Manuela by Lomarta Lu

Familia Plóme�

Manuel�

Primavera 2013

Edición Coleccionista

El número sobreTipografía 1

Manuelďż˝

Manuel�

Carta del edito�

NOS GUSTA LA TIPOGRAFÍA. NOS GUSTA EL PLOMO. NOS GUSTA LA TINTA.

NOS GUSTAN LOS TIPOS DUROS.

Manuel�

Colaboradore�

CHUSPI ACHA

LOMARTA LU

JOAQUÍN SABINA

Dice Nacho que a veces hay que desplegar el "comando tías". Para que este número saliera a la luz fué necesario hacerlo. Éste es nuestro comando. Familiares y amigos sin los cuales Manuela no hubiera sido posible. Suya es. ÁLEX MORRISON

JUICY JU

ALBA ANCLA

NACHO TINO

SAMUEL SASIHARAN

Manuel�

Contenido�

MÁQUINAS DE ESCRIBIR 6-17 LOS PLÓMEZ 18-32 UNOS TIPOS DUROS 41-47 PEDRO ARILLA 48-54 VALENTINA 55-60 LIGHT DRAWING 60-66 MANUELA LIGHT 67-69

Manuel�

Máquinas de escribi� ésas máquinas de escribir letras

La histori�

de las civilizaciones está marcada por descubrimientos e inventos. Los primeros hallazgos que hacen dar grandes pasos evolutivos. Los segundos suponen claramente el afán del hombre para dar un pequeño paso adelante, para luego dar otro, y luego otro... Mientras los descubrimientos no tienen fecha de caducidad, los inventos suelen estar sujetos a cambios constantes hasta que dejan de ser útiles. Pero quizá lo más fascinante de ellos es el hecho de que son ideas llevadas a cabo -o incluso sólo planteadaspor uno o varios individuos y posteriormente enriquecidas por otros. Es éste el caso de la máquina de escribir. Más que un descubrimiento, es un invento. No hay un único creador. Coo tantos otros, como el telégrafo, el automóvil o el mismísimo teléfono, se trata de algo que empezó siendo un prototipo y que fue evolucionando a través de distintas personas en distintos lugares del mundo. De hecho, los historiadores estiman que hubo unos 52 inventos -¡o intentos!- hasta que se consigió fabricar un diseño útil: y aún así las versiones sobre quién fue el personaje más decisivo en su consolidación varía según en qué países.

Manuel�

El primer intento registrado de

producir una máquina de escribir fue realizado por el inventor Henry Mill (quien pasó gran parte de su vida intentando perfeccionar un sistema de escritura más rápido y claro que la caligrafía), que obtuvo una patente de la reina Ana de Gran Bretaña en 1714 ¨para la impresión o transcripción de cartas¨, donde se describe como üna máquina que permite escribir letras separadamente, progresivamente, tal como se hace en la escritura manual¨. Se sabe que funcionaba mediante palancas que imprimían sobre el papel, pero no se conserva ningún modelo del invento ni se conoce su forma exacta. La siguiente patente expedida para una máquina de escribir fue concedida al inventor estadounidense William Austin Burt en 1829 por una máquina con caracteres colocados en una rueda semicircular que se giraba hasta la letra o carácter deseado y luego se oprimía contra el papel. Esta primera máquina se llamó ‘tipógrafo’, y era más lenta que la escritura normal. En 1833 le fue concedida una patente francesa al inventor Xavier Progin por una máquina que incorporaba por primera vez uno de los principios

utilizados en las máquinas de escribir modernas: el uso, para cada letra o símbolo, de líneas de linotipia separadas y accionadas por palancas separadas. El mecanismo utilizado para mover el papel entre caracteres y entre líneas es en casi todas las máquinas de escribir modernas un rodillo cilíndrico, contra el que se sujeta el papel con firmeza. El rodillo se mueve horizontalmente para producir el espaciado entre las líneas. La primera máquina que utilizó este método de espaciado fue construida en 1843 por el inventor estadounidense Charles Grover Thurber. La parte impresora de esta máquina de escribir era un anillo de metal que giraba en sentido horizontal sobre el rodillo y que estaba provisto de una serie de teclas o pistones con piezas de caracteres en su parte inferior. La máquina funcionaba girando la rueda hasta que la letra adecuada se centraba sobre la posición de impresión en el rodillo y luego se oprimía la tecla. Varios inventores intentaron crear máquinas diseñadas para hacer impresiones grabadas en relieve que pudieran ser leídas por personas ciegas. Una de esas máquinas, desarrollada en 1856, era semejante a la máquina de escribir

Máquinas de escribir

de linotipia, pero grababa las letras en relieve en una tira de papel estrecha en lugar de en una hoja. Una máquina similar, creada y patentada en 1856, tenía las líneas de linotipia dispuestas en sentido circular, un soporte de papel móvil, un timbre que sonaba para indicar el final de una línea y una cinta con tinta. La disposición del teclado de esta máquina era semejante a las teclas blancas y negras de un piano. Durante las décadas de 1850 y 1860 muchos inventores trataron de crear una máquina de escribir más práctica, pero ninguno lo consiguió hasta 1868, cuando Cristopher Sholes, con la ayuda de Carlos Glidden y Samuel W. Soule, inventó una máquina que trabajaba con bastante rapidez y exactitud. Aún así, no dejaba de ser una máquina de producción cara, grandes medidas y aparatosa, por lo cual Sholes ni siquiera pretendía recomendarla. A pesar de ello, la utilizó para escribir numerosas cartas hasta que una de éstas llegó a manos de James Densmore, empresario norteamericano que decidió adquirir una cuarta parte del invento. Finalmente, el prototipo fue mejorado y presentado a la empresa de máquinas de coser y armamento Remington & Sons, que después de la guerra civil, andaba buscando una nueva línea de productos para comercializar. Así pues, en 1874 se inició la producción de las Shles & Glidden. Son consideradas genralmente como las primeras máquinas de escribir fabricadas industrialmente, debido a su enorme éxito comercial y sus 5000 unidades vendidas durante los cuatro años en que estuvieron en el mercado.

Uno de los usuarios más célebres de la Sholes & Glidden fue Marck Twain quien la utilizó para escribir el que fue el primer manuscrito literario de la historia: ¨Life on the Mississipi¨. en 1833.

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REMINGTON Nº 1.

Máquinas de escribir

REMINGTON Nº 2.

Durante las décadas de 1850 y 1860 muchos inventores trataron de crear una máquina de escribir más práctica, pero ninguno lo consiguió hasta 1868, cuando Cristopher Sholes patentó una máquina. En 1873 E. Remington and Sons, de Ilion, Nueva York, fabricaron el primer modelo industrial. La primera máquina de escribir Remington, producida para los inventores estadounidenses Sholes y Glidden, contenía casi todas las características esenciales de la máquina moderna. El papel se sujetaba en un carro entre un rodillo y un pequeño cilindro, ambos de caucho, colocados paralelos entre sí. El carro se movía de derecha a izquierda por medio de un muelle (resorte) al tiempo que se oprimían las teclas; el movimiento estaba regulado por un mecanismo de escape, de forma que el carro recorría la distancia de un espacio para cada letra. El carro volvía a la derecha por medio de una palanca, que servía también para girar el rodillo a un espacio de una línea mediante una carraca y un trinquete. Las líneas de linotipia estaban colocadas en círculo; cuando una de las teclas, dispuestas en un teclado en hilera en la parte frontal, era oprimida, la línea de linotipia correspondiente golpeaba contra la

parte inferior del rodillo por acción de la palanca. Una cinta entintada corría entre la línea de linotipia y el rodillo, y el carácter, al golpear esta cinta, efectuaba una impresión en tinta en el papel que estaba sujeto sobre el rodillo. La cinta se transportaba por un par de carretes y se movía de forma automática después de cada impresión. Las primeras Remington sólo escribían en letras mayúsculas, pero en 1878 se hizo posible el cambio de carro debido a dos inventos. Uno era una tecla y una palanca que bajaba el carro a una distancia corta para imprimir las letras mayúsculas, mientras otra tecla y otra palanca regresaban el carro a su posición original para imprimir las letras minúsculas. El otro invento fue la tecla doble, con las letras mayúsculas y minúsculas montadas en las mismas líneas de linotipia. La introducción del cambio y la tecla doble permitió la adición de números y otros símbolos sin aumentar el tamaño del teclado. También abrió el camino hacia la técnica conocida como mecanografía al tacto, que permitía a los operadores conseguir una gran rapidez y precisión.

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BLICKENSDERFER Nº 6.

Las líneas de linotipia de las primeras máquinas de escribir comerciales golpeaban el papel en la parte inferior del rodillo; de esta forma, la línea que se estaba escribiendo no era visible para el operador. A principios de la década de 1880 esta desventaja fue resuelta por medio de las llamadas máquinas de escribir visibles, en las que el carácter golpeaba enfrente del rodillo. Después del éxito de la máquina Sholes-Glidden-Remington se inventaron muchos nuevos modelos, pero pocos de ellos demostraron ser útiles y se descartaron. Durante las décadas de 1880 y 1890 se introdujeron en Estados Unidos dos tipos de diseños distintos de máquinas de escribir que no utilizaban el sistema de línea de linotipia. Uno fue la llamada máquina de escribir de rueda, tipificada por la máquina Blickensderfer, en la que todos los caracteres estaban montados en la parte exterior de un pequeño cilindro individual que giraba, subía y bajaba por medio de teclas colocando la letra adecuada en el espacio destinado para mecanografiar. La máquina de escribir Hammond, introducida en 1880, se basaba en un principio similar y sus caracteres estaban

colocados en lanzaderas intercambiables y curvadas, fijas en la parte exterior de un anillo de metal. En ninguna de esas máquinas se usaban rodillos y el carácter no golpeaba contra el papel para efectuar la impresión. En lugar de eso, el papel se mantenía por medio de un rodillo en posición vertical y sin apoyo y la impresión gracias a un martillo que golpeaba la parte posterior del papel, empujándolo contra la cinta y el carácter. La ventaja de la máquina Hammond era la posibilidad de intercambiar las lanzaderas, lo que posibilitaba el uso de diversos tipos de letras en la misma máquina. Las máquinas de escribir pequeñas y portátiles que funcionaron con el principio de línea de linotipia fueron introducidas en 1912. La más pequeña tenía el tamaño de un diccionario grande y ofrecía la mayoría de las características de las máquinas de oficina de tamaño común. Las máquinas de escribir silenciosas, que entraron en uso después de la I Guerra Mundial, empleaban un sistema de palancas para accionar las líneas de linotipia, pero ese sistema utilizaba la presión, en lugar de un golpe, para efectuar la impresión del carácter, reduciendo así el ruido de la operación.

Máquinas de escribir

En un mercado cdonde no se prestaba demasiada atención a la tipografía, Oliver optó por crear y publicitar un producto que lo diferenciara del resto. Por primera vez, la tipografía era la protagonista de la historia.

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Una vez establecido un diseño de algún modo estandarizado, la áquina de escribir siguió evolucionando a partir de los años 20 en sus vertientes más técnicas y ergonómicas. Los diferentes fabricantes se centraron en reducir sus dimensiones, hacerla más ligera, silenciosa, eléctrica o con nevos materiales; pero en cuanto a tipografía, a partir del cambio de siglo (XIX y XX) se había establecido una Slab-serif como tipo estándar, comúnmente llamada “Pica” o “Elite”. Sólo hacia 1911, apareció la Oliver nº 3 “Printype” con una tipografía “que imitaba el texto impreso”.

Máquinas de escribir

Las máquinas de escribir eléctricas se utilizan desde 1925 y la International Business Machines Corporation (IBM) ha llevado a cabo un papel muy importante en este campo. En estas máquinas el trabajo de levantar la línea de linotipia y golpearla contra la cinta se realiza por un mecanismo accionado a motor, así como el retorno del carro a la derecha y el desplazamiento del rodillo al final de la línea. Puesto que las teclas se utilizan sólo para poner en marcha el mecanismo eléctrico, la presión empleada por el operador es mucho menor que en las máquinas de escribir convencionales y, como resultado, el operador puede escribir más rápidamente y con menos fatiga. Otra ventaja importante es que la impresión, o presión, de cada letra es completamente uniforme. Hay máquinas de escribir eléctricas que permiten la corrección de errores y el justificado automático o alineación uniforme del margen derecho, que suministran caracteres de idiomas y alfabetos extranjeros, que mecanografían ciertas palabras con una sola tecla, que tienen cintas con rendimiento uniforme y letras imborrables y que están provistas de esferas de caracteres intercambiables que suministran diversos tipos de letra, tales como itálicas o cursivas. La aplicación de controles electrónicos, posible gracias al microprocesador y el almacenamiento informático, tiene múltiples usos en la máquina de escribir moderna, transformándola en un procesador de datos. El acoplamiento del teclado de una máquina de escribir electrónica especialmente diseñada a una lógica de ordenador y a unos circuitos de memoria, permite al sistema ensamblado llevar a cabo ciertas funciones automáticas, como producir varias copias de una carta dirigida a personas diferentes con las pertinentes alteraciones en el texto. Las máquinas componedoras que funcionan como terminales de ordenadores preparan copias para impresión, espacian proporcionalmente los caracteres y justifican los márgenes de modo automático. La información mecanografiada puede ser editada en una pantalla de rayos catódicos. En las décadas de 1970 y 1980 muchos periódicos y otros medios de impresión equiparon a sus redactores y editores con dichas máquinas. Éstas y otras máquinas de impresión a alta velocidad y de procesamiento de datos utilizan el teclado de la máquina de escribir —todavía en la forma diseñada por Cristopher Sholes—, aunque en realidad se trata más de extensiones de ordenador que de máquinas de escribir.

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1861

Mecanógrafo

1829

Francisco Joao Azevedo

Typographer

William A. Burt

1833

Plume Typographique

Xavier Progin

1714

Cembalo Scrivano

Prototipo para invidentes

Henry Mill

Rasmus Malling-Hansen

1850

1808

Primera Patente

1864

Skrivenkugle

Giuseppe Ravizza

1874

Pelegrino Turri

1er Éxito comercial

Sholes & Glidden

1700

1800

1850

Máquinas de escribir

1885

Ancho proporcional

1940

IBM Electromatic

Columbia Index

Ancho proporcional

1969

Valentine

1885

1955

Caja alta + caja baja

Royal Quiet Deluxe

Remington

1893

Tipograía intercambiable

Blickensderfer

1961

1970’s

(Pelota de golf )

(IBM, Olivetti, Casio)

Tipografía Intercambiable + ancho proporcional

Máquina electrónica

1880

Tipografía intercambiable

Hammond

1894

Escritura visible

Underwood

1900

2000

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Familia Plóme� locos por las tipos

La familia Plómez la componen doce

personas, ocho chicos y cuatro chicas, un número que puede parecer excesivo para un proyecto como este pero que no lo es tanto cuando la dedicación no es completa y hay que encargarse de tantas cosas, muchas de las cuales son nuevas para los que deben desarrollarlas. “Ninguno de nosotros procede de las artes gráficas antiguas. Todos procedemos del ordenador y nos hemos ido acercando a estas técnicas a través de libros o, como ahora, a través del ensayo y el error. Nos organizamos a través de unas pequeñas comisiones, compuestas por tres o cuatro personas, cada una de las cuales se encarga de una tarea. Hay una comisión didáctica, que es la que se encarga de pensar en los talleres, de contactar con profesores, concretar los programas, hablar con gente que pueda estar interesada y gestionar la parte más educativa. también tenemos una comisión de taller, que es la que se encarga del tema de la producción de los encargos profesionales. También tenemos una comisión que se ocupa de la gesión administrativa como facturas o atender el correo electrónico. Evidentemente, nadie cobra por esto, de hecho hemos tenido que hacer una pequeña inversión para ponerlo en marcha y lo bueno es que, a día de hoy, parece que se mantiene solo”.

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¿Y quiénes somos?

Una mezcla de diseñadores, profesores y gentes de mal vivir: Inés Atienza, Yago Bolívar, Eva de la Rocha, Fernando Fuentes, Roberto Gamonal, Nicolás García, Raquel García, Vero Gorri, Nacho Lambertini, Juanjo López, Ramón Penela y Manuel Sesma. ¿Y qué tenemos?

La Familia estamos empeñados en rescatar de las manos del chatarrero todo tipo de material de imprenta dentro de nuestras posibilidades. Para conseguir el material con el que trabajamos hemos tenido que dar muchas vueltas y cargar muchos kilos, y aún no hemos terminado. Nuestra máquina más poderosa es la Korrex Berlin Special, una planocilíndrica que imprime hasta 50×70, llegada de una escuela alemana. Para pequeños trabajos

La Familia Plómez es una conspiración nacida

al calor de las cañas entre amantes de la tipografía que, habiendo probado los placeres de la composición con plomo, decidieron pasar a la acción, firmar papeles, aligerar el bolsillo, y montar un taller en Madrid como debe ser, con sus máquinas gordas y sus señores con barba, para pasárnoslo estupendamente, mancharnos mucho y reirnos más. Además nos fijamos otro objetivo, enseñar y difundir lo que supiéramos o aprendiésemos acerca de las técnicas de impresión, la tipografía o cualquier cosa relacionada con la letra. Crear algún tipo de interés sobre la imprenta artesanal más allá de ver vídeos del famoso letterpress de esos desenfocados. Y esto, ¿por qué? ¿qué nos ha movido a abandonar la comodidad del mundo digital y nos arroja al mundo de la tinta, el disolvente y el plomo? Es la facilidad del ordenador la que nos ha quitado algo a la hora de utilizar tipografía. Ya no nos fijamos en el equilibrio de los tamaños y espacios que configuran los textos, el ordenador va muy deprisa y este oficio se aprende con calma. ¡Ya está bien de líneas asépticas e impolutas! ¿Es que nadie echa de menos ese sentido táctil que aportan los tipos de plomo al morder el papel o esa imagen imperfecta que trasmite una impresión realizada con tipos de madera? ¡Los Plómez han llegado! ¡Viva la imprenta rancia! ¡Los pelos como escarpias!

Familia Plóme�

MINERVA

Su mayor actividad ahora se centra en impartir talleres “en torno a la letra”: Composición en Plomo, Composición en Madera, Taller de Sabiduría, Lettering.... Estos nostálgicos del grabado aseguran que su intención no es hacer negocio sino “pasárselo bien” con lo que les gusta. No es tan fácil manejar una Korrex Berlin Special de más de una tonelada de peso llegada de Stuttgart o una minerva Drimp de una vieja imprenta de Alcorcón, máquinas que no se utilizaban desde mediados del pasado siglo XX. Ellos tuvieron que aprender a base de libros, preguntas a impresores de la vieja escuela y de “equivocarse mucho”, cuenta Gamonal. “Es parte de nuestro aprendizaje, pero también de nuestro espíritu de experimentación. Porque no queremos hacer trabajos antiguos, sino diseños contemporáneos con esta tecnología antigua”.

como tarjetas o postales contamos con una minerva Drimp tamaño folio venida del lejano Alcorcón. También contamos con Adanas y sacapruebas para usar en cursos o cuando hay que salir del taller a expandir la palabra. Nuestro arsenal tipográfico de plomo está en un supercomodín conquense y un pequeño chibalete madri- leño, con una buena variedad de tipos de todo tamaño y una mención especial para nuestro tesoro: la Super Tipo Veloz de Joan Trochut. También tenemos dos viejos chibaletes con tipos de madera venidos de Francia, Cuenca, Barcelona y Madrid.

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Fue un día tras unas clases de topografía a las que asistían los doce juntos cuando dieron su palabra “y ya no había marcha atrás”, explica Roberto Gamonal, uno de los miembros del colectivo. “Queríamos montar un taller de máquinas muy gordas y material muy pesado, y ya que era imposible en nuestras casas por riesgo de divorcio y/o ruptura con nuestras parejas, en marzo constituimos, como dios manda, una asociación cultural para preservar las técnicas de composición e impresión artesanal mediante un uso contemporáneo. Nada de mírame y no me toques”, define, “esto no es un museo”. Arrancar no fue fácil. Para adquirir esas “máquinas gordas” y antiguas, hacía falta un dinero del que no dis- ponían. Por eso decidieron editar un vídeo con su proyecto y publicarlo en la red con la esperanza de que a la gente le apeteciese aportar algo de plata a su plomo. “Fue un exitazo”, se enorgullece el portavoz, “llegamos a la friolera de 12.000 euros que fueron íntegramente destinados a comprar el material de una antigua imprenta regentada por unas venerables ancianitas que se tenían que deshacer de ello”. Ya podían ponerse a imprimir su sueño. En realidad, y aunque aceptan ciertos encargos de trabajo, desde el principio eran conscientes de que su limitada tecnología y los precios de la moderna competencia no les per- mitirían desempañar como imprenta profesional. Por eso su objetivo no es lucrativo, sino “educativo, divulga- tivo y lúdico”, afirma Gamonal, “se enfoca a la difusión de la tipografía artesanal”. Aunque es cierto que hay iniciativas con ciertas semejanzas a la de los Plómez en España, tal vez haya sido la forma de gestionar las redes sociales, internet o su mayor exposición mediática lo queha hecho que, en muy poco tiempo, la Familia Plómez haya obtenido una gran repercusión, lo que ha permitido esa estabilidad de la que hablaba Roberto haya llegado antes de lo esperado, asentando así las bases para poder desarrollar, a corto o medio plazo, otras actividades relacionadas conla tipografía y dando lugar a agradables sorpresas como las del Instituto Geográfico.

Familia Plóme�

Manuel�

“El instituto Geográfico se enteró de nuestra iniciativa y vinieron a ver quiénes eran esos chalados. ellos tienen una máquina plana cilíndrica y algún chibalete que están muertos de risa aparcados en un sótano. La gente que vino a visitarnos vio un poco más allá. Entre ells estaban operarios que habían trabajado en artes gráficas y que pensaban que era una pena que ese material estuviera infrautilizado. Como es una institución pública, hemos llegado a un acuerdo mediante un contrato de cesión para que lo usemos. La propiedad continúa siendo del Instituto, pero nosotros vamos a darle una segunda vida. También estamos estudiando la posibilidad de hacer que la Familia viaje por diferentes lugares. Montar una Furgoneta Plómez que nos permita hacer un taller itinerante. La máquina plana no te la puedes llevar, pero una saca-pruebas y unas cajas tipográficas sí se pueden transportar con relativa facilidad. Otra de las cosas que contemplamos en un futuro es alquilar el espacio y que la gente haga uso de él y del material pero, para ello, la persona que venga a trabajar debe conocer los conceptos básicos de la composición manual y manejar las máquinas. La tipografía es una actividad que se desarrolla en un taller y precisa de que todo esté ordenado y colocado en su sitio. cuando acaba el trabajo de diseño todavía quedan muchas cosas por hacer porque hay que desmontarlo, limpiarlo y el mantenimiento es muy importante. no hay recambios. Si se rompe algo no se puede reponer y si se rompiera no sabríamos a quién recurrir”.

Familia Plóme�

Antes de finalizar la entrevista, Roberto insiste en mostrar las instalaciones y los materiales de la familia. Muebles llenos de tipos de plomo, tipos de madera para hacer trabajos en cuerpo catástrofwe y abundante gráfica popular en la que se pueden encontrar desde rótulos de tiendas, a logotipos de ministerios franquistas, yugos y flechas, cabeceras de periódicos, grabados de fútvol o elementos ornamentales. Para concluir Roberto nos confiesa que el deseo de la Familia Plómez es “que las puertas del local estén abiertas”. Ya a día de hoy la gente cuando pasa entra para preguntar qué están haciendo. El problema será cuando, admirados por lo que vean allí, no se quieran marchar. Entonces los Plómez sabrán lo qu es tomar de su propia medicina.

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Plóme� Tienda

LA CALACA LINDA Y FLACA

YOUR PIXEL SUCKS Impreso manualmente a dos pasadas usando viejos tipos de madera en su prensa de pruebas de 1960 Korrex Berlin. Tamaño 35x49 cm Papel Academia 130g Autor Nico

GRANDE Impreso manualmente a una tinta con viejos tipos de madera en su prensa de pruebas de 1960 Korrex Berlin. Tamaño 45x65 cm Papel Academia 200g Autor Yago

Impreso manualmente a tres tintas: rosa, negro y dorado, usando talla en linóleo y viejos tipos de madera en su prensa de pruebas de 1960 Korrex Berlin. Tamaño 65x38 cm Papel Academia 160g Autor Vero

Familia Plóme�

MINOTAURI

HEY HO LET’S GO Impreso manualmente en dos pasadas usando viejos tipos de madera en su prensa de pruebas de 1960 Korrex Berlin. Tamaño 35x50 cm Papel Canson 160g Autora Raquel

Impreso manualmente en dos pasadas usando el tipo Súper-Veloz de Joan Trochut (1920-1980), una colección de piezas móviles, combinables entre sí, en su prensa Minerva Drimp. Edición limitada de 40 ejemplares. Tamaño 24x17cm Papel Guarro Acuarela 350g Autora Raquel

RADIO BEATLES Un tributo a la banda sonora de algunas tardes en Ca Plómez. Impreso manualmente en dos pasadas usando viejos tipos de madera (¡uno de ellos bicolor!) en su prensa de pruebas de 1960 Korrex Berlin. Tamaño: 35x25 cm Papel: Academia 130g Autora: Inés

Manuel�

Plóme� Talleres

Familia Plóme�

Plóme� Trajes a medida

MIGUEL FERRERA Unas tarjetas en cartón reciclado de 1,5 mm para Miguel Ferrera. El cliente hizo el diseño para el grabado de zinc y nosotros compusimos los datos en tipo de plomo.

PINTAMELDÍA

HANZO Con la minerva recién descargada de un camión, recibieron la llamada de Hanzo, fenomenales diseñadores de webs, que querían una tarjeta para ir al MadinSpain, ya que iban a dar una conferencia y no era plan de apuntarle el teléfono a Sagmeister en una servilleta.

Grandiosas y sesis tarjetas para Pintameldía! A dos tintas la mar de puñeteras de mezclar y en Crane’s Lettra de 300gr y pico.

Manuel�

Plóme� Propio

Unos tipos duros

Unos tipos duro� locos por las tipos

Unos tipos duros

es un colectivo de profesionales unidos por un objetivo común.: la pasión por la tipografía, su historia y su aplicación. Organizados en torno a la página web unostiposduros.com, que fue creada en el año 1999, lo que primero fue un medio de expresión personal pequeño y limitado en contenidos, se fue convirtiendo con el paso del tiempo en un conjunto de recursos puestos a disposición tanto de la comunidad educativa como de todos aquellos interesados de manera profesional o personal en la tipografía. Debatir, compartir, descubrir, proponer, divulgar, con la tipografía como actor principal del discurso, han sido los motivos que les han ido reuniendo en esta maravillosa aventura.

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Manuel�

Un grupo de fanáticos de la tipografía componen Unos Tipos Duros,

JOSEP PATAU. 1971 Es diseñador gráfico y desde 1996 se especializa en el diseño de páginas web en la empresa Can Antaviana, de la cual es socio fundador, paralelamente y de forma autodidacta se introduce en el diseño de tipografías, las mas antiguas se distribuyen gratuitamente en el web astramat.com. Desde 2003 distribuye sus obras con la fundición independiente americana t26. En 2011 crea la web Tipo Pèpel para mostrar las tipografias que ha ido realizando desde 1996. Entre los galardones de sus obras, destacan el premio Laus (Máximo exponente a la excelencia del diseño gráfico en españa) por la Anduaga, una letra caligráfica inspirada en oríginales del s XVIII. Otra tipografía, la Confetti, fue incluida en la lista “Favorite Typefaces of 2006” del web typographica. Desde el año 1999 forma parte del staff de unostiposduros.com.

el único colectivo tipográfico en España que se dedica a difundir las buenas prácticas en esta disciplina. Su fetichismo llega a tal punto que, cuando visitan una ciudad nueva, se dedican a recorrerla en busca de los parajes donde vivieron los grandes mitos de la tipografía. “Tienes que empaparte de eso si quieres establecer una relación de complicidad con ella”, explican. Cuando ves una tipografía, ¿qué ves? ¿un texto? ¿un elenco de opciones en tu procesador de texto o algo más? Cuando José Ramón Penela contempla una tipografía se le abre un mundo. “Veo una preciosa historia, moda, música, expresiones de su tiempo… Tienes que empaparte de eso si quieres establecer una relación de complicidad con la tipografía. Si no, serás un usuario de ella y nada más”. Penela es cofundador de Unos Tipos Duros, el único colectivo tipográfico de España. Defiende que, para trabajar con ella, hace falta conocerla a fondo. Para guiarle en su cometido de difundir este arte, él y sus compañeros han creado a un ilustrado filosofó tipográfico llamado Maximilian Gromenaguer. “La tipografía alimenta el espíritu, pero no el estómago”, es una de sus grandes máximas. El proyecto nació en 2000. Poco a poco se fueron uniendo otros fanáticos de esta disciplina como Pep Patau y, posteriormente, Dimas Garcia y Marc Salinas. Cada uno cuenta con sus propios trabajos y negocios para ganarse la vida. Pero la tipografía proporciona esa fuente de alimentación espiritual que tanto persigue el ser humano. “Es algo más que poner capas encima de capas. Tiene una sintaxis, una forma de expresarse. Tiene un bagaje cultural enorme. Es un pequeño artefacto cultural a fin de cuentas”, comenta. Tras la era de la deconstrucción, que pegó fuerte en los años 80 y 90, hay una vuelta al pragmatismo con el uso de la tipografía, según Penela. “Con esto no quiero decir que seamos más conservadores que antes. Simplemente los diseñadores se dan cuenta de la importancia de escoger la tipografía más apta para el uso que le quieras dar: ¿Quieres que te lean o estás haciendo una tipografía puntual para hacer un guiño? La gente se ha dado cuenta de que, si usa bien la tipografía, sube su nivel de expresión y aumenta su nivel global como comunicador”.

Unos tipos duros

Unos tipos duro� Entrevista

¿Las empresas son conscientes de la importancia de una buena tipografía?

Pocas, demasiado pocas. Se encuentran multitud de ejemplos de trabajos mal planteados y mal finalizados. La educación en diseño en este país sigue siendo deficiente. Muchas veces donde hay una buena tipografía también hay un buen cliente detrás. Mira el ejemplo del Naranjito del mundial del 82. Fue un mal diseño y un buen diseño a la vez, si lo comparas, por ejemplo, con Cobi. Fue una ruptura brutal. Pero detrás de Cobi no está sólo Mariscal. Está también un buen cliente. Cuando hacemos conferencias me harto de poner ejemplos horrorosos. Sin ir más lejos, la portada de la última novela de Perez Reverte, E L A S E D I O. Ocupa toda la página. Los espacios entre las letras son kilométricos. Deja de ser una palabra. Eso era una E, una L, una A… El ritmo estaba completamente roto, abierto. Eso no era una palabra. Allí hay una ausencia evidente de conocimientos tipográficos. Pero habrá muchos diseñadores que dirán: Me paso por el forro las reglas…

JUANJO LÓPEZ. 1973

Sí, yo estoy de acuerdo. No solo puedes hacer palabras. Eric Gill decía “las letras son cosas, no imágenes de cosas”. Puedo sacarle mil matices expresivos a la tipografía. No es solamente para que te lean. Yo no estoy diciendo que hagamos textos como en el siglo 18, pero, en fin, que no dificulte la lectura si eso es lo que persigues. Que quiera hacerte un guiño. Saber lo que haces. La puedo romper, rasgar, difuminar, ser ambiguo.

Grafista, letrista y letrero. Estudia Bellas Artes donde sorprendentemente adquiere ciertas nociones estéticas que, visto que la escultura es muy cansada, decide aplicar al noble arte de trabajar sentado mirando pantallas. Interesado en la gráfica y tipografía popular, está empeñado en aprender cualquier aspecto de la tipografía que incluya trabajo manual, ya sea pintando rótulos, estampado serigrafía, componiendo con plomo o apretando pedales y tirando de palancas de hierro fundido. Su trabajo con la tipografía (distribuida por t26, YouWorkForThem y MyFonts) consiste en unos pocos experimentos con resultados insospechados, como encontrarse aquí cual pulpo en un garaje.

Entonces los verdaderos pioneros, ¿son los que utilizan y reinterpretan las reglas establecidas o los que rompen con el pasado? ¿En qué quedamos?

Simplemente los que eligen el medio adecuado. Que tu arco de trabajo sea suficientemente amplio para saber cuándo hacer algo serio. La tipografía de edición es aquella para ser leída. Tipografía expresiva para jugar con la multitud de recursos que nos ofrece. Si tú hablas en inglés, intenta hablar en inglés; si hablas en castellano, pues en castellano. Una revista de tendencias no te va a hablar como el New Yorker.

Manuel�

ROBERTO GAMONAL. 1973. Amante de la palabra y luego investigador, profesor universitario y diseñador gráfico. Desde pequeño se encontró que su casa estaba llena de palabras. Uno de sus hermanos mayores es periodista y el otro se inició en el oficio de la Artes Gráficas. Así que estudió Periodismo, pero tuvo claro que su función era la de diseñador de publicaciones y no estar delante de una cámara o un micrófono. Es doctor en Creatividad Aplicada e imparte asignaturas relacionadas con el Diseño Periodístico y el Diseño Editorial en la Facultad de Ciencias de la Información de la UCM. Colabora en la dirección del Curso de Especialización de Diseño de Tipografía en el IED, donde también imparte clases de Historia del Diseño e Historia de la Gráfica. Une sus dos grandes pasiones, el Periodismo y el Diseño, escribiendo artículos y participando en diversos congresos, jornadas y ponencias. Investiga en temas relacionados con la capacidad discursiva y comunicativa del Diseño y es también un pequeño coleccionista de libros, carteles y material antiguo de imprenta. Le encanta jugar y experimentar con su imprenta manual y sus tipos de plomo y madera con los que ha impartido diversos talleres.

PACO CALLES. ¨TXUS¨ MARCANO. 1970 Tipógrafo, tipópata y tripógrafo, actividades que combina magistralmente con el noble arte del diseño, la asesoría tipográfica y la docencia en Málaga —Escuela de Arte «San Telmo»—y Valencia —UPV—. Enamorado tardo de la Tipografía, encontró en las letras y en su mundo el afecto y la sensibilidad que le faltaba en el mundo de la producción para Artes Gráficas y el diseño editorial. Miembro de la AtypI, de Lletraferits y «cursillista profesional», en palabras del querido Paco Bascuñán, combina investigaciones sobre historia de la Tipografía en nuestro país —en desarrollo actualmente— con la investigación y la aplicación de la Tipografía en su aplicación editorial —P&J, legibilidad—y en las Artes Gráficas, además de la subtitulación y traducción de películas sobre Tipografía. Enfrascado actualmente en el proyecto de educar a un hijo y montar una imprenta tipográfica para recuperar del olvido el valiente arte de la impresión «a golpe» y el «Saturnismo».

Es licenciado en Diseño Gráfico, por la Universidad Nacional Autónoma de México; con estudios de Maestría en Artes Visuales, Maestría en Gestión del Diseño Gráfico, y Maestría en Procesos de Diseño. Ha dictado diversas conferencias, publicado artículos e impartido cursos en México, Venezuela, Colombia y España sobre tipografía, diseño editorial y enseñanza del diseño. Es editor y articulista de la revista tiypo en México, y coautor de varios libros. Es director general de Tipografilia, y coordinador del capítulo México de Letras Latinas 2004 y 2006. Actualmente es coordinador de Tipografía y Síntesis de la licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Intercontinental, coodinador académico de la Maestría en Diseño Tipográfico del Centro de Estudios Gestalt y coordinador de Diplomado en Tipografía de la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellar Artes. Es miembro de la la Asociación Tipográfica International (ATypI), miembro honorario del Congreso Internacional de Diseño Gráfico en Venezuela (COIDIGRA) y miembro del consejo asesor del FOROALFA.

Unos tipos duros

JOSE MARÍA RIBAGORDA.

MARC SALINAS. 1970 Es diseñador gráfico, escritor, tipógrafo, y docente. Ha impartido clase y realizado diversas charlas sobre tipografía en las escuelas más importantes a nivel nacional como Elisava, Bau Escola de Disseny, IDEP o IED Barcelona. Su trabajo se ha mostrado en diversos medios nacionales e internacionales como las revistas Étapes, Visual, Typo, Iconographic o en los libros Typosphere de Collins Design, Marcas & Trademarks de Gustavo Gili o For a Good Cause y Carácter Latino en IndexBook. Es miembro fundador del colectivo Catalana de Tipos, y forma parte del Comité Organizador de Congreso Internacional de Tipografía, que se celebra cada dos años en Valencia. Es también miembro de Atypi (asociación tipográfica internacional). Actualmente, combina su actividad de docente y diseñador con la de escritor, participando en proyectos para Index Book o Ediciones CPG.

Docente, Tipógrafo y diseñador. Profesor de Diseño de la Facultad de Bellas Artes y de la Escuela de arte número diez de Madrid.Fundador del Estudio de Diseño Arquetipo.Su primera tipografía es un trabajo de identidad corporativa para la Feria de Arte “Estampa” para la que desarrolla la tipografía Hispana. En adelante se especializa en el diseño tipográfico y comienza una labor investigadora que incluye la edición de libros como “La tipografía imagen invisible” o de fanzines y blogs como Quad o Tipografos.com donde publica numerosos artículos, Escribe para revistas como Tf. Editores, Visual y Experimenta. Organiza , junto a la empresa Cromotex, numerosos encuentros alrededor de la tipografía y es uno de los fundadores del Congreso de Tipografía en España. En la actualidad ha dirigido un trabajo de investigación sobre la tipografía del siglo XVIII español, que ha concluido con la realización de la tipografía IbarraReal y la exposición internacional Imprenta Real, fuentes de la tipografía española. Ha presentado ponencias en Congresos Internacionales como el Congreso de Tipografía de Valencia, Tipos Latinos y la AtyPi y su trabajo ha sido publicado en revistas internacionales como Novum y Eye.

PEDRO ARILLA. 1984 Diseñador gráfico y aspirante a diseñador tipográfico. Comparte nombre con su padre y su abuelo —ambos ebanistas— y de ellos aprendió a amar el trabajo manual. Tal vez eso explique su obsesión casi enfermiza por la impresión tradicional y la tipografía. Diplomado en Diseño Gráfico en la Escuela Superior de Diseño de Aragón, lector por concepto, autodidacta por defecto, autor del blog Don Serifa y colaborador ocasional para hablar de letras en varios blogs y revistas; en abril de 2012 lanzó Valentina, su primer acercamiento al diseño tipográfico. Y no sabe muy bien cómo, pero acabó felizmente aquí.

Manuel�

¿Cómo ha sido el traslado de la tipografía del mundo del papel al mundo online?

Evidentemente el campo se abrió. Antes era un coto cerrado. Era un lugar al que pocos llegaban y muy especializado. Abrimos otras barreras y otras nuevas vías de comunicación hasta donde podía estirar lo que antes era una pieza de plomo y no podía hacer nada con él, salvo fundirlo. Ahora se puede y entonces mola. Todo el tema de la deconstrucción vino por la posibilidad de hacer cosas que antes no se podían hacer. Y tipos que tuvieron, se encararon en fotocomposición y pasaron a digital con mejor o peor fortuna. Se crearon unas nuevas reglas de juego. Tienes que saber cómo funciona la pantalla para saber qué tipografía puedes utilizar. Me vienen a la cabeza los títulos de crédito de Mar Adentro. Era un tipo moderno, pero ¡cómo se perdía! Solo se leía “ar aentro”. Como estaban contrastados contra un fondo con un mar, los perfiles finos se fundían. Los títulos de crédito de Ally Mcbeal, en cambio, son un buen ejemplo de un trabajo bien hecho. Tiene un contraste evidente entre blanco y negro. También hay un problema: Diseñar una buena tipografía puede llevarte hasta 2 años. ¿Cómo se convence a alguien invertir en un mercado donde todo se mueve tan rápido?

Con calidad y argumentos. Con una exposición que explique el valor añadido de una buena tipografía. Gente como Tobias Frere Jones lo saben hacer muy bien. Crean un paquete y cuentan la historia de esa tipografía: su porqué, lo que aporta esta nueva versión digital con respecto a lo que había antes. La mejor forma es explicar. La tipografía que utilizas ahora tiene este problema. Te proponemos ésta y además tiene estos valores añadidos. ¿La tecnología ha ayudado a que este proceso sea mucho más rápido?

Evidentemente es mucho más rápido que en la era del plomo y la fotocomposición. Hay muchas rutinas que te ayudan a echar menos tiempo. Pero la calidad siempre lleva tiempo. Pero tampoco siempre es necesario crear una tipografía específica. Simplemente escoger la más apta de las necesidades para el proyecto en cuestión.

Unos tipos duros

En los últimos años también han surgido multitud de blogs que hablan sobre la tipografía. ¿El estudio de este tema está viviendo un momento dulce?

A mí me gusta llamarlo la dignidad del párrafo, interés por él; conciencia de que estás trabajando con una herramienta básica, y que es importante evitar lo que pasa mucho, ocuparse de la maqueta y la portada, pero a la hora de meter el texto, lo meto a capón. ¿Qué periodo es el que más te fascina?

La historia es larga y prolija. Tiene desde los tipos renacentistas hasta la tipografía de la revolución industrial y sus tipos maquineros con remates gruesos. A mí me gustan mucho las tipos barrocas y holandesas del 17. En paralelo al avance tecnológico, parece que también se está redescubriendo las tipografías hechas a mano…

Tienen un campo de acción limitado. Para un apoyo, un guiño, para algo concreto. Por otro lado, están las tipografías caligráficas. Eso sí está pegando muy fuerte. Unas tipos con unos rasgos preciosos de acabados. Marian Bantjes hace unas cosas preciosas. Ella es muy detallista. Como todo, se debería utilizar con restricción. No llenar todas las páginas de virutas. Cuando tienes una cordillera delante, como los Alpes, no dice cuál es la montaña más grande. Utilizas contraste en determinados puntos porque, si no, aplastas todo. Entres diseñadores sois conocidos por vuestro fetichismo a la tipografía. ¿Hasta qué punto llega vuestra afición a las tipos?

La tipografía tiene una mochila de no menos de 5 siglos. ¿Qué menos que buscar en la Historia? Es una buena puerta de entrada para disfrutar de ella. Yo me voy a Londres y lo primero que hago es ir a la tumba de William Castle. Visitar los santos lugares del private press o los lugares donde deambulaba William Morris. Eso lo vives, es como una pátina de pintura. Ves la tipografía con una óptica distinta. En donde tú ves letras, yo veo una preciosa historia. Cuando tú ves un libro de William Morris, yo veo a su mujer posando (su mujer servía de modelo para el artista Gabriele Rosetti). Tienes que empaparte de eso si quieres establecer una relación de complicidad con la tipografía. Si no, serás un mero usuario. Luego ya ponemos nuestro punto de fetichismo: Buscando donde enterraron a Baskerville en Birmingham o explorando a fondo los lugares con carga simbólica, como Fleet Street. Ese ya es el toque friki que nos gusta compartir.

Manuel�

Pedro Arill� y su Valentina

Iba para carpintero pero la obsesión

por la forma de las letras lo ató al mundo del diseño gráfico. Pedro Arilla, diseñador zaragozano, es el creador de la tipografía Valentina, un alfabeto que lo ha colocado en la escena de los tipógrafos nacionales. Le hemos preguntado sobre el sector, le hemos pedido que nos cuente su forma de trabajar, que nos diga qué le inspira y que comparta algunos consejos para jóvenes diseñadores, tipógrafos y aficionados. Además de tener talento, Pedro Arilla es generoso. Primero por compartir su tipografía al precio que cada uno quiera pagar y, segundo por responder a estas preguntas.

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Pedro Arill�

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Manuel�

Pedro Arill� Entrevista

¿Cuál dirías que es la formación necesaria para ser tipógrafo? Parece que existe un interés renovado entre estudiantes y diseñadores de diversos campos por la tipografía. Yo, al menos, nunca antes había visto que estuviera tan de moda.

Como en todos los oficios, para llegar a ser un buen profesional se puede optar por varias vías. Con la tipografía ocurre lo mismo. Hay unos másters increíbles en Reading, La Haya o Buenos Aires; incluso en Barcelona y Madrid hay dos muy interesantes. Pero yo, por motivos profesionales y personales, no he podido salir de Zaragoza donde la oferta de formación tipográfica es nula; así que he tenido que conformarme con leer, observar y practicar muchísimo. El aprendizaje es lento y diferente, pero muy enriquecedor. Por suerte, como se ha puesto de moda la tipografía, están aflorando los workshops de fin de semana a lo largo de todo el país donde, por un módico precio, puedes compartir unas horas con un profesional contrastado. Yo me estoy teniendo que conformar con esto, pero sin duda lo idóneo sería cursar uno de los másters específicos mencionados. ¿Qué consejos le darías a los diseñadores apasionados de la tipografía que quieren embarcarse en la aventura de crear su propio tipo?

Primero, que se planteen seriamente si quieren diseñar una tipografía. Si es una tipografía para lectura el trabajo es arduo, minucioso, muy largo y no es ni de lejos tan creativo como crear una marca o maquetar una revista. Y si no te gusta lo suficiente puede resultar tedioso. Pero si de verdad quieren embarcarse en el proyecto de diseñar una tipografía yo les recomendaría que se armen de paciencia porque el camino es largo pero maravilloso. Y que lean. Que lean mucho y miren y dibujen. Y que pongan todo el alma —sin olvidar la teoría— en cada letra. Merece la pena, de verdad. En mi sitio acostumbro a publicar regularmente posts sobre los libros de diseño y tipografía que me parecen más interesantes desde un punto de vista didáctico.

Pedro Arill�

� ¿Podrías recomendar algún libro o manual que estuviera centrado en la creación de tipografías para aquellos estudiantes que quieran aprender este oficio?

Para empezar, y como manual que engloba todas las fases no puedo dejar de recomendar el fantástico Cómo crear tipografías de Cristobal Henestrosa, Laura Meseguer y José Scaglione. Una vez leído e interiorizado se pueden pasar a cosas como «Diseñar tipografía» de Karen Cheng o «Lettering tips» de Bill Gray. Sin olvidar, por supuesto, algo de historia, teoría general, microtipografía, macrotipografía y legibilidad. Hay muchos y buenos textos para aprender, aunque no siempre están en español.

Manuel�

Mi nombre es Pedro Arilla. Mi padre también se llama así. Y mi abuelo. Ambos son grandes carpinteros. Yo, en cambio, me quedé en diseñador gráfico con una obsesión patológica por la tipografía y la impresión manual. Al fin y al cabo, tal vez el gusto por los tipos de madera tenga una explicación. Nací en Ejea de los Caballeros (España) en 1984 el mismo día que Steve Jobs presentó el primer Macintosh. Siempre creí que vine al mundo para derrocar al Gran Hermano de Orwell, pero ante la pasividad de mi enemigo me entretuve leyendo tebeos de El Capitán Trueno. Por motivos laborales actualmente resido en Zaragoza, una ciudad donde siempre sopla el viento.

Me parece que leí en tu perfil de Twitter que estabas encantado con el programa Glyphs, incluso me suena que una vez afirmaste que lo podrías usar directamente sin pasar por un programa de diseño vectorial tipo Illustrator, ¿es tan bueno?

Sí, sin duda. Es un programa moderno, con casi todas las funcionalidades que puedes encontrar en programas mucho más veteranos como Fontlab, con una curva de aprendizaje realmente corta y un flujo de trabajo tan dinámico que es allí donde marca la diferencia. Además es un software bastante asequible y que es realizado por una sola persona, con la ventaja de que si le escribes en el foro oficial con alguna duda te la resuelve o si le haces alguna sugerencia de nueva funcionalidad hace lo posible por implementarla. Simplemente maravilloso. Nos podemos imaginar al tipógrafo desde un punto de vista romántico: dibujando letras sin parar en libretas, hojas, servilletas, las paredes llenas de bocetos ¿se acerca a la realidad o tenemos que despertarnos de este sueño idílico?

En mi caso no es así. En la primera fase sí que dibujo mucho a lápiz y a pluma. Pero en cuanto tengo la idea y el aroma generales enseguida paso al ordenador a digitalizar. Lo que sí que hago es hacer muchas fotos de letras que me encuentro en revistas, webs, letreros, carteles, etcétera. Si me llaman la atención por algún detalle las archivo cuidadosamente para proyectos actuales o futuros. Cuando empiezas un proyecto de tipografía ¿sigues algún tipo de sistema o método? ¿Empiezas por algún carácter en concreto?

Si el trabajo es para un logotipo y van a ser unos pocos caracteres empiezo por el que va a llevar el peso gráfico. En el caso de Valentina (que es una familia completa) comencé por las vocales minúsculas, definí algunas partes comunes como remates, serifas y astas y empecé a construir las letras por grupos (por ejemplo: h-m-n-ñ-u). Lo que sí que es verdad que todos mis bocetos siempre son con la letra «a» a pesar de que se puede sacar poca información anatómica para el resto de caracteres. Pero siento debilidad por esta letra y pienso que es la que le dota de mayor personalidad a un alfabeto.

Pedro Arill�

Valentin� Hablemos de Valentina. ¿Cómo surge la idea? ¿Ibas buscando algo en concreto? ¿Surgió mientras trabajabas en alguna otra cosa?

Desde hace tiempo iba buscando lanzarme por fin a hacer un alfabeto completo, vencer el vértigo y ponerme a ello. Buscaba hacer una tipografía de estructura didona pero de apariencia castellana, rica en detalles y generosa en florituras. Algo muy técnico pero que me permitiera jugar un poco para no perecer en el intento. ¿Qué ha supuesto para tu carrera la creación de Valentina? La difusión, desde luego, ha sido máxima, apareciendo en numerosos medios, tanto nacionales como internacionales. ¿Podrías decirnos si te ha surgido algún encargo a raíz de crear esta familia?

La tipografía es mi «pasatiempo»: por el día soy diseñador gráfico en un estudio del que soy socio fundador y por la noche soy diseñador tipográfico. Con Valentina he conseguido ponerme en el mapa de «promesas tipográficas» y espero poder consolidarme con los siguientes proyectos, pero de momento no han surgido encargos. Sí alguna cosita de lettering, algún taller y una charla; pero para hacer una tipografía completa dudo mucho que alguien vaya a ponerse en contacto conmigo —de momento—. Diseñar una tipografía es un proceso muy largo lleno de problemas que resolver, ¿hubo algún momento en el que estuvieras cerca de tirar la toalla? ¿Cuál ha sido el punto más difícil?

Conforme avanzaba el proyecto más me enamoraba de él y es apasionante enfrentarte a cada nuevo caracter. De verdad. Y cuando puedes empezar a formar palabras solo quieres avanzar y avanzar. Pero claro que hay momentos de desesperación cuando quieres cambiar algún insignificante detalle de una serifa y ya tienes todas las letras dibujadas; o cuando estás ajustando el espaciado, con el que literalmente te puedes pasar semanas en una especie de locura transitoria. Pero de todas formas, el de una tipografía, sigue siendo un alumbramiento maravilloso.

Me diplomé en Diseño Gráfico en la Escuela Superior de Diseño de Aragón, aunque por el camino hice tres cursos de Ingeniería Informática hasta que decidí darme cuenta de que eso no era lo mío. Cuando no estoy delante de mi macbook, paso el máximo tiempo posible delante de un buen libro. También muestro interés por el arte, la fotografía, la música, la ciencia y la tecnología. No me gusta dormir, la cocina italiana me pierde, adoro el olor del papel, soy meticuloso con la ortografía, los días grises me ponen triste, siempre llevo las manos manchadas de tinta y lo mejor que he hecho nunca fue adoptar un perro al que llamé Bunbury. En mi próxima vida estudiaré Filosofía, Historia o Literatura.

Manuel�

Soy minimalista por concepto y por defecto. Amo los espacios en blanco, los diseños ordenados y los textos muy legibles. En ocasiones creo tipografías en ordenador de la manera más racionalista y teórica posible; en ocasiones las creo a mano guiándome únicamente por el factor estético. Sí, dedico mi vida a dibujar letras.

Además de tipógrafo eres diseñador web, ¿cómo ves el futuro del diseño web con respecto a la tipografía? Yo creo que hay motivos para la esperanza: la buena tipografía parece que ha llegado a los navegadores.

Con Google Web Fonts, Typekit, @font-face y demás herramientas a veces me siento tremendamente optimista. Pero otros días me sumo en la depresión más profunda al ver que cada navegador —y sobre todo uno en concreto— interpreta los estándares como le viene en gana. Si es que los interpreta, que a veces ni eso. Así que si las grandes compañías llevan años sin ponerse de acuerdo en las cosas más básicas, ¿cómo se van a preocupar siquiera por la tipografía? Pero no voy a ser un viejo gruñón y reconoceré que vamos por el buen camino y que cada vez se pueden hacer más y mejores cosas. La usabilidad y la creación de experiencias de usuario satisfactorias son elementos clave en el desarrollo de un proyecto web. Para mí la tipografía es la primera herramienta de usabilidad, ¿te atreverías a recomendar un par de fuentes que funcionen bien juntas?

A veces no nos damos cuenta, pero en una web la inmensa mayoría del contenido es texto y por tanto hay que darle una importancia prioritaria. A la hora de combinar fuentes yo he sido muy de Georgia — Verdana, pero si no quiero quedar como un auténtico dinosaurio anclado en el pasado tendré que recomendar otras igual de maravillosas: Helvetica — Clarendon, Bree Serif — Open Sans o Museo Slab — Futura. Con estas recomendaciones terminamos la conversación (electrónica) con Pedro Arilla con la grata sensación de haber compartido un buen rato hablando de tipografía y asomándonos a su forma de trabajar. La ebanistería perdió, seguro, a un gran artesano, pero los diseñadores hemos definitavamente ganado a un tipógrafo que promete momentos de lucidez e inspiración.

Valentin�

Valentin� una didona muy castellana

La tipografía Valentina es un

sincero homenaje a mi abuela en forma de tipografía y por ello lleva su nombre. Valentina es una didona clásica que sigue algunos de los cánones propuestos por Bodoni en el siglo XVIII pero incorporándole muchos de los rasgos característicos de los punzones castellanos de la época. Es una tipografía completa que consta de 457 glifos, entre los que destacan los 125 caracteres latinos alternativos en caja baja o las 46 ligaduras.

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Manuel�

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Caracteres de caja alta

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Caracteres de caja baja

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Ligaduras

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Caracteres alternativos

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Numerales y símbolos de puntuación.

Light drawing Familia Plóme�

Light drawing el arte de dibujar con luz

Pintar con Luz, también conocido

como Dibujar con Luz (Lightdrawing, en Rusia se conoce como Freeselight) es una técnica fotográfica en la que las exposiciones se realizan generalmente en la noche o en una habitación oscura, moviendo una fuente de luz.

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Manuel�

Pablo Picasso fué el primer artista conocido en experimentar con esta

técnica. Cuando Gjon Mili de la revista LIFE, un prodigio de la técnica y la innovación de la iluminación, visitó a Pablo Picasso en el sur de Francia en 1949. La reunión de estas dos mentes maravillosas estaba destinada a dar lugar a algo extraordinario. Mili mostró al artista algunas de sus fotografías de patinadores sobre hielo con luces diminutas colocadas en sus patines, saltando en la oscuridad – y la inquieta mente de Picasso comenzó a correr. “Picasso dio a Mili 15 minutos para intentar un experimento”, escribió la revista LIFE el 30 de enero 1950, edición en la que las imágenes que aparecen aquí por primera vez. Estaba tan fascinado por los resultados que posó en cinco sesiones. ” Esta serie de fotografías, conocida desde entonces como “dibujos de luz” de Picasso, se hicieron con una pequeña luz eléctrica en una habitación oscura, en efecto, las imágenes se desvanecieron tan pronto como fueron creadas – y sin embargo, viven aún, seis décadas más tarde, en las hipnóticas imágenes de Mili. Muchas de ellas también se exhibieron a principios de 1950 en una exposición en el Museo de Nueva York de Arte Moderno. Por último, mientras que “Picasso dibuja un centauro en el aire”, la foto que encabeza este artículo es bien conocida, muchas de las imágenes que le siguen son mucho menos célebres – pero no menos emocionante.

Light drawing

Manuel�

Manuela light nuestro tipo

Para este número

especial sobre Tipografía, el equipo de Manuela ha querido experimentar también con la técnica de Light Painting y utilizarla para diseñar una tipografía propia que poder compartir con todos vosotros. El resultado es la fuente Manuela Light, que consta de 64 glifos (letras de caja alta, caja baja y numerales). Se incluye en éste número un CD con el vídeo del making off de Manuela Light así como la propia fuente para que la utiliceis libremente en vuestros proyectos.

Manuela light

MANUELA LIGHT

Caracteres caja alta

Caracteres caja baja

www.manuelamagazine.com

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