Shishanov vitebsk museum modern art 2007 fragment by linkedin63

Ф РА Г М Е Н Т

В. А. ШИШАНОВ

ВИТЕБСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА история создания и коллекции 1918 – 1941

Минск, 2007

УДК 069.02(476.5-25):7 «1918/1941» ББК 79.1 Ш65 Рецензент: доцент кафедры изобразительного искусства Витебского государственного университета им. П. М. Машерова, кандидат искусствоведения М. Л. Цыбульский

Автор выражает благодарность Музею Марка Шагала в Витебске за помощь в работе над книгой. Шишанов В. А. Ш65

Витебский Музей современного искусства: история создания и коллекции. 1918 – 1941 – Минск: Медисонт, 2007. 144 с. ISBN 978-985-6530-68-8 В книге на основе анализа широкого круга исторических источников освещается процесс создания витебского Музея современного искусства, формирования и распада коллекции: от первых замыслов (август 1918 г.) до распределения произведений по музеям Петербурга, Витебска и Минска (1920 – 1930-е гг.). В приложении публикуется ряд документов, отразивших процесс поступления и перемещения работ, списки произведений. Для историков, искусствоведов, краеведов и всех интересующихся художественной жизнью Витебска послереволюционного периода.

ISBN 978-985-6530-68-8

УДК 069.02(476.5-25):7 «1918/1941» ББК 79.1

В оформлении обложки использован натюрморт Д. Штеренберга «Письменный стол» из собрания ВОКМ. © Шишанов В. А., 2007 © Оформление. СООО «Медисонт», 2007

Предисловие ХХ век изменил отношение к музею как хранилищу древностей, «законсервированному» прошлому. Динамика развития общества потребовала осмысления происходящего, а не только ушедшего. И в этом процессе музеи современного искусства стали важнейшими элементами самоосознания культуры, воплощением новейших достижений строительных и художественных технологий. В этом контексте Музей современного искусства в Витебске, казалось бы, незначительный объект в пространстве борьбы новаторских идей и взглядов в бурной эволюции художественной жизни ХХ столетия. Замысел создания музея во многом так и остался не реализованным. Сформированная коллекция не получила необходимых административных атрибутов (помещение, штат сотрудников). Само существование ее было недолгим – с момента поступления первых экспонатов до утраты самостоятельности прошло менее 6 лет (август 1919 – февраль 1925 г.). Концепция музея и принципы его пополнения также не были строго очерчены. Отсюда и пестрота названий музея в документах и прессе: Музей русского искусства под руководством художника Шагала, Городской художественный музей, Витебский губернский музей при Народном художественном училище, Музей современного искусства, Музей живописной культуры, Музей левых искусств, Музей новейших художников, Музей новейшего искусства и т.д. Таким образом, название, вынесенное на обложку книги, хотя и получило распространение в работах исследователей, все же в значительной степени условно. Оно отражает направленность создававшегося музея, не являясь, по сути, названием учреждения. Тем не менее история Музея современного искусства в Витебске – не только эпизод в реализации программы создания подобных провинциальных музеев в послереволюционной России. Создание музея стало одним из проявлений процесса, получившего название «витебский ренессанс», сделавшего Витебск одним из признанных центров авангарда начала ХХ века. К формированию и судьбе коллекции причастны знаковые фигуры в мире искусства – Марк Шагал и Кази-

От «Салона независимых» к Музею современного искусства

Здание Народного Фото автора, 2005 г.

художественного

училища

Витебске.

мир Малевич. Несмотря на все утраты, интересным и важным для истории художественной культуры предстает состав собрания. Это определило не ослабевающее внимание к музею со стороны исследователей, 1 однако многие из поставленных вопросов до сих пор так и не получили ответа. Данная работа является попыткой на основе анализа архивных документов и периодической печати реконструировать процесс создания витебского Музея современного искусства, формирования и распада коллекции: от первых замыслов (август 1918 г.) до распределения произведений по музеям Петербурга, Витебска и Минска (1920 – 1930-е гг.). В качестве вступления мы посчитали необходимым проследить эволюцию подходов к презентации произведений современного искусства. В приложении публикуется ряд документов, отразивших процесс поступления и перемещения работ, списки произведений.

На протяжении столетий художник подспудно вынужден был следовать признанным канонам и вкусам общества. Новаторы были обречены на участь изгоев и зачастую могли утешать себя лишь тем, что в будущем их произведения будут оценены по достоинству. В XIX веке устоявшийся порядок медленной смены одного господствующего стиля другим нарушается. К началу ХХ века это движение приобретает характер революционных изменений. Художники ощутили необходимость выражения собственной индивидуальности, собственного постижения возможностей пластических искусств. Уже XIX век знал примеры открытого бунта художников против официального искусства. Не рассчитывая на признание, бунтари вынуждены были решать проблему презентации своих произведений обществу. Во Франции это выразилось в появлении «Салона отверженных», который открылся 15 мая 1863 г. и был составлен из работ, отвергнутых жюри парижского Салона. 2 Среди этих произведений были холсты Мане, Писсарро, Сезанна, Уистлера и многих других. Спустя 10 лет импрессионисты, оказавшиеся в роли непризнанных, создают ассоциацию под названием «Анонимное кооперативное товарищество художников, скульпторов и граверов», первая выставка членов которого открылась 15 апреля 1874 г. Еще через 10 лет, в 1884 г., открывается «Салон независимых», на протяжении многих лет являвшийся выставкой работ авангардистов. В России также можно было наблюдать нечто подобное, хотя, безусловно, здесь протест против официального искусства имел социальную окраску и выражался долгое время не столько в поисках нового живописного языка, сколько в желании выйти за рамки академизма и отображать действительность, злободневные сюжеты. Так, в 1863 г. в Петербургской Академии художеств произошел «бунт 14» – группа выпускников во главе с И. Н. Крамским демонстративно вышла из Академии, отказавшись писать отчетную программу всем на одну тему. Созданная ими «Артель художников» стала предтечей «Товари-

щества передвижных художественных выставок» (1871). Только в конце XIX века тезис «искусство для искусства» становится актуальным в России. А уже к концу первого десятилетия ХХ века русский авангард вступает в полосу «штурма и натиска», потрясая общественное мнение эпатажными акциями и картинами. К этому времени работы европейских бунтарей-шестидесятников уже осваивают залы музеев и официальных выставок. Но мысль о помещении в музей произведений живого художника по-прежнему кажется крамольной. Их уделом становятся собрания коллекционеров, отмеченные на тот момент более их личными пристрастиями, чем какими-либо другими расчетами. В России это – собрания С. Щукина и И. Морозова, которые, по сути, стали первыми российскими частными музеями современного (западного) искусства, объединившими работы импрессионистов и постимпрессионистов от Моне до Пикассо. Принято считать, что первый публичный музей такого рода появился в Германии, где в 1902 г. в Хагене на основе коллекции Карла Эрнста Остхауза был создан Музей Фолькванг.3 Правда, радикальные представители авангарда начала ХХ века и не стремились попасть в музеи. В первом манифесте футуристов Маринетти провозглашал задачей нового искусства очистить культуру от музейной пыли (1909). Русские левые в лице Михаила Ларионова призывали к тому же на выставках, в манифестах лучизма (1913). Раскрашивая лица и гуляя в таком виде, они делали выбор в пользу демонстрации искусства на улице вне жестких схем традиционных музеев. Русский авангард до 1917 г. не успел приобрести состоятельных поклонников, способных создать коллекции музейного уровня, но и у него были почитатели. Так, Н. П. Рябушинский, выдвигая идею создания Музея современного российского искусства,4 предложил учредить для этой цели акционерное общество. Определенные шаги в этом направлении предпринимались объ единением «Союз молодежи» и его председа телем и меценатом Л. И. Жевержеевым. На собраниях объединения уже в ноябре 1910 г. шла речь о созда нии «Кружка любителей изящного искусства при обществе “Союз художников”» с це-

лью «ознакомления своих членов с современным течением в искусстве», для чего предполагалось и устройство «музея художественных произведений». Члены «Союза» готовы были предоставить для этого свои произведения, ставился вопрос и о закупке. Ядром будущего музея могла стать и коллекция самого Жевержеева. 5 В первом номере сборника общества (1912) появляется статья И. С. Школьника «Музей современной русской живописи»: «Общество художников “Союз молодежи” сейчас стремится к созданию музея новейшей русской живописи, музея, где бы можно встретить все оттенки, все извилины творчества наших дней, где самое хрупкое и совсем не стройное нашло бы себе место, куда не мог бы прийти для отдыха обыватель, но где находились бы картины переживания наших дней. Музей, который еще более и более гнал бы от себя всех тех, кому нет дела до того, в чем копошится сейчас русский художник, но музей, который в будущем представил бы общую картину постепенного развития русской живописи наших дней». 6 Замыслы «Союза молодежи» не назовешь новаторскими. Схема организации музея вполне традиционна – на основе собранных экспонатов показать эволюцию искусства. Изменяется только вектор приложения сил – музей должен пополняться произведениями «новейшей живописи», несмотря на степень признания авторов, для того, чтобы сохранить их для будущего. Нельзя не отметить и деятельность Художественного бюро Н. Е. Добычиной в Петербурге, ставшего местом проведения не только известных временных экспозиций, но и «Постоянной выставки современного искусства» (открылась в феврале 1913 г.), которая «разрасталась и пополнялась работами прямо из мастерских». 7 В условиях официального неприятия искусства левых создание музея современного искусства на государственном уровне представлялось утопией, но в первые годы после Октябрьской революции появилась возможность ее осуществления. Создание художественных музеев приобрело в послереволюционной России на протяжении 1919 – 1920 гг. лавинообразный характер. Музейной комиссии Отдела изобразительных искусств Нарком-

проса едва удавалось направить в некое разумное русло нескончаемый поток заявлений из провинции о предоставлении художественных произведений.8 Заняв посты в соответствующих властных структурах, приверженцы левого искусства смогли направить государственную машину и финансы на поддержку художников, лишившихся в новых условиях многих путей получения средств к существованию. В это же время разгораются жаркие споры о принципах построения новых музеев и, прежде всего, формировавшихся Музея художественной культуры (МХК) в Петрограде и Музея живописной культуры (МЖК) в Москве. В дискуссиях и организационной работе участвовали ведущие фигуры русского авангарда – Татлин, Малевич, Кандинский, Родченко, Пунин, Штеренберг, Древин и многие другие.9 Особым радикализмом отличалась позиция Казимира Малевича, отразившаяся в ряде его статей. Среди 10 глобальных и практических директив («война с академизмом», «директория новаторов», «создание мирового коллектива по делам искусств» и т.д.), выдвинутых Малевичем, фигурирует «создание статических музеев современного искусства по всей стране».10 В статье «О музее» Малевич беспощадно критикует «музееведов-консерваторов», но в его нигилистических тирадах и призывах к полному отказу от подачи старой культуры и приспособления лоскутов прошлого к современности декларируются принципы нового осмысления процесса использования результатов развития цивилизации: «Устройство Современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов новых форм ее, – могут быть хранимы для времени. <…> Вместо того, чтобы собирать всякое старье, необходимо образовать лаборатории мирового творческого строительного аппарата, и из его осей выйдут художники живых форм, а не мертвых изображений предметности».11 Конструктивное зерно подобных взглядов получило развитие в современной музеологии, расширяющей сферу музея от пассивного собирания, изучения, хранения до превращения в экспериментальную лабораторию творчества, открытую для посетителя и используемую им.

Но Малевичу, по его же выражению, пришлось «далеко уступить и принять мнение большинства», которое было закреплено принятием на Конференции по делам музеев «Декларации Отдела ИЗО Наркомпроса по вопросу о принципах музееведения» и «Положения Отдела ИЗО Наркомпроса по вопросу “О художественной культуре”» (Петроград, 11 – 18 февраля 1919 г.).12 «Огромная уступка, огромный шаг назад, огромное соглашение с прошлым» выражалось в отказе от создания музея современного искусства и строительстве музея художественной (живописной) культуры путем отбора произведений прошлого и современного искусства всех времен и народов. На практике и МХК, и МЖК ориентировались все же на современную художественную культуру, но соответственно в 1926 и 1928 гг. оба музея прекратили свое существование. Новаторские тенденции угасли под натиском более приемлемого для власти парадно-натуралистического стиля, надолго определившего лицо советского искусства. Интересно, что произошло это именно в тот момент, когда идея создания музея современного искусства начала обретать реальное воплощение в США, в Нью-Йорке. Организаторы музея А. Барр и Д. Эббот специально изучали состояние искусства и музееведения и в 1927 – 1928 гг. посетили ведущие музеи Европы, однако в Москве они обнаружили закрытый «музей абстрактного искусства».13 Музей в Нью-Йорке был открыт в 1929 г. В послевоенное время этот процесс постепенно охватил весь мир, и сейчас существует огромное количество музеев современного искусства самого разного уровня. На постсоветском пространстве вопрос о создании музея так и не был достойно разрешен. И в то время, когда многочисленные проекты ждали своего осуществления, спираль эволюции идеи вновь пересекла линию отказа радикальных авангардистов от стационарного музея, галереи и презентации своих проектов с помощью всех мыслимых средств современной цивилизации.

«Провинция начинает шевелиться» В 1958 г., давая интервью Эдуарду Родити, Марк Шагал вспоминал: «Некоторое время меня поддерживал Луначарс-

кий, первый советский комиссар народного образования. Он был тем, кто назначил меня комиссаром искусств в моем родном Витебске. Я отвечал за все формы художественной деятельности в губернии, и, наконец, Витебск смог получить то, чего мне так не хватало 20 лет назад: художественную академию и музей».14 У Марка Шагала не было строгой концепции создания музея именно как музея современного искусства или музея живописной культуры. Скорее, это было воплощение мечты о появлении в родном городе некоего центра для приобщения масс к искусству. В то же время, сам художник относил себя к группе левых и выступал за «необходимость дать широкую возможность процветать левому искусству»,15 что и определяло его деятельность в области культуры, организации училища и формировании музея.16 До революции 1917 г. в Витебске не существовало государственных музеев. Музейное дело развивалось главным образом благодаря усилиям местных краеведов и коллекционеров. Создаваемые во второй половине XIX – начале ХХ века музеи имели историческую направленность, где изобразительное искусство было представлено иконописью, пейзажами, портретами (родовыми, духовных и светских правителей), предметами декоративно-прикладного искусства.17 О коллекционерах картин сведений сохранилось немного, среди них можно назвать банкира И. В. Вишняка, крупного землевладельца В. Ф. Коссова, адвоката Г. А. Теодоровича. Почитателям искусства приходилось довольствоваться лишь редкими выставками произведений из частных собраний, а также выставками местных художников. Город, ставший родиной или этапом в жизни многих ярких представителей искусства ХХ века, оставался в стороне от бушевавших в столицах споров о новом искусстве. Но через год после Октябрьской революции – и не без усилий Марка Шагала – все изменилось. Вернувшийся в Витебск из Петрограда в ноябре 1917 г. художник недолго оставался равнодушным к открывавшимся, как тогда казалось, широким возможностям преобразования культурной жизни города. 23 августа 1918 г. витебские «Известия» сообщили: «Секция искусств Отд<ела> Нар<одного> Обр<азования> рассматривает проект органи-

зации в Витебске художественной школы, представленный художником М. Шагалом. Проект этот уже в Комиссариате Нар<одного> Просв<ещения> и получил принципиальное одобрение т. Луначарского. Согласно проекта, школа ставит своею целью художественное воспитание путем изучения в теории и на практике живописи, скульптуры и прикладных искусств».18 В докладе предусматривалось и создание городского художественного музея. Планировалось, что временно музей будет размещен в одном здании с училищем и будет служить пособием для учащихся, а также представлять историю «русского искусства» для горожан.19 12 сентября появилась новая информация: «<...> художник Марк Шагал выехал в Петроград для утверждения в центре своего проекта об открытии в Витебске городского художественного училища и городского музея».20 В этот же день постановлением Коллегии по делам искусств и художественной промышленности при Комиссариате народного просвещения Шагал был назначен уполномоченным коллегии в Витебской губернии с предоставлением ему права «организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах г. Витебска и всей Витебской губернии».21 Марку Шагалу удивительно быстро удалось добиться выделения здания для училища и музея. 8 октября «Витебский листок» сообщил о предоставлении отделом городского хозяйства «под народное художественное училище и городской музей» особняка банкира И. В. Вишняка и приглашении в качестве хранителя музея художника А. Гауша.22 Но, прежде всего, Шагал вынужден был заняться подготовкой празднования первой годовщины Октябрьской революции, которое, по сути, стало первой демонстрацией современного, «левого», искусства в Витебске, хотя и с сильным «шагаловским» акцентом. Реакция публики последовала незамедлительно: «Больше всего споров вызывали развешенные по городу художественные плакаты. Яркие, необычные тона, новая манера письма и комбинация красок, непонятный замысел – все это поражало массу, которая стояла в недоумении пред картинами и спрашивала объяснений. Проходя мимо плаката «Привет Луначарскому»23 около Пролетарского клуба, девицы отворачивались и восклицали:

– Безнравственная картина… И любопытно было наблюдать этот протест самодовольного мещанства, которое почему-то считает все ему непонятное смешным и нелепым, возмущается и с пеной у рта кричит, что то не искусство, чего оно не понимает и не одобряет».24 Но витебские футуристы восприняли плакаты восторженно и как сигнал к действию: «Провинция начинает шевелиться. Волна за волной красный гром столиц разгоняет сонную одурь тихих городов. В лихорадочной спешке напряженной организационной работы под окрики декретов, под непрерывный поток нового, льющийся из центров, собираются взяться за подлинную работу... <…> А пока в атмосфере жарких споров и диспутов пассеистское искусство с опаской “за последние крохи” пятится перед саженым шагом футуризма; так, среди плакатов, сделанных по этюдам художников Шагала, Якерсона25 и др., украсивших город в день годовщины Октябрьской революции, были очень удачные. Плакаты “Луначарскому”, “Дорога Революционному Театру”, “Вперед, вперед без остановки” (Шагала), “Колесница”, “Слава Труда” (Якерсона), “Рабочий” (Фридлендера26 ) являются, несомненно, шагом вперед в области плакатного мастерства».27 Предпринимаются и первые шаги по спасению и сохранению культурных ценностей. 11 октября в прессе было опубликовано соответствующее постановление подотдела изобразительных искусств при губоно, подписанное Шагалом и председателем губисполкома Сергиевским: «Витебский Подотдел Изобразительных Иск<уcств> при Отд<еле> Нар<одного> Образ<ования>, обращая внимание на то, что в пределах г. Витебска и Вит<ебской> губ<ернии>, как в бывших помещичьих имениях и усадьбах, так и других частных лиц и учреждениях имеются многочисленные предметы искусства, как то: картины, рисунки, скульптура, гобелены, ковры, миниатюры, стильная старинная мебель, ценные книги, гравюры, фарфор, эмаль, древние иконы и образа, имеющие громадную художественную ценность и представляющие всенародное достояние – решил сосредоточить их в государственных хранилищах и в первую очередь в организуемом Витебском губернском музее при Народном Художественном Училище. Принимая во внимание:

1) Выселение буржуазии в гор. Витебске и очищение немцами части оккупированной территории Витебской губ<ернии>, откуда выселяются и бегут помещики и др<угие> представители имущих классов, бросая ценные предметы искусства на произвол судьбы. 2) Что перечисленные предметы искусства подвергаются опасности попасть в руки скупщиков и спекулянтов или быть случайно уничтоженными. Подотдел Изобразительных Искусств постановил: 1) Все произведения искусства в пределах г. Витебска и Витебской губ<ернии> подлежат немедленной и обязательной регистрации в Подотделе Изобразительных искусств. Все владельцы обязаны прислать в Подотдел в кратчайший срок заявления с указанием количества, рода и местонахождения предметов искусства. В случае отсутствия владельца, заявления присылаются лицами и учреждениями, на коих возложена обязанность охраны оставшегося имущества. 2) Уездным и волостным советам срочно предписывается принять меры к охране перечисленных предметов искусства и представить сведения о местонахождении таковых в Подотд<ел> Изобразит<ельных> Искусств. 3) Подотдел Изобразит<ельных> Искусств передает признанные им ценными предметы искусства в Витебский Губернский Музей и др<угие> государственные хранилища. 4) Всем аукционным залам, магазинам и частным лицам в пределах Витебска и губернии воспрещается продажа означенных предметов искусства без особого в каждом отдельном случае разрешения Подотдела Изобразительных Искусств. 5) Постановление вступает в силу со дня опубликования».28 Показательна фраза «в организуемом Витебском губернском музее при Народном Художественном Училище». Как губернский музей, так и художественное училище находились в стадии создания и территориально и административно вскоре разделились. Училище разместилось в доме И. Вишняка по ул. Бухаринской, 10,29 а музей – в здании бывшей Духовной семинарии, где был открыт для посещения с июня 1919 г.30 Основой его стало собрание А. Бродовского, который передал свои коллекции в распоряжение губоно и был назначен директором музея. Однако статус планируемой коллекции произведений современного

искусства по-прежнему был не определен. В документах и прессе можно обнаружить противоречивые сведения. Так, 14 ноября 1918 г. петроградская газета «Жизнь искусства» сообщала: «По полученным в Петрограде сведениям, в Витебске организуется музей русского искусства, под руководством художника Шагала»,31 21 ноября – что «приступлено к организации музея современного искусства в Витебске».32 6 февраля 1919 г. в статье «Революционному народу – революционное искусство» в витебских «Известиях» писалось о том, что утвержден доклад об организации Губернского народного музея, в художественный отдел которого войдут «произведения старых и современных мастеров». Здесь же намечаются меры по «пропаганде современного искусства»: организация митингов, лекций, издание брошюр, приобретение фотографий произведений современных художников.33 5 марта 1919 г. в «Витебском листке» появились заметки об утверждении Коллегией по делам искусства и художественной промышленности Наркомпроса доклада М. Шагала «Об организации в Витебске губерн<ского> художественного музея» и отпуске центром 60 тысяч рублей на приобретение для него картин местных художников.34 Некоторые усилия к организации «музея искусств» были предприняты и первым директором Витебского художественного училища Мстиславом Добужинским. Его фамилию встречаем в соответствующем разделе кредиторского списка губоно.35 Много внимания проблемам музейной работы в Витебске уделил Добужинский в своем докладе на заседании Коллегии по делам искусства 27 февраля 1919 г.36 Первое поступление работ для музея состоялось в августе 1919 г., когда инструктором художественной секции внешкольного подотдела Витгубоно А. М. Бразером37 было привезено из Москвы 29 работ 12 художников38 (см. приложение, документ № 1), предоставленных по ходатайству А. Г. Ромма.39 Тогда же Закупочная комиссия Витгубоно приобрела для музея «2 картины и рисунок Марка Шагала, «Автопортрет» и «Старуха» Ю. М. Пэна, пейзажи Н. Альтмана, Д. Бурлюка и А. Ромма, рисунок натурщицы К. Сомова и графические работы А. Бразера и С. Юдовина».40 В сентябре 1919 г. А. Бразером была закончена доставка из Москвы работ для Первой Государственной выставки картин местных и московс-

ких художников – «около 90 картин».41 Сохранилась расписка Бразера в получении для выставки произведений из Государственного художественного фонда (ГХФ) – 26 работ 12 авторов (см. приложение, документ № 2). Названия некоторых из них фигурируют в последующих списках коллекции витебского музея. Известна и не датированная телеграмма, посланная из Витебска в Москву, о приобретении картин московских художников – «по две Кандинского живопись <на> стекле, Лентулова, по одной Грищенко, Сенькина, Роскина, Фальк<а>, Малевич<а>, Куприн<а>».42 В перечне опять-таки присутствуют фамилии, содержащиеся в расписке. Возможно, об оплате некоторых из упоминавшихся работ идет речь в приказе Витгубоно от 9 июня 1920 г.: «Перевести из сумм по §16 ст. 5 сметы 1920 года <по> Отделу Изобразительных искусств Наркомпроса в Москву для выплаты художникам Лентулову – 60.000 рублей, Куприну – 30.000 рублей, Фальку – 25.000 рублей, Кандинскому – 70.000 рублей, Родченко – 20.000 рублей и Клюну 15.000 рублей <…>». В этом же приказе дается распоряжение о выплате денег «за приобретенный портрет для Витебского Музея» В. Стржеминскому (30.000 руб.), Ю. Пэну за картину Шульмана «Баня» (15.000 руб.) и И. Туржанскому43 за «Пейзаж» (20.000 руб.).44 При формировании коллекций для провинциальных музеев Музейная комиссия отдела ИЗО Наркомпроса руководствовалась двумя принципами: 1) «по принципу живописной культуры» («Музей живописной культуры имеет своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов»); 2) «по принципу исторического развития искусства» («При организации музеев по II принципу комиссия по мере возможности старалась представить все художественные течения в возможно полном объеме, а также считалась с запросами каждой провинции»).45 «Музеи по принципу культуры» формировались лишь в тех городах, где уже были созданы Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ), и Витебск попадал именно под эту категорию. Приверженность «принципу культуры» можно проследить по списку художников, «произведение коих желательно для Витебского музея», приложенному к письму Витгубоно в Мос-

ковский отдел ИЗО Наркомпроса от 31 декабря 1919 г.46 (см. приложение, документы № 3 – 4). В отличие от запросов из некоторых других городов, в нем отсутствуют художники XIX века. Согласно списку, «утвержденному отделом ИЗО Наркомпроса», приоритет отдавался членам объединений «Мир искусства», «Союз русских художников» и «Бубновый валет», а также «современникам». В отчетах музейного бюро отдела ИЗО за 1919 – 1920 гг. рапортуется о создании музея в Витебске.47 В действительности же на месте еще не были преодолены колебания в треугольнике «губернский музей – художественный музей – музей современного искусства». Губоно просило об «отпуске» картин в распоряжение губернского музея или «отдела современной живописи» при музее.48 В то же время в смете витебской Комиссии по охране памятников старины и предметов искусства на 1920 г. находим следующее: «В Витебске уже основан Музей современной живописи из 1049 произведений современных художников, частью полученных из Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса, частью приобретенных. Необходимо пополнить Музей картинами современных художников, главным образом местных с выставок и из мастерских».50 Не поддающимся разрешению оказался и вопрос о размещении Музея современного искусства. В Художественном училище планировалось выделить помещение, как позже вспоминал А. Ромм, «для собрания современных картин, присланных из Москвы, и носившего громкое название “музея”».51 Однако в сентябре 1919 г. эти комнаты были заняты Марком Шагалом, условия жизни семьи которого в прежней квартире оказались настолько невыносимы, что художник отважился на переезд даже ценой конфликта с давним другом Роммом, которому пришлось выселиться из училища.52 Александр Ромм направил в губоно докладную записку о «незаконных действиях заведующего художественным училищем»,53 а губоно в свою очередь направило жалобу на Шагала в губисполком. Одним из пунктов выдвинутых «обвинений» было нежелание художника «считаться с распоряжениями местной власти». В качестве примера приводился отказ «предоставить пустующие 3 комнаты в здании Художественного училища под музей» и занятие их под собственную квартиру.54

Но к началу ноября семье Шагала все же пришлось покинуть комнаты в училище, но музей в них так и не был развернут. Возможно, одно из помещений досталось Казимиру Малевичу, приехавшему в Витебск также в начале ноября 1919 г. С 8 ноября по 22 декабря 1919 г. в клубе им. Б. М. Борохова проходила Первая Государственная выставка картин местных и московских художников (241 произведение 41 художника), на которой выставлялись и картины, предназначенные для музея. Полностью эти работы удалось перевезти в здание Художественного училища только 16 января 1920 г.55 Несмотря на напряженность в отношениях между руководителями секции ИЗО подотдела искусств губоно (заведующий М. Шагал) и Комиссии по охране памятников старины (с 15 января 1920 г. председатель А. Ромм), на определенном этапе им вместе приходилось заниматься вопросами размещения и пополнения Музея современного искусства. Из протокола заседания Комиссии по охране памятников 17 февраля 1920 г.: «[Слушали]: 2. Музей современной живописи. Тов. Кунин56 является представителем секции изобразительных искусств. Оповещение списка авторов современной живописи, составленного секцией изобразительных искусств и утвержденного Губотделом. [Постановили]: Принимая во внимание доклады тов. Кунина и тов. Ромма, Комиссия считает, что при создании Музея современной живописи, как закупки, так и организация музея должны происходить при участии Комиссии в контакте секции изобразительных искусств».57 Из протокола заседания Комиссии 16 марта 1920 г.: «[Слушали]: 3. О назначении комнаты, находящейся при музее, на случай ее освобождения от библиотеки. а) Тов. Ромм предлагает передать комнату секции изобразительных искусств для Музея современной живописи. б) Тов. Богородский58 считает нужным разгрузить Губернский музей и перенести отдельную коллекцию фарфора или археологической в освобожденную комнату. [Постановили]: Ввиду необходимости комнаты Губмузею не уступать таковой секции изобразительных искусств. а) Просить Губотдел ходатайствовать распоряжения о передаче Губмузею двух комнат из занимаемых Техническими

курсами: одну для Муз ея современной живописи (аудит ория № 3), вторую в качестве кладовой».59 В 1919 г. решение о приобретении картин принимала закупочная комиссия губоно. В апреле 1920 г. была создана новая комиссия, в которую вошли следующие лица: от губоно – Д. Могильницкий, от подотдела искусств – П. Медведев, от секции изобразительных искусств – М. Шагал, от музейной секции и Сорабиса – А. Ромм, от художественного училища – Д. Якерсон. Входил в комиссию и представитель Витгуботдела РКИ.60 В газетной заметке упоминалось о вхождении в состав комиссии также В. Ермолаевой и К. Малевича.61 3 апреля 1920 г. местные «Известия» под названием «Музей современного искусства» публикуют информацию о начале приема работ местных художников для последующей закупки: «Секция изобразительных искусств, приступая к приобретению произведений искусств местных художников для Витебского музея Современного искусства, предлагает упомянутым художникам принести свои работы в помещение художественного училища, сдав таковые хозяйственной части под расписку. Работы принимаются до 10-го апреля включительно».62 Несколько ранее, 4 марта, губоно направляет в Москву письмо с просьбой о «дополнительной присылке картин современных художников».63 В письме Павлу Эттингеру от 2 апреля 1920 г. Марк Шагал пишет о предстоящей работе: «Секция [ИЗО – В. Ш.] 10-го мая приступает к приобретению произведений местных художников для пополнения музея совр<еменного> иск<усства>. Еще в прошлом году положено начало Городскому Музею, но пока, к сожалению, в нем еще преобладает художественно-археологический материал, чем картины, и в этом отношении я уже просил и музейный отд<ел>, и отд<ел> изобр<азительных> иск<усств> Наркомпроса о присылке картин нам (то есть секции изо)».64 26 – 28 апреля и 12 мая в присутствии М. Шагала вопрос об отборе и приобретении картин для Витебска обсуждался на заседании Музейной комиссии отдела ИЗО Наркомпроса.65 Интересно, что неоднократные просьбы предоставить для города работы его уроженца – Марка Шагала – так и не были удовлетворены, несмотря на то, что произведения художника закупались комиссией и направлялись в другие музеи.66

Общая фотография преподавателей и учащихся Художественного училища. Витебск, 1920 г. 2-й ряд (сидят слева направо): Д. Якерсон, Ю. Пэн, М. Шагал, К. Малевич, В. Ермолаева, Р. Розенфельд, Итигин, И. Гаврис. Слева на стене картины М. Кунина.

23 мая 1920 г. витебские «Известия» сообщили следующее: «Завед<ующим> секцией изобразительных искусств и Витебским художественным училищем т. Шагалом привезена из Москвы коллекция из 26 картин современных русских художников для Витебского губ<ернского> художественного музея. Коллекция содержит картины следующих художников: Гончаровой, Ларионова, Машкова, Коровина, Альтмана, Крымова и др. По развеске их будет устроена выставка». 67 Однако вернувшегося из поездки заведующего ожидал неприятный сюрприз: на дверях класса, где он проводил занятия, появилась надпись «Мастерская Малевича». 68 25 мая «распропагандированные» Казимиром Малевичем и его приверженцами ученики «индивидуалистической» мастерской Шагала в полном составе вступили на путь Уновиса – «единственный, ведущий к творчеству».69 Это стало последней точкой в череде конфликтов, обид, предательств. В начале июня 1920 г. Шагал уехал в Москву якобы для доклада на конфе-

ренции, но случилось так, что художник покинул свой родной город навсегда.70

«После чего музей был свернут...» В начале июня 1920 г. в витебских газетах появляются статьи о предстоящем открытии выставки Музея современного искусства: «Витебское художественное училище организует музей современного искусства. В музее будут представлены работы почти всех современных русских художников, в том числе и местных: Шагала, Пена и т.д., уже приобретены картины от местных художников на 500000 руб. и московских на 200000 руб. Открытие музея состоится в ближайшие недели».71 «Специальной комиссией Губнаробраз<а> приобретены у местных художников целый ряд картин. В Москве приобретен и получен из Отдела Изобразительных Искусств целый ряд картин виднейших современных художников, среди которых имеются полотна Лентулова, Кандинского, Гончаровой, Созановой,72 Крымова, Сомова и другие. Таким образом, Губернский подотдел Искусств обладает в настоящее время очень ценным художественным материалом, вполне достаточным для создания если не исчерпывающего, то все же достаточно крупного художественного музея. Открытие его задерживается исключительно благодаря отсутствию подходящего помещения».73 «В распоряжении Секции изобразительных искусств имеется около 150 картин и рисунков местных и московских художников, приобретенных и предоставленных центром для организации Музея Современного Искусства. За недостатком подходящего помещения музей не мог быть до сих пор открыт. На днях будет открыта выставка из указанных картин в помещении Художественного училища».74 Действительно, перерыв в занятиях позволил выделить помещение для «открытия в Художественном училище Музея современной живописи», как это было объявлено на заседании Комиссии по охране па-

мятников 15 июня 1920 г.75 В штатном расписании училища на 1920 г. существовала должность заведующего музеем.76 26 июня для пополнения музея при училище по акту были приняты картины, поступившие из ГХФ (см. приложение, документы № 5 – 6). При сопоставлении перечня работ со списком, подписанным Шагалом 11 мая в Москве (25 произведений),77 оказывается, что добавилась картина В. Миллиоти, покупка которой для Витебска была утверждена на заседании Музейной коллегии 12 мая 1920 г.78 Коллекция экспонировалась в Художественном училище в течение июля – августа, после чего «музей был свернут, ибо помещение должно было быть использовано для открытия новой живописной мастерской».79 Поиски нового помещения для музея были мучительными и безрезультатными. 24 – 28 декабря 1920 г. в докладах на заседаниях Комиссии по охране памятников положение Витебского музея новейших художников характеризовалось как «ужасное» и «печальное»: экспонаты были свалены в маленькой комнатке, принадлежащей Художественному училищу.80 Тогда было принято постановление: «Просить заведующего Витебским губ<ернским> отд<елом> народного образования ходатайствовать о предоставлении под Музей новейших художников особого помещения так, чтобы можно было его открыть для обзора красноармейских частей, учащихся и народа».81 О сложившейся ситуации А. Ромм позже писал следующее: «Заметим, впрочем, что при несколько более сочувственном отношении администрации училища к музею, помещение могло бы быть отведено хотя бы в ущерб клубу учащихся, или путем сокращения жилых помещений. Ввиду категорического заявления, что существование музея вредно отзовется на учебной работе училища, было решено подыскать иное помещение. Поиски зимой были безрезультатны из-за переполнения города войсками, сейчас же [май 1921 г. – В. Ш.] обращения к органам, ведающим отводом помещений, ни к каким конкретным результатам не привели». 82 В феврале 1921 г. было получено согласие на размещение картин в здании профсоюза работников просвещения (Всеработпрос). 83 8 мая призыв о скорейшем открытии музея раздался со страниц витебских

«Известий»: «Реформа социального быта расширила и изменила подход к просвещению, дабы широкие пролетарские массы были в курсе дела искусства и науки. С этой целью был организован в каждом губернском и уездном городе музей, выставки, концерты, спектакли и лекции для рабочих. Это явилось чисто практической мерой для ознакомления широких масс с тем, что происходило в областях, с которыми они раньше не имели возможности познакомиться. Одним из существенных и назревших является вопрос об организации в Витебске Губернского музея современной живописи. В 1919 г. Центральным Московским Отделом Изобразительных Искусств были присланы произведения современных художников, а также ряд произведений был приобретен местной Секцией Изобразительных Искусств для организации Вит<ебского> Губ<ернского> Музея. Музея до сего времени город не видал. Чем это объясняется? Валяются произведения, на которые потрачены миллионы народных денег, а секция бездействует. Скорее же стройте губернский музей, товарищи из секции изобразительных искусств!».84 Автору статьи, скрывшемуся за подписью «член Сорабиса», пришлось отвечать А. Ромму, который, оправдываясь, в свою очередь взывал к властям: «Надеюсь, что путем печати удастся пробить брешь в недопустимом равнодушии к судьбе музея и художественного просвещения масс, проявляемом занявшими под канцелярии лучшие помещения в центре города учреждениями. От их готовности несколько потесниться и зависит судьба музея».85 7 июня 1921 г. Ромм докладывал «об имеющемся быть открытии Музея новейших художников в помещении Талмуд-Торы по очистке его госпиталем».86 Однако в начале августа появляется отчаянное заявление в адрес заведующего Витгубоно: «Витгубкомиссия по охране памятников старины и искусства, обращая внимание [зачеркнуто – «на крайне»] на опасность [зачеркнуто – неразб.] порчи экспонатов Музея новейшего искусства, сваленных в кучу в помещении Художественного училища, еще раз просит дать распоряжение администрации Еврейского института народного образования освободить для

музея зал в здании бывшей Талмуд-Торы, отведенный тов. Крайновским под музей. В противном случае Витгубкомиссия принуждена сложить с себя всякую ответственность за музей и ходатайствовать пред Центром о перевозке его в Москву ввиду угрожающего ему уничтожения и бесполезности его для Витебска».87 В это же время для преподавания в Витебских высших государственных художественных технических мастерских (ВВГХТМ)88 был приглашен Р. Р. Фальк, который за период своего недолгого пребывания в Витебске совмещал должности профессора-руководителя ВВГХТМ и хранителя «Музея современной живописи» (по предложению Ромма).89 Несмотря на то, что Фальк имел опыт участия в создании МЖК в Москве, в Витебске он никак не проявил себя в деле музейного строительства. И тяжбу продолжал все тот же Ромм, который 6 сентября 1921 г. вновь докладывал о необходимости отстоять помещение бывшей Талмуд-Торы и о передаче музея в «исключительное ведение» Комиссии по охране памятников. Предложения были приняты «ввиду того, что музей образован зав<едующим> ИЗО А. Г. Роммом при участии губкомиссии, охрана и забота о нем до сих пор лежала на губкомиссии».90 В своей статье в витебском журнале «Искусство» Александр Ромм в очередной раз пытался привлечь внимание к положению музея и изложил общие принципы построения музеев живописной культуры. Он подчеркивал, что развитие искусства ХХ века определило «повышенный интерес к самой конструкции произведения, техническим приемам и методам, вызывающим его к жизни как явление эстетического порядка», и создание музеев живописной культуры призвано «выявлять, прежде всего, разнородные методы и приемы живописного творчества», причем, не только в картинах художников, но «и во всяком живописном произведении, поучительном по своим цветовым или фактурным достижениям, как то разнородные худ<ожественные> промышленные росписи, иконы и пр.». Им были высказаны критические замечания в адрес московского МЖК, который «пока производит впечатление обычной выставки». Сознавал Ромм и ограниченность возможностей провинциальных музеев, но при этом считал, «что при умелом подборе их, эти музеи,

Группа Уновис. Витебск. Фото 1920 г. Сидят за столом (слева направо): К. Малевич, В. Ермолаева, И. Гаврис, Н. Коган, Л. Лисицкий.

бесспорно, могут сыграть видную роль в пробуждении внимания к живописи вообще и ознакомления с основными течениями современного искусства».91 11 октября 1921 г. на заседании Комиссии по охране памятников было заслушано отношение жилотдела о согласии отдать под Музей современного искусства помещение кофейной Витебского единого потребительского общества (ВЕПО), если на это последует разрешение губисполкома.92 8 ноября, по предложению Ромма, было направлено обращение в совет Витебского института народного образования (ВИНО) о предоставлении для экспонирования работ актового зала института,93 затем велись переговоры с союзом Всеработпрос относительно отвода помещения в Доме Просвещения.94 Однако все усилия оказались тщетными. Несмотря на трудности, предпринимались шаги к дальнейшему пополнению коллекции: на заседаниях обсуждалась закупка 9 офортов Фридлендера.95 Под одной крышей с Музеем современного искусства формировалось еще одно собрание: «школьный музей» при Витебском народном художественном училище, об организации которого газета «Витебский

листок» сообщала 8 июля 1919 г. и в который «по преимуществу переходят из года в год все образцовые работы учащихся».96 Начало «школьному музею» было положено летом 1919 г. О составе авторов и количестве принятых в него работ можно судить по сообщениям местной прессы, освещавшей на своих страницах жизнь училища. Так, большой резонанс в городе имела Первая отчетная выставка работ учащихся, проходившая с 28 июня по 20 июля 1919 г. Как писала газета «Витебский листок», «...почти все комнаты училища заняты работами учеников; кроме картин, имеются и скульптурные работы, и предметы прикладного искусства».97 Около 33 работ по итогам выставки были оставлены «для школьного музея». «Премированы работы след<ующих> учащихся: По живописи: Циперсона, Витензона, Хидекеля, Векслера, Кунина, Волохонского и Зельдина. По рисунку: Бернштейна, Фейгина, Григоровича, Розенгольц, Червинка, Бурдзиковского, Таурита, Шалютина, Иоффе, Лифмана и Лермана. По прикладн<ому> искусству: Цейтлина, Магарило и Волковой. По скульптуре: Юдина и Байтина. Кроме упомянутых работ учащихся, постановлением Училищного Совета оставлены для школьного музея следующие работы: 1. Удра – этюд “Натурщик”, 2. Циперсон – “Плакат”, 3. Носков – Этюд, 6. Бескин – Рисунок, 7. Зевин – Натур-морт, 8. Алесин – Рисунок, 9. Кинович – Рисунок, 10. Попрядухина – Рисунок».98 Новая партия работ поступила в музей училища в феврале 1920 г. после проведения «2-ой отчетной выставки»: «На 2-ой отчетной выставке работ подмастерьев Витебских Свободных Государственных Художественных мастерских (Вит. Высшего Народного Художественного училища) премированы работы следующих подмастерьев: Циперсон, Волхонский, Юдин, Цейтлин, Хидекель, Кунин, Юдовин, Фрумак, Векслер, Зевин, Лифман, Зельдин, Чашник, Кабищер, Лерман, Бернштейн, Сифман».99 Таким образом, в начале 1920 г. в «школьном музее» находилось около 50 работ примерно 36 авторов – подмастерьев художественных мастерских. Из них известность в будущем приобрели М. Векслер, Э. Волхонский, Л. Зевин, Е. Кабищер,

М. Кунин, Е. Магарил, Р. Таурит, Р. Фрумак, Л. Хидекель, И. Чашник, И. Червинка, Л. Юдин. «Школьный музей», как и «музей современного искусства», не имел отдельного помещения и стационарной экспозиции. На сохранившихся фотографиях видно, что работы развешивались по стенам мастерских. Так, на снимке творкома витебского Уновиса (осень 1921 г.) работы И. Чашника, Н. Суетина, Л. Хидекеля и других висят под произведениями К. Малевича.100 Значительная часть работ, как вспоминал Валентин Зейлерт,101 хранилась в коридорах во встроенных в глухие стены шкафах. Это не обеспечивало должной сохранности, и оттуда работы учащихся и преподавателей потихоньку таскали первокурсники, не имевшие холста.102 Однако коллекции служили целям не только сугубо утилитарным. Музей являлся одним из важных пунктов в планах группы «Утвердители нового искусства» (Уновис)103 почти с самого момента ее создания. С 27 февраля по 2 марта 1920 г. на заседаниях комиссии в составе Ермолаевой, Лисицкого, Малевича, Коган был выработан проект организации в Витебске «Совета утверждения новых форм искусства» при Витгубоно. В плане работы Совета в третьем разделе значилось: «1) Музей новой живописи; 2) Музей нового приклада».104 Попытка придать официальный статус структурам, утверждавшим новое искусство, не нашла поддержки у властей. Но именно в практике Уновиса витебская коллекция современного искусства стала активно использоваться. Учащиеся изучали и копировали работы современных русских мастеров, выставляли их во время лекций и митингов. В дневниковых записях Льва Юдина105 за 1921 – 1922 гг. находим не только записи о знакомстве с журналами и изданиями футуристов – «заумью», но и упоминания о произведениях К. Малевича («Клюн и Корова на скрипке»106 ), О. Розановой («Дети рисовали вещи Розановой, натюрморт и вазоны с цветами»), М. Ле Дантю («Развесил картины: одну стенку очень удачно. Вещи удивительно выиграли. Особенно в Ле Дантю открылось много нового и живого. Затем около работки Х. [Хидекеля?] неожиданная вспышка»). Юдин, как истинный приверженец Малевича, весьма критически и предвзято оценивал состав коллекции и находил поддержку у своего

метра: «[9 февраля 1922 г.] Вытащили все музейные вещи и пересмотрели. Невыносимо слабо; просто неприятно смотреть. Очень немногие относятся к искусству. Фальк выделяется выгодно, некоторые – отобрали для развески. По этому поводу немного говорил с К. С. <Малевичем> вечером. Он заметил, со своим обычным нежеланием хвастать, очень сдержанно, но с удовольствием, что эти вещи все будут падать ниже и ниже: тряпки. Клюн же, наоборот, несмотря на то, что часто смотрят, делается лучше и лучше. Я сказал, что даже наши вещи не уступят этим (скромность: сам я знаю, что они гораздо лучше многих из этих). К. С. сказал: «О, да, конечно, куда лучше!» Возился с вещами с приятным чувством. Какие ни на есть – всетаки новые, живые. В этом, я думаю, и есть разгадка того вопроса, который меня занимает последнее время: «Что ценнее: старое значительное или новое, но пустое, слабое? Фальк или Клюн?» Описывает Юдин и негодование Малевича, вызванное небрежным отношением к работам: «[25 февраля 1922 г.] Митинг сошел хорошо. Будем продолжать и действовать в том же направлении. Сегодня страшно досталось за то, что вещи не повесили на место. (Вполне заслуженно). Когда достается от К. С. <Малевича> – всегда за дело, но несносно вмешательство Н. О. <Коган>».107 Активно участвовавший в 1918 – 1919 гг. в полемике о принципах создания художественных музеев нового типа Казимир Малевич в 1921 г. направлял «вышестоящим» гневные заявления о «варварском отношении» властей к произведениям «новых искусств». 9 мая 1921 г. в послании к заведующему Академическим центром Отдела ИЗО Н. Альтману он протестовал против перебрасывания «из комнаты в комнату» московского МЖК,108 а осенью в письме А. Луначарскому так описывал ситуацию в Витебске: «Ввиду варварского отношения Современной культуры с произведениями Нового искусства, в том числе и моими работами, которые находятся в одинаковом почете как [в] центре, так и в провинции, напр<имер>, в Витебске я нашел работы художников свалены вместе со всевозможным хламом в незавидной комнате, представляющей мусорный ящик, но не музей, между тем в Витебске есть небольшой музей, в котором хранятся маски Напо-

Члены Уновиса. Витебск. Фото 1921 г. Слева направо: Л. Юдин, И. Чашник, В. Ермолаева, Н. Суэтин, Л. Хидекель, Н. Коган, Г. Носков (?), М. Векслер (рисует), Е. Рояк, Н. Фейгельсон, И. Червинко; у доски – К. Малевич. В верхнем левом углу картины К. Малевича «Супрематизм № 55», «Супрематизм» (1915 г.).

леона, Пушкина и несколько киргизских ожерельев, перстней и обеденная посуда, сушеная тыква для воды, в чем представители местной власти еще видят некоторую ценность,109 что их отличает от Крыловского петуха,110 но к новому Искусству, однако, как и везде, похожи на крыловских петухов, в новом ничего не видят, никаких мер не принимают к охране. Что же от них требовать, когда в самих правительственных газетах часто читаешь всякого рода оскорбления, всюду плюют и харкают в новое Искусство и их представителей, по слепоте своей думающие, что новое Искусство есть плевательница».111 В заключение Малевич просил содействия наркома в осуществлении выкупа своих произведений из музеев. В качестве примера он называл две работы из витебской коллекции и добавлял, что по мере возможности «выкупит все». Заметим, что первые работы Малевича («Портрет И. Клюна», «Корова и скрипка») поступили в Витебск в августе 1919 г. Еще одна – «Супрематизм» (1915) – была привезена в сентябре того же года для экспонирования на Первой Государственной выставке и тогда же планировалась ее закупка. В июне 1920 г. А. Ромм обратился в Отдел ИЗО с просьбой дать распоряжение о приобретении еще 4 картин Малеви-

ча из средств, ассигнованных на «покупку витебских художников». Были отобраны работы «Супрематизм № 55», «Пильщик», «Отдыхающий плотник», «Автопортрет». Д. Штеренберг сделал соответствующие указания, но по неизвестным причинам просьба так и не была удовлетворена, а работы оказались в других музеях.112 И вот в то время, когда Малевич был намерен выкупить свои работы, на заседании Художественной комиссии Научно-методического совета 12 октября113 и заседании коллегии Витгубоно 4 ноября 1921 г. было принято решение «приобрести у него [К. С. Малевича – В. Ш.] супрематическую картину цветного построения за 700.000 р. и поместить ее в Губмузей искусства».114 Исходя из определения произведения как «картины цветного построения», можно предположить, что речь шла о «Супрематизме» 1915 г., который позже оказался в ГРМ. К концу 1921 г. в культурной жизни Витебска уже со всей определенностью наметился спад. Причиной тому был не только отъезд видных фигур и талантливой молодежи, определивших столь яркий всплеск, но и обстоятельства, связанные с переходом к НЭПу. Первой жертвой стал распущенный симфонический оркестр. Затем появились распоряжения о сокращении штатов, снятии с государственного снабжения художественных организаций и предприятий.115 Признанная «столица искусств» первых послереволюционных лет вновь заняла привычное место регионального центра. Провинция, сулившая в революционные и военные годы относительно сносную сытую жизнь, утратила привлекательность. Голод и холод столиц сменился блеском НЭПа и новыми возможностями. Но учреждения культуры с переходом от государственного распределения к хозрасчету и жесткой финансовой политике оказались в очень трудном положении. Начинания Отдела ИЗО в музейной области были быстро свернуты. При полном отсутствии финансирования деятельность Музейного бюро постепенно замирала. Левое искусство теряло завоеванные позиции, его приверженцы вытеснялись из властных структур. Спор о социальной базе футуризма решался явно не в пользу последнего.

«Находится сейчас в ужасном состоянии» В начале 1922 г. ВВГХТМ были преобразованы в Витебский художественно-практический институт (ВХПИ), что, впрочем, не улучшило положения учреждения. 30 января Вера Ермолаева выступила с докладом «о безнадежном положении мастерских из-за отсутствия средств, дров и материалов». Было принято предложение продать зеркальный шкаф и на вырученные средства купить дрова, «чтобы создать возможность работы в мастерских».116 Картину дополняет появившаяся через год объяснительная записка И. Т. Гавриса117 : «Преподаватели голодали, у <жены> Малевича на почве недоедания развился туберкулез. Были проданы необходимые собственные вещи. Поддержки и инструктирования как от Главпрофобра, так и Губпрофобра и Профорганов не было. Институт был оставлен на произвол судьбы».118 Малевич и члены Уновиса отчаянно пытались отстоять свои позиции, свои взгляды на искусство. Несмотря на нападки в прессе,119 Малевич выступал с лекциями, издал книгу «Бог не скинут», закончил философский трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность».120 14 – 20 мая 1922 г. прошла Третья выставка Уновиса. Однако это были последние вспышки нового искусства в Витебске. Вскоре А. Ромм, К. Малевич, Н. Коган оставили город. Возглавлявшая ВХПИ Вера Ермолаева,121 не видя путей к созданию нормальных условий для хранения (не говоря уже об экспонировании) витебской коллекции современного искусства, начала предпринимать шаги к вывозу работ.122 28 мая 1922 г. она направила в петроградский МХК заявление, полное тревоги: «В 1919 г. в гор. Витебск Отделом Изобразительных Искусств были направлены картины современных художников из Музейного Фонда в числе 60 штук, среди них имеются лучшие экземпляры отдельных периодов работ художников Малевича, Фалька, Кончаловского, Рождественского, Куприна, Кузнецова, Розановой, Экстер, Крымова и др. Ввиду отсутствия в Витебске органа, интересующегося работами

современных художников, все эти картины были свалены в склады в помещении Художественной Школы. Считая, что в дальнейшем судьба музейных картин совершенно неизвестна, и им грозит неминуемая гибель с переездом в Петроград теперешнего состава художественной школы, я категорически заявляю, что картины необходимо немедленно из Витебска перевезти в более культурный центр, где можно их сохранять и использовать в культурных целях. На себя смогу взять хлопоты по перевозке вещей, если мне дадут на то соответственные полномочия». 123 Заведующий МХК А. И. Таран обратился в Петроградское отделение Управления научными учреждениями Академического центра с просьбой снестись с Витебским губоно и «снабдить В. М. Ермолаеву мандатом на право получения и перевозки» работ.124 Однако, не дождавшись ответа из Петрограда, Ермолаева начала действовать самостоятельно, о чем свидетельствует ее записка, датированная 6 июля 1922 г.: «В Музей Живописной Культуры. Петроград. Уполномоченный Витеб<ского> Худож<ественно>- Практ<ического> Института при сем препровождает в музей 3 картины: 1) Строитель Малевича; 2) Алогизм Малевича; 3) Nature Morte Рождественского. Картины эти взяты мною без соответств<ующего> разрешения ввиду того, что они буквально валяются без присмотра, и им грозит гибель без моего самочинного вмешательства. Прошу выдать 2 экз<емпляра> расписки в получении».125 В середине августа Вера Ермолаева уехала из Витебска, забрав с собою еще 4 картины. 15 августа А. Таран дал расписку в их получении: «На основании заявлений В. М. Ермолаевой от 28/V и 6/VII с/г приняты от В. М. Ермолаевой в Музей Художественной Культуры, привезенные из Витебского Худож<ественно>- Практ<ического> Института, следующие четыре произведения: инв. № МХК 446 1. Розановой “Пейзаж” 447 2. Розановой “Голубая ваза с цветами” 448 3. Ле-Дантю “Сазандар” 449 4. Гончаровой “Борцы”».126

Лишившись руководителей, молодые приверженцы супрематизма пытались продолжить дело Уновиса в Витебске. Ввиду отъезда Центрального творческого комитета (ЦТК) в Петроград, 11 августа был создан Витебский творческий комитет (ВТК) под председательством Н. М. Суетина.127 15 августа ВТК обсуждал вопрос «о действиях Уновиса в связи с началом занятий в мастерских». Определив задачи и действия по организации учебного процесса по программе Уновиса, собравшиеся признали необходимым «развить самую энергичную работу в школе, используя для этой цели все культурно-просветительские начинания, как то организации музея, лекций и т.д.».128 Но выполнить намеченное обезглавленный Уновис уже не смог. «Исполняющий должность» ректора ВХПИ, бывший активный член Уновиса Иван Гаврис пошел в фарватере «антифутуризма», пытаясь организовать учебный процесс в более традиционном русле и прекратить «грызню из-за “направлений”». Заявления Гавриса звучат прагматично и явно направлены на то, чтобы предстать перед властями с новым лицом и тем самым сыскать их поддержку в бедствиях ВХПИ: «Деятельность института направлена к удовлетворению нужд государства и общества в высококвалифицированных работниках-практиках в деле художеств<енной> культуры страны».129 Конечно, ректору трудно было мириться с положением, когда «полдюжины “левых” художников имели в общем 15 – 18 учеников, в то время как единственный академик насчитывал группу постоянных учеников в 50-60 человек».130 Не имея поддержки утративших веру в уновистскую программу учащихся и оказавшись, как когда-то Шагал, в изоляции и более того, во враждебном окружении, Суетин, Юдин, Чашник, Хидекель и другие последователи Малевича в конце августа покинули Витебск. В то же время в Витебск приехала Нина Коган с удостоверением от Художественного отдела Академцентра Главнауки, дающим ей право вывезти оставшиеся картины.131 Но осуществивший «академическую контрреволюцию» Иван Гаврис согласился только составить список работ и со своей стороны развернул кампанию по борьбе за музей с обращением в центр и публикациями в прессе. 31 августа 1922 г. Гаврис отправил письмо в Художественный отдел:

«При Витебском Художественно-Практическом Институте имеется свободное помещение из 3-х комнат и в первых числах сентября будет открыт музей живописной культуры на средства института, почему просьба оставить картины, присланные из музейного фонда в 1919 г., при Институте. За целость и сохранность их Институт остается ответственен. Причем 7 работ увезены быв<шим> ректором Ермолаевой в Петроградский музей живописн<ой> культуры и 2 работы художн<иком> Фальком Р. Р. в г. Москву. Произведения местных художн<иков> приобретены на местные средства и они по праву остаются в Витебске».132 К письму прилагался список из 49 работ (см. приложение, документ № 7). Одновременно с этим в витебских «Известиях» появилась статья Гавриса, программно озаглавленная «Музей живописной культуры»: «Музей будет открыт в первых числах сентября в особом помещении художественно-практического института на средства последнего. В нем достаточно полно будет освещен период революционных исканий в русской живописи, сменивший собою дни передвижничества. Выставлено будет около 70 полотен лучших русских художников и премированные работы студентов института. Музей открывается главным образом для обслуживания института, как худож<ественного> учеб<ного> заведения, а также и для посещения частной публики и экскурсантами. Ввиду отсутствия средств для приобретения большего количества художеств<енных> произведений, музей пока будет пополняться добровольными пожертвованиями. Осуществляется заветная мечта, хотя и в меньшем масштабе, п<од>/ о<тдела> ИЗО губнаробраза, который давно скончался от эпидемии «сокращения», оставив институту ценное наследство для музея».133 Интересно, что маневр Гавриса имел резонанс в Петрограде: от планов дальнейшего вывоза работ МХК не отказался, но конструктивно воспринял идею открытия музея, предложив назначить его руководителем своего доверенного. 4 сентября 1922 г. на собрании Постоянной комиссии МХК был заслушан доклад Коган и принята резолюция из 5 пунктов: «1. Ввиду наличия в гор <оде> Витебске Художественно-практического института желательно организовать там Музей Живописной Культуры

на основе положений Московского и Петроградского Музеев Живописной Культуры. 2. Привлечь для организации означенного музея члена “Уновиса” тов<арища> Червинко134 как художника, осведомленного с планом работ Центральных музеев Живописной Культуры и единственно могущего руководить этим музеем на месте. 3. Выделить из 49-ти произведений, хранящихся в гор<оде> Витебске, четырнадцать нижепоименованных картин, как совершенно необходимых для текущих работ в Петроградском и Московском Музеях Живописной Культуры. 4. Приемку и доставку в гор<од> Петроград означенных 14-ти картин поручить согласно доверенности уполномоченного Худож<ественного> Отдела Главнауки тов<арищу> Коган и тов<арищу> Суетину. 5. Уплатить из средств Петроградского Музея Художественной культуры расходы по перевозке 14 картин в сумме до десяти миллионов рублей. Список картин: 1) Ле Дантю – 1 (Человек с лошадью). 2) Розанова – 10 (оставить в Витебске: Черный кувшин, Карту и Зеленый пейзаж). 3) Гончарова – 1 Пейзаж 4) Ларионов – 1 Венера 5) Федоров – 1 Пейзаж Итого – 14 работ».135 Однако в планы Гавриса вмешалась местная администрация, имевшая собственные виды.136 Уже 8 сентября 1922 г. по постановлению коллегии Витгубпрофобра была создана комиссия «с целью детального выяснения вопроса, в какой степени рационально существование института как такового, ввиду отъезда лучших его преподавателей, отсутствия средств, а также выяснить вопросы о том, не представится ли возможным произвести слияние Художественного института с консерваторией, как в смысле помещения, так и административного объединения».137 В результате ВХПИ вынужден был уступить первый этаж своего здания консерватории, преобразованной вскоре в Музыкальный техникум. Институт пожертвовал многим: «сократили мастерские (малярную, скульптурную, «УНОВИСа»), сверну-

ли музей (3 комнаты) <…>».138 И все же руководство техникума не оставило попыток завладеть всем зданием. Между тем, в Витебск прибывали эмиссары из Петрограда. 23 сентября завершилась миссия Н. Суетина по доставке в МХК 14 произведений из Витебска (см. приложение, документ № 8).139 10 октября Г. Носков передал в МХК картину К. Малевича «Супрематизм» (1915 г.).140 Вероятно, неудачной оказалась поездка Л. Юдина, которому 30 декабря 1922 г. было выписано удостоверение с полномочиями доставить в Петроград все картины, оставшиеся в ВХПИ.141 Таким образом, в течение июля – октября 1922 г. МХК получил 22 работы.142 Намерение распределить «витебское наследство» между Москвой и Петроградом не было осуществлено. Исключением стала переданная 1 ноября того же года для временного экспонирования в московский МЖК картина О. Розановой «Человек в солдатской шапке»,143 местонахождение которой сейчас неизвестно. Любопытный обмен письмами состоялся между Художественным отделом Главнауки и Витгубоно. Реагируя на сообщения о плачевном состоянии коллекции современного искусства в Витебске, заведующий Художественным отделом А. М. Родионов 12 сентября 1922 г. направил в губоно письмо с просьбой в «самом срочном порядке» предоставить список произведений, полученных из Музейного бюро, с указанием, «какие из вещей и где выставлены и какие находятся в состоянии хранения».144 Ответ уполномоченного по делам музеев В. В. Зенковича145 обезоруживал своим лаконизмом: «<…> Художественных произведений (картин, скульптур и рисунков) из б<ывшего> Музейного бюро отдела ИЗО в местные музеи не поступало».146 Формально Зенкович был прав – в курируемых им на тот момент музеях таких предметов не было. Но, являясь ранее членом Комиссии по охране памятников, он знал о перипетиях создания Музея современного искусства и даже в октябре 1921 г. сам предлагал разместить музей в здании бывшего Ссудо-сберегательного товарищества.147 Что же в таком случае означал его ответ – небрежную отписку или преднамеренное замалчивание? Весной 1923 г. вновь накалились отношения между ВХПИ и Муз ыка льным техникум ом . Ра сположение вла стей было

явно на стороне техникума. 30 марта помещение было обследовано, и комиссия признала необходимым ходатайствовать о предоставлении Художественному институту нового здания.148 Гаврис пытался отстоять интересы ВХПИ. В ответ начали поступать предложения с вариантами новых помещений. После аргументированных отказов строптивого руководства институт подвергся К. Малевич около своих картин в МХК. Фото 1924 г. весьма пристрастному ревизионному обследованию. При этом были обнаружены «незаприходованные» картины (см. приложение, док. № 9). В представленном 21 апреля 1923 г. старшим инспектором губернского отделения РКИ К. Ю. Макке докладе этот факт перечислялся среди других обнаруженных «недочетов и упущений».149 В объяснительной записке по этому пункту Гаврис указывал: «На картины, присланные из центра мною совместно с командированным от Художеств<енного> Отдела Главнауки т. Коган, составлен список и картины было предложено вернуть в Москву, я же просил оставить пока картины в Витебске, на что ответа не получил еще, почему картины как спорные и не были заприходованы. Работы учащихся до сего времени вообще не приходовались, а разбирались самими авторами на руки. В конце мая будет устроена годовая отчетная выставка, после которой лучшие работы будут отобраны и заприходованы по архиву, который в данный момент в проекте».150 Документ, казалось бы, объясняет бесследное исчезновение коллекции «школьного музея», но некоторые работы учащихся позже

все же появляются в списках. Интересно, что указания на необходимость комнаты для «музея и архива» по-прежнему фигурировали в документах в январе и в июне 1923 г., когда решался вопрос о перемещении ВХПИ в непригодное для института здание бывшей синагоги на Володарской улице (дом № 15).151 Но это были последние отзвуки. Борьба И. Гавриса за сохранение ВХПИ в здании на Бухаринской закончилась для него отстранением от должности. В конце июня вышло постановление о реорганизации практических институтов в техникумы, и в начале сентября пост заведующего Витебским художественным техникумом занял М. А. Керзин.152 Скульптору академической школы Керзину абсолютно чужды были искания левых и интереса к коллекции современного искусства он не проявлял. В «Сведениях о музеях и памятниках старины Витебской губернии» (ноябрь 1923 г.) среди 12 музеев был перечислен и Музей современного искусства с указанием, что он находится «в Художественном Институте» и «не развернут за недостатком помещения».153 С началом 1924 г. борьбу за витебские картины возглавил К. Малевич, занявший пост директора МХК.154 31 января он выступил на заседании Совета музея с докладом по вопросу «о судьбе произведений нового искусства в провинциальных музеях». Обеспокоенный отношением к «памятникам новейших течений» в провинции и Москве, Казимир Малевич особо остановился на положении в Витебске: «Мы имеем сведения, что в Витебске темные реакционные силы художников разрушили имевшееся там собрание нового искусства и Витебский Музей находится сейчас в ужасном состоянии: Зав<едующий> Художественной школой в Витебске, при которой находится Музей, не принимает никаких мер к охране новых памятников искусства». Сообщив далее о «московских делах», Малевич сделал заключение о необходимости перевезти коллекцию МЖК и 13 перечисленных им картин из Витебска в Ленинград.155 Считая МХК инстанцией, ответственной за судьбу произведений нового искусства, Малевич 15 апреля 1924 г. направил в Витебск два письма в почти ультимативной форме. Одно из писем было адресовано «Витебскому музею»: «Ленинградский Музей Художественной

Культуры, разделившись на 2 отдела: научно-художественный и Музей как таковой, приступает к строгой работе по созданию Музейного Отдела Художественной Культуры и стремится взять на учет все имеющиеся в СССР произведения новых течений. Ввиду вышеизложенного, а также вследствие имеющихся сведений, что Вашим музеем не принимаются все необходимые меры к охране новых памятников Искусства, Ленинградский Музей Художественной культуры настоящим просит Вас незамедлительно сообщить, в каком состоянии и какие произведения современных художников находятся у Вас в Музее».156 В письме не конкретизировалось, к какому же «витебскому музею» оно было обращено, что для человека, знакомого с положением музеев в городе, выглядит странно, поскольку на тот момент существовало несколько самостоятельных собраний краеведческого характера. И только письмо, направленное в губисполком и губоно, содержит разъяснение: «Препровождая при сем копию своего отношения от 15 с<его> апреля за № 240, направленного в Витебский Музей при Художественном Училище (Володарская ул., д. 15), настоящим Ленинградский Музей Художественной Культуры ходатайствует перед Вами о возбуждении вопроса о передаче всех произведений новейших течений из Витебского Музея в Ленинградский Музей Художественной Культуры, причем сообщает, что по имеющимся сведениям, в Витебском Музее в недопустимом состоянии находятся, между прочим, 13 произведений современных художников: 1. Стржеминский – “Портрет”. 2. Куприн – “Натюрморт”. 3. Федоров – “Самовар”. 4. Шевченко – “Ломовики”. 5. Лентулов – “Пейзаж”. 6. Лентулов – “Пейзаж”. 7. Герасимов – “Натюрморт с бутылкой”. 8. Иванов – “Натюрморт с ведрами”. 9. Кузнецов – “Букет”. 10. Розанова – “Букет”. 11. Розанова – “Закат”. 12. Клюн – “Арифмометр”. 13. Родченко».157

Однако Малевич опоздал. 10 марта 1924 г. в связи с укрупнением БССР Витебск вошел в состав Белоруссии, и местная администрация, заручившись поддержкой из Минска, решила отстоять «национальные интересы», направив 27 мая в Ленинград следующий ответ: «В Угорисполком. Копия Музею Художественной Культуры. Возвращая при сем переписку Музея Художественной Культуры о передаче всех произведений новейших течений из Витебского Музея в Ленинградский, Общий Отдел, присоединяясь к постановлению ответственных работников Наробраза, считает необходимым оставить таковые в Витебске как национальное достояние Белоруссии и которое может быть передано лишь в пределах таковой и по распоряжению Наркомпроса Белоруссии».158 В дальнейшем МХК, вероятно, уже не предпринимал попыток завладеть витебскими картинами. Впрочем, и его век был не долог. В октябре 1924 г. музей был реорганизован в Институт художественной культуры, который в декабре 1926 г. был закрыт, а его коллекция передана в Русский музей.

«Национальное достояние» После вхождения Витебска в состав БССР159 можно говорить (по аналогии с «витебским ренессансом» 1918 – 1922 гг.160 ) о начале в городе «белорусского ренессанса», вызванного политикой белорусизации. Этот период не вернул городу славу «культурной столицы», но пробудил интерес к белорусской культуре, дал толчок к ее развитию в регионе. Так, в 1926 г. в Витебске был открыт 2-й Белорусский государственный театр (БГТ-2), в 1924 – 1928 гг. действовал филиал объединения белорусских писателей «Маладняк», активно работало созданное в 1924 г. Витебское окружное общество краеведения. Витебский художественный техникум был переименован в Белорусский государственный художественный техникум (БГХТ) и, являясь единственным учебным заведением такого рода в Белоруссии, стал школой для многих известных белорусских художников. Осенью 1924 г. техникум разместился в бывшем доме Тейнфинкеля161 (ул. Володарского, 5/5). Это помещение,

по оценке И. Червинко, было «хорошее и вполне соответствующее худож<ественной> школе, много лучше дома Вишняка». 162 О Музее современного искусства в БГХТ уже никто не думал. Однако удручающее состояние музейного дела в Витебске все же становится темой для обсуждения, и в этом контексте фигурирует «галерея» техникума. В августе 1924 г. было выдвинуто предложение о передаче под музей городской ратуши: «Для размещения единого музея наши знатоки музейного дела считают наиболее подходящим здание бывшей городской управы, располагающее высокими светлыми залами. Телефонная станция не помешает музею. Емкость этого здания позволяет не только разместить по отделам все экспонаты трех музеев старины, но даже разместить картинную галерею художественного техникума и мастерской художника Пена».163 19 ноября 1924 г. Совнаркомом БССР было принято постановление о создании Витебского отделения Белорусского государственного музея, первые экспозиции которого открылись в ратуше 27 апреля 1925 г.164 Осенью 1924 г. в правление Витебского общества краеведения и окроно поступили сведения о том, что картины левых художников режутся на холсты для работ учащихся художественного техникума. Это обстоятельство послужило началом продолжительного разбирательства. 31 декабря 1924 г. заведующему окроно т. Кривоносову по данному вопросу поступила записка от уже известного нам Владимира Зенковича: «Вследствие запроса Окроно о Музеях современного искусства и новейшей живописи – довожу до сведения Отдела, что 1-й Музей, насколько я знаю по службе моей в б<ывшей> Комиссии по охране памятников старины в 1921 г. (в должности члена Комиссии), состоял из 120 картин современных художников и за недостатком помещения развернут не был, а находился в ведении и помещении Худ<ожественного> Техникума, когда он находился на Бухаринской улице. При переезде Худ<ожественного> Техникума в помещение б<ывшей> синагоги на улице Володарского я, прошедшим летом, справлялся о состоянии Музея, но положительных данных получить не мог, так мне указывали, что несколько раз сменялись завхозы, и точных сведений о музее Техникум не предоставил, категорически опровергнув слухи о том, что художница Ермолаева и художник Ромм увезли

картины наиболее ценные с собой, в возмещение недополученного из Техникума содержания: худ<ожница> Ермолаева, по словам Зав<едующего> Худ<ожественным> Техн<икумом> взяла лишь свои работы. Названный музей находился при Худ<ожественном> Техникуме, как научное пособие и сдан Комиссии по охр<ане> памятн<иков> старины не был. Подробности может знать Александр Георгиевич Ромм (Ленинград, Бассейная улица)165 бывший председатель Комиссии и уехавший, не сдав должности. Музей новейшего искусства лишь предполагалось организовать при Худ<ожественном> Техникуме, в бытность т. Малевича. Прошедшим летом т. Малевич отнесся в Окроно и Худ<ожественный> Техникум о передаче коллекции новейшего направления в Ленинградский Музей Cоврем<енного> Иск<усст>ва. Коллекция эта была одно время выставлена на Замковой ул<ице>166 и должна находиться в Худ<ожественном> Техникуме, что последний прошлым летом и подтвердил по получении запроса т. Малевича, коему было отвечено, что для перевозки коллекции в Ленинград требуется разрешение из Минска».167 На документе стоит резолюция заведующего окроно, предписывающая председателю общества краеведения Н. И. Касперовичу168 и В. В. Зенковичу «проверить весь инвентарь Худ<ожественного> техникума, сличив его с описями и инвентарными книгами для полного учета имущества». Здесь же сообщение о результатах обследования: «При обследовании имущества Вит<ебского> Худ<ожественного> Техникума обнаружено 33 картины из бывш<их> музеев левой живописи и современного искусства, в опись не занесенных. Администрация техникума продолжает отрицать свою причастность к означенным музеям». 15 января 1925 г. окроно потребовал от администрации БГХТ предоставить все сведения о «музеях левой живописи и современного искусства» и судьбе их экспонатов. 4 февраля был получен ответ М. Керзина с перечислением находящихся в техникуме картин. Резолюция на документе предписывала выяснить, нужны ли техникуму работы «как пособия», в противном случае предлагалось поставить вопрос о передаче их в музей169 (см. приложение, документ № 10). Но решение вопроса о передаче потребовало немало времени.

Директор музея И. И. Василевич170 в конце июля 1925 г. при встрече с заместителем наркома просвещения получил заверения в том, что Главпрофобром сделано распоряжение о «передаче 30 картин левого искусства» из Художественного техникума музею. Но в техникуме никаких официальных бумаг не получили, и потребовалось новое обращение в Наркомпрос БССР, которое было послано Василевичем 5 августа 1925 г.171 Наконец, 6 сентября уже сам Керзин обратился в наркомат за соответствующим разрешением, и 7 сентября оно было получено.172 Передача 31 картины состоялась 16 сентября, а 3 ноября в фонды музея поступила работа В. Кандинского «Вход» (см. приложение, документы № 11 – 12). Между тем, получило продолжение расследование о порче и пропаже картин. 22 октября 1925 г. заведующий окроно т. Лубовский, ознакомившись с материалами дела, оставил резолюцию: «Запросить дополнительные сведения от общества краеведения и передать весь материал в прокуратуру для отыскания картин с целью передачи их в музей».173 Касперович смог сообщить следующее: «В Правление [Общества краеведения – В. Ш.] осенью минувшего года поступили сведения, что в Художественном техникуме в Витебске произведения бывшего музея левых искусств режутся для использования полотна в практической работе учеников техникума. Одновременно такие же сведения поступили в Окроно. На устный запрос некоторых членов Правления Техникум ответил, что ничего про эти работы ему не известно. После этого Окроно сделал обследование имущества Техникума и нашел упомянутые в списке 33 работы. Про вышеозначенное уничтожение картин лучше должен знать член Общества учитель 5-й 7-летки Зиновий Горбовец,174 а обрезок одной работы есть у художника Пэна (угол Замковой и Гоголевской). В дальнейшем музей захотел получить работы, но Техникум выдал часть их только после распоряжения Наркомпроса, а часть, как, например, работа Кандинского, кому-то отдана и по требованию музея не возвращается ему, насколько известно Секретарю Общества и сотруднику музея т. Кемежуку. Также среди этих работ, что сданы в музей, не хватает тех, что были ранее в бывшем музее левых искусств, о чем подробно должен знать бывший Директор Техникума учитель 1-й школы Гаврис. Некото-

рым членам общества известно, что часть работ есть у Пэна и некоторых преподавателей Художественного техникума. Кроме того, сданные музею работы без рам и в испорченном виде. Несколько работ будто бы попали в здание Окружкома КПБ и теперь висят там. Вообще дело это запутанное и Общество, как орган охраны памятников старины, проясняет его, хотя работа и затягивается». 175 4 декабря 1925 г. народный следователь первого участка Витебского округа Иванов подписал постановление о начале предварительного следствия по делу об обвинении И. Гавриса, В. Ермолаевой и А. Керзина по 108-й статье Уголовного кодекса. Из всего объема документов по делу (32 листа) сохранились лишь четыре, из которых наибольший интерес представляет постановление о представлении дела на прекращение: «1925 года декабря 31 дня. Народный Следователь 1-го уч<астка> Витебского округа, рассмотрев дело № 295, нашел: В 1919 – 20 годах существовавшей тогда комиссией по охране памятников старины и искусства было приобретено от Витебского Художественного Техникума 120 картин современных художников. Ввиду отсутствия в распоряжении комиссии подходящего помещения для этих картин, они оставались в Техникуме, не находясь уже в его ведении. В начале 1921 года Комиссия была расформирована, председатель ее Ромм уехал, картины оставались в Техникуме, и о дальнейшей судьбе их первые сведения имеются только спустя 11/ 2 лет, когда из постановления Музейной Комиссии Ленинградского музея от 4-го сентября 1922 года становится видно, что в Витебском Художественном Техникуме имеется на лицо только 49 картин. Таким образом, за 1 1/ 2 года пропало около 70 картин. Установить, при каких обстоятельствах это произошло, за давностью времени не представляется возможным. Неизвестно, были ли они сданы Комиссией по охране памятников старины и искусства при расформировании ее Художественному Техникуму на хранение или нет. В техникуме последовательно сменилось несколько директоров, из коих последние по времени Гаврис и Керзин картин в числе прочего имущества музея от своих предшественников не принимали, и картины, видимо, к этому имуществу не принадлежали. Ходили слухи, что некоторые преподаватели, а также и директора, и сам председатель комиссии Ромм увезли часть картин, что во время недостатка хол-

ста картины учениками Техникума резались и употреблялись для своих работ. Но насколько эти слухи соответствовали действительности, в данное время установить невозможно. Единственный точный факт использования картин для новых работ относится не к картине из упоминаемого собрания их, а к ученической работе. Художница Ермолаева, директорство которой относится ко времени расформирования комиссии, по имеющимся указаниям имела в виду выехать во Францию и установить ее опросом, какое количество картин имелось при ней и сдавались ли они ей комиссией и в чьем находились ведении, невозможно. Из того же факта, что и Ермолаева не передавала картин своему преемнику Гаврису, можно заключить, что в инвентаре они не значились, к имуществу Техникума не принадлежали, и никто за хранение их ответственным не являлся. За какой период времени исчезла часть картин – в бытность ли Ермолаевой или Гавриса, точно также установить нельзя. Принимая во внимание, что пропажа картин имела место в 1921 – 1922 г. и что хотя со стороны Ермолаевой и Гавриса и могла быть допущена халатность, благодаря коей находившиеся в институте, хотя бы и не сданные ему официально, картины пропали, однако установить, была в действительности таковая допущена, кем из них и в какой степени, невозможно. На основании 2 п. 202 ст. и 203 ст. УПК Постановил: Настоящее дело через Прокурора Витебщины представить в Витебский Окружной Суд на прекращение. Народный Следователь 1-го уч<астка> Витокруга [Иванов]. Справка: вещественных доказательств нет».176 По постановлению Витебского окружного суда дело было прекращено 3 марта 1926 г. Как можно заключить из сохранившихся документов, следователь не отличался особой дотошностью и не смог установить пути исчезновения картин из ВХПИ, даже тех из них, которые были вывезены в Петроград в 1922 г. Курьезна информация об отъезде В. Ермолаевой во Францию. Странно звучит фраза «за давностью времени» в отношении событий, произошедших 3-4 года назад, участники и свидетели которых находились в городе или вполне доступных Москве и Ленинграде. Имелись и письменные свидетельства о перемещении и принятии

картин на учет. Так, 25 июля 1923 г. Гаврис в своем ответе на предписание Губпрофобра сообщал: «Заприходованы по инвентарной книге картины музейные и присланные из Москвы для первой Витебской выставки согласно имеющегося списка этих работ, причем 2 работы даны на время в Губком под расписку, а 14 работ отправлены в Петроград по распоряжению Художественного отдела Главнауки».177 Возможно, следователю остался неизвестен и тот факт, что у Ю. М. Пэна178 (упоминается Н. Касперовичем) оказались, наряду с его собственными, и произведения Марка Шагала, которые, как позже вспоминал сам Пэн, он спас от «рук вандалов».179 Во всяком случае, обвиняемым удалось выйти сухими из воды. Сохранившиеся списки работ содержат множество загадок, на которые трудно ответить однозначно. Если сравнить 3 списка (1 – ВХПИ от 1 апреля 1923 г. (35 работ); 2 – БГХТ от 4 февраля 1925 г. (32 работы); 3 – акт передачи в музей (32 работы)), то количество произведений, присутствующих во всех перечнях и чья атрибуция не вызывает сомнений, составляет 21. С достаточной степенью уверенности можно предположить, что не были возвращены из губкома два пейзажа Н. П. Крымова, неизвестна судьба трех работ П. П. Фатеева, вероятно, пропали работы А. А. Осмеркина и В. Е. Пестель. Появляются во втором и имеются в третьем списке работы учившихся в ВХУ – ВХПИ М. А. Кунина, Л. С. Зевина, Рубина, которыми, вероятно, пытались заменить утраченные произведения. Примечательно, что работа под названием «Притон», автором которой в третьем списке назван М. Шагал, во втором отнесена к неизвестным художникам. Если во втором списке указаны две работы Я. Паина (подпись на работах ошибочно прочитана «Шейн») – «Nature morte» и «Эскиз к декорации», то в третьем автором последней называется С. Юдовин. Таким образом, после долгих мытарств и утрат остатки коллекции левого искусства обрели крышу над головой, влившись в собрание краеведческого музея. Вопрос о специальном музее для них уже никого не волновал. Во второй половине 1920-х гг. из 32 картин, переданных художественным техникумом, только 10 находились в экспозиции: «Nature morte» неизвестного художника (№ 4180 ); «Эскиз к декорации» Юдовина (№ 5); «Nature morte» Штеренберга (№ 6), «Nature

morte» Машкова (№ 8); «Nature morte» Куприна (№ 12); «Nature morte» Кузнецова (№ 16); «Nature morte» Кончаловского (№ 17); «Nature morte» Федорова (№ 20); «Nature morte» Кунина (№ 27); «Вход» Кандинского. Остальные оказались на складе. 181 Сотрудники музея не испытывали к левым художникам особого пиетета, но, как можно заключить из справки, предоставленной 23 января 1928 г. в Главнауку Наркомпроса БССР, все-таки считали их работы ценной частью скромного художественного отдела музея: «<…> Имеется 31 штука картин художников «левого искусства», в котором наиболее выделяются работы Машкова, Кузнецова, Кончаловского, Кунина, Куприна, Федорова, Штеренберга и Шагала». 182 Однако в городе нашлись и большие почитатели «новейших живописцев». 30 ноября 1929 г. в газете «Вiцебскi пралетары» появилась статья, озаглавленная «“Музейное кладбище”, или Что выявил “налет” рабкоровской бригады на Витебский государственный исторический музей». 183 Статья ошеломляет разрушительной силой борцов за пролетарскую культуру. Бросаются в глаза разделы: «Безвкусица и клопиный быт», «Нечто вроде склада», «Гнездо шовинизма и национализма», «Музей нуждается в освежении руководства». Экспозиция «живописного уголка» характеризовалась как «Живопись с графским уклоном»: «<…> Преобладают, ничего с искусством не имеющие, новейшие портреты польских помещиков, главным образом, графов Чапских и вид панского дома “Новоселки”. По поводу этой “картины” даже зав. музеем Василевич должен был признать, что она – антихудожественная вещь, и, несмотря на это, выставлена на видном месте. Зато в пренебрежении находятся ценные, в художественном отношении, картины лучших новейших живописцев: Кончаловского, Машкова, Федорова и других. Эти картины в первые годы революции были приобретены в Москве бывшим практическим художественным институтом с целью организации в Витебске особого музея новой живописи, но, по словам Василевича, часть из них была кем-то уничтожена (погибли произведения Шагала, Кандинского, Ермолаева,184 Малевича и других), а до наших дней дошла только часть этого интересного собрания. Эти картины, не в пример портретам польских помещиков, выставлены в невыгодном для их осмотра месте, отгорожены почему-то далеко от зрителя

– веревкой; маленькая вещь Кандинского расположена на полу и ее можно рассматривать, только распластавшись во весь рост. Руководители музея, по поводу этого собрания, заявляют: “Некоторые посетители говорят, что это – интересные картины, но мы их не понимаем и высоко не ценим”, и вслед за этим – снова недоуменное пожимание плечами». Несмотря на определенные цели, которые преследовал автор статьи, она все же дает и некоторое представление о музейной экспозиции того времени. Директор музея И. И. Василевич активно противостоял нажиму. В своих объяснительных организатором травли музейных работников он называл И. П. Фурмана,185 которому было отказано в приобретении вещей по «спекулятивным ценам». Василевич указывал на то, что два рабкора и Фурман только бегло прошли по музею, ознакомились с планом работы и личными делами сотрудников, а автор статьи Р. Майоров даже ни разу не был в музее. Выводы второй комиссии, созданной Окружным управлением рабпроса, были также не в пользу музея. Василевич пытался доказать некомпетентность членов комиссии. Среди примеров вновь фигуровал «живописный уголок»: «Характерным примером отношения Комиссии к действительности является обнаружение в Музее несуществующего художественного отдела и недостатков в его экспозиции. “Картины не размещены по школам и эпохам,” – отмечает Комиссия. Дело в том, что в Музее есть только уголок картин, немногочисленные экземпляры которого не представляют даже и эпох, не говоря о школах. Имеется 5 – 6 картин XVII – XVIII вв., причем, 3 из них одного художника, другие – XIX в., работы некоторых российских и польских художников, которые не отражают даже развития искусства в этом столетии. Музей ставит своей задачей выявление современного искусства и не преминул спасти от порчи лежавшие в Художественном Техникуме несколько картин работы художников левого направления и выставить их в соответствующем порядке».186 В результате разбирательства 1 августа 1930 г. Василевич покинул музей, а вскоре за ним последовали и остальные сотрудники. Толчком к началу травли стало обыкновенное сведение личных счетов. Но все совпало с развернувшимися в стране репрессиями против так называ-

Экспозиция Витебского краеведческого музея. Фото вт. пол. 1920-х гг.

емых национал-демократов (нацдемов). По сфабрикованному делу «Союза освобождения Белоруссии» в апреле 1931 г. 86 человек – виднейших представителей белорусской интеллигенции – были приговорены к различным срокам заключения и высылки. Среди них оказался и Иосиф Василевич. Примечательно, что непочтительное отношение к «лучшим новейшим живописцам», само по себе не имевшее у сотрудников Витебского музея никакой политической окраски, ставилось им в вину в то время, когда уже был упразднен последний в СССР музей «живого искусства» – московский МЖК (декабрь 1928 г.), когда чисто формальные искания уже бесспорно были отнесены к буржуазной художественной культуре, а через несколько лет началось искоренение формализма как главной формы буржуазного влияния. Иван Фурман быстро откорректировал линию в отношении левого искусства и за недолгое время своей работы в краеведческом музее (1931 – 1933) попытался реализовать новые подходы к развитию искусства. В сохранившихся черновых записях он так характеризовал стили в искусстве периода капитализма в России: «Импрессионизм – стиль промышленной и торгово-промышленной буржуазии, вершина развития буржуазного искусства. Упадочные стили буржуазного искусства: футу-

ризм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и др<угие> в империалистическую эпоху господства крупного финансового капитализма и развития империализма. Сезанизм – стиль индустриальной буржуазии». В художественном отделе планировался раздел «Западные влияния эпохи промышленного капитализма на русское искусство в ХХ в.», в которой как образцы импрессионизма предполагалось поместить 12 произведений, поступивших из БГХТ: «1. Родченко (1918). Беспредметная композиция [зачеркнуто – “Супрематическая картина”]. 2. Лентулов. Древний город. 3. Г. Федоров. Натюрморт (мертвая натура). 4. А. Экстер. Натюрморт. 5. И. Машков (1908). Женщина в цветах. 6. М. Шагал. Притон. 7. Лентулов. Фабричный уголок. 8. А. Куприн (1918). Натюрморт. 9. П. Кузнецов. Букет. 10. Кончаловский (1912). Дорога. 11. Клюн (1914). Арифмометр. 12. Д. Штеренберг. Письменный стол».187 Список интересен приводимыми в некоторых случаях датировками работ и названиями, характеризующими изображения. Но, вероятно, планы обновления так и остались на бумаге, а «живописный уголок» вскоре был ликвидирован. Из-за быстрой смены директоров, сотрудников и научных подходов к построению экспозиции музей надолго оказался в хаотическом состоянии. Новое руководство, соответственно моменту, было заинтересовано в получении «картин современных художников политико-исторического содержания, необходимых для экспозиции», и готово было предоставить в обмен работы И. Е. Репина.188 Произведения левого искусства не подверглись уничтожению и попрежнему заносились в инвентарные книги музея, которые на протяжении предвоенного десятилетия переписывались несколько раз. К сожалению, фрагментарно сохранившаяся документация и небрежность при ее ведении не всегда позволяют проследить изменения инвентарных номеров и идентифицировать работы. Зачастую не указывались размеры произведений, материал, техника, изменялись названия, допускались ошибки в написании фамилий авторов.189 Некоторую дополнительную информацию содержит акт, составлен-

ный 30 марта 1935 г. после осмотра имеющихся в музее картин. Музейная комиссия обнаружила, что «некоторые из них, преимущественно портреты, от неправильного их хранения в прошедшие годы, значительно испорчены».190 В списке из 46 произведений находим два пейзажа А. Лентулова («Масло, 101 х 105. Продырявлены») и работу И. Клюна «Арифмометр» («1914 г. Масло, 52 х 42. Потерта»).191 Следующий этап распада коллекции левого искусства связан с формированием Государственной картинной галереи (ГКГ) БССР в Минске. 16 апреля 1939 г. на основании постановления СНК БССР от 24 января 1939 г. витебский музей передал галерее 39 произведений.192 Среди них можно уверенно назвать 13 работ, ранее поступивших из Художественного техникума (по акту №№ 22 – 29, 34, 36 – 39). Два произведения (по акту №№ 30, 31) вызывают сомнения (см. приложение, документ № 13). Забавны и порой необъяснимы трансформации названий картин, а также фамилий авторов в документах. Так, работа И. Клюна впервые упоминается под названием «Кубизм», далее – «Арифмометр», «Мясорубка». По спискам картин, поступивших из Москвы, известна единственная работа П. Кончаловского «Пейзаж», но в краеведческий музей передается работа П. Кончаловского под названием «Натюрморт». В музейных описях среди картин, переданных из Художественного техникума, появляется работа того же автора «Дорога», затем «Субботник». «Портрет М. Фабри» М. Ле Дантю превращается в «Человек (черкес)», «Портрет женщины», фамилия художника – в «Леданцин», «Леданцю». «Женщина с обезьяной» Н. Гончаровой – «Венера с обезьяной», «Девушка с обезьяной». «Извозчики» А. Шевченко – «Ломовики», «Лесовозы». От имени и фамилии автора остаются буквы, которыми Шевченко подписывал свои работы, – «А. Ш.». Таким образом, к началу войны в Витебске находилось не более 19 картин из собрания бывшего Музея современного искусства. После возвращения музейных фондов из эвакуации в Саратов осталась всего одна работа: небольшой натюрморт Давида Штеренберга «Письменный стол».193 Помимо этого, сейчас известно местонахождение еще 24194 произведений: 19 из них находятся в Государственном Русском музее, 5 – в Национальном художественном музее Республики Беларусь в Минске.

«Лучшие экземпляры отдельных пер иодов» Сведения, которыми мы располагаем о составе коллекции витебского Музея современного искусства, слишком скудны и не позволяют дать полную характеристику собрания. В этом нам остается довериться современникам, чьи оценки были противоречивы, субъективны и немногословны. Александр Ромм, приложивший немало усилий для создания музея, в свое время высоко оценивал коллекцию: «Ценность его [музея – В. Ш.] в худож<ественном> отношении немалая, ибо в нем представлены все наиболее значительные современные художники после периода «Мира искусств», имеются картины Фалька, Рождественского, Кандинского, Кончаловского, Машкова, Гончаровой и др. Из витеблян представлены Шагал (14 работ), Пэн, Шульман, Юдовин, Бразер и друг<ие>»;195 «В музее представлены все основные течения современной живописи: от академического реализма и импрессионизма до супрематизма. Почти все современные мастера представлены в музее и притом вещами достаточно серьезными и характерными для их творчества».196 Ромму вторила и Вера Ермолаева: «В 1919 г. в гор<од> Витебск Отделом Изобразительных Искусств были направлены картины современных художников из Музейного Фонда в числе 60 штук, среди них имеются лучшие экземпляры отдельных периодов работ художников Малевича, Фалька, Кончаловского, Рождественского, Куприна, Кузнецова, Розановой, Экстер, Крымова и др<угих>».197 И только юношеский максимализм Льва Юдина свергал кумиров в приводившейся выше цитате из дневника: «Невыносимо слабо; просто неприятно смотреть. Очень немногие относятся к искусству». В этом плане интересен также помещенный в витебских «Известиях» критический обзор Первой Государственной выставки, на которой, как уже упоминалось, выставлялись и работы, оказавшиеся в музее и впоследствии пропавшие: «Из работ реалистической школы обращают на себя внимание серьезным подходом к живописи и искренностью «Старушка» и «Автопортрет», приобретенный для музея. К сожалению, в

последних своих работах этот художник [Ю. М. Пэн – В. Ш.] зашел в тупик, рабски, как фотограф, копирует, передавая оболочку без сущности. Из других направлений отметим работы (не из ярких) Д. Бурлюка, в которых видна погоня за солнцем и импрессионистически разрешена задача красок. Приятно действует на глаз живопись Куприна. Очень красочен в своих пейзажах представитель той же импрессионистической школы Лентулов. Большой пустотой несет от работ Грищенко, где нет живописи, нет композиции. Как последователи Сезанна, художники Фальк и Кончаловский, к сожалению, не характерно представлены. Их работы все же можно считать лучшими на выставке. Весьма удачно разрешена задача формы живописи в натюрморте Фалька. Характерным представителем стремления передавать объем предметов является художник Клюн, который рассматривает предметы с нескольких сторон. Этот художник является единственным на выставке представителем кубистской школы. Произвол красок и форм заметен в работах художника Кандинского. В живописи Лисицкого чувствуется графичность. В графике этого художника интересны прием, содержание и форма. Очень удачно разрешена фактура (технические средства и приемы) в работах худ<ожника> Стржеминского, который, пройдя через школу кубизма и футуризма, принес большие чисто фактурные знания. В его работе («Портрет старика») обращают на себя внимание фон и платье. Жаль, что на выставке местный талантливый художник Шагал представлен слабо. Выставленные работы об этом художнике представления не дают. Заслуживает внимания натюрморт Юдовина. В «Городке» художник имел задачу композиции и выявления формы. Работа, впрочем, в живописи не закончена. Обращают на себя внимание рисунки пером и чернилами худ<ожника> Бразера, который проявляет виртуозность в выражении малыми средствами самого характерного. Жаль, что его работы, которые, в сущности, являются офортами, не выражены в офорте. Вызывает интерес «Голова еврея», написанная шпателем (ножом). Ярким представителем беспредметной живописи является худ<ож-

ник> Малевич, который, кстати, слабо представлен, так что трудно судить, что в этом направлении достигнуто. Работы Ромма («Пейзаж», «Натюрморт») обращают на себя внимание красочной гаммой. Ученики Художественной школы не ударили лицом в грязь. Выставленные ими работы позволяют нам думать, что в школе немало талантливых учеников, подающих большие надежды».198 Количество картин в собрании, по различным документам, варьируется. Если суммировать поступления из ГХФ, получится 55 произведений. В заметке в витебских «Известиях» за 15 июля 1920 г. указывалось, что «имеется около 150 картин и рисунков».199 Выступая 31 августа того же года на III съезде работников искусств Витебской губернии, заведующий подотделом искусств Витгубоно П. Н. Медведев сообщал о 80 работах.200 В статьях А. Ромма 1921 г. говорилось о 115201 и 120202 произведениях. 28 мая 1922 г. В. Ермолаева писала в МХК о 60 работах.203 В общей сложности произведений, о которых мы располагаем более или менее полной информацией, насчитывается около 90 (46 авторов). Учитывая сведения о картинах, приобретенных с Первой Государственной выставки картин местных и московских художников, сведения об отдельных приобретениях, а также прибавив коллекцию «школьного музея», можно получить число, близкое к 150 (см. приложение). Если проанализировать количество произведений, предоставленных в 1919 – 1920 гг. ГХФ для провинциальных музеев, то Витебск окажется в группе «середнячков» наряду с Ярославлем (56) и Ташкентом (59), уступив лидерство Пензе (79), Луганску (87) и Смоленску (130), но опередив, например, Нижний Новгород (42), Самару (35), Астрахань (34) и Казань (25).204 Говорить о качественном наполнении этих цифр сложно. Состав авторов в значительной степени совпадает для всех музеев – это художники левого направления. Всего за 2 года работы Музейное бюро распределило 1150 произведений искусства между 32 городами и другими населенными пунктами. Как и витебское собрание, коллекции, сформированные на местах, пострадали в последующие годы из-за пренебрежительного отношения и войн. Из десятков работ сохранились единицы, которые являются украшением собраний, остальные исчезли бесследно. В этом смысле Витебску не

повезло: натюрморт Д. Штеренберга – слабое утешение. Но мы можем отчасти оценить то, что потеряли, прохаживаясь по залам Русского музея и Национального художественного музея Беларуси. Из работ представителей «академического реализма», находившихся в витебской коллекции, сейчас можно увидеть «Портрет М. Шагала» кисти его первого учителя Юрия Пэна (около 1915, НХМ РБ). Портрет выполнен не в характерной для Пэна манере, и его, скорее, можно отнести к этюдам: хорошо прописано лицо, едва намечены руки, палитра, фон, где угадываются очертания витебского костела св. Антония (Шагал позировал на балконе дома Ю. Пэна). Но незавершенность, скорее, достоинство работы. Старому мастеру, как никому, удалось передать непосредственность, поэтичность, обаяние облика молодого художника. Портрет экспонировался на Первой Государственной выставке местных и московских художников, в каталоге которой указывалось на то, что он был подарен автором витебскому Музею современного искусства.205 После распада коллекции работа находилась у Ю. Пэна, как и некоторые произведения Марка Шагала. Как уже упоминалось, из ГХФ Витебску не удалось получить ни одной работы Шагала. И все же некоторым количеством произведений художника город располагал. А. Ромм писал о 14 работах, имевшихся в коллекции витебского Музея современного искусства.206 В прессе сообщалось о приобретении двух картин и одного рисунка художника.207 В каталоге Первой Государственной выставки назывались три произведения Шагала, принадлежавшие витебскому музею: «Портрет худ<ожника> Ю. М. Пэна», «Заезжий двор», рисунок пером. 8 июля 1922 г. в письме из Берлина Марк Шагал просил своего учителя сделать их фотографии: «Ввиду того, что издаются монографии, здесь были бы очень нужны снимки со всех работ, имеющихся в витебском музее, в частности, репродукции с вашего портрета (моей работы) – это важно. Конечно, нужно, чтобы снимки были хорошие. Деньги за них заплачу». 208 Надо полагать, именно эти работы спас Ю. Пэн, и о них же упоминал Шагал в августе 1937 г. в письме к П. Эттингеру: «<…> В Витебске умер мой престарелый учитель, худ<ожник> Пэн; у него хранились мои не-

ск<олько> штук работ (живопись, акв<арель>, рисунки и м<ежду> пр<очим> портрет Пэна моей работы). Пусть возьмет музей, что ли, если хотят».209 Снимок портрета, по всей вероятности, был получен, поскольку его репродукция помещена в монографии Ф. Майера о Марке Шагале,210 но сами произведения исчезли. В списке передачи картин из БГХТ в краеведческий музей есть только одна картина, автором которой называется Марк Шагал, – «Притон» (см. приложение, документ № 11). 211 Но в составленном около 1930 г. списке картин левого течения, находящихся на складе краеведческого музея, указывалось: «Притон, будто бы работы Шагала, но Юдовин опровергает это». И далее авторство Шагала ставилось под сомнение.212 Сопоставление списков позволяет предположить, что, возможно, речь идет о работе Синезубова «Кабачок», которая была передана в Витебск из ГХФ в июне 1920 г. При всем различии живописного языка Марка Шагала и Николая Синезубова, к такому выводу подталкивает общность тематики: «Кабачок» – «Притон». Значительная часть художников, представленных в витебской коллекции, была связана с объединением «Бубновый валет», в которое входили представители самых различных направлений в многоликом потоке новейшего русского искусства. Из группы московских художников в объединении, с которыми ассоциируется понятие «русского сезаннизма», можно назвать П. Кончаловского, Р. Фалька, А. Куприна, В. Рождественского, Г. Федорова. Натюрморт Василия Рождественского «Кувшин и огурцы» (1918), находящийся сейчас в ГРМ, искусствоведы относят к лучшим работам художника в этом жанре, в нем нашли отражение попытки переосмысления автором пластических поисков П. Сезанна, обогащенные «умеренным кубизмом».213 Те же приемы характерны для работ Германа Федорова «Натюрморт с самоваром» (1917, НХМ РБ) и пейзажа «Бахчисарай» (1917, ГРМ). Одним из наиболее значительных и в то же время самых характерных живописцев круга «Бубновый валет» был Илья Машков. Обе его работы, находившиеся в Витебске, уцелели и сейчас хранятся в Национальном художественном музее Беларуси. Это «Женский портрет» (1908) 214 и «Натюрморт с черепами» (конец 1910-х), относящиеся к раннему периоду творчества ху-

дожника, однако в них Машков предстает уже как настоящий зрелый мастер. «Женский портрет» – первый из известных портретов конца 1910-х годов, в которых автора привлекает экспрессивная передача яркой и выразительной внешности выбранных им моделей.215 По оценке И. С. Болотиной, эти портреты подчеркнуто картинны, продуманно построены, в них особое значение приобретает фон, который «не просто “держит” плоскость холста, как было бы при поверхносто-декоративном решении, но приобретает пространственность, и фигура, погружаясь в эту среду, в то же время лепится из нее на зрителя», и автору удается гармонично решить проблему единства человеческой фигуры и среды.216 Однако лицо Машкова как художника в значительной степени определили именно натюрморты. «Натюрморт с черепами» композиционно примыкает к группе натюрмортов середины – конца 1910-х годов («Натюрморт с лошадиным черепом» (около 1915, ГРМ), «Зеркало и лошадиный череп» (1919, ГРМ)), в которых неопримитивистские тенденции отходят на второй план. Автор больше внимания уделяет пластическим и колористическим задачам, стремясь передать «пластическую жизнь предмета в среде, которую сам предмет словно создает вокруг себя».217 Появление Общества художников «Бубновый валет» было спровоцировано открытием 10 декабря 1910 г. в Москве одноименной выставки, главным организатором которой и автором названия стал Михаил Ларионов. Но вскоре Ларионов дистанцировался от «бубнововалетовцев». И обвиняя их в «сезаннизме» и «западничестве», инициировал появление нарочито-эпатажных экспозиций «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Творчество вожака бунтующей богемы было представлено в Витебске одной работой – «Обнаженная» (1912, ГРМ). В акте приема витебских картин в МХК работа также называется «Венерой»218 и трактуется искусствоведами как составная часть цикла «Венер». В один из последних примитивистских циклов М. Ларионова входили «солдатская», «бульварная», «еврейская» (1912, Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «кацапская» (1912, Нижегородский государственный художественный музей), «турецкая», «испанская» и «негритянская» Венеры. 219 Илья Зданевич отмечал, что художник хотел в этой серии картин

дать представление о национальных типах красоты, которая не сводится только к греко-римским канонам. Шокирующие названия и изображения обнаженных были направлены против эстетского пристрастия к прошлому, против нападок критиков на новое искусство. Цикл стал «полемической атакой, предпринятой в форме живописных полотен».220 Свободное обращение Ларионова с классическими сюжетами вылилось в создание в 1913 г. вместе с Н. Гончаровой и И. Зданевичем теории всёчества с его принципами «всеохватности» и «всевосприятия» для постижения «всей полноты средств» во всем «наличном искусстве» и использования для этого «всех средств мастерства». В рамках этого направления можно рассматривать и одну из трех имевшихся в Витебске работ Н. Гончаровой – «Женщина с обезьяной» (1909 (?)). Местонахождение картины сейчас неизвестно, но представление о ней дает сохранившаяся фотография с высН. С. Гончарова. «Женщина с обезьяной». 1909 (?) г. Местонахождение неизвестно.

тавки «Ослиный хвост» (Москва, 11 марта – 8 апреля 1912 г.). Е. Баснер видит в произведении за внешним уподоблением Гогену глубокое пристрастие художницы к подлинному примитиву и сотворение аналогии рембрандтовской «Данае» средствами, заимствованными из древнеегипетской пластики: «По абсолютной недвижности, монументальности, барельефности “Женщину с обезьяной” можно было бы назвать “Данаей египетской”».221 Монументальность, барельефность, грубоватая экспрессивность характерны и для находящихся сейчас в ГРМ «Борцов» (1908 – 1909) Н. Гончаровой.222 Но полотно, воспроизводящее момент популярных в то время состязаний, отличает напряженность, предощущение движения, броска: сцепившиеся борцы предстают как воплощение первобытной силы. Эта работа относится искусствоведами к началу примитивистской («синтетической») стадии в творчестве художницы с характерной для нее комбинацией элементов – широкий (в нашем случае, черный) контур, очерчивающий элементы изображаемого предмета, краска «замазывает» полотно небольшими сливающимися плоскостями, упрощенные фигуры уподобляются антропоморфным знакам. Приверженцем и пропагандистом ларионовских идей всёчества и лучизма был Михаил Ле Дантю.223 Две его картины – «Сазандар» и «Человек с лошадью» (обе ГРМ) – из четырех оказавшихся в Витебске и не более полутора десятков известных в настоящее время являются наиболее яркими образцами творчества рано ушедшего из жизни художника. Появление обоих произведений связано с пребыванием Ле Дантю в Тбилиси в 1912 г. По мнению А. Шатских, полотно «Сазандар» занимает центральное место и в грузинской серии, и во всем творчестве Ле Дантю: «Фигура восточного музыканта, играющего на национальном инструменте сазе, монументальна и декоративна: фронтально развернутая, плоскостная, с орнаментальным ритмом линий, она словно предназначена для стены – поиски большого монументального стиля будут определять всю краткую жизнь Ле Дантю».224 Эти же качества присущи и второй работе – «Человек с лошадью». Эскизы картин сохранились в альбоме акварелей и рисунков, ставших результатом поездки художника в Грузию.225 Впервые оба полотна были представлены на выставке «Мишень» (Мос-

ква, 24 марта – 7 апреля 1913 г.). Там же Ле Дантю выставил два портрета художника Мориса Фаббри,226 один из которых, вероятно, позже оказался в витебском Музее современного искусства. Из общего количества произведений, местонахождение которых известно, большую часть составляют произведения Ольги Розановой – 10 из 15, находившихся в Витебске (3 городских пейзажа начала 1910-х годов, 5 натюрмортов начала того же времени и 2 беспредметные композиции, созданные около 1916 г.). Все они сейчас находятся в ГРМ. Произведения охватывают зрелый период творчества художницы, сумевшей за свою недолгую жизнь стать в глазах современников одной из центральных фигур русского авангарда. Перед нами предстают полотна, обозначившие путь автора от неопримитивизма к супрематизму. Городские пейзажи рубежа – начала 1910-х годов из витебской коллекции («Красный дом», «Городской пейзаж», «Пейзаж с извозчиком»), фовистские по своей сущности, входили в первую крупную серию работ художницы, созданную во время поездок к родным во Владимир. Несколько позже художница так описывала город своей юности: «Во Владимире больше на весну похоже, чем в Москве, и как будто даже жарче, и воздух весенний, и домов совсем почти не замечаешь как-то, а небо замечаешь, провинциально сверкающее и наивное. Вообще чистосердечные пейзажи».227 «Чистосердечные» пейзажи Розановой удивительно лиричны, гармонически уравновешенны, точно передают ощущение пространства. В них нет появившихся у художницы несколько позже футуристических элементов – динамизма, ритмического сдвига, диссонанса. Натюрморты Розановой этого времени отмечены особым чувством щедрой красоты живой природы. Как считает Н. Гурьянова, «артистическая изысканность и неповторимость звучания каждого цветового тона позволяет сравнить ее натюрморты с виртуозными композициями Матисса <…>».228 В витебской коллекции находилась и одна из одиннадцати картин цикла О. Розановой «Игральные карты» (1912), который был впервые показан в апреле 1915 г. на «Выставке картин левых течений» (Петроград, Художественное бюро Н. Добычиной, 12 апреля – 9 мая 1915 г.).229

Цикл, по мнению Н. Гурьяновой, «самый фантастический и притягательный» в творчестве художницы, в нем «ошеломляет резкий контраст ярких цветов и черно-серой гризайли», а гротесковая манера в духе алогизма форм предвосхищает эстетику поп-арта.230 Используя метод исключения, можно прийти к предположению, что в Витебск попала «Дама О. В. Розанова «Червовая дама» червей», местонахожде(автопортрет?). Бумага, тушь. 1915 г. ние которой сейчас неизвестно.231 В сохранившихся списках не уточняется масть – работа проходит под названиями «Из серии игральных карт», «Игральная карта», «Карта», «Портрет дамы», и следы ее теряются после передачи в ГКГ БССР в 1939 г. Какое-то представление о живописной работе Розановой может дать ее подготовительный рисунок тушью232 к цветной линогравюре «Дама червей», помещенной в качестве иллюстрации в «Заумную гнигу» А. Крученых и Алягрова (Р. Якобсона) (1915).233 Есть предположение, что это автопортрет художницы. Супрематические работы Розановой, в отличие от построений основоположника супрематизма К. Малевича, заключаются не в господстве живописной формы как таковой, а в передаче «не материальной сущности цвета». В дальнейшем это выразилось в отходе от строго очерченных супрематических форм, попытках передать внутреннюю энергетику и светоносность цвета, а также в новаторских идеях цветописи – живописи преображенного колорита, по определению самой художницы. К сожалению, сведения о других произведениях «амазонок русского авангарда» из витебского собрания ограничиваются только переч-

нем фамилий и названий работ: Вера Пестель («Натюрморт (Кубизм)»), Любовь Попова («Живописная архитектоника»), Варвара Степанова («Игроки»), Александра Экстер («Натюрморт»). Единственная работа, оставшаяся в Витебске, – натюрморт «Письменный стол» Давида Штеренберга, не датированный и не подписанный автором. И все же сохранившиеся на обороте инвентарные номера не оставляют сомнения в том, что это – та самая работа, которая поступила из ГХФ в 1920 г. По манере исполнения натюрморт близок к работе «Стол художника» (1916, частное собрание), выполненной в последний год пребывания в Париже.234 Но датировка работ Штеренберга, по мнению специалистов, «кошмар для исследователя». Художник обычно ставил даты создания вещи спустя какое-то время и по памяти.235 Оба натюрморта отмечены особым отношением автора к кубизму. Используя некоторые приемы стиля, художник отказывается от структурно-аналитических схем, стараясь разложить предмет до степени перехода в беспредметность. Путь к беспредметничеству Ивана Клюна (Клюнкова),236 напротив, характеризуется теоретическим осмыслением сначала кубофутуристических построений (1913 – 1916), а позже супрематизма. В витебском Музее современного искусства творчество Клюна было представлено одной работой: «Арифмометр», входившей в цикл кубофутуристических изображений предметов, которые на тот момент могли считаться символами проникновения в быт людей достижений технического прогресса («Озонатор (Электрический переносной вентилятор)» (1914, ГРМ), «Граммофон» (1914, ГРМ)). Характерным приемом для этих работ стало дробление форм на отдельные предметы, их сдвиг, граненость, придающие композициям динамичность.237 Присутствие авторской датировки (1914) «Арифмометра» в акте на поврежденные картины238 заставляет предположить, что весь цикл создавался на протяжении одного года, но появились картины на выставках не сразу. Так, «Озонатор» впервые был представлен в экспозиции «Художники Москвы – жертвам войны» (Москва, 1914 – 1915 гг.), «Арифмометр» – на последней футуристической выставке картин «0,10» (Петроград, декабрь 1915 – январь 1916 гг.). И только на футуристической выставке «Магазин» (Москва, 19 марта – 20 апреля 1916 г.)

все три работы выставлялись вместе. Немногочисленные произведения Казимира Малевича, оказавшиеся в Витебске, отразили, тем не менее, знаковые стадии как в творчестве художника, так и в искусстве ХХ века: зрелый кубофутуризм («Портрет И. Клюна (Строитель)», 1913, ГРМ), алогизм («Корова и скрипка», 1913, ГРМ) и супрематизм («Супрематизм», 1915, ГРМ). «Портрет И. Клюна» имеет более полное название – «Усовершенствованный портрет И. В. Клюна», и развивает тему портрета, написанного в 1912 г. (его местонахождение сейчас неизвестно).239 Первоначальный портрет соотносится с «первой крестьянской серией» 1911 – 1912 гг. Эта серия была своеобразным усвоением французского кубизма с расчленением образов видимого мира на составные геометризированные части с неожиданными столкновениями или созвучиями красок, оттенков и линий и, в то же время, с ощутимым влиянием русской иконописи. «Усовершенствованный» портрет являлся уже порождением собственного русского «изма» – кубофутуризма. Малевич конструирует человеческий облик «из разнообразных зрительских переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые выстраиваются предметные и фактурные композиции».240 Впервые эта работа была представлена художником на выставке «Союз молодежи» (Петербург, 10 ноября 1913 – 10 января 1914 гг.) и вслед за ней в «Салоне независимых» (Париж, 1 марта – 30 апреля 1914 г.). Малевич, преднамеренно сдвигая нижнюю границу важнейшего этапа своего творчества, датировал «Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» 1911 годом. К этому же времени автор отнес и картину «Корова и скрипка». Однако принято считать, что она появилась, как и портрет, в 1913 г., согласно датировке в каталоге выставки «Магазин», на которой произведение впервые экспонировалось среди работ под общим названием «Алогизм форм 1913». «Корова и скрипка», по выражению А. Шатских, одна из «трех бессмертных полок одной этажерки».241 Полки вместо холста были пущены в дело во время пребывания Малевича на даче в Кунцеве летом 1913 г. На них художником были написаны три работы: «Станция без остановки. Кунцево» (1913, ГТГ), «Туалетная шкатулка» (1913, ГТГ) и «Корова и скрипка». На обороте последней, знаменовавшей новый прорыв, автор

посчитал необходимым дать разъяснение: «Аллогическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предразсудком». В изданной в Витебске в 1919 г. книге «О новых системах в искусстве» Малевич сопроводил графическую схему этой работы еще более развернутым текстом: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободитсься от предразсудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет момент борьбы – сопоставление двух форм – коровы и скрипки в кубистической постройке».242 Таким образом, совмещая две противоположности: скрипку – возвышенный символ элитарности, и корову – знак обыденности и приземленности, Малевич проиллюстрировал провозглашение русскими футуристами принципа алогизма в творчестве, который должен был исполнить роль инСтраница книги К. Малевича струмента, способного раз- «О новых системах в искусстве» рушить догмы старого ис- (Витебск, 1919) кусства и заменить их новыми, подвластными воле художника-творца. Отсюда оставался лишь шаг к новому «изму» – супрематизму, утвердившему самодостаточность живописи, переходившей в область чистой абстракции. Малевич втайне создает цикл супрематических работ, впервые представленных на выставке «0,10», открывшейся 17 декабря 1915 г. в Художественном бюро Н. Добычиной в Петрограде. Центральное место среди работ художника занял

«Черный квадрат» – ядро новой системы, из которого выводились все другие формы. На сохранившейся фотографии экспозиции «Черный квадрат» висит как икона – в углу, под потолком. В следующем ряду, справа под «Квадратом», – работа из серии, названной в каталоге выставки «Живописные массы в движении» – та самая, которая попала в Витебск под названием «Супрематизм» (1915) и была классическим образцом второго – «цветного» – этапа в эволюции супрематизма. Примечательно, что на широко известной фотографии К. С. Малевича, сделанной в МХК в 1924 г., за спиной художника висят именно те работы, которые прошли через витебскую коллекцию: «Алогизм (Корова и скрипка)» (1913), «Портрет И. В. Клюна» (1913), «Супрематизм» (1915). Даже то немногое, что сохранилось из собрания витебского Музея современного искусства, позволяет говорить о первоклассности существовавшей коллекции, вобравшей в себя произведения, ставшие вехами в истории русского авангарда. Вместе с работами молодых художников из «школьного музея» они могли бы стать уникальным материалом для постижения художественных поисков и достижений мастеров авангарда начала ХХ века. Работы К. Малевича на выставке «0,10». Фото 1915 г.

Примечания 1

См., например: Бандарэнка А. Гісторыя аднаго музея // Літаратура і мастацтва. 1989. 28 чэрвеня. С. 12; Карасик И. Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб.: ГРМ, 1998. С. 15 – 17; Горячева Т. В. «Директория новаторов»: Уновис – группа, идеология, альманах // Уновис №1. Витебск 1920. Факсимильное издание. М.: СканРус, 2003. С. 12 – 13 (приложение); Исаков Г. П. Из истории коллекции Витебского музея современного искусства (1919 – 1941 гг.) // Веснік Віцебскага дзяржаўнага універсітэта. 2001. № 1. С. 53 – 58; Михневич Л. В. К вопросу об истории витебского Музея современного (левого) искусства // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации: Сб. стат. СПб.: Palaсe Editions, 2001. С. 37 – 44; Михневич Л. В. История витебского Музея современного (левого) искусства // Мастацкі музей у кантэксце нацыянальнай культуры на мяжы тысячагоддзяў. Стан. Праблемы. Развіццё: Матэрыялы навуковай канферэнцыi. Мн.: ТАА «Белпрынт», 2004. С. 52 – 66; Шатских А. С. Витебск. Жизнь искусства 1917 – 1922. Москва: Языки русской культуры, 2001. С. 158 – 161. Значительное количество документов по теме опубликовано в изданиях: Витебск: Классика и Авангард. История Витебского художественного училища в документах ГАВО (1918 – 1923). Витебск, 2004. 336 с.; Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика / Авторы-составители: Вакар И. А., Михиенко Т. Н.. В 2-х т. Москва: RA, 2004. 2 Салон (франц. salon, итал. salone) – официальные выставки произведений живущих мастеров, проводимые в Париже с 1653 г. по инициативе Королевской академии живописи и скульптуры. До середины XIX в. они были самыми представительными официальными выставками во Франции, на которых в первую очередь представляли произведения членов академии. Художники, не принадлежащие к официальной элите, могли показывать свои работы на площади Дофина (Салон молодых), в Салоне Академии св. Луки, в лавках на мосту Нотр-Дам и др. местах. Во времена правления Наполеона I было учреждено специальное жюри Салона – официальный государственный орган, занимавшийся отбором работ и поддерживающий, как правило, академическое искусство. В 1881 г. Салон перешел в ведение Общества французских художников и утратил свой официальный характер. С этого времени начали проводиться ежегодные «Весенние салоны», а с 1903 г. и «Осенние

опущены страницы 66-103

Альтман Натан Исаевич (1889 – 1970)

Состав коллекции витебского Музея современного искусства

Публикуемый список является попыткой систематизации сведений о составе коллекции витебского Музея современного искусства. Составитель стремился указать полные сведения о работах художников (автор, варианты названий, время создания, материал, техника, размеры, ссылки на источники сведений о поступлении работы в Витебск, дальнейшем перемещении и, если известно, современном местонахождении). К сожалению, в большинстве случаев сделать это в полном объеме не удалось. В некоторых случаях известно только, что данный автор был представлен в музее, иногда указан только жанр или техника его произведения (что указывается в квадратных скобках). В ряде случаев одна и та же работа в различных документах фигурирует под разными названиями, которые приводятся также в кавычках. Для работ, местонахождение которых известно, размеры указываются в сантиметрах по данным каталогов, для остальных – в единицах измерения, указанных в документах без перевода в метрическую систему (1 английский дюйм = 2,54 см; 1 вершок = 4,45 см = 1,75 дюйма). Работы систематизированы по авторам, фамилии которых располагаются в алфавитном порядке.

104 68

”Пейзаж”. Местонахождение неизвестно. “1347. Пейзаж, [без указания техники и размеров, не датирован]”. Книга регистрации художественных произведений, приобретенных Музейным фондом в ГХФ. 1919 – 1920 гг. № 1347 (РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, д. 17, л. 95об. – 96). Акт о передаче картин из ГХФ для пополнения музея в Витебске от 11 мая 1920 г. (РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, д. 8, л. 45). Акт приема картин из ГХФ для музея при ВВХУ от 26 июня 1920 г. № 11 (ГАВО, ф. 9, оп. 1, д. 94, л. 347). Организация музея современного искусства // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 188. 23 августа. С. 4.

Бразер Абрам Маркович (1892 – 1942) [Графические работы]. Местонахождение неизвестно. Приобретены закупочной комиссией Губотдела просвещения (Организация музея современного искусства // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 188. 23 августа. С. 4.).

Бурлюк Давид Давидович (1882 – 1967) [”Пейзаж” (пейзажи?)]. Местонахождение неизвестно. Приобретены закупочной комиссией Губотдела просвещения (Организация музея современного искусства // Известия Витебского Губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 188. 23 августа. С. 4.).

Герасимов Сергей Васильевич (1885 – 1964) ”Натюрморт” (“Натюрморт с бутылкой”). Масло. 221/2 х 33 англ. дюйм. Местонахождение неизвестно. “672б. Натюр-морт, масло, [не датирован], 13 х 19 [вершков]”. Книга регистрации художественных произведений, приобретенных Музейным фондом в ГХФ. 1919 – 1920 гг. № 672б (РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, д. 17, л. 95об. – 96). Список картин, переданных из ГХФ для музея г. Витебска, от 14 августа 1919 г. № 28 (РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, д. 25, л. 65). Список картин ВХПИ от 1 апреля 1923 г. № 18 (ГАВО, ф. 9, оп. 1, д. 626, л. 75). Письмо БГХТ в Витгубоно от 4 февраля 1925 г. № 23 (ГАВО, ф. 170, оп. 1, д. 215, л. 143).

105 69

опущены страницы 106-139

“Натюрморт” (“Посуда”, “Искусство Коммуны”). 1919. Холст, масло. 70,5 х 89 см. НХМ РБ, БЖ-1006. Письмо БГХТ в Витгубоно от 4 февраля 1925 г. (ГАВО, ф. 170, оп. 1, д. 215, л. 143). Акт передачи картин из БГХТ в ВОБГМ от 16 сентября 1925 г. № 27 (ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 11, л. 8 и об.). Кніга паступлення музэйных экспанатаў Віцебскага аддзялення Беларускага Дзяржаўнага музэю (не датир., конец 1920-х гг.). № 411 (ВОКМ, н/а, ф. 17, д. 2, л. 28об. – 29). Сьпіс малюнкаў і іншых прадметаў мастацтва, якія знаходзяцца ў кутку малюнкаў (не датир., 1930 (?)). № 77 (ВОКМ, н/а, ф. 11, д. 1, л. 3). Опись ВКИМ (не датир., 1930 (?)). № 104 (?) (ВОКМ, н/а, ф. 6, д. 1, л. 129). Опись экспонатов музея (не датир., 1939 (?)). № 3139 (ВОКМ, ф. 22, д. 1, л. 17об. – 18). “Посуда”. Акт передачи картин из ВОИКМ в ГКГ БССР от 16 апреля 1939 г. (ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 98, л. 59).

Рубин “Натюрморт”. Холст, масло. 18 х 24 англ. дюйма. Местонахождение неизвестно. Акт передачи картин из БГХТ в ВОБГМ от 16 сентября 1925 г. № 24 (ГАВО, ф. 1947, оп. 1, д. 11, л. 8 и об.). Сьпіс малюнкаў левага мастацтва, якія знаходзяцца ў складзе (не датир., 1930 (?)). № 16 (ВОКМ, н/а, ф. 11, д. 1, л. 7 об.). Опись ВКИМ (не датир., 1930 (?)). № 159 (ВОКМ, н/а, ф. 6, д. 1, л. 130). “11129. Картина Натюрморт 1. Холст, масло, Рубин”. Опись экспонатов музея (не датир., 1939 (?)). № 3319 (ВОКМ, ф. 22, д. 1, л. 28об. – 29).

72 140

Литература, использованная при составлении списков работ Автономова Н. К истории приобретения произведений К. Малевича в российские музеи в 1919 –1921 годах // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации: Сборник статей. СПб.: ГРМ, 2001. С. 111 – 118. Витебск: Классика и Авангард. История Витебского художественного училища в документах Государственного архива Витебской области (1918 – 1923). Витебск: УПП “Витебская областная типография”, 2004. Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании ГРМ. СПб.: ГРМ, 1998. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х томах. М.: RA, 2004. Т. 1. Русская дореволюционная и советская живопись в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь: Каталог. В 2-х т. Мн.: Беларусь, 1997. Т. 2. Шатских А. С. Витебск. Жизнь искусства 1917 – 1922. Москва: Языки русской культуры, 2001. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 – 1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т. 2. Футуристическая революция (1917 – 1921). М.: Новое литературное обозрение, 2003.

141 73

Пр инятые сокращен ия БГМИВОВ – Белорусский госуда рственный муз ей истории Великой Отечественной войны. ВА ГРМ – Ведомственный архив Госуда рственного Русского м узея. ВОКМ – Витебский областной кра еведческий м уз ей. Ста тус и название музея неоднократно менялись: 1918 – 1924 гг. – Витебский губернский м уз ей; 1924 – 1929 гг. – Витебское отделение Белорусского госуда рственного м узея (ВОБГМ); 1929 – 1932 гг. – Витебский культурно-историче ский м узей (ВКИМ); 1932 – 1937 гг. – Витебский социально-историче ский музей (ВСИМ); 1939 – 1941 гг. – Витебский областной госуда рственный историче ский м уз ей (ВОГИМ); 1947 – 1951 гг. – Витебский обла стной историко-краеведческий м узей (ВОИКМ); с 1951 г. – Витебский обла стной краеведческий м уз ей (ВОКМ). ВОХ – Вс ебелорусское объединение художников.

ГИИИ – Государственный институт истории искусств. Гинхук – Государственный институт художественной культуры. ГКГ БССР – Государственная картинная галерея БССР (сейчас – На циона льный художе ственный м уз ей Ре спублики Беларусь). ГРМ – Госуда рственный Русский м узей. ГТГ – Госуда рственная Третьяковска я галерея. Губоно – Губернский отдел на родного образ ова ния. Губпрофобр – Губернский отдел Гла вного упра вления профессиона льно-техниче ского обра з ова ния . ГХФ – Госуда рственный художественный фонд. Инбелкульт – Институт белорусской культуры. МЖ К – Муз ей живописной культуры (Москва ). МХК – Муз ей художественной культуры (Пет рогра д). На рком прос – На родный комисс а риат просвещения.

ВХУ – Витебское художе ственное училище. Статус и название учебного за ведения неоднократно м енялись. 1918 – 1919 гг. – Народная трудова я художе ственная школа, Витебское народное художественное училище. С июля 1919 г. в докум ента х фигурируют два на з ва ния: Витебское (высшее) художе ственное училище (ВХУ ) и Витебские государственные свободные художественные ма стерские (ВГСХМ). К июлю 1920 г. закрепилось название ВГСХМ. С мая 1921 г. – Витебские высшие государственные художественные технические ма стерские (ВВГХТМ). Январь 1922 – июнь 1923 гг. – Витебский художественно-практический институт (ВХПИ). 1923 – 1924 гг. – Витебский художе ственный техникум (ВХТ). 1924 – 1939 гг. – Белорус с ки й го суд а рс т в ен н ый худ оже с тв е нн ы й т ехн и кум (БГХТ). 1939 – 1941 гг. – Витебское художественное училище. Вхутемас – Высшие художественно-технические мастерские (Москва)

НХМ РБ – На циональный художе ственный муз ей Ре спублики Бела русь. НЭ П – Нова я эконом иче ская политика . Окроно – Окружной отдел на родного обра зова ния. Окружком КПБ – Окружной ком итет Ком м унис тиче ской партии Белоруссии .

ГАВО – Государственный а рхив Витебской обла сти.

ЦГАЛИ СПб – Центра льный госуда рственный а рхив литературы и искусства (Санкт-Петербург).

74 142

ОР РНБ – Отдел рукопис ей Российской на циона льной библиотеки. РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства . РКИ – Ра бочее-крестьянская инспекция. РКП – Российска я ком м унистиче ска я па ртия. РОМБ – Революционная организация мастеров Белоруссии. Совна рком – Совет на родных ком исс аров. Сора бис – Союз [профессиональный] ра ботников искусств.

143 75

СОДЕРЖАНИЕ Предисловие ...................................................................................... 3 От «Салона независимых» к Музею современного искусства .................................................... 5 «Провинция начинает шевелиться» ................................................. 9 «После чего музей был свернут...» ................................................. 20 «Находится сейчас в ужасном состоянии» ..................................... 30 «Национальное достояние» ............................................................. 39 «Лучшие экземпляры отдельных периодов» ................................. 51 Примечания .................................................................................... 65 Приложения ..................................................................................... 87 Состав коллекции витебского Музея современного искусства ..................................................... 104 Литература, использованная при составлении списков работ ...................................................... 141 Принятые сокращения ................................................................... 142 Научно-популярное издание

Шишанов Валерий Алексеевич Вит ебски й Муз ей сов рем ен ного искусс тва история созда ния и коллекции 1918 – 1941 Редактор Верстка Дизайн обложки Корректор

Аркадий Шульман Денис Богорад Александр Фрумин Елена Гринь

Уточнение к с. 117. Супрематизм №55.* Работа фигурирует в письме А. Ромма к Д. Штеренбергу (июнь 1920 г.) в списке картин, планировавшихся к закупке для Витебского музея (РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, ед. хр. 5, л. 23). * По мнению исследователей, работа не имеет убедительной идентификации. Н.Б.Автономова считает, что картина Малевича «Супрематизм №55» (71,2 х 47,8) так и не попала в Витебск и ее местонахождение неизвестно (Автономова Н. К истории приобретения произведений К. Малевича в российские музеи в 19191921 годах // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации: Сборник статей. СПб.: ГРМ, 2001. С. 116). А. Наков определяет эту работу как композицию, находящуюся в Краснодарском краевом художественном музее, на обороте которой до дублирования холста был поставлен №55 (размер 80 х 80)(Nakov Andrei. Kazimir Malewicz. Catalog raisonnй. Paris: «Adam Biro», 2002. P.271, S-428). А.С.Шатских в русском издании книги «Витебск. Жизнь искусства 1917-1922» (Москва: Языки русской культуры, 2001. С. 129, 160-161) приводит версию, что «Супрематизм №55» находился в Витебске, и вместе с «Супрематизмом» (1915 г.) виден на групповой фотографии членов Уновиса (сентябрь 1921 г.). Далее работа оказалась в собрании Софи Лорен, затем – в Мемориальном музее современного искусства Кавамура (Сакура, Япония). А.Наков определяет работу из японского собрания как картину К.Малевича «Сферическая эволюция плоскости» («Йvolution sphйrique du plan»), которая была перевезена Н. Коган из Витебска в Москву. Затем в середине 1960-х она оказалась в Государственном фонде среди работ, предназначенных для продажи, и в конце 1960-х была продана за границу (Nakov, Andrei. Kazimir Malewicz. Catalog raisonnй. P.274-275). В английском издании книги «Витебск. Жизнь искусства 1917-1922» А.Шатских приходит в выводу, что «Супрематизм №55» это картина из краснодарского музея, а работа из японского собрания не принадлежит Малевичу, а является произведением кого-то из его последователей, предположительно А.Каган (Shatskikh, Aleksandra Semenovna. Vitebsk: the life of art. New Haven: Yale University Press, 2007. P.228229). См. также комментарий А.Е.Парниса к письму К.Малевича А.Е.Крученых 5 июня 1917 г. в издании: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика / Авторы-составители: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. В 2х т. Москва: RA, 2004. Т.1. С. 105).