature aux arts plastiques : le trouble-fête a commencé en tant que joueur, mais un joueur qui n’a jamais « cru » en l’art. Son attitude était proche de celle de Broodthaers qui, sur sa première invitation en 1964, avait affirmé en termes on ne peut plus clairs : « L’idée d’enfin inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail… » Schwind aussi se rendrait compte que des œuvres insincères peuvent avoir un grand impact. Sa première œuvre, qui imitait les épigones d’un style démodé, avait cependant peu d’effet critique. Il fallait engager des moyens plus grossiers.

Après une première le 30 janvier 1970 à la Galerie Richard Foncke à Gand, l’exposition Œuvres érotiques de J.S. – Erotische werken van J.S. est inaugurée le 19 février à la Galerie Fitzroy. Les dessins à l’encre rouge et noire – de grands formats, d’une taille inhabituelle pour le genre – et les torses de femmes en plâtre peint ont pour seul dessein de choquer. Les

scènes où des nuées de personnages font l’amour de toutes les manières possibles et imaginables n’ont rien d’équivoque.

Les dessins ressemblent à des graffiti agrandis, ils rappellent l’érotisme de Jean Dubuffet et d’André Masson, ou même le motif antique du combat des Centaures contre les Lapithes. La violence qui domine dans une série de dessins que Schwind réalise au fusain en 1967 – des vues de ruines de guerre avec des soldats et des pendus à côté de dessins de plantes vénéneuses – est moins explicite ici, mais tout aussi présente que dans les ouvrages du Marquis de Sade. À une époque où la censure d’État fait rage, Schwind monte sa deuxième exposition comme un acte de résistance dans un territoire occupé. Les invitations pour l’exposition à Gand et à Bruxelles sont « strictement personnelles » et l’exposition ne dure chaque fois que le temps d’une soirée. Son premier fait de guerre donne d’emblée le ton de sa carrière. D’entrée de jeu, Schwind est un artiste invisible, un intrus inconnu. Il ne vient jamais à aucun vernissage et ne laisse pas circuler de photo de lui. En 1973, il écrit à ce sujet : « Il y avait à choisir entre une forme de clandestinité garante d’efficacité et l’estrade. » En des temps où l’acte devient plus important que l’œuvre, et l’artiste plus important que l’acte – avec Yves Klein ou Andy Warhol comme modèles –, le mystère autour de l’identité véritable de Schwind est l’élément principal d’une attitude qui ne deviendra que plus critique. Peut-être est-ce par mesure de précaution, ou à l’exemple de Broodthaers, qu’il réduit son pseudonyme à ses initiales sur les invitations rouge écarlate et la couverture du catalogue de son exposition érotique ? Il signe également les œuvres de son seul monogramme. Le catalogue intitulé L’Érotisme généralisé commence par un exergue anonyme qui marie jargon mystique et rhétorique nietzschéenne, suivi de textes du poète et critique français Alain Jouffroy et du critique belge Jean-Pierre Van Tieghem qui hissent l’ensemble de l’événement au rang de manifestation intellectuelle à la mode. Les dessins érotiques crus de Schwind détonnent à une période où l’art minimal, l’art conceptuel et autres tendances apparentées passent pour l’avant-garde du moment et s’imposent sur le marché, avec de grandes expositions comme When Attitudes Become Form et Op losse schroeven. En Belgique aussi les effets sont tangibles. Les galeries Wide

White Space à Anvers et MTL à Bruxelles ont un rayonnement international et se savent entourées d’un cercle restreint mais fidèle d’aficionados et de collectionneurs.

En mars 1970, l’Internationaal Cultureel Centrum (ICC) ouvre ses portes à Anvers et même le Musée royal des Beaux-Arts lance un programme contemporain.

Simultanément à l’exposition Œuvres érotiques de J.S., le Palais des BeauxArts à Bruxelles présente une exposition de Gerhard Richter, Blinky Palermo et Günther Uecker. Parmi les produits culturels qui plaisent à un plus large public, les dessins de Schwind parviennent quand même à se faire valoir. Le langage formel, quasi puritain du concept et du minimal n’a pas banni toute référence sexuelle. Andy Warhol s’est déjà forgé une renommée sulfureuse pour ses films quasi pornographiques. Plus près, Évelyne Axell réalise en 1969, lors du vernissage de son exposition à la Galerie Richard Foncke, une performance qui consiste à habiller une femme nue. Des revues underground raniment la culture de l’érotisme clandestin et déclarent joyeusement la guerre aux bonnes mœurs. Aussi, le début des années 70 est-il marqué la montée au créneau de preux chevaliers de la morale : films censurés ou interdits, livres et revues saisies. Jusqu’à ce qu’il s’avère, assez vite d’ailleurs, que la « dissolution des mœurs », présentée comme une conséquence de mai 1968, n’érode nullement le système dominant. Dès que la tempête s’apaise et que les détenteurs du pouvoir évincent leurs préposés les plus réactionnaires, l’industrie de la culture peut enfin adapter ses produits à la morale sexuelle plus libre de nombreux nouveaux clients. Schwind participe encore à ces combats d’arrière-garde. En juin 1970, il bombe une croix gammée sur les premières pages d’une série de journaux internationaux. Trois ans plus tard, il réalise l’assemblage Hommage à Maurice Druon – un jouet en forme de cocktail Molotov avec des cachets officiels sur l’emballage – suite à la déclaration tristement célèbre du ministre français des Affaires culturelles qui voulait couper les subventions des théâtres « subversifs », proclamant que : « les gens qui viennent à la porte de ce ministère avec une sébile dans une main et un cocktail Molotov dans l’autre devront choisir. » Autant que l’exposition érotique diffère de la Collection Schwind présentée l’année suivante, il n’est pourtant pas vraiment question de rupture. Ce qui était

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provocation sur le plan du sujet et de son développement devient critique radicale du contexte. La transition s’opère par le biais d’un certain nombre d’Occupations et de Sealings. En décembre 1969, Schwind « occupe » l’espace vide de la Galerie Fitzroy avec du fil de nylon et en mars 1970, il « scelle » une exposition du peintre Étienne Elias à l’aide de bandes blanches. Il « scelle » également son bureau à l’université. Comme il convient de la faire en ces années conceptuelles, les occupations et scellages sont fixés sur pellicule (film et photographie). À travers ces actes symboliques, qui renvoient d’une part aux occupations de mai 68 et d’autre part à la signification juridique et au rituel du scellage, Schwind souhaite démontrer « l’inadéquation fondamentale » du monde culturel et universitaire. Il s’agit de toute évidence d’interventions plus agressives que Closed Gallery de l’artiste états-unien Robert Barry, une œuvre de 1969 qui se compose de publicités et d’invitations avec la mention « During the exhibition the gallery will be closed » [pendant l’exposition, la galerie sera fermée]. Avec les Sealings, Schwind campe le rôle de l’huissier qui vient exécuter la sentence iconoclaste de l’Histoire, tandis que les Occupations anticipent directement sur les appropriations illégales. (En droit civil, seuls les objets et biens jetés ou sans propriétaire entrent en considération pour une appropriation. L’art à la mode que Schwind va s’approprier n’a pas encore atterri à la décharge publique, et ses ayants droit n’ont pas renoncé aux droits d’auteur.) Au milieu de tant de pseudo-scandales artistiques, il faut que quelqu’un brise le tabou de la propriété privée.

Rétrospectivement, Schwind décrit en 1981 la transition vers les appropriations comme une seconde épiphanie : « Et comme pour les crayons, l’ouverture d’une galerie servit à nouveau de déclencheur. Quelles découvertes ! J’étais enfin de l’autre côté du miroir ! Ce que je voyais je n’avais plus à le faire. Fini les renouvellements sans fin comme les existences de mon Inde lointaine. Fini les changements de trains et de gares. » La connaissance de l’art qu’il s’est approprié, il l’engagera désormais pour s’approprier l’art lui-même et pour dénoncer dans la foulée l’outrecuidance du milieu. « Et pendant ce temps défilaient dans la galerie sainte les artistes de tout poil, drapés de leur inévitable sérieux. Le cérémonial compliqué (accrochages, vernissages, désaccrochages) auquel ils tenaient me

faisait toujours rire. Ainsi je me souviens de M.B. terrorisé par une admirable grille à pointes du carmel de Bruxelles à l’idée qu’elle éclipserait son propre frichti.

[Note : une grille du carmel de Bruxelles récemment détruit décorait l’entrée de la galerie.] Il fallait mettre le holà ! » De Collection Schwind à Schwind Foundation Aujourd’hui, alors que des musées privés remplis de valeurs de premier ordre sont le dernier chic, on comprend mieux l’intention et l’impact de l’exposition Collection Schwind que lors de sa première présentation. Quand bien même Schwind aurait marché dans le sillage de l’appropriation tracée par l’artiste jusquelà inconnue, Elaine Sturtevant, qui, à deux reprises, en 1969 et 1970, a exposé à la Galerie Givaudan à Paris huit portraits de femmes identiques « à la Martial Raysse », ses intentions sont totalement différentes.

Les appropriations de Schwind ne sont pas destinées à émettre une critique sur une conception purement visuelle de l’art, mais à attaquer de front le statut du chef-d’œuvre, y compris sa valeur économique. « Il fallait mettre le holà !

Je montrai ma collection. P.V.H. [Paul Van Hoeydonck] apprécia l’accrochage jusqu’au moment où il vit qu’il s’agissait de pastiches. Sa réaction fut exemplaire : toutes les calembredaines, d’accord, mais pas ça ! On touchait à la fameuse notion de propriété privée.

Les plus progressistes furent les plus réactionnaires, évidemment. » L’invitation et le catalogue de l’exposition légendaire mentionnent uniquement Collection Schwind. Une publicité dans la revue française Opus International reproduit la couverture du catalogue, un pastiche d’une Anthropométrie d’Yves Klein, assez célèbre pour attirer le public. Les collectionneurs présents ne peuvent qu’admirer la pertinence des choix et le bon goût de ce Schwind inconnu ; leurs propres murs sont couverts d’œuvres de ces mêmes artistes. (À cette époque déjà, les collections belges si réputées se ressemblaient comme deux gouttes d’eau.) Tout aussi prestigieux sont les spécialistes qui ont mené le « dialogue » pour le catalogue : Pierre Restany, l’imprésario du nouveau réalisme, et le jeune critique belge Jean-Pierre Van Tieghem… Tant qu’on n’a toutefois pas lu le premier paragraphe : « Jusqu’à quel point l’artiste a-t-il le droit de copier un

autre artiste ? C’est tout le problème et c’est justement celui de Schwind qui s’est particulièrement attaché à reproduire à sa manière un certain nombre d’œuvres caractéristiques des Nouveaux Réalistes en particulier… » Le tumulte dans lequel s’est achevé le vernissage de l’exposition Collection Schwind est imputable au statut privilégié de l’art dans le vent dans les années 60, un « art pour l’art » modernisé qui correspond parfaitement au décor de l’économie triomphante. En 1970, le Casino de Knokke présente une grande rétrospective Pop Art, Nouveau Réalisme, Nouvelle Figuration et à Milan, un festival célèbre dix ans de nouveau réalisme. En janvier 1971, le Palais des Beaux-Arts à Bruxelles expose la collection du galeriste new-yorkais en vogue, Sidney Janis.

Collection Schwind vient à point nommé pour gâcher l’ambiance festive que suscite le nouveau canon.

Bien que le terme de pastiche, de l’italien pasticcio, signifie à l’origine « œuvre picturale mélangée », il s’applique surtout à des imitations littéraires. Le pastiche peut être un exercice de style ou un hommage teinté de légère ironie, une parodie ou une « critique littéraire appliquée ». Il s’adresse aux initiés, familiers du style de l’auteur original, et susceptibles d’apprécier la reprise virtuose ou l’exagération moqueuse.

Lorsque Schwind émerge sur la scène des arts contemporains, l’autocritique en est quasi totalement absente. Fort de sa connaissance approfondie de la littérature, il s’empare presque automatiquement de l’arme du pastiche pour remédier à ce mal. Ses « appropriations » (qu’il appelle également « hommages », « pastiches » ou « interprétations ») ne se veulent pas la preuve de son savoir-faire, mais visent à démasquer la belle apparence trompeuse de l’originalité tant glorifiée. Qui plus est, les œuvres ne sont pas difficiles à réaliser, car le nouvel art produit et diffusé à grande échelle se compose de marques fort reconnaissables. Schwind ne conçoit pas la méthode de l’appropriation comme une étude de style pseudo-académique, il ne cherche pas à dévaluer les originaux ni à ruiner la réputation d’artistes n’ayant qu’une seule corde à leur arc (même si c’est toujours ça de pris). Elle est pour lui la clé de cette zone interdite où l’œuvre d’art brille comme une marchandise, qui semble à la fois évident et trivial, mais est au fond « très complexe, plein de subtilités métaphysiques et d’arguties théologiques ». Pour qui veut le voir, les

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appropriations montrent le fondement intangible du contexte général dans lequel l’art est présenté, commercialisé, collectionné, admiré, et même expliqué.

Bien qu’en tant que média critique les appropriations soient une réelle nouveauté, leur valeur critique s’amenuise rapidement, car, à des époques où l’art tend à des formes sans contenu qu’il répète à l’infini, comme c’est le cas dans les années 60 et 70, la distinction entre pastiche et création disparaît. Schwind n’est pas le seul à se servir du pastiche.

Il est cependant plus radical que Wim Meeuwissen qui, en octobre 1970, à la galerie MTL, reproduit les empreintes de pinceau de Toroni pour lancer un sujet de débat auquel participe, entre autres, Broodthaers et dont la publication s’inscrit dans l’esprit d’« introspection » du milieu conceptuel. Il est moins malhonnête que Fernand Spillemaeckers de la galerie MTL qui, dans les années 70, invente de toutes pièces l’artiste new-yorkais Leo Josefstein dont il vend, non sans cynisme mercantile, la correspondance comme une œuvre conceptuelle à son meilleur client. Et il est plus dangereux que Jacques Charlier dont les persiflages livrent des commentaires divertissants sur la foire aux vanités artistiques. Les appropriations de Schwind sapent les notions de nouveauté et de rareté qui déterminent le statut socioculturel et économique de l’œuvre d’art. Et dans la foulée, il mine aussi l’État qui, en sa qualité de protecteur de la propriété privée, crée des conditions stables pour la production et la distribution de l’art.

En adoptant l’identité d’autres artistes et en hissant cet acte au rang d’art, il sème le doute dans des règles du jeu qui semblaient garanties à jamais. Cette façon d’être nouveau et rare lui vaut à juste titre une mauvaise réputation, ou tout du moins une réputation de mauvaise conscience du monde de l’art.

Dans le cadre de l’art contemporain, Yellow Now à Liège fait plutôt office « d’espace alternatif » que de galerie à proprement parler. Les artistes qu’expose Guy Jungblut à partir de 1969 – entre autres, Charlier, Lizène, Nyst, Roquet – n’appartiennent pas vraiment au milieu conceptuel qui se caractérise par son sérieux mortel. Liège est encore hantée par l’esprit subversif d’Alfred Jarry. La différence entre art et parodie n’y est pas toujours aussi nette.

Les contacts avec Fluxus – Yellow Now expose aussi Ben Vautier – consolident encore cette attitude. Après une exposition

de Marcel Mariën, que Yellow Now reprend de Fitzroy, c’est au tour de Schwind, du 24 avril au 13 mai 1971. L’occasion de mettre un accent différent qu’à Bruxelles : sur l’affiche, l’exposition est annoncée comme Schwind Anti-collection. La petite galerie est remplie d’appropriations de Christo et pour toute explication, il y a une pile de catalogues Collection Schwind.

En limitant l’acte au pastiche d’un seul artiste connu, qui n’a d’ailleurs pas sa place dans ce lieu, le résultat est moins ambigu et plus efficace qu’à Fitzroy. En passant de collection à anti-collection, Schwind informe clairement qu’il ne s’agit pas d’appropriations individuelles – qu’il appelle également non-œuvres ou œuvres-preuves –, mais de leur rôle dans une critique radicale de tout le spectacle de l’art. À Yellow Now, il entre dans une communauté d’esprits apparentés. Au café, après les vernissages, auxquels il n’assiste jamais, il participe avec enthousiasme aux discussions. Habillé comme un employé, toujours flanqué de son inséparable serviette, il détonne dans l’assemblée. En novembre 1971, il participe à la première exposition en Belgique d’œuvres vidéo, Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision, et y présente Appropriation de la totalité des projets présentés. En janvier 1972, avec d’autres artistes de la galerie, il est l’hôte de la Neue Galerie à Aix-la-Chapelle, pour la première fois en tant que Schwind Foundation. En mars 1972, Celbeton organise à Termonde une « confrontation » de galeries belges d’art contemporain.

Jungle Art Jungle. Project in Progress est monté comme une vitrine pour MTL, New Reform, Plus Kern, Wide White Space, Yellow Now, X-One. La Schwind Foundation est représentée par deux éditions, un film et un multiple, Hommage à Christo (machine à écrire emballée).

En 1971, Yellow Now se lance en tant qu’éditeur et commence d’emblée par des éditions de Schwind : Fifty Appropriations

by Schwind, une chemise contenant cinquante feuilles sur chacune desquelles figure le nom d’un artiste contemporain, et Altro Omaggio a Manzoni, cent de feuilles de format A4 dans une boîte en plexiglas, avec sur chacune d’entre elles une empreinte blanche de pouce. Sa contribution a dû impressionner, car le 13 mai a lieu à Celbeton le vernissage de l’exposition Schwind. Omaggio a Fontana (Appropriation N° 17), avec des pastiches de Fontana et un multiple de Fontana à composer soi-même. Un article de presse

intitulé « Schwind souhaite démythifier le marché de l’art et Fontana » comprend son ambition démesurée, mais regrette « sa copie méthodique des originaux nuancés et sensibles ». Parfois la méthode des appropriations mène à des problèmes inattendus. Comme lorsque Schwind et Jungblut, en route pour une exposition en Allemagne, ont le plus grand mal du monde à convaincre un douanier, visiblement connaisseur d’art, que la ferraille compressée dans le coffre de la voiture n’est pas un César.

En 1972, la Galerie Fitzroy met la clé sous la porte et Édith De Witte rompt sa relation avec Jean Warie. La Schwind Foundation déménage à Gand : « destruction des produits et constitution de dossiers relatant les activités ». Bien que cette assertion ne corresponde pas tout à fait à la réalité, elle indique cependant un changement de cap. Schwind se fait de plus en plus passer pour un artiste conceptuel : « Entre-temps, ma collection s’agrandit, j’eus bientôt des dizaines de Fontana, de Manzoni, de Klein, d’Arman, de Rotella, d’après mes moyens parfois même un petit belge… pour faire plaisir.

Il me fallut créer une Fondation. Éditer un dépliant, un guide. Mettre tout cela sur fiches ce qui débouchait sur tout un micmac conceptuel qui à son tour attirait un essaim d’artistes avantgardistes. Je correspondais avec toute l’Europe (sic !) conceptuelle en mal de contacts. Je devenais archiviste. » Par « un dépliant, un guide », il fait référence au Plan N° 1 (1970-1972), un grand diagramme qui retrace l’ensemble de sa carrière. À chaque phase – Précollection, Collection Schwind, Préfondation, Schwind Foundation, Théorisation – le projet prend de l’ampleur, avec des appropriations et des éditions de dizaines d’artistes contemporains (le multiple connaît son heure de gloire). Avec grand flair, Schwind s’approprie les artistes et tendances qui font toujours partie du canon à ce jour. Mais plus que tout, il s’approprie tout le processus artistique, de l’atelier à la destination finale. Le Plan est un pastiche réussi de « l’esthétique de l’administration » qui caractérise l’art conceptuel. En ces années, des schémas composés de symboles logiques et de formules mathématiques foisonnent dans les galeries et les revues d’art.

D’une manière naïve et mécanique, on sépare forme et contenu. Les expositions comportent plus de « documents » que de véritables œuvres et les publications

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s’inspirent d’exemples non artistiques pour leur graphisme. L’apparence de l’art concept et minimal correspond de manière surprenante aux corporate images qui ont conquis le monde depuis 1945. Les catalogues de l’exposition When Attitudes Become Form (1969) et de la Documenta 5 (1972) de Harald Szeemann ressemblent à des dossiers administratifs ; celui des quatre Numbers Shows de Lucy Lippard (1969-1974) se compose d’enveloppes et de fiches. Avec son Plan, Schwind veut en découdre avec la « dématérialisation de l’objet d’art » qui ne peut mener qu’à plus d’art sans changer le contexte. Le nouvel art n’est pas de l’avant-garde, mais du méta-art intellectualiste qui fait office, grâce au soutien d’un nombre suffisant de professionnels, d’art officiel, donc d’autocritique inoffensive du monde de l’art. En tant que critique radicale du nouvel art d’État auquel toujours plus de musées attribueront une place d’honneur, la Schwind Foundation est une grande exception dans le milieu.

Parce que les appropriations menacent d’attirer plus d’attention que le contexte dans lequel elles s’inscrivent, Schwind va d’emblée plus loin que ses collègues conceptuels. Au cours de l’année 1971, il réalise une exposition de vingt œuvres d’arte povera que personne ne peut voir, qu’il détruit intégralement ensuite, ne gardant pour unique trace que des photos et des descriptions.

La manière dont il aborde l’exposition après avoir interrogé la collection souligne la grande différence entre l’iconoclaste et les braves artistespenseurs du sérail, si désireux de montrer leurs « concepts » dans des galeries qui, malgré leur blancheur nouvelle, restent des showrooms. Avec l’exposition d’arte povera, Schwind inaugure une nouvelle phase du grand projet. La Schwind Foundation va se consacrer à des remakes, y compris des reconstitutions de performances, ce qui, contrairement aux pastiches, signifie une atteinte à la propriété artistique. Mais dès que le fondement économique de l’entreprise artistique est démontré, la plupart des remakes sont tout aussi allègrement détruits et réduits à des documents. Schwind travaille dur pendant quelques années, mais ne réalise pas tous les remakes et appropriations prévus. Conformément au principe de base de l’art conceptuel, il n’est pas indispensable de réaliser le projet dans son intégralité, il suffit de

l’illustrer à travers certaines applications et idées sous-jacentes. Des dizaines de remakes sont archivés avec le modèle original sur des fiches que l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA) utilise pour inventorier le grand passé artistique de la nation. L’ironie n’est manifestement pas donnée à tous, car quand Schwind participe en 1974 à la Triennale 3 à Bruges, une grande « exposition informative d’art contemporain en Belgique », les organisateurs adressent un courrier à l’IRPA demandant la permission de l’usage impropre des fiches par un artiste.

Constitution des dossiers N° 19 et 20 de la Schwind Foundation. Dossier N° 19 : la galerie Yellow Now (Liège) ; dossier N° 20 : l’artiste J.L. (Liège) est la dernière intervention de Schwind à Yellow Now, le 7 mars 1973. Le lendemain, il annule par courrier l’exposition – qui jusque-là se compose exclusivement de discussions – et la réduit à des « dossiers » consultables sur demande. Comme la mode l’exige, la teneur conceptuelle de l’appropriation est formulée en jargon structuraliste : « L’appropriation sous forme d’enquête “ethnologique” est celle d’un lieu (la galerie Yellow Now) approché synchroniquement (durée-constitutiondossier n° 19 = durée-manifestationSchwind) et d’un artiste (J.L.) [Jacques Lizène] approché diachroniquement (durée-constitution-dossier n° 20 ≠ duréemanifestation-Schwind). » – Par le biais de Celbeton, Schwind rencontre Roger D’Hondt de la galerie New Reform à Alost. Érigée en 1970 en tant que « centre de travail pour arts plastiques », la galerie souhaite mettre en place un réseau de diffusion des nouvelles tendances en Belgique et à l’étranger. Schwind participe à des expositions de groupe de New Reform et « scelle » la galerie en 1973, à l’insu de D’Hondt qui découvrira plus tard un reportage de l’action dans une revue polonaise. New Reform publie aussi un multiple de Schwind, Thirty More Appropriations, une série de diapositives sur chacune desquelles figure le nom d’un mouvement artistique – Pop Art, Earth Art, etc. – un pastiche évident des séries de diapositives de Robert Barry. À travers les contacts de Roger D’Hondt, Schwind fera même fonction de commissaire de l’exposition Aspects de l’art actuel en Europe de l’Est à l’ICC, en 1974. En avril 1972, Warie démissionne de l’université pour aller travailler au Fonds Mercator, une maison d’éditions de livres

d’art luxueux, dirigée par son ami de fac Jan Martens et établie à Anvers, derrière le coin de l’ICC dont Flor Bex devient le directeur le 1er juin 1972. Schwind profite des relations de ce dernier s’introduire davantage dans le milieu de l’art. Au grand dam de certains artistes, Bex aussi se met aussi à réaliser et à présenter, sous un pseudonyme, de l’art « conceptuel », souvent proche des appropriations de Schwind. L’imbroglio devient d’autant plus inextricable quand Warie entame une relation avec Hedwig Verschaeren, l’épouse de Bex, qui dirige un bref programme d’art contemporain au Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers.

L’œuvre achevée Au cours de l’été 1974, Schwind prend part à deux grandes rétrospectives d’art contemporain en Belgique, Triënnale 3 à Bruges et Aspects de l’art actuel en Belgique à l’ICC, à Anvers. Surfant sur les dernières vagues conceptuelles, il expose des fiches comparatives et des écriteaux sur le processus de création artistique. Comme d’usage à l’époque, les artistes peuvent eux-mêmes remplir les pages qui leur sont consacrées dans le catalogue. Les contributions de Schwind sont rédigées au passé : des illustrations d’appropriations et une photo de l’artiste de dos en train de signer des compressions dans un cimetière de voitures ; un texte sur l’exposition d’arte povera anéantie et une auto-interview dans laquelle il définit son œuvre comme une intervention iconoclaste indispensable qui, par ailleurs, ne risque pas de s’enliser dans un procédé : « Ce que j’ai fait, est achevé. » Ainsi, l’article « Schwind 1970/1973 », paru dans la revue Clés pour les arts d’octobre 1974 et signé par Hedwig Verschaeren, mais vu le ton ironique, sans doute écrit par Schwind en personne, annonce aussi ses adieux : « 1974 étant l’année où Schwind décida librement, après une longue période de travail théorique et pratique, effectué dans l’isolement total, de communiquer le résultat de sa démarche artistique, dont la conception s’acheva en 1972 et l’exécution en 1973. » Un parcours presque sans fautes qui devait mener à un beau résultat : « L’œuvre conceptuelle de Schwind frappe et s’impose dans l’ensemble des travaux exposés à Bruges par sa solide austérité, son intégrité absolue, sa recherche profonde de vérité, sa polyvalence et sa perspicacité

Schwind contemplant sa signature

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intransigeante. » – À l’occasion du vernissage de Triënnale 3, il envoie aux organisateurs un télégramme de Paris en tant qu’appropriation d’On Kawara : « I AM STILL ALIVE SCHWIND. » Deux ans plus tard, Warie mettra en effet fin à son alter ego.

Dans le prolongement d’une série d’appropriations de Marcel Broodthaers, il réalise en 1975 des assemblages à partir du tricolore belge avec comme pièce finale, une grande couronne mortuaire en plastique, peinte en noir au pistolet, et ornée d’un ruban tricolore qui porte l’inscription : À notre cher art belge / Schwind. Une des meilleures œuvres – trois éponges aux couleurs nationales – détrône en même temps Yves Klein et Marcel Broodthaers de leur piédestal. Il n’a toutefois jamais exposé ces œuvres : Broodthaers a déjà atteint un statut inattaquable et le risque est grand que ces appropriations soient interprétées à tort comme actes de jalousie. Schwind est une version radicale de Broodthaers. Tous deux ont renoncé à la littérature pour les arts plastiques, mais avec des intentions différentes. Le poète maudit a trouvé une source de revenus dans une variante belge du pop art et du nouveau réalisme, l’érudit a espéré perturber en profondeur la mollesse débonnaire du monde de l’art.

Avec l’avènement de l’art conceptuel, tous deux ont découvert la façon de donner efficacement corps à leur critique de la fonction socio-économique de l’art. Dans son œuvre conceptuelle, Broodthaers réfère, non sans nostalgie, à l’époque où la poésie primait les arts plastiques.

Pour son « Musée d’Art Moderne – Département des Aigles », ce musée fictif à travers lequel il tourne en dérision la culture muséale, il affiche une prédilection pour des éléments désuets. Schwind n’est pas à l’affût d’une apparence singulière, et pour réaliser ses intentions cachées, il prend la couleur de l’environnement direct, à l’instar d’un caméléon.

Broodthaers sait pertinemment bien où se situent les limites de l’acceptable tandis que Schwind transgresse à dessein les règles tacites du milieu et opère de manière moins ambiguë, voire carrément agressive. Au lieu de faire référence à de grands personnages comme Baudelaire ou Mallarmé, il cite – de façon très appropriée – l’extrémiste Jacques Vaché : « Je ne veux pas traîner mon œuvre comme un boulet. » Comparée aux installations parodiques de Broodthaers avec des caisses et des

cartes postales, la Schwind Foundation témoigne de mégalomanie et d’une absence totale de respect. Broodthaers et Schwind se servent de poncifs de la pédagogie, mais ne visent pas à instruire le grand public. Ils s’adressent à un petit groupe de « professionnels », le plus souvent satisfaits d’eux-mêmes – artistes, galeristes, critiques, collectionneurs, commissaires d’expositions – qui décident quels objets obtiennent le statut d’œuvre d’art. Aux antipodes de Broodthaers, qui défend avec beaucoup d’énergie sa future place dans le canon de l’art, Schwind aspire à ruiner le consensus idyllique. Il dit simplement sur quoi celui-ci s’appuie : la fameuse originalité n’est pas plus qu’un argument de vente qui doit camoufler l’absence générale d’audace et d’imagination. À une époque où l’offre de nouvel art se définit par une récupération décorative et divertissante de l’avantgarde historique, il est l’un des rares à revenir aux intentions destructives de dada. Il n’a pas la moindre intention de devenir le énième pourvoyeur de matériel visuel à la mode.

La mort et la déchéance dominent son œuvre tardive et posthume. Le 20 mars 1974, Schwind appelle Guy Jungblut de Yellow Now pour discuter d’un projet d’exposition et de livre, mais la réaction peu enthousiaste de Jungblut irrite Schwind, qui raccroche. Le lendemain, Jungblut reçoit un télégramme en provenance de Gand : « Suite coup de téléphone Schwind décédé. Madame Schwind. » Comme cloué sur place, Jungblut passe des coups de fil dans son entourage, mais personne ne semble être au courant. Quelques jours plus tard, son sentiment de culpabilité s’accroît davantage lorsqu’il reçoit une lettre dactylographiée, signée « F. Van Ryckeghem/épouse Schwind » et émaillée de détails qui dramatisent le message : « Cher Monsieur, excusez ce retard à vous répondre. J’ai eu tant à faire. Mon mari est décédé quelques minutes après votre ou son coup de téléphone. Vous connaissez sans doute les raisons. À plusieurs reprises, il prononça votre nom.

Soyez rassuré, il eut le temps de me dire : “Dis à Yellow que je lui pardonne, je l’ai toujours aimé.” L’enterrement a eu lieu samedi dans la plus stricte intimité.

Salutations. » Un second télégramme, daté du 13 avril, achève de ridiculiser Jungblut : « Il est ressuscité Schwind. » Si Warie a doté Schwind d’assez de diplomatie pour fonctionner dans le

milieu artistique, cette farce illustre que la réserve est quasi épuisée et que dorénavant l’humour noir va dominer. À la fin du mois de mai 1976, tout le monde artistique belge reçoit l’avis de décès de Jean-F. Warie-SCHWIND, « sans profession, décédé accidentellement le 18 mai à Survilliers (Seine-St. Denis) et inhumé dans la plus stricte intimité. » Bien que les faire-part soient écrits de la main du défunt et que le nom Schwind soit mis en capitales, la plupart des destinataires y accordent foi jusqu’à ce qu’ils se rendent compte, au bout de quelques semaines ou quelques mois, certains après quelques années seulement, qu’il s’agit d’une action artistique. Warie fait sortir Schwind de scène au moment où l’art conceptuel et les arts apparentés ont passé leur apogée.

Dans ce contexte, le décès de Marcel Broodthaers, le 28 janvier 1976, prend une signification symbolique. Que des galeries comme Wide White Space et MTL mettent la clé sous la porte s’explique, outre par une lassitude compréhensible, par le déclin économique du milieu des années 70. L’art figuratif, déclassé, revient alors par la grande porte en tant que « nouvelle peinture » : la Trans-avant-garde (transavanguardia) et les Nouveaux Fauves (neue Wilden) vont orner les murs. En faisant mourir Schwind, Warie ne tombe pas dans le piège qu’il a tendu. Il ne cède pas à la tentation de continuer à réaliser

Collection Schwind : catalogue / catalogus

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des appropriations indépendamment de leurs intentions critiques, comme les remakes lisses, légèrement ironiques, d’œuvres « iconiques » avec lesquels l’appropriation art américain va conquérir le marché à la fin des années 70. À une époque où chaque action de l’artiste est élevée au rang d’œuvre d’art, la fiction de Schwind est l’appropriation la plus réussie de toutes. En reproduisant le processus de création, il a non seulement réussi à déposséder l’œuvre « originelle », mais l’artiste « authentique » aussi. Il s’est octroyé la liberté d’endosser et de quitter le rôle d’artiste à sa convenance et son action anonyme a fait office d’antidote à l’autopromotion omniprésente et grotesque. Les derniers textes bouclent également une autre boucle. Le grand lecteur qui n’a lui-même jamais écrit ou voulu écrire de la littérature, cite sans référence aussi bien Marcel Proust que l’Épître aux Romains de l’apôtre Paul.

Il s’exprime de manière radicalement différente qu’il est usuel dans les milieux conceptuels où le langage, en sa qualité de « nouveau » média par excellence, reste souvent coincé dans une lecture mal digérée de philosophes comme Ludwig Wittgenstein. Avec son érudition, Schwind a démarré en pole positon. Après avoir transgressé les règles du jeu de l’art, il en fait à présent de même avec les règles du débat sur l’art.

En septembre 1976, la revue d’art Plus Moins Zéro publie le faire-part de décès fictif, en pleine page et sans commentaires comme s’il s’agissait d’une contribution artistique. En février 1977, cette même revue publie les écriteaux montrés à Bruges sous le titre « Textes de Schwind – L’Œuvre référentielle ». Dans ces « textes de synthèse », il développe les six aspects de son processus de création – la technique, l’imagination, le geste, la mémoire, la signification, le mythe. « Ils font viscéralement partie de l’univers mental de Schwind : l’emportement qui les traverse en témoigne suffisamment.

Ils sont en quelque sorte un commentaire subjectif, un contrepoint “figuratif” à un travail éminemment mental. » Pour Schwind, c’est aussi et surtout une belle occasion d’émettre un jugement final extrêmement positif sur sa carrière et de porter un regard rétrospectif satisfait sur son grand jeu de références auquel d’innombrables détours et déviations ont conféré un caractère d’un labyrinthe. Il qualifie l’ensemble de son œuvre comme un grand concept et insiste une fois de

plus sur le fait qu’à quelques exceptions près, il a détruit toutes les pièces – les œuvres-témoins. À la fin, il ne reste que des photos et des descriptions. Le ton destructeur et hautain des années posthumes rappelle involontairement l’empereur qui contemple Rome consumée par les flammes.

Warie sort désormais de l’ombre pour assurer à Schwind une place dans l’Histoire. En 1978, il accorde deux entretiens à Christian Bussy pour Arts Hebdo, le magazine culturel de la télévision francophone belge : le premier sur son œuvre à lui, au milieu de la collection de la Schwind Foundation, et le second sur Broodthaers, sur fond d’appropriations ad hoc. À la fin des années 70, « Schwind » fait son apparition dans deux encyclopédies en néerlandais.

Les articles sont si bien documentés qu’ils doivent être de la main de Warie ou en tout cas dictés par lui. Au cours de l’été 1981, une grande rétrospective d’art d’avant-garde en Belgique, L’art en (tant que) question. Négation-intégration de dada à aujourd’hui en Belgique se déroule à Ypres. Schwind y est représenté par sept œuvres. Sa contribution provocante au catalogue s’articule comme un mode d’emploi de sa vie et de son œuvre.

Deux pages délibérément inélégantes – à gauche, le manuscrit de Lascia le donne, studia la pittura ! (abondamment cité dans ce texte-ci), à droite, la peinture de texte PLAGIAT posée sur un chevalet.

Le début des mémoires succinctes est une citation déformée des Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Lorsque l’écrivain faillit à son devoir dans le lit d’une courtisane vénitienne, celle-ci lui donne un bon conseil pétri de dédain : « Zanetto, lascia le donne e studia la matematica ».

[Mon petit Jeannot, laisse les femmes et va étudier les mathématiques.] Reste à savoir, tout comme pour Rousseau, si Schwind a été sincère. En conclusion de son regard rétrospectif, il enterre l’art contemporain dans son ensemble, y compris sa fraction dite critique. « … Je correspondais avec toute l’Europe (sic !) conceptuelle en mal de contacts. Je devenais archiviste. Et toujours pas le moindre éclat de rire. On nageait dans la dérision, dans le purin.

J’interrogeais : vous ne sentez rien ? Non !

Ah ! Si ! …Une vague odeur de melon d’eau, n’est-ce pas ? Ils étaient irrésistibles, irrécupérables. Il fallait s’y attendre, d’ailleurs : bien présentée, la dérision fait sérieuse, elle a un air de vérité. L’église dadaïste, néo-dadaïste, marisolliste,

conceptualiste, lizéniste, carliste, carriériste, amuse-gueulliste, marieniste, daily-bulliste, toporiste, broodthaersiste et j’en passe ne fera jamais rire. Messieurs !

L’art tue… Je me suis tu. Lascia la pittura, studia le donne ! » Le rire qui résonne sur un champ de ruines est celui d’un perdant qui quitte l’arène, sachant que l’Histoire connaît beaucoup de défaites honorables. Si Schwind a démasqué, de façon inimitable, le simulacre du monde l’art, en particulier la mise en scène de son autocritique tempérée, son œuvre ne s’est pas élaboré dans un « isolement total » comme il a bien voulu le laisser entendre.

Pour s’attribuer le statut d’artiste, il a été contraint de participer à ce même milieu de l’art, avec pour conséquence de voir le combat audacieux et enthousiaste entamé pour lutter contre l’inadéquation de l’art, finalement se transformer en art. L’histoire de Schwind illustre les méthodes dont le régime s’est non seulement servi dans les années 70 pour récupérer une large et profonde subversion, mais qu’il a de surcroît appliquées avec succès au secteur culturel. Une critique partielle inoffensive met en évidence que seul un retour de la guerre sociale peut mettre fin à la collaboration au sein du monde de l’art, qui fait et défait des réputations, décide ce qui est de l’art ou ne l’est pas, et assure avant tout la pérennité de la branche. Conscient que le temps n’est pas encore mûr pour débarrasser l’art de son caractère néoreligieux, on ne s’étonnera donc pas que la recherche du plaisir ait pris le dessus et que dans son jugement final Schwind cite et cautionne Francis Picabia : « Où apparaît l’art, la vie disparaît. » * Au début des années 80, Warie travaille toujours pour la maison d’édition Fonds Mercator et assure la coordination de L’Art en Belgique depuis 45, le premier ouvrage de base sur cette période, publié en 1983 sous la rédaction de Karel Geirlandt. Une des images marquantes des premières pages est la couronne mortuaire À notre cher art belge, et plus loin, le livre est émaillé de nombreuses illustrations de l’œuvre de l’artiste maudit.

Une rumeur tenace dans le petit monde de l’art concerne l’insertion « injustifiée » de Schwind dans ce livre. Le pseudo-artiste démoniaque aurait manipulé l’expert Geirlandt pour se hisser sur un piédestal.

Mais l’histoire est trop belle pour être vraie.

Wim Van Mulders, l’auteur du chapitre sur les années 70, ne consacre pas seulement un paragraphe élogieux à Schwind, mais souhaite aussi que les œuvres qu’il estime

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importantes soient suffisamment illustrées.

Warie fournit le matériel visuel et modifie quelques titres : le Portrait bleu des critiques Dypréau, Restany et Van Tieghem devient Le Jugement sans Pâris et le texte Lascia le donne… devient Lettre à un conservateur en deuil.

Jean Warie décède le 1er août 1985 à Grasse, dans le sud de la France, où il s’est installé avec sa famille. La nouvelle met du temps à se répandre et encore plus à être prise au sérieux. Son décès marque le début d’une conspiration du silence, occasionnellement rompue, entre autres par le curateur des curateurs, Harald Szeemann, qui avait beaucoup d’amis en Belgique et avait écrit un texte introductif pour L’art en Belgique depuis 45. Dans sa dernière exposition, La Belgique visionnaire (2005), Szeeman a arraché Schwind à l’oubli en y intégrant Portrait bleu/Jugement sans Pâris, l’une des œuvres qui avait provoqué tant de scandale le mardi 16 mars 1971. Épilogue Ce qui réunit Marcel Broodthaers et Jean Schwind à titre posthume et peut-être de manière prévisible.

Bien que Warie ait réussi à nimber la vie et l’œuvre de Schwind d’un voile de mystère, il est sûr et certain qu’il n’a jamais vendu un remake comme une pièce authentique et qu’il n’a jamais falsifié de signatures.

Sa mauvaise réputation est due, entre autres, à un revirement posthume de ses intentions et à un changement de statut commercial de certaines de ses appropriations. Quelques années après son décès, deux ensembles – des assemblages de Broodthaers et des toiles lacérées de Fontana – ressurgissent sur le marché de l’art, proposés par quelqu’un que Warie a rencontré à l’ICC, avec qui il a fait les quatre cents coups, et qui est devenu marchand d’art depuis. Si cette personne fait incontestablement preuve de mimétisme avec certains traits de Warie, elle leur donne une tournure plus lucrative. À la fin des années 80, un doute s’élève lors de la vente d’un nombre d’œuvres inconnues de Broodthaers. Les experts mandatés déclarent que les œuvres sont des faux et l’un d’eux s’exclame spontanément que ce sont des Schwind.

La transaction ne s’effectue pas. Un accord de prêt, daté du 3 septembre 1984 et signé par le marchand auquel Warie a confié un nombre d’appropriations, disculpe entièrement ce dernier de

toute tentative de contrefaçon. L’accord concerne les ensembles Hommage de Schwind à Marcel Broodthaers (12 œuvres) et Omaggio a Lucio Fontana par Schwind (20 œuvres) que Schwind a prêté pour une exposition prévue, intitulée L’Art sur l’art.

Le contrat stipule qu’il ne peut y avoir, sous aucune condition, de « confusion » entre les œuvres originales et les remakes.

L’exposition – probablement un prétexte pour se procurer des œuvres – n’a jamais eu lieu. L’accord de prêt prend fin le 31 décembre 1985, donc après le décès de Warie, et les œuvres ne seront jamais restituées. Jusqu’à aujourd’hui, la rumeur circule que ces appropriations de Broodthaers et de Fontana ne sont pas détruites. Elles attendent que le temps efface la vérité des faits pour réapparaître en tant qu’œuvres authentiques. * Entre vie et œuvre. – Bon nombre de témoignages sur Warie et sur Schwind que j’ai réunis au cours des dernières années se caractérisent par une mémoire sélective et des déclarations accablantes. Plus d’une fois, j’ai eu l’impression de m’égarer dans un procès posthume. Comme chaque biographie, celle de Warie/Schwind contient des questions insolubles. À quel point cette mauvaise réputation correspondelle à la réalité, dans quelle mesure étaitelle voulue, et les liens entre vie privée et personnage artistique sont-ils encore plus difficiles ici qu’ailleurs ? (Symboles !

Quand, au début de ma recherche, je me suis rendu chez l’un des témoins clés, j’ai aperçu, dans la pièce à côté, son épouse en train de recomposer un puzzle de la taille de la table représentant une bataille navale.) Il est tentant de partir en quête de la personnalité de Warie dans l’œuvre de Schwind. En établissant des liens d’une part entre les Sealings et les Occupations et son comportement possessif, et d’autre part entre les œuvres érotiques et sa grande libido ; en expliquant la destruction de la plupart des œuvres comme le nième acte gratuit et la mystification artistique comme l’une de ses multiples doubles vies. Ce type de trajet finit toujours dans l’impasse. « La vie imite bien plus l’art que l’art n’imite la vie. » La phrase d’Oscar Wilde est un bien meilleur fil conducteur. L’expression de Schwind « je n’ai pas de biographie, excepté celle des autres » peut être interprétée littéralement, elle réfère tout autant à la méthode de l’appropriation qu’au fameux « je est un autre » de Rimbaud. (Lorsque deux témoins le définissent, chacun de son côté et sans avoir entendu l’autre, comme

« diabolique », ils font peut-être référence au talent exceptionnel du diable de se travestir à l’infini et de manière efficace.) – Pour les amateurs d’anecdotes : « Ses livres préférés étaient L’Île au Trésor et Trois hommes dans un bateau. » – « La première fois que je l’ai vu, il descendait les marches du restaurant universitaire à vélo. » – « Il était l’agitation en personne, toujours par monts et par vaux, comme dans un road-movie, et même chez lui, il arpentait les pièces de long en large ou déplaçait les meubles sans raison apparente. » – « Il racontait avec beaucoup de plaisir sa version du Hollandais volant : la nuit, sur l’autoroute, il prévenait la voiture devant la sienne qu’il allait la dépasser en faisant clignoter ses phares, allumait alors la lumière dans l’habitacle et se couchait sur la banquette juste avant de dépasser. » – « Il m’a proposé d’échanger trois livres de Jean Genêt contre Les Œuvres complètes de Thérèse d’Ávila, ce que nous avons fait. » – « Il était érudit ; non seulement en matière de littérature, mais il savait aussi tout de la mystique, de la sorcellerie, du cirque et des Tsiganes. » – « Il aimait lire des rapports d’interrogatoire de la police française, de dures confrontations dans lesquelles les deux parties tentent avec ruse de damer le pion à l’autre. Ce genre de choses le fascinait démesurément. » Schwind était une arme dans le combat de toute une vie de Warie contre l’ennui. En tant qu’incarnation de la polémique dans le monde de l’art, Schwind reflétait l’attitude hostile de Warie à l’égard d’à peu près tout ce qui était socialement accepté. Warie était un dandy, pas au sens vestimentaire restreint du terme, mais comme les meilleurs spécimens de cette espèce, ce mauvais génie n’éprouvait que mépris pour la médiocrité régnante. Son attitude souvent narcissique, amorale – toujours en quête d’expériences extrêmes – rappelle celle des libertins, ces hors-la-loi portés par la recherche du plaisir et une profonde incroyance. – Schwind est le roman que Warie n’a jamais écrit. – Ou était-il rongé par l’ambition ? Schwind en tant que version moderne d’Érostrate, l’Éphésien incendiaire en 356 avant J.-C. du temple d’Artemis, la nuit même de la naissance d’Alexandre le Grand. Lorsqu’il a avoué avoir mis le feu au temple parce qu’il aspirait à la célébrité éternelle, les habitants d’Éphèse se sont vu interdire, sous peine de mort, de prononcer son nom. Mais grâce à l’historiographe Théopompe, le nom et le geste d’Érostrate sont passés à la postérité. Ce dernier a donc atteint son objectif. – Ou encore : Schwind a existé parce que son époque avait besoin de cette vie et de cette œuvre subversives.

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THE SPOIL-SPORT

The early years

Life and Work of Jean Schwind

Jean Schwind was born in Ghent on 25 December 1935 as Jean François Joseph Warie, son of Roger Warie (19011991) and Simona Schwind (1899-1986).

Roger Warie was an architect, trained at Ghent’s Sint Lucas School, and where he later taught as well. His career mainly focused on the restoration of public monuments. In the 1950’s he lead the renovation of Oudenaarde’s 16th-century Town Hall, a ‘pearl of the Gothic’, an edifice adorned with scaffolding since 1867. Schwind never elaborated about his origins, as though he attached no significance to them with respect to his life as artist. In a television interview from 1978, he laughed-off any Freudian notion of ‘patricide’ as explanation for his iconoclastic activities. The program had started well with a photo of his attractive mother when an adolescent, and ended with Homage to My Father, a watercolor of the father that the son had vandalized with a clot of white paint. After highschool years concentrating on classical languages and the humanities, Jean Warie went on to study Romance Philology at Ghent University. In September 1965, he was awarded his Master’s degree with a thesis entitled Eléments de l’art d’écrire chez Paul Léautaud. He was intrigued by Paul Léautaud (1872-1956), an eccentric author who at a mature age gained recognition with his Journal littéraire, and even fame thanks to a series of radio talks where he poked fun at prevailing sexual mores and offered his blunt opinion on everyone and everything in the literary milieu. Léautaud meant more to Warie than mere subject matter for a mandatory thesis. In fact, he provided something of a template for the ‘Schwind persona’. The artist’s superior tone, as well as his role as the critical, erudite outsider, indeed seems a pastiche of Léautaud. At the start of 1966, Warie was appointed as fulltime university assistant in Seminars on Romance Literature in Ghent. Already in his student days he had married Fernande Van Ryckeghem, with whom he would have two daughters. He looked on his job as a sinecure. And though steadfastly maintaining that he was working hard on his doctoral dissertation on the nonliterary texts of Maurice Maeterlinck – like La Vie des abeilles and La Vie des termites – his efforts largely rested in the realm of good-intentions. Warie remained a great reader, but his time and

Jan Ceuleers ‘The player who trespasses against the rules or ignores them is a “spoil-sport”.

The spoil-sport is not the same as the false player, the cheat; for the latter pretends to be playing the game and, on the face of it, still acknowledges the magic circle.

It is curious to note how much more lenient society is to the cheat than to the spoil-sport. This is because the spoilsport shatters the play-world itself. By withdrawing from the game he reveals the relativity and fragility of the play-world in which he had temporarily shut himself with others. He robs play of its illusion – a pregnant word that means literally “in-play” (from inlusio, illudere or inludere). Therefore he must be cast out, for he threatens the existence of the play-community.’

Johan Huizinga, Homo ludens (1938) Tuesday, March 16th, 1971 is an important date in the history of Belgian art. Opening on that day, at 6 pm in Galerie Fitzroy in Brussels, in a street just off the chic Avenue Louise, was Collection Schwind, an exhibition with work from Arman, César, Christo, Fontana, Yves Klein, Manzoni, Rotella, Soto, Spoerri and Van Hoeydonck. It was a successful evening, with an overflow array of snobs and connoisseurs on hand, much chatter and cling of glasses, until someone there submitted the collection of the mysterious Schwind to closer scrutiny, and burst out: ‘That’s no Yves Klein! And that Fontana, it’s a fake! Just look at it!’ One after another gave vent to his indignation: ‘Spoerri never painted a pink breakfast! Ridiculous! Scandalous!

If somebody can get away with this, our collections won’t be worth anything...’

A friend of the critic Jean-Pierre Van Tieghem was taken for the absent swindler and, despite all denials, had to bear the brunt of the evening’s outrage. In the general confusion, no-one seems to have hit on that these appropriations of overly well-known works were not forgeries, but rather a component-part of an operation related to conceptual art. The triumphant anti-opening signified the start of a oneman war that would end five years later with the obituary of Jean Schwind.

energy are more-and-more devoted to art. He was an avid reader of art journals, and visited many exhibitions, including in Paris. Warie mainly learned about contemporary art via his girlfriend Edith De Witte, whom he had met in 1959 when she was studying Romance philology.

She had fled her middle-class milieu in Ghent, and had opened a small gallery in Brussels’ old city-center. Realizing that recent art graduates did not generate any commercial success to speak of, she exhorted her family to help her open a ‘real’ gallery in a better neighborhood.

In October 1968, De Witte inaugurated Galerie Fitzroy in the rue Jean Stas with an exhibition of work from Jan Burssens, Pol Mara, Marcel Maeyer and Paul Van Hoeydonck, well-known names whose internationally oriented work was to the liking of new collectors. Galerie Fitzroy continued up until 1971, and presented naïve art, the new realists Mimmo Rotella and François Dufrêne, Belgian new art – Roland Van den Berghe, Marcel Broodthaers, Marcel Maeyer, Etienne Elias and the surrealist Marcel Mariën – and three solo exhibitions by a certain Jean Schwind. Warie had been involved with the gallery’s workings from the outset; among other things, he wrote for the catalogues on naïve art. The un-academic days and nights of his double-life in Brussels was something of a liberation.

Not that he totally submerged himself in Bohemian life, but there he did discover art as a safe haven.

In January 1969, Galerie Fitzroy mounted an exhibition with work from the young Roland Van den Berghe. Warie had met him during Reportage, a group exhibition that Van den Berghe had initiated in 1967, and which traveled to Belgian universities in 1967 and 1968. They had had many conversations about art, and Warie loaned the artist use of an attic-space in the Galeries Saint Hubert, in the heart of Brussels. Van den Berghe put Warie in contact with Marcel Broodthaers, who also showed in Galerie Fitzroy, from 23 April to 7 May 1969. And then, out of nowhere, there appears the artist Schwind – the pseudonym was his mother’s maiden name – with an exhibition from May 20th to June 3rd. The invitation in the same letter-script that Broodthaers used to set himself apart from the modern look, was Schwind’s initial, still modest, appropriation. But the lyrical abstract drawings in India ink and gold paint were no appropriations, or at least not clearly enough so. One reviewer

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saw in ‘the symbolically laden play of light and dark’ the artist’s impetuous subconscious at work, or perhaps ‘signs of genesis or landscapes of desolate planets.’

Years later, when he had brought an end to his artistic career, Schwind writes about that beginning: ‘I came to “painting” quite late. In ‘66. And like everybody, I started with a box of color pencils, quickly followed by dear instruments of creation: charcoal sticks, pale or deep gold dust, India inks, green, blue and red inks, sticks of red chalk, exquisite little watercolor cubes...

Dear styles, as well, I tried them on like so-many suits! I applied myself to all genres: I did nudes, still-lifes, landscapes, insects, rectangles, circles, squares... By ‘68, my abstract black and gold monotypes were behind me.’ Despite the ironic tone (adopted by many artists when speaking of their early work), this look-back explains his move from literature to art: the spoilsport may have begun as a player, but then as a player who never ‘believed’ in art. His stance was akin to that of Broodthaers, who stated such in clear terms in his first invitation (1964): ‘The idea of finally inventing something insincere crossed my mind, and I immediately set to work...’

Schwind, too, would come to realize that dishonest images can also exercise great impact. However his first work, imitating the epigones of an outdated style, gave rise to little critical effect. Coarser means would have to be enlisted.

After a première on January 30th 1970 in Galerie Richard Foncke in Ghent, on February 19th at Galerie Fitzroy opened Œuvres érotiques de J.S. [Erotic drawings

by J.S.] The drawings in red and black ink – unusually large formats for the genre – and the female torsos in painted plaster were intended to shock. The scenes of teeming figures having all conceivable sorts of sex with each other, left little to the imagination.

The drawings resemble enlarged graffiti, and are reminiscent of the erotica of Jean Dubuffet and André Masson, or even of the ancient motif of the battling Centaurs and Lapiths. The violence that dominates in a series of charcoal drawings that Schwind makes in 1967 – views of war ruins with soldiers and the hanged alongside drawings of rampant leaves and poisonous plants – is here less explicit but just as present as in the books of the Marquis de Sade. During a period when government censorship held rigid sway, Schwind put on his second exhibition as an act of resistance in occupied territory. The invitations for Ghent and Brussels were ‘strictly personal’ and the

exhibition in each case lasted but a single evening. His first real feat of arms at once set the tone for his career. From the very outset Schwind was an invisible artist, an unknown intruder. He never attended an opening, never spread photos of himself about. He writes on this in 1973: ‘There was a choice to be made between a form of clandestinity guaranteeing efficacy and the pulpit.’ In an era where the act had become more important than the art work, and the artist more important than the act – Yves Klein or Andy Warhol as role models – Schwind’s secrecy concerning his true identity was a major component of a stance that was to become even more critical. Perhaps as a precautionary measure, or following Broodthaers’ example, for the erotic exhibition he reduced his pseudonym to initials, on both the bright red invitation card and the cover of the accompanying catalogue. He also signed the works with his monogram. The catalogue, entitled L’Erotisme généralisé [Generalized Eroticism], opened with an anonymous motto that combined mystical jargon and Nietzschean rhetoric, followed by texts from the French poet and critic Alain Jouffroy and the Belgian art-critic Jean-Pierre Van Tieghem, giving the entire event a trendy intellectual slant. Schwind’s brutal erotic drawings ran against the grain at a time when minimal, conceptual and related tendencies were passing themselves off as avant-garde, and making their move in the art market with large survey shows like When Attitudes Become Form and Op losse schroeven (On Loose Screws).

In Belgium, too, the effects were tangible.

The galleries Wide White Space in Antwerp and MTL in Brussels made their mark on the international scene while developing a small, but faithful circle of supporters and collectors. In Antwerp, in March 1970, the Internationaal Cultureel Centrum (ICC) opened, and even the staid Koninklijk Museum voor Schone Kunsten started programming shows of contemporary work.

Concurrent to Œuvres érotiques de J.S., an exhibition at Brussels’ Palais des BeauxArts featured the work of Gerhard Richter, Blinky Palermo and Günther Uecker. Set between the culture-products addressing a broader public, Schwind’s drawings did come into their own. The near-puritan visual idiom of concept- and minimal art had not banned all sex. Andy Warhol was already notorious for his quasi-pornographic films.

Closer to home, during her 1969 opening at Galerie Richard Foncke, Evelyne Axell dressed a naked woman as a performance

piece. Underground magazines breathed new life into the culture of clandestine erotica, and enthusiastically clashed swords with members of the moral brigade. For that matter, the start of the Seventies was indeed a prime time for these knights of moral probity: films were banned, books and magazines impounded. But it soon became apparent to all that the ‘moral decline’, decried as a consequence of May ‘68, had in fact made no fundamental dent in the prevailing order. When the storm blew itself out, and those in power had moved aside those personnel thought too reactionary, the culture industry could finally adapt its products to the freer sexual temper of many more new customers. Schwind participated in these rearguard actions.

In June 1970, he sprays swastikas on the front-pages of a series of international newspapers, and three years later makes the assemblage Hommage à Maurice Druon – a toy Molotov cocktail with official stamps on the packaging – as response to the infamous statement by the then French minister of culture who, in 1973, wanted to do away with subsidies to ‘subversive’ theatres: ‘The folks who come to the door of this Ministry with a begging bowl in one hand and a Molotov cocktail in the other have to make a choice’.

As much as the erotic exhibition also differed from the Collection Schwind of the following year, one may not see this as a true break. What had still been provocation at the level of subject and manner of elaboration, turned rather into a radical critique of context. The transition takes place via a number of Occupations and Sealings. In December 1969, Schwind ‘occupies’ the empty space of Galerie Fitzroy with nylon thread, and in March 1970 he ‘seals off’ an exhibition by painter Etienne Elias with white tape.

He also ‘seals’ his office at the university.

As was the custom in these conceptual years, the Occupations and Sealings were recorded via photographs and film.

With these symbolic acts, which on the one hand refer to the occupations of May ‘68 and on the other hand to the legal and ritual significance of ‘putting under seal’, he wished to demonstrate the ‘fundamental unaccountability’ of the cultural and academic worlds. These were clearly more aggressive interventions than Closed Gallery by American artist Robert Barry in 1969, a piece that consisted of advertisements and invitations with the notice: ‘During the exhibition the gallery will be closed’. With his Sealings, Schwind

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assumes the role of bailiff, arriving on the scene to enforce the iconoclastic verdict of history, while the Occupations directly precede the unlawful appropriations.

(In civil law, only discarded goods or goods without owner legally qualify for ‘appropriation’ by others. Copyrights to the successful works of art that Schwind would use for his own ends had not yet been consigned to the rubbish bin). Amidst all the many artistic pseudo-scandals of those years, somebody had to break through the taboo of private property.

Looking back in 1981, Schwind describes the transition to the appropriations as a second epiphany: ‘And like the color pencils, the opening of a gallery freshly served as the detonator. What discoveries!

Finally, I’d stepped through the looking glass. Done with never-ending rebirths, like existences in my far-away India.

Done with changing trains and stations.’

From then on he would bring to bear the knowledge on art that he had appropriated for himself to usurp the art itself, while in the same motion pillaring the selfconceitedness of the art world. ‘And during this time artists of all hues paraded through the holy gallery draped in their inevitable seriousness. The complicated ceremonial (hanging the works, the openings, then taking the works down) to which they were so attached always made me laugh... And I remember the time M.B. was terrorized by a marvelous pointed metal grating from the Carmelite Monastery in Brussels, thinking that it would eclipse his own potpourri [note: this grating was saved from destruction and served as decoration in the gallery’s hall].

Someone had to say “Basta!”.

From Collection Schwind to Schwind Foundation At present, when private museums packed with blue-chip works have become the latest in chic, the intent and impact of Collection Schwind can be better understood than at the time of its initial presentation. And even though Schwind’s appropriations could be said to be following the path of the then-still unknown Elaine Sturtevant (who in 1969 and 1970 twice showed eight identical female portraits à la Martial Raysse at Galerie Givaudan in Paris), his aims were entirely different. His appropriations were not meant as criticism of a purely visual concept of art; they were intended as a frontal assault on the status of the

art work, its economic value included.

‘Someone had to say “Basta!”.’ I showed my collection. P.V.H. [Paul Van Hoeydonck] appreciated the installation, right up to the moment that he saw they were pastiches. His reaction was exemplary: “All the nonsense you want, okay, but not that!” We were touching on the famous notion of private property.

Those most “progressive” proved the most reactionary, of course.’ The invitation and catalogue of the legendary exhibition make mention only of Collection Schwind. An advertisement in the leading French arts review Opus International repeated the catalogue’s cover, a pastiche of an Yves Klein Anthropométrie, famous enough to draw the public. The collectors present were obliged to admire the right choices and the good taste of this unknown Schwind. Indeed, were not their own walls adorned by works from these selfsame artists? (The so-vaunted Belgian collections already then resembled one another like drops of water). And just as prestigious were the specialists who had ‘dialogued’ in print for the catalogue: Pierre Restany, impresario of nouveau réalisme, and the young Belgian critic Jean-Pierre Van Tieghem … until, in the first paragraph, we run up against: ‘Up to what point does the artist have the right to copy another artist? That is the problem and it is Schwind’s especially, committed as he is to reproducing in his way a certain number of works characteristic of the Nouveaux Réalistes in particular…’ The uproar that ended the opening of Collection Schwind had everything to do with the high status of the swinging art of the Sixties, a modernized l’art pour l’art that perfectly fitted the décor of the triumphant economy. In 1970 the Knokke Casino hosted the grand survey exhibition Pop Art, Nouveau Réalisme, Nieuwe Figuratie while in Milan there was a ‘festival’ to celebrate ten years of nouveau réalisme.

In January 1971 the Palais des BeauxArts in Brussels showed the collection of successful New York gallery-owner Sidney Janis. Collection Schwind came just in time to spoil the revelry around the new canon.

Although pasticcio originally meant a painted miscellany, pastiche is mainly a literary matter. The pastiche may be an exercise in style or a light ironic homage, parody or ‘applied literary critique.’ It is aimed at the initiated who are familiar with the style of the original

author, and who can see beyond the deception to appreciate the virtuoso reprise or the mocking exaggeration.

When Schwind appears on the stage of contemporary art, the practice of selfcritique was as good as absent, and given his thorough grounding in literature he near-automatically opted for the weapon of the pastiche to remedy this shortcoming. His appropriations (which he also termed hommage, pastiche or interpretation) did not aim to provide evidence of craftsmanship, but rather to reveal the much-vaunted notion of ‘originality’ as mere gloss. Moreover, they did not seem difficult to make, for after all the new art (created on a large-scale and with wide distribution) consisted of well-recognizable brands.

The method of the appropriations was not intended for a pseudo-academic style-study. Nor was its aim to devalue the originals or ruin the reputations of one-trick ponies (though this was a welcome bonus). It was the key to the no-go zone where the art work shines as a commodity, ‘at first sight, a very trivial thing, and easily understood ‘, but ‘in reality, a very queer thing, abounding in metaphysical subtleties and theological niceties.’ For those who wished to see, the appropriations demonstrated the sacrosanct foundation of the complete context wherein art is shown, traded, collected, admired, and even explained.

And although appropriation as an artistic medium was really new, it would rapidly be robbed of its critical power, for in periods where art tends towards forms without content and these forms are endlessly repeated – like in the decades of the Sixties and Seventies – the distinction between pastiche and creation disappears. Schwind was not the only artist to make use of pastiche. He was more radical than Wim Meeuwissen, who in October 1970 at the MTL gallery redid the typical paintbrush strokes of Toroni as device to stimulate a debate – one that included Broodthaers’s participation – whose publication fit right in with the ‘self-examination’ of the conceptual milieu. He was less dishonest than Fernand Spillemaeckers of MTL, who in 1970 invented the New York artist Leo Josefstein and (not without mercantile cynicism) sold the latter’s correspondence as a conceptual art piece to his best customer. And he was more dangerous than Jacques Charlier, who with his parodies provided

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entertaining commentary on the artistic vanity fair. Schwind’s appropriations undermined the notions of ‘new’ and ‘rare’ as determinants of an art work’s socio-cultural and economic status, as well straightaway subverting the State as protector of private property in its providing the stable conditions for art’s production and distribution. By poaching the identity of other artists and elevating this act to ‘art’, he sowed doubt on the rules-of-the-game, rules that had seemed safe and secure for all time. This manner of being new and rare earned him a justifiably bad reputation, or in any case a reputation as the bad conscience of the art world.

Within the domain of contemporary art, Yellow Now in Liège functioned rather more as ‘alternative space’ than gallery. The art presented there by Guy Jungblut starting in 1969 – including work by Charlier, Lizène, Nyst and Roquet, among others – did not really fit in the conceptual milieu characterized by its deadly seriousness.

In Liège, Alfred Jarry’s subversive spirit still carried weight, and the distinction between art and parody was not always clear. Contacts with Fluxus – Yellow Now also exhibited Ben Vautier – reinforced this stance even further. After a Marcel Mariën exhibition that Yellow Now had taken over from Fitzroy, it was Schwind’s turn at bat there from 24 April to 13 May 1971. The occasion for a different focus than the case in Brussels, as was made clear on the poster announcing the exhibition as Schwind Anti-collection. The small gallery was filled with appropriations from Christo, and for further explanation there was a pile of catalogues of Collection Schwind.

By limiting the operation to a single wellknown artist – and one who, moreover, did not really fit this locale – the result was less ambiguous and more effective than at Fitzroy. With the shift from collection to anti-collection, Schwind also made it clear that it was not about the individual appropriations themselves (that he also termed non-œuvres or œuvres-preuves) but their role in a radical critique of the whole art circus. At Yellow Now he fell in with a community of like-minded spirits. In café sessions he would be an enthusiastic contributor to the debate, oftentimes following exhibition openings that he resolutely refused to attend. Dressed as a clerk and with trusty briefcase constantly in tow, Schwind cut a quite singular figure.

With Appropriation de la totalité des projets présentés [Appropriation of the Totality

of the Presented Projects], in November 1971, he took part in Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision [Artists’ Proposals for Closed-Circuit Television], the first video-exhibition in Belgium. For the first time under the moniker Schwind Foundation, in January 1972 (together with other artists from the gallery) he was the guest of the Neue Galerie in Aachen, Germany. In March 1972, in Dendermonde, Celbeton organized a ‘confrontation’ of Belgian galleries of contemporary art.

Jungle Art Jungle. Project in Progress was created as a showcase for MTL, New Reform, Plus Kern, Wide White Space, Yellow Now and X-One. The Schwind Foundation was represented with two editions, a film and a multiple, Hommage à Christo (a wrapped typewriter). Yellow Now had begun in 1971 as publisher with editions by Schwind: Fifty Appropriations

by Schwind, a portfolio with fifty sheets in typescript, each with the name of a contemporary artist, and Altro Omaggio a Manzoni, one hundred sheets of A4 in a plexi box with a white thumbprint on each sheet. His contribution must have made an impression, for opening at Celbeton on May 13th was Schwind. Omaggio a Fontana (Appropriation N° 17), with pastiches of Fontana and do-it-yourself Fontana’s as multiple. A newspaper article – Schwind aims to debunk the art market and Fontana – expressed understanding of his boundless ambition but regretted the ‘methodical imitation of the nuanced and sensitive originals.’ Sometimes the method of the appropriations led to unforeseen problems. Like when Schwind and Jungblut, while en route to an exhibition in Germany, had much trouble convincing an art-savvy customs agent that the squashed pile of scrap in the car’s trunk was not a compression by César.

In the course of 1972, Galerie Fitzroy ceased activity and Edith De Witte put an end to her relationship with Jean Warie.

The Schwind Foundation moved to Ghent: ‘destruction of products and compilation of dossiers chronicling the activities’. And while this statement did not wholly coincide with the reality, it nevertheless provides an indication of a change of course. Schwind would more-and-more present himself as a conceptual artist: ‘Meanwhile, my collection kept growing; soon I had dozens of Fontana’s, Manzoni’s, Klein’s, Arman’s, Rotella’s, according to my means, and sometimes even a little Belgian... just to please. What I had to do was create a Foundation. Publish a leaflet, a guide. I

had to put all that on index cards and that led to a real conceptual mix which in turn attracted swarms of avant-garde artists. I corresponded with all of conceptual Europe (sic!) in search of contacts. I’d become an archivist.’ By ‘a leaflet, a guide’ he is making reference to Plan N°1 (1970-72), a large diagram that charts his entire career.

Through its various stages – Precollection, Collection Schwind, Prefoundation, Schwind Foundation, Theorizing – the project takes on ever-greater amplitude, with appropriations and editions of dozens of contemporary artists (it was high-season for the multiple). With great flair, Schwind usurps artists and tendencies, which to this day still are counted in the canon. And above all, he appropriates the entire art process, from studio to final destination.

The Plan was a successful pastiche of the ‘aesthetics of administration’ that characterized conceptual art. In those years diagrams with symbols and formulae drawn from logic and mathematics filled the galleries and reviews. In a naive and mechanistic manner, form and content were segregated one from the other.

Exhibitions contained more ‘documents’ than actual works, and publications borrowed their design from non-artistic examples. The look of concept- and minimal art finely coincided with the notion of corporate image, which since the end of WWII had gone on to conquer the world.

The catalogues of When Attitudes Become Form (1969) and Documenta 5 (1972) from Harald Szeemann looked like administrative files; those of the four Numbers Shows from Lucy Lippard (1969-1974) were envelopes with index cards. With his Plan, Schwind aimed to settle scores with the dematerialization of the art object that had only led to more art, and without changing the context. The new art was no avantgarde move, but rather an intellectual meta-art that (with the help of sufficient professionals) would serve to function as an official, and thus innocuous, self-critique of the art world. As a radical critique of the new state-art that would assume pride of place in ever more new musea, the Schwind Foundation was a great exception to that milieu’s rule.

Because the appropriations risked to receive more attention than the context wherein they functioned, Schwind at once took a further leap ahead of his conceptual colleagues. During the course of 1971, he mounted an exhibition of twenty arte povera works seen by no-one and which were destroyed in their entirety after the show’s

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run, with photographs and descriptions as the only remains. The manner by which, after the collection, he approached the exhibition, underscores the great difference between the iconoclast and those worthy ‘thinker-artists’ who so liked displaying their ‘concepts’ in galleries. Galleries, which, despite their new whiteness, had remained showrooms. With the arte povera exhibition, a new phase of the grand project was heralded. The Schwind Foundation was to also focus on remakes, including the reenactments of performances, which in contrast to the pastiches signified an attack on artistic property rights. But once the economic core of the art/businessmachine had been laid bare, most of the remakes themselves were happily disposed of, with only documents as the remaining artifact. Schwind worked hard for a few years, but did not accomplish all of his planned remakes and appropriations.

And in any case, in accordance with a principle of conceptual art, there was no necessity to elaborate the entire project; it was sufficient to present a number of applications to illustrate the underlying idea. Dozens of remakes, together with the original examples, were documented on index-cards for use by the Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (Royal Institute of Art Patrimony, the KIK) to inventory the nation’s great artistic past. The irony was apparently not clear to everyone, for when in 1974 Schwind took part in Triënnale 3 in Bruges, a large ‘informative exhibition of contemporary art in Belgium’, the organizers write to the KIK asking permission for an artist to make unauthorized use of these cards.

Constitution des dossiers N° 19 et 20 de la Schwind Foundation. Dossier N°19: la galerie Yellow Now (Liège); dossier N° 20: l’artiste J.L. (Liège), on 7 March 1973, was Schwind’s last appearance in Yellow Now. The following day, by letter, he cancelled the exhibition – consisting, up to then, only in terms of conversations – and reducing it to ‘dossiers’ that would be available for inspection upon request. As the fashion required, the conceptual substance of appropriation was expressed in structuralist jargon: ‘The appropriation under the form of “ethnological” inquiry is that of a place (the Yellow Now gallery) approached synchronically (duration-constitutiondossier n°19 = duration-manifestationSchwind) and of an artist (J.L.) [Jacques Lizène] approached diachronically (duration-constitution-dossier N°20 ≠ durée-manifestation-Schwind).’ – Via

Celbeton, Schwind had gotten to know Roger D’Hondt of the New Reform gallery in Aalst. Founded in 1970 as a ‘work-center for the visual arts’, the gallery’s aim was to establish a network in Belgium and abroad to help spread the newest tendencies in art. Schwind took part in New Reform’s group exhibitions and in 1973 ‘sealed’ the gallery without D’Hondt’s connivance, the latter only coming to know of it later when coming across a report of this act in a Polish review. New Reform also acted as publisher for a multiple by Schwind, Thirty More Appropriations, an appropriation of Robert Barry’s slides series, each image projecting the name of an art movement, Pop Art, Earth Art, etc. Via contacts of D’Hondt, in 1974 Schwind would even take on the curator’s role for the exhibition Aspecten van de actuele kunst in OostEuropa [Aspects of Current Eastern Europe Art] at Antwerp’s ICC. In April 1972, Warie had resigned from his university position to go to work for Mercatorfonds, a publisher of de-luxe art books and run by a friend from his younger days, Jan Martens.

Mercatorfonds was based in Antwerp, just around the corner from the ICC, where Flor Bex had taken up directorship on June 1st 1972. Via Bex, Schwind made further inroads in the art milieu. There was a degree of displeasure on the part of some artists when Bex (under a pseudonym) would himself start to make and exhibit conceptual pieces, sometimes quite akin to Schwind’s appropriations.

An inextricable tangle arises when Warie starts a relationship with Hedwig Verschaeren, Bex’s wife, who led a shortlived contemporary art project at Antwerp’s Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

The Work Accomplished In the summer of 1974, Schwind took part in two large survey exhibitions of contemporary art in Belgium, Triënnale 3 in Bruges and Aspecten van de actuele kunst in België [Aspects of Current Art in Belgium] at the ICC in Antwerp. Riding the last conceptual waves, he presented his comparative index cards and panels of texts concerning the process of artistic creation. As was customary at the time, the artists could themselves fill-in their pages of the catalogue. Schwind’s contributions were informed by the past: illustrations of appropriations and a photo of the artist seen from behind while he signs compressions in a car junkyard; a text about the destroyed arte povera exhibition

and a self-interview where he describes his work as an essential iconoclastic intervention which, for that matter, does not run the risk of being bogged down in procedure: ‘What I’ve done, is over.’ Furthermore, the article ‘Schwind 1970/1973’ in Clés pour les arts of October 1974, signed by Hedwig Verschaeren but given the ironic tone probably written by the artist himself, announces his retirement from the scene: ‘1974 was the year that Schwind freely decided, after a long period of theoretical work and practice carried out in total isolation, to communicate the results of his artistic activity, whose design was completed in 1972 and executed in 1973’.

A near-faultless journey that indeed must be destined to yield fine results: ‘Schwind’s conceptual œuvre is striking, and stands out among the ensemble of works exhibited in Bruges by its solid austerity, its absolute integrity, its deep search for truth, its versatility and its uncompromising insight.’

– At the opening of Triënnale 3, he sent a telegram from Paris to the organizers by way of an appropriation from On Kawara: ‘I AM STILL ALIVE SCHWIND.’ Two years later, Warie would indeed put an end to his alter ego.

In the extension of a series of appropriations from Broodthaers, in 1975 he made assemblages in the Belgian tricolor with as capstone a large plastic funeral wreath, spray-painted black and on the tricolor ribbon A notre cher art belge /Schwind [To Our Beloved Belgian Art /Schwind]. One of the best works – three sponges in the national tricolor – simultaneously hauls Yves Klein and Marcel Broodthaers from their pedestal.

None of these works were ever exhibited.

By then Broodthaers had achieved an unassailable status and the chance was great that these appropriations would be wrongly interpreted as actes de jalousie. Schwind is a radical version of Broodthaers. Both got into art by way of literature, but with very different aims in mind. The poète maudit found a source of income there, with a Belgian variation on pop art and nouveau réalisme; the erudite hoped to fundamentally upset the art world’s self-satisfied respectability.

With the rise of conceptual art, they both discovered how to give effective form to their critique of the social/economic function of art. In his conceptual work, Broodthaers referred (not without nostalgia) to a time when poetry ruled the roost over the visual arts, something expressed in his fictitious Musée d’Art

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Moderne – Département des Aigles where he criticized museum culture using oldfashioned elements as a matter of choice.

Schwind did not set out for a different look. To accomplish his secret agenda, chameleon-like he took on the color of his surroundings. Broodthaers was very much aware of where the boundaries of the permissible lay, while Schwind intentionally overstepped these unwritten laws and set to work in a way less ambiguous or downright aggressive. Instead of quoting Greats like Baudelaire or Mallarmé, he cited – quite aptly – the extremist Jacques Vaché: ‘I do not wish to drag my work along like a prisoner’s cannonball’. In comparison to Broodthaers’ spoofing installation with crates and postcards, the Schwind Foundation testified to delusions of grandeur and a total lack of respect.

Both Broodthaers and Schwind availed themselves of didactic commonplaces, but then without the aim of educating the general public. Rather, they focused on a small group of mainly self-satisfied professionals – artists, gallery owners, critics, collectors, exhibition makers – who determine which objects are accorded the status of art works. In direct contrast to Broodthaers, who invested much energy in consolidating his future place in the canon, Schwind was concerned with ruining the prevailing idyllic consensus.

He made his position crystal clear: the much-vaunted notion of ‘originality’ was nothing more than a sales pitch intended to camouflage a general lack of nerve and imagination. In a period where the supply of new art was determined by decorative and entertaining recycling of the historical avant-garde, he was one of the few who harked back to the original, destructive intentions of dada. He had not the least ambition of being the umpteenth supplier of hip visual material.

Death and decay dominate the late and posthumous work. On March 20, 1974, Guy Jungblut of Yellow Now gets a phone call from Schwind. They discuss plans for an exhibition and a book, and when Jungblut’s reaction proves less than enthusiastic, the offended Schwind hangs up. Next day, Jungblut receives a telegram from Ghent: ‘Schwind deceased pursuant to phone call. [signed] Madame Schwind.’

Jungblut was rooted to the spot. He called around, but no-one in his circle seems to have been aware of the news. His feelings of guilt only deepened when, a few days later, he receives a typed letter signed by ‘F. Van Ryckeghem /Mrs.Schwind.’,

with details that reinforced the message: ‘Dear Sir, Excuse this tardiness of reply.

I’ve had so much to do. My husband passed away a few minutes after your or his telephone call. You no doubt know the reasons. He mentioned your name several times. Be assured, he had the time to say “tell Yellow that I forgive him, that I’ve always liked him”. The burial took place on Saturday in strict privacy / regards.’ A second telegram dated 13 April made Jungblut feel very much a monkey: ‘Schwind is risen’. – Warie had provided Schwind with sufficient diplomacy to play along on the artistic scene but, as this practical joke illustrates, this stock had dwindled to near naught and black humor came to dominate.

At the end of May 1976, all the Belgian art world received the death notice of Jean-F. Warie-SCHWIND, ‘no profession’, ‘victim of a fatal accident on 18 May in Survilliers (Seine-St. Denis) and laid to rest in strictest privacy.’ The letters were addressed in the deceased’s handwriting with the name Schwind in capital letters, but most of the addressees still attached veracity to it until after weeks or months – or in some cases years – they came to realize that this was an artistic act. Warie pulled Schwind off the stage at a moment when conceptual- and related art had seen their better days. In this regard, the death of Marcel Broodthaers on 28 January 1976 acquired a near-symbolic importance. The fact that galleries such as Wide White Space and MTL decided to put a halt to their activities had, aside from understandable weariness, much to do with the general economic decline of the mid-1970’s. Figurative art, long on the sidelines, made its comeback as new painting, with walls now filled by the transavanguardia and the neue Wilden. By having Schwind die off, Warie had averted the danger of falling into his own trap.

He was not seduced into continuing to make appropriations, disconnected from their critical aims, like the smooth, mildly ironical remakes of ‘iconical’ works that American appropriation art would use to stake-out a share of the market at the end of the Seventies. In a period when every operation of an artist was elevated to a work of art, the fiction ‘Schwind’ had been the most successful appropriation of all. By repeating the creative process, he succeeded in expropriating the ‘original’ art work and the ‘authentic’ artist as well. He had granted himself the freedom to step into and out of the role of artist

as it pleased him, and his anonymous interventions had acted as an antidote to the ubiquitous, and ludicrous, sea of self-promotion. The final texts also complete another circle. The great reader who had never written anything literary, nor wanted to, now quoted from Proust as well as Saint Paul’s Epistle to the Romans, and without acknowledgment of source. He expressed himself quite differently than was customary among the conceptual crowd, where language as the ‘new’ medium of choice usually yielded little beyond a poorly digested reading of philosophers like Wittgenstein. Given his background and erudition in language and literature, in this domain Schwind clearly had the inside lane. After first having transgressed the rules of the art game, he now did the same regarding the discussion on art.

In September 1976, the art magazine Plus Moins Zéro printed the fictive death notice, full page and without commentary, as though it were an artistic contribution. In February 1977, under the title ‘Textes de Schwind – L’Œuvre référentielle’, the same review published the text panels he had previously shown in Bruges. In these ‘textes de synthèse’ he treats six aspects of the creative process – la technique, l’imagination, le geste, la mémoire, la signification, le mythe. ‘They viscerally make up part of Schwind’s mental universe: the rage flowing through them bears sufficient witness. They are in a way a subjective commentary, a “figurative” counterpoint to an eminently mental effort.’ For Schwind it was also, and mainly, a fine occasion to pass an extremely positive final judgment on his career, to look back with great satisfaction on his grand game of references that via endless diversions and detours had taken on the guise of a labyrinth. He considered his entire œuvre as one bold concept, and underscored once again that (with few exceptions) he had destroyed all the individual works – his œuvres-témoins. In the end, there only remained photographs and descriptions.

The mischievous and haughty tone of the posthumous years rather calls to mind the Emperor’s musings while gazing out over a burning Rome.

Warie now emerges from the shadows to help assure Schwind’s place in history. In 1978 he grants two interviews to Christian Bussy for Arts Hebdo, then the principal arts program of French-language Belgian television. One conversation was about his

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own body of work, amidst the collection of the Schwind Foundation, and another about Broodthaers, against a background of appropriate appropriations. In two Dutch-language encyclopedias at the end of the Seventies, ‘Schwind’ pops up as an entry. The articles are so well informed that they must have been from Warie’s own hand, or at the least prompted by him. In Ypres in the summer of 1981 there was a large retrospective exhibition of avantgarde art in Belgium, Kunst in/als vraag.

Negatie –integratie van dada tot heden in België [Art in/as question. Negationintegration from dada to the present-day in Belgium]. Schwind was represented with seven works. His provocative contribution to the catalogue is like a manual of his life and work. Two intentionally inelegant pages – left, the manuscript of Lascia le donne, studia la pittura! (repeatedly quoted from here); right, the text-painting PLAGIAT on a painter’s easel. The preamble to the concise memoirs is a re-routed quotation from Jean-Jacques Rousseau’s Confessions. After a less than sterling session in the bed of a Venetian courtesan, the Frenchman is given the following apt, if disdainful counsel by her: ‘Zanetto, lascia le donne e studia la matematica’.

[Jean-Jacques, drop women and go study mathematics.] And just as for Rousseau, Schwind’s faithfulness to the truth remains open to question. By way of conclusion, he gets his own back with the whole of contemporary art, including its so-called critical fraction. ‘... I corresponded with all of conceptual Europe (sic!) in search of contacts. I’d become an archivist. And still not the slightest laugh. We swam in derision, in the slurry. I asked: don’t you smell anything? No! Ah... yes! A vague smell of watermelon, right? They were irresistible, irrecoverable. For that matter, it was to be expected: well-presented, mockery made serious, it has an air of truth. The dadaist church, neo-dadaist, marisologist, conceptualist, lizénist, carlist, careerist, amuse-guellist, marienist, daily-bullist, toporist, broodthaersist and so on will never make anybody laugh.

Gentlemen! Art kills... I clammed up.

Lascia la pittura, studia le donne! [Drop painting, go study women!] The laugh that resounds over a landscape of ruins, comes from someone who exits the arena a loser, aware that history knows many honorable defeats. Schwind had, in an inimitable way, unmasked the art world and exposed it as a sham, particularly in its mise-en-scène of feeble self-criticism.

This said, his work had not arisen in ‘total isolation’ as was his want to say. In order for him to self-appropriate the status of artist, he was obliged to take part in this selfsame art world. As a consequence, the battle first engaged with such bravery and zeal against the inadequacy of art would itself end up transformed into art.

The story of Schwind illustrates how the methods by which the regime in the Seventies succeeded in recuperating from a subversion that was both wide and deep, were also successfully applied in the culture sector. Ineffectual and fragmentary criticism made clear that only a return of social war could put an end to the collaboration within the art world that decides what is and is not art and which, first and foremost, assures the ongoing existence of their own patch. Schwind understood that the time was not yet ripe for ridding art of its fundamentally neoreligious character. No wonder that the quest for pleasure gained the upper hand and that in his final conclusion he quotes an assenting Francis Picabia: ‘Where art appears, life disappears.’ * At the beginning of the Eighties, Warie was still working for the Mercatorfonds publishing house, and was involved as ‘coordinator’ for the volume Kunst in België na 45 [Art in Belgium after ‘45], the first standard work on this period, appearing in 1983 under Karel Geirlandt’s editorship. One of the striking illustrations of the opening pages is the funeral wreath A notre cher art belge, and further on in the book much work by the artiste maudit is pictured. There still is persistent scuttlebutt in the local art world regarding Schwind’s ‘undeserved’ inclusion in this tome. The demonic pseudo-artist was deemed to have manipulated the experienced Geirlandt in order to obtain his place on the plinth. But that story is a little too pat to be true. Wim Van Mulders, author of the chapter on the decade of the Seventies, had not only devoted a positive paragraph to Schwind, he also wanted work that he considered important to be sufficiently well illustrated. Warie furnished the visual material and changed a few of the titles: the Portrait bleu from the critics Dypréau, Restany and Van Tieghem, became Het oordeel zonder Pâris [The Judgment without Paris] and the text Lascia le donne … became Brief aan een conservator in de rouw [Letter to a Conservator in Mourning].

Jean Warie died on the first of August 1985 in Grasse, South-France, where he

and his family had gone to live. It took a while for the news to become known, and even longer for it to be believed. With his demise began a conspiracy of silence that was nonetheless from time-to-time broken, like by Harald Szeemann, the curator’s curator. Szeemann had many friends in Belgium, and had penned an introductory text for Kunst in België na 45. In his last exhibition, La Belgique visionnaire/Visionair België (2005), he wrested Schwind from oblivion by including Portrait bleu/Oordeel zonder Pâris, one of the works that had caused so-much scandal on Tuesday, 16 March 1971.

Epilogue Where Marcel Broodthaers and Jean Schwind posthumously and in a perhaps not unexpected manner, become reunited, one with the other. While Warie had successfully clothed the life and work of Schwind in a shroud of secrecy, it stands as certain that he never actually sold a remake and that he had never forged a signature. His bad reputation was at least in part determined by a posthumous reversal of his aims and a commercial change in the status of a number of appropriations. A few years after his death, two ensembles surfaced on the art market, assemblages from Broodthaers and slashed canvases from Fontana. The works were offered by someone whom Warie had gotten to know at the ICC and who had become an art dealer. They had had some wild times together, and the person in question had no doubt taken on board some of Warie’s traits, but then with a much more profitable slant to them. At the end of the 1980’s, doubts arose around the prospective sale of a number of hitherto unknown works by Broodthaers. The summoned experts pronounced the works as fakes, and one of them even spontaneously proclaimed that they were Schwinds. The sale did not go through. A loan agreement, dated 3 September 1984 and signed by the dealer in question to whom a number of appropriations had been entrusted, pleads Warie completely innocent of attempted forgery. The arrangement concerned the ensembles Hommage de Schwind à Marcel Broodthaers (twelve works) and Omaggio a Lucio Fontana par Schwind (twenty works) that Warie loaned out for a planned L’Art sur l’art exhibition. The contract stipulated that under no circumstance was ‘confusion’ to

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be allowed to arise between the original works and the remakes. The exhibition – probably a ploy to gain control of the art works – never took place. The loan agreement expired on 31 December 1985, thus after Warie’s death, and the works were never returned. Even today, rumor has it that these appropriations from Broodthaers and Fontana are still extant.

They await their return as true works when the rights and wrongs of the case are at last lost in the folds of time. * Between life and work – From the testimonies I’ve gathered over the last few years concerning Warie and Schwind, many are marked by selective memories and incriminating allegations. On more than one occasion, I imagined myself in a posthumous lawsuit. As with every biography, that of Warie/Schwind also contains its insoluble questions. How much of his bad reputation is deserved, to what extent was it part of the stratagem, and are the links between private life and artistic persona more complicated here than elsewhere? (Symbols! When at the beginning of this journey I paid a visit to a star witness, I caught glimpse of his wife in the next room engrossed in a table-covering jigsaw puzzle of a sea battle.) It is tempting to examine Schwind’s works with an eye towards discovering something of the personality of Warie. By making connections between the Sealings and Occupations and his possessive behavior, between the erotic works and his own sizable libido; by explaining the destruction of the majority of the works as just another acte gratuit and the artistic mystification as one of his many double-lives. This sort of excursion always winds up at a dead end. The observation from Oscar Wilde that ‘Life imitates art far more than art imitates life’, provides us with more apt guidance.

Schwind’s remark – ‘I have no biography, unless it is that of others’ – may be taken literally. It refers just as well to the appropriation method as to the famous ‘je est un autre’ of Arthur Rimbaud. (When two witnesses, quite independently, describe him as ‘diabolical’, perhaps they are subconsciously referring to the devil’s special talent of being able to endlessly and efficiently take on another guise.) – For those who love anecdotes: ‘His favorite books: Treasure Island and Three Men in a Boat.’ – ‘The first time I saw him he was riding down the steps from the university’s restaurant on a

bicycle.’ – ‘He was agitation personified, always on the go like in a road movie, and even at home he’d run up and down moving furniture around for no apparent reason.’ – ‘He willingly recounted his own version of the Flying Dutchman... how at night he’d drive on the highway and flash his lights to signal the car in front that he was passing, and then putting on the car’s inside lights while crouching down low on the seat just before speeding by.’ – ‘He proposed trading me three books by Jean Genêt for the collected works of Teresa of Ávila... and I did it.’

– ‘He was a true erudite, and not just with respect to literature. He also knew all about mysticism, sorcery, the circus, gypsies...’ – ‘He loved to read reports of interrogations by the French police, tough confrontations where each side tries to outfox the other. That kind of thing always fascinated him.’ – Schwind was a weapon in Warie’s lifelong battle against boredom.

As the incarnation of the polemic in the world of art, Schwind mirrored Warie’s hostile stance against just about everything that was considered socially acceptable. Warie was a dandy, not in the limited sartorial sense, but – following the best examples of this breed – as a kind of ‘bad’ genius, fully in contempt of the prevailing mediocrity. His often narcissistic, amoral attitude – always on the lookout for extreme experiences – also recalls the Libertines, outlaws who were driven by self-indulgence and profound impiety. – Schwind is the novel that Warie never wrote. – Or was he eaten up by ambition? Schwind as a modern version of Herostratus, an inhabitant of Ephesus who in 356 B.C. burned down the Temple of Artemis, on the same night that Alexander the Great was born.

When he admitted to having committed the arson in order to attain eternal fame, not only was he executed but even mere mention of his name then became a capital offence. Nonetheless, thanks to the historian Theopompus his deed and name have survived, and so Herostratus achieved his aim. – Or: Schwind existed because his times had need of that disruptive life and work.

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DE SPELBREKER Leven en werk van Jean Schwind Jan Ceuleers ‘De speler, die zich tegen de regels verzet, of zich eraan onttrekt, is spelbreker. Aan de spelhouding is het begrip fair ten nauwste verbonden: men moet ‘eerlijk’ spelen. De spelbreker is heel iets anders dan de valse speler. Deze laatste veinst het spel te spelen. Hij blijft de toverkring van het spel in schijn erkennen. De gemeenschap van het spel vergeeft hem zijn zonde lichter dan de spelbreker, want deze laatste breekt hun wereld zelf. Door zich aan het spel te onttrekken, onthult hij de betrekkelijkheid en de broosheid van die spelwereld, waarin hij zich tijdelijk met de anderen had opgesloten. Hij ontneemt aan het spel de illusie, inlusio, letterlijk ‘inspeling’, woord zwaar van betekenis.

Daarom moet hij vernietigd worden, want hij bedreigt het bestaan van de spelgemeenschap.’

Johan Huizinga, Homo ludens (1938) Dinsdag 16 maart 1971 is een belangrijke datum in de geschiedenis van de Belgische kunst. Die dag opende om 18 uur in de Brusselse Galerie Fitzroy, in een zijstraat van de chique Louizalaan, Collection Schwind, een tentoonstelling met werk van Arman, César, Christo, Fontana, Yves Klein, Manzoni, Rotella, Soto, Spoerri, Van Hoeydonck. Het was een geslaagde avond, met talrijk opgekomen snobs en kenners die tot op de straat stonden, veel gekwetter en geklingel van glazen, tot iemand de verzameling van die mysterieuze Schwind wat beter ging bekijken, en uitbarstte: ‘Dat is helemaal geen Yves Klein! En die Fontana, die is gewoon vals, dat zie je toch zo! ‘ De een na de ander gaf lucht aan zijn verontwaardiging: ‘Spoerri heeft nog nooit een ontbijt roze geschilderd! Belachelijk!

Schandalig!! Als dit zomaar kan is onze hele collectie niets meer waard …’ Een vriend van de criticus Jean-Pierre Van Tieghem werd aangezien voor de afwezige verzamelaar-oplichter en moest het ontgelden, alle ontkenningen ten spijt.

In de algemene verwarring kwam het bij niemand op dat de appropriations van overbekende kunst geen vervalsingen waren, maar onderdeel van een actie

die aanleunde bij conceptuele kunst. De geslaagde anti-vernissage betekende het begin van een eenmansoorlog die vijf jaar later zou eindigen met het overlijdensbericht van Jean Schwind.

De vroege jaren Jean Schwind werd op 25 december 1935 in Gent geboren als Jean François Joseph Warie, zoon van Roger Warie (19011991) en Simona Schwind (1899-1986).

Roger Warie was architect, opgeleid aan de Sint Lucas school in Gent waar hij later zelf doceerde. Zijn carrière stond vooral in het teken van restauratie van monumenten. In de jaren vijftig had hij onder meer de leiding van de restauratie van het stadhuis van Oudenaarde, een ‘parel van de gotiek’ die al sinds 1837 in de steigers stond. Schwind heeft nooit uitgeweid over zijn herkomst, alsof die geen belang had voor zijn leven als kunstenaar. In een tv-interview van 1978 lacht hij nog de freudiaanse ‘vadermoord’ weg als verklaring van zijn iconoclastische activiteiten. De uitzending was wel gestart met een jeugdfoto van zijn mooie moeder en eindigde met Homage to my father, een aquarel van de vader die de zoon had gevandaliseerd met een klodder witte verf. Na de Grieks-Latijnse humaniora ging Jean Warie Romaanse filologie studeren aan de Rijksuniversiteit Gent. In september 1965 behaalde hij het diploma van licentiaat met de eindverhandeling Eléments de l’art d’écrire chez Paul Léautaud. Hij was gefascineerd door Paul Léautaud (1872-1956), een excentriek auteur die op late leeftijd bekend was geworden met zijn Journal littéraire en zelfs beroemd dankzij een reeks radiogesprekken waarin hij de spot dreef met de burgerlijke seksuele moraal en zijn ongezouten mening gaf over alles en iedereen in het literaire milieu.

Léautaud heeft voor Warie meer betekend dan het onderwerp van de verplichte eindverhandeling, hij heeft model gestaan voor het personage Schwind. Zijn bijtende, superieure toon en zijn rol van kritische, erudiete buitenstaander lijken wel een pastiche van Léautaud. Warie werd begin 1966 benoemd tot voltijds assistent aan het Seminarie voor Romaanse literatuur.

Nog tijdens zijn studies was hij getrouwd met Fernande Van Ryckeghem met wie hij twee dochters zou hebben. Hij vatte zijn baan op als een sinecure. Hij beweerde steevast dat hij hard werkte aan een doctoraat over de niet-literaire teksten

van Maurice Maeterlinck zoals La Vie des abeilles en La Vie des termites, maar veel verder dan goede bedoelingen kwam het niet. Hij bleef een groot lezer, maar zijn tijd en energie gingen meer en meer uit naar kunst. Hij las gretig kunsttijdschriften, bezocht veel tentoonstellingen, ook in Parijs. De hedendaagse kunst leerde hij vooral kennen via zijn vriendin Edith De Witte die hij had ontmoet toen zij in 1959 Romaanse filologie studeerde. Ze was haar burgerlijke milieu in Gent ontvlucht en had een kleine galerie geopend in het oude centrum van Brussel. Toen bleek dat pas afgestudeerde kunstenaars nauwelijks verkochten, klopte ze aan bij haar familie om een ‘echte’ galerie op te zetten in een betere buurt. In oktober 1968 opende Galerie Fitzroy in de Jean Stasstraat met een tentoonstelling van Jan Burssens, Pol Mara, Marcel Maeyer en Paul Van Hoeydonck, bekende namen die met hun internationaal getint werk in de smaak vielen van nieuwe verzamelaars.

Galerie Fitzroy bestond tot 1971 en bracht naïeve kunst, de nouveaux réalistes Mimmo Rotella en François Dufrêne, Belgische nieuwe kunst – Roland Van den Berghe, Marcel Broodthaers, Marcel Maeyer, Etienne Elias en de surrealist Marcel Mariën – en drie persoonlijke tentoonstellingen van Jean Schwind. Warie was van bij het begin betrokken bij de werking van de galerie; hij schreef onder meer voor de catalogi van naïeve kunst.

De onacademische dagen en nachten van zijn dubbelleven in Brussel waren een bevrijding. Niet dat hij zich onderdompelde in de bohème, maar hij ontdekte er de kunst als vrijplaats.

In januari 1969 liep in Fitzroy een tentoonstelling van de jonge kunstenaar Roland Van den Berghe. Warie had hem ontmoet tijdens Reportage, een groepstentoonstelling die Van den Berghe had opgezet en die in 1967 en 1968 Belgische universiteiten aandeed. Ze voerden veel gesprekken over kunst en Warie leende de jonge kunstenaar een mansarde die hij huurde in de Galeries Saint Hubert, in het centrum van Brussel.

Van den Berghe bracht hem in contact met Marcel Broodthaers, die ook in Galerie Fitzroy exposeerde, van 23 april tot 7 mei 1969. En dan verscheen uit het niets de kunstenaar Schwind – het pseudoniem was de meisjesnaam van zijn moeder – met een tentoonstelling van 20 mei tot 3 juni. De uitnodiging in dezelfde schrijfletter waarmee Broodthaers zich onderscheidde van de

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gangbare moderne look, was Schwinds eerste, nog bescheiden appropriation.

Maar de lyrisch abstracte tekeningen in Chinese inkt en goudverf waren dat niet, of niet duidelijk genoeg. Een recensent zag in ‘het symbolisch geladen spel van licht en donker’ het onstuimige onderbewuste van de kunstenaar aan het werk of misschien ‘tekens van leven of landschappen op verwoeste planeten’.

Jaren later, toen hij zijn artistieke carrière had afgesloten, schreef Schwind over dat begin: ‘Ik ben pas heel laat beginnen ‘schilderen’. In 66. En zoals iedereen had ik in het begin genoeg aan een doos kleurpotloden, snel gevolgd door die dierbare instrumenten van de schepping: houtskoolstiften, licht of donker goudpoeder, Oost-Indische inkt, groene, blauwe, rode inkt, roodkrijtstiften, prachtige kleine blokjes van aquarelverf … En ook die dierbare stijlen die ik paste als evenveel pakken! Ik legde me toe op alle genres: ik maakte naakten, stillevens, landschappen, insecten, rechthoeken, cirkels, vierkanten … In 68 waren mijn abstracte monotypes in zwart en goud achter de rug.’ Ondanks de ironische toon (waarop veel kunstenaars over hun vroege werk spreken) verklaart de terugblik zijn overstap van literatuur naar kunst: de spelbreker was als speler begonnen, maar als speler die nooit had ‘geloofd’ in kunst. Zijn houding was verwant aan die van Broodthaers die op zijn eerste uitnodiging in 1964 in duidelijke bewoordingen had gesteld: ‘Uiteindelijk kwam ik op het idee om iets onoprechts uit te vinden en ben ik meteen aan de slag gegaan …’ Ook Schwind zou beseffen dat oneerlijke beelden een grote impact kunnen hebben. Zijn eerste werk, dat de epigonen van een voorbijgestreefde stijl imiteerde, sorteerde echter weinig kritisch effect. Grovere middelen moesten worden ingezet.

Na een première op 30 januari 1970 in Galerie Richard Foncke in Gent opende op 19 februari in Galerie Fitzroy Œuvres érotiques de J.S. – Erotische werken van J.S. De tekeningen in rode en zwar te inkt – ongebruikelijk grote formaten voor het genre – en de beschilderde gipsen vrouwentorso’s waren bedoeld om te schokken. De scènes van krioelende personages die op alle denkbare manieren seks hebben met elkaar, laten aan duidelijkheid niets te wensen over. De tekeningen lijken op uitvergrote graf fiti, ze herinneren

aan erotica van Jean Dubuf fet en André Masson, of zelfs aan het antieke motief van de vechtende Centauren en Lapithen. Het geweld dat overheerst in een reeks houtskooltekeningen die Schwind in 1967 had gemaakt – zichten op oorlogsruïnes met soldaten en gehangenen naast bladen met gif tige, woekerende planten – is hier minder expliciet maar even aanwezig als in de boeken van Markies de Sade. Op een moment dat de overheidscensuur hevig huishield zette Schwind zijn tweede tentoonstelling op als een verzetsactie in bezet gebied. De uitnodigingen voor Gent en Brussel waren ‘strikt persoonlijk’ en de tentoonstelling liep telkens maar één avond. Zijn eerste echte wapenfeit zette meteen de toon voor zijn carrière. Schwind was van meet af aan een onzichtbare kunstenaar, een onbekende indringer. Hij kwam nooit naar openingen, liet ook geen foto’s van zichzelf rondgaan. In 1973 schreef hij daarover: ‘Ik had de keuze tussen het podium en een vorm van clandestiniteit die doeltref fendheid zou waarborgen.’ In een tijd waar de daad belangrijker was geworden dan het kunstwerk, en de kunstenaar belangrijker dan de daad – Yves Klein of Andy Warhol als rolmodellen – was Schwinds geheimzinnigheid rond zijn ware identiteit hoofdbestanddeel van een houding die alleen maar kritischer zou worden. Misschien als voorzorgsmaatregel, of naar voorbeeld van Broodthaers, herleidde hij voor de erotische tentoonstelling zijn pseudoniem tot initialen, op de knalrode uitnodiging en op de omslag van de catalogus.

Ook de werken signeerde hij met zijn monogram. De catalogus met als titel L’Erotisme généralisé opende met een anoniem motto dat mystiek jargon en nietzscheaanse retoriek vermengde, gevolgd door teksten van de Franse dichter en criticus Alain Jouf froy en de Belgische kunstcriticus Jean-Pierre Van Tieghem die het hele gebeuren naar een modieus intellectueel niveau tilden. De brutale erotische tekeningen van Schwind vielen uit de toon op een moment dat minimal, concept en ver wante tendensen voor avant-garde doorgingen en zich in de markt zetten met grote overzichten zoals When Attitudes Become Form en Op losse schroeven. Ook in België waren de ef fecten voelbaar. Galeries Wide White Space in Antwerpen en MTL in Brussel telden mee op internationaal

niveau en wisten zich omringd door een kleine maar trouwe groep van suppor ters en verzamelaars. In Antwerpen opende in maar t 1970 het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) en star tte zelfs het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten met een hedendaags programma.

Gelijktijdig met Erotische werken van J.S. liep in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten een tentoonstelling van Gerhard Richter, Blink y Palermo en Günther Uecker. – Tussen de cultuurproducten die een groter publiek aanspraken, kwamen de tekeningen van Schwind wel tot hun recht. De bijna puriteinse vormentaal van concept en minimal had niet alle seks uitgebannen. Andy Warhol was al berucht voor zijn quasi-pornografische films. Dichterbij had Evelyne A xell tijdens haar opening in 1969 in Galerie Richard Foncke als per formance een naakte vrouw aangekleed. Underground magazines deden de cultuur van de clandestiene erotica herleven en gingen enthousiast de strijd aan met de goede zeden. Begin jaren zeventig was dan ook hoogseizoen voor fanatieke moraalridders: films werden verboden, boeken en tijdschrif ten werden in beslag genomen. Tot vlug duidelijk werd dat de ‘zedenver wildering’ die als een gevolg van mei ‘68 was gepresenteerd, de fundamenten van het heersende bestel helemaal niet aantastte. Zodra de storm over was en de machthebbers het te reactionaire personeel opzij hadden gezet, kon de cultuurindustrie eindelijk haar producten aanpassen aan de vrijere seksuele moraal van veel nieuwe klanten.

Schwind heef t nog deelgenomen aan die achterhoedegevechten. In juni 1970 spuit hij hakenkruisen op de voorpagina’s van een reeks internationale kranten en drie jaar later maakt hij de assemblage Hommage à Maurice Druon – een speelgoed molotovcocktail met of ficiële stempels op de verpakking – naar aanleiding van de beruchte uitspraak van de Franse minister van cultuur die in 1973 de subsidies aan ‘subversieve’ theaters wilde afschaf fen: ‘de lui die aankloppen bij dit ministerie met in de ene hand een centenbakje en in de andere een molotovcocktail, zullen moeten kiezen.’

Hoe sterk de erotische tentoonstelling ook verschilde van de Collection Schwind van het jaar daarop, toch was er niet echt sprake van een breuk. Wat nog provocatie was geweest op het niveau van onderwerp en uitwerking,

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werd radicale kritiek van de context.

De overgang verliep via een aantal Occupations en Sealings. In december 1969 ‘bezette’ Schwind de lege ruimte van Galerie Fitzroy met nylondraad en in maart 1970 ‘verzegelde’ hij met witte banden een tentoonstelling van de schilder Etienne Elias. Hij ‘verzegelde’ ook zijn kantoor aan de universiteit.

Zoals het hoorde in die conceptuele jaren werden de Occupations en Sealings vastgelegd op film en foto. Met die symbolische acties die enerzijds verwezen naar de bezettingen van mei ‘68 en anderzijds naar de juridische betekenis en het ritueel van de verzegeling, wilde hij de ‘fundamentele ontoereikendheid’ van de culturele en academische wereld aantonen. Het waren duidelijk meer agressieve ingrepen dan Closed Gallery van de Amerikaanse kunstenaar Robert Barry uit 1969, een werk dat bestond uit advertenties en uitnodigingen met de mededeling ‘During the exhibition the gallery will be closed.’ [Tijdens de expositie zal de galerie gesloten zijn.] Met de Sealings nam Schwind de rol op van deurwaarder die het iconoclastische vonnis van de geschiedenis kwam voltrekken, terwijl de Occupations rechtstreeks vooruitliepen op de wederrechtelijke appropriations.

(In het burgerlijk recht komen alleen weggeworpen goederen of goederen zonder eigenaar in aanmerking voor toe-eigening. De auteursrechten van de succesrijke kunst die Schwind zou gebruiken waren nog niet op de vuilnisbelt beland.) Te midden van zoveel artistieke pseudo-schandalen moest iemand het taboe op privébezit doorbreken.

Terugblikkend in 1981 beschreef Schwind de overgang naar de appropriations als een tweede epifanie : ‘En zoals de kleurpotloden was het nu de opening van een galerie die opnieuw de aanzet gaf.

Wat voor ontdekkingen! Eindelijk was ik achter de spiegel! Wat ik zag hoefde ik niet meer te maken. Gedaan met de eindeloze wedergeboortes zoals in het leven dat men in het verre Indië leidt. Gedaan met overstappen op altijd andere stations.’

De kennis over kunst die hij zich had toegeëigend, zou hij voortaan inzetten om zich de kunst zélf toe te eigenen en in dezelfde beweging de eigenwaan van het milieu aan de kaak te stellen.

‘En intussen defileerden in de heilige galerie kunstenaars van alle slag voorbij, even ernstig als altijd. Het ingewikkelde

ceremonieel (ophanging, opening, afbouw) waar ze aan gehecht waren, bracht me altijd aan het lachen. Zo herinner ik me hoe bang M.B. was bij de idee dat een mooi hek met scherpe punten van het Brusselse karmelietenklooster zijn eigen hutspot in de schaduw zou stellen. [Een hek van het pas afgebroken klooster diende als decoratie in de hal van galerie Fitzroy.]

Iemand moest er een einde aan maken!’

Van Collection Schwind naar Schwind Foundation Nu privémusea vol blue-chip werken de nieuwste chic zijn geworden, kunnen intentie en impact van Collection Schwind beter worden begrepen dan bij de eerste presentatie. Ook al zou Schwind op het spoor van appropriations zijn gezet door de nog onbekende Elaine Sturtevant die in 1969 en 1970 in Galerie Givaudan in Parijs tweemaal acht identieke vrouwenportretten à la Martial Raysse had geëxposeerd, hij had totaal andere bedoelingen. Zijn appropriations wilden geen kritiek leveren op een louter visuele kunstopvatting, ze waren bedoeld als frontale aanval op de status van het kunstwerk, inclusief de economische waarde ervan. ‘Iemand moest er een einde aan maken! Ik toonde mijn collectie.

P.V.H. [Paul Van Hoeydonck] was vol lof over de ophanging tot hij doorhad dat het pastiches waren. Zijn reactie was voorbeeldig: alle onzin die je wilt, maar dat kon echt niet! Ik had het fameuze principe van het privé-eigendom aangevallen.

De grootste progressievelingen bleken natuurlijk de ergste reactionairen te zijn.’ Uitnodiging en catalogus van de legendarische tentoonstelling vermeldden alleen Collection Schwind. Een advertentie in het toonaangevende Franse kunstblad Opus International herhaalde de omslag van de catalogus, een pastiche van een Anthropométrie van Yves Klein, beroemd genoeg om publiek te trekken.

De aanwezige verzamelaars moesten wel de juiste keuzes en de goede smaak van die onbekende Schwind bewonderen, want hun eigen muren waren gevuld met werk van dezelfde kunstenaars. (De zo geroemde Belgische verzamelingen leken toen ook al op elkaar als druppels water.) Al even prestigieus waren de specialisten die voor de catalogus een ‘dialoog’ hadden gevoerd: Pierre Restany, de impresario van het nouveau réalisme, en de jonge Belgische criticus Jean-Pierre Van Tieghem … tot men in de eerste

paragraaf stootte op : ‘In hoeverre heeft een kunstenaar het recht om een andere kunstenaar te kopiëren? Net daar is het probleem met Schwind die zich er op toelegt om op zijn eigen manier een aantal typische werken van de nouveaux réalistes te reproduceren …’ Het kabaal waarmee de opening van Collection Schwind was geëindigd, had alles te maken met de hoge status van de swingende kunst van de jaren zestig, een gemoderniseerde l’art pour l’art die perfect paste in het decor van de triomferende economie. Het Casino van Knokke had in 1970 het grote overzicht Pop Art, Nouveau Réalisme, Nieuwe Figuratie gebracht en in Milaan was met een ‘festival’ tien jaar nouveau réalisme gevierd. In januari 1971 toonde het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de verzameling van de succesrijke New Yorkse galerist Sidney Janis. Collection Schwind kwam net op tijd om de feestvreugde rond de nieuwe canon te bederven.

Hoewel pasticcio oorspronkelijk geschilderd mengelwerk betekent, is pastiche vooral een literaire aangelegenheid. De pastiche kan stijloefening zijn of licht ironische hommage, parodie of ‘toegepaste literaire kritiek.’ Ze is bedoeld voor ingewijden die vertrouwd zijn met de stijl van de originele auteur en die voorbij het bedrog de virtuoze herneming of de spottende overdrijving kunnen waarderen. Toen Schwind op het toneel van de hedendaagse kunst verscheen was zelfkritiek er zo goed als afwezig. Vanuit zijn grondige kennis van de literatuur heeft hij bijna automatisch naar het wapen van de pastiche gegrepen om dat euvel te verhelpen. Zijn appropriations (die hij ook hommage, pastiche of interpretatie noemde) wilden geen bewijs van vakmanschap leveren, maar de zo geroemde oorspronkelijkheid als schone schijn onthullen. Overigens bleken ze niet moeilijk uit te voeren, want de op grote schaal aangemaakte en verspreide nieuwe kunst bestond immers al uit goed herkenbare merken. De methode van de appropriations was niet bedoeld voor een pseudo-academische stijlstudie of er op gericht om de originelen te devalueren en de reputaties van one-trick poneys te ruïneren (al was dat mooi meegenomen).

Het was de sleutel tot de no-go zone waar het kunstwerk schittert als koopwaar, iets dat schijnbaar vanzelfsprekend en triviaal is, maar eigenlijk ‘bijzonder complex, vol met metafysische spitsvondigheden

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en theologische grillen.’ Voor wie het wilde zien toonden de appropriations het onaantastbare fundament van de hele context waarin kunst wordt getoond, verhandeld, verzameld, bewonderd, en zelfs uitgelegd. Hoewel appropriation als artistiek medium echt nieuw was, zou het snel aan kritische kracht inboeten, want in periodes waar kunst tendeert naar vormen zonder inhoud en die vormen eindeloos gaat herhalen, zoals in de jaren zestig en zeventig, verdwijnt het onderscheid tussen pastiche en creatie. Schwind was niet de enige die gebruik maakte van pastiches. Hij was wel radicaler dan Wim Meeuwissen die in oktober 1970 in galerie MTL de typische penseelafdruk van Toroni overdeed als aanleiding tot een debat, met onder meer Broodthaers, waarvan de publicatie goed paste in het ‘zelfonderzoek’ van het conceptuele milieu. Hij was minder oneerlijk dan Fernand Spillemaeckers van MTL die in 1970 de New Yorkse kunstenaar Leo Josefstein uitvond en niet zonder mercantiel cynisme diens correspondentie als conceptueel kunstwerk aan zijn beste klant verkocht. En hij was gevaarlijker dan Jacques Charlier die met zijn persiflages onderhoudende commentaar leverde op de artistieke vanity fair. Schwinds appropriations ondergraven de noties van nieuw en zeldzaam die de socioculturele en economische status van het kunstwerk bepalen. En meteen ook de staat die als beschermer van het privébezit stabiele voorwaarden schept voor de productie en distributie van kunst. Door de identiteit van andere kunstenaars aan te nemen en die daad tot kunst te verheffen, zaaide hij twijfel aan spelregels die voor altijd gewaarborgd leken. Die manier om nieuw en zeldzaam te zijn heeft hem terecht een slechte reputatie bezorgd, of alleszins een reputatie als het slechte geweten van de kunstwereld.

Binnen de hedendaagse kunst functioneerde Yellow Now in Luik eerder als ‘alternatieve ruimte’ dan als galerie.

De kunst die Guy Jungblut bracht vanaf 1969 – onder meer Charlier, Lizène, Nyst, Roquet – hoorde niet echt thuis in het conceptuele milieu dat door dodelijke ernst werd gekenmerkt. In Luik waarde nog de subversieve geest van Alfred Jarry. Het onderscheid tussen kunst en parodie was er niet altijd even duidelijk.

Contacten met Fluxus – Yellow Now exposeerde ook Ben Vautier – versterkten nog die houding. Na een tentoonstelling Marcel Mariën die Yellow Now had

overgenomen van Fitzroy, kwam Schwind aan de beurt van 24 april tot 13 mei 1971.

Gelegenheid voor een andere klemtoon dan in Brussel want op de affiche werd de tentoonstelling aangekondigd als Schwind Anti-collection. De kleine galerie was gevuld met appropriations van Christo en als toelichting was er een stapel catalogi van Collection Schwind. Door de actie te beperken tot één bekende kunstenaar die overigens niet thuis hoorde in die locatie, was het resultaat minder dubbelzinnig en meer doeltreffend dan in Fitzroy. Met de verschuiving van collection naar anti-collection maakte Schwind duidelijk dat het niet ging om de afzonderlijke appropriations – die hij ook non-œuvres of œuvres-preuves noemde – maar om hun rol in een radicale kritiek van de hele kunstshow. Bij Yellow Now trad hij toe tot een gemeenschap van gelijkgezinden. Op café discussieerde hij enthousiast mee, na de vernissages waar hij steevast afwezig was. Gekleed als een bediende en met onafscheidelijke boekentas was hij wel een vreemde eend in de bijt. In november 1971 nam hij met Appropriation de la totalité des projets présentés deel aan de eerste videotentoonstelling in België, Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision. Met andere kunstenaars van de galerie was hij in januari 1972 te gast in de Neue Galerie in Aken, voor het eerst als Schwind Foundation. In maart 1972 organiseerde Celbeton in Dendermonde een ‘confrontatie’ van Belgische galeries van hedendaagse kunst. Jungle Art Jungle. Project in Progress was opgezet als een showcase voor MTL, New Reform, Plus Kern, Wide White Space, Yellow Now, X-One. De Schwind Foundation was vertegenwoordigd met twee edities, een film en een multiple, Hommage à Christo (ingepakte schrijfmachine). Yellow Now was in 1971 als uitgever gestart met edities van Schwind: 50 Appropriations by Schwind, een map met vijftig vel waarop telkens de naam van een hedendaagse kunstenaar, en Altro Omaggio a Manzoni, honderd vel A4 in een plexi doos met witte duimafdruk op elk vel. Zijn bijdrage moet indruk hebben gemaakt, want op 13 mei opende in Celbeton Schwind.

Omaggio a Fontana (Appropriation N° 17), met pastiches van Fontana en doehet-zelf Fontana’s als multiple. Een krantenartikel – Schwind wil kunstmarkt én Fontana ontluisteren – toonde begrip voor zijn mateloze ambitie maar betreurde de ‘methodische namaak van

de genuanceerde en gevoelige originelen.’

Soms leidde de methode van de appropriations tot onverwachte problemen.

Zoals toen Schwind en Jungblut onderweg naar een tentoonstelling in Duitsland heel veel moeite hadden om een kunsthistorisch onderlegde douanier ervan te overtuigen dat het samengeperste schroot in de koffer géén compression van César was.

In de loop van 1972 hield Galerie Fitzroy op te bestaan en maakte Edith De Witte een einde aan haar relatie met Jean Warie.

De Schwind Foundation verhuisde naar Gent: ‘vernietiging van de producten en samenstelling van dossiers over de activiteiten.’ Hoewel die uitspraak niet helemaal strookt met de werkelijkheid, geeft ze wel een koerswijziging aan.

Schwind ging zich meer en meer voordoen als een conceptueel kunstenaar: ‘Intussen groeide mijn collectie, weldra had ik, voor zover ik het me kon veroorloven, tientallen werken van Fontana, Manzoni, Klein, Arman, Rotella, en af en toe zelfs een kleine Belg… gewoon om plezier te doen. Ik kon niet anders dan een Stichting oprichten, en een folder of gids uitgeven. Ik maakte steekkaarten van al die werken, wat uitdraaide op een conceptuele warboel die op zijn beurt een hele zwerm avant-gardekunstenaars aantrok. Ik correspondeerde met alle contactarme Europese conceptuelen (sic!). Ik werd archivaris.’ Met ‘een folder of gids’ bedoelt hij Plan N°1 (1970-72), een groot diagram dat zijn hele carrière in kaart brengt. In de verschillende stadia – Précollection, Collection Schwind, Préfondation, Schwind Foundation, Théorisation – neemt het project altijd grotere vormen aan, met appropriations en edities van tientallen hedendaagse kunstenaars (het was hoogseizoen van de multiple). Met grote flair eigent Schwind zich kunstenaars en tendensen toe die nu nog tot de canon worden gerekend. En bovenal eigent hij zich het hele kunstproces toe, van het atelier tot de eindbestemming. Het Plan was een geslaagde pastiche van de ‘aesthetics of administration’ die de conceptuele kunst kenmerkte. Schema’s met logische symbolen en wiskundige formules vulden in die jaren galeries en tijdschriften.

Op een naïeve en mechanische manier werden vorm en inhoud van elkaar gescheiden. Tentoonstellingen bevatten meer ‘documenten’ dan echte werken en publicaties ontleenden hun vormgeving aan niet-artistieke voorbeelden. De

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look van concept en minimal art sloot opvallend goed aan bij de corporate images die sinds 1945 de wereld hadden veroverd. De catalogi van When Attitudes Become Form (1969) en Documenta 5 (1972) van Harald Szeemann zagen er uit als administratieve dossiers; die van de vier Numbers Shows van Lucy Lippard (1969-1974) waren enveloppen met steekkaarten. Met zijn Plan wilde Schwind afrekenen met de dematerialization of the art object die alleen maar tot meer kunst had geleid zonder de context te veranderen. De nieuwe kunst was geen avant-garde maar intellectualistische metakunst die met steun van voldoende professionals ging functioneren als officiële, dus ongevaarlijke zelfkritiek van de kunstwereld. Als radicale kritiek van de nieuwe staatskunst die een ereplaats zou krijgen in altijd meer nieuwe musea, was de Schwind Foundation een grote uitzondering in het milieu.

Omdat de appropriations meer aandacht dreigden te krijgen dan de context waarin ze functioneerden, zette Schwind meteen enkele stappen verder dan zijn conceptuele collega’s. In de loop van 1971 maakte hij een tentoonstelling van twintig arte povera werken die voor niemand te zien was en die na afloop integraal werd vernietigd, met foto’s en beschrijvingen als enige resten. De manier waarop hij na de verzameling de tentoonstelling aanpakte, benadrukte het grote verschil tussen de beeldenstormer en de brave denkers-kunstenaars die zo graag hun ‘concepten’ wilden tonen in galeries die ondanks de nieuwe witheid showrooms waren gebleven. Met de arte povera tentoonstelling werd een nieuwe fase van het grote project ingeluid. De Schwind Foundation ging zich ook toeleggen op remakes, inclusief reenactments van performances, die in tegenstelling tot de pastiches een aantasting van het artistieke eigendom betekenen. Maar eens de economische kern van het kunstbedrijf was aangetoond, werden de meeste remakes even vrolijk vernietigd en tot documenten herleid. Schwind heeft enkele jaren hard gewerkt, maar heeft niet alle geplande remakes en appropriations gerealiseerd. In overeenstemming met een grondbeginsel van de conceptuele kunst hoefde het hele project trouwens niet uitgevoerd te worden, maar volstond het om met een aantal toepassingen de achterliggende idee te illustreren.

Tientallen remakes werden samen met de originele voorbeelden gedocumenteerd op

steekkaarten die het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) gebruikte om het grote artistieke verleden van de natie te inventariseren. De ironie was blijkbaar niet aan iedereen besteed, want toen Schwind in 1974 in Brugge deelnam aan Triënnale 3, een grote ‘informatieve tentoonstelling van hedendaagse kunst in België ‘, schreven de organisatoren het KIK aan om toelating te vragen voor het oneigenlijke gebruik van de steekkaarten door een kunstenaar.

Constitution des dossiers N° 19 et 20 de la Schwind Foundation. Dossier N°19: la galerie Yellow Now (Liège); dossier N° 20: l’artiste J.L. (Liège) was op 7 maart 1973 het laatste optreden van Schwind in Yellow Now. De volgende dag annuleerde hij per brief de tentoonstelling – die tot dan alleen uit gesprekken bestond – en herleidde ze tot ‘dossiers’ die op aanvraag ter inzage waren. Zoals de mode vereiste werd de conceptuele invulling van appropriation in structuralistisch jargon verwoord: ‘De appropriation neemt de vorm aan van een «etnologisch» onderzoek , ze is appropriation van een plek (galerie Yellow Now) die synchronisch wordt benaderd (duur-samenstelling-dossier nr.19 = duur-manifestatie-Schwind) en appropriation van een kunstenaar (J.L.) [Jacques Lizène] die diachronisch wordt benaderd (duur-samenstelling-dossier nr. 20 ≠ duur-manifestatie-Schwind).’

– Via Celbeton had Schwind Roger D’Hondt van galerie New Reform in Aalst leren kennen. In 1970 opgericht als ‘werkcentrum voor plastische kunsten’ wilde de galerie een netwerk opzetten om in binnen- en buitenland de nieuwste tendensen te verspreiden. Schwind nam deel aan groepstentoonstellingen van New Reform en ‘verzegelde’ in 1973 de galerie zonder medeweten van D’Hondt die later een verslag van die actie ontdekte in een Pools tijdschrift.

New Reform gaf ook een multiple uit van Schwind, Thirty More Appropriations, een reeks dia’s met telkens de naam van een kunstbeweging – Pop Art, Earth Art, enz. – een duidelijke pastiche van Robert Barry’s diareeksen. Via de contacten van D’Hondt zal Schwind in 1974 zelfs optreden als curator van de tentoonstelling Aspecten van de actuele kunst in Oost-Europa in het ICC. In april 1972 had Warie ontslag genomen aan de universiteit en was hij gaan werken voor Mercatorfonds, een uitgeverij van luxueuze kunstboeken die werd geleid door zijn studievriend Jan Martens. Mercatorfonds was gevestigd

in Antwerpen, om de hoek van het ICC waar Flor Bex op 1 juni 1972 aantrad als directeur. Via Bex drong Schwind verder door in het kunstmilieu. Tot ongenoegen van verschillende kunstenaars ging ook Bex onder pseudoniem ‘conceptuele’ kunst maken en tentoonstellen die vaak sterk aanleunde bij Schwinds appropriations. Een onontwarbaar kluwen ontstond toen Warie een relatie aanging met Hedwig Verschaeren, echtgenote Bex, die in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten een kortstondig programma van hedendaagse kunst leidde.

Het werk voltooid Schwind nam in de zomer van 1974 deel aan twee grote overzichten van hedendaagse kunst in België, Triënnale 3 in Brugge en Aspecten van de actuele kunst in België in het ICC in Antwerpen.

Meesurfend op de laatste conceptuele golven toonde hij vergelijkende steekkaarten en tekstpanelen over het artistieke scheppingsproces. Zoals toen gebruikelijk mochten de kunstenaars hun pagina’s in de catalogus zelf invullen.

Schwinds bijdragen zijn in de verleden tijd gesteld: afbeeldingen van appropriations en een foto van de kunstenaar op de rug gezien terwijl hij in een autokerkhof compressions signeert; een tekst over de vernietigde arte povera tentoonstelling en een zelfinterview waarin hij zijn werk omschrijft als een noodzakelijke iconoclastische ingreep die overigens niet het risico loopt in een procédé te verzanden: ‘Wat ik gedaan heb, is af.’

Ook het artikel ‘Schwind 1970/1973’ in Clés pour les arts van oktober 1974, ondertekend door Hedwig Verschaeren maar gezien de ironische toon vermoedelijk door hemzelf geschreven, kondigt zijn afscheid aan: ‘In 1974 heeft Schwind in alle vrijheid beslist om na een lange periode van theoretische en praktische arbeid, verricht in totale afzondering, het resultaat kenbaar te maken van zijn artistieke evolutie waarvan de lijnen waren uitgezet in 1972 en die in 1973 was afgerond.’ Een bijna foutloos parcours dat wel tot een mooi resultaat moest leiden: ‘Tussen de werken die in Brugge worden getoond, valt het conceptuele œuvre van Schwind sterk op en maakt het grote indruk door zijn degelijke gestrengheid, zijn absolute integriteit, zijn diepe drang naar waarheid, zijn veelzijdigheid en zijn indringende scherpzinnigheid.’ – Bij de opening

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van Triënnale 3 had hij uit Parijs als appropriation van On Kawara een telegram gestuurd aan de organisatoren : ‘I AM STILL ALIVE SCHWIND.’ Twee jaar later zal Warie effectief een einde maken aan zijn alter ego.

In het verlengde van een reeks appropriations van Marcel Broodthaers maakte hij in 1975 assemblages in de Belgische driekleur met als sluitstuk een grote plastic rouwkrans, zwart gespoten en op de tricolore band A notre cher art belge /Schwind. Een van de beste werken – drie sponsen in nationale driekleur – haalt tegelijk Yves Klein en Marcel Broodthaers van hun voetstuk. Geen van die werken heeft hij ooit tentoongesteld. Broodthaers had al een onaantastbare status bereikt en de kans was groot dat die appropriations verkeerd zouden begrepen worden als actes de jalousie. Schwind is een radicale versie van Broodthaers. Beiden stapten uit de literatuur in de kunst, maar met verschillende bedoelingen. De poète maudit vond er een bron van inkomsten met een Belgische variant van pop art en nouveau réalisme, de erudiet hoopte de braafheid van de kunstwereld grondig te verstoren. Met de opkomst van de conceptuele kunst ontdekten beiden hoe ze hun kritiek op de sociaal-economische functie van kunst doeltreffend vorm konden geven. Broodthaers verwees in zijn conceptuele werk niet zonder nostalgie naar de tijd dat poëzie boven de beeldende kunst troonde en voor zijn fictief Musée d’Art Moderne – Département des Aigles waarmee hij kritiek leverde op de museale cultuur, gebruikte hij bij voorkeur ouderwetse elementen. Schwind was niet uit op een aparte look, om zijn geheime agenda te realiseren nam hij als een kameleon de kleur van de omgeving aan.

Broodthaers wist goed waar de grenzen van het toelaatbare lagen, terwijl Schwind met opzet de ongeschreven wetten van het milieu overtrad en minder dubbelzinnig of zelfs ronduit agressief te werk ging. In plaats van grootheden als Baudelaire of Mallarmé citeerde hij – heel toepasselijk – de extremist Jacques Vaché: ‘Je ne veux pas traîner mon œuvre comme un boulet.’

Vergeleken bij Broodthaers’ parodiërende installatie met kisten en ansichtkaarten getuigde de Schwind Foundation van grootheidswaanzin en een totaal gebrek aan respect. Broodthaers en Schwind bedienden zich van gemeenplaatsen uit de didactiek, maar waren er niet op uit het grote publiek op te voeden. Ze richtten zich tot een kleine groep van

meestal zelfgenoegzame professionals – kunstenaars, galeriehouders, critici, verzamelaars, tentoonstellingsmakers – die bepalen welke voorwerpen de status van kunstwerk krijgen. Lijnrecht tegenover Broodthaers die met veel energie zijn toekomstige plaats in de canon verdedigde, ging het Schwind erom de idyllische consensus te ruïneren. Hij zei gewoon waar het op stond: de fameuze oorspronkelijkheid was niets meer dan een verkoopargument dat het algemene gebrek aan durf en verbeelding moest camoufleren. In een periode waar het aanbod van nieuwe kunst werd bepaald door decoratieve en onderhoudende recycling van de historische avant-garde, greep hij als een van de weinigen terug naar de destructieve intenties van dada. Hij had niet de minste ambitie om de zoveelste leverancier van hip beeldmateriaal te worden.

Dood en verval domineren het late en het postume werk. 20 maart 1974 kreeg Guy Jungblut van Yellow Now een telefoon van Schwind. Ze hadden het over plannen voor een tentoonstelling en een boek, en toen Jungblut niet echt enthousiast reageerde, haakte Schwind geërgerd in. De dag daarop ontving Jungblut een telegram uit Gent: ‘Schwind overleden na telefoongesprek. Mevrouw Schwind.’

Jungblut was aan de grond genageld, belde rond, maar niemand bleek op de hoogte. Zijn schuldgevoel werd nog groter toen hij enkele dagen later een getypte brief ontving, ondertekend door ‘F. Van Ryckeghem /echtgenote Schwind.’, met details die de boodschap kracht bijzetten: ‘Mijnheer, Excuses voor dit late antwoord. Ik heb het heel druk gehad.

Mijn man is overleden een paar minuten nadat u hem of hij u had gebeld. U weet wellicht waarom. Hij heeft nog een paar keer uw naam genoemd. Om u gerust te stellen, hij heeft nog de tijd gevonden om te zeggen «zeg aan Yellow dat ik hem vergeef, ik heb hem altijd graag gezien.» De begrafenis heeft zaterdag plaats gehad in strikte intimiteit / groeten.’

Een tweede telegram van 13 april zette Jungblut helemaal voor schut: ‘Schwind is verrezen’. – Warie had Schwind voorzien van voldoende diplomatie om mee te draaien in het artistieke milieu, maar zoals die practical joke illustreert, was de voorraad zo goed als op en zou zwarte humor gaan overheersen. Einde mei 1976 ontving de hele Belgische kunstwereld het overlijdensbericht van Jean-F. Warie-SCHWIND, ‘zonder

beroep, dodelijk verongelukt op 18 mei in Survilliers (Seine-St. Denis) en in alle intimiteit ter aarde besteld.’ De brieven waren geadresseerd in het handschrift van de overledene en de naam Schwind was in kapitalen gezet, maar toch hechtten de meeste ontvangers er geloof aan tot ze na enkele weken of maanden, of sommigen pas na jaren beseften dat het om een artistieke actie ging. Warie haalde Schwind van het toneel op het moment dat conceptuele en aanverwante kunst over hun hoogtepunt heen waren. Het overlijden van Marcel Broodthaers op 28 januari 1976 kreeg in dat verband bijna een symbolische betekenis. Dat galeries zoals Wide White Space en MTL er mee ophielden, had behalve met begrijpelijke vermoeidheid ook te maken met de economische neergang van midden jaren zeventig. De afgevoerde figuratieve kunst keerde als new painting terug door de grote poort, de transavanguardia en de neue Wilden gingen de muren vullen.

Door Schwind te laten sterven is Warie niet in de val getrapt die hij had uitgezet.

Hij heeft zich niet laten verleiden om appropriations te blijven maken, los van hun kritische intentie, zoals de gladde, licht ironische remakes van ‘iconische’ werken waarmee de Amerikaanse appropriation art een deel van de markt zal bezetten einde jaren zeventig. In een periode waar elke handeling van de kunstenaar tot kunstwerk werd verheven, is de fictie Schwind de meest geslaagde appropriation van allemaal geweest. Hij was er in geslaagd om niet alleen het ‘oorspronkelijke’ kunstwerk maar ook de ‘authentieke’ kunstenaar te onteigenen door het scheppingsproces over te doen.

Hij had zich de vrijheid toegeëigend om in en uit de rol van kunstenaar te stappen zoals het hem uitkwam en zijn anonieme optreden had gefunctioneerd als tegengif voor de alomtegenwoordige potsierlijke zelfpromotie. De laatste teksten maken ook een andere cirkel rond. De grote lezer die zelf nooit literatuur had geschreven of willen schrijven, citeerde nu zonder bronvermelding even goed Marcel Proust als Paulus’ Brief aan de Romeinen. Hij drukte zich helemaal anders uit dan gangbaar was in conceptuele middens waar taal als ‘nieuw’ medium bij uitstek meestal bleef steken in slecht verteerde lectuur van filosofen zoals Ludwig Wittgenstein. Met zijn eruditie was Schwind van pole position gestart. Na de regels van het kunstspel overtrad hij nu ook de regels van de discussie over kunst.

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Het kunstblad Plus Moins Zéro publiceerde in september 1976 het fictieve overlijdensbericht, full page en zonder commentaar als betrof het een artistieke bijdrage. Hetzelfde tijdschrift publiceerde in februari 1977 onder de titel ‘Textes de Schwind – L’Œuvre référentielle’ de tekstpanelen die hij in Brugge had getoond. In die ‘syntheseteksten’ behandelt hij zes aspecten van zijn scheppingsproces – techniek, verbeelding, gebaar, geheugen, betekenis, mythe. ‘Ze zijn innig verbonden met het mentale universum van Schwind: de woede waarvan ze zijn doordrongen is een voldoende bewijs.Ze vormen in zekere zin een subjectieve commentaar en een «figuratief» tegenwicht bij een œuvre dat vooral van geestelijke aard is.’ Voor Schwind was het ook en vooral een mooie aanleiding om een uiterst positief eindoordeel over zijn carrière te vellen, om heel tevreden terug te kijken op zijn grote spel van verwijzingen dat door talloze omwegen en omleidingen het karakter van een labyrint had gekregen.

Hij bestempelde zijn hele œuvre als één groot concept, en benadrukte nog eens dat hij de afzonderlijke werken – œuvrestémoins – op enkele uitzonderingen na allemaal had vernietigd. Na afloop restten er slechts foto’s en beschrijvingen. De baldadige en hooghartige toon van de postume jaren herinnert onwillekeurig aan de keizer die uitkijkt over het brandende Rome.

Warie trad nu uit de schaduw om de plek van Schwind in geschiedenis veilig stellen. In 1978 gaf hij twee interviews aan Christian Bussy voor Arts Hebdo, het kunstmagazine van de Franstalige Belgische televisie. Een gesprek over zijn eigen œuvre, te midden van de collectie van de Schwind Foundation, en een ander over Broodthaers, tegen een achtergrond van toepasselijke appropriations. In twee Nederlandstalige encyclopedieën duikt einde jaren zeventig het lemma Schwind op. De artikelen zijn zo goed geïnformeerd dat ze van de hand van Warie moeten zijn of in elk geval door hem werden ingefluisterd.

In de zomer van 1981 liep in Ieper een groot overzicht van avant-garde kunst in België, Kunst in/als vraag. Negatie –integratie van dada tot heden in België. Schwind was vertegenwoordigd met zeven werken. Zijn provocerende bijdrage aan de catalogus is als een gebruiksaanwijzing van zijn leven en werk. Twee opzettelijk onelegante

pagina’s – links het manuscript van Lascia le donne, studia la pittura! (waar hier bij herhaling uit is geciteerd), rechts het tekstschilderij PLAGIAT op een schildersezel. De aanhef van de beknopte memoires is een verdraaid citaat uit de Bekentenissen van Jean-Jacques Rousseau. Wanneer de schrijver het laat afweten in het bed van een Venetiaanse courtisane, geeft ze hem vol verachting nog goede raad mee: ‘Zanetto, lascia le donne e studia la matematica!’ [Jantje, laat de vrouwen toch schieten en ga wiskunde studeren.] En net zoals voor Rousseau blijft in het midden of Schwind oprecht is geweest. Tot slot van zijn terugblik moet de hele hedendaagse kunst er aan geloven, inclusief haar zogenaamd kritische fractie. ‘Ik correspondeerde met contactarme conceptuelen uit heel Europa (sic!). Ik werd archivaris. En nog altijd niemand die in lachen uitbarstte. We dreven rond in pure spot, in drijfmest. Ik vroeg: ruikt iemand iets? Nee! Ha, ja! … Misschien toch een vage geur van watermeloen?

Ze waren onweerstaanbaar grappig en tegelijk voor niets meer goed. Het was trouwens te verwachten, als je de klucht goed inkleedt wordt ze ernstig genomen, wekt ze de indruk van waarheid. Al die kerken van dadaïsten, neodadaïsten, marisolisten, conceptuelen, lizénisten, carlisten, carrièremakers, die van de borrelhapjes, de volgelingen van Mariën, van Daily-Bul, Topor, Broodthaers … en nog veel meer, ze zullen nooit iemand aan het lachen maken. Kunst is dodelijk, mijne heren! …ik besliste dan ook om ermee op te houden. Lascia la pittura, studia le donne!’ De lach die over een landschap van ruïnes weergalmt, is van iemand die als verliezer uit het strijdperk treedt, wetende dat de geschiedenis veel eerbare nederlagen kent. Schwind had op onnavolgbare wijze de kunstwereld als schijnvertoning ontmaskerd, in het bijzonder haar mise-en-scène van gematigde zelfkritiek, maar zijn werk was niet in ‘volledige afzondering ‘ tot stand gekomen zoals hij graag liet uitschijnen.

Om zich de status van kunstenaar toe te eigenen was hij verplicht geweest om deel te nemen aan diezelfde kunstwereld, met als gevolg dat het zo dapper en enthousiast begonnen gevecht tegen de ontoereikendheid van kunst uiteindelijk zelf in kunst veranderde. Het verhaal van Schwind illustreert hoe de methoden waarmee het regime in de jaren zeventig een brede en diepgaande subversie

wist te recupereren, ook in de culturele sector met succes werden toegepast.

Onmachtige deelkritiek maakte duidelijk dat enkel een terugkeer van de sociale oorlog een einde zou kunnen maken aan de samenwerking binnen de kunstwereld die reputaties maakt en kraakt, die beslist wat al dan niet kunst is en die bovenal het voortbestaan van de branche verzekert. Schwind besefte dat de tijd nog niet was gekomen om kunst te ontdoen van haar fundamenteel neoreligieus karakter. Geen wonder dat genotzucht de bovenhand haalde en dat hij in zijn eindoordeel instemmend Francis Picabia citeert: ‘Waar de kunst opduikt, valt het leven weg.’ * Warie werkte begin jaren tachtig nog altijd voor uitgeverij Mercatorfonds en was als ‘coördinator’ betrokken bij Kunst in België na 45, het eerste standaardwerk over die periode dat in 1983 verscheen onder redactie van Karel Geirlandt. Een van de opvallende illustraties van de beginpagina’s is de rouwkrans A notre cher art belge, en ook verderop in het boek wordt veel werk van de artiste maudit afgebeeld. Een hardnekkig gerucht in de lokale kunstwereld betreft Schwinds ‘onterechte’ opname in dat boek. De demonische pseudo-kunstenaar zou de ervaren Geirlandt gemanipuleerd hebben om zichzelf op een voetstuk te plaatsen.

Maar het verhaal is te mooi om waar te zijn.

Wim Van Mulders, auteur van het hoofdstuk over de jaren zeventig, had niet alleen een positieve paragraaf aan Schwind gewijd, hij wilde dat voor hem belangrijke werk ook voldoende afgebeeld zien. Warie bezorgde het beeldmateriaal en veranderde een paar titels: het Portrait bleu van de critici Dypréau, Restany en Van Tieghem, werd Het oordeel zonder Pâris en de tekst Lascia le donne … werd Brief aan een conservator in de rouw.

Jean Warie overleed op 1 augustus 1985 in Grasse, Zuid-Frankrijk, waar hij met zijn familie was gaan wonen. Het duurde even voor het nieuws bekend werd, en nog langer voor het werd geloofd. Met zijn overlijden begon een samenzwering van de stilte die af en toe doorbroken werd, zoals door Harald Szeemann, de curator der curators. Szeemann had veel vrienden in België en hij had nog een inleidende tekst geschreven voor Kunst in België na 45. In zijn laatste tentoonstelling, La Belgique visionnaire/ Visionair België (2005), ontrukte hij Schwind aan de vergetelheid door Portrait bleu/Oordeel zonder Pâris op te

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nemen, een van de werken die zoveel schandaal hadden veroorzaakt op dinsdag 16 maart 1971.

werken terug te keren tot de ware toedracht van de feiten tussen de plooien van de tijd is verdwenen.

Epiloog

* Tussen leven en werk. – Van de getuigenissen die ik de afgelopen jaren heb verzameld over Warie en Schwind zijn veel gekenmerkt door selectieve geheugens en belastende verklaringen. Meer dan eens waande ik me in een postume rechtszaak.

Zoals elke biografie bevat die van Warie/ Schwind onoplosbare vragen. Hoeveel klopt er van zijn slechte reputatie, in welke mate was ze gewild en zijn de verbanden tussen privéleven en artistieke persona hier nog ingewikkelder dan elders? (Symbolen!

Wanneer ik aan het begin van mijn tocht op bezoek ga bij een kroongetuige, zie ik in de kamer ernaast zijn echtgenote bezig met de tafelgrote puzzel van een zeeslag.) Het is verleidelijk om in het werk van Schwind op zoek te gaan naar de persoonlijkheid van Warie. Door verbanden te leggen tussen de Sealings en Occupations en zijn possessief gedrag, tussen de erotische werken en zijn grote libido; door de vernietiging van de meeste werken te verklaren als zoveelste acte gratuit en de artistieke mystificatie als een van zijn vele dubbellevens. Dit soort ritten eindigt altijd op een doodlopende weg. ‘Het leven imiteert de kunst veel meer dan de kunst het leven imiteert’ van Oscar Wilde is een betere leidraad. Schwinds uitspraak – ‘ik heb geen biografie, tenzij die van de anderen’ – mag letterlijk worden opgevat, ze verwijst net zo goed naar de appropriation methode als naar het fameuze ‘ik is een ander’ van Arthur Rimbaud. (Wanneer twee getuigen, los van elkaar, hem als ‘diabolisch’ omschrijven verwijzen ze misschien onbewust naar het buitengewone talent van de duivel om zich eindeloos en doeltreffend te vermommen.)

– Voor de liefhebbers van anekdotes: ‘Zijn lievelingsboeken: Schateiland en Drie mannen in een boot.’ – ‘De eerste keer dat ik hem zag reed hij met de fiets de trappen af van het universiteitsrestaurant.’

– ‘Hij was de onrust zelf, altijd onderweg als in een roadmovie, maar ook thuis ging hij zonder aanwijsbare reden op en neer lopen of meubels verplaatsen.’ – ‘Hij vertelde met plezier zijn versie van de Vliegende Hollander. Hoe hij ’s nachts op de autostrade met knipperende koplampen een voorligger te kennen gaf dat hij ging voorbijsteken, de binnenverlichting aanzette en zelf op de bank ging liggen net voor hij inhaalde.’ – ‘Hij stelde me voor om drie boeken van Jean Genêt te ruilen voor het verzameld werk van Teresa van

Waarin Marcel Broodthaers en Jean Schwind postuum en misschien op een te verwachten manier met elkaar verenigd worden. Hoewel Warie met succes leven en werk van Schwind in een waas van geheimzinnigheid heeft gehuld, staat het vast dat hij nooit een remake voor echt heeft verkocht en dat hij nooit handtekeningen heeft vervalst. Zijn kwalijke reputatie wordt onder meer bepaald door een postume omkering van zijn bedoelingen en een commerciële statusverandering van een aantal appropriations. Enkele jaren na zijn overlijden doken in de kunsthandel twee ensembles op, assemblages van Broodthaers en ingesneden doeken van Fontana. De werken werden aangeboden door iemand die Warie had leren kennen in het ICC en die kunsthandelaar was geworden. Samen hadden ze wilde momenten beleefd en de persoon in kwestie had zeker een aantal trekken overgenomen van Warie, maar ze wel veel winstgevender ingekleurd. Einde jaren tachtig rees er twijfel bij de verkoop van een aantal onbekende werken van Broodthaers. De ontboden experts verklaarden de werken vals en een van hen riep zelfs spontaan uit dat het Schwinds waren. De zaak ging dan ook niet door. Een bruikleenovereenkomst, gedateerd 3 september 1984 en ondertekend door de handelaar in kwestie aan wie hij een aantal appropriations had toevertrouwd, pleit Warie volledig vrij van poging tot vervalsing. De afspraak betrof de ensembles Hommage de Schwind à Marcel Broodthaers (twaalf werken) en Omaggio a Lucio Fontana par Schwind (twintig werken) die Warie uitleende voor een geplande L’Art sur l’art tentoonstelling. Het contract bepaalde dat er onder geen beding ‘verwarring’ mocht ontstaan tussen de originele werken en de remakes. De tentoonstelling – waarschijnlijk een voorwendsel om kunstwerken te bemachtigen – heeft nooit plaatsgevonden. De bruikleentermijn liep af op 31 december 1985, dus na het overlijden van Warie, en de werken zijn nooit terugbezorgd. Tot vandaag gaat het gerucht dat die appropriations van Broodthaers en Fontana niet zijn vernietigd. Ze wachten om als echte

Avila, wat we ook hebben gedaan.’ – ‘Hij was echt erudiet, niet alleen wat literatuur betreft, hij wist ook alles van mystiek, hekserij, circus, zigeuners.’ – ‘Hij las graag verslagen van ondervragingen door de Franse politie, harde confrontaties waarbij beide partijen proberen elkaar op sluwe wijze de loef af te steken. Dat soort dingen fascineerde hem mateloos.’ – Schwind was een wapen in de levenslange strijd van Warie tegen de verveling. Als incarnatie van de polemiek in de kunstwereld spiegelde Schwind de vijandige houding van Warie tegenover zowat alles wat maatschappelijk aanvaard is. Warie was een dandy, niet in de beperkte vestimentaire betekenis, maar zoals de beste exemplaren van die soort een boze geest, een en al minachting voor de heersende middelmaat. Zijn vaak narcistische, amorele houding – altijd op zoek naar extreme ervaringen – herinnert ook aan die van de libertijnen, outlaws die werden gedreven door genotzucht en diep ongeloof. – Schwind is de roman die Warie nooit heeft geschreven. – Of werd hij verteerd door eerzucht? Schwind als moderne versie van Herostratos, een inwoner van Ephese die in 356 v.Chr. de tempel van Artemis in brand stak, in dezelfde nacht waarin Alexander de Grote geboren werd. Toen hij bekende dat hij de brand gesticht had om eeuwige roem te verwerven, werd het de burgers op straffe van dood verboden om zijn naam nog te noemen, maar dankzij de geschiedschrijver Theopompus werden zijn daad en naam overgeleverd, en bereikte Herostratos toch zijn doel. – Of nog: Schwind heeft bestaan omdat zijn tijd nood had aan dat ontregelende leven en werk.

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TEXTES DE JEAN SCHWIND INTERVIEW N° 2 De quoi se compose votre biographie ?

Je n’ai pas de biographie, excepté celle des autres.

Quel est le sens de votre œuvre, résolument marginale ?

Un retour à l’iconoclasme, indispensable à certains moments. Comme le définit plus précisément robert lebel, l’iconoclasme fait fonction de stimulant et discrédite les images existantes précédentes. Seul cela peut encore provoquer un choc. Il faut les jeter à bas, les concepts de technique et d’imagination dans l’art. Pour y parvenir, j’ai engagé la lutte avec le tabou actuel le plus inébranlable, l’œuvre d’autrui, et ce, avec l’arme de l’absurdité : en me l’appropriant.

Dans votre tentative, n’y a-t-il pas de motivation sociale, par exemple, une dévalorisation de l’œuvre, de la collection pour privilégiés ?

Ces considérations ne me touchent pas.

Ne pensez-vous pas que, si vous poursuivez, vous encourriez le risque de vous cantonner dans un style, ou un non-style ?

Ce que j’ai fait est achevé. A quelques rares exceptions près, les exemples de ma démonstration ont été volontairement détruits et il n’y aura pas de suite Dans Triënnale 3, catalogue d’exposition, Bruges, 1974

LETTRE À UN CONSERVATEUR EN DEUIL Lascia le donne, studia la pittura! Je me suis mis fort tard à «la peinture». En 66. Et comme tout un chacun une boîte de crayons de couleur fit l’affaire au début, vite suivie des chers instruments de la création: branches de fusains, poudres d’or pâle ou profond, encres de Chine, encres vertes, bleues, rouges, bâtons de sanguine, petits cubes exquis d’aquarelle … Chers styles, aussi, je les essayai comme autant de costumes! Je m’appliquai à tous les genres: je fis des nus, des natures mortes, des paysages, des insectes, des rectangles, des cercles, des carrés … En 68, mes monotypes abstraits noirs et or étaient derrière

le dos. Et comme pour les crayons, l’ouverture d’une galerie servit à nouveau de déclencheur. Quelles découvertes!

J’étais enfin de l’autre côté du miroir! Ce que je voyais je n’avais plus à le faire.

Fini les renouvellements sans fin comme les existences de mon Inde lointaine.

Fini les changements de trains et de gares. Et pendant ce temps défilaient dans la galerie sainte les artistes de tout poil drapés de leur inévitable sérieux.

Le cérémonial compliqué (accrochages, vernissages, désaccrochages) auquel ils tenaient me faisait toujours rire. Ainsi je me souviens de M.B. terrorisé par une admirable grille à pointes du carmel de Bruxelles à l’idée qu’elle éclipserait son propre frichti. [Note : Une grille du carmel de Bruxelles récemment détruit décorait l’entrée de la galerie.] Il fallait mettre le holà! Je montrai ma collection. P.V.H. [Paul Van Hoeydonck] apprécia l’accrochage jusqu’au moment où il vit qu’il s’agissait de pastiches. Sa réaction fut exemplaire : toutes les calembredaines, d’accord, mais pas ça! On touchait à la fameuse notion de propriété privée. Les plus progressistes furent les plus réactionnaires, évidemment. Entretemps, ma collection s’agrandit, j’eus bientôt des dizaines de Fontana, de Manzoni, de Klein, d’Arman, de Rotella, d’après mes moyens, parfois même un petit belge… pour faire plaisir.

Il me fallut créer une Fondation. Editer un dépliant, un guide. Mettre tout cela sur fiches ce qui débouchait sur tout un micmac conceptuel qui à son tour attirait un essaim d’artistes avant-gardistes. Je correspondais avec toute l’Europe (sic!) conceptuelle en mal de contacts. Je devenais archiviste. Et toujours pas le moindre éclat de rire. On nageait dans la dérision, dans le purin. J’interrogeais: vous ne sentez rien? Non! ah! si! … une vague odeur de melon d’eau, n’est-ce pas? Ils étaient irrésistibles, irrécupérables. Il fallait s’y attendre, d’ailleurs: bien présentée, la dérision fait sérieux, elle a un air de vérité. L’église dadaïste, néo-dadaïste, marisolliste, conceptualiste, lizéniste, carliste, carriériste, amuse-gueulliste, mariëniste, daily-bulliste, toporiste, broodthaersiste et j’en passe ne fera jamais rire. Messieurs! l’art tue … Je me suis tu. Lascia la pittura, studia le donne!

Dans Kunst in/als vraag. Negatie – integratie van dada tot heden in België, catalogue d’exposition, Ypres, 1981

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TEXTS BY JEAN SCHWIND INTERVIEW NO.2 Of what does your biography consist?

I have no biography, unless it is that of others.

What is the meaning of your work, which is decidedly marginal?

A return to iconoclasm. At certain times that’s necessary, as Robert Lebel further specifies. Iconoclasm can work as a stimulus, discrediting previously existing images. Only that can still cause a shock.

They have to be overturned, those notions of technique and imagination in art. To achieve this, I’ve taken up the battle against the most intransient taboo of today: the work of others. I appropriate it, armed with the weapon of absurdity.

Is there no social motivation is this attempt of yours? For instance, a devaluation of the art work, of the collections of the privileged?

These considerations do not concern me.

Don’t you think, that if you take this further, you yourself might run the risk getting stuck in a style or a non-style?

What I’ve done, is over now. Apart from some very few exceptions, I’ve voluntarily destroyed the examples of my argumentation. There will be no sequel.

In Triënnale 3, exhibition catalogue, Bruges, 1974

LETTER TO A CONSERVATOR IN MOURNING Lascia le donne, studia la pittura! [Drop the women, go study painting!] I started with ‘painting’ quite late. In ‘66. And like everybody I started with a box of color pencils, quickly followed by dear instruments of creation: charcoal sticks, pale or deep gold dust, India inks, green, blue and red inks, sticks of red chalk, exquisite little watercolor cubes... Dear styles, as well, I tried them on like so many suits! I applied myself to all genres: nudes, still- lifes, landscapes, insects, rectangles, circles, squares... By ‘68, my abstract black and gold monotypes were behind me. And like the color pencils, the opening of a gallery again acted like a detonator.

What discoveries! At last, I’d stepped through the looking glass. Done with

never-ending rebirths, like those endless existences in my far-away India. Done with changing trains and stations. And during this time artists of all hues would parade through the holy gallery draped in their inevitable seriousness. The complicated ceremonial (hanging the works, the openings, then taking the works down) to which they were so attached always made me laugh... And I remember the time M.B. was terrorized by a marvelous pointed metal grating from the Carmelite Monastery in Brussels, thinking that it would eclipse his own potpourri [note: the grating was saved from destruction and served as decoration in the gallery’s hall]. At some point, one just had to say ‘Enough!’ I showed my collection. P.V.H. [Paul Van Hoeydonck] appreciated the installation, right up to the moment that he saw they were pastiches. His reaction was exemplary: “All the nonsense you want, okay, but not that!” We were touching on the famous notion of private property.

Those most “progressive” proved the most reactionary, of course. Meanwhile, my collection kept growing. Soon I had dozens of Fontana’s, Manzoni’s, Klein’s, Arman’s, Rotella’s, according to my means, and sometimes even a little Belgian... just to please. What I had to do was create a Foundation. Publish a leaflet, a guide. I had to put all that on index cards, and that led to a real conceptual mix which in turn attracted swarms of avant-garde artists. I corresponded with all of conceptual Europe (sic!) in search of contacts. I’d become an archivist. And still not the slightest laugh. We swam in derision, in the slurry. I asked: don’t you smell anything? No! Ah... yes! A vague smell of watermelon, right? They were irresistible, irrecoverable. For that matter, it was to be expected: well-presented, mockery made serious, it has an air of truth. The dadaist church, neo-dadaist, marisolist conceptualist, lizénist, carlist, careerist, amuse-guellist, marienist, dailybullist, toporist, broodthaersist and so on will never make anyone laugh. Gentlemen!

Art kills... I clammed up. Lascia la pittura, studia le donne! [Drop painting, go study women!]

In Kunst in/als vraag. Negatie –integratie van dada tot heden in België, exhibition catalogue, Ypres, 1981

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TEKSTEN VAN JEAN SCHWIND INTERVIEW NR. 2 Waaruit bestaat uw biografie?

Ik heb geen biografie, tenzij die van de anderen.

Wat is de betekenis van uw werk dat beslist marginaal is?

Een terugkeer naar het iconoclasme, wat op bepaalde momenten noodzakelijk is. Zoals Robert Lebel het nader omschrijft, werkt het iconoclasme als stimulans en discrediteert de voordien bestaande beelden. Alleen dat kan nog een schok teweeg brengen. Men moet ze omverhalen, de begrippen techniek en verbeelding in de kunst. Om dit te bereiken heb ik de strijd aangebonden met het meest onverzettelijke taboe van vandaag, het werk van de andere, en wel met het wapen van de absurditeit: door het me toe te eigenen.

Zit er in uw poging geen sociale motivering, bij voorbeeld een ontmunting van het kunstwerk, van de verzameling voor bevoorrechten?

Deze beschouwingen raken mij niet.

Denkt u niet dat, als u hiermee verder gaat, u op uw beurt het risico loopt u te fixeren in een stijl of een niet-stijl?

Wat ik gedaan heb, is af. Op enkele zeldzame uitzonderingen na, werden de voorbeelden van mijn bewijsvoering vrijwillig vernietigd. Er zal geen gevolg zijn.

In Triënnale 3, catalogus van de tentoonstelling, Brugge, 1974

BRIEF A AN EEN CONSERVATOR IN DE ROUW Lascia le donne, studia la pittura! [Laat de vrouwen schieten, ga leren schilderen!] Ik ben pas heel laat beginnen ‘schilderen’. In 66. En zoals iedereen had ik in het begin genoeg aan een doos kleurpotloden, snel gevolgd door die dierbare instrumenten van de schepping: houtskoolstiften, licht of donker goudpoeder, OostIndische inkt, groene, blauwe, rode inkt, roodkrijtstiften, prachtige kleine blokjes van aquarelverf … En ook die dierbare stijlen die ik paste als evenveel pakken!

Ik legde me toe op alle genres: ik maakte naakten, stillevens, landschappen, insecten, rechthoeken, cirkels, vierkanten

… In 68 waren mijn abstracte monotypes in zwart en goud achter de rug. En zoals de kleurpotloden was het nu de opening van een galerie die opnieuw de aanzet gaf. Wat voor ontdekkingen! Eindelijk was ik achter de spiegel! Wat ik zag hoefde ik niet meer te maken. Gedaan met de eindeloze wedergeboortes zoals in het leven dat men in het verre Indië leidt. Gedaan met overstappen op altijd andere stations. En intussen defileerden in de heilige galerie kunstenaars van alle slag voorbij, even ernstig als altijd. Het ingewikkelde ceremonieel (ophanging, opening, afbouw) waar ze erg aan gehecht waren, bracht me altijd aan het lachen. Zo herinner ik me hoe bang M.B. was bij de idee dat een mooi hek met scherpe punten van het Brusselse karmelietenklooster zijn eigen hutspot in de schaduw zou stellen. [Een hek van het pas afgebroken klooster diende als decoratie in de hal van galerie Fitzroy.]

Iemand moest er een einde aan maken!

Ik toonde mijn collectie. P.V.H. [Paul Van Hoeydonck] was vol lof over de ophanging tot hij doorhad dat het pastiches waren.

Zijn reactie was voorbeeldig: alle onzin die je wil, maar dat kon echt niet! Ik had het fameuze principe van het privéeigendom aangevallen. De grootste progressievelingen bleken natuurlijk de ergste reactionairen te zijn. Intussen groeide mijn collectie, weldra had ik, voor zover ik het me kon veroorloven, tientallen werken van Fontana, Manzoni, Klein, Arman, Rotella, en af en toe zelfs een kleine Belg… gewoon om plezier te doen. Ik kon niet anders dan een Stichting oprichten, en een folder of gids uitgeven.

Ik maakte steekkaarten van al die werken, wat uitdraaide op een conceptuele warboel die op zijn beurt een hele zwerm avant-gardekunstenaars aantrok.

Ik correspondeerde met contactarme conceptuelen uit heel Europa (sic!). Ik werd archivaris. En nog altijd niemand die in lachen uitbarstte. We dreven rond in pure spot, in drijfmest. Ik vroeg: ruikt iemand iets? Nee! Ha, ja! … Misschien toch een vage geur van watermeloen?

Ze waren onweerstaanbaar grappig en tegelijk voor niets meer goed. Het was trouwens te verwachten, als je de klucht goed inkleedt wordt ze ernstig genomen, wekt ze de indruk van waarheid. Al die kerken van dadaïsten, neodadaïsten, marisolisten, conceptuelen, lizénisten, carlisten, carrièremakers, die van de borrelhapjes, de volgelingen van Mariën, van Daily-Bul, Topor, Broodthaers … en

nog veel meer, ze zullen nooit iemand aan het lachen maken. Kunst is dodelijk, mijne heren! …Ik ben er dan ook mee opgehouden. Lascia la pittura, studia le donne!

In Kunst in/als vraag. Negatie –integratie van dada tot heden in België, catalogus van de tentoonstelling, Ieper, 1981

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ŒUVRES EXPOSÉES EXHIBITED WORKS TENTOONGESTELDE WERKEN * TABLEAUX, DESSINS, DÉCOLLAGES/PAINTINGS, DRAWINGS, DÉCOLLAGES SCHILDERIJEN, TEKENINGEN, DÉCOLLAGES Œuvre érotique, 1969 Portrait (bleu), 1970 Perforations (turquoise), 1970 Affiches (noir, rouge), 1970 Affiches (noir, argent), 1970 Cachet (rouge), 1970 Cachet (graffiti), 1970 Toile, 1972 Etude pour un hommage à Vermeer, 1972 ART, 1975 (Coll. M HKA, Anvers) Scie belge, 1975 Homage to Rothko, 1975 Homage to my father, 1976

OBJETS/OBJECTS/OBJECTEN Compression II (orange), 1970 Tête (blanc), 1970 Main (blanc), 1970 Emballage I, 1970 Accumulation II (rouge), 1970 Accumulation (rouge), 1970 Accumulation (rouge), 1970 Accumulation (rouge, or), 1970 Ouates (blanc), 1970 Instruments d’une activité clandestine, 1971 Bibliothèque Schwind – Le Journaliste, 1971 Bibliothèque Schwind – Balzac, Scènes de la vie parisienne: César Birotteau, 1971 Bibliothèque Schwind – Sœur Elisabeth de la Trinité. Religieuse carmelite. 1880-1906.

Souvenirs, 1971 A notre cher art belge (prototype), 1972 Hommage à Maurice Druon, (1973) L’Echelle de l’art, 1973 A notre cher art belge, 1975 Je pense à toi Hugo, 1975 Hommage belge à Yves Klein, 1975 Boîte à crayons de couleurs belges, 1975 Boîte d’accessoires pour artiste belge I, 1975 Boîte d’accessoires pour artiste belge II, 1975 Boîte aquarelle belge, 1975 Boîte aux pots de gouache belge, 1975 Rasoirs belges, 1975 Boîtes belges, 1975 Bananes belges, 1975 Brosse et chausse-pied belges, 1975 Jumelles et microscope belges, 1975

Pot à pinceaux pour aquarelliste belge, 1975 Bocal et tubes de gouache (rouge), 1975 Aile d’oiseau belge, 1975 Appareil pour photographe belge, 1975 Plume et encrier pour écrivain belge, 1975 Porte-tampons et tampons belges de la Schwind Foundation, 1975 Cadre vide belge, 1975 Bombes de peinture belges, 1975 Marmite avec ingrédients pour plat belge, 1975 Boîte d’accessoires pour artiste monochrome (blanc), 1975 Epines sans roses (belge), 1975 Pièce à conviction, 1975

MAIL ART Fondation Maeght – Fondation Schwind (carte postale), 1972 René Magritte, Le Balcon (10 cartes postales identiques, numérotées, cachet SF), 1972 (Archieven New Reform (1970-1978), coll. Roger D’Hondt et Marie-Hélène Van Audenhove, Alost) I AM STILL ALIVE SCHWIND (télégramme), 1974

COLLAGES, ŒUVRES PHOTOGRAPHIQUES COLLAGES, PHOTOWORKS COLLAGES, FOTOWERKEN Occupation I (galerie Fitzroy), 1969 Sealing I (galerie Fitzroy, exposition Elias), 1970 Occupation II (bureau à l’université), 1970 Installation Art and politics, 1970 Zelo zelatus sum – Hommage à Boltanski, 1971 Collection Schwind II – Arte povera (dixneuf fiches avec photos), 1971-72 (Coll. M HKA, Anvers) Collection Schwind II – Arte povera (montage), 1971-72 Le Trop Plein, 1971 Schwind Anti-collection, 1971 L’Autenthicité, 1972 Hommage à Marcel Broodthaers, 1972 Omaggio a Rotella, 1972 Installation de Jan Hout, artiste inventé, 1972 Exposition Ben, 1972 Exposition Minimal Structures, 1972 Destruction d’œuvres, 1972 Sealing (New Reform), 1973 L’Œuvre référentielle (la technique, l’imagination, le geste, la mémoire, la signification, le mythe), 1974 Le Littoral belge, 1974 Autoportrait (hommage à Gerhard Richter), s.d.

EDITIONS/EDITIES Emballage – Hommage à Christo (machine à écrire), 1971 (Coll. The Sam Spooner Archives /Anc.coll. A. Blavier) Emballage – Hommage à Christo (machine à écrire), 1971 (Archieven New Reform (1970-1978), coll. Roger D’Hondt et Marie-Hélène Van Audenhove, Alost) Fifty Appropriations by Schwind, 1971 Fifty Appropriations by Schwind, 1971 (Archieven New Reform (1970-1978), coll. Roger D’Hondt et Marie-Hélène Van Audenhove, Alost) Altro Omaggio a Manzoni. Cento impronte del pollice, 1971 Thirty Other Appropriations (diapositives), 1972 Avis de décès de Monsieur Jean-F. Warie SCHWIND, sans profession, 18 mai 1976

LETTRES, MANUSCRITS, PHOTOGRAPHIES, DOCUMENTS IMPRIMÉS ET INTERVIEWS LETTERS, MANUSCRIPTS, PHOTOGRAPHS, PRINTED DOCUMENTS AND INTERVIEWS BRIEVEN, MANUSCRIPTEN, FOTO’S, GEDRUKTE DOCUMENTEN EN INTERVIEWS *Sauf indication contraire toutes les œuvres font partie de collections privées. /Unless otherwise stated all works come from private collections./Tenzij anders vermeld maken alle werken deel uit van privéverzamelingen.

Images et descriptions/images and descriptions/beelden en beschrijvingen www.schwindfoundation.org

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PRINCIPALES EXPOSITIONS DE GROUPE PRINCIPAL GROUP EXHIBITIONS BELANGRIJKSTE GROEPSTENTOONSTELLINGEN 1971 Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision. Liège, Yellow Now 1972 Galerie Yellow Now. Ihre Künstler im Studio. Aachen, Neue Galerie

Jungle Art Jungle. Project in Progress. Dendermonde, Celbeton

Pro Art ‚72. Internationaler Markt für Aktuelle Kunst. Duisburg

Action-Film-Vidéo. Lausanne, Galerie Impact

‘Concept Art’. New Reform in Studio-Galerie Werner Kausch, Kassel

Tendenzen van een nieuwe kunst.

Aalst, New Reform 1973 Continentale Film-en Videotour.

Antwerpen, ICC 1974 Triënnale 3. Brugge

Progressionen 1. Köln, Belgisches Haus

Aspecten van de actuele kunst in België/Aspects de l’art actuel en Belgique. Antwerpen, ICC

Belgien – Junge Künstler I. Aachen, Neue Galerie 1975 Actuele kunst in België/Art actuel en Belgique. Buenos Aires, CAYC; Cordoba, Museo de Bellas Artes 1977 Beethoven Music for the Millions.

Arnhem, Stichting Festival Arnhem 1981 Kunst in/als vraag : Negatieintegratie van Dada tot heden in België. Ieper, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst 1997 André Blavier, le don d’ubuquité.

Bruxelles, Maison du Spectacle La Bellone 2005 La Belgique visionnaire/Visionair België. Bruxelles, Palais des BeauxArts; Brussel, Paleis voor Schone Kunsten 2013 Middle Gate Geel ‘13. Geel, CC De Werft

EXPOSITIONS INDIVIDUELLES SOLO EXHIBITIONS EENMANSTENTOONSTELLINGEN 1969 Schwind. Bruxelles, Galerie Fitzroy 1970 J.S. Erotische tekeningen. Gent, Galerie Richard Foncke Œuvres érotiques de J.S. Erotische werken van J.S. Bruxelles, Galerie Fitzroy; Antwerpen, Galerie Kontakt; Paris, Galerie Jacques Desbrière 1971 Collection Schwind. Bruxelles, Galerie Fitzroy; Antwerpen, Vécu 1971 Collection Schwind II (Arte povera).

Bruxelles, Galerie Fitzroy Schwind – Anti-collection. Liège, Yellow Now 1972 Schwind. Omaggio a Fontana (Appropriation N° 17), Dendermonde, Celbeton 1973 Constitution des dossiers N° 19 et 20 de la Schwind Foundation.

Dossier N° 19: la galerie Yellow Now (Liège); dossier N° 20: l›artiste J.L. (Liège). Liège, Yellow Now

FILMS Occupation I (Bruxelles, Galerie Fitzroy).

8mm, nb, 1969 Sealing I (Bruxelles, Galerie Fitzroy, Exposition Elias).16mm, nb, 6’, 1970 Signature de compressions. Action 1.

Super 8, 1970 Signature de compressions. Action 2.

Super 8, 1970 Appropriation de la totalité des projets présentés, 1971 Le Trop Plein. Super 8, s.d.

Appropriation Neue Galerie /Aachen 16 mm, nb, 2’50”, 1972 (prod. Yellow Now) Appropriation César. Super 8, nb, 3’, 1972 (prod. Yellow Now) Le Vide. Super 8, s.d.

Emballages de lieux.1. Appartement.

Super 8, s.d.

Emballages de lieux. 2. Garage. Super 8, s.d.

Appropriation Rosenquist Düsseldorf.

16mm, s.d.

INTERVIEWS Christian Bussy en conversation avec J.S. pour Arts Hebdo, RTBF Sur la Schwind Foundation, 15.03.1978, 15’45” Sur Marcel Broodthaers, 29.11.1978, 3’30”

LIVRES/BOOKS/BOEKEN Fifty Appropriations by Schwind. Liège, Yellow Now, 1971 Altro Omaggio a Manzoni. Cento impronte del pollice. Liège, Yellow Now, 1971

CATALOGUES/CATALOGI (étroitement liés aux intentions de Jean Schwind comme le présent catalogue/ closely related to the artist’s intentions, like the present catalogue/zoals deze catalogus, uitgevoerd volgens de intenties van de kunstenaar) J.S. L’Erotisme généralisé. Generalised Eroticism. Een veralgemeend erotisme.

Bruxelles, Galerie Fitzroy, 1970 Collection Schwind. Bruxelles, Galerie Fitzroy, 1971

EDITIONS/EDITIES (certaines étiquetées/some labeled/ sommige met etiket «Schwind Products») Emballage – Hommage à Christo (machine à écrire emballée/wrapped typewriter/ ingepakte schrijfmachine), 1971 Thirty Other Appropriations (diapositives/ slides/dia’s) New Reform, 1972 Do it yourself – Omaggio a Fontana, 1972 I do it for you – Omaggio a Fontana, 1972 Monsieur Jean-F. Warie SCHWIND, sans profession, décédé accidentellement …, 18 mai 1976 (avis de décès fictif/ fictitious death announcement/fictief overlijdensbericht)

LISTE DES ILLUSTRATIONS LIST OF ILLUSTRATIONS LIJST VAN DE AFBEELDINGEN p. 3, 5 Œuvres érotiques, 1969 p. 7, 9 Carnet “Portrait of the Artist as a Young Master” p.11 1970 p. 13 Catalogue Collection Schwind p. 15 Accumulation II (rouge), 1970 p. 17 Compression II (orange), 1970 p. 19 Tête (blanc) – Main (blanc), 1970 p. 21 Affiches, 1970 p. 23 Portrait (bleu), 1970 p. 25 Toile, 1972 p. 27 Emballage, 1971 p. 29 Le Trop Plein, 1971 p. 31 Mail art p. 33 Maquette du Musée idéal de Lucio Fontana à Rosario (Argentine), 1972 p. 35 Plagiat, 1973 p. 37 Instruments d’une activité clandestine, 1971 p. 39-41 Collection Schwind II – Arte povera, 1971 p. 43 Hommage à Boltanski, 1971 p. 45 Destruction d’œuvres, 1972 p. 47-49 Thirty Other Appropriations (diapositives), 1972 p. 51 Télégramme, 1974 53 Littoral belge, 1974 55 Aile d’oiseau belge, 1975 57 Hommage belge à Yves Klein, 1975 59 A notre cher art belge, 1972-1975 61 L’Œuvre référentielle, pl. 6: Le Mythe, 1974

Publié par la Schwind Foundation à l’occasion de la rétrospective Jean Schwind au S.M.A.K, Gand/ Published by the Schwind Foundation on the occasion of the Jean Schwind retrospective at S.M.A.K., Ghent /Gepubliceerd door de Schwind Foundation ter gelegenheid van de retrospectieve Jean Schwind in S.M.A.K., Gent, 13.09.2014 – 11.01.2015 Rédaction/Editing/Redactie : Jan Ceuleers Mise en page/Layout : Jirka De Preter Photos/Photographs/Foto’s : Guy Braeckman (p. 3, 5, 15, 19, 21, 23, 25, 37, 43, 55, 57, 61), Edith De Witte (p. 11), Bernd Urban (p. 35) Photogravure/Fotogravure : Steurs, Antwerpen Impression/Printing/Druk : Gazelle, Antwerpen Traductions/Translations/Vertalingen : Isabelle Grynberg, Pia Nkoduga – Nietzsche cité d’après la traduction par Robert Rovini, revue par Marc B. de Launay; quoted from the translation

by R.J.Hollingdale; geciteerd uit de vertaling van Thomas Graftdijk, herzien door Hans Driessen.

© 2014 Estate Jean Schwind © 2014 Schwind Foundation © 2014 Jan Ceuleers ISBN 9789082264104 D/2014/13.484/1

www.schwindfoundation.org

SCHWIND FOUNDATION VAN 13-9-2014 TOT 11-1-2015

CATALOGUS Deze catalogus dient te worden beschouwd als commentaar bij Plan N째1 dat is toegevoegd en als inleiding tot de website van de stichting.

S.M.A.K. STEDELIJK MUSEUM VOOR ACTUELE KUNST GENT

A.G.B. Kunsten en Design