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Obra de tapa: Giselle Bliman
Sin título, 2019 Óleo sobre papel.
29 x 20 cm
@gisellebliman
ISBN
MARÍA LIGHTOWLER ESPECIALISTA EN ARTE
¿POR QUÉ ESCRIBIMOS SOBRE ARTE?
Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos.
El texto no <<comenta» las imágenes Las imágenes no ilustran el texto: tan sólo cada una ha sido para mí la salida de una especie de oscilación visual, análoga quizá a esa pérdida de sentido que el Zen llama un satori, texto e imágenes, en sus trazos, quieren asegurar la circulación, el intercambio de estos significantes: el cuerpo, el rostro, la escritura, y leer ahí la distancia de los signos EL IMPERIO DE LOS SIGNOS.
Roland Barthes
Vamos a escribir sobre escribir. Pero no vamos a hacerlo sobre cualquier tipo de escritura, sino del ejercicio de pensamiento que se asienta y se estructura en un texto al momento que decidimos enfrentarnos a las complejidades y los posibles niveles de lectura de una obra, objeto, práctica o dinámica en arte contemporáneo
Un texto es un puente que se está construyendo. Un puente que se cruza temporalmente, a la vez que atraviesa y enlaza diferentes tiempos: los de la producción, la exhibición, la inscripción y la referencia histórica
Un texto es también una relación posible entre campo de conocimiento y sistema de arte, de ida y vuelta Es una propuesta de relación entre la producción, los trabajadores de arte, las organizaciones e instituciones Una relación tensa y seductora, controversial y a veces conflictiva, que señala y construye referencias y referentes
Una relación que también es posible fuera del campo y el sistema de arte, cuando pretende darle continuidad al enigma de otros modos, cuando revisa sus enunciados e intriga en sus opacidades Cuando interpela las interpretaciones hechas desde el conocimiento disponible, cuando incluye esos otros conocimientos que no han sido organizados a la medida del arte producido Cuando se vale de la experiencia, la emocionalidad y la percepción que, en tanto construcciones sociales y acuerdos colectivos, son los modos que tenemos en común
Cuando escribir se trata de lograr ir del pensamiento al texto y desde ahí al pensamiento, nuevamente.
Hasta la década de los 90s este tipo de escritura sobre arte fue llamada crítica, y era ejercida por quien se hacía llamar y era reconocido como crítico de arte En este rol coincidieron autoridad y autoría, ciertos juegos poéticos y metafóricos, y se reunían conocimientos sobre técnica, biografía y
local La pretensión del crítico era señalar, develar y educar la mirada del espectador Educar en el sentido de saber qué buscar y cómo reconocerlo, y desde ahí transitar al goce.
Desde esa década se habla continuamente de su desaparición, de su perdida de injerencia en el sistema, de
su posible mutación y su desdibujamiento en otros roles. Como una pieza que va saliendo del tablero de juego, constituyéndose en una figura obscena (que está fuera de escena)
El rol de crítico de arte está en vías de extinción, pero no así su función, la cual podemos percibir que es una capacidad que no ha quedado en desuso en la actualidad En términos más amplios, la actividad crítica no ha desaparecido dentro del campo de conocimiento del arte, y sus capacidades siguen vigentes en otros agentes dentro del sistema, principalmente curadores, historiadores e investigadores de arte
El rol de crítico en la modernidad era aquel que estructuraba el valor y lo sancionaba como parámetro para juzgar la validez de otras producciones, convirtiendo al valor en prescriptivo e indiscutible en tanto enunciación experta En cambio el curador estructura el valor y lo dispone propositivamente, sin ratificarlo como verdadero. El valor se encuentra disponible para ser contra-argumentado y así lo exige.
Sobre esto coincide el curador Félix Suazo en Curaduría, fin de la historia y muerte de la crítica (2007), cuando señala lo siguiente:
“la curaduría se ocupa de cartografiar reflexivamente el campo del arte, trazando senderos para la interpretación de las obras tal pretensión ha suplantado el papel de la historia del arte como relato único y la función axiológica de la crítica, facilitando la aparición y valoración de narrativas inéditas”
El curador puede desandar sus afirmaciones, puede avanzar y retroceder Realizar hipótesis falsas y exponerse a ser discutido Frente a esta flexible capacidad la crítica parece estar en desventaja, siendo su principal distintivo la obstinada defensa de un juicio sustentado conceptualmente El carácter polisémico del arte contemporáneo abre el juego a que sus lecturas sean múltiples, no jerárquicas y a veces contrapuestas
“El curador es el primer público”, pero no tiene la última palabra En su escritura explora los diferentes niveles de complejidad que las obras abren, desde sus referencias, corroboración de datos e investigaciones, a fin de entregar pistas de lecturas que democratizan la complejidad de la relación con la producción artística
La función crítica, al autonomizarse del rol del crítico, abre con los textos algunos espacios de enunciación y debate
> texto, pensamiento crítico y acción
Así la escritura sobre arte puede dar cuenta de la manera en que las obras de arte contemporáneo son capaces de “estresar los sistemas”, poner en duda los órdenes culturales, las verdades únicas y las pretensiones homogeneizantes, a la vez que explora las posibilidades de expandir las metáforas que las prácticas artísticas proponen en su retórica
Entonces, la capacidad de escritura crítica no ha desaparecido, simplemente ha desplazado el foco del valor de la producción de arte para ocuparse de la crítica y modificación del sistema de arte, ampliando las posibilidades de entender lo valioso al considerar los contextos sociales, históricos, económicos y políticos
De esta manera la escritura excede lo meramente material, ya que, como sugería hacia 1978 el crítico argentino Jorge Glusberg, “los significantes que constituyen la obra son expresión directa de lo imaginario ” ; para situar a la producción de arte en relación con las escenas locales, donde son producidas, circulan y se habla sobre las obras.
Escribir sobre arte también es un intento de atrapar eso que está diseñado para que se escape, un intento de delimitar aquello que se propone como un desborde del sentido Pero al menos la escritura de arte nos acerca a las diversas entradas que el arte contemporáneo despliega, para invitarnos a recorrer algunas lecturas de lo posible.
En este sentido la función crítica es un antídoto del espectáculo, y el texto es una forma de resistencia al vértigo y la voracidad del arte como objeto adjetivo, desechable y de consumo. El texto de arte, aunque a veces es concebido como publicidad o herramienta de las relaciones públicas, sintomatiza las relaciones colectivas de producción del imaginario
De lo que es posible de ser imaginado, y de cómo intentar superar ese límite
Bibliografía
Glusberg, Jorge (1978) Aproximación metodológica a la retórica del arte contemporáneo Pág 6 Ensayo presentado en el Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos. 18 al 27 de Junio 1978. Caracas, Venezuela. Helguera, Pablo. (2009) Manual de Estilo del arte contemporáneo Tumbona Ediciones México
http://vereda ula ve/curador/assets/docs/PH MANUALDEESTILODELARTECONTEMPORANEO PabloHelguera,SF pdf
Sepúlveda, Jorge. y Bustos, Guillermina. (2022) INCERTEZA/ÇA E INTERPELACIÓN/ÇÃO (Córdoba: Editorial Curatoría
Forense) http://www poderpopular net/sitio/libro/
Sepúlveda, Jorge y Bustos, Guillermina (2017) Residencias de arte Social Summer Camp Editorial Curatoría Forense
https://curatoriaforense net/ editorial/residencias summer camp/ Sepúlveda, Jorge. y Bustos, Guillermina. (2017) Comunitaria Experiencias de arte y comunidad Editorial Curatoría
Forense https://curatoriaforense net/ editorial/comunitaria 2016/ Suazo, Félix. (2007). Curaduría, fin de la historia y muerte la crítica. En I Coloquio. Crítica de Arte: prácticas institucionales y artísticas en la contemporaneidad Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES)
https://issuu com/ghoh/docs/suazo
Este libro es el resultado de más de quince años de trabajo junto a artistas visuales de diferentes lugares del mundo Artistas que en muchas ocasiones estaban formalizando sus carreras, en pleno fervor creativo, y que en otras, ya eran consagrados o históricos En este último caso, me aboqué al revisionismo de sus producciones, lo que implicó muchas veces el rescate de sus obras de lecturas simplistas o sesgadas, o directamente, del olvido Esta labor/tarea siempre fue llevada a cabo a partir de un gran respeto por cada trabajo y un profundo amor por la reflexión en, desde y con las obras de arte
Algunos de los escritos compilados en este volumen/libro acompañaron exposiciones en galerías y espacios expositivos que ya no existen más, o fueron realizados para instituciones que con el tiempo transformaron radicalmente sus perfiles Por esto, a la par de cada texto presentado, también se fue construyendo casi sin quererlo , cierto relato de la deriva y los avatares particulares de los sitios por donde circula el arte Desde el año 2006, fecha en la que redacté un primer texto curatorial que consideré con la madurez necesaria para hacerse público, el endeble y a la vez dinámico circuito del arte fue cambiando, por lo que hoy, con el pulso de la actualidad y la posibilidad de (re) lecturas que nos brinda la perspectiva histórica, es posible reflexionar acerca del modo en el que ese entramado mutó
En la medida en que fue posible, los textos fueron el resultado de un diálogo profundo con cada uno de los creadores En las ocasiones en las que el artista ya no estaba presente para compartir sus reflexiones, el trabajo se asentó en un análisis cuidadosamente documentado de su producción y de su vida, muchas veces indefectiblemente ligada al corpus de su obra. Este fue el caso de Santiago García Sáenz (1953-2006?), en cuyo archivo trabajé casi nueve años, lo que me otorgó la posibilidad de repensar su obra desde un nuevo contexto
Con una convicción a prueba de fuego, la confianza en la obra de arte y el compromiso con cada artista fueron modificando mi estilo de escritura, mientras que al mismo tiempo cambiaban los intereses y las reflexiones del mundo artístico contemporáneo
La escritura sobre arte tomó sentido para mí como tal pocos años atrás. No se trata de hacer historia ni de proponer un abordaje académico o crítico, sino precisamente de operar en los intersticios de todos esos campos, jugando con elementos de la poesía e incluso de la narrativa Concretar esta publicación responde en primera instancia a materializar un acto de lealtad hacia mí misma y al respeto por una labor que fue fortaleciéndose a ciegas, ya que para realizarla no existía ni existe un manual de instrucciones o un sendero señalizado que se pueda seguir. Pero sin dudas significa, por sobre todas las cosas, materializar la confianza que tantxs artistas depositaron en lo que yo tenía para decir sobre sus producciones
A todxs ellxs, gracias.
Stephanie Del Carpio Torres
Elsie Kagan
Jane Richlosvky
Augusto Castellanos
ESPAÑA
Jesús Tejero del Campo
DINAMARCA
Madelin Weilan
Serena Poletti
Roberta Vasallo
URUGUAY
Dafne Kleiman
Mariela Soldano
Patricia Viel
Gloria Matarazzo
Lorena Cabrera
Lucas Marín
Balbina Lightowler
Vanina Prajs
Pitico Vulliez
Giselle Bliman
Lucila Bodelón
Fernando Goin
Julian Terán
Santiago García Sáenz
Mariana Guerrero
Cynthia Cohen
Pablo Guiot
Elena Losón
AUSTRALIA
Alexa Malone
Irina Rosenfeldt
Critina Portela
Juliana Ceci
Gabriela Cárdenas
Ana Mattioli Jacobs
Celina Galeria
Carolina Paradela
Daniel Sarmiento
Claudia Pucheta
Victoria Llorens
Mariana Savaso
Claudia Cebrián
Jowy Román
Gonzalo Lauda
Eduardo Plá
Laura Dalton
Mercedes Pérez San Martín
Luis Altieri
Nicolás Sara
Marcos Acosta
Federico Carbia
Loli Mosquera
Karen Vittone
Mariana Tarrió
Lía Porto
María Santi
Lula Spotormo
Paula Bladimirsquy
Verónica Gravina
Lily Ferreira Erdozain
Paula Cahen
Mariela Soldano
Carmen Aztibia
Inés Iticovici
Leo Ocello
Valeria Real
Matías Canosa
Marcia Ruiz Bochides
Eugenia Soma
Roma Vaquero
Sabrina Passalia
Agustina Acuña
EnFoco colectiv
Laura Manino
Ángel Gabriel
Sol Figini
Lupe Barceló
María Ibáñez Lago
GRECIA Charisia ChatzEl Museo de Arte Marino Ushuaia. Exposición inaugural Texto curatorial para exposición y catálogo
Museo de Arte Marino, Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina
El Museo de Arte Marino Ushuaia -MAMU- presenta diversas particularidades -tanto desde su aspecto edilicio como desde las características de su patrimonio- que lo convierten en una singular institución en el ámbito regional y nacional
Se trata de un museo pensado y organizado sobre la base de una colección particular, que tardó varios años en reunirse y que recién a fines de los noventa se encaminó hacia una temática bien determinada y específica: el Arte Marino, género pictórico que -cabe aclarar- no sólo se limita a imágenes vinculadas con el mundo del mar, sino que se hace extensiva a toda representación -figurativa o no- de imágenes donde el agua y las actividades en torno a ella son protagonistas
En este momento tan particular del campo artístico donde la adhesión a una escuela o movimiento parece tener connotaciones negativas, esta exposición inaugural nos propone, a través de un recorrido cronológico, apreciar el arte argentino desde una nueva perspectiva y pensar el concepto mismo de categorías en el arte
Sobre las limitaciones que la colección impone, la exposición y el catálogo invitan a recorrerla intentando generar diversas reflexiones y cuestionamientos sobre el devenir del arte mismo, siempre vinculado al acontecer histórico y sociopolítico y, a pensar cómo estos hechos van modificando los intereses y métodos de representación
Por otra parte, estas limitaciones reflejan la necesidad y el desafío del MAMU y su colección, de constituirse como un patrimonio dinámico y en constante crecimiento.
El recorrido comienza en 1890 con una obra emblemática de Eduardo de Martino, que documenta el incendio del Vapor América, hecho verídico que nos introduce en una característica que le fue propia a la pintura desde sus comienzos, como fu la de documentar y registrar. Así continúa la visita, avanzando en la historia, mostrándonos los diferentes intereses de los artistas, que en algunos casos recurren a la representación estricta de embarcaciones, en otros documentan el trabajo portuario y la vida en sus alrededores y, al avanzar en el tiempo, observamos obras de otros artistas que trabajan en torno a conceptos más vinculados con apreciaciones expresivas, emocionales y pictóricas en sí mismas.
Existen ciertas filiaciones en la colección en la que, a través de la pintura de artistas como Alfredo Lazzari, Eugenio Daneri o Benito Quinquela Martín, quienes bien expresaron y dejaron plasmado todo el vivir de un barrio de La Boca en Buenos Aires con características similares a la ciudad portuaria de Ushuaia, pueden trazarse semejanzas La sala finaliza con obras de artistas locales como Alejandro Abt, Mónica Alvarado y Eduardo Nicolai, responsables de las representaciones más contemporáneas.
También, es importante destacar el contexto en el que el museo despliega su colección Cabe mencionar que Ushuaia y toda la región poseen, una fuerte tradición marítima contada desde los nómades canoeros
Yámanas y diversas culturas que habitaron la zona desde antaño – tales como los Alacalufes, Onas, Huauh, Chilotes y Peuhelches. Otro hecho importante es la convivencia del MAMU y del Museo Marítimo en un mismo espacio Estos dos hechos no hacen más que reforzar la identidad de una ciudad que hasta el día de hoy funciona en torno al puerto
Por último, no podemos dejar de subrayar que el edificio que alberga la colección es un ex-presidio.
Infinitas son las connotaciones que este contexto infringe a la misma y todo lo que significa haber acondicionado un espacio construido para fines totalmente diferentes a los que actualmente se utiliza y que, además, ha sido declarado Monumento Histórico Nacional, lo que implica respetar la estructura original del establecimiento
El mismo pabellón y las mismas celdas que en otro tiempo albergaron a hombres con diferentes historias que los llevaron a cumplir condenas en el presidio, hoy contienen una exposición de obras de arte realizadas por otros hombres, con otras historias En un caso u otro, ambas situaciones resignifican el espacio originario y suscitan experiencias e impresiones diversas en el recorrido del museo.
El Museo de Arte Marino Ushuaia presenta este catálogo sobre su colección, cumpliendo con sus objetivos básicos: educación, difusión del arte, conservación e investigación Asimismo, espera poder seguir desarrollándose en el futuro y actualizar su compromiso institucional con sus visitantes y la comunidad fueguina.
El ingreso al mundo de cada artista solo dura un instante Reseña curatorial
Revista digital Hermano Cerdo N°17, México
Me reúno con Lorena, en un restaurante de comidas tradicionales tucumanas de la Capital porteña. Ella llega con un cuaderno de tapa negra y dura, y me cuenta que utiliza siempre este tipo de anotadores, que lo hace desde hace años y que son todos iguales
Yo estoy esperando encontrarme con una carpeta y que ella despliegue sus obras sobre la mesa, y sin embargo me entrega aquel cuaderno de aspecto intrigante
Lo abro, y entonces entiendo que para Lorena Cabrera la escritura misma es un dibujo y que el dibujo es también escritura, y que se trata de cuadernos de trabajo, de registro de éstos trabajos, donde ella compone línea y texto mediante obras que posiblemente luego lleve a un formato mayor o que actúen como disparadores para futuras otras piezas
Es que en toda su producción, la reflexión sobre las formas y expresiones del lenguaje parece ser una constante
Hablamos de varias cosas, y algunas palabras de su discurso son recurrentes: precisión, dibujo limpio, rapidez, trabajo en paralelo, dibujo despojado
Todas estas características podrían definir sucintamente su poética
Hacemos el pedido.
Es invierno, hace frío e imagino a Lorena trabajando concentradamente en su taller completando este cuaderno -con dibujos muy íntimos y textos hermosos- y siento que estoy en el terreno más privado de su producción y me decido a concluir que esta artista que realizó la especialización en pintura, es una refinada dibujante.
Su obra es sintética -meditadamente sintética-, cada línea ocupa el lugar que le corresponde, y se encuentra allí porque hubo una profunda decisión para que suceda de ese modo y no de otro En los dibujos donde Lorena utiliza el bordado esto se hace más ostensible, porque el material mismo requiere una actitud indubitable
Sin embargo para ella, el soporte no es condicionante. Tela, papel, tinta o hilo, todo la conduce a la expresión de un lenguaje que está bien internalizado y que en el transcurso de su trabajo ha hecho bien propio y personal.
En los casos donde aparece el color, éste actúa como relleno del dibujo, lo complementa, pero nunca es utilizado como elemento protagonista, sino que se encuentra bajo el dominio de la línea, la estructura
Sus dibujos no cuentan una historia en sí misma, no introducen un relato "estructurado", sino más bien nos inducen a un estado, a una situación en movimiento que nos lleva a querer ver el dibujo siguiente, el siguiente y el siguiente, para saber que sucederá Esto es interesante porque, cuando se habla de la figuración, por lo general la imagen cuenta una historia que transcurre durante el instante en que observamos la obra -empieza y acaba ahí mismo-, sin embargo en estos dibujos se tiene la sensación de que el principio se encuentra en otro anterior y que descubriremos el final en la sucesión de los siguientes.
La figura femenina es omnipresente, y arremete con una ineludible femineidad y sensualidad que permanece a pesar de llevar sobre sus espalda la tremenda carga que implica la casa -como elemento
compositivo-, y que podría hacer desaparecer todo vestigio de erotismo..
La casa, otro elemento predominante en esta selección de obras, también puede ser entendido como estructura, una estructura que contiene además, al resto de los elementos de la composición, incluso al dibujo mismo Por suerte las casas que trasladan las mujeres de Lorena, están plagadas de ventanas de todos tipos y formatos que, aunque no del modo más cómodo y tradicional, nos permiten entrar y salir de allí con completa libertad
Llega la cuenta, y debo entregar aquel cuaderno que con total confianza Lorena Cabrera me prestó al comienzo de nuestra charla, y en ese mismo acto comprendo que el ingreso al mundo de cada artista dura solo un instante: instante en que observamos la obra, instante en el que vamos a su encuentro, instante en que la recordamos, y que dejan abierto dentro nuestro un nuevo mundo propio, que posiblemente dure más de un instante
Sobre la serie ´Casas de la Patagonia Austral´ de Roberta Vassallo
Como si todas las casas pertenecieran a una misma calle
Reseña curatorial
Revista digital Hermano Cerdo N°23, México
Llegaste a la concurrida esquina de Corrientes y Callao y me propusiste ir a La Giralda
Estabas en Buenos Aires de visita y por poco tiempo
Yo buscaba un lugar con aire acondicionado y vos uno con imagen porteña
Nos sentamos, pedimos café y fotografiaste a una chica que -sentada sola- tomaba otro café
Yo no la había percibido.
Ese es tu ´ojo- fotógrafo´
Comenzamos a hablar sobre tu serie “Casas de la Patagonia Austral”, desarrollada entre 2003 y 2004 en diversos viajes que habías realizado al sur de Argentina y Chile El trabajo, decís, empezó a principios de 2003, y siguió en un segundo viaje a Tierra del Fuego a fin de ese mismo año En mayo de 2004 tu obra fue presentada en el Museo Municipal de Río Grande y en la Antigua Casa Beban de Ushuaia En esta ocasión aprovechaste para seguir con el proyecto, y fotografiaste otras casas nuevas para continuar la serie y también realizaste otras tomas de las mismas que a través del tiempo habían sufrido cambios o presentaban una atmósfera distinta por el cambio de luz
Yo había vivido un tiempo en Ushuaia y creí tener la misma mirada sobre la región que vos, pero no. Vos viste su estructura, retrataste su arquitectura, muchas veces espontánea, asistemática, desorganizada
Te pregunto cuál es tu sistema y atenta escucho tu descripción del proceso de trabajo: no utilizo trípode, el punto de vista siempre es frontal y trato de realizar las tomas siempre a la misma hora para contar con la misma luz, camino y camino buscando el elemento a fotografiar El objetivo no es buscar las casas más bonitas, sino las que me cuentan historias, las que siento más interesantes, más expresivas Algo parecido a lo que sucede cuando retrato a una persona: me estimula retratarla por su expresividad, no necesariamente por su belleza, más bien por la empatía que se crea Para mí el vínculo con el objeto fotografiado va más allá del
mero acto de captar la imagen, no es una ´ cosa ´ , por como lo siento, esa ´ cosa ´ tiene un alma, una vida, cuenta una historia
Me decís que la idea de la toma frontal sugiere una serie que se desarrolla en forma lineal, como si todas las casas pertenecieran a una misma calle imaginaria e interminable, y esa idea me gusta porque entonces pienso que vos estás construyendo un nuevo paisaje. Además de este modo se unifica y subraya la idea de región, sin necesidad de caer en diferenciaciones por nacionalidades Apenas pequeños datos: carteles, que aparecen en las fotos nos insinúan a que país pertenecen, pero salvo por esa información no contamos con nada más que nos identifique más que una región, que al final es lo que te importa. Yo muchas veces pensé también en que las fronteras son ilusorias porque finalmente vamos conformando una geografía propia en función de lo que se comparte: un clima, costumbres o influencias culturales
También en un momento pensé que en cierto modo construías una escenografía, pero tu atención está puesta en la expresión humana presente en cada ´sujeto´ fotografiado y entonces abandono esa hipótesis
Me gustó el concepto de retrato que utilizaste para describir las tomas frontales de cada casa, tomándolo prestado de la fotografía de personas De este modo las casas enumeradas como en inventario, dejaron de tener para mí ese carácter impersonal y frío de un catálogo continuado
Vos decís en un texto: las casas son la expresión de la gente que las habita o que las habitó Los detalles no son ´arquitectónicos´, son detalles humanos, cuentan historias de la vida que pasó a través de ellos
August Sander, realizó un trabajo donde retrataba personajes de la Alemania de su época entre 1920 y 1930, mostrando tipologías –la burguesía, la clase obrera, etc - no individuos En cierto modo pienso tu obra así
Me hablaste de dos referentes importantes para vos: Paul Strand y Bernd e Hilla Becher De ambos, encuentro algo en tus fotos y puedo hacer todo tipo de asociaciones.
De Paul Strand rescataste su obra paradigmática, The White Fence [La valla blanca] Strand mostraba un gran respeto por las cosas tal cuál eran y en esta imagen de un vallado aparentemente simple y común, las maderas están desgastadas de forma irregular Encuentro el vínculo entre esta foto y tu mirada: vos también respetas los ambientes, en cada toma hay un aire que parece no intervenido, ni siquiera por tu acción al sacar la foto.
Resaltaste también de su obra la característica imagen norteamericana rural, como ejemplo de la captación de un clima, un clima que está presente también en tus fotografías.
No sé si las imágenes me remiten a la Patagonia Austral o al Norte Canadiense o a cualquier otro lugar del mundo, pero todas ellas me introducen en una atmósfera uniforme y homogénea, casi estática que me mantienen expectante esperando que algo suceda y que quizás nunca ocurra.
Jane RichlovskyUna joven artista que pinta sobre tela Reseña curatorial
Revista digital Hermano Cerdo N°22, México
Yo tengo la teoría, y no soy la única, de que internet es adictiva.
También creo que mi adicción a ella es profunda, pero, de vez en cuando me da buenos resultados tal afición obsesiva
Fue así que casualmente llegué un día a la página de Jane Richlovsky, una joven artista que pinta sobre tela.
Decir esto es decir nada, y sin embargo las obras de Jane quedaron circulando en mi memoria durante varios meses Sin embargo, si al hecho de que pinta sobre tela, le agregamos que trabaja sobre telas estampadas que tuvieron una entidad propia anterior y un uso distinto -fueron cortinas, manteles, cobertores, etc - comenzamos de a poco a comprender el mundo que esta artista nos propone
Ella utiliza estas telas como soporte para sus pinturas, dejando -en algunas ocasiones- que el estampado original se transforme en vestido de una señora que mira TV con su marido, o en un mantel que soporta un teléfono de tubo negro o una batidora eléctrica Otras veces estas texturas mantienen su independencia, y aportan datos, pero de modo externo a la escena, es decir, que aparecen alrededor de la composición como imágenes vistas a través de un zoom micro
Inmediatamente asociamos la estética de la pintura de Jane con el prototipo femenino ideal configurado en los años ´50 en Norteamérica, inscripto en el "American Way of Life", y expresado sobre todo en las publicidades gráficas Por eso las imágenes están centradas en la mujer y sus quehaceres domésticos o interacciones con tareas "femeninas".
Lejos de mostrarnos un mundo simplificado, los ambientes que propone Jane son enigmáticos y nos ponen en continúa tensión al observar los particulares enfoques de cada una de las escenas. La operación entre la profundidad de los espacios y la planimetría de los diseños de las telas, juegan un rol importantísimo en sus obras, creando un atractivo alboroto de escalas y tamaños La utilización de las telas estampadas, y la pintura de las estampas, también crea una línea interesante, que nos hace dudar de aquello que es realrepresentado, verdadero-falso, manual-industrial, en otras palabras, nos hace pensar en el conflicto entre el concepto del ideal de mujer y la existencia la mujer real La pintura de esta joven artista, puede leerse de infinitos modos, y puede ingresarse a ella de diversas y múltiples maneras, pareciera estar construida en capas de las que podríamos hablar profundamente
Me gusta quedarme con esta idea de que internet hace posible el acercamiento al mundo de una artista a la que nunca hubiese conocido de otro modo, me gusta pensar en que su pintura me introdujo en un mundo sobre el que no pensaba hacía tiempo, y finalmente me gusta pensar en la pintura, que al final de cuentas es el eje central de todo esto.
Lucas Marín: fuentelucas
Reseña Curatorial
Revista digital Hermano Cerdo N°24, México
Lucas Marín es un joven artista argentino, que presenta una producción de obra multifacética que incluye: pinturas, dibujos, fotografías, poemas, escritos y acciones y además desde 2006 dirige el espacio de arte Mapa Líquido
Este texto es especial, cada texto lo es, porque cada artista es particular y nos muestra un modo de entender el mundo que es único e individual Sin embargo, en esta ocasión, al hablar de la obra de Lucas Marín siento que hay una “especialidad” distinta, porque además de analizar su obra creo estar haciendo también una declaración muy personal de lo que para mí es hoy el arte o al menos lo que interpreto como “artista actual”, y espero utópicamente interpretar algún día Una imagen de artista plural, múltiple, que analiza, critica, construye y produce, sin agotar su accionar a una sola actividad. En su tesis titulada “Caja de Herramientas” [i], una verdadera declaración conceptual sobre el procedimiento que utiliza para la creación de su mundo plástico, despliega seis ejes conceptuales que tienen su desarrollo y leyes propias
Estos ejes pueden utilizarse en diferente orden, ya que no imponen jerarquías, y en cantidad diversa, porque no hay límite
Como explica Marín “(…) funcionan como herramientas (...) para analizar procesos creativos de diferentes artistas o ( ) como estructura de análisis ( )-agrego yo- de su propia obra
Los 6 ejes/herramientas según los define el artista son:
Diapasón: esta herramienta es la que determina la afinación en la música, marca el patrón sonoro que va a ser el regente de todos los instrumentos ( ) Podemos pensar esta herramienta más allá de lo musical, como la que plantea un patrón estructural que va a regir en una obra.
Fuente: muestra un desarrollo de fluido como el líquido que brota de la fuente y que toma luego cauces propios. Al salir de la fuente (es decir de un solo punto) se ramifica por el terreno que recorre y se mezcla con los elementos de su propio recorrido espontáneo
Sello: es el nombre que se le da tanto al objeto como a lo que imprime ese objeto sobre una superficie Nombre de un objeto y un impreso. Una imagen y un texto. Sellar es también unir con una materia dos o más elementos ( )
Carro: es un invento del hombre que combina la tecnología (la rueda) con la capacidad de traslado Es un objeto que puede cargar el bagaje cultural y también invadir o apropiarse de otras culturas. Un vehículo, un carro de guerra, un carromato ambulante, un objeto cultural móvil, que requiere de una atención del contexto y que muestra a su vez en su construcción su propia capacidad tecnológica ligada a su presente.
Trompo: este objeto se sostiene gracias a su falla Gracias a su base inestable puede girar y en ese giro dibuja siempre un recorrido diferente El dibujo que hace el trompo es siempre nuevo En su movimiento parece borrar sus propios límites, muestra una faz cambiante.
Caja de herramientas: es el marco en el que se guardan las herramientas El orden de las mismas es subjetivo y se adapta a las posibles operaciones que se pueden realizar Las herramientas tienen un vínculo directo con quien las usa y se amoldan a la mano del que las opera y la mano se amolda a las herramientas La caja las junta y las traslada con la movilidad de lo portátil
Escucho atentamente a Lucas mostrar ejemplos de la presencia de estas herramientas en obras paradigmáticas de la historia Es interesante observar cómo cada artista construye su propio alfabeto para expresar un contenido que será interpretado por cada uno de nosotros a su vez, con nuestro propio lenguaje
De la caja de herramientas, tomo FUENTE como eje para analizar la obra de Marín. La elección de este recurso no es caprichosa, me interesa porque manifiesta el fluido del accionar del artista, que invade diversos campos que lo van llevando a sitios inesperados
Este fluido, además, no se limita a su propia cosmovisión, sino que también invade al accionar del espectador y el movimiento de otros artistas que trabajan en su entorno, o forman parte de su proyecto de
De pronto en el transcurso de este texto, tomo conciencia de como estoy también involucrada yo misma desde mi lugar de artista, en la propia obra de Lucas, y como la dimensión de las influencias a las que somos vulnerables es inabarcable e incapaz de ser medida
El artista dice que “(…) Hay una sustancia común en todas estas formas de trabajar, cada lenguaje continúa lo que el otro deja inacabado ( )”, lo que nos hace pensar que este fluido es continuo, casi cíclico
En la serie “Luz para llevar”, Marín fotografía objetos, muchas veces creados por él mismo, contenidos en una valija, que actúa las veces de CAJA DE HERRAMIENTAS En el interior de esta “caja”, los objetos son introducidos en un cubo espejado, lo que genera la repetición continúa y casi infinita de la imagen del objeto. Aparece allí entonces el concepto de ficción, cuando perdemos la noción de cuál es el objeto real y cual el virtual
Este elemento a mi entender es vital en toda su producción. Por lo general siempre aparece el doble elemento virtual-real, y el artista constantemente nos obliga a re-mirar la obra para entender si lo que vemos está allí o es producto de lo que nuestra imaginación completó sobre lo observado Pienso que, en cierto modo, podría haber utilizado para el análisis de la obra de Lucas, la herramienta CARRO, ya que esta dualidad virtual-real, a la vez que muy contemporáneo, es una reflexión que se remite casi al pensamiento platónico, y que es una constante en toda la historia del arte.
Se podría pensar que toda esta estructura teórica y conceptual que arma Marín en torno a su obra, nos brinda una organización cerrada e inamovible, de lectura unilineal Sin embargo, cada eje desarrollado es tan abierto como orgánico, y eso hace que pueda manejarlos libremente, casi de manera lúdica Incluso la aparición reiterada de los objetos que él mismo crea, en diferentes escenas de sus acciones registradas o sus fotografías, podría pensarse como una manifestación de este espíritu de constante cambio y continua rereflexión que los ejes/herramientas conceptuales proponen
Su obra es abierta, ya lo dijimos, el constante juego entre virtual y real, podría ser interpretado como patrón, como DIAPASÓN, pero cuando este se despliega a lo largo y ancho de su obra, también me hace pensar en FUENTE
Me gusta articular estos recursos libremente, sintiendo que con las bases dadas por Lucas Marín, puedo crear propias para, incluso, leer su obra
En los dibujos el artista deja que el fluir de la FUENTE se exprese libremente, generando como resultado formas abstractas con particulares estructuras A veces sugerentemente etéreas
En algún momento de la conversación con él, se menciona el concepto de Alquimia como estructural Cuando observo las fotos donde el propio Lucas es protagonista y se evidencias los recursos que utiliza: su propio cuerpo, objetos construidos, el maquillaje, la ambientación, puedo imaginármelo como un antiguo hechicero que busca la transformación de la materia.
En el registro de sus performances, se despliega de cierto modo todo el equipo que conforma la obra de Marín Sus acciones incluyen la lectura de textos poéticos escritos por el propio artista Este es un dato que no es menor, porque también se pone en evidencia la incapacidad del registro fotográfico de ser completo, ya que no podemos acceder al total de la información A fin de cuentas, siempre en la obra de Lucas Marín, tenemos que recurrir a nuestra imaginación para poder completar.
[i] Falta referencia [iii] Nota de la autora: Mapa Líquido fue una galería de arte que funcionó en el barrio de Boedo entre 2006 y 2010
Balbina Lightowler
El gusto por el juego Texto curatorial. Exposición “Absurdos”.
Bacano Galería de Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina
A través de una ambigua y confusa superpoblación de imágenes, la obra de Balbina Lightowler nos invita a sumergirnos en un mundo, que fácilmente podemos hacer propio. Indagamos en él, intentando reconocer fragmentos, objetos y formas que no podemos identificar o definir, y sin embargo resultan habituales
Esa inquietante ambigüedad se ve exacerbada por la transparencia que genera el PVC cristal como soporte Además, Balbina maneja astutamente una interesante estrategia de selección, donde mientras algunas imágenes mantienen una existencia sólida, otras se transforman en etéreas o funcionan tan solo como señalamientos de otras.
El extraño entramado que surge como resultado de la simultaneidad de espacios y objetos, nos puede remitir a una bulliciosa tarde urbana o a la apacible serenidad de una mañana en el mar Todos los elementos están ahí, flotando, y dispuestos a ser manipulados para adoptar una nueva existencia.
Cada obra se convierte así, en un organismo autónomo, orgánico, que se va configurando según el ojo que lo observa. Se re arma cada vez que es mirada, se transforma con la sombra, con la luz que la refleja.
Intuyo que a Balbina le gusta jugar con la ficción, con la apariencia y la superposición, con lo ´ no terminado´, dejándonos a nosotros, los espectadores, la tarea de armar nuestro propio discurso, nuestra propia lectura
Vanina Prajs
Naturaleza Viva
Texto curatorial. Exposición: "Naturaleza viva"
Bacano Galería de Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina
La obra de Vanina Prajs trasciende la anécdota
No narra una historia y sin embargo propone un camino simultáneo, donde cada uno arma su propio relato. La tensión festiva presente en cada trabajo, no está dada tampoco por la dialéctica figurativo/abstracto, sino que es posible que esté más vinculada con mecanismos de señalamiento y ocultamiento que la propia artista nos invita a descubrir
La inclusión de elementos artificiales, como diseños o tipografías, permite oscilar entre dos mundos aparentemente incongruentes: el de la realidad y el de la ficción.
Las obras de Vanina se construyen en tono de trama, hasta que en determinado punto dice ¡alto! y surge el blanco de la tela, un silencio, un hueco que potencia al resto de los elementos que van fluyendo por aquella red.
En el recorte Vanina toma una decisión, en el trazo manual profesa autoridad, en cada cita a otros autores ejerce homenajes, y sin embargo la obra mantiene algo de inasible, de etérea, porque aquello que la constituye no está en ese soporte, sino más allá, en un lugar que nosotros, como espectadores, debemos encontrar
Una posible lectura de la obra de Patricia Viel
Apropiarse para personalizar
Texto curatorial, Río Gallegos, Santa Cruz, Argentina
La obra de arte contemporáneo plantea no pocos desafíos para un espectador poco entrenado y experimentado Más aún para aquellos que continúan cuestionando a la obra sobre su posible belleza o grandeza técnica. Desde que el valor de la obra está puesto en lo que expresa o señala y no en lo que imita, el juego del arte se ha vuelto más ambiguo, pero también más libre
La obra de Patricia Viel es heterogénea y globalizada a la vez Trabaja con diversas técnicas y temáticas, pero simultáneamente existe una coherencia en el conjunto general
Pueden identificarse además varios recursos o mecanismos, tales como la alegoría, la acumulación o la hibridación, pero sobre todo dos estrategias que observo recurrentes y casi fundantes que determinan un tipo de producción muy personal: la intervención y la apropiación Viel se apropia de una imagen, de un soporte y lo interviene personalizándolo.
En el caso de su más reciente trabajo, las fotografías intervenidas, este mecanismo es más evidente Ella toma fotografías, y propone como base de su trabajo un soporte que hasta ese entonces le es ajeno. Posteriormente y al momento de la intervención conjuga elementos múltiples: texturas, colores,
superposiciones, que transforman y personalizan al objeto de tal modo que no puede ser más que una exteriorización de su expresión subjetiva Parte de las series que adoptan este soporte como, Casa Quemada o Habitar, reinciden además sobre la noción de posesión
En las pinturas Viel, retoma el ejercicio de la adición y la superposición, recuperando algo de lo que también en las fotografías está presente
También cuando su trabajo adopta el formato de site specific, su huella es ineludible, no ha pasado por el espacio sin adicionar su impronta, su gesto manifiesto
El trabajo de Patricia Viel es complejo y propone una manera diferente de acercarse a la obra de arte contemporánea, no busca una definición, sino que propone una reflexión personal, una pregunta por la función propia de la obra
Pitico Vulliez
Mundo anfibio
Texto curatorial. Exposición: “El dúctil esfuerzo de evitar la caída”. Central de Proyectos. Arte Actual. Buenos Aires, Argentina
( ) Cuando el sol se puso, el hombre se acuclilló junto al sendero y preparó una cena frugal y escuchó el crepitar de las llamas mientras se llevaba comida a la boca y masticaba con aire pensativo. Había sido un día no muy distinto de otros treinta, con muchos hoyos cuidadosamente cavados en las horas del alba, semillas echadas en los hoyos, y agua traída de los brillantes canales ( ) [i]
En estado petrificado, la naturaleza que Pitico Vulliez presenta, es una naturaleza hecha objeto, futilizada al punto de hacerla exageradamente artificial y bella Belleza, concepto desempolvado.
De aspecto nacarado, artificioso, el conjunto de relaciones que propone parece estar a un instante de caer, de dejar de ser creíble
( ) Se llamaba Benjamín Driscoll, tenía treinta y un años, y quería que Marte creciera verde y alto con árboles y follajes, produciendo aire, mucho aire, aire que aumentaría en cada temporada Los árboles refrescarían las ciudades abrasadas por el verano, los árboles pararían los vientos del invierno (…) *
Algunas grietas, permiten sospechar el material que compone el interior de estas hermosas ramas, piezas hechas artificio, pero hasta eso mismo puede ser irreal, un doble engaño.
Una herida, un agujero por donde espiar
Un tiempo detenido
Detenido el tiempo de envejecer, de procesar.
Detenido por un velo nacarado que cubre como un manto luminoso cada pieza natural que compone el conjunto de obras que Vulliez fue preparando especialmente
( ) Un árbol podía hacer muchas cosas: dar color, dar sombra, fruta o convertirse en paraíso para niños; un universo aéreo de escalas y columpios, una arquitectura de alimento y de placer, eso era un árbol ( ) *
La unión entre material que propone Vulliez, genera un mundo anfibio, donde uno puede sumergirse o permanecer en la superficie Alambre/nácar, madera/barníz, cuerpo/aire, vacío/lleno
Aire, aire petrificado, ingrávido, detenido
Un instante que ocupa un espacio, un instante del que somos testigos cómplices
( ) Yo planto robles, olmos, arces y toda clase de árboles; álamos, cedros y castaños No pienso sólo en alimentar el estómago con fruta, fabrico aire para los pulmones. Cuando estos árboles crezcan algunos de estos años, ¡cuánto oxígeno darán! ( )
Todo está a punto de acaecer, petrificado por la capa satinada que lo conserva, en breve puede sucumbir a la caída
[i] Los párrafos indicados con * , pertenecen al cuento “La mañana verde”, de Ray Bradbury
Giselle Bliman
Frente al incierto
Texto curatorial. Exposición: arteBA Feria de Arte Contemporáneo
Central de Proyectos Arte Actual. Buenos Aires, Argentina
La serie “Bosques” de Giselle Bliman configura escenas que pueden estar transcurriendo en una escenografía de un film o en una locación real, y a fin de cuentas poco importa, porque lo que brilla en su obra es ese instante de extrañeza que nos invade frente al incierto
Recupera el clima del cine de los ´50, se apropia de los estampados y arabescos que decoran los vestidos más exquisitos de la moda de las décadas pasadas, y se puede intuir cierta autorreferencia en algunos personajes
Sobre las fotografías de Lucila Bodelón
Poner el foco en un sentido, para encontrar otro.
Texto curatorial, Buenos Aires, Argentina
LADO A
Lucila Bodelón presenta estas fotografías, que nunca habían sido expuestas en Buenos Aires, y tampoco en conjunto, bajo una selección planificada
Sí se habían sucedido algunas apariciones casuales, pero nunca nada que brindara al avezado espectador, una visión panorámica de estos trabajos, que van acompañados por un video, donde se entremezclan las fotografías con filmaciones de su infancia, realizadas en super 8
Las fotos color, fueron tomadas con una SuperSampler de Lomo -que cabe aclarar para quienes no conocemos los detalles íntimos del mundo fotográfico-, se trata de una cámara con cuatro lentes que obturan en secuencia con las que se consigue en un solo fotograma una mini película en formato acostumbrado de 35mm con dos posibilidades de velocidad.
La elección de esta cámara no es casual, la misma Lucila hace un tiempo comentaba: siempre estuve interesada en la fragmentación, la secuencia y la composición. Interesante dicotomía, si pensamos que la unidad que tienen cada una de las imágenes como conjunto, tal vez puede ser comprendida tan solo en la segmentación de los cuatro momentos que se presentan
Esta serie de fotografías tomadas hace unos cinco o seis años, constituyeron para Bodelón un nuevo modo de ver el mundo y de pensarse como artista, y el hecho de presentarlas tiempo después podría funcionar como un próximo viraje en su mirada. Posiblemente algo nuevo se esté gestando.
Su producción está marcada por el paisaje, al que aplica una mirada simultánea, por un lado, siempre parece haber acontecido algo, como si quedara en la imagen un rastro de lo sucedido, y por otro aparece el velo fotográfico que transforma en estática esa situación, como si en realidad nada hubiera pasado
Sus fotos parecen poner el foco en un sentido, para encontrar otro ¿Cuál? Eso es algo que la artista deja a nuestro cargo. Ella tan solo nos propone una escena, y el transcurrir de otra que debemos crear con nuestra propia mirada
LADO B
Mi querida Lu, fuera de este acartonado traje que acarrea la escritura de un texto sobre la obra de un artista desde la mirada académica, quería escribirte palabras más libres, tal vez menos pensadas, ideas que surgen cuando me meto en tu obra, un lado b del texto
Me encanta pensar que detrás de tus fotos, hay escenas ocultas
Intento a veces, como un detective, juntar las pistas para ver si logro descubrir lo que pasó.
Otras veces, me quedo en la armonía de los colores de tus paisajes, en las relaciones amigables que me proponen, en imágenes que me recuerdan a campamentos y viajes en auto con la familia, por los campos, escuchando un cassette de Serrat, que mi madre adoraba
Hay otra cosa que me gusta aún más, en una primera mirada, nunca descubro lo que luego me resulta fascinante de cada foto, y que ya luego no puedo olvidarme más.
Tus fotos se disfrutan por capas
¿Qué extraño proceso se sucederá en el momento del disparo para cada toma? En mi mundo, que es el de la pintura, todo es tan distinto Pero, prefiero por un rato, mantener esa intriga, y preguntártelo después cuando de por medio exista un mate humeante
Fernando Goin
Un dejavú permanente
Texto curatorial. Exposición: “Pantokratos”
Fundación Esteban Lisa, Buenos Aires, Argentina
Colaboración María Lightowler – Herminda Lahitte
Hola ML, ¿cómo estás?
Yo aquí estoy metiéndome, entrometiéndome más bien, en el mundo de Goin
Sabes que pensaba que, a pesar de la austeridad de sus recursos, las imágenes son casi barrocas Hay tanto para ver, para descubrir, que me dan la sensación de que nunca tienen fin
Me quedé pensando en algo que vos dijiste en su taller, ver su obra es como un deja vu permanente. A lo mejor porque muchas de sus imágenes tienen origen en fotos del Archivo Histórico de la Nación, o porque son parte de mi propia historia Las reconozco familiares, aunque lo curioso, es que muchas también corresponden a fotogramas de películas. ¿No te pasa algo similar?
Vos también me decías algo el otro día, sobre el despojo, de cómo Goin despoja la imagen, de su color, de su
contexto, incluso muchas veces de su espacialidad, lo que te da la posibilidad de reinventar el relato y también se la brinda a todos los que tengan ganas de armarse el propio ´A´, sería como una constante en este conjunto de obras: atemporales, anacrónicas ¿Son escenarios, puestas en escena para que cada uno configure su propia historia no?
ML:
Estoy escuchando unos tanguitos viejos en Radio Nacional, mientras termino de leer unos ensayos de John Berger que te quiero trasladar, ¿que mezclum no? Pero bueno también la obra es así como vos decís, dispara para todos lados, no hay forma de atraparla, salvo cuando toma forma de memoria, por eso me sucedía lo del dejavú frente a ellas Lo que ofrece cada cuadro no es una vista instantánea, es sólo una parte en una secuencia de recuerdos.
Bueno te paso el párrafo que me hizo pensar inmediatamente en la síntesis de las obras Dice Bergerporque la tragedia para que sea sentida como tal, requiere una exención temporal de la vida cotidiana, un permiso compasivo, que la ciudad moderna no suele conceder.- Esto me lleva a pensar lo que hablamos sobre que en la construcción de Goin nada tiene interiores, hay una permanente situación de exterioridad, la espacialidad es un individuo más, como si la ciudad tuviera su propia voz y diera su propia versión de los hechos
// EPISODIO 03
Lienzo crudo / carbonilla / monocromo / imágenes que resignifican otras imágenes / construcción de un relato ficcional / fotogramas / carácter entre policial y romántico estar preparado para lo impensado / creador de dispositivos / austeridad / economía de recursos / un episodio del pasado que siempre vuelve / migraciones / relatos atravesados por otras narraciones / crónicas / puesta en escena: experimental / efímero / transitar su obra despoja la imagen / el espectador es pensado por la obra / incertidumbre / aísla las imágenes atemporal / secuencia de recuerdos / circuito de mensajes / exterioridad / único espacio interior autorizado à Pantokratos / mirada desde afuera sigo pensando
// EPISODIO 04
ML sigo
por otro lado esta voz supra, viene a encadenarse con el cuadro Ecce Homo, el que va al fondo de la sala, la alfombra gigante con el rostro del hombre que pareciera ser el único espacio interior autorizado
La muestra lleva por título Pantokratos, que es en reducción, la representación del todopoderoso en el arte bizantino y romántico esta imagen de El Salvador, sentado, bendiciendo se encuadraba en una curva cerrada con forma de almendra y era ubicada en una bóveda en el interior de las iglesias
En la muestra, esta obra que es sombra del poder en realidad, adquiere connotaciones nuevas es un todopoderoso moderno, es un agente foucaultiano de vigilancia y castigo.La vigilancia tiene como función evitar que algo contrario al poder ocurra, pero lo interesante es que en el resto de las obras todo ocurre Ocurre como dice Berger - en la violencia encerrada en la necesidad cotidiana de las calles -de la que el tránsito es una expresión simbólica- de borrar (atropellar) incluso la historia más reciente de quienes han vivido y viven en ellasEntonces la pregunta que me hago, es hasta donde la historia vigila a la historia. Porque vuelvo a mirar las obras y entonces me pasa que ahora no sé cuándo pueden haber sucedido esas imágenes, y cuando las veo de ese modo, las ataca la nostalgia aplanadora, se inmovilizan, y como vos decís no tienen tiempo, son pura melancolía monocromática y hasta parecieran tener un corazón monotemático.
Emilio Renart, Julián Terán
Convención: invención.
Texto curatorial. Exposición: Convención: invención. Emilio Renart, Julián Terán
Espacio Giesso, Buenos Aires, Argentina
Colaboración: María Lightowler – Herminda Lahitte
Fluir vital
Julián siente que su espíritu lo guía aun cuando no se manifieste visualmente en la obra Que siempre se percibió integral, acercando sus múltiples intereses como parte fundamental de su proceso de construcción de la obra
Habla de los procesos vitales para pensar el arte y no el arte pensando la vida
Componiendo detalles
Presenta superficies que guardan la memoria del tiempo, de los sucesos Superficies que laten, y que evidencian detalles, que pueden definir un todo: como una pared que cobra vida, con la enredadera o la rama que abulta el papel, marcando la superficie del plano.
Disponiendo pieles que lo cubren
Sus dibujos son testimonios del pensamiento, del movimiento del pensamiento, configurados para poder construir una piel-terreno, un mapa que guarda la memoria de lo que estuvo allí “Dibujar y dibujar, cada línea como pieles, pieles y más pieles que después me pongo encima para taparme”
Cicatrices que guardan la memoria.
La piel como superficie límite entre dos espacios: externo / interno
“Si liberas a tu cuerpo de la forma, todo tu cuerpo está pensando” .
Sus dibujos dejan permear la marca, la evidencia, el paso, lo que está debajo, o lo que alguna vez estuvo allí y ya no
Gloria Matarazzo
Versiones de versiones
Texto curatorial, Buenos Aires, Argentina
A través de una fusión de imágenes apropiadas y propias, que trasciende el simple procedimiento de superposición, abre para Gloria Matarazzo un mundo de posibilidades que transformar sus trabajos en constelaciones plagadas de situaciones que se resignifican constantemente.
Son versiones de versiones
Son relatos que traen consigo el rumor de relatos anteriores.
El camino que une una obra con otra es secreto, pero en conjunto configuran contextos donde el espectador participa como cómplice
Una misma situación reconfigurada en múltiples circunstancias, es suficiente para comprender el proceso creativo de la artista, para introducirse en un universo de sutilezas mínimas, que al modificarse reconfiguran su realidad.
Sobre las situaciones documentadas de Gloria Matarazzo
Proceso y sistema de relaciones
Texto curatorial
BA Photo, Buenos Aires, Argentina
Esta serie de obras presenta situaciones donde elementos aparentemente ajenos interactúan generando nuevas relaciones. De este modo la cámara se ubicada entre la narratividad y la documentación, actuando como dispositivo de observación de lo que acontece
¿Cómo podemos deducir que se trata de objetos pequeños?
¿Cuál es el indicio que la escena presenta que nos lleva a concluir en que aquellos elementos fueron puestos allí arbitrariamente?
¿Qué hace que luego se relacionen y seamos observadores de lo que acontece entre ellos?
Gloria Matarazzo establece un proceso mediante el cual se desencadena un sistema de relaciones, que como en otras series de su producción, es secreto
Santiago García Sáenz
El día imperfecto
Texto curatorial. Exposición: “El día imperfecto”.
Hache galería. Buenos Aires, Argentina
De chicos, mi hermano y yo compartíamos un juego secreto Los domingos por la mañana temprano, mientras todos dormían, entraba por las rendijas del postigo de madera, un rayo de luz que al reflejarse sobre la pared, dibujaba formas misteriosas Entonces jugábamos a adivinar lo que se veía, y entre formas ocultas siempre surgía un paisaje Tiempo después, al conocer la obra de Santiago García Sáenz supe que esas eran las escenas que veíamos, que le pertenecían a él
La pintura fue para García Sáenz un refugio, donde solo era contemporáneo a sí mismo Su obra está relacionada con lo religioso, pero también con el deseo y el simbolismo de la libertad. En una conversación con Martín Di Girolamo [i] decía: lo único que me interesa, aquello por lo que busque el pintar ( ) es la libertad
¿Qué pintaba Santiago? Sí pintaba escenas religiosas, pero con una religiosidad profundamente propia y era un atento pensador de la historia argentina y latinoamericana, un amante del paisaje urbano y rural Incluía en clave de humor e ironía un contraste continuo entre escenas tradicionalmente sacras confrontándolas con la incongruencia del paisaje urbano, como en “Nuestra señora de la paciencia” (1991, óleo sobre papel, 50 x 70 cm) donde un Cristo citadino sentado en un banco de plaza reflexiona sobre su lugar en la actualidad. Una cruz de neón lo secunda y viste unas bermudas, que un tiempo pasado fueron un jean que ya es viejo y fue recortado
Su obra de todos modos es transparente, y (…) evidencia una visión del mundo cargada de romanticismo[ii]. En un viejo texto Edward Shaw decía: García Sáenz is a rare case, a contemporary painter who admits to a profound spirituality wich permeats his every action and brush stroke [García Sáenz es un caso raro, un pintor contemporáneo que admite una profunda espiritualidad que impregna cada una de sus acciones y pinceladas] [iii]
En “Sin título” (1995, óleo sobre tela, 18 x 23 cm) una pareja baila de noche en la playa. La pintura emana silencio De día esas playas son transitadas por jinetes veloces en “Dando gracias a Dios” (1991, óleo sobre tela, 20 x 35 cm), en “Sin título” (2004, óleo sobre tela, 26 x 35 cm) y en “Sin título” (2005, óleo sobre tela, 18 x 24 cm). Nuevamente por la noche, en “Julieta” (1994, óleo sobre tela, 38 x 47 cm), una joven mira con aire extraño a su amado, que la anhela tomado de la verja
Desde su autorretrato, Santiago mira todo, no es testigo, sino protagonista de las escenas religiosas que lo acompañan
Mi hermano y yo ya no jugamos más aquel juego de sombras Él ya no lo recuerda y sin embargo para mí fue premonitorio, un anticipo del mi futuro contacto con su obra.
El día cierra imperfecto, Santiago se fue prematuramente
[i] Cruces del deseo y la libertad Ramona N°11 Buenos Aires, abril/mayo, 2001
[ii] Inés Katzenstein ARTINF N°83, Buenos Aires, 1992
[iii] Edward Shaw Buenos Aires Herald Buenos Aires, mayo, 1992
La veracidad del tiempo de trabajo en la obra de Mariana Guerrero
CHUTOHAMPA
Texto curatorial. Exposición: "Chutohampa".
Estudio de artista, Buenos Aires, Argentina
Mariana Guerrero es una de esas artistas que engañan Encantados por los trazos fluidos y las superposiciones libres de texturas y colores, desconocemos que detrás de ese simulacro de desapego existe un gran combate por la búsqueda de colores precisos y asociaciones específicas de formas y tramas
No todo está librado al azar
El pensamiento y la reflexión previa, profusa, son parte estructural de su trabajo
Con una gran formación en el estudio del color en la Pontifica Universidad de Chile, donde cursó la carrera de Bellas Artes, Guerrero adquirió la disciplina de armar cuidadas paletas de colores con Pantones seleccionados a priori, que luego llevó al grabado durante un largo tiempo y que hoy despliega sobre todo en Chuto-hampa, la serie más reciente de pinturas
Chuto-hampa, es una expresión japonesa que está compuesta por dos palabras Chuto define lo que está en segundo grado, a mitad de camino, combinado con hampa, profundiza su significado haciendo referencia a los que está entre medio, a lo que no está completo. Un concepto pendular que depende de quién tire de la soga, va hacia un lado u otro
Mariana decidió a través de chuto-hampa, armar un camino propio, y hacer uso de la disciplina que posee para el trabajo y la investigación, pero de un modo personal, con el fluir del sistema que ella misma va configurando día a día a su medida
Esta exposición en su estudio, forma parte de una larga cadena de decisiones. Todo comenzó cuando luego de un tiempo vinculada al grabado, técnica que maneja con gran diversidad y flexibilidad, sintió que la pintura comenzaba a ocupar un lugar secundario También la presencia durante varias ediciones seguidas en distintas ferias, precipitó la idea, cuando se dio cuenta que debía volver a su taller y volver a la pintura, pero sin abandonar el grabado como soporte y herramienta
Su espacio de trabajo, reconfigurado como lugar de exhibición, habla de una apertura, pero también de preservar con esa acción el espacio íntimo, personal y un poco informal, casi como más ´humanizado´, sin un contexto acartonado o aséptico e impersonal, que los espacios expositivos generan a veces
Chutohampa –lo que está entre-, aglutina una serie de obras desarrolladas en tiempos cronológicos distintos Algunas obras son de 2009 otras de hasta 2013, y los soportes variados también, hay papeles y hay telas Insertas en un entorno acuático, casi de río, estas pinturas presentan una poética que queda abierta, de lo inconcluso en el sentido de no atrapadas
Estar entre, es también dejar aperturas, dejar espacio para la sorpresa, para lo inesperado y no pensado. Chutohampa es una propuesta de posible acercamiento a su obra, una forma de mirada al universo que Mariana Guerreo hoy presenta en un espacio que tiene la veracidad del tiempo del trabajo y de las horas de búsqueda.
Cynthia Cohen
Candy Crash
Texto curatorial. Exposición: "CandyCrash"
Fundación Esteban Lisa, Buenos Aires, Argentina
Colaboración: María Lightowler, Herminda Lahitte Cómplice de escritura: Silvina Pirraglia
Las obras de Cynthia Cohen son impactantes Los tamaños grandiosos y sus superficies extremadamente pulidas, accionan como señuelos Nuestra propia escala podría perfectamente sumergirse en ellas, y así convertirnos en un símbolo más de su relato fantástico. En cada serie, un objeto cotidiano se transforma en fetiche y es cuestionado hasta el silencio Una muñeca, un animal, un pedazo de masa coloreada de esas que usan los niños, ocupan el centro de la escena, y nosotros atónitos intentamos entender qué hace que estas imágenes sean tan adictivas ¿Es la ausencia? ¿Es la escala? ¿Es la magia?
Cohen transita su producción con solidez, usa tela y óleo, y combina elementos como preparando pociones que pronto van a estallar No es una alquimista; la transformación no se da en la mezcla sino en la coexistencia Los elementos que finalmente quedan fijados en la tela parecen escapar del soporte, y como un pop up macizo intentan acercarse a la punta de la nariz de quien los mira eclipsados. La operación de pintar repetidas veces una misma cosa va construyendo dimensiones de una realidad a medida El recorte lacerante de las figuras, con movimientos exagerados entre una obra y otra, provocan tensión y alarma
Como en toda fantasía de un mundo feliz, el color hace el truco de remate. La vibración que elige la artista para cada figura acumula energía La inexistencia de las sombras hace que los elementos se encierren y se concentren como si fueran caramelos de gruesas cortezas azucaradas Las formas se agrandan y lo que tenía una dulzura inocente se vuelve apariencia; detrás subyace un estado de violencia latente, un siniestro contenido El brillo puro de esos personajes gigantes da cuenta de que no hay vuelta atrás: es imposible empequeñecer y pasar por la madriguera de Alicia
Gloria MatarazzoEllos no lo saben, pero lo presienten, algo va a suceder.
Texto curatorial. Exposición: BAPhoto feria de fotografía
Buenos Aires, Argentina
En un fuerte clima de inminencia, la serie de obras que Gloria Matarazzo presenta en esta exposición, funcionan como secuencias, como fotogramas con un alto grado de apremio
En estado de tensión y en alerta, somos testigos de algo que se aproxima.
El camino debe ser transitado, debe ser atravesado y pasar a la instancia siguiente
Se avecinan nuevos tiempos. Silenciosos, se dejan llevar por su intuición
El relato que atraviesa toda esta serie de trabajos, funciona a través de la superposición y acumulación de situaciones Se emparentan con el cine Y presenta algo que es característico en la obra de la artista, que ya estaba presente en otras series y es la utilización de la fotografía más como excusa que como herramienta.
Sumergidos en la duda, avanzan juntos hacia nuevos horizontes
Con la certeza de una poética sincera, estas obras avanzan por caminos que no son inciertos, sino más bien concretos La potencia de que de un momento a otro todo puede colapsar, es lo que los hace más poderosos y estables.
Fernando Goin, Pablo Guiot, Elena Losón
Huellas en el barro Texto curatorial. Exposición: "Huellas en el barro".
Pasaje 17 galería de arte, Buenos Aires, Argentina
Una huella representa un rastro material, el indicio de que alguien ha pasado por allí, dejando un vestigio para el que aparece después. El cazador, tendido sobre el barro, escudriña los rastros dejados por su presa Aquí el cazador es el espectador que re transita el sendero propuesto por los artistas y construye un relato propio
Goin, Guiot y Losón, tres artistas con una poética propia y bien definida, se conectan aquí a través de la ejecución de acciones mínimas que despliegan un todo complejo, invitando al visitante a apropiarse de esos relatos para construir uno propio ayudado por esos indicios presentes en cada obra
Una propuesta curatorial sugiere una lectura o una mirada que va en paralelo al relato presentado por cada artista, de modo que cada uno pueda mantener su propia narrativa e interconectarse entre sí a través de este nuevo relato
Las obras de éstos tres artistas plantean situaciones complejas que parten de decisiones simples y mínimas como en el caso de Fernando Goin que elije escenas de archivo y steels de films que luego lleva a distintos soportes, claras acciones de selección y señalización que hacen que aquellas imágenes se transformen según el contexto en el que actúan y las relaciones posibles que el público pueda realizar En obras como “Agustín Tosco”, el título es anulado para obstaculizar cualquier relación histórica y a través de esa actitud simplificada, dejar abierta la narrativa de la obra.
Para Pablo Guiot en la performance-instalación “Stock”, en la que trabaja durante varias jornadas en la construcción de formas en yeso, que luego pinta y acumula en una estantería, es la actitud de acumulación la que construye el relato, ya que las piezas van apilándose en la repisa, cayendo y cubriendo el suelo de fragmentos, haciendo evidente la fragilidad del producto artístico.
Elena Losón, parte del video-dibujo “Tratar a un elefante”, donde marca, borra y reescribe una línea que no es permanente y que va reforzándose en la insistencia de la huella, hasta llegar finalmente a configurar una forma concreta. El gesto es mínimo, y es en la economía de los recursos que la obra se transforma en potencia para el espectador
Así el visitante se ubica en este sendero pantanoso que es todo encuentro con la obra, donde tiene que ir inmiscuyéndose en los resquicios que localiza y seguir las huellas hasta poder configurar su propia poética
Tal vez no se trata de reconstruir, sino de construir partiendo de la estructura propuesta por el artista, tal vez se trate de cazar, de apoderarse de los indicios y producir un nuevo discurso
Algo es cierto, frente a obras de este tipo, la actitud no puede ser austera, sino que es necesario dejar fluir el deseo de poseer, apropiándose, queriendo llevarse pedacitos de ellas para poder comprenderlas, para poder asimilarlas
Una entrega al tiempo en la obra de Mercedes Pérez San Martín Entrar a la caverna
Texto curatorial. Exposición: “Tiempo de thalos”
Bisagra Galería, Buenos Aires, Argentina
Se aconseja traer ropa cómoda, también botas de goma. El piso en la caverna es húmedo, el viaje es sinuoso y también ondulante
Se ven vestigios de un futuro que todavía no se ha podido conocer, este es un espacio que aún no ha sido visitado por el hombre.
Para abordar esta muestra con obras recientes de Mercedes Pérez San Martín, es necesario entregarse al tiempo y resistirse al tránsito lineal y continuo con el que solemos pensar un recorrido. Todo flota en su pintura y es posible ver las pequeñas partículas de tierra en flotación, suspendidas, luchando por el protagonismo entre fragmentos de rocas y hierros corroídos
Hay una elección consciente disrupción entre un trabajo y otro, pero sin embargo todos constituyen un todo que sumergen al extrañado observador que no puede deducir si todo ya sucedió o está por acontecer, si está bajo el agua o elevado y carente de gravedad.
¿Cómo es posible que la pintura pueda hablar de todo esto? ¿Cómo es posible que la pintura pueda decidir su propio camino e independizarse impunemente de quien accionó el primer gesto de su creación? Toma decisiones por sí misma Se apodera del espacio y de los cuerpos, se adelanta, se oculta, se superpone y todo ocurre a su propio tiempo Es necesario entregarse a él Mercedes permite que suceda
No es necesario traer linterna, ya de a poco todo se va viendo con claridad. No hay certeza de que esto esté sucediendo realmente, pero es posible que al salir encuentres barro en tus botas
Mercedes también se deja llevar y se delega en la obra. Aparecen nuevas formas y soportes que la desafían y ella confiada, con la confianza de alguien que transita un camino incierto, recorre con su mano la pared de la caverna que la guía hacia el lugar al que ha llegado hace tiempo
Esta muestra es espacial Al fondo se ve un círculo pequeño de luz, es el fin, es el exterior Solo hay que decidir si es mejor salir o dejarse permanecer aquí dentro, en esta placidez en tensión
Yo prefiero quedarme.
Luis Altieri. Supervivencia en el desierto LiLa Gallery, Buenos Aires, Argentina“Sobrevivir en un área árida depende de lo que usted sabe y cómo se preparó para las condiciones medio ambientales que usted enfrentará”
Manual de supervivencia Cuerpo de Socorro Andino, Chile
Transitar un desierto es caminar por un terreno sin marcas, sin direcciones. Sin embargo, a pesar de toda predicción, a veces esa desorientación es solo aparente y lleva a un lugar certero
Altieri presenta en esta exposición una selección de trabajos recientes que surgen luego de un año de grandes preguntas y de poner en cuestionamiento su propia labor artística
En el desierto se exacerba la soledad, no hay vegetación ni entorno que al menos dé la ficticia sensación de acompañamiento, así las preguntas que Luis se fue haciendo tampoco tuvieron compañía. Sin embargo, se dejó transitar, navegó por el silencio, se desplazó por la duda y la desorientación Se permitió desconocerse a sí mismo, jugó con la dificultad y así surgieron obras en blanco y negro que, para un artista como él, caracterizado por el uso del color como protagonista, son riesgo y desafío
En ese estado de flotación, sin terreno seguro, Altieri llega a esta exposición con la certeza de que el arte es una instancia que debe estar en constante cuestionamiento y que en el preciso momento en el que detecta que un grafismo, un gesto o una textura le resuenan como conocidos, debe eludirlos para adentrarse nuevamente en el terreno sinuoso de la duda.
Para quien trae consigo la madurez de una obra certera, como es el caso de Luis, volver a cuestionar sus bases y raíces es también saber ponerse en tensión con la contemporaneidad y los nuevos lenguajes que exigen una constante fundamentación de la elección de lo pictórico como lenguaje.
Su obra, marcada por lo gestual, por la superposición de capas, por el balanceo entre el ocultamiento y el rasgado de la superficie para desocultar texturas que están debajo; mantiene el gusto por el colorismo, pero vuelven a él de un modo distinto, atravesadas por aquella indagación que es posible haya reforzado su práctica artística
Hay más Altieri por venir
Marcos Acosta, Nico Sara, Federico Carbia
La pintura como excusa para problematizar
Texto curatorial. Exposición: “Arquitectura del Insomnio”
Salas CFI -Consejo Federal de Inversiones, Buenos Aires, Argentina
En el contexto actual, en el que las posibilidades de conocer y acceder, al menos desde la imagen, a la obra de un artista, resulta tan fácil y es tan democrático, siempre es bueno cuetionarse cuál es el objetivo de llevar a delante una exposición, y ésta fue la pregunta desde la que partió la conversación junto a los tres artistas, Marcos Acosta, Federico Carbia y Nicolás Sara Todos coincidieron en la importancia de generar un espacio real, y no virtual, de pensamiento conjunto, donde las obras entre si pudieran proponer lazos de conexión y tensión para ellos mismos y para otros, los visitantes.
Lo curioso es que se conocían entre sí, pero más por haber navegado en la red que por haber tenido la oportunidad de interactuar personalmente, de manera que ésta instancia expositiva es vital para propiciar el encuentro, sobre todo en el caso de artistas que no viven en Buenos Aires poniéndolos en diálogo con el
contexto local.
Pintar, y aquí el uso de la palabra pintura no es casual, es lo que identifica la producción de todos, tomando esta disciplina como eje central de pensamiento y aunque por momentos puedan coquetear con otros soportes, es entendida por ellos como un acto de constante cuestionamiento y, problematizar, es la clave que parece motivarlos
Desde lo curatorial ´Arquitectura del insomnio´, propone pensar la vinculación de las obras desde la geometría, pero una geometría que carece de rigor matemático, sino que es más una línea de unión visual, una búsqueda intuitiva que no se asocia a tradiciones pictóricas rígidas. Desde allí cada uno construye universos propios y plantea disquisiciones personales, en tono de alerta, bien despiertos
Marcos Acosta plantea un acercamiento frío y aséptico al espacio Son paisajes urbanos, situaciones habitacionales construidas por el hombre. En algunas de las obras usa recursos propios de los inconvenientes cibernéticos en pantalla, como el pixelado, y en otros un tradicional recurso de bloqueo, como es la mancha negra. De un modo u otro, lo que se hace evidente es la elección en la censura, el impedimento para ver la imagen completa, buena metáfora de como el abigarramiento y la superpoblación de las ciudades impide extender la mirada en planos profundos, con todo lo que ello conlleva
Federico Carbia, propone un acercamiento al espacio arquitectónico, pero no desde lo aéreo sino como si él mismo fuese parte de la escena Es también el camino geométrico el que acompaña su proceder, pero la mirada, el punto de vista, es autorreferencial.A veces esa mirada es tan cerca, que parece un zoom exacerbado y en esa cercanía daría la sensación de que surge la noción de píxel Su pintura no se plantea desde la potencialidad de ser, sino que es en sí misma, él está en esos mismos escenarios que fabrica
Nicolás Sara, recuerda algo que alguien le dijo sobre su obra: retratar objetos. Parte de modelos 3D generados digitalmente, que luego lleva a la pintura La resistencia que genera el vínculo entre un modelo que visualmente tiene volumen, pero que aún continúa siendo bidimensional desde la pantalla y el proceso pictórico, con el que comparte las dimensiones, pero no los tiempos y los procedimientos, se incrementa al hacer evidente la artificialidad de los modelos elegidos, lo motivos pictóricos Aquí aparece de nuevo, al igual que en la obra de Marcos, ese espacio construido por el hombre, problematizado.
Tres artistas puestos en diálogo, que generan una cuarta conversación y es aquella que se establece con el espectador, y que es a fin de cuentas el que tiene la palabra final, la que se llevará con él
Inés Iticovici - Leo Ocello
Hundiendo en la sombra, lo que resulta demasiado visible [i]
Texto curatorial Exposición: "Hundiendo en al sombra lo que resulta demasiado visible"
Aldo de Sousa Gallery, Buenos Aires, Argentina
Acercarse a la obra de Inés Iticovici (Buenos Aires, 1982) y de Leo Ocello (Buenos Aires, 1982) buscando las resonancias de una tradición geométrica, es perfilar la mirada hacia un lugar inexacto
Si bien ambos artistas se valen del lenguaje de la geometría, es bien cierto que ninguno de los dos se interesa por su teoría más acérrima o por la pureza de las formas en sí mismas, sino que más bien las usan
artificiosamente para hablar de cuestiones más escenográficas y dramáticas
¿Cuál es la cuchilla que podría atravesar ambas producciones y conectarlas? ¿Cuál podría ser el punto de tensión/unión en las obras de estos dos jóvenes artistas? Tal vez el equilibrio o tal vez el espacio o incluso un posible abordaje podría ser desde las sombras que generan Sombras que construyen escenas, que modifican los espacios reales como en el caso de Ocello o ficticios como en las pinturas de Iticovici.
También están presentes las inestabilidades, las elasticidades, las inminencias, armonías, proximidades y apremios, como situaciones posibles de observar en la obra de ambos, se manifiestan como expresiones hermanadas, pero que no se tocan, que no se yuxtaponen, sino que conviven transitando en paralelo Con una perfección obsesiva, las obras de Inés manejan una paleta controlada El uso del aerógrafo le permite calcular con precisión las cantidades de pintura, pero también los trazos, las capas y las porciones de tela a ocupar
En cambio, Leo prefiere los materiales industriales como las placas de acrílico o el acero, eludiendo cualquier registro manual aunque también calculando los pasos previos con abundancia de bocetos tanto en lápiz como en cartón
Así proponemos una aproximación a las obras que se presentan en esta exposición, sin redundar en lo obvio, en lo extremadamente visible y recurriendo a las palabras de Junichiro Tanizaki (Japón, 1896-1965), hemos decidido hundir en la sombra aquello que es demasiado visible
[i] Cruces del deseo y la libertad Ramona N°11 Buenos Aires, abril/mayo, 2001
[ii] Inés Katzenstein ARTINF N°83, Buenos Aires, 1992
[iii] Edward Shaw Buenos Aires Herald Buenos Aires, mayo, 1992
Loli Mosquera
El banano es un animal brutal. Recolectando fragmentos. Reseña crítica. Exposición: “Recursos Naturales”. Casa Florida Galería, Buenos Aires
Revista Ramona, Argentina
Nuestra charla comienza hablando sobre el banano que Loli Mosquera tiene en el patio de su casa. Ella sabe que es un vegetal, pero lo define como animal brutal
El banano es un vegetal, es cierto, pero que muchas veces se confunde con un árbol, porque puede llegar a medir hasta 7,5 metros.
Éstas dos ideas, la de brutalidad y la de confusión o la dualidad, de ser algo pero parecer otra cosa, son los motores que me impulsan a escribir esta reseña, entorno a la exposición “Recursos naturales”, en Casa Florida Galería
La exposición, que es para ella un ´punto de llegada´, culmina con un proceso de casi dos años y medio, durante los que trabajó, afinando cada vez más el método y la estrategia, en retratos de mujeres de su familia.
Mujeres que define como estoicas y frágiles a la vez, y aquí es donde comienza a surgir la dualidad o la confusión de la que hablaba más arriba Mujeres que tienen entre sí relaciones incondicionales pero tensas, necesarias, y que ocupan por diferentes motivos y lugares de resistencia
Si vas a ver la muestra, es posible que no encuentres en las referencias expositivas, ningún dato que te cuente explícitamente que ellas, las retratadas, son parte de su círculo íntimo Y es que este dato no es indispensable, para dejarte sumergir en el clima que ella propone, podes recorrerla sin nunca saber quiénes son esas mujeres. En éste texto sí aporta un dato, sin embargo, un condimento interesante, y es el de saber justamente que los retratos fueron configurados en ese lugar de intimidad y que posiblemente de no existir ese vínculo, hubiesen sido distintos
Los retratos en conjunción con imágenes de fragmentos de ese banano que habita en su patio, es otro de los ejes interesantes de la exposición. Son dípticos o trípticos, en los que ambas imágenes están desnaturalizadas Están escindidas de su entorno natural, posiblemente porque ya no sea posible definirlo Ese ir y venir, de una imagen a otra, termina por configurar un todo reforzado
¿Qué otra palabra podría reemplazar la idea de ´retrato´? ¿Cómo quitarle al ´retrato´ todo el peso de la historia del arte? Loli dice que para ella son retratos incómodos, que no están entregándolo todo Es como entrar a la casa de alguien, y llevarse algo, con el permiso de esa persona, pero que no sabe de antemano qué me voy a llevar Entonces ¿y si pensamos que éstos retratos son como ´hurtos´?
Últimamente, en términos de exposición, estoy pensando mucho en el concepto de que las exposiciones tienen que ser experiencias, experiencias que no podes tener en otro lugar, en otro contexto Entonces, vale la pena visitar Casa Florida Galería y ver el montaje de Loli Mosquera. Te vas a dar cuenta de que no se trata de una exposición de fotografías, se trata de una experiencia que te va a llevar seguramente a pensar mucho en la identidad y en los lazos que la constituyen
Un acercamiento a la obra de Fernando Goin Texto curatorial. Exposición: Open Studio Taller de artista. Buenos Aires, Argentina
Goin es un artista multifacético y multidisciplinario que despliega su obra a través de diferentes medios En el proyecto más reciente, “Línea de Tiempo”, el trabajo de archivo es vital Parte de documentación de imágenes históricas y material fílmico obtenido de diferentes fuentes (Archivo General de la Nación, Archivo del Museo del Cine, Films documentales, libros, revistas, etc ) y también sonora (vinilos, con los cuales se presenta como una suerte de dj histórico), que le permiten desarrollar una estrategia de acercamiento a la historia argentina desde diversos ángulos, proponiendo una discusión, que no es partidaria, sino más bien sociológica
La construcción de una línea de tiempo que tiene inicio en 1916 -fecha de la instauración del Sufragio Universal en Argentina [i]-, es un dispositivo que continúa su desarrollo hasta nuestros días, un "Working Progress" que incorpora continuamente los datos de la actualidad y, que funciona justamente con la interacción del público, a partir de las discusiones que se despliegan en torno a ella. El trabajo con el material de archivo, siempre funcionó como columna vertebral de su obra en general, ya que permanentemente fue un recurso que utilizó hábilmente para desplegar temas a veces más autorreferenciales, como en la serie “Anamorfosis”, donde trabajó con fotos familiares, y otras veces más genéricas o abarcativas, como en su más reciente exposición individual “Los muchachos”, donde por ejemplo, propuso un diálogo en torno a la formación de los sindicatos en Argentina y una reflexión sobre el sujeto sindical, como actor social específico
Ser artista hoy significa cuestionar la naturaleza del arte decía, a comienzos de los ´90, el artista Joseph Kosuth, y Goin, es un fiel reflejo de esta idea, ya que piensa su obra como una convocatoria, una posibilidad de confluencia de distintos grupos, con la finalidad de generar cruces ideológicos y metodológicos, con multiplicidad de enfoques. De esa manera, muchas veces, en la construcción de su corpus artístico participan historiadores, otros artistas visuales y sonoros, curadores, sociólogos, escritores, políticos, etc Como resultado de la investigación el artista propone escenarios donde la percepción puede convivir con diferentes soportes y herramientas artísticas como la instalación, la performance sonora, la pintura, el dibujo, los objetos y plotters, entre otros
Diego Figueroa
Texto curatorial. Exposición: “Cuando todo el ruido se duerma”.
Centro Cultural Haroldo Conti, Buenos Aires; Museo Provincial de Bellas Artes René Bruseau, Chaco.
Argentina
Colaboración María Lightowler – Silvina Pirraglia
“A veces, mis fotismos adoptan una consoladora calidad de flou y entonces veo –proyectadas, por así decirlo, sobre la cara interior de mi párpado- figuras grises que caminan entre colmenas, o pequeños loros negros que se desvanecen lentamente entre la nieve de los montes, o cierta lejanía malva que se funde más allá de unos mástiles en movimiento”, escribe Nabokov en Habla, Memoria para describir esas visiones semioníricas y pensamientos que se nos aparecen como meteoritos y desfilan en el intervalo que hay entre
[i] La Ley de Votouniversal conocida como Ley Sáenz Peña, establecía el sufragio masculino, secreto y obligatorio, y aunque se menciona como universal, no permitía el voto femenino
la vigilia y el sueño. Son imágenes inasibles, de a ratos grotescas, que se acumulan como manchas de colores brillantes y que se funden entre las huellas que nos dejó el día Algo como lo que sucede frente a las obras de Diego Figueroa: podremos reconocer esos objetos que se acumulan y que posan, vibrantes, en sus pinturas y esculturas Pero de buenas a primeras nos sentiremos desorientados porque hay experiencias visuales que que nos llegan cargadas de información y que son ingobernables
Lo cierto es que 2011 fue un gran año para Diego Figueroa porque vuelve a la pintura después de transitar territorios más ligados a lo escultórico En esas obras a las que luego llamó Dejar el mundo en casa, se veían objetos pequeños amontonados en el plano, “desastres de bolsillo”, que se iban acumulando en la mesa de trabajo con el correr de los días Cada una de las telas era una constelación de elementos elegidos por el artista, que respondían a una edad determinada del individuo, pero en las que curiosamente, convivían elementos que se unían por tamaño y color pero que provenían de universos bien distintos: juguetes, agujas, blíster de pastillas, llaves, cuchillos
Tiempo después llegaron las expediciones de verano que hacía Figueroa a las chatarrerías a la hora de la siesta. Sentado bajo un techito, el artista divisaba con la emoción de quien mira por primera vez, las torres de chatarra clasificada Y en el silencio de ese sol tremendo, simplemente, contemplaba Al llegar al taller lo que migraba a la obra eran grandes acumulaciones de neumáticos, motos, metales, trozos de chapas, pilas, elementos cortantes, casi en escala real Lo que cambia respecto de la serie anterior de pinturas son, por lo menos, dos aspectos: escala y noción de subjetividad
Si en las pinturas de 2011 a 2013 se nos invitaba a recrear el perfil de un individuo y se percibía un clima de puertas adentro (las de un hogar o las del taller), el cuerpo de obra actual, con sus pinturas y esculturas, nos hace salir e imaginar algo más abarcativo: un grupo de personas, una comunidad de usuarios de alguna cosa; un conjunto Una conglomeración Todos ellos y el tiempo El paso del tiempo Y este corrimiento o movimiento en el foco es clave a la hora de abordar la obra de Diego Lo que se intuye es el movimiento que genera la no linealidad discursiva. Y es de esta movilidad narrativa que surgen esos micro mundos o ficciones visuales Podemos ingresar de donde sea, armar nuestros propios caminos Y todo eso estará bien Como espectadores nos movemos en el relato, pero también en el espacio fuera de la obra La pintura no está puesta sobre el lienzo relamida, sino que tiene cuerpo y espesura. De lejos todo se pone en foco, de cerca las formas se pierden y lo que cobra importancia, en palabras de Diego, es el cuerpo de la pintura como materia. Ese mismo ir y venir nos llevará a pensar no solamente en lo que se genera a partir de las chispas del contacto entre los objetos y los materiales, sino que también nos propondrá un ir hacia fuera, hacia las esculturas y que todo adquiera una dinámica distinta Porque las esculturas y sus materiales, en su calidad de cosas/objetos (cemento, caños, una chapa acanalada, una cámara neumática), tienen un peso específico: existen en el mundo y se convierten en referencias sólidas Y en ese movimiento entre registros es que terminaremos de comprobar algo que intuíamos: los residuos diurnos no son solamente los contenidos manifiestos del sueño o las impresiones de los últimos días. Lo residual es lo que queda del final de un proceso Lo mismo que una obra terminada: es el resultado de todas esas operaciones previas
Irina RosenfeldtEn virtud de lo inestable Reseña crítica. Exposición: "En virtud de lo inestable". Espacio Damme, Buenos Aires, Argentina
Colaboración María Lightowler – Mariana Rodríguez Iglesias
Esta va ser una reseña reconstruida por momentos no consecutivos, digamos, una suerte de collage mnémico, un ad hoc a la situación de enunciación Mariana Rodríguez Iglesias en constante discusión con María Lightowler I
Esta va ser una reseña reconstruida por momentos no consecutivos, digamos, una suerte de collage mnémico, un ad hoc a la situación de enunciación Esto es así porque yo no pude ir a la inauguración de la exposición “En virtud de lo inestable” de Irina Rosenfeldt en la galería platense Damme Flashback no 1: unas semana antes había estado haciendo unas pruebas en el flamante espacio de Alicia Vandamme y cia Flashback no 2: conozco a Irina en Art Basel, al tiempito, conozco sus pinturas rebatidas en alfombras para poder verlas en el living de su casa. Aquella visita y los años compartidos, me acreditan a escribir esta reseña aunque nunca haya estado en la exposición
Damme es un excelente ejemplo del estilo de galerías del último lustro en Argentina, completamente por fuera del paradigma del white cube; espacio de exhibición compartido con un espacio de trabajo sin solución de continuidad (la oficina, a la vista); misión explícita más cerca de la promoción de la cultura que de la comercialización de obras; profesional a fuerza de la prepotencia del trabajo sin descansar sobre una abultada agenda de capital social; y, hay que decirlo, más bien de dimensiones reducidas aunque con un poder centrípeto impresionante.
Esto último, me preocupaba cuando supe que el espacio abriría sus puertas con una expo de Irina para quién un lienzo de 150cm por 150cm es la servilleta de café, de esas con rayitas azules y papel satinado, ideales para garabatear al teléfono pero diminutas para una pintura exuberante y explosiva como la de ella.
Para despejar dudas, me fui a La Plata a conocer el lugar, con un rollo de papel misionero bajo el brazo Con recortes de ese papel tostado y limpio, hicimos dobles de riesgo de la obra de Irina, dobles bastante pálidos y deslucidos de su obra
De dimensiones idénticas a sus piezas pero como si se hubieran tragado toda la obra y estuvieran digiriendo en silencio, los “dobles” colgaron en el espacio implosivo de Damme y demostraron que la cosa, sí, podía ser. Podía funcionar y de seguro el escenario iba a ser el de un campo de fuegos cruzados III
Podemos tener miles de interpretaciones acerca de la obra de Irina Rosenfeldt, los disparadores que la propia obra proporciona son tantos que llegar a un consenso es una franca utopía Ahora bien, creo que estaríamos todos de acuerdo al señalar que es ideal para la apertura de un proyecto ya que su trabajo, como un conjunto de imágenes anudadas entre sí, propone una disposición de fuerzas siempre potente, rica en matices, firme en su estructura pictórica
En síntesis, es el augurio de un provenir poderoso, la promesa de constante movimiento. Porque, como señala la curadora María Lightowler, la artista “elige el gran formato, obras que nos envuelven y nos integran, haciéndonos partícipes del espacio pictórico gracias, entre otras cosas, a su paleta compleja y abundante. El encuentro con una de sus pinturas, es una experiencia tanto física como emocional.
IV
“Las pinturas de Irina no fuerzan el contexto ( ) parecen conservar (,,,) la vida propia de algo difícil de comprender e intentan comunicárnoslo Narrar”, dice Alicia Vandamme en “Un jardín inestable”, el texto que acompaña la exposición Haciendo gala de una sensibilidad y gracia literaria inusitadas en el gremio galerístico, la autora del texto y directora del espacio incluye algo vital de todo acto comunicativo, vale decir,
Cristina Portela - Irina Rosenfeldt
Texto curatorial. Exposición: "La quinta estación".
Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza, Alberti, Buenos Aires, Argentina Colaboración María Lightowler - Mariana Rodríguez iglesias
Imagínese que es el 31 de diciembre a las 23:59 y algunos de sus vecinos ya empezaron a tirar fuegos artificiales. A unas primeras lucecitas tímidas le siguen el desparpajo de colores, ruidos y brillo, una orquesta del derroche instantáneo y el goce por aturdimiento Comprenderemos que llegó el final de esta sinfonía explosiva cuando al humo solo le sigua más humo
Mucho se ha escrito y se ha dicho de la apoteosis, del momento culminante y triunfal de una cosa Tal vez, por ser la parte final, brillante y muy impresionante de una situación, es el momento que más ha llamado la atención en nuestra cultura acostumbrados como estamos a celebrar la belleza y la juventud. Pero pocos, muy pocos, se han ocupado de pensar en el final de fiesta, en ese preciso momento que se despliega justo después del auge y antes de la decadencia En la imagen de los fuegos artificiales que al principio evocamos, sería el momento en que el humo todavía sigue suspendido en el aire pesado de la noche de verano y su olor impregna nuestra nariz Cuando todavía resuenan los ecos de la estridencia, pero ya no está presente
Las obras que hoy se disfrutan en el Museo Raúl Lozza pueden describirse en términos de este momento entre la intensidad y el silencio Pinturas de éxtasis y apoteásis de la mano de Irina Rosenfeldt y más pinturas, de Cristina Portela, del momento exacto en que el humo nos invade Lo que reúne a una y otra propuesta pictórica es la fiesta, en tanto clima, la atmósfera de algo que se debe vivir en primera persona porque si te lo cuentan, ya no tiene sentido Esta fiesta no es interminable -como no lo es ninguna fiesta- y ambas artistas han sabido sacar provecho de la fugacidad de este hecho.
Irina Rosenfeldt nos invita a bailar desde la entrañas al son de una superficie vibrante, generosa en colores y resaltes, poderosa en cuanto a los gestos y sugerente de una espacialidad que no se queda quieta: como si nos invitara a bailar, agarrándonos fuerte de las manos, girando en círculos con los ojos abiertos y la manera en que el espacio se construye en nuestra retina no terminara nunca de quedarse quieto Como esos momentos donde cerramos los ojos y aún vemos las lucecitas de colores, que se quedaron impregnadas.
Cristina Portela viene de dejar atrás una serie colorida y recargada para dar nacimiento a este momento posterior a la apoteosis o la explosión Sus obras ostentan la negrura misma donde todo es una potencia y el espacio, antes que negado, es un acto de infinidad. Sus obras son el diálogo en tensión entre figuras diminutas o muy sutiles contra un fondo que denota inmensidad Si algo explotó, fue hace mucho y lejos, y lo que vemos son los proyectiles que dan cuenta de esa energía liberada
Ambas obras se vinculan, así como un apretón de manos, en el que se estrechan los extremos de dos cuerpos diferentes pero conectados vinculados con el encuentro y la celebración
LA QUINTA ESTACION, este punto en el que se genera el encuentro entre ambas, es un espacio estacionario antecedido por la fiesta, permeable a que se libren las reflexiones y conclusiones del a posteriori, se despliegan los recuerdos del festejo vivenciado y donde se rememora lo compartido, pero también donde ya se comienza a planificar la próxima celebración
Pocos, muy pocos, se han ocupado de pensar en el final de fiesta, en ese preciso momento que se despliega justo después del auge y antes de la decadencia En la imagen de los fuegos artificiales que al principio
evocamos, sería el momento en que el humo todavía sigue suspendido en el aire pesado de la noche de verano y su olor impregna nuestra nariz Cuando todavía resuenan los ecos de la estridencia, pero ya no está presente
Un aglomerado ornamental presenta el espacio-tiempo en movimiento desde dos ópticas posibles: Uno, como manifestación físico-espacial, y la otra, como signo de impermanencia en su dimensión más existencial
La obra trata de lo que emite, respaldado por lo que se ve
La deconstrucción del espacio aparece como metáfora de la materia en proceso, en constante movimiento y transformación, que genera un mundo complejo que no puede ser absorbido inmediatamente
Des-limitación actualizada de la obra de Santiago García Sáenz Llegar puntuales a una cita a la que solo es posible fallar Texto curatorial. Exposición arteBA feria de arte contemporáneo
Hache Galería, Buenos Aires, Argentina - Lluvia Oficina de Curaduría y Museología
“No quiero volverme sombra, quiero ser luz y quedarme”
Santiago García Sáenz (Buenos Aires, Argentina 1955-2006) fue un artista complejo que sin responder a ninguna moda, ni siquiera a la moda de la no moda, trazó un camino propio en la configuración de un cuerpo de obra con temáticas vinculadas con lo religioso, narraciones del Nuevo Testamento y relatos apócrifos de origen local y regional; la identidad nacional, el mestizaje y la polaridad del paisaje urbanorural, la enfermedad y la intolerancia, articulándolas con recuerdos de su infancia y escenarios autorreferenciales.
Parte activa de la renovación pictórica de los ‘80, realizó obras figurativas sobre papel con exuberancia de color, y también papeles en pequeño formato, una instancia más privada, pero declamativa de su ideología política y social Durante los ´90, dialoga críticamente con las nuevas producciones que abordan los llamados en ese momento ´ nuevos soportes´, sosteniendo la pintura como práctica y poniendo de manifiesto su postura disonante. Definitivamente en los 2000, lo sacro toma lugar preponderante en su producción. Eludiendo todo preciosismo, propone una mirada personal de lo religioso y de la espiritualidad
Acercarse a la poética de García Sáenz es una tarea desafiante, por momentos provocadora. Su obra pareciera adecuarse a la perfección a lo que Giorgio Agamben explica sobre nuestra contemporaneidad y que define como esa singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y a la vez, toma distancia En su anacronismo y desfasaje, la obra de Santiago plantea una visión compleja del arte contemporáneo.
En 2012, con plena convicción de que su producción debía ser puesta nuevamente en circulación y ser abordada con una mirada más abarcadora y plural, se inician acciones tomando como plataforma el acervo en custodia de su familia, trazando múltiples líneas de trabajo: planteo de hipótesis de investigación centrada en el postulado de que su obra es partícipe activa del tráfico de los debates del arte contemporáneo argentino desde la década del ´80, proponiéndose como una obra que desborda los límites de la temática religiosa específica y que indaga la política y la identidad latinoamericana a partir de una poética propia; exposición retrospectiva y publicación de catálogo razonado Acciones enmarcadas en un Masterplan que persigue la puesta en valor de su obra y reincersión en el mapa del circuito actual, acompañado de la catalogación, documentación, restauración y conservación preventiva del cuerpo de piezas disponibles
Puedo sentir que hice mi obra, que está, que es visible, -decía Santiago-. Su muerte prematura impidió conocer el devenir de la producción futura, pero su legado es suficiente para entender que fue un artista en sintonía con su época Supo manejar estratégicamente la dialéctica distancia-acercamiento con su tiempo y tuvo el coraje de transitar por la sombra de lo incierto arriesgándose a pesar de que, como indica Agamben, el arte contemporáneo sea una cita a la que es imposible llegar puntual porque solo es posible fallar
Juliana Ceci
Los actos habituales
Texto curatorial. Exposición: "Los actos habituales".
Quinta Trabucco, Municipalidad de Vicente López, Buenos Aires, Argentina
Los actos habituales”, propone un recorrido antológico, por la producción de Juliana Ceci, entre 2005 y el presente Como una cartografía personal, se plantea un mapeo trazado a partir de los distintos núcleos conceptuales, que fueron disparadores conceptuales y que generaron los procesos de trabajo de cada momento, de cada serie.
A la vez, es posible vislumbrar, en todos, y lo que constituye su cuerpo de obra como un todo, algunos ejes centrales, preocupaciones que estuvieron presentes siempre en sus obras
Este texto que acompaña la exposición, se plantea como un diálogo reflexionado, intercalando preguntas y respuestas intercambiadas con la artista, y reflexiones a partir de lo conversado.
Su voz directa, su palabra concreta, se amalgama con algunos pensamientos que enfatizan el vínculo obraespectador, propiciando una relación más subjetiva y personal
Juliana, ¿cuál consideras o sentís que es el eje que une toda tu obra?
No sé si hay ejes, hay formas, desafíos y deseos que funcionan para mí, como disparadores de trabajo Sin embargo, a veces, esos campos de trabajo, se van desplazando, y con ello también lo hacen, algunas problemáticas,
Existe cierto entusiasmo en espiral: Me sorprende reencontrarme con ciertas inquietudes, ya que a menudo tengo la sensación de irme muy lejos, dejando algunas cosas atrás, pero un día doy vuelta a la esquina, y descubro que tal vez, estaba caminando en círculos
Se trata de recorridos que me conducen a un reencuentro sorprendido, a cierta re-significación del trabajo pasado, a una suerte de reconciliación
Por ejemplo, la evocación de un cuerpo, de un espacio habitado desde ciertas reglas, instrucciones, consignas, de una performance que se prolongue y se proponga como proyección de un cuerpo Siempre me interesa la obra que gire en torno a cierta cadena de asociaciones, y observo que, aunque vuele, mi fantasía permanece anclada a cosas muy concretas y sencillas. Busco algo que me maraville, o donde pueda ocurrir la maravilla, la sorpresa, como encontrar contigüidad donde parece haber rupturas
Surge aquí, en su relato, la noción de “habitado”. Fue a partir del concepto de “habitar”, y su derivación “habitual”, que comenzamos a pensar el título de la exposición, porque es algo que, en todas sus obras, si bien va tomando formatos distintos, siempre es palpable Hay una intencionalidad, bastante casera, es decir, cotidiana, que intenta en todas las oportunidades no romper el vínculo arte-vida, arte-cotidianeidad
Es así que también puede pensarse en la “familiaridad” que menciona Juliana, cuando luego de varios años, retoma algunas obras, y siente que ha dado vuelta a la esquina. Retoma el encuentro con ideas, que van mutando en apariencia, pero que son las preocupaciones centrales de su tránsito por el camino del arte
¿Cuándo hablas de tu obra, aparece la figura de Marcel Duchamp- Qué aspectos de su obra se conecta con tu producción?
Me interesa la libertad en la que nos sumerge Duchamp Con su gesto radical, nos introduce en un infinito de representación que es fuente aún de sutiles operaciones conceptuales
Gran parte de los recursos que exacerbó Duchamp, entre tantos otros, tenían que ver con el extrañamiento
de un objeto o una palabra utilizada con habitualidad, y proponerla en un contexto enrarecido, poco esperable
Juliana Ceci trabaja también en esta línea, a partir de la cual su filiación con el artista, es visible, al yuxtaponer dos percepciones aparentemente opuestas: la escala tranquilizadora de lo doméstico, frente a los trastornos que convocan ciertas percepciones de la naturaleza. [i]
Así opera Juego de té Dispositivo de celebración o Bibliotequita lunática, performance que toman como plataforma de operatividad, situaciones frecuentes de la vida cotidiana, manipuladas para tensionar lo esperable de ellas y lo que sucede verdaderamente
¿Cuáles son los soportes más habituales de tu obra?
En este momento, es el dibujo sobre papel u otras superficies.
A veces, la consulta sobre el soporte o la técnica, en tiempos actuales, es intrascendente, porque ya los artistas no se definen por el procedimiento que utilizan, sino que más bien lo hacen por cómo abordan la obra desde lo conceptual Entonces, la pregunta hecha a juliana, apunta a comprender desde qué ámbito del pensamiento, surge su trabajo Cómo articula su posición artística para configurar el discurso
El dibujo, adquiere así una dimensión estratégica Una manera de pensar, donde el único resultado posible no es el grafito sobre papel, sino que le permite que la obra adquiera otras formas, pero pensadas siempre desde esa técnica.
¿Podrías ampliar un poco más la idea sobre tu propia interpretación en relación a lo “habitual” y lo “Cotidiano”? ¿Qué quisieras decir al respecto?
Lo habitual, es un gesto, una conducta ordenada, ¿es capaz de generar un hábitat?
¿se puede subvertir? ¿Qué ocurre si este orden es reconducido, alterado, recreado en otra dirección?
La pregunta como motor, es aquí la que expone el vigor de la obra de Juliana Se trata de una obra que está en constante proceso y aunque se organiza en series, los temas son retomados, redimensionándolos en obras siguientes Así es como puede trazarse el eje total, el nodo estructural que es la esencia de su obra, el erotismo de su producción Se enamora de las situaciones, conquista los escenarios y a partir de esa conexión amorosa, transita por los ámbitos cotidianos, habitándolos, habituándolos a la relación con el arte, como unidad de pensamiento, como recurso posible para asimilar realidades
Pocas veces tenemos la oportunidad de acercarnos a la obra de un artista en plena producción, en estado total de vitalidad productiva, a partir de un recorrido tan basto, tan amplio de su producción
Esta exposición antológica de Juliana Ceci, cumple una doble función. Nos da como espectadores, la herramienta para apropiarnos de su obra, y le permite a ella, comprender la potencia de mirada artística
[i] CECI, Juliana “Territorios del deseo Constitución de un sitio específico a través de un dispositivo de celebración” Tesis Instituto Universitario Nacional del Arte Buenos Aires, Argentina 2013 P 4
Pliegues y repliegues en la obra de Gabriela Cárdenas
Texto curatorial. Exposición: “La resistencia a ser dibujado"
Casa Matienzo, Buenos Aires, Argentina
En esta exposición, que presenta la obra más reciente de Gabriela Cárdenas, desarrollada entre 2014 y 2017, no solo se da cuenta del itinerario de trabajo vinculado al dibujo, en términos generales, sino que plantea como problemática central la búsqueda por comprender el dibujo como unidad de pensamiento y combatir la resistencia, que las formas de existencia volátil, presentan para el mundo concreto.
El dibujo como acción, es de las primeras manifestaciones físicas que, desde los inicios de la vida, acompaña al hombre como recurso Fue utilizado con múltiples fines: mágicos para los hombres del paleolítico, comunicacionales para las primeras culturas que desarrollaron la escritura, cartográficos, mercantiles, científicos e incluso sociales
Sin embargo, y más allá de su utilidad específica, su fin práctico, antecede a todas estas instancias, una función esencial y originaria, que es la de utilizar el dibujo como unidad de pensamiento, para materializar las ideas y transmitirlas, completando así el proceso básico de la comunicación También, ejecuta una operación vital para la memoria del hombre, permitiéndole trasladar las formas de existencia volátil al mundo concreto, otorgándoles perdurabilidad
Es una operación completamente abstracta Fue antes de la pintura, antes de la escultura, antes de las matemáticas, antes de cualquier antes. Y si bien en la contemporaneidad, y en términos filosóficos, poca importancia tiene clasificar desde la disciplina una obra o a un artista, es para poder lograr una aproximación verdadera, fundamental comprender que más allá del resultado final, es el dibujo, para Gabriela Cárdenas, la forma de pensar su producción, poniendo así en acción los mecanismos artísticos, no solo en lo bidimensional, sino también en el espacio, que le permiten desarrollar su producción
Con un convencimiento digno de mención, desde muy chica, supo que quería ser arquitecta, y así lo fue, y así lo es Y es justamente ese ámbito, el que puso en diálogo hace varios años, para poder empezar a pensar desde otros lugares posibles, su mirada del mundo Desplegó varias estrategias, utilizando el collage, la tinta, el grafito y el lápiz color, para habilitar en cierto momento, la concreción, de lo que hoy ya sin dudas, es la ejecución de su obra, y no ejercicios arquitectónicos
La ejecución de planos, fue poniendo en evidencia cada vez más, la ficcionalidad de la representación, y la ridiculez de las convenciones, llevándola a tensar las posibilidades del dibujo, negando conscientemente la representatividad y dando lugar al surgimiento de otros aspectos que comenzaron a surgir en su obra: superposiciones, sombras, texturas, dobleces, pliegues y repliegues.
Luchando contra lo que en apariencia es muy dificultoso, como es asir lo intangible, los dibujos de Gabriela, además, incluyen sus propios procedimientos -pautas inventadas- que no son rígidos, sino que más bien se dan el permiso de ir mutando si es necesario, pero de las que se vale, para ejecutar cada pieza Así, se van desarrollando series, donde se impone un desafío, que no importa si va a ser cumplido, pero que es el motor productivo y que vuelve concreto, lo inmaterial de la operación en sí.
Hay en esta exposición, una propuesta de recorrido previo, y de anuncio de lo actual, que toma como eje estructural la obra Rascacielos con piso (2015, lápiz sobre papel, 79 x 55 cm). Y lo es, porque en el momento justo, en el que ella misma consideró que la obra estaba culminada, se dio cuenta que estaba comenzando un nuevo momento de incertezas, por el que decidió transitar Es una obra que le planteó dudas, que presentó problemas, y lejos de eludirlos, Cárdenas, eligió abordarlos y dejarse llevar por ese camino de inseguridades Hace mucho tiempo, una gran persona me dijo: ´las decisiones importantes, no se toman sin
dudar´, y así la obra de Gabriela se despertó con nuevas posibilidades, que la llevan actualmente a explorar lo espacial, logrando tal vez, una reconciliación entre lo arquitectónico y lo artístico, si acaso fuese posible dividir al mundo de ese modo
No sé trata de plantear un recorrido lineal, de querer demostrar algo, se trata simplemente o complejamente, de dar cuenta del proceso de esta artista, que prefirió el dibujo, y se lanzó al abismo de producir una obra, desde la vaguedad del mundo que la rodea, probando, intentando, cuestionando, si es posible, a través de esa estrategia, atraparlo y apoderarse de él y de los elementos que lo componen
El inconsciente que nunca renuncia
Texto curatorial: "Pinturas.mov".
Galería Espacio Modos, Buenos Aires, Argentina
Viajar es moverse de un lugar a otro. No es una acción binaria. No es moverse de UNO a OTRO, sino de UNOS a OTROS El viaje tampoco es necesariamente físico, se viaja con la cabeza, con el alma, con el espíritu
Los viajes implican necesariamente, movimiento A veces se retorna al origen inicial, a veces ese traslado es definitivo En otras ocasiones la temporalidad de esa permanencia, es extensa
Ana Mattioli, transitó todas esas instancias, durante los años que vivió entre Panamá y Argentina
Así, desde los inicios de su producción -desde su trabajo como publicitaria, llegó al dibujo y luego a la pintura-, el concepto de permanente quedó vedado, ya que implica si o si, una inalteración, característica que el viaje excluye intrínsecamente como exigencia para que la experiencia sea completa.
Panamá era pensado en Argentina y Argentina en Panamá
A veces los sitios son pensados in situ y, a decir verdad, aunque ella ya no viva más en Panamá, esta dualidad sigue siendo pensada en la obra, y no en un sentido nacionalista, o identitario geográficamente, sino desde, justamente el viaje, y la no permanencia
Otro aspecto esencial de su obra, es el trabajo con el banco de imágenes que provienen de su entornofamiliar, social, cultural-, y también desde los sueños, ya que muchas de esas imágenes son soñadas con anterioridad a la llegada a la tela pintada, y también con posterioridad, lo que implican un replanteo de la obra
El inconsciente que nunca renuncia, es un trabajador incansable, se apropia de las imágenes reales y ficcionadas, sucedidas y soñadas, las retiene, las interpreta, transformando ese back up en memoria o archivo, según la ocasión. Mattioli opera desde este lugar, dando espacio a que su inconsciente se filtre, pero interfiriendo luego con la mirada minuciosa y detallista, que aporta lo racional Esto puede verse en “Blower” y “Magritte Milennial”, si pensamos las obras como dos unidades en diálogo, hablan de lo autorreferencial y de lo general, al mismo tiempo.
En su obra, también es posible hablar de imágenes “civilizadas”: ¿acaso el inconsciente puede civilizarse Si lo que proponemos entonces, es una intermitencia entre lo racional/consciente y el inconsciente, entonces podríamos hablar de un mix entre lo domesticable y lo indomable
Su imagen es siempre figurativa, y como dice Mariano Sapia - su maestro y mentor-, no queda enquistada en
la anécdota, sino que la trasciende poniendo en tensión lo agradable de la imagen y de la situación en la que ésta transcurre, y la potencialidad de lo que propone como estrategia de cuestionamiento
Así, la obra “Familia” (formato pequeño) se pone en conflicto con “La mesa ” (formato grande), escabulléndose del lugar fácil de querer encasillarla como boceto, ambas obras proponen una situación donde la misma imagen es revisitada, años después y reformada, para ser pensada en otro contexto. Son dos obras, que se miran a sí mismas, cuestionándose su autoridad Son espejos que maximizan o minimizan, según el lugar del que se elija estar
Volver a una obra años después, retomar la imagen, la paleta, propone el desafío de querer seguir siendo ese mismo artista a pesar de las mutaciones que el propio devenir del camino artístico propone, y a la vez, ser otro
Si nos metemos debajo de la mesa de esa familia que almuerza, aparece la serie “Llegadas y Partidas”. Un zoom al ras del suelo, nos muestra un desfile de diferentes modelos de zapatos, que se presenta en escenarios poco descriptos, y que de hecho no importan Son otra vez, una metáfora de movimiento, de traslado Todos esos pies, transmiten un dato: algo potencialmente sucederá o recientemente ha sucedido Nuevamente, la anécdota queda de lado, y lo que interesa es justamente esa inquietud que posibilita la imagen.
En su lógica postura contemporánea, Ana Mattioli transita múltiples soportes Así se incluye un video, una edición que intercala imágenes que, elocuentemente hablan de la vida familiar, y que a la vez y con nitidez, desarrollan una poética vinculada con la memoria, el archivo y el viaje Una videopoesía Cada pieza de la exposición, es un enunciado concatenado Lo autorreferencial, trasciende lo personal, y habla de lo que nos atraviesa a todos. No es necesario conocer la vida personal de la artista, porque las obras manifiestan algo que va más allá de lo íntimo Van en búsqueda de una empatía, quieren hablarnos del tránsito por la vida y de cómo abordar eso desde la óptica del arte.
Celina Galera, Carolina Paradela, Claudia Pucheta y Daniel Sarmiento
Desplazamientos aéreos Las velocidades del viento 4 artistas de Catamarca Texto curatorial. Exposición: “Panorama. 4 artistas de Catamarca”.
Salas CFI - Centro Federal de Inversiones-. Buenos Aires, Argentina
Mientras miro por la ventana, de esta fría mañana de junio, las hojas de los árboles que logro divisar, se mueven tímidas pero entusiastas, y pienso en algo que mencionaba Carolina Paradela, sobre lo que pasa en Catamarca y el viento: todo se mueve, el viento lo pone todo en movimiento, tierra, flores, árboles, incluso la ropa y el pelo.
Inmediatamente eso nos introduce en el contexto, al menos del clima, en el que estos cuatro artistas producen su obra
Es difícil poder establecer un panorama, una visión de conjunto a partir de solo cuatro casos, que a la vez tienen una poética definida, ya desarrollada hace tiempo. Plantear la escena, definir el campo, trazar un mapeo, generar una perspectiva, acaso sea inútil, sino tiene como fin poder presentar sus individualidades y
sutilmente dejar vislumbrar pequeños hilos, que organicen un entramado local Cuatro artistas que abordan, para esta exposición, soportes diversos: pintura, dibujo y textiles
Celina Galera, por esas cosas de la vida, que insiste en las clasificaciones y los ordenamientos, quedó vinculada con el kitsch, y aunque esa definición no se ajuste con exactitud a su manera de pensar la obra, a modo de ironía y de juego, es la que la acompaña para teorizar su abordaje temático y de color. Ese artilugio, esa forma de burlarse del encasillamiento, también es posible percibirla en las escenas de grupo, que predominan en su obra, donde todos posan para una fotografía que nunca va a suceder Como esas situaciones donde todos sostienen una sonrisa, a la espera del disparo del fotógrafo que, en lugar de la instantánea, está filmando, y entonces todo pierde sentido
La obra de Celina, por lo general, presenta largos y descriptivos títulos, casi pedagógicos que, sin cerrar la obra, conducen a una lectura dirigida, buscando plantear temas complejos a partir de estéticas atractivas
Carolina Paradela presenta dibujos en tinta sobre papel, que se corresponden con objetos y diseños, que le gustan de su entorno hogareño Apoderarse de una imagen, estudiar un elemento en detalle, mirar de un modo distinto lo que se ve diariamente, es una forma de hacer universal lo particular, de transformar en colectivo lo privado
En cambio, en la obra “Nube tóxica”, la propuesta es más activa para los espectadores Transformándonos en usuarios, nos invita a observar, a través de caleidoscopios, una superposición atosigante de dibujos automáticos, que presentan, además, de una rica paleta de colores vibrantes, líneas elípticas superpuestas El conjunto genera un efecto óptico que invade la mirada, intoxicándola, y concientizándonos de lo contaminados que estamos a diario, de manera visual Es una obra para explorar por partes, para dejarse llevar, salir y volver a entrar Es una forma de dibujo invasiva, interventiva que da la posibilidad de elegir por momentos entre la psicodelia y la repetición como mantras
Claudia Pucheta, de la mano del textil, nos introduce en el paisaje. Son recortes detenidos, el instante anterior a la llegada del veloz viento que todo lo arremolina Es coincidente también con el tiempo del entramado del hilo Estar sentada frente a la máquina de coser, cambiar el color del hilo, manejar el punto y la presión de lo cosido Algo de lo que pasa en las pinturas de Celina Galera, donde el tiempo se detiene por una milésima de segundo, se puede observar también en estos paisajes, que a la vez pueden dar cuenta no solo del momento previo, sino del después.
Daniel Sarmiento, también desde la pintura, comparte con Galera una aproximación de colores y contrastes extremados. En ambos, la primera impresión compositiva, remite al festejo, a la celebración, aunque luego, al profundizar nos damos cuenta que las apariencias nos engañaron y que lo observado, se complejizó Algo en su pintura, hace pensar en la catarsis que fue el retorno a la pintura en los ochenta, luego de dos décadas donde no solo se declaró la muerte de la pintura misma, sino que los artistas no la elegían como soporte, no respondía a las búsquedas del momento
Su obra, que nos hace conscientes del cambio, del movimiento, a partir de la sucesión de hechos cotidianos y de situaciones casuales, es reflejo también de aquello que decíamos al inicio, sobre el viento y como todo lo desplaza con su velocidad.
Para Daniel, la pintura es una manera de traspasar la imposibilidad de comprender el día a día, la sucesión de hechos que construyen la compleja urdimbre de las realidades personales
¿Qué es Catamarca? ¿Quién es Catamarca? No podemos saberlo
Solo podemos abrir tímidamente la trama, espiar y trazar hipótesis arriesgadas, para comprender un
contexto complejo y tupido.
Cuatro artistas que piensan su obra desde la individualidad de sus inquietudes y preocupaciones, atravesados por la ráfaga de un viento veloz, que todo lo mueve Un torbellino que nos da el permiso aéreo de acercarnos, de generar una mirada posible, sobre lo que allí está sucediendo Las conclusiones, ya son personales y como ellos mismos proponen, constituyen la construcción de la mirada que cada sujeto pueda construir a partir de la confrontación con sus obras
Dualismos de una pintura contemporánea Debates éticos y curatoriales a partir del hallazgo de un díptico del artista argentino Santiago García Sáenz.
Ensayo curatorial a partir del trabajo de archivo
Repositorio de mujeres investigadoras. Fundación Espigas, Buenos Aires, Argentina
Colaboración María Lightowler - María Amor Ferrón
El presente artículo se propone trazar un recorrido que articule las reflexiones suscitadas a partir del hallazgo de un díptico del artista argentino Santiago García Sáenz (1955-2006) Por un lado y a un nivel macro, pretende destacar la importancia de la investigación y documentación constante de la obra de un artista fallecido, eludiendo, al menos durante un tiempo, certezas que invaliden nuevas perspectivas sobre su producción Por otro lado, pretende contar una microhistoria, en torno a la obra de dicho artista, antesala de un descubrimiento significativo en relación a dos obras (o una obra) de su autoría y los interrogantes derivados de esta circunstancia
El archivo como sustrato de la investigación: la potencia de lo que está por ser descubierto
La labor del investigador y documentador de arte se sostiene frecuentemente sobre los supuestos de la historia, que muchas veces parten de premisas basadas en discursos ya instaurados y en cierta forma encriptados. Cuando dicho análisis se centra en la obra de un artista fallecido, el terreno comienza a tornarse pantanoso y el espectro de situaciones con las que debe lidiar es de otra naturaleza Así el archivo, se transforma en el eje que sustenta la mayor parte de la labor, y depende en gran medida del estado previo, ya que puede estar realizado con mayor o menor grado de exhaustividad; la otra variable es la viabilidad de poder acceder a las obras o no; finalmente, de poder contar con una familia interesada y dispuesta a colaborar en el trabajo de investigación o carecer de ella
Este último punto, es una cuestión crucial, ya que permite vincularse de modo directo con la intimidad de un artista fallecido
Daniel Moquay, responsable del Archivo Yves Klein y curador de la exposición retrospectiva que se presentó en 2017 en Fundación Proa, relata en una entrevista realizada por Adriana Rosenberg, cómo surge su primera labor documental en relación a este artista: su viuda, Rotraut, le facilita unas cajas de cartón que nadie había leído ni analizado hasta el momento. En esas cajas estaban todos los escritos de Klein; Moquay pasa varios meses, en la misma habitación en la que trabajaba el artista, leyendo y clasificando todo el material, incluso aquellas páginas que parecían decir lo mismo una y otra vez (encuentra, por ejemplo, ocho páginas que aparentan ser idénticas, pero que tienen sutiles diferencias, ya que Klein escribía y rescribía sus textos) Este archivo, que ya cuenta con más de 25 años de existencia, es lo que posibilita al investigador y curador no solo realizar la retrospectiva, sino también proponer nuevos acercamientos a su producción, basados en documentación de primera mano
Sin embargo, los hallazgos de archivo presentan problemáticas éticas y vacilaciones curatoriales, que el curador debe definir, fundamentando una postura que tenga en cuenta los resultados del análisis documental y, al mismo tiempo, la visión del artista Al tomar el relato de Moquay como caso testigo, no quedan dudas de la relevancia que cobra este material: posibilita desclasificar la obra de un artista, darle trascendencia en otros ámbitos que le han sido vedados, y abrir el debate a problemáticas que han sido relegadas por la historia del arte
Parte de esta labor es la que persigue el trabajo de archivo vinculado a la obra de Santiago García Sáenz (2005-2006), ya que intenta brindar, como primera instancia, una visión más abarcadora y actualizada de su producción En los últimos años de su vida Santiago volcó su interés hacia una temática de tipo religiosa, y si bien este no es en absoluto el único eje conceptual de su corpus artístico, el abordaje de su obra parece haberse petrificado en esta mirada unívoca En paralelo, el proceso de trabajo lleva a un importante hallazgo,
en relación a un díptico de este artista, considerado durante años de modo individual, como si se tratara de dos obras autónomas Este descubrimiento conduce a una serie de interrogantes, que el investigador debe resolver en base a criterios tanto éticos como curatoriales
Santiago García Sáenz: archivo e investigación como canales de revitalización y desclasificación
La investigación teórica-histórica sobre la obra y trayectoria del artista argentino Santiago García Sáenz (SGS) es un trabajo en proceso que comienza en el año 2013, con el apoyo de la familia heredera de su legado Si bien García Sáenz ya era un artista activo en la década de los ´80, fue en los años ´90 y ´2000 cuando obtuvo su mayor reconocimiento. García Sáenz es miembro activo de una generación paradigmática de artistas, atravesada simultáneamente por el retorno a la democracia y el conflicto del VIH-SIDA; dos elementos que determinan y aceleran los procesos de trabajo, generando una conciencia de obra temporoespacial que da como resultado una concentrada e intensa producción en un lapso muy breve Tras la prematura muerte del artista en 2006, su obra cae en un doble estancamiento: por un lado, queda vinculada unívocamente al arte religioso, cuando su producción es mucho más vasta y se relaciona tanto con problemáticas coloniales como con conflictos sociales y civiles contemporáneos e históricos Dichos conflictos son reflejo de momentos de gran tensión a nivel sociopolítico, no solo de la historia argentina actual sino también del medio latinoamericano en general. En paralelo, series como “Cristo en los enfermos” abordan, desde un lugar al mismo tiempo personal y colectivo, el drama del VIH-SIDA, que ya en la década de los años ´80 comenzó a vislumbrarse como una problemática cada vez más acuciante Por otro lado, su obra deja paulatinamente de circular tanto en el mercado como en el ámbito expositivo y queda relegada al interés de un reducido grupo de coleccionistas, de artistas que lo siguen y de ciertos teóricos y curadores que lo llegan a considerar un artista de culto. La investigación emprendida se propone desempolvar y someter a un proceso de relectura y actualización la producción de SGS, con base en la perspectiva que el arte y la curaduría han adoptado en las últimas décadas. Esta nueva mirada se interesa por las obras de artistas locales, poco estudiadas y divulgadas, abriendo un sendero hacia una comprensión más abarcativa y, por lo tanto, plural e inclusiva del arte actual En consecuencia, la investigación sobre Santiago García Sáenz pretende ser, en primera instancia revitalizadora de su producción, pero también busca poner en debate los ejes de discusión en torno al arte de la región El macro objetivo que subyace es promover enfoques que permitan lecturas y discusiones actualizadas.
La obra de SGS es disruptiva: al tiempo que sostiene en los años 2000 valores clásicos vinculados a la figuración y a la pintura al óleo, la elección de los temas y su enfoque lo posicionan en la escena más contemporánea. En sus últimas producciones, aborda tópicos religiosos, pero también trata problemáticas homoeróticas en el contexto de los ´80; reflexiones en torno a la historia colonial y la Conquista de América; el atentado a la AMIA; crisis económicas, conflictos y tensiones civiles de la Argentina del 2001 En un plano técnico, no sólo se aboca a la pintura y al dibujo sobre papel y tela, sino que también lleva a cabo instalaciones y performances Fallece en el momento exacto en el que su obra se encuentra en un punto cumbre de vitalidad. La investigación emprendida, que toma como sustrato el material de archivo, busca activar el debate en torno a las problemáticas que García Sáenz proponía
El mate: una obra que son dos, o una obra que es una, o dos obras que son dos obras
En 2013 la familia Santiago García Sáenz decide abrir su archivo y comienza la labor de investigación De los primeros análisis se deduce que la mayor parte de la producción de los ´80 está realizada sobre papel El artista dispone de pocos recursos en aquellos años, por lo que este material se evidencia como la opción más accesible La mayoría de las piezas de esta época se encuentran en el presente enrolladas, es decir, del mismo modo en el que fueron almacenadas por él mismo, en su taller; a su muerte, el corpus completo de
su obra es trasladado al actual archivo y se mantiene por varios años en las mismas condiciones en las que fue encontrado al fallecer el artista En otros casos, por motivos expositivos, las piezas han sido montadas por García Sáenz sobre distintos tipos de madera o simplemente les coloca varillas de madera perimetrales
Actualmente, muchas de estas piezas están siendo sometidas a restauración, con la ayuda de algunos fondos concursables y de subvenciones privadas
Es ya en esta primera instancia de la investigación cuando se descubre la obra “El mate”, Serie Te estoy buscando América (acrílico, pastel tiza y carbonilla sobre papel 158 x 220,6 cm, 1984), se impone como pieza central de análisis, aunque se desconocía que era parte de un díptico aún no identificado El principal motivo de este interés inicial es el hecho de que la obra es incluida en la exposición que SGS realiza en 1985, en la emblemática galería Ruth Benzacar, a partir de la cual comienza a ser considerado como uno de los artistas revelación
Los diferentes modos en los que el artista preserva su producción constituyen a posteriori uno de los motivos por los que la obra, segmentada, es considerada durante años como dos piezas individuales: una de las partes del díptico está enrollado y la otra montada sobre madera. Otra de las circunstancias que llevan a no considerar la pieza como obra única es que, en el año 2005, el artista publica la autoedición “Ángel de la Guarda 50 años de dulce compañía” (1), libro en el que recorre toda su producción y reproduce uno de los segmentos de la obra, consignado como pieza individual. De este modo, mientras se actualiza el inventario de obras del artista, las obras continúan durante varios años llevando vidas individuales sin conexión
Esta situación se prolonga hasta el año 2016, cuando se comienza a organizar el archivo fotográfico y se recopilan no solo fotos de obras, sino también de eventos, exposiciones, inauguraciones y vida personal del artista En una hoja de contacto de fotografías en blanco y negro, se descubre una imagen que llama la atención. Se trata de la inauguración de la exposición “Pinturas” realizada entre diciembre de 1984 y enero de 1985 en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires, donde Santiago expone las mencionadas obras sobre papel Detrás de la escena fotografiada - un saludo entre el artista y una invitada al evento-, aparece en segundo plano la pieza completa, las dos partes de “El mate” unificadas, indicando silenciosamente que se trata de una pieza única y no de dos obras separadas, como los caprichos de la historia nos habían dado a entender Efectivamente, haciendo zoom con los múltiples recursos con los que la tecnología nos abastece hoy en día, se confirma la hipótesis: se trata de la obra “El mate”, y es un díptico Como consecuencia, precisamente, de haber vivido vidas separadas, el estado de conservación de cada hoja es diferente Esta falta de homogeneidad del soporte contribuye también a que, durante el transcurso de los años, las dos obras no se hayan conectado visualmente como integrantes de una pieza única.
El hallazgo que, llena de estupor al equipo de trabajo, y genera al mismo tiempo un desafío por delante, planteando inmediatamente varios interrogantes que tensionan la labor curatorial, vinculados a las problemáticas que surgen al trabajar con el archivo de un artista fallecido A saber: ¿querría el artista que la pieza siguiera siendo considerada de manera individual? O bien ¿es válido retomar la idea de díptico? ¿Cuál es la motivación del artista para publicar en el libro “Ángel de la guarda”, la pieza como obra individual, con un solo panel, prescindiendo del otro? ¿Por qué lo omite: olvido, sesgo del mercado del arte o estrategia artística? ¿Y por qué publica específicamente el panel derecho y no el izquierdo? En caso de que la decisión curatorial sea la de presentar la obra como un díptico ¿Cómo debería exponerse el trabajo? ¿Con cada hoja en su estado actual o unificando los soportes sobre los que está montado? ¿Debería intentarse -mediante procesos de restauración - lograr que ambas partes del díptico tuvieran la misma apariencia visual, dejando de lado la historia particular que tuvo cada una de ellas? ¿O sería más adecuado respetar la individualidad de sus huellas, dando cuenta de la autonomía de sus recorridos?
Abordajes: interrupciones y continuidades en la exégesis de la obra.
El descubrimiento del díptico abre nuevas dimensiones para la obra, permitiendo pensar la pieza desde perspectivas que antes no habían sido consideradas A partir de la conexión de los dos paneles, las escenas - que se enlazaban con determinadas temáticas que el artista venía desarrollando, son recontextualizadas, dando lugar a una polisemia que propone múltiples lecturas posibles de la pieza.
El panel izquierdo, de menores dimensiones, presenta una figura masculina que está pendiendo de un arnés La imagen central, una figura desnuda, está acompañada por otros dos personajes ubicados en el margen inferior derecho; la atención tiende a centrarse primero en este desnudo y a partir de allí, la obra despliega una serie de asociaciones vinculadas a temáticas homoeróticas Estos sujetos que acompañan a la figura principal, se desvían sutilmente hacia los márgenes de la composición - al menos cuando la obra es pensada como panel único-, y acusan lo que puede interpretarse como un cierto pudor
El panel derecho también presenta figuras masculinas desnudas, pero el foco de atención está puesto en el mate que, en un plano inferior, es repetido como símbolo identitario.
Cuando ambos paneles se unifican, el paisaje de fondo configura una clara y contundente fisonomía que contextualiza ambas escenas en un nuevo escenario Un muro de ladrillo que parece estar recibiendo un desborde de agua es precedido - en los estratos superiores de la obra- por colinas habitadas, en las que se vislumbran construcciones que podrían indicar que se trata de un pequeño poblado Toda la escena transcurre al aire libre, por lo que, de pronto, - al unir las dos piezas, las temáticas conectadas con situaciones eróticas o sensuales quedan particularmente forzadas
Las instancias de transferencia: un trabajo vinculante Todos estos cuestionamientos en torno a la obra “El mate“ se intentan responder mientras se llevan a cabo simultáneamente diversas acciones para poner en circulación su producción: el diagnóstico de obras a cargo de especialistas en conservación y restauración; una exposición de piezas de pequeño formato en 2013 en HACHE galería, que pasa a ser, mediante un acuerdo, la encargada de la representación y comercialización de su obra; la presentación, con dicha galería, de la obra de Santiago García Sáenz en la feria de arte contemporáneo arteBA, en las ediciones de 2016, 2017 y 2018; la edición de una publicación con obras inéditas y detalles del proyecto; la realización de un catálogo razonado y la aplicación constante a fondos y apoyos para continuar la labor documental.
En 2017 se concreta la inclusión de su obra en el envío argentino a ARCOMadrid donde nuestro país fue invitado de honor, seleccionado por la curadora Sonia Becce; además se realiza, con gran repercusión, una exposición de dibujos inéditos en HACHE galería, exhibición que es resultado del hallazgo en el archivo de dos carpetas con más de 500 obras sobre papel El evento adquiere un carácter emblemático, ya que presenta obras desconocidas en el circuito
Las acciones mencionadas fueron realizándose tanto simultánea como sucesivamente, y tuvieron el objetivo común de contribuir a una nueva visibilización de la obra de SGS que incluyera además lecturas más amplias de su producción. Su sucinta enumeración pretende dar cuenta de la importancia que posee, en este proceso, la intervención de distintos agentes, que aporten a este propósito colectivo desde la especificidad de su área Investigación, restauración, difusión y comercialización deben ser operaciones coordinadas que se fortalezcan recíprocamente. Este esfuerzo mancomunado por re visibilizar la obra de SGS, artista contemporáneo relegado por la historiografía oficial reciente, brinda a las nuevas generaciones la posibilidad no solo de conocer su obra, sino también de hacerlo desde una riqueza de perspectivas que responda a las múltiples lecturas que su producción habilita
Al mismo tiempo, esta operación, que tiene como pilares fundamentales la labor curatorial y de archivo, brinda herramientas para investigar el trabajo de otros artistas que, al igual que él, no han sido lo
suficientemente abordados y analizados.
Todo abordaje curatorial presupone una esfera de subjetividad que debe articularse con elaboraciones objetivas que se desprendan de un trabajo previo y exhaustivo de investigación En el caso de la obra de SGS, este proceso condujo al hallazgo de un díptico, - considerado por años como dos piezas individuales –, e inevitablemente suscitó una serie de debates éticos, cuestionamientos e interrogantes, que cobraron valor por el solo hecho de haber sido realizados, más allá de las posibles respuestas y posicionamientos tomados
Ante la ausencia del artista, la práctica profesional procura fundamentar sus decisiones y conclusiones en el material de archivo existente, lo que pone de manifiesto la importancia de la documentación como recurso argumentativo Las esferas subjetivas y objetivas deben imbricarse para intentar responder de la mejor manera a la necesidad de exposición y reproducción de la obra, intentando crear un espacio que multiplique y no que limite los posibles abordajes de la misma
El descubrimiento de “El Mate” como díptico, también alerta a los artistas vivos respecto de la relevancia que posee el hecho de que vayan documentando todo lo relativo a su producción y trayectoria, presumiendo que están interesados en generar un corpus de obra cuya trascendencia cristalice lo más fidedignamente posible sus intereses formales y conceptuales. Finalmente, y en relación a este punto, el hallazgo profundiza el debate acerca de la autonomía que adquiere la producción de un artista una vez que éste ha fallecido La obra de arte es un ente vivo que prosigue su camino: no es estático, sino que se va enriqueciendo en el devenir de los diferentes contextos El desafío del trabajo curatorial es encontrar ese punto de equilibrio en el que se vinculen de modo satisfactorio - en base a subjetividades y objetividades - las intenciones y deseos que el artista tuvo en vida y el carácter orgánico y, por lo tanto, dinámico, de toda obra de arte.
Victoria Llorens
Cuando pintar es una fiesta consciente
Texto curatorial. Buenos Aires, Argentina
Victoria se acercó a la pintura en 2005, de manera autodidacta y poco tiempo después conoció a Jorge Demirjián (1932-2018), quien se transformó en su maestro luego de haber transitado el camino de la pintura junto a él, durante diez años.
Allí, Victoria comprendió la ambivalencia que supone toda obra bien construida: mientras que la rigurosidad es una variable ineludible, la fiesta, el goce y el disfrute de la producción, están presentes continuamente
Son pares necesarios, complementarios en su producción
Esa rigurosidad que está presente en la forma y en lo constructivo, también se pone en evidencia en la paleta de colores, que siempre es el resultado de un laborioso proceso de búsqueda que nunca puede resolverse con el color de pomo directo
No hay lugar para la pereza, tampoco hay espacio para el error Las dimensiones que maneja la obra de Llorens, ponen todo en evidencia. Cualquier detalle fuera de lugar, cualquier duda será visible, y es allí donde se comprende que en ella pintar es una fiesta consciente, es una celebración racional y premeditada
En algunos casos, se pueden distinguir arquitecturas, que congeladas en el preciso instante en el que están perdiendo su estabilidad, nos remiten al principio de un desastre Son arquitecturas de formas pulidas, de planos depurados, que entonces nos pueden hacer pensar en maquetas, en ensayos de laboratorio que se practican virtualmente para conjeturar sobre los resultados de un suceso de esas dimensiones en el plano real
Pero en otros casos, es difícil identificar las formas y buscar su cotejo con objetos o construcciones conocidas, y entonces es allí donde es posible pensar que su pintura se mueve del micro al macro, mostrándonos escenas observadas desde una importante distancia y a la vez desde un acercamiento casi microscópico, pero también de la figuración a la no figuración. Es en esa flexibilidad que se encuentra a gusto y que sostiene sin conflictos
Esos cuerpos, que ganaron cada vez más una personalidad propia, comenzaron en el último tiempo, a pedir materia.
Ya no quieren más simular su tridimensión, quieren poseerla tangiblemente Así es que esta nueva etapa encuentra a la artista manifestando su obra en el plano del objeto, o casi como instalaciones que se van debatiendo la persistencia entre la textura, el color y el volumen.
Tal como enunció David Hockney hace tiempo, no es necesario creer en lo que dice un artista, sino en lo que hace. La obra de Victoria está, existe y es una fiesta a la que todos estamos invitados a participar y en la que sin dudas es totalmente posible creer
Mariana SavasoModelo irreal / Cuerpo ideal
Texto curatorial. Exposición "Modelo irreal / Cuerpo ideal"
CIC - Centro de Investigaciones Cinematográficas-. Buenos Aires, Argentina
La obra, es el resultado de la experiencia de vida de la artista.
Criada en el ambiente de la moda, Mariana Savaso recibe desde pequeña, muchas presiones vinculadas a la perfección del cuerpo Padece obesidad, posteriormente bulimia y consume anorexígenos, con el fin de poder encajar en el modelo irreal, de “ cuerpo ideal” Se realiza varias cirugías estéticas y para combatir la obesidad, y el peso de su cuerpo se transforma en una obsesión Estos elementos y sus vivencias son retomados en la obra, resignificando los conceptos para realizar una crítica a los impuestos actuales sobre belleza y moda. Reflexiona, en su trabajo, sobre como la distorsión del esquema corporal puede enfermar a los individuos
A partir de apropiaciones de imágenes tomadas de internet, realiza mediante técnicas de transfer y sublimación, el traspaso de esas fotografías a fragmentos quebrados de vidrios, que conforman una instalación en la que los cuerpos se ven deformados y es imposible reconstruirlos
En una mesa, una taza que espera ser servida con té, está ocupada por esos fragmentos de vidrio, que laceran la piel, que impiden el acto violentamente
En soporte de látex y materiales elásticos, configura una instalación de lo que aparenta ser un conjunto de colgajos de piel, sobrantes de intervenciones quirúrgicas en pacientes con obesidad que luego de reducir drásticamente su peso, deben someterse a este procedimiento.
Su obra, que adopta múltiples formatos, insta al público a reflexionar sobre los vínculos entre el cuerpo y los mandatos sociales, y todas las problemáticas que se despliegan a partir de la relación conflictiva y tensa entre estos dos aspectos
Claudia CebriánPROMISED LAND [Tierra prometida]
Texto curatorial: Exposición: "Promised Land"
Casa Lúcida, Buenos Aires, Argentina
“Promised Land” [Tierra prometida], es el título del proyecto en el que está trabajando actualmente
Claudia CebrianA partir del uso de la valija como símbolo, explora los sentimientos de un inmigrante La soledad, el miedo, la confusión y las problemáticas de un idioma desconocido o la adaptación de la vida en una nueva cultura, son circunstancias por las que ella misma atravesó desde su propio lugar de desarraigo Hija de padre español y abuelos italianos que dejaron Europa rumbo a Argentina durante la Segunda Guerra Mundial. En 2002, empujada por razones económicas y de inseguridad social, Claudia deja Argentina en búsqueda de una mejor calidad de vida para su familia y se traslada primero a Boston y luego a Florida, Estados Unidos
Esos fueron tiempos difíciles y la adaptación a un nuevo escenario, dio origen a esta serie que poéticamente y a partir del uso de una vieja valija, indaga a través del lenguaje de la fotografía, sobre las migraciones de otros tiempos y las actuales también
Jowy Román
Casi un monumento
Texto curatorial- Exposición a cielo abierto: "Casi un monumento"
Camapaña Clorox Argentina
Plaza República Federativa de Brasil, Buenos Aires, Argentina
Casi un Monumento es una instalación de esculturas realizadas por la artista Jowy Roman, que recrea la planta de un hogar contemporáneo, en el que una pareja cohabita el mismo espacio, desarrollando actividades cotidianas como la limpieza de pisos, baños y el lavado de ropa. Estas escenas funcionan como disparador para hacer visible la desigualdad en la repartición de dichos quehaceres, cuya responsabilidad, históricamente, recayó mayormente sobre las mujeres
Según un estudio del Global Home Index, Argentina es el país a nivel mundial en el que más tiempo se invierte en las tareas del hogar. La limpieza de los espacios en los que vivimos está directamente relacionada a una sensación de mayor bienestar al habitarlos, razón suficiente para afrontar estas tareas desde una perspectiva colectiva y colaborativa, que permite, además, que cada integrante del hogar tenga las mismas oportunidades de desarrollo en otros planos de la vida, vinculados al estudio y al progreso personal.
Sin embargo, este primer lugar de nuestro país en el “podio” de las labores de la casa, se debe fundamentalmente al accionar de las mujeres Mirando las estadísticas, encontramos que 9 de cada 10 de ellas se ocupan de dichas labores, trabajen fuera de su hogar o no, mientras que 4 de cada 10 hombres no hace tareas de este tipo. Analizar estos datos duros desde una perspectiva más profunda, revela en qué medida la desigualdad de género repercute negativamente en el desarrollo de las mujeres, al vedarles posibilidades de crecimiento fuera del ámbito privado
Esta histórica brecha que persiste en la sociedad se cristaliza poéticamente en la instalación ´Casi un Monumento´ Mientras las figuras de las mujeres que son parte de la escena están completas, las de los hombres están inacabadas: una metáfora de lo que resta para mostrarse en igualdad de condiciones frente a sus pares mujeres En este sentido, lo faltante es huella del sendero por el que aún es necesario avanzar El arte, siempre atento a las problemáticas de su tiempo, no es ajeno a este paulatino pero ininterrumpido cambio social Ya en obras anteriores, Jowy Roman propone desarticular la figura estereotipada del hombre rudo, ajeno a las labores y preocupaciones que implican llevar adelante una casa, presentando en su lugar, a uno sensible y consciente de que las responsabilidades del mundo hogareño deben ser compartidas de igual a igual Los acuerdos tácitos que situaban a la mujer a cargo de la limpieza del hogar están actualmente en proceso de reescritura, un síntoma claro de que la sociedad está dispuesta a dejarse atravesar por esta situación, habilitando el diálogo, la discusión y el debate en relación a ella, requisito fundamental para completar el cambio
El arte es un agente fundamental en este proceso, no sólo porque los artistas abordan en su producción la desigualdad de género que - aunque en menor medida - aún persiste, sino porque lo hacen desde un lugar crítico, que busca ser parte de la construcción de un nuevo tipo de sociedad, así estas esculturas interpelan al espectador.
´Casi un monumento´ presenta una pareja consciente de ser parte de este cambio de paradigma En complicidad, comparten las tareas del hogar, sabiendo que lo que para ellos fue en un comienzo una meta a alcanzar, será mañana para sus hijos, hombres y mujeres, algo natural: sabiendo que fueron parte, con su accionar, de la construcción completa de este monumento.
Gonzalo Lauda.
Serie Independencia
Texto curatorial
Buenos Aires, Argentina
Trabajando sobre el imaginario colectivo, la serie Independencia, recrea acontecimientos de la historia argentina y del período de emancipación desde 1810 Estas escenas, que se despegan del referente histórico y eluden la documentalidad estricta, dan lugar a los supuestos colectivos construidos y adquiridos socialmente, desde la primera escolaridad. La serie, que implica un rico proceso performático y relacional, se recrea en locaciones naturales con un conjunto de personas que se involucran para someterse a las directivas que el fotógrafo les va compartiendo, hasta llegar a las escenas finales De pronto, llega la toma y el disparo logra materializar la escena, entrecruzando allí no solo referencias nacionales, sino que opera también una intertextualidad que inserta ideas de otros nacionalismos, los ideales del romanticismo y la evidencia de que toda obra es siempre una ficción.
La obra de Laura Manino va delineando su propio trazo
Serie Independencia
Texto curatorial
Buenos Aires, Argentina
Entender la obra de arte como una forma de comunicación, exige desplegar y poner en acción un sistema que permita que la información pueda llegar a destino. El interlocutor, que en arte ya no es mas un espectador -aquel que observaba con atención alguna cosa-, se vuelve invitado por el artista, una pieza clave que necesariamente participa en la construcción de esa propuesta, que es posible llamar ´obra de arte´
Así entiende Laura Manino, el propio proceso creativo, emprendiendo cada pieza como un salto al vacío que no se concreta en soledad, sino que se conjuga con ese cómplice que es el público
En su obra es necesario activar el ojo como si fuese un zoom, que se contrae y extiende para poder tener vistas macro-micro de detalles y grandes superficies, de cómo las líneas continuas se encuentran unas junto a otras, del trabajo con el papel rasgado y luego coloreado El ojo debe estar atento, porque los límites en las superficies de sus obras son engañosos, sobre todo en los trabajos más recientes que quieren expandirse y tomar posesión del espacio Entonces las piezas no finalizan donde en apariencia culmina el soporte, sino que muchas veces tienen continuidad en el entorno arquitectónico o el espacio “tomado” a modo de intervención o performance
En la tensión orgánico/geométrico de cada obra, se vislumbra el movimiento propio de la mano, el vestigio físico del cuerpo puesto en acción sobre la superficie Las líneas generadas a mano alzada con lápices, grafito y tizas, son consecutivas, variando en espesor e intensidad según la presión ejercida, cuenta Manino, mientras le propongo pensar su trabajo en palabras Usa con recurrencia el papel como base, construido a partir de la superposición de numerosísimas capas que le dan finalmente un cuerpo casi sólido
A veces aparecen bloqueos visuales en las obras, rectángulos, cuadrados, múltiples formas geométricas que,
cercan la mirada e impiden ver que hay detrás, que hay debajo. Manchas negras que nos paralizan, nos ponen distancia y nos hacen caer en la cuenta de que siempre hay algo de la obra que es inalcanzable
Lejos de ser un lugar inequívocamente placentero, para aquellos artistas que encaran la labor con entrega, suele ser un camino no exento de frustraciones, miedos y dudas, pero es justamente en el triunfo de esas batallas donde se reafirman las convicciones que constituyen sus corpus. La obra de Laura Manino va delineando su propio trazo sin dejarse limitar por los materiales, por los soportes o por las clasificaciones clásicas a las que la historia del arte recurrió para poder ordenar, sin conflicto, el tránsito de esas tribulaciones a lo largo de cientos de siglos de producción.
Se crea así una secuencia en su producción que, entiende como lógica, la necesidad de colonizar el espacio, y poblarlo de materiales que no necesariamente son pictóricos, en sus piezas de exploración más actual Continuidad, movimiento, repetición, desplazamiento, progresión son palabras que interactúan constantemente con sus obras, a las que podríamos sumar transgresión como riesgo adquirido recientemente.
Con distancia prudencial escucho como me cuenta: me atrae la sensación que dan los materiales cuando trabajo con ellos. Para mí la pintura es algo mágico, y el dibujo es mi gran herramienta. Trasciende todos los tiempos, todas las épocas, está presente en todas las coyunturas Hacer obra permite salirse de uno mismo Mientras la escucho, tengo la convicción de que hay allí un convencimiento puro, una obra genuina
Fractus
Texto curatorial, Buenos Aires, Argentina
Partiendo del concepto de fractus (del latín: fracturado) y que llevó a B Mandelbrot a proponer el término fractal, su obra se organiza a partir de estructuras básicas, que fragmentadas o irregulares se repiten a diferentes escalas, para combinarse y relacionarse, operando en función de la conformación de lo que parecería ser un catálogo mental ilimitado, que el artista comparte parcialmente con el público
Desde la observación de la naturaleza, despoja las formas, llevándolas a unidades mínimas reducidas que sometidas a diferentes operaciones construyen conjuntos objetuales, donde en un combate elegante se disputan el protagonismo pesos, materiales y texturas diferentes, en obras que intencionalmente eluden todo título
Es en la atemporalidad del conjunto, donde es posible pensar que tal vez exista subyacentemente la intencionalidad de hablar sobre un orden universal, sobre imágenes arcaicas que reconocemos como familiares, pero que es imposible describir
Eduardo Pla.
Homenaje.
Texto curatorial a partir del trabajo de archivo. Exposición: 3era Edición Bienal BIT -ciencia, arte y tecnología-. Sección homenaje
Buenos Aires, Argentina
Hace muchos años, un día agobiante, típico de esos los diciembres bonaerenses suelen traer apresuradamente el verano, me reunía con una colega que comenzaría en breve a trabajar asistiendo a Eduardo Pla en la organización de su obra y archivo Llegó a nuestro encuentro estupefacta – incluso pálida –y me contó que el artista había sido encontrado muerto en su estudio Era 14 de diciembre de 2012
Hasta ese momento, yo había coqueteado tímidamente con la producción de Pla, acercándome podría decirse casi de un modo superficial a una obra que, sin embargo – y a pesar del poco conocimiento que tenía de ella, ya entendía como precursora, de “avanzada" Fue ese diciembre pegajoso el que me llevó a zambullirme por completo en su obra, y a terminar de comprender quién había sido Eduardo Pla: un artista que moría a los 60 años siendo pionero del arte digital en Argentina
Es por este breve pero significativo relato personal que, cuando fui convocada a trabajar en la curaduría y dirección artística de la Bienal BIT de ciencia, arte y tecnología, no tuve dudas en que una de las secciones debía estar dedicada a homenajearlo, y que sería adecuado hacerlo en un apartado especial que permitiera volver a pensar “Jardines fractales”, obra que es parte de la serie que Pla desarrolla en 1990 en Lugano, Suiza.
“La aplicación de geometría fractal, que consiste en la interrupción de las líneas cerradas de un elemento repitiéndolas con variantes al infinito y reduciéndolas en escalas pequeñas, es útil para representar objetos naturales (montañas, árboles, etc ), y permitió a Eduardo Pla la creación de la serie de cuadros que llamó JARDINES FRACTALES” , explicaba Julio Sapolnik [i] en un texto que presentaba en 1995 el recorrido de Pla, tras diez años de arte virtual en el Palais de Glâce
En aquellos años era difícil rotular o clasificar obras como las de este artista, algo que hoy tenemos un poco más identificado: un tipo de arte producido con, a través y desde medios tecnológicos, principalmente mediante el uso de una computadora Sin embargo, el artista se arriesgó, entendiendo que el camino de la contemporaneidad comenzaba a trazarse por allí y, sin huellas en el terreno, se propuso indagarlo sin ningún tipo de prejuicios.
Julio Sánchez en ´Pla 40 años en el arte´, un libro que el propio artista publicó poco antes de su muerte, lo describía así: “ para Eduardo Pla las cosas serían mas fáciles si tuviera un taller, se ensuciara las manos con pintura y mostrara cuadros de gran formato Pero no es así Desde hace mas de cuarenta años que optó por transitar caminos inexplorados, de esos que uno sabe dónde empiezan, pero no donde terminan” [ii]
Fue un rara avis, un inclasificable que decidió no limitarse a los espacios ni a las modalidades expresivas conocidas; un artista que buscó traspasar los límites y permitirse pensar en un campo expandido, entrelazando los múltiples intereses que lo interpelaban
En 1987, en The International Art Competion New York, presentaba la obra “Efetto Arcimboldo”, su primer computing painting, y se podría arriesgar también la primera en su especie en nuestro país. Ya había transitado por experiencias vinculadas al cine, al videoclip y al mundo de la TV, por lo que el uso de los nuevos medios no era algo desconocido para él. Lo que le permitió no solo ampliar la mirada, sino también
la consciencia de que estaba siendo promotor activo de un incipiente cambio de paradigma. Pudo darse la libertad de pensar que estos nuevos medios podían trasladarse hacia el mundo de “las bellas artes” Fue así que, al año siguiente, en 1988, realizó diseños textiles para la empresa italiana Spazio Limonta que surgieron del arte digital “Jardines Fractales” de 1990, comienza inspirada en las perspectivas arquitectónicas elaboradas por Jan Vredeman de Vires, artista y arquitecto del renacimiento holandés, a las que Pla superpone – apelando a la geometría fractal –, estructuras esenciales fragmentadas o irregulares, que se repiten con escalas desiguales
El término “fractal”, derivado del latín “fractus”, fue propuesto por el matemático Benoît Mandelbrot en 1975, para explicar la conformación de muchas estructuras naturales, incluso la de nuestro propio sistema circulatorio
En 2009, la obra cobró otra escala y fue presentada en formato impreso sobre una superficie de 4 metros de alto por 15 metros de largo, que rodeó – en la edición de ese año de Casa FOA en el Hipódromo de Palermo de la Ciudad de Buenos Aires, un jardín de invierno diseñado por Gabriel del Campo Se trataba de un particular living, que contenía también un espacio de trabajo y un comedor para 12 personas, con diseños de Marta Minujín, piezas acrílicas de Rogelio Polesello y maquetas de techo de Luis Wells “Jardines fractales” fusionaba aquí arte, diseño, decoración de vanguardia y ambientación, en una obra que en la actualidad claramente categorizaríamos como “instalación”
Incluso hoy, en 2020, sigue siendo una tarea compleja y con una logística destacable realizar una impresión de esas dimensiones, por lo que casi no es necesario señalar la hazaña que debe haber implicado realizar un trabajo con esas características 11 años atrás
Cuánto más hubiese aportado Eduardo Pla, desde su producción y su pensamiento, si ese fin de año agobiante no le hubiese indicado el fin Cuánto podría yo haber encontrado de su vitalidad, si mi colega hubiera podido acompañarlo como asistente y, en alguna oportunidad – y como buena voyerista que siempre fui, me hubiera podido colar en una jornada de trabajo para conocer el detrás de escena Pero todo eso quedará siempre en un plano hipotético, de conjeturas, lo que sucedió fue real, no un sueño como en las películas de bajo presupuesto.
Bastante tiempo después de ese 2012 pude conocer el Espacio Pla, que llevó adelante su sobrina Celina, y que mantuvo en intensa actividad hasta 2019, poniendo además al alcance nuestro –“espiadores” con licencia profesional –, su archivo y producción completa Fue también gracias a Celina que pudimos tener acceso a parte del material para poder llevar adelante este humilde homenaje, que no tiene otra intención que seguir pensando la obra de Eduardo Pla.
[i] SAPOLNIK, Julio Eduardo Pla y su arte virtual EN: Eduardo Pla Diez años de Arte Virtual Palais de Glace, Buenos Aires 1995
[ii] SANCHEZ, Julio Rara Avis EN: Pla 40 años Ediciones Institucionales Buenos Aires 2012
Laura Dalton. Creadora de escenasTexto
curatorial. Buenos Aires, ArgentinaDesde sus orígenes, el papel, como material de soporte, está constituido por fragmentos que sumados e interrelacionados, se amalgaman buscando un resultado homogéneo adecuado a sus necesidades de uso Este procedimiento que busca unificar, no impide, sin embargo, que el papel resultante contenga,
intrínsecamente, una conjunción de historias - podemos pensar, tanto materiales como inmaterialesaportadas por dichos fragmentos individualmente
Laura Dalton trabaja habitualmente en series que abordan diferentes temáticas, en las que, no obstante, recurre de un modo insistente al papel, material que se transforma en un elemento constante en su producción como resultado de la multiplicidad de operaciones a las que es sometido
La artista no interpreta este material como un elemento mudo, sino que lo invita a contar su historia y a poner en evidencia aquello que lo constituye y que le da sentido propio En ocasiones, lo hace utilizando viejos mapas de cartografías urbanas, de ciudades propias o ajenas, e incluso imaginarias; otras veces, tomando libros de partituras o escritos antiguos, en idiomas para ella incomprensibles En trabajos más recientes, su interés se centra en la particular textura y en los orígenes del papel amate, un tipo de papel vegetal cuyas raíces se remontan al México prehispánico.
Laura Dalton acciona sobre esta variedad de papeles con diversos procedimientos, que con el tiempo fue desarrollando con mayor sutileza: plegado, calado, pegado, cortado e incluso, en alguna ocasión, el rasgado
Podemos pensarla como una creadora de escenas, aunque quizás sería más correcto decir de climas; articula con la misma sutileza luces y sombras, colores y vacíos, abarcando una paleta inconmensurable, dada por los papeles que selecciona para cada proyecto que emprende.
Difícilmente podamos clasificar su producción, y acaso esta iniciativa no tenga sentido Sabe dibujar con las sombras, conoce el poder que ejercen los diferentes gramajes del papel, entiende el valor de la superposición y trabaja metódicamente en capas que, por adición o sustracción, van dando cuerpo a sus figuras. Sabe dialogar, ir y venir, con las disciplinas que la historia del arte supo organizar, haciendo uso de todas ellas y al mismo tiempo, vinculándolas a partir de diferentes estrategias y procedimientos.
No es fácil contener el impulso por manipular sus piezas cuando se está frente a ellas Nuestra mano curiosa quiere conocer por sí misma las cualidades de lo que se le presenta En ocasiones, la artista coloca estos objetos bajo cúpulas de vidrio que los preservan de nuestra indiscreción, pero en otras oportunidades deja el soporte libre y pone a prueba nuestro temple, dejando al alcance hasta los más mínimos y delgados recortes de papel.
Laura Dalton es una artista inmersa en los calados y vacíos, así es como tal vez, podríamos intentar clasificarla
Karen Vittone
Lo inasible del color
Texto curatorial. Buenos Aires, Argentina
“Quien mira hacia afuera, duerme y quien mira hacia adentro, despierta”
Carl Jung
Lo inasible del color, lo inconmensurable de los elementos naturales y el movimiento instintivo, parecen constituir en esta obra, una danza atávica. Y si bien no se refiere literalmente a un baile, sí encuentra su identidad en lo ancestral y en lo arcaico
Como un desafío indescifrable, las manchas de la pintura van revelándose y es en ese juego de tensiones,
donde se encuentra el desarrollo más genuino de las pinceladas y las capas de pintura que arman el cuerpo de esta pintura Son pinceladas gestuales que en la abstracción van armando sin embargo, un relato que no es narrativo sino metafórico Es entre el cielo y la tierra, en el reflejo del agua y en la inmaterialidad del aire y en el despliegue simbólico donde Karen Vittone deja emerger el vestigio de sus recuerdos de infancia, la herencia cultural y su vínculo con la naturaleza
Como todo obra hay mucho de autorreferencia en tanto campo de reflexión sobre la propia identidad, pero también mucho de aquello que trasciende la individualidad para conectarse con lo mítico y lo universal
Dafne Kleiman.
Polaridad. Mas allá del equilibrio
Texto curatorial. Exposición: "Polaridad mas allá del equilibrio".
Consulado Argentino en Maldonado, Uruguay
El concepto de polaridad, supone que un mismo cuerpo contiene en sí mismo ciertos opuestos Y a pesar de que, en apariencia pareciera definir la diferencia, el posicionamiento semántico pone el énfasis en la coexistencia armoniosa de tal divergencia
En la obra de Dafne Kleiman -que aborda el volumen tanto desde lo escultórico como también en lo instalativo y el uso estratégico del espacio- tal equilibrio se hace visible en el uso de la forma y la contraforma, los ritmos y las líneas que buscan el todo complementario
No es casual que ese eje -presente desde sus primeros vínculos con lo artístico-, se vuelque hacia el uso de la arcilla, materia que es capaz de transmutar su condición, es decir transformar su propia estructura para ser otra. Implica un cambio necesario para poder formalizarse y perdurar en el mundo, requiere someterse a procesos de transfiguración tomados de un universo que no le es propio pero que la fortalecen
Aquel material que mezclado con agua es plástico y maleablemente suave, se vuelve duro y resistente al exponerse por encima de los 1000 °C; y sin embargo contiene aún, incluso luego de ese proceso, el germen de la fragilidad
Está allí de nuevo la polaridad, presentando los opuestos juntos, necesitándose unos a otros
En sus piezas, es también el vacío y el complemento, aquello que enfatiza el equilibrio y la convicción de que aún lo disímil encuentra un punto de conexión y se integra
Blanco/negro, lleno/vacío, cóncavo/convexo son algunas de las estrategias de obra que se construyen a partir de la particularidad, afirmando el profundo sentir de Dafne de que todo es nada si no conforma algo más
Con un riguroso estudio de la forma, el proceso que conlleva cada pieza o cada propuesta, es un maridaje de pasión y reflexión, junto a una investigación insistente y el permiso del ensayo y del error, con la convicción de que ese es el camino para llegar al resultado más genuino Tal derivación suele luego, expresarse en series que contienen un gran número de piezas como: Cóncavo/Convexo, Danza geométrica o Saliendo de la caja, solo para nombrar algunas
“Como parte del todo” (2021) presenta por primera vez la poética de la instalación desde lo constructivo, sabiendo conciliar los antagonismos, y si bien la obra se presenta en blanco y negro, todo en ella nos hace sospechar que cada pieza posee algo de la otra, y que necesitó de aquella para poder existir
Y en “Entre dos orillas” (2021) manifiesta un posicionamiento claro y amplio en el que Dafne Kleiman puede oscilar entre un margen y otro, entre una costa argentina y una costa uruguaya Ese entremedio, lejos de ser un lugar de incertidumbre, es un espacio de certeza que se transita con el gusto del encuentro
Patricia VielEl humo que se desvanece inexorablemente siempre. Colección de “Señales de humo para otros mundos”
Texto curatorial. Libro publicación de la artista
Río Gallegos, Santa Cruz, Argentina
Una señal y un acto consciente constituyen la decisión de comunicarse. Lanzar un signo, premeditado pero urgente, es lo que empuja el principio de “Señales de humo para otros mundos”
La premura no está en la recepción de la respuesta, sino en el acto que ostenta confianza en que existen esos mundos
La primera es una bengala naranja, señal de emergencia universal que, con una duración de aproximadamente 60 segundos, permite incluso en situaciones de niebla densa, marcar posición y determinar la dirección del viento - de modo efectivo, en operaciones de rescate.
El humo que se desvanece inexorablemente siempre, lo hace cada vez de un modo diferente, único, según el contexto climatológico del momento: velocidad del viento, temperatura y humedad
Luego, el color naranja deja de ser imprescindible y se presenta la necesidad de priorizar la efectividad del acto comunicacional, cediendo el espacio a otros colores que vuelvan más eficaz la visualidad según el entorno circundante: violeta, verde, blanco, rojo o el que fuese más pertinente para lograr este objetivo
La urgencia es la comunicación.
Con una superficie de 1,7 millones de kilómetros cuadrados, la Patagonia abarca la mitad del territorio argentino y, sin embargo, es la región con la menor densidad poblacional del país: poco más de dos personas por kilómetro cuadrado Es en ese paisaje desolado en el que se condensa la emisión de estas señales que, a lo largo de casi cuatro años - desde 2018, son lanzadas con la certeza de que esos “otros mundos” existen, están presentes y son receptivos
El paisaje es ocupado y la mecha encendida. El humo que enuncia un sonido constante se despliega en el paisaje apoderándose de él ilusoriamente, por un instante Solo es susceptible de ser aprehendido en el registro fotográfico o el video
¿Qué otros vestigios dan cuenta de este acto comunicacional? El cuerpo, medio necesario ejecutante, se presenta como sujeto tácito, sin dar más detalles que unas pisadas en la nieve o una sutil sombra a la distancia
Son, sin embargo, los casquillos - las carcasas de las bengalas, el detrito más contundente y a la vez necesario de la acción. Son los que, etiquetados, quemados y almacenados, testimonian y documentan lo acontecido: son el acervo de una performance sustentada en la ilusión de la existencia de un otro potencialmente receptivo
Volver sobre el acto primigenio del envío de señales de humo en la era digital es un posicionamiento Manifiesta la urgencia del estado de emergencia o de alerta y evoca preguntas acerca de las relaciones y tensiones entre el paisaje y el sujeto, entre la naturaleza y el artificio, entre la posibilidad o imposibilidad de comunicarse
El convencimiento y la acción sostenidos en el tiempo, fueron conformando una colección de señales que, apoderándose de múltiples soportes - fotografía, video, performance, intervención e instalación, dieron sentido a una reiteración que, sin embargo, se ve modificada en cada nuevo suceso
En el agua, en las rías y ripias, en la montaña.
En verano, en invierno o en un día lluvioso. En el momento en el que la emisión es urgente: ese es el tiempo de cada señal
El arte es para Mariana Tarrio una forma de comunicarse y de entender el mundo
Texto curatorial
Buenos Aires, Argentina
Desde pequeña tuvo interés por el color y la expresión vinculada a la pintura, pero no fue hasta algunos años posteriores, al terminar su carrera de arquitecta, e incluso luego de haber ejercido la profesión durante un tiempo considerable, que decidió dedicarse con exclusividad a las artes visuales
También se dedica a la docencia -en los primeros niveles educativos y en su taller- pero sin embargo eso nunca la alejó de la producción, sino que más bien la mantuvo conectada, porque siempre entendió ese espacio como un ámbito para pensar el arte con otros interlocutores de mirada fresca y renovada, y no como un lugar de transmisión unilateral de conocimientos.
La docencia es entonces para ella un campo de construcción colectiva
Con una larga trayectoria, las múltiples series y proyectos en los que trabaja, siempre tienen como eje el color, el color como sustancia, el color como cuerpo, incluso antes de que se materialice en algo concreto Ese vínculo con el color, la motivó a transitar por caminos a veces más vinculados con la figuración, como en la serie Enramadas o Recorridos- pero sobre todo en el último tiempo con la abstracción y el acercamiento con espíritu investigativo a obras de grandes pintores de la historia del arte nacional e internacional, como en Variaciones y Vistas Aéreas.
Siempre con un cuaderno de anotaciones como compañero, cada obra comenzada es el resultado de notas previas, reflexiones y búsquedas que, aunque no se emparentan con un boceto, ponen de manifiesto una práctica estudiosa y conceptual, que son el sustento de cada proyecto
El color se construye, se busca y se genera, no se encuentra casualmente, sino que es la conclusión de un procedimiento que con los años fue consolidándose
Casi con actitud científica, las paletas que componen cada obra, llegan al soporte, luego de haber sido puestas a prueba y testeadas en diferentes escalas e incluso materiales. Finalmente, su devenir termina consolidándose por lo general en obras de grandes dimensiones, aunque las experiencias recientes con técnicas del grabado -litografía y linograbado entre otras-, también le dan la posibilidad de experimentar con papeles y dimensiones más reducidas
No es solo la bidimensión el plano en el que la obra de Mariana Tarrio ha logrado desplegarse. Es en los polípticos y también en su más actual acercamiento a la cerámica, donde comienza a intervenir la tercera dimensión, y lo espacial vuelve corpórea una búsqueda que sigue sostenida por el estudio del color como estructura.
Desde aquellos lejanos tiempos en que los jóvenes profesores de la Bauhaus desarrollan y publicaron sus primeras investigaciones sobre los contrastes y los círculos cromáticos, los estudios del color no se han agotado y es el encuentro con la obra de Mariana Tarrio quien confirma que continúan vigentes y vitales
El encuentro con la obra: imperceptible pero transformador
Texto curatorial. Buenos Aires, Argentina
Poner en vínculo producciones de tres artistas, es desplegar una posibilidad
Se trata de comenzar a trazar un hilado, a veces sutil, otras veces ineludible, que mapea una senda de abordaje
Usando el color, el bordado, las superposiciones, los entramados, van navegando por un mar de contingencias que sin embargo las lleva a coincidir en una mirada que emerge desde la pintura, aunque finalmente la conclusión no sea un resultado evidentemente pictórico Se trata de no dejarse enclaustrar por la tradición para darse la oportunidad de que la construcción de la obra sea una propuesta y no un simple objeto artístico
La pandemia, que será posiblemente un término que elijamos omitir de nuestro vocabulario por muchas generaciones, trajo -más allá de todas las calamidades ya sabidas- una energía modernista que parecía estar en desuso o pasada de moda e instó a lxs artistxs a seguir juntxs mas allá de cualquier impedimento de reunión física. Ese espíritu vanguardiasta -en términos históricos- que propiciaba la reunión para el mero pensamiento y la discusión, fue algo que a Lía Porto, María Santi y Lula Spotorno, las convocó a establecer un compromiso de reunión virtual semanal, permitiendo re pensar sus prácticas a partir de éstos nuevos vínculos.
Así se buscaron y pusieron en acción cuestionamientos que cada una tenía individualmente sobre su obra, los aplicaron sobre las otras, y volvieron sobre sí renovadas y reafirmando sus propias indagaciones
Hay en las tres un ostensible interés por el estudio de color, pero decir solo eso sería reducir las investigaciones a un plano demasiado general y abarcativo ¿cuántos artistas conocemos que no se interesen por el color? Diría que muy pocos, porque incluso en el desinterés subyace una preocupación por él. Sin embargo, es para ellas un salvoconducto que les da la licencia de, en nombre de la exploración, dirigirse hacia otros aspectos que lo incluyen, pero diseccionándolo exhaustivamente
Lía utiliza telas y papeles que tienen en general un origen vinculado a lo ornamental: telas de tapicería, papeles de empapelar. Como una brisa liviana, su producción más reciente, contiene la tradición que condujo a esos diseños, y transita lo cíclico y reiterativo que transforman la forma en una decisión consciente, que es además enunciación de cierto anacronismo: remite a lo histórico y a lo actual Con un imaginario textil que se le fue impregnando desde su infancia, la elección que Porto hace de cada material, construye -partiendo en general desde un dibujo central al que luego se le adicionan elementos- una superposición de secuencias que se vuelven espaciales. A veces la tridimensionalidad es real y los soportes presentan pliegues y repliegues que, encolados, cosidos o pegados, modifican lo oscilante de la tela en sólido Cada pieza es un terreno de hibridación en el que se entremezclan la geografía, los materiales y las diferentes técnicas. El ornamento juega el rol conector entre todos los componentes y alude a un lenguaje visual universal que funciona como portal de acceso al ojo del observador que se involucra en la propuesta
María Santi se mueve con libertad entre la bidimensión y la tridimensión, incluso en trabajos recientes entre lo material y lo virtual a partir del uso del video y los recursos digitales como posibilidad de obra No es el formato lo que la inquieta, sino las reflexiones y contingencias del color como eje central de su producción Investiga, consume, examina, prueba, descarta y atesora de modo voraz elementos y soportes que le permiten -utópicamente- intentar escindir el color de la materialidad Hacerlo prescindible de toda corporalidad Anhelo utópico, pero lo suficientemente motivante para la producción de toda una vida. Es a la vez una inventora de sistemas, porque cada serie de trabajos condensa una forma de hacer particular y con materiales específicos Y aunque parezca que modifica su método cíclicamente, algo perdura como huella o vestigio, en toda su obra, que la une produciendo un ensamblaje que tiene sentido en la unidad y en la totalidad Tal vez es la incansable búsqueda de lo inencontrable, de aquello que nunca podrá suceder Tal vez es la riqueza de todo lo ganado en cada trayecto, atesorando aprendizajes y hábitos Tal vez es todo eso al mismo tiempo lo que hace de la obra de María Santi, ser leve y densa en simultáneo
Lula Spotorno hace pintura, y aunque la obviedad del término nos llevaría a considerar que simplemente eso alcanza para atribuirle una clasificación, es necesario decir que es pintora porque se apodera del medio y no por lo que ejerce
Hay un modo en el abordaje del color, del entendimiento de la acción que puede adicionar o sustraer la superposición de ese color, que da cuenta de que el vínculo entre artista y medio, es más complejo de lo que aparenta Para Lula la pintura es además un estado, es llegar a un entendimiento casi como un en plano diferente al habitual, a aquel cotidiano que nos resuelve las tareas automáticas Es un estado donde los límites son difusos y los escenarios que aparecen en sus telas, se tornan habitables
Con mano precisa los delineados perfectos de un plano, en contacto con otro, se vuelven ambiguos y aquello que es profundidad es también volumen saliente en simultáneo Con una poética que abreva en el imaginario natural, sus composiciones emanan una riqueza tonal, unas transparencias sutiles y manipuladas con astucia. Nos hace sospechar que corre por su sangre un pasado vinculado al grabado, al ver el trazo certero que parece casi inciso en la superficie Y es en el rescate del goce por el hacer pictórico, que su obra trastoca el tiempo, va al pasado y se torna contemporánea en su irreverencia
Tres procedimientos de comprensión del mundo, tres modos de habitar el universo y apropiárselo, que deciden interactuar y transformar la experiencia de la producción artística en un estar colectivo, generando comunidad Tres emanaciones de un sentir pictórico que se sirven de lo histórico y de lo atemporal para ponerse en vinculación, y plantear impúdicamente que las relaciones entre las obras de los artistas -pero sobre todo en un mismo artista- no son evidentes, pero son ciertas.
No hay un hilo robusto que indubitablemente nos permita conectar a Porto, Santi y Spotorno, sino que hay un entramado intrincado y sólido, que en la construcción de un sistema complejo les permite dialogar en claves colorimétricas similares y en operaciones formales disímiles
Ingresar al mundo de un artista, es tan difícil como salirse de él Desprenderse de eso que deja impregnado en la piel, -como un polvo de hadas-, imperceptible pero transformador, y que no puede enunciarse porque aún no se han inventado la palabra que lo defina. El encuentro con estas obras es ESO, que por no tener un término que lo nombre, es latencia y posibilidad constante, no tiene límite y abarca todo aquello que no queramos delimitar
María Santi se mueve con libertad entre la bidimensión y la tridimensión, incluso en trabajos recientes entre lo material y lo virtual a partir del uso del video y los recursos digitales como posibilidad de obra. No es el
formato lo que la inquieta, sino las reflexiones y contingencias del color como eje central de su producción. Investiga, consume, examina, prueba, descarta y atesora de modo voraz elementos y soportes que le permiten -utópicamente- intentar escindir el color de la materialidad Hacerlo prescindible de toda corporalidad Anhelo utópico, pero lo suficientemente motivante para la producción de toda una vida
Es a la vez una inventora de sistemas, porque cada serie de trabajos condensa una forma de hacer particular y con materiales específicos. Y aunque parezca que modifica su método cíclicamente, algo perdura como huella o vestigio, en toda su obra, que la une produciendo un ensamblaje que tiene sentido en la unidad y en la totalidad Tal vez es la incansable búsqueda de lo inencontrable, de aquello que nunca podrá suceder Tal vez es la riqueza de todo lo ganado en cada trayecto, atesorando aprendizajes y hábitos. Tal vez es todo eso al mismo tiempo lo que hace de la obra de María Santi, ser leve y densa en simultáneo
Lula Spotorno hace pintura, y aunque la obviedad del término nos llevaría a considerar que simplemente eso alcanza para atribuirle una clasificación, es necesario decir que es pintora porque se apodera del medio y no por lo que ejerce
Hay un modo en el abordaje del color, del entendimiento de la acción que puede adicionar o sustraer la superposición de ese color, que da cuenta de que el vínculo entre artista y medio, es más complejo de lo que aparenta Para Lula la pintura es además un estado, es llegar a un entendimiento casi como un en plano diferente al habitual, a aquel cotidiano que nos resuelve las tareas automáticas Es un estado donde los límites son difusos y los escenarios que aparecen en sus telas, se tornan habitables
Con mano precisa los delineados perfectos de un plano, en contacto con otro, se vuelven ambiguos y aquello que es profundidad es también volumen saliente en simultáneo Con una poética que abreva en el imaginario natural, sus composiciones emanan una riqueza tonal, unas transparencias sutiles y manipuladas con astucia. Nos hace sospechar que corre por su sangre un pasado vinculado al grabado, al ver el trazo certero que parece casi inciso en la superficie Y es en el rescate del goce por el hacer pictórico, que su obra trastoca el tiempo, va al pasado y se torna contemporánea en su irreverencia
Tres procedimientos de comprensión del mundo, tres modos de habitar el universo y apropiárselo, que deciden interactuar y transformar la experiencia de la producción artística en un estar colectivo, generando comunidad. Tres emanaciones de un sentir pictórico que se sirven de lo histórico y de lo atemporal para ponerse en vinculación, y plantear impúdicamente que las relaciones entre las obras de los artistas -pero sobre todo en un mismo artista- no son evidentes, pero son ciertas
No hay un hilo robusto que indubitablemente nos permita conectar a Porto, Santi y Spotorno, sino que hay un entramado intrincado y sólido, que en la construcción de un sistema complejo les permite dialogar en claves colorimétricas similares y en operaciones formales disímiles.
Ingresar al mundo de un artista, es tan difícil como salirse de él Desprenderse de eso que deja impregnado en la piel, -como un polvo de hadas-, imperceptible pero transformador, es algo que no puede enunciarse porque aún no se ha inventado la palabra que lo defina El encuentro con estas obras es ESO, que por no tener un término que lo nombre, es latencia y posibilidad constante, no tiene límite y abarca todo aquello que no queramos delimitar.
Paula Bladimirsquy.
Marea. Una línea sinuosa en transformación
Texto curatorial. Exposición: "Marea. Una línea sinuosa en transformación".
Museo Provincial de Bellas Artes René Bruseau, Chaco, Argentina / Fundación Ramseyer Dayer, Esperanza, Santa Fe, Argentina
Una línea que se afina y se expande, que se hace frágil y se fortalece, conduce el trayecto de recorrido por esta propuesta expositiva que formula el despegue del proceso pictórico bidimensional hacia la exploración de la tridimensión, apropiándose del espacio. La exposición es la crónica de un proceso, en la que se incluyen unas primeras pinturas que tímidamente comienzan a explorar la necesidad de salir del espacio bidimensional, para culminar, finalmente, en una propuesta compleja, que atraviesa la instalación como posibilidad de soporte y se apropia de los muros de la sala, transformándolos en parte constitutiva de la obra
La línea fue una preocupación constante en la producción de Paula Bladimirsquy, a la vez que funcionó como posibilidad exploratoria Cuestionando su estructura desde diversos enfoques, este elemento plásticodefinido por Wassily Kandinsky como una sucesión de puntos - se percibe desde lejos como una unidad, pero de cerca visibiliza la multiplicidad de unidades que la constituyen La variación de la línea fue el motivo conducente para poder materializar la necesidad de abordar la tridimensión y, lentamente, sesgar el uso del color, relegándolo a un plano secundario En relación a la experiencia que la propia artista tuvo con el tejido - uso del punto y la urdimbre, surge como estrategia el proceso del calado, a partir de líneas que atraviesan y perforan, que van mutando para constituir planos completos, incluso hasta desaparecer.
Es la obra indagada y cuestionada la que guía a artistas como Paula y, es la exposición el formato con mayor sustento para cristalizar estas investigaciones visuales y conceptuales, ya que materializan oportunidades para poder incluir al público en la conformación del proceso artístico, que a veces parece tan alejado y misterioso para los visitantes
Verónica Gravina.
No se trata de un método riguroso sino de un tratamiento personal
Texto curatorial
Buenos Aires, Argentina
Es difícil encontrar artistas que planteen tan ostensiblemente la continuidad y el vínculo formal y conceptual entre sus obras.
Verónica Gravina es uno de esos casos
Cada pieza podría articularse con una siguiente, conformando un entramado casi perfecto, que enlaza unas con otras, lo que le permite a la artista establecer agrupamientos en dípticos, trípticos o múltiples, sin relegar el carácter individual de cada pintura
Atravesadas por una referencia libre a la tradición geométrica, las obras proponen un mundo abstracto de sensible estructuración
No hay detrás cálculos matemáticos, sino una previsión racional No hay un método riguroso, sino un tratamiento personal.
En las pinturas sobre tela el despliegue de tamaño es mayor que en el caso del papel -los dos soportes habituales en sus obras-
Es también en el papel donde el tratamiento del color se permite exponer las transparencias y los fondos neutros En cambio, en la tela las pinceladas son más densas y la coloración se torna cubritiva En ellas, las imágenes totémicas y las formas acopiadas unas sobre otras, ceden lugar a una composición más orgánica y fluida que aparenta una convivencia de las formas sobre un mismo plano
El repertorio en la obra de Gravina, conforma un inventario propio, que le permite desplegar una compleja combinación que por momentos se torna cercana a una escritura arcaica y simbólica, pero que soslaya cualquier tipo de traducción e interpretación, más allá de lo que cada quien pueda realizar
Gloria Matarazzo
Entre el fantaseo con los materiales y el apremio de la pintura 1986-1989
Texto curatorial a partir del trabajo de archivo de su obra
Buenos Aires, Argentina
En Argentina la década de los ochenta estuvo constituida por años convulsionados, agitados y amenazantes
El retorno a la democracia en el ´83, supuso la vuelta a una vida republicana de la que la producción artística se hizo eco sin olvidar la tragedia de los años previos de dictadura. Fueron tiempos de reconstitución, de re ensamblar lo roto y también de expresar lo contenido y todo aquello que no podía ser dicho
Es en ese contexto en el que la producción de Gloria Matarazzo de esos años, aparece conformada como obra.
Habiendo transitado por el taller de Kenneth Kemble desde los 13 años -al que volverá en diversas etapas en el futuro-, encuentra un vínculo con los materiales, surgido tal vez del propio fantaseo que Kemble compartía en sus clases
Así aparecen objetos construidos con maderas, gasas, alambres, hilos, incluso en ocasiones con cabello artificial y hormigas, que se presentan prensados, con capas que se van superponiendo y ocultando en simultáneo la estructura que les da corporalidad
Se trata de piezas de pequeño formato entre 30 y 50 centímetros, que solo en pocas ocasiones se expanden traspasando los 120 centímetros Es decir que son algo así como “objetos de mano ” , como aquellas piezas prehistóricas, amuletos que llevaban los habitantes del paleolítico
Esta alusión a lo arcaico, no es casual En el taller de Emilio Renart -de quien también fue alumna varios años-, la artista recuerda que se trabajaba a partir de experiencias y de indagaciones que la condujeron al trabajo con las percepciones que no se referían a sensaciones autorreferenciales, sino que intentaban transitar hacia lo universal
En la década de los ´80, la escultura ya se había diversificado hacía algunos largos años y le entidad de objeto tenía su definición propia Estas piezas corpóreas de Matarazzo, amplían la categoría hacia lo experiencial, es decir, que parecieran apelar al contacto físico, a su manipulación, para poder completar el sentido de lo físico que ostentan
Son múltiples las operaciones a las que son sometidas: clavadas, prensadas, vendadas, desmembradas,
pegadas y atadas. Emanan una sensación de opresión que es propia de la época citada. Están en tensión, a punto de explotar Contenidos temporalmente, los sentidos de esos objetos, están a punto de estallar
La selección de cada parte integrante, pone en evidencia también el tiempo del hacer, que no es compulsivo y tampoco apremiante Son piezas que están puestas allí para develar un sentido, que pareciera ser necesario desocultar Los objetos de 1986 son concisos, pero a medida que nos acercamos a los ´90, empiezan a soltarse y las composiciones se vuelven más abiertas, menos densas.
El objeto es un soporte que la artista nunca abandonará y que, si bien irá mutando, persistirá incluso en su producción más actual.
Y en simultáneo, Gloria Matarazzo produce pinturas, moviéndose libremente entre ese mundo emparentado con la abstracción, visible en las piezas tridimensionales, y la cercanía con la figuración en telas que apelan al acrílico y el collage como técnica
Las pinturas de estos años son como trampas al ojo. Se presentan festivas y aluden a títulos como:
“ sorpresa ” , “jugando” o “vueltas en el aire”, mientras que los objetos se refieren a la muerte, la dualidad tolerancia e intolerancia y la búsqueda de la autorreflexión
Con una paleta cálida, de colores estridentes (amarillos, rojos, naranjas, negros), y pinceladas que, se irán limpiando hacia fines de los ochenta, pero que no dejan de hacer referencia al expresionismo, nos hacen creer que se trata de una celebración
Pero están ahí las figuras de ojos desorbitados y dientes filosos, que muestran amenazantes sus bocas abiertas
En un grito que sí es oído, Matarazzo confirma que aquí la catarsis opera estratégica en estas composiciones. El vínculo que ella establece con la pintura, marca un tiempo de ejecución diferente, que es acelerado y bastante febril Con cierta alusión al surrealismo, aunque en su joven cabeza no estuviese resonando la historia del arte constantemente, estas pinturas se construyen a partir de lo inconsciente.
La fragmentación es una operación que merece ser señalizada, porque pone en evidencia que, en la producción de un artista, aunque pase de un soporte a otro, aunque salte de un medio hacia el siguiente, la trama que lo constituye es una sola En las telas también hay costuras y uniones, como en los objetos, y las fragmentaciones tanto en las composiciones internas como en la unión de partes de telas de diversos formatos, hacen ver que hay lógicas que persisten en ambos tipos de obras
Hay también obras sobre papel, en líneas negras marcadas a pincel, que por momentos hacen difícil su inscripción en el dibujo Presentan esas mismas figuras, superpuestas y peleando por el espacio, pero aparecen en primer plano, destacando esos rostros desconfiados y amenazantes
La década cierra con una producción que se va sintetizando Se preanuncia la influencia que los años noventa tendrán en relación al surgimiento de nuevos materiales, la llegada de los importados y el “1 a 1” neoliberal que le hará creer a la Argentina que ocupa el mismo lugar de un país de renta alta.
Las obras de fines de los ochenta de Gloria Matarazzo van simplificando las composiciones y, haciéndolas mas selectiva en el uso de materiales
Matías Canosa.
Imaginar y vivir: construir discursividad desde la fotografía
Texto curatorial para Jaguar Arte Contemporáneo
Madrid, España
Desde la aparición de la primera fotografía conocida en 1826, tomada por Nicephore Niépce, la historia de este medio técnico se sucedió aceleradamente, y pronto, no solo surgieron recursos nuevos y de fácil accesibilidad, sino que se transformó en un elemento que atraviesa la vida cotidiana de todo habitante del siglo XXI, más que ninguna otra disciplina.
Rápidamente, además pudo la fotografía, desprenderse de su funcionalidad específica de representar objetivamente la realidad, para ser entendida como una posibilidad de acercamiento subjetivo a un contexto polisémico
Es desde este lugar que Matías Canosa construye una poética propia a partir de imágenes que no quedan aferradas a la habilidad técnica de la toma, sino que se presentan como posibilidades de reflexión de estar en el mundo contemporáneo y de la condición humana en sí misma
Su trabajo puede pensarse como constante en la variabilidad Va atravesado diversas estaciones que marcan climas diferentes, pero que siempre mantienen la persistencia de volver a completar un ciclo Es también un tipo de obra que busca relacionar cada pieza con la otra, intentando que una imagen potencie a la siguiente
Sus fotografías pueden abordarse individualmente -y tienen sentido propio-, pero es en el conjunto donde la amalgama de conceptos se hace más potente.
En la dualidad destrucción/construcción, plantea el uso de contrastes propios para construir discursividad: a lo rígido enfrenta lo orgánico, a lo intelectual lo natural y a lo reglado le opone la poesía. Es por eso tal vez el omnipresente interés por el mundo oriental que Canosa no oculta, quizás en ese atractivo por opuestos supuestos, la forma de existir en el mundo de Oriente pueda contraponerse a la de Occidente
La fruta de litchi, que proviene de un árbol de origen chino, es exótica y sabrosa, pero si se consume antes de su maduración correcta, contiene toxinas que pueden ser letales para el hombre Es una excelente metáfora para explicar lo que sucede con la belleza que ostentan sus imágenes, engañosas y seductoras por su estética, esconden sin embargo un mensaje agudo incluso amargo y denunciativo por momentos
Matías Canosa es un explorador. Todo su trabajo le habla a sí mismo porque es la forma de comprender su propia existencia, mientras imagina y vive qué es lo siempre lo condujo en el mundo
Enriqueciendo su mirada sin limitarse únicamente al mundo de las artes visuales, le interesa el cine, la música y la literatura, y aunque tiene grandes referentes de la fotografía, la construcción de su mirada es más vasta y logra nutrirse de muchas disciplinas del mundo del pensamiento y la filosofía
¡Yo soy otro! decía el poeta Rimbaud, y es ahí donde es posible hacer la conexión con las fotografías de Canosa Encontrarse como cómplice, en la búsqueda de otro, empatizar con sus interrogantes, tomarlos como propios y transitar el viaje que su obra propone, dejándose fluir en un tránsito que no tiene una ruta trazada ni un destino explícito
Pinturas de Paula Cahen d´Anvers.
El tiempo detenido.
Texto curatorial
Madrid, España - Buenos Aires, Argentina
Enfrentando paradójicamente la disciplina con la libertad expresiva y compositiva, es como podemos acercarnos a la obra de Paula Cahen d´Anvers En ella, dos sistemas que parecen opuestos, se alinean y logran convivir de modo lógico y armónico
La superficie pictórica se presenta para la artista, como el campo de lo posible, más allá de toda convención determinada a priori Se trata de un espacio que solo es verdadero con sí mismo, y en ese gozo que solo otorga lo genuino, se debaten los colores, las transparencias y las texturas en un diálogo placentero
A veces es la línea el elemento estructurante Una línea que no es rígida y mucho menos forzada, sino que deja traslucir el fluir de una mano que se siente a gusto y confiada en el recorrido que traza.
En otras ocasiones, el eje está puesto en alguna forma principal, preferentemente de contorno orgánico, celular, de bordes dóciles y suaves, donde el acento determinante está ubicado en su color contrastado.
En ambos casos, las pinturas se sostienen a partir de una intuición que ha sido guiada tras varios años de estudio y práctica, transformando la composición en un lenguaje invisible que solo puede compartir aquel que logra una real conexión con la obra
El tiempo está detenido. Cuando Paula produce, un instante se congela, un lapso puede durar horas o minutos, porque no está conducido por las agujas del reloj, sino por una pulsión que responde a una necesidad interna Y por lo tanto tampoco es el resultado el objetivo, sino el proceso y el dejarse transcurrir en las vacilaciones y las incertezas a las que todo proceso artístico desafía.
Transcurrir ese momento sin pensar en las causas o los efectos, requiere de un laborioso despojo que es donde es posible ubicar aquella disciplina que se mencionaba al inicio Solo a partir de entonces es cuando la real libertad puede hacer su aparición y la identidad de la obra emerger
Planos y formas en la pintura de Mariela Soldano Sostén. ¿Es el espíritu el que sostiene al cuerpo?
Texto curatorial
Madrid, España - Maldonado, Uruguay
El arte entendido como lenguaje, no es solo para Mariela Soldano la posibilidad de comunicarse con el mundo sino entenderlo a partir de la producción de un sistema de signos propio
Fue desde ese lugar y en el contexto del confinamiento -que supuso la clausura de toda actividad relacional presencial-, que su mirada se volcó hacia el entorno más íntimo Y entonces surgió esta serie de pinturas que plantean una sucesión de cuestionamientos entorno a las distintas maneras de transitar tiempos
anegados de incertezas, reclusiones, encuentros y desencuentros
Simbólicamente depositados sobre las estructuras de las formas y las líneas, la artista ubica sentimientos y sensaciones personales, en planos pictóricos que actúan como metáfora de un tiempo que se vive o
intensamente.
Habiendo transitado ya por la pintura abstracta, la novedad en estas telas es la paleta explosiva que, vira hacia tonalidades más contrastantes y variadas, dejando atrás colores tierras y verdosos que en sintonía armoniosa exploraban texturas y pinceladas gestuales
En las primeras obras es posible constatar que, en simultáneo, mientras el mundo se obturaba, la imagen se cerraba y las pinceladas dejaban espacio al plano
Emparentada con la tradición geométrica, pero irreverente en su tratamiento dogmático, las formas en este grupo de pinturas, se presentan incompletas y en disputa por un espacio que el plano les exhibe como escaso Se acercan, se distancian, se tapan o se superponen en un intento de convivir en la complejidad de la diversidad
Es ostensible esta querella como testimonio vívido de la lucha por la supervivencia Escapar y ganar oxígeno es la estrategia que refleja la experiencia del propio cuerpo de la artista, escindido entre la vida tangible presencial y la trascendencia virtual, de la que todos debimos echar mano, para seguir vinculándonos. Pero luego, la tensión se diluye y las formas angulosas -de aspecto agresivo- comienzan a menguar su amenaza y seden ante el entorno orgánico que las escudriña Ponen de manifiesto la duda y la necesidad de aceptar lo extraño como devenir vital
Soldano inventa un diccionario de formas, un lenguaje de signos que se disponen como superficies reflexivas para simbolizar el sostén y la existencia
¿Es el espíritu el que sostiene al cuerpo, o es el cuerpo el que determina tal entelequia?
La inflexibilidad, la rigidez, también la tenacidad y la fuerza a partir de lo lineal y lo anguloso, la emoción, el ánimo, el humor y el sentimiento, son incluidos en ese repertorio, desde formas orgánicas y blandas con abundancia de curvas
Como la artista enuncia: son espíritus emancipados de la naturaleza y del todo orgánico. Construyen en la composición, sus propias reglas de convivencia, consolidando un todo que da sentido a la permanencia de lo diferente, de lo incompleto, de lo simple y complejo, no como opuestos y complementarios en tono binario, sino como diferentes que acuerdan una existencia conciliadora
Un cuerpo que se desdibuja perdiendo sus certidumbres y conviviendo en conflicto, está dispuesto a cualquier reyerta que le garantice un ápice de sobrevivencia ¿Pero quién o qué lo mantiene vivo? Tal vez sea el propio acto de pintar, la constante acción de pensarse a sí mismo y la ineludible verdad de que es parte de un acontecer que le certifica existencia.
Gloria MatarazzoLas verdades provisorias de una artista argentina entre 1990-1999
Texto curatorial a partir del trabajo de archivo de su obra
Madrid, España - Buenos Aires, Argentina
Los años que constituyen la década de los noventa en Argentina, son descriptos perspicazmente por Francisco Lemus como aquellos en los que el arte funcionó como un respiradero, una pequeña ranura destinada a lo sensible en un contexto que era hostil [i]
Gloria Matarazzo inaugura esta nueva etapa signada por el desarrollo del neoliberalismo y la expansión de
VIH-SIDA, con una exposición en el Centro Cultural Recoleta que oscila diametralmente entre la brutalidad de papeles pintados en acrílico de más de 2 metros de largo y la sacralidad de piezas elegidas meticulosamente resguardadas en una vitrina horizontal, que juega el papel de altar Montadas directamente sobre el muro de los 22 metros lineales de la sala, las pinturas sostienen la catarsis de la obra de los ochenta -en la que Matarazzo se deja guiar por el impulso y la bestialidad de lo visceral-, pero junto a ellas mínimos fragmentos pintados, se exhiben enmarcados, para sosegar esa fuerza desbocada y pre anunciar el devenir de la obra futura
Ese flujo de energía potente, volcada a la obra pictórica, comienza a encontrar cause durante los años noventa, en coincidencia con un contexto sociopolítico y económico que le impone a la artista una coyuntura plagada de hostilidades, como indica la cita de Lemus Aparece en su poética la instalación y se consolida el uso del objeto como canales válidos y lógicos, sin renunciar a la pintura, porque justamente es eso lo que revelan esos años: todos los lenguajes pueden convivir armónicamente en heterogeneidad
Ya no se trata de la disputa entre los lenguajes anquilosados y los novedosos, sino que los noventa en Argentina se disputan entre la ampliación de neoliberalismo, el aumento de la pobreza y el desempleo, la privatización de empresas vitales y grandes recursos nacionales. Mientras que en simultáneo ingresan al país, resultado de la facilidad para las importaciones y la paridad cambiaria -en la que un peso argentino equivale a un dólar estadounidense-, una gran cantidad de nuevos materiales -que Gloria Matarazzo incorpora a su discurso-, conjuntamente con un profuso tráfico de información sobre grandes exposiciones internacionales y las lógicas del sistema del arte del mainstream
De la mano de la galería van Riel y usando las salas de Harrods, las pinturas inmediatas que presenta la artista, ecualizan una paleta sosegada oscilando entre blancos, negros, grises y algunos escasos colores tierras, que comienzan a estructurar la abstracción entre trazos cuadrantes que anticipan el interés por el espacio: interno/externo y en y por fuera del soporte pictórico.
En 1993 se inaugura “Carnes inventadas” en el Espacio Giesso Una instalación que explícitamente presenta el vacío y que a través de objetos que simulan trozos de carnes atados y cocidos, habla de la crudeza de los tiempos que se viven Y en simultáneo la escena contiene en amorosa caligrafía escolar trazada en tiza, un texto poético que alude a lo negro, la espesura, lo infinito, lo cierto y lo incierto y las verdades provisorias Es un relato directo y descarnado de la convivencia entre la belleza y la muerte y el ser artista en un mundo que se fragmenta injustamente
Los cuerpos, comienzan a aparecer en instalaciones siguientes como “Ángeles perversos ” y “Los andróginos” (1994, Centro Cultural Recoleta). A veces como fragmentos, a veces como presencias, pero siempre ejecutando un traslado desde la presencia del cuerpo de la artista en las pinturas gestuales anteriores hacia la las formas anatómicas objetualizadas de maniquíes y muñecos plásticos
Las operaciones para Matarazzo son cada vez más ostensiblemente conceptuales, y se preocupa por incluir también el cuerpo de los visitantes, sumergiéndolos en ambientes trabajados que aluden a la multisensorialdad.
El arte es ese espacio donde puede entremezclarse lo privado, lo autorreferencial, la cultura popular, la artesanía y la manualidad. Todo eso está presente en “Erotizarte”, exposición colectiva que aborda el erotismo y en la que la artista incluye “Nuestra niña” Otra vez las tensiones, -de supuestos opuestos- vibran en una producción que inquieta Cuerpos desnudos de niña, calados en un biombo conviven con una cuna perturbadora, sobre un instable e incómodo piso de arena Sus propuestas se vuelven inequívocamente ámbitos para la reflexión y ya es imposible permanecer indiferente
También el mundo de lo pequeño, de los objetos de mano, perdura como gesto recurrente, aunque
modificado Elena Oliveras se refiere a estas obras como cuadros-objeto con estética neobarroca Aparece lo kitsch, el brillo, la superposición y también tímidamente la fotografía, que en las décadas posteriores será tan estructurante en su obra Piezas retro, lo encontrado, lo comprado, lo recuperado, todo amalgamado en esos pequeños tesoros banales que llevan títulos como “Estrellitas”, “El trajecito” o “Coquetas”
Se va diluyendo la gran escala, para propiciar la mirada detenida, volcarse al detalle y la sutileza de un discurso que no se enmudece, sino que utiliza elocuentemente el silencio para comunicar.
“Señorita objeto” de 1999 sintetiza el cierre de esta década: un tondo que sobre un fondo aleopardado de tela sintética plástica, contiene una figurilla legendaria apoyada sobre una blonda de papel blanco Todo cohabita allí, hay un trazado transversal, un pastiche que contiene la banal, lo popular y el desastre Matarazzo no lee conscientemente estos años, sino que los vive y construye como artista la discursividad del tiempo que transita.
Lily Ferreira ErdozainLa escucha del relato latente condensado en un remanente de la historia
Texto curatorial
Madrid, España - Pinamar, Provincia de Buenos Aires, Argentina
“Creo sencillamente que alguna parte del yo o del alma humana no está sujeta a las leyes del espacio y del tiempo”
Carl Jung
La erosión implica movimiento y transformación, y son sobre todo los remanentes de maderas que fueron sometidos a este proceso natural, quienes convocan a Lily Ferreira Erdozain. El hallazgo se produce durante sus caminatas de encuentro con la naturaleza y el silencio, tan influyente para el desarrollo de su obra, que en determinando momento decidió contundentemente abandonar la pintura tradicional, para ceñirse a un ajustado plan de despojo de color y soportes
Pinamar -pequeño poblado marítimo de la provincia de Buenos Aires, Argentina-, se convirtió en un entorno potente y transformador, la artista que fue permeable a los influjos de una naturaleza omnipresente, comenzó a incluir en estas viejas maderas sometidas al deterioro del agua, los vientos, las sales y el mismo cambio climático, imágenes de su propia historia, pero también de aquellos pioneros, los primeros habitantes que ocuparon la zona entre fines del siglo XIX y principios del XX
Con una paleta reducida que navega entre los pigmentos cálidos y los colores tierra, la *foto-transferencia [i] que ejecuta la artista sobre el soporte evidencia que es ésta -la imagen- la que se adapta a la forma y no al contrario De hecho, el soporte raramente sufre algún tipo de transformación, mas allá del que el propio tiempo lo imprimió
Algo que podría ser identificado con lo intuitivo -una intuición construida y educada-, es lo que la guía en la elección de cada fragmento Seducida por su forma, su desgaste y la posibilidad de otorgar a su obra una oportunidad de sustentabilidad ecológica, escucha también el relato latente condensado en ese remanente de la historia, en la que se convierte el objeto
Las imágenes no buscan ser leídas, no esperan una interpretación histórica o una vinculación autorreferencial, sino que inducen al encuentro de un clima, de un estado de la conciencia Son atemporales y aunque incluyen lo regional, también simbolizan lo universal
Alejada de las presiones de las grandes urbes, el tiempo no tiene vencimiento, lo que le permite otorgar a sus pensamientos y observaciones la cadencia natural que éstos necesitan De este modo, cada objeto, cada obra, es la resultante de un proceso de profunda reflexión y conciencia Atenta a los cambios climáticos, busca con postura ideológica, devolver al mundo piezas con cierto sustento ecológico que cumplan con el objetivo de recuperación, reutilización y reciclado.
Aplicando el bálsamo del arte sobre estas maderas abandonadas, son situaciones simples las que rememoran las imágenes que la artista elije No es necesario complejizar un discurso que persigue una conexión más del orden evocativo y sensorial Re transformando el vínculo entre todas las partes, se genera un círculo virtuoso en el que el abandono vira hacia la recuperación, al recuerdo se le otorga vida y mientras se manifiesta la problemática del cambio climático global, se presentan piezas sustentables que evitan sumar un contaminante más
El escritor estadounidense Wal Whitman decía aceptar el tiempo absolutamente, algo que por supuesto en la poética de Lily Ferreira Erdozain, es posible comprender totalmente.
[i] La fototransferencia es un proceso artesanal mediante el cual todo tipo de imagen puede ser trasladada a cualquier superficie
Valeria Real.
En las fisuras entre la ciencia y el arte María Lightowler mirando a Valeria Real Ensayo curatorial. Mujeres Mirando Mujeres. Edición VIII.
Madrid, España
Entre 2018 y 2019, en colaboración con el Departamento de Ciencias Oceanográficas de la Universidad de Miami, Florida (USA), Valería Real trabaja con la científica argentina Josefina Olascoaga, estableciendo un intercambio de miradas y abordajes diferentes, a partir del análisis bajo microscopio de diversos materiales y recreaciones de escenarios naturales en escala, que permiten reflexionar en torno a las problemáticas del cambio climatológico
El interés por trabajar en el entorno científico y adentrarse en un terreno que para una artista visual es ajeno, fue el motivo por el cual necesariamente el proyecto debía realizarse de la mano de una mujer científica, traspasando el modelo omnipresente masculino y hegemónico del “hombre de ciencias”
Estableciendo una relación que el género marca en cierto plano como igualitaria, mientras Olascoaga posiciona su mirada sobre el resultado fenomenológico del estudio de diferentes densidades y temperaturas del agua, y la reacción de los materiales, Real se sorprende con los hallazgos estéticos y la visualidad de tales investigaciones Es entonces cuando lo objetivo y lo subjetivo de la ciencia y del arte se entremezclan y el interés en la divulgación científica encuentra en el arte -y en la fotografía específicamente-, un canal de posibilidad para hacer más accesible el contenido desde la información y desde lo estético
El cuerpo de obra de Valeria Real puede inscribirse en la tradición abstracta y está marcado por un metódico sistema de investigación en relación a los soportes, lo que le permite llevar sus fotografías a diferentes tipos
de papeles, jugar con la absorción de las tintas de impresión, abordar los materiales plásticos, metalizados, brillantes y opacos, entre otros
De ese modo, una de las primeras imágenes que surgieron del proyecto en la Universidad de Miami, fue llevada al cianotipo, antiguo procedimiento fotográfico monocromo, que consigue una copia negativa del original en color azul de Prusia.
Esta técnica, aunque fue inventada por Sir John Erschel en 1842, fue puesta en práctica fue Anna Atkins, botánica que documentó el mundo vegetal con el cianotipo sin tener que dibujar los especímenes, y que en 1843 publica la serie British Algae, lo que la ubica como la primer mujer fotógrafa. En esta tradición de las mujeres que transitan entre la ciencia y la fotografía -genealogía que la historia soslayó durante décadas-,y considerando que las radiografías incipientemente eran vistas como fotografías, es posible ubicar a Marie Curie y la invención de la primera caja portátil de Rayos X
De modo que el proceso de trabajo de Valeria Real, mientras toma la materia agua como elemento de estudio que la motiva a trabajar con instituciones científicas para el estudio e investigaciones de sus proyectos fotográficos, también dibuja en simultáneo y de cierto modo, una cartografía de mujeres en el ámbito de la fotografía y la ciencia que fueron pioneras y generaron un tráfico de información constitutiva para la historia de ambos ámbitos
El dilema micro-macro, es otro de los aspectos que caracterizan la poética de Valeria Real, que maximiza jugando luego con las escalas de impresión de las tomas fotográficas, la expansión hacia propuestas instalativas, superposiciones y tomas del espacio. Y mientras el micro: el objeto obra, presenta una estética atractiva y un juego perceptual seductor, el macro: el objeto de estudio, propone reflexionar en torno a las problemáticas del cambio climático Pensando en las funcionalidades de la fotografía, es como la artista entiende su práctica artística, siempre atenta a los interlocutores posibles, no pierde el foco comunicativo que toda obra ostenta De este modo el arte hace accesibles los contenidos de la ciencia que son herméticos para gran parte del público
Aisladas del escenario del laboratorio de estudio y circunscriptas al análisis visual, las imágenes obtenidas en microscopio por el ojo científico, se vuelven misteriosas y atractivas para el ojo mundano La artista logra, mediante una intuición entrenada, escindir un recorte de lo analizado transformando ese resultado en un elemento espectacular que seduce por su indefinición ¿Es agua? ¿Son plásticos? ¿Son hielos? El ojo no los define, el intelecto no los clasifica y, sin embargo, un plano del orden de lo perceptivo indica que detrás de esa imagen seductora hay un mensaje urgente.
Lanzada hacia la noción de la fotografía expandida y pendulando entre las referencias históricas y las tentativas más actuales, la artista lleva estas imágenes a proyecciones que involucran lo experiencial y utiliza soportes corpóreos irregulares -fotoesculturas- que hablan de los restos plásticos que contaminan a diarios las aguas de nuestro planeta. Y es que hace tiempo que Valeria Real comprendió que la obra de arte no puede ser silenciosa ante la coyuntura en la que se desarrolla, sino que debe funcionar como dispositivo de reflexión y conciencia
Desde Trelew en la provincia de Chubut, de la inhóspita Patagonia argentina, Valería Real se lanza al desarrollo una carrera artística que logra ampliar su circunscripción geográfica: viaja, se conecta con el mundo contemporáneo y descubre nuevos horizontes Si bien incipientemente utiliza la fotografía como medio principal, al tomar contacto con el mundo de las ciencias y la tecnología, desarrolla una noción que desborda los límites de la tradición y se permite dar existencia a obras que surgen bajo el condicionante
único de ser medio y mensaje de una preocupación genuina por sensibilizar a todo aquel que esté dispuesto a este encuentro
Carmen AztibiaTransparencia y Develamiento
Texto curatorial
Museo Provincial Juan A. Mulazzi, Tres Arroyos, Provincia de Buenos Aires, Argentina
Estructurando la forma desde la gestualidad y la materia, pasando luego por procesos vinculados a la geometría orgánica, para posteriormente conciliar ambas formas de trabajo, esta exposición propone pensar el recorrido desde el concepto que engloba la idea de ocultar y develar.
La transparencia permite sospechar, mientras que el develamiento logra presentar y des-ocultar aquello que era imposible ver El camino de sostén de la producción artística, sobretodo en los últimos tiempos tan convulsionados y fortuitos, ostenta continuamente esta ambigüedad de la imposibilidad de vislumbrar el futuro incierto, al mismo tiempo que como todo ser humano es necesariamente vital ver y pronosticar el futuro
En pinturas sobre tela, pero también en collages sobre papel, Carmen Aztibia arriesga desde su propia autorreferencialidad una partitura que, entre líneas, tramas, pinceladas y texturas, busca traslucir un sentir general, en el que no todo es pesimismo A la adversidad de los tiempos vividos, cruzados por el periodo pandémico, los avatares económicos, políticos y sociales y, con una guerra en curso como la ruso-ucraniana, la artista opone obras que buscan el consenso social y propone pensarse introspectivamente como en “Ojo del tiempo”, para entender el entramado social como una vía de construcción y resolución positiva
Transitando por un abordaje emparentado con el constructivismo de la Escuela del Sur y la abstracción geométrica, un primer grupo de pinturas, utiliza la construcción reticular -con licencias propias y libertades pictóricas-, para luego traspasar hacia un abordaje más gestual, donde la pincelada y los colores se liberan, sin abandonar una composición cuidada y elucubrada previamente
La paleta también sufre cambios que se van dando paulatinamente, desde la familia de los azules hacia los verdes, pero filtrados por una formulación propia, que les adjudica a esos colores, una personalidad que es ineludiblemente personal, como en Verde para Federico.
Aztibia entiende la producción como un campo de comprensión, es el ámbito donde se permite realizar un recorrido atemporal y desde allí construir pensamiento Va al pasado y retorna articulando reflexiones y problemáticas que entrelazan lo remoto con lo actual Es en este sentido, como construir identidad, individual y colectiva
En el collage es donde se hace evidente el ensamble de cuestionamientos e hipótesis elaboradas a partir de sus propias referencias y experiencias como ser social y que luego colectiviza, donde esta operación se hace más visible
En una estrategia que es desde cierta perspectiva dicotómica, como la de ocultamiento y el develar, la artista presenta una exposición que -en capas de comprensión múltiples-, va construyendo una cartografía de su
propio camino de los últimos años, que no han sido fáciles de transitar a nivel global, pero lo hace con un enfoque optimista y con la positividad que toda práctica artística debe militar para poder ser sostenida en el tiempo
El tiempo dado vuelta. Basculando entre lo real y lo ficcional en la fotografía Texto curatorial. Exposición: "Tiempos de Arena". Galería Nueva para PhotoEspaña. GalleryLabs Madrid, España
En 1887, el pintor postimpresionista Paul Gauguin, parte hacia un destino que había llegado idealizado a sus oídos, en búsqueda de la pureza y la incontaminación de los avances industriales. Arriba a la Isla de Taboga, para trabajar en la construcción del Canal de Panamá en Centro América Su estancia si bien dura poco mas de dos semanas, es lo que lo impulsa a dirigirse a Martinica, y el resto es historia Será en Tahiti y las Islas Marquesas, donde encuentre ese refugio de la sociedad moderna que tanto anhelaba, y refugiado allí -de lo que él considera una amenaza-, lo encuentra la muerte en 1903 Así este resumido relato del devenir paseante de Gauguin, pone en evidencia la importancia del viaje no como destino, sino como trayecto que, puede presentar lo inesperado
El viaje que EnFoco emprende a Mauritania en 2020 -y que arroja el resultado que finalmente constituirá el proyecto “Tiempos de arena ”, también estaba impulsado por algunas inquietudes que identifican el hacer del colectivo desde hace un tiempo: la conflictiva y tensionada relación del hombre con el entorno natural y las preocupaciones medioambientales en términos generales Pero como le sucedió al inquieto Paul, el viaje les reveló mucho mas de lo previsto
Chinguetti (centro de Mauritania), una de las pocas aldeas del Sahara que mantiene en funcionamiento las tradicionales bibliotecas medievales con textos científicos y religiosos, confirmó con certeza algo que el grupo sospechaba: el tiempo es la clave de entendimiento en el desierto Estos repositorios del conocimiento, que se heredan de generación en generación, están despareciendo, un poco por las condiciones del desierto: tormentas de arena, sequedad del aire, pero también por que la coyuntura socioeconómica transformó esta medina en un paraje bastante olvidado, luego de ser un punto clave en rutas comerciales y de peregrinaje hacia La Meca Hasta 1950 estas bibliotecas familiares seguían abiertas, pero ese número se redujo drásticamente y hoy solo quedan cinco
Casas de arena, es un núcleo dentro del macro proyecto que reflexiona alrededor de la idea de la desaparición y lo que intenta permanecer
La lógica del trabajo en grupo, en formato de colectivo artístico, llevó a EnFoco a desmaterializar la autoría en pos de la construcción colectiva De ese modo y perdiendo la cuenta de quien ha realizado cada toma, la imagen final es producto de un largo debate y un proceso de real fusión poética
Presencias y Factor Humano, enuncian la tácita participación del hombre Permiten abordar la problemática medioambiental desde la intervención física o el deshecho como vestigio, proponiendo desde la producción artística un recurso creativo para abordar el conflicto y en tal caso encontrar posibles soluciones creativas desde este campo.
Basculando entre lo real y lo ficcional que la fotografía contiene inherentemente -hace décadas que se
abandonó la idea de que la foto es veracidad-, al colectivo le resulta natural esta indefinición Aplicando estrategias digitales a tomas directas y sometiendo las tomas a diferentes procesos, logran tensar los límites de lo documental dejando en suspensión la mirada que no logra discernir que elemento pertenece a cada mundo (el existente y el simulado)
En la utópica búsqueda de una perfecta armonía entre el hombre y la naturaleza, Explosión Verde y Muralla Verde ponen sobre el tapete el gran proyecto de reforestación que se viene gestionando desde 2007, con la intención clara de detener la desertificación antinatural. Al sur del Sahara, los niveles de lluvia son cada vez más bajos y esta región, ya de por si hostil para la vida humana y animal, se está despoblando a niveles vertiginosos
La ambivalencia de encontrar en una misma fotografía, un gran espejo de agua rodeado de verdes árboles y a la vez secundando por un grupo imponente de dunas, confunde al ojo y lo lleva a creer que se trata mas de una escena de realidad virtual que de un escenario natural. Pero exactamente en ese punto de tensión, es donde radica la intencionalidad artística
En este entramado que propone “Tiempo de arena ” , en el que se entremezclan historias personales y colectivas, con simbologías locales y referencia subyacentes a las tradiciones populares regionales, no se trata solo de el paisaje y el hombre, sino del vinculo que las personas tienen con él y viceversa Muerte y renacimiento, resiliencia y resistencia están ahí, combatiendo entre sí, fomentándose entre sí, insistiendo de ese modo en el ciclo propio de la vida en estos contextos
Retratos Humanos y Dunas de Arena en donde con mayor contundencia se constata el tiempo. En esas masas flexibles y dinámicas de arena, se dibujan formas que son efímeras En esa dificultad de poder atrapar la forma, es la fotografía la que juega con la eficaz posibilidad de la perdurabilidad.
El tiempo dado vuelta, le quita el poder al hombre para marcar el pulso y se apodera de este el clima, que habilita o deshabilita las posibilidades vitales
Como bien dijo la curadora Ana Sánchez Zinny “Tiempos de arena ” nos interpela sobre nuestro rol protagónico en el devenir incierto de los tiempos y la naturaleza
Trastoca la secuencia lineal a partir de la cual históricamente acostumbramos a organizar la temporalidad, también la apreciación de posible/imposible, y en ese entrecruce caótico, EnFoco insiste en llevarnos a una reflexión en torno al cambio climático, que es ineludible en los tiempos actuales y propone desde su propio proceso creativo, expandir esas cavilaciones en búsqueda de soluciones posibles y acciones disruptivas para pensar de modo novedoso una problemática que es urgente
Andrea Lamas, Mariela Soldano y María José AnteloEl tiempo como un acto de recurrencia
Texto curatorial. Exposición: "Génesis". Amhaus
Pagana Casa de Arte, Buenos Aires, Argentina
Suponer que existe un principio, significa considerar el tiempo y los acontecimientos de modo lineal y consecutivos Pero comprender la creación como un proceso a veces elíptico, a veces gradual, es acercarse a la idea de que el origen es resultado y al mismo tiempo génesis.
Esta exposición, por lo tanto, se plantea en tres momentos en los que tres artistas aparecen en escena como parte de un relato construido en capítulos, pero que conforman una unidad sólida y concisa, sin principio ni fin
Andrea Lamas no elude la hostilidad y encuentra en ella un potencial positivo de resistencia y resiliencia En sus pinturas, brumas y vapores edifican un recuerdo arcaico: existen manantiales hidrotermales en las profundidades abisales del océano a temperaturas altísimas donde no llega la luz del sol, pero incluso en esas condiciones hostiles, se origina la vida
El medio de su obra es el pictórico, la posibilidad es metafísica.
Mariela Soldano ostenta las materias orgánicas como enunciado de su propia reinterpretación de lo que éstas representaron en su lugar y función de origen En el ensamble, se entrelazan nuevas significaciones y la alusión a la música ocupa un lugar preponderante
Para el hombre del paleolítico, había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte: el movimiento y el sonido Tan originario como la música -en sus múltiples concepciones- es el hueso, el cuero y la madera que compone estas piezas.
El medio de su obra es el escultórico, la posibilidad es simbólica
María José Antelo, recurre al tejido como entramado y costura, e incluso en algunas ocasiones -al volverse corpóreo- se torna óseo La precisión de su trabajo, recupera la labor medieval, momento en el que los telares llegaron a su máximo desarrollo Pero en su caso, esa urdimbre y trama, actúan como vasos comunicantes que interrumpen o renuevan los vínculos, y es en la tensión de opuestos: sombra/luz –atracción/rechazo que se obra se vuelve metafórica.
Yendo y viniendo, Lamas, Soldano y Antelo, miran el pasado, buscan lo originario y retornan al presente trayendo, como un acto de reivindicación, ideas, procesos y materias olvidadas en el tiempo o al menos, no latentes en la cotidianeidad. Y en esta circunstancia, es el cuerpo el que entra en contacto y condensa la idea de lo cíclico, del paso del tiempo y del proceso como acto de recurrencia, que sin embargo regresa siempre modificado
Charisia Chatz
La fuerza está en el material
Texto curatorial. Exposición: Open Studio Residencia R.A.R.O.
LEA - Lab of Experimental Art-, Madrid, España
Una aparente disputa de fuerzas y cuerpos opuestos parece sucederse en la disposición de las piezas que Charisia Chatz preparó para presentar el trabajo realizado durante la residencia R A R O Madrid
Pero esa querella solo sucede en apariencia, porque ni el metal elegido -calado y pulido-, ni las piezas cerámicas -pacientemente elaboradas- pueden escindirse unas de otras, y es uno de los puntos más impactantes de su obra
Charisia optó por recortar geométricamente las figuras de metal, que tienen su origen en una gran plancha de acero, de modo que de acuerdo a como se realice el montaje, esa plataforma se pliega o repliega en función de lo que la instalación requiera
Separadas por unos pocos milímetros del suelo, esas bases aprovechan la distancia para deshacerse metafóricamente del peso que el propio material conlleva Son superficies robustas, y aunque finas, son
sólidas y pesadas para la manipulación.
Cuando entran en escena las cerámicas y son dispuestas cuidadosa y pensadamente sobre cada base, el primer impulso es ir hacia esa idea de disputa De oponer a la hipotética fragilidad de la arcilla cocida, la resistencia del metal O lo orgánico de las piezas cerámicas que se ondulan en sintonía infinita, a lo anguloso y ortogonal de los basamentos Si embargo esa reyerta, esa tensión de fuerzas en supuesto litigio, no es tal
No existe Es ilusoria, y logra engañar solo a quienes no se dejan estar en la obra el tiempo que ésta necesita
Todo en esta obra va hacia la idea de la unidad, de la expansión y la contracción El metal era uno, y las cerámicas que éste sostiene, trazan cintas de Moebius, que no hacen más que reincidir sobre esa idea de pertenencia que concluye en un todo indivisible.
Embebidas en cierto halo sacro, las cerámicas son blancas y etéreas, también lisas y pulidas como los metales, y aunque la artista siempre planea la inclusión del color, confiesa que a último momento esa idea siempre se descarta
La fuerza de la obra está en el material, que tensa y destensa un entramado que simbólicamente conduce a reflexionar sobre la convivencia en la divergencia
Agustina Acuña - Sabrina Passalia - Eugenia Soma
La insistencia de la incertidumbre
Texto curatorial. Exposición: Open Studio Residencia R.A.R.O.
La Tolier, Madrid, España
Una de las cartografías más antiguas conocidas, es una tablilla babilónica [i] fechada cerca del siglo VI a C Conformada por un diagrama en el que se combinan un mapa esquemático central con la descripción de siete islas míticas en el medio del océano, en ella se conectan la tierra y el cielo de modo documental, pero también poético
Ese arcaico mapa, con una gran carga simbólica y fantástica, no es muy diferente al que Agustina Acuña, Sabrina Passalia y Eugenia Soma trazaron como plan previo para su residencia en Madrid Luego continuaron dibujando ese recorrido posible, durante las subsiguientes semanas de trabajo, con igual espíritu
El mapa no es únicamente la guía para llegar a destino, sino que constituye, sobre todo, una proyección de lo que se debe atravesar, y a eso es a lo que se entregaron las artistas
Agustina Acuña posiciona la mirada en la grieta, aquellas incisiones y heridas que todo territorio y todo cuerpo posee Se introduce en ellas de múltiples formas: a través del frottage las traslada al papel, con la fotografía puede documentarlas, con la palabra logra asimilar el abismo que ellas presentan y con la pintura, lo objetual e incluso lo performático consigue reflexionar más allá de la materialidad En la escritura y su propia voz, se trasladan las experiencias que, transitar la geografía, le imprimen al cuerpo y el espíritu.
Sabrina Passalia recupera de la historia familiar, imágenes y objetos que se vuelven universales al traspasar de lo autorreferencial a lo público a través del encuentro de “formas” y “prácticas” que cruzan toda cultura De este modo un festejo de cumpleaños, no identifica una celebración de un individuo en particular, sino que, bajo los artilugios pictóricos de la artista, se vuelve alegoría de una época, signo de un tipo de relacionamiento y condición de una forma social. Y en las cerámicas, en su acumulación y superposición, no hace referencia a los escaparates que veía de niña en casa de su mamá o de sus tías, sino que se vuelven reseñas del mobiliario de cualquier casa familiar.
Eugenia Acuña desde el dibujo, ejecuta un acto de desprendimiento, abandonando la figuración La deriva de permitirle a la mano que encuentre su propio ritmo, da como resultado una imagen que, se percibe paciente y laboriosa Introduce el color, ubicando a estos papeles, en un linde curioso entre el dibujo y la pintura, sin necesidad de que esa indefinición necesite ser precisada. La construcción en formato de polípticos, también le otorga la potencial posibilidad de ser instalaciones al apropiarse de los espacios que ocupan Pueden funcionar independientemente, pero a la vez, se necesitan unos a otros. En esa autonomía / necesidad, aparece nuevamente la dualidad que no exige determinación
En las tres artistas, sin duda lo que insiste es la incertidumbre como camino Lo irresuelto, lo inconcluso, lo pendiente se refuerza como decisión, y es a partir de estos estados que dibujan su propio mapa a medida que caminan.
R.A.R.O.s Tesoros Felices
5 años de residencia + residentes de junio Texto curatorial. Exposición: "R.A.R.O.s Tesoros Felices". Residencia R.A.R.O.
Quinta del Sordo, Madrid, España
R A R O Madrid cumple 5 años, y con esta perfecta excusa hemos querido hacer una exposición con obras de algunos de los artistas que han pasado por nuestro programa de residencias durante estos años Algunos de estos trabajos -Raros Tesoros Felices- son parte de nuestra colección y también se incluyen piezas de las residentes actuales: Elsie Kagan, Alexa Meyerowitz, Roma Vaquero Díaz y Madelin Wilian
El cinco que, en la simbología representa lo único que es permanente: el cambio, es el número que la residencia lleva en ejercicio y volver a la Quinta del Sordo, donde se realizó la primera exposición de R A R O , es completar un ciclo, pero también seguir con el fluir de la metamorfosis que cada edición propone como desafío Como todo engranaje, las ruedas que lo componen transmiten potencia de un componente a otro, y así es como funciona el mecanismo de R A R O , a partir de la sinergia que se establece con cada uno de los talleres y estudios que forman parte del entramado de cada residencia, donde artistas del todo el mundo aprenden, comparten experiencias y desarrollan proyectos.
En la residencia, para quienes eligen y se entregan a la experiencia, el tiempo se enrarece, los segundos se encapsulan y pulsan a un ritmo diferente de lo usual Lo que se mira con habitualidad se vuelve extraño, el mismo aire que se respira a diario se torna novedoso Implica salir de la zona de confort para encontrar impulsos desconocidos o reafirmar los propios
Testimonios de esas experiencias, son las obras que atesora R A R O en su colección, son dispositivos de momentos de hallazgos y felicidad La exposición, da la posibilidad de mirar hacia atrás viendo cómo se fueron trazando los cinco años a partir de la iconografía de cada producción, pero también es la oportunidad para entender su actualidad, de la mano de las residentes en curso y porque no, aventurar su futuro. momentos de hallazgos y felicidad. La exposición, da la posibilidad de mirar hacia atrás viendo cómo se fueron trazando los cinco años a partir de la iconografía de cada producción, pero también es la oportunidad para entender su actualidad, de la mano de las residentes en curso y porque no, aventurar su futuro
Inquietudes compartidas
Involucradas en cuestionamientos y planteos investigativos similares, las cuatro artistas residentes actualessin saberlo de antemano-, se encuentran, se comunican y comparten ese tiempo “ raro ” de un junio por demás caluroso en Madrid.
Madelin Wilian (DR) llega en tren desde Dinamarca preguntándose hace tiempo sobre las comunidades ¿Qué significan para ella? ¿Qué significan para nosotros? Revalida la vigencia de los oficios, en pintura y grabado se deja ser permeable a la influencia de una ciudad que no le es ajena, pero tampoco propia.
Elsie Kagan (US) viene de un largo viaje Durante poco mas de un año, junto a su familia, visita diferentes países -Egipto, México, República Dominicana y algunos países de África, entre otros destinos- y aunque no directamente, también se involucra en las comunidades que va conociendo para pensar desde la pintura como el relato histórico y también los museos, cuentan historias ideales sin problematizar conceptos polémicos como las ideas de evolución o temáticas ausentes como el cambio climático.
Alexa Meyerowitz (AU) explora nociones como identidad, espacio y tiempo en conjunción con la posibilidad de volver táctil lo digital, o al menos exponerlo como inquietud. Condensa en imágenes móviles de pocos segundos de duración, acciones que lanzan preguntas sobre la comprensión del yo, el tiempo y la naturaleza de la conciencia
Roma Vaquero Díaz (AR) en un diálogo vital se pregunta qué sucede con los cuerpos -entendidos desde un concepto amplio y no únicamente físico-, en diferentes geografías, continentes e incluso tiempos estacionales, pensándolos desde la performance y la construcción del paisaje. Se trata de vivenciar cómo el vínculo con el espacio afecta a lo sensorial a lo que propone un abordaje no binario en la relación cuerpopaisaje
Confluyen de modo imprevisto, producciones de cuatro artistas que, desde diferentes paradigmas, logran entrelazar el pulso de una ciudad cosmopolita que –con sus propias cavilaciones– también entreteje inquietudes compartidas
Derivas de Marcia Ruiz Bochides
La caminata es el método.
Texto curatorial Exposición: Performance y Open Studio Residencia R A R O
Fosforita, Madrid, España
En el obra de Marcia Ruiz Bochides, existe una pregunta constitutiva, que es la que la impulsa a viajar hasta Madrid y plantear una forma de trabajo propia: ¿para quién es la ciudad?
Propone un acercamiento donde la caminata es el método y la deriva, el soporte en el que se sustenta para dejarse llevar, comprendiendo el entorno como un centro de posibilidad
Se encuentra con una urbe que presenta un trazado diferente al de su ciudad de origen, Buenos Aires, con una población diversa y escenarios que sin ser radicalmente distintos, ofrecen variaciones que transforman el ambiente en un marco posible para que surjan nuevos análisis
Paul-Henry Chombart de Lauwe (1913-1998), además de defender activamente la idea de “planificación participativa” aplicada a la modernización de las ciudades, planteaba que “ un barrio urbano no está determinado solamente por los factores geográficos y económicos sino por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él”* y fue uno de los enunciados base que el propio Guy Debord utilizó para el desarrollo de la Teoría de la Deriva, publicada en un texto de la Internationale Situationniste, en 1958.
La cámara de Marcia, que registra en video su propio trayecto, desde su residencia hasta el taller donde está trabajando en el barrio de Lavapiés, es la deriva que se permite como potencial de comprensión. En simultáneo, el trackeo de sus recorridos se lo deja a Google Maps, que va trazando gráficos que solo cobran lógica, cuando se van acumulando en varios días de análisis de esos datos “Una línea sin cuerpo y sin materia” así describe la artista a ese dibujo generado satelitalmente para, contraponerlo con lo que su ojo humano observa de “ una ciudad como Madrid que tiene mucho volumen y mucha materia”
Como dice la comisaria argentina Andrea Busquets sobre la obra de Ruiz Bochides: en su producción creativa mora una mirada que funciona como crítica a los lineamientos del urbanismo sexista y tradicional, visibilizando y ponderando los usos civiles que silenciados por el hastío del hábito tienden idealmente a tornar una estructura machista e industrial en inclusiva y ecológica.
El aporte que Marcia entrega a los habitantes -permanentes o temporales- de esos entornos de análisis que son las ciudades, no es una unívoca ni imparcial, sino que presenta un dispositivo desde la obra, que intenta construir hipótesis a partir de la asimilación o apropiación de esa mirada de parte de los propios moradores
Ya en el trabajo previo “Coreografías” (2019), ella hacía un agudo análisis del comportamiento sincrónico, que cuerpos desconocidos ejercen para habitar espacios, críticos, masificados e incluso asfixiantes, de una metrópoli actual en América del sur Operando sobre esa misma línea de análisis, Madrid le impone ejercer un sutil desfase de esa lógica, y es la deriva la que ocupa esa potencialidad. Aquí son también observables esas rutinas “absurdas y alienadas”, pero es necesario descubrir las claves en las que estas se manifiestan, porque cada entorno acuña sus propias lógicas, y para eso es que Marcia se deja derivar sin más plan que el propio fluir urbano
2022, Madrid, España
www.marialightowler.com
