Herbert read arte y alineacion

HERBERT

READ

ARTE Y

ALIENACIÓN

Poco

vemos

en la Naturaleza

que tea nuestro.

Wordsworth.

Todas estas consecuencias surgen del becho de que el trabajador ve el producto de su trabajo como una cosa extraĂąa a ĂŠl. M a r x .

HERBERT READ

ARTE Y El papel

EDITORIAL

PROYECCIÓN

del artista

ALIENACIÓN en la

sociedad

BUENOS AIRES

Titulo

del original

Editado

© Herbert

Art

directa

y Dora

(r) Editorial

Cymbler Proyección

S.R.I..

Yapcvíi 321, Buenos Aires Primera edición 196° Segunda edición 1976 D'lSCño de

Xorberto

ZiTpiT

Coppol.i

and

Alienation

en 1967, por Thames

Read

Traducción Aída

ingles:

en Londres,

and

Hudson

DEFINICIÓN

Por alienación se entiende un modo de experiencia en el cual la persona se siente extraña a sí misma; diríase enajenada de sí misma.

Ya no se siente centro de su mundo, dueña de sus actos: se ha convertido en esclava de sus actos —y de sus consecuencias—, los obedece y basta, a veces, los reverencia.

El individuo alienado está tan desconectado de sí mismo como de los demás. Siente su propia persona y la de los otros del mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos y su sentido común, pero sin relacionarse productivamente consigo mismo y el mundo exterior, E R I C H F R O M M , La Sociedad Sana.

INTRODUCCIÓN

Salvo notables excepciones de nuestra época, cual es la obra del c r í t i c o marxista G e o r g Lukács, muy pocas veces ha inten­ tado la crítica encarar e l arte c o m o fenómeno social, como factor positivo en la resolución inmediata de los problemas de la sociedad contemporánea. Los críticos, inclusive los marxistas, se inclinaron siempre a ver en e l arte un "epife­ n ó m e n o " , un fenómeno resultante del sistema e c o n ó m i c o vi­ g e n t e ; error fundamental, a mi juicio. La actividad estética es, por el contrario, un proceso formativo que ejerce influencia directa tanto sobre la psicología individual c o m o sobre la or­ ganización social. T a l la idea que ha inspirado la mayor parte de mis libros sobre el tema: Arte y sociedad, Orígenes de la forma en el arte, Educación por el arte, The brass Roots of Art (Las raíces del a r t e ) , Icón and Idea ( I c o n o e idea) y el presente volumen de ensayos.

Al igual que toda otra actividad científica, la teoría y la crítica del arte se basan en el análisis y la clasificación, de un g r u p o específico de fenómenos: las obras de arte. Mas éstas difieren de los hechos de la naturaleza en que sus carac­ terísticas esenciales no son mensurables en ningún aspecto.

Se podrán descubrir leyes de la evolución estética y clasificar las variedades del arte dentro de los lincamientos de la clasi­ ficación de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero

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la crítica del arte, aun c o m o actividad académica, sigue igno­ rando la psicología humana y sigue siendo una combinación aleatoria de j u i c i o subjetivo y análisis formal.

A principios de este siglo, H e i n r i c h W ó l f f l i n intentó dejar «enfados los principios científicos de l a crítica del arte en su obra Clasic Art ( A r t e clásico) ( 1 8 9 8 ) , luego completada en 1915 con la publicación de Kunstgescbichtlicbe Grundhepriife ( P r i n c i p i o s de la historia del a r t e ) . Los " p r i n c i p i o s " de W ó l f f l i n eran formalistas, se basaban en el análisis o b j e ­ tivo de la experiencia visual de las obras de arte; c r e ó una terminología ( c i n c o pares de opuestos: lineal y pictórico, plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y haber encontrado el medio para o b t e n e r los secretos de la composición de las obras de arte, que así podrían explicarse y clasificarse.

W ó l f f l i n e j e r c i ó e n o r m e influencia, particularmente sobre los críticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial Berenson y R o g e r Frv. Mas, al mismo t i e m p o que W ó l f f l i n preparaba sus Grundbegrijfe, los pintores y los escultores contemporáneos socavaban los cimientos sobre los que aquél estaba edificando. En efecto, los principios de W ó l f f l i n se fundamentan en un solo t i p o de arte, que es también el ú n i c o al que son aplicables: el arte figurativo de la tradición huma­ nista. N o tienen aplicación en las tradiciones anteriores, tales c o m o la bizantina o la e g i p c i a , y m u c h o menos aún en los distintos tipos d e arte moderno.

Interesante prueba de lo d i c h o es la conmoción que causaron en el fino espíritu del c r í t i c o R o g e r F r v algunas de las últi­ mas fases del m o v i m i e n t o moderno. Hasta entonces, nadie tan amplio, tan espontáneamente sensible c o m o Fry. H a b í a dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los postim­ presionistas en Inglaterra. Cézanne n o l o perturbó (por el contrario, sus juicios sobre este maestro cuéntanse entre los mejores); fue capaz de aceptar a Matisse y a B r a q u e , aun en su período cubista, y a italianos c o m o Severini y Carra.

Para todos estos artistas tenía una disculpa: eran latinos y n o rompían realmente con la tradición europea del pasado; "sus construcciones tienen significado y unidad plástica".

Introducción

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Pero las últimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los expresionistas le causaban una suerte de rechazo físico. " D e b o confesar — e s c r i b i ó — que la gran mayoría de estas obras dejan en m i espíritu una penosa impresión. Considero q u e la puerilidad, una fatua autocomplacencia y un a l g o de pura fanfarronería, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy importante en su producción". R e c o n o c í a que K l e e era "al menos, u n artista más coherente. Indudablemente, posee su p r o p i o r i t m o lineal, arañesco, definido". T r a s admitir a regañadientes q u e se trataba de un arte personal y "expresivo", acusaba a K l e e de ser "víctima del deseo de retornar a la infancia": 1

Se retrotrae a una especie de escritura pictórica personal. Él mismo nos lo da a entender en un pasaje denominado "de paseo con una linea".

Nadie seria capaz de interpretar sus escritos pictóricos sin conocer la clave, por eso es de presumir que la historia que cuenta es tan sólo su modo de lograr un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve, no lo que se relata. Lástima que, en sus relaciones formales, la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante o conmovedora como los ornamentos de los cacharros que los actuales indios de Nueva México realizan siguiendo el mismo procedimiento de relatar gráficamente una historia en la que el autor asigna a cada línea un significado especial.

De todos modos, estos trabajos no pasan de ser un arte decorativo más bien elemental; de ahí que nos asombre el exagerado valor que los admiradores de Paul Klee atribuyen a los intentos aun más elementales de este artista.

A p r o x i m a d a m e n t e en la misma época en que escribió esta crítica, F r y p r o n u n c i a b a en C a m b r i d g e sus conferencias Slade sobre arte. En la segunda de éstas, que trata sobre " L a sensibilidad", vuelve a K l e e y se toma el trabajo de hacer una copia geometrizada de u n o de sus cuadros a fin de demostrar q u e " e l d i b u j o basta de por sí para expresar buena parte de su personalidad. Busca representar una figura que simbolice vagamente al ser h u m a n o mediante esta particular disposición de líneas rectas, e ingeniosamente compendia la figura c o m b i n a n d o pequeños planos hasta crear la forma deseada. La proporción de los volúmenes q u e las líneas tratan de sugerir se debe a su personal sentido de las proporciones

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significativas; además, la ubicación exacta de la figura dentro del rectángulo del cuadro es también expresión de su elección personal. Y esto es todo".

Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra m u c h o más de lo que dice su copia geometrizada: Sabemos que el artista podría haber dibujado estas líneas de distintas maneras que expresaran otros tantos estados de ánimo.

Podría haberlas realizado con trazos rápidos y vigorosos, poniendo más o menos énfasis aquí y allá; o bien haberlas dibujado con primoroso cuidado, acercándose más a la exactitud mecánica.

Y si la misma figura hubiera sido repetida por diferentes artistas, cada uno de ellos habría manifestado distinto patrón habitual de fuerzas nerviosas además de variaciones de ese patrón debidas al estado de ánimo en que se hubiera encontrado al hacer el dibujo.

De esto se desprende que el sentir del artista muestra dos aspectos distintos, claramente representados en las dos imágenes que aquí veis. Uno es el sentimiento expresado por el artista en el dibujo, en la distribución y la proporción de las partes respecto al todo; el otro es el sentimiento que pone de manifiesto en la ejecución propiamente dicha?

En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callejón al que lo ha conducido su crítica formalista; n o lo logra verdaderamente. H a descubierto que las relaciones formales enunciadas por W ó l f f l i n n o llegan a abarcar la creación artística en su totalidad, y aunque sigue esforzándose por usarlas para explicar la calidad del dibujo en sí, n o tiene más remedio que aceptar la existencia de un elemento informal que dice es la sensibilidad del artista, la "sensibilidad de superficie". " P o r así decirlo, nos vemos forzados a abandonar la lógica del intelecto en favor de la de los sentidos". Mas para Fry, el proceso de la crítica ( o la apreciación) artística sigue siendo " l ó g i c o " , e x p l i c a b l e por la razón. K l e e expone de muy distinta manera los procesos del arte y los propósitos que él personalmente persigue. Hay en su conferencia Sobre el arte moderno un pasaje que parece haber sido escrito pensando en las críticas de F r y . . . ; en rigor, esta conferencia fue redactada diez años antes que la de Fry. V e a m o s lo que dice:

Introducción

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Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene su origen en esas composiciones lineales en las cuales traté de combinar una imagen concreta, la de un hombre, digamos, con la pura representación del elemento lineal.

Si hubiera querido mostrar al hombre 'tal cual. es', habría debido emplear un caos de lineas tan grande que no daría lugar a la representación elemental pura. El resultado habría sido tan impreciso que seria imposible reconocer nada en el dibujo.

Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual es sino, únicamente, como podría ser.

Esto me permitiría llegar a la feliz fusión de mi visión de la vida ( W e l t a n s c h a u u n g ) con el puro oficio artístico?

Lejos de K l e e el negar la importancia de las relaciones for­ males o de la sensibilidad. S i m p l e m e n t e las consideraba c o m o medios para lograr un fin, c o m o los elementos de un lenguaje que tenía que expresar un orden de la realidad, c o m o símbolos de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista que rayaba e n e l materialismo; K l e e , en c a m b i o , era simbo­ lista, casi trascendentalista. Y estos dos modos de ver son, precisamente, fundamento de dos maneras distintas de encarar el arte, de dos métodos distintos de la crítica del arte.

N o e s nueva la idea de que e l arte es simbólico, y hasta la crítica, antes de la aparición de W ó l f f l i n y otros historiadores del arte y psicólogos alemanes, solía ser un trabajo de inter­ pretación simbólica. R u s k i n fue c r í t i c o simbolista y sostenía que la o b r a d e arte hay que mirarla primero, p e r o luego tam­ bién leerla. Baudelaire era c r í t i c o simbolista, lo m i s m o que Pater. En realidad, toda crítica que puede considerarse de valor y que haya logrado sobrevivir a su breve m o m e n t o de actualidad es simbólica en el sentido que encara la obra de arte c o m o s í m b o l o para interpretar antes que c o m o o b j e t o para disecar. Si hemos de aceptar la interpretación c o m o método de la crítica, preciso es dar de ella una idea más definida que la proporcionada por la mera enumeración de estos pocos nombres.

Es evidente que la crítica interpretativa debe ser fundamen­ talmente una actividad subjetiva. Los símbolos plásticos del arte expresan sentimientos o intuiciones que son únicos: impo-

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sible es traducirlos exactamente en palabras, aunque casos excepcionales c o m o la descripción de El nacimiento de Venus, de B o t t i c e l l i , por P a t e r , p de El barco de esclavos, de T u r n e r , por R u s k i n , nos parezcan casi equivalentes al original. A lo sumo, podemos decir que la interpretación se acercará tanto más a una exacta traducción d e una experiencia cuanto más aproximadamente un arte (el de las palabras) sustituya al o t r o (el de las imágenes plásticas). T a l vez sea significativo el hecho de que los mejores representantes de la crítica interpretativa — D i d e r o t , Hazlitt, R u s k i n , Baudelaire, Fromentin, Pater— fueron excelentes escritores además de críticos de arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor —sensibilidad, comprensión, e n e r g í a — son precisamente las mismas que se requieren para bien apreciar las artes plásticas.

Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive, son maravillosos exponentes de esta dualidad. Artistas c o m o ellos vacilan a veces durante años entre la carrera de pintor y la de escritor. En lo que va del siglo, fueron G u i l l a u m e Apollinaire y André Breton destacados ejemplos del poeta que infunde vida a la pintura. Estos son los únicos críticos verdaderos, los únicos importantes para el artista, porque l o comprenden y alientan, le dan fuerzas y luchan por él. Aquellos que marchan a la retaguardia, que caminan tímidamente b a j o sus togas académicasy esperan encontrar en el camino uno o dos cadáveres para disecar, son los críticos de segunda categoría, los rezagados. Suelen llegar demasiado tarde aun para celebrar la victoria.

Con esto n o quiero decir que la crítica interpretativa debe ser practicada exclusivamente por poetas. El c r í t i c o ha de tener una sensibilidad básica, pero cuanto más la apoye en disciplinas lógicas, tanto mejor será. Pienso particularmente en la lógica misma o en lo que se conocía con el nombre de retórica: el arte del bien decir. Entre la comprensión intuitiva de la obra de arte y su comunicación a los demás media un proceso mental de interpretación que tiene sus reglas propias; es lo que suele llamarse hermenéutica. L o d i c h o significaría ni más ni menos q u e e l c r í t i c o ha de ser honesto y n o debe tratar de sustituir los símbolos y las metáforas del artista con los suyos propios. C r e o necesario hacer esta advertencia porque ahora, con el apoyo i m p l í c i t o de Freud y J u n g , es muy fácil darse a reemplazar los símbolos del pintor (por precisas que

Introducción

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sean sus imágenes plásticas) con otros símbolos de significado totalmente distinto del o r i g i n a l : erótico, m í t i c o o arquetípico.

N o se crea q u e considero injustificado e l enfoque psicoanalít i c o de la o b r a de arte; sin contar los muchos y esclarecedores comentarios laterales (más que eso n o son) dedicados por Freud y J u n g a determinadas obras d e arte, el método admite ciertas aplicaciones directas que se encuentran d e n t r o de l o genuinamente interpretativo. B u e n e j e m p l o de ello es el ensayo de J u a n Larrea sobre la Guemica de Picasso, publicado en 1947 por C u r t V a l e n t i n en N u e v a Y o r k . Para muchos, Guemica es n o sólo la o b r a maestra de Picasso sino también el cuadro de mayor significación social que se haya pintado e n la primera mitad del siglo. F r e n t e a una representación tan simbólica, la c r í t i c a formalista sólo puede decir absurdos.

T a l vez un poeta podría haber creado un m i t o equivalente, tal vez Lorca l o habría hecho, si n o hubieran segado su vida.

F a l t a n d o esa interpretación poética, el enfoque psicológico de Larrea es el ú n i c o aceptable. N o es fríamente doctoral, n o asesina al sujeto para disecarlo sino q u e nos muestra la vida, individual y colectiva, que vibra e n cada una de las líneas de la composición de Picasso. Cabría poner objeciones a cierta retórica n o científica, si n o fuera que expresa la verdad, a saber que esta pintura "marca el c o m i e n z o de una nueva era pictórica": Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echado por tierra las estructuras del viejo mundo, veremos perfilarse en el horizonte una nueva alianza del Cielo y la Tierra; dentro de la preñada comba del arco iris, un nuevo Fénix se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que quedó reducido por obra de G u e r n i c a todo lo muerto de la pintura.

(Láminas 1 y 2.) ¡ Y también t o d o l o q u e había de caduco en la crítica! Pasará todavía algún t i e m p o antes d e que la crítica del arte e c h e a u n lado sus hábitos formalistas para compartir con espíritu libre y comprensivo las intenciones simbolistas del artista moderno. Queda p o r demostrar la importancia social de estos modos simbólicos de representación, tarea que debe realizarse aun c o n t r a la oposición de esos críticos de mentalidad política cuyo concepto del arte se limita al realismo, al superficial ideal de la burguesía del s i g l o XIX.

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Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en distintas ocasiones, pero todos giran en torno de un mismo tema: la alienación del artista. La P a r t e U n o consta de ensayos generales que tratan sobre la situación del artista en un m u n d o d o m i n a d o p o r la ciencia y la tecnología. La Parte D o s está dedicada al estudio de diferentes artistas, entre quienes incluí a dos o tres del pasado, en p a r t e con la intención de demostrar que los problemas que nos aquejan no son privativos de la sociedad contemporánea. T a l vez sea más difícil justificar la elección de V e r m e e r y Matisse, pues aparentemente los problemas de la alienación no los tocan en absoluto.

Los presento precisamente c o m o artistas que lograron resolver estos problemas, que alcanzaron el ideal de " l u x e , calme et volupté". Existe posibilidad de alienación dondequiera la evolución política y social haga sentir angustia y desesperación, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apatía. La vida en sí es tragedia, y la comprensión de esta verdad es el p u n t o de partida de toda manifestación artística profunda. A n t a ñ o el artista alienado tenía aún la posibilidad de dirigirse a sus semejantes con el lenguaje tradicional de las formas simbólicas, pero quiso la suerte del artista moderno que perdiera esa ventaja: ya n o existe una lingua franca de símbolos visuales. P o r esta razón, quizá haya cierta diferencia cualitativa entre la alienación del artista moderno y la de pintores como Bosch y Grünewald. N u n c a antes en la historia del mundo occidental h u b o tan c o m p l e t o d i v o r c i o entre el h o m b r e y la naturaleza, el h o m b r e y sus semejantes, el h o m b r e y su "individualidad". Esta es una de las principales consecuencias, prevista p o r M a r x , del sistema de producción que llamamos capitalismo. A h o r a sabemos que no es el capitalismo el único responsable, también las características y miras de nuestra civilización tecnológica son factores determinantes (el fin del capitalismo en ciertos países n o significó el fin de la alienación). N o basta cambiar el mundo, en el sentido de modificar e l sistema e c o n ó m i c o existente; es menester reconstituir la psiquis fragmentada, cosa que sólo puede lograrse mediante la terapia creadora que llamamos arte.

PRIMERA

I

PARTE

F U N C I Ó N D E LAS A R T E S E N LA S O C I E D A D CONTEMPORÁNEA

" A r t e " y " S o c i e d a d " son dos de los conceptos más vagos del lenguaje moderno, y d i g o moderno porque estas palabras no tienen equivalentes exactos en las antiguas lenguas europeas, cuya terminología es m u c h o más concreta. En el idioma in­ glés la palabra " a r t e " es tan ambigua que dos personas nunca la definirán espontáneamente de la misma manera. Las per­ sonas cultivadas se inclinarán a tomar y aislar alguna caracte­ rística común a todas las artes, entrando así en el campo de la c i e n c i a d e l arte, la estética, y de allí en el de la metafísica.

Los individuos simples tienden a identificar el arte con una de sus manifestaciones, la pintura por lo general. En su mente n o cabe considerar a la música o a la arquitectura c o m o ar­ tes. * S e trate de g e n t e cultivada o simple, todos dan por aceptado que e l arte, defínase c o m o se definiere, es una activi­ dad especializada o profesional que no incumbe directamente al h o m b r e común. * En ioglés, U palabra arte es prácticamente sinónimo de pintura, y artista, sinónimo de pintor. (N. del T.)

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alienado»

El t é r m i n o sociedad designa un c o n c e p t o igualmente vago.

Sociedad puede ser la totalidad de los habitantes de un país, la humanidad entera inclusive. E n e l e x t r e m o opuesto, también puede denotar un g r u p o de personas que se han "unido en prosecución de un fin común especial, c o m o sería una secta religiosa o un club. Y así c o m o hay una ciencia del arte q u e trata de poner orden en un c a m p o donde reina la confusión, existe una ciencia de la sociedad — l a sociología— que se esfuerza por dar coherencia lógica al c o n c e p t o designado por esta palabra. A u n q u e ambas ciencias rara vez se unen, se ha intentado crear una sociología del arte, y varias utopías y escritos, tales c o m o e l Politicus, de P l a t ó n , nos hablan de un arte de la sociedad y afirman que el g o b i e r n o o la organización social son un arte más que una ciencia.

P o c o s son los filósofos, P l a t ó n es u n o de ellos, que se han percatado de q u e arte y sociedad son conceptos inseparables, de que la sociedad, c o m o entidad o r g á n i c a viable, depende en cierta manera del arte c o m o fuerza unificadora y fuente de energía. Ésta ha sido siempre mi idea sobre la relación entre arte y sociedad; y en este ensayo q u i e r o mostrar someramente qué significa ( o significó e n e l pasado) dicha relación y cuáles son las fatales consecuencias de su falta total en la civilización contemporánea.

T a n t o el arte c o m o la sociedad, en su sentido concreto, tienen e r i g e n en la relación del h o m b r e con su medio natural. Las obras de arte más antiguas q u e 'han llegado a nosotros son las pinturas de las cavernas paleolíticas, de las cuales se conoce buen número, y unas pocas figurillas de hueso o marfil que datan del m i s m o período. N o sabemos con exactitud cuál es e l o r i g e n o e l propósito de estas obras de arte, pero nadie duda de que obedecen a un fin definido. Quizá cumplían una función m á g i c a o religiosa y, por ende, estaban íntimamente ligadas a la estructura social de la época. Éste es el ca¿o de las artes de todas las civilizaciones subsiguientes de cuya existencia se tiene constancia histórica. Si e x a m i n a m o s los primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Sumeria, E g i p t o o el O r i e n t e M e d i o , encontraremos siempre creaciones q u e n o han perdido atractivo para nuestra sensibilidad estética; más aún, e l c o n o c i m i e n t o de su sociedad se basa principalmente en los elementos de j u i c i o brindados p o r las obras de arte que se han conservado.

Función

de las artes

en la sociedad

contemporánea

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En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros días, se c o n c i b i ó una sociedad sin arte o un arte sin significación social. A l g u n o s ponen a Esparta c o m o e x c e p c i ó n ; quienes asi lo aceptan, tienen un c o n c e p t o muy limitado del arte: a loa ojos de J e n o f o n t e , el cosmos espartano era en sí m i s m o una o b r a de a r t e Y en c u a n t o a la tribu de los filisteos que, por extraña suerte, ha quedado c o m o prototipo de sociedad insensible y bárbara, es de suponer q u e tenía tanto gusto artístico c o m o c u a l q u i e r sociedad militante de su época; se afirma que hacían hermosos tocados de plumas. E s de notar q u e M a t t h e w Arnold acuñó la palabra filisteísmo c o m o térm i n o despectivo para designar la impermeabilidad a las ideas y n o específicamente la falta de sensibilidad estética, aunque daba por sentado q u e sólo una sociedad que se nutre y vivifica en las ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para apreciar las a r t e s ' . Personalmente, me i n d i n o a invertir los términos: sólo una sociedad sensibilizada por las artes puede tornarse accesible a las ideas.

Cabe ahora preguntarse p o r qué la sociedad moderna ha perdido la sensibilidad artística. A n t e todo, ocurre se me que este c a m b i o fundamental se debe, en c i e r t o sentido aún indeterminado, al r e p e n t i n o a u m e n t o de las masas sociales que es consecuencia natural de la industrialización de los países.

Siempre ha sido m o t i v o de admiración el que las artes hayan alcanzado su mayor esplendor en comunidades verdaderam e n t e minúsculas en comparación con el t í p i c o estado moderno. E j e m p l o de e l l o son la Atenas de los siglos vu y vi a. G , la Europa Occidental de los siglos x u y x m y las ciudades-estado de Italia de los siglos x i v y xv. P e r o preferimos ignorar este hecho, restarle importancia y hasta dar por acept a d o que son los pueblos más grandes y poderosos los que, naturalmente y e n su debido m o m e n t o , producen las más elevadas manifestaciones artísticas. La historia demuestra que este supuesto es infundado.

Con «ólo analizar brevísimámente la naturaleza del proceso artístico creador encontraremos la explicación de esta paradoja. Cualquiera sea la índole de la relación entre arte y sociedad, la o b r a de arte es siempre creación de un individuo. A n o dudarlo, hay artes, tales c o m o el teatro, la danza y la arquitectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti-

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cipación de un g r u p o de individuos para poder ejecutarse o representarse; n o obstante, la unidad que da fuerza, singula­ ridad y efectividad a cualquier manifestación de estas artes es la intuición creadora de determinado dramaturgo, coreó­ grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ejemplos de eficiente colaboración en las artes, pero, para usar u n o de los neologismos de Coleridge, son siempre "coadunitivos": consisten en contribuciones individuales y separadas que, al juntarse cual "un cuarto de naranja, un cuarto de manzana y a l g o así c o m o un limón y una granada", toman la aparien­ cia de "una única fruta redonda y variada". Coleridge usó esta metáfora para distinguir e l talento de B e a u m o n t y Fletcher del g e n i o de Shakespeare. D e l m i s m o modo, todavía n o estoy convencido de que una obra realizada por una "coope­ rativa de arquitectos", por e j e m p l o , tenga el mismo valor estético que la concebida p o r un solo arquitecto. Ciertos me­ dieval is tas sentimentales quieren hacernos creer que la cate­ dral g ó t i c a es una creación en común, mas e l l o equivale a confundir el acto de edificar con el de proyectar una obra arquitectónica: todo lo significativo y original de cualquiera de las catedrales góticas es "la expresión singular de una ex­ periencia singular"; y aunque la arquitectura, cuando es com­ pleja, requiere siempre la intervención de ejecutantes subsi­ diarios, constructores y artesanos, el concepto estético, es decir la obra concebida c o m o unidad artística, es invariablemente producto de una visión y una sensibilidad i n d i v i d u a l e s .

3

P e r o el individuo n o actúa en el vacío. Y el problema que nos ocupa se c o m p l i c a precisamente porque el artista depende en cierta medida de la comunidad, n o simplemente en lo e c o n ó m i c o , c o m o es natural, sino en un sentido m u c h o más sutil que aún aguarda estudio psicológico. N o es mi propósito intentarlo aquí; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de la psicología social esté lo suficientemente adelantada c o m o para permitirnos formular una hipótesis definida sobre el asunto. Creo que tal análisis psicológico debería establecer dos entidades psíquicas separadas pero interactuantes: por un lado, el e g o subjetivo del artista, que busca adaptarse al mundo e x t e r n o de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la sociedad c o m o o r g a n i s m o que tiene sus propias leyes de adap­ tación interna y e x t e r n a (nos referimos a la "psicología de masas"). D e ahí una de las paradojas fundamentales de la

Función

de las artes

en la sociedad

contemporánea

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existencia humana: e l arte es la resultante de la compleja interacción d e los procesos de adaptación del individuo y de la sociedad. En este ensayo sólo me es dado tratar breve­ m e n t e .sobre tan intrincada situación.

T a l vez d e b o comenzar refiriéndome a los c a m i n o s que se han buscado para evadir el problema. En primer lugar, me ocuparé d é una supuesta solución q u e c o n c i e r n e directamente a la organización internacional llamada U N E S C O , p e r o que también se encara en la mayoría de los países democráticos, vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto.

V e a m o s c ó m o y p o r qué un pueblo roma c o n c i e n c i a del pro­ blema. C o m p r o b a m o s que el arte c o m o actividad social fue siempre una característica de los grandes sistemas sociales del pasado, desde las civilizaciones prehistóricas y primitivas has­ ta las grandes organizaciones sociales aristocráticas, eclesiás­ ticas y oligárquicas más recientes. Advertimos entonces que esta inevitable y aparentemente significativa unión de arte y sociedad se quiebra al iniciarse la época actual: la era de la industrialización, la producción en masa, la explosión demo­ gráfica y la democracia parlamentaria. D e aquí se despren­ derían dos conclusiones. La primera, que gozó de aceptación general durante el siglo x i x , supone que el arte es cosa del pasado y que una civilización c o m o la nuestra puede prescin­ dir de él. L a segunda, crecientemente característica de nuestro tiempo, niega este supuesto historicista, afirma q u e los males de nuestra civilización son diagnosticables y termina recomen­ dando diversos remedios para estos males.

Por e l m o m e n t o pasaré por a l t o e l p u n t o de vista historicista, del cual es H e g e l el p r i m e r responsable, para e x a m i n a r las tendencias que buscan solucionar la situación existente.

El más popular y, en mi opinión, e l más ineficaz de estos remedios es el subsidio e c o n ó m i c o . Se aduce, y con razón, que en el pasado las artes siempre contaron con protectores: la Iglesia en la Edad Media, los príncipes y los Concejos de las ciudades durante e l R e n a c i m i e n t o , los comerciantes durante los siglos x v n y X V I I I . T a n superficial generalización no so­ portaría una análisis científico, puesto q u e no existe rela­ ción demostrable entre la calidad del arte de una época y la cantidad de protectores con que contó: los mecenas fueron

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en su mayoría caprichosos e inconstantes, algunos adolecían de mal gusto y hasta los h u b o reaccionarios. D e todos modos, esta explicación de la situación actual n o merece discutirse pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que en toda la historia europea. D u r a n t e los últimos cincuenta años se han gastado enormes sumas n o sólo en la compra de "viejos maestros" sino también de obras contemporáneas de todas las escuelas; asimismo, se han invertido grandes cantidades en la construcción de museos, teatros, teatros de ópera, salas de concierto, etc., además de apoyarse con subsidios las actividades de las instituciones consagradas a las artes. P e r o nada de esto ha c o n t r i b u i d o a solucionar el problema fundamental, es decir, crear un arte democrático vital que corresponda a nuestra civilización democrática. Esta civilización es caótica en l o q u e al aspecto visral se refiere; no tiene poesía característica ni teatro t í p i c o ; la pintura y la escultura han descendido a un nivel de loca incoherencia, en tanto que la arquitectura ha quedado reducida a una funcionalidad "econ ó m i c a " que proyecta su propio " b r u t a l i s m o " c o m o virtud estética. H a y excepciones, pero en ninguna parte del mundo existe h o y un estilo artístico surgido espontáneamente de la realidad económica y social de nuestro modo de vida.

En primer término, debemos buscar respuesta al interrogante que nos preocupa más profundamente: ¿es esta realidad fundamental (nuestro sistema de producción e c o n ó m i c a ) incompatible con la producción e<'v>ntán«»q de obras de arte? Antes de contestar a esta pregunta, quizá sería necesario afirmar que n o ha habido c a m b i o en la capacidad virtual de la raza humana* para producir obras de arte. Nuevamente paso por alto la idea hegeliana de que el arte, "en lo que respecta a sus posibilidades superiores" (importante aclaración) es cosa del pasado. S i g o basándome en el supuesto de que la naturaleza humana, en sus posibilidades, no cambia ( o no ha cambiado dentro de un lapso mensurable). El mundo está lleno de artistas frustrados, mejor d i c h o de personas cuyos instintos creadores se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso citar más de una vez en el curso de este ensayo, señaló que "ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no existen".

M e refiero n o sólo a los genios reconocidos que, a despecho de la época en que les ha tocado vivir, dan muestra de su genialidad en fragmentadas obras de un expresionismo

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individualista — c o m o es el caso de Picasso, K l e e , Sclionberg, Stravinski, Pasternak, E l i o t — sino también a todos esos artistas en potencia que malgastan su talento en el así llamado arte comercial (términos contradictorios) y a todos esos niños sensibles que, no obstante dar temprana prueba de sus posibilidades, son sacrificados c o m o ovejas en e l altar del dios Industria. U n a de las injusticias más trágicas de la civilización tecnológica es que la sensibilidad natural de los hombres, que en otras épocas encontraba salida en las artesanías básicas, se v e ahora completamente reorimida o sólo puede hallar patética salida en algún " h o b b y " trivial.

P o r l o tanto, c o m i e n z o afirmando, j u n t o con B u r c k h a r d t , que "las artes son una facultad, un poder y una creación del hombre. La imaginación, que es su impulso vital, capital, ha sido considerada divina en todos los tiempos". Es verdad que ( c o m o B u r c k h a r d t ) debemos s i t m p r e distinguir al que hace del que ve, al artesano del visionario. " S o n contadísimos los q u e tienen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de representarlo de manera tal que l o veamos c o m o la imagen exterior de cosas interiores. Son muchos, en c a m b i o , los que tienen la facultad de recrear lo exterior en forma e x t e r i o r " .

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D e b e m o s e x a m i n a r nuestro m o d o de vida — l a estructura social, los métodos de producción y distribución, la acumulación de capital y la i n f l j e n c i a de los impuestos— para dilucidar si estos factores son los responsables o n o de nuestra impotencia estética. H a c e r l o detalladamente requeriría un lib r o aparte y n o c a b e en un ensayo breve; mas c o m o ya t e n g o m u c h o escrito sobre el rema, me limitaré ahora a apuntar sumariamente dos o tres características de nuestra civilización que son francamente adversas a las artes.

1. El fenómeno general de la alienación, sobre el cual tanto se ha escrito desde que H e g e l c r e ó el t é r m i n o y M a r x le dio significado político. El vocablo se usa para denotar un problema social y o t r o psicológico, sin ser ambos más que dos 'aspectos del mismo problema, el cual es en esencia la progresiva separación entre las facultades humanas y los procesos naturales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema (la división del trabajo, que conduce a su eliminación, es decir a la automación, y demás consecuencias de la revolución in-

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dustrial, tales c o m o la aglomeración y la congestión urbanas, las enfermedades y la delincuencia), existe un fenómeno general que, pese a haber sido observado por filósofos sociales c o m o R u s k i n y T h o r e a u , n o alarma a los sociólogos "científicos": es lo que podríamos llamar la atrofia de la sensibilidad.

Si, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y o í r , así c o m o todos los refinamientos de los sentidos que el hombre fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse humano: es un autómata de mirada obtusa, a b u r r i d o e indiferente, que sólo desea la violencia, en cualquiera de sus formas: acción violenta, sonidos violentos, toda distracción capaz de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los estadios de deportes, los salones de baile, la " c o n t e m p l a c i ó n " pasiva de crimenes, farsas y actos sádicos que desfilan por las pantallas de televisión, en el j u e g o y los estupefacientes.

2. A l imponerse el racionalismo científico, se produjo inevitablemente una decadencia de las religiones. Muchos se lamentan de que el progreso c i e n t í f i c o no haya sido acompañado de un equivalente progreso en los niveles éticos, pero muy pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el misterio de lo sagrado han destruido también el misterio de lo helio. Citando nuevamente a B u r c k h a r d t : " . .desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se hallan en grandiosa y solemne relación con la religión y la cultura . . . , ellos son los únicos capaces de interpretar y dar forma imperecedera al misterio de lo bello. T o d o lo que en la vida pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y desigual, es recogido en un m u n d o de poemas, en cuadros y grandes ciclos pictóricos, c-n colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y sublime mundo sobre la tierra. A n o dudarlo, la belleza sólo puede sentirse a través de manifestaciones artísticas c o m o la arquitectura y la música; sin las artes no sabríamos de la existencia de la b e l l e z a " . Más aún, sin las artes n o sabríamos de la existencia de la verdad, pues ella se hace visible, aprehensible y aceptable solamente en la obra de arte.

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D e ninguna manera pienso que este proceso de racionalización puede ser reversible: la mente nunca renuncia a sus con-

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quistas materiales, aun a riesgo de una catástrofe mundial.

S i m p l e m e n t e , p o n g o de relieve e l h e c h o evidente de que los alcances del c o n o c i m i e n t o científico son todavía limitados.

La naturaleza del cosmos, el o r i g e n y propósito de la vida humana, son aún un misterio, lo cual significa q u e la cien­ cia n o ha llegado a reemplazar de ningún modo la función simbólica del arte, q u e sigue siendo necesaria "para vencer la resistencia del m u n d o b á r b a r o " .

3. Para terminar, mencionaré muy tímidamente una carac­ terística de nuestro modo de vida que, pese a estar fuerte­ m e n t e enraizada en nuestros adorados ideales democráticos, es adversa al arte. Y a he d i c h o que las obras de arte son pro­ ducidas por individuos, verdad de la cual se desprende que los valores del arte son esencialmente aristocráticos: n o están determinados por el nivel general de sensibilidad estética, sino por la más elevada sensibilidad estética que se da en cada m o m e n t o histórico. Esta facultad es privilegio de un número de personas relativamente reducido; son los arbitros del gusto, los críticos, los conocedores y, sobre todo, los propios artistas, cuyo i n t e r c a m b i o fija el nivel estético. Cualquiera sea nuestra opinión acerca de las teorías de Carlyle o de B u r c k h a r d t sobre la importancia de los grandes hombres en la historia — e l se­ g u n d o hace notar q u e existen varias categorías de grandes hombres, algunas de dudoso beneficio para la humanidad— y aceptemos o n o la teoría de las " r a í c e s " del arte, a la cual he dado bastante difusión y me m a n t e n g o fiel sin paradoja, lo cierto es q u e la historia del arte es una gráfica trazada entre los puntos que marcan la aparición-de un gran artista en la historia. Es posible que un M i g u e l Á n g e l o un Mozart sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o socia­ les, pero una vez que han creado sus obras, la historia del arte cambia d e curso. Desde luego, no afirmo que la historia del arte coincide con la de la cultura. Esta no es ni siquiera la suma de todas las artes, o la de éstas y las costumbres y las ideas científicas y religiosas de un período dado. C o m o bien observó T . S. Eliot, las partes en que puede descomponerse la cultura actúan unas sobre otras creando esa cultura, q u e es más que la suma de ellas. Para comprender plenamente una de las artes, preciso es comprenderlas todas. N o obstante, "hay naturalmente culturas superiores que, en general, se distin­ guen por una diferenciación de las funciones de los miembros

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de la sociedad. Así, se reconocen estratos más cultos y menos cultos, por sobre los cuales se ubica a los individuos de cultura excepcional. L a cultura de un artista o un filósofo difiere de la de un m i n e r o o labrador; la del poeta será a l g o distinta de la del p o l í t i c o ; mas e n una sociedad sana todas son partes de la misma cultura, d e m o d o q u e e l artista, e l poeta, el filósofo, el p o l í t i c o y e l o b r e r o poseen una cultura en común, que n o comparten con otras personas de igual ocupación pero distinto p a í s " . ' Desgraciadamente para el arte, la sociedad democrática tiene sus propias categorías de grandeza, que n o concuerdan necesariamente con nuestra definición de la cultura. N o me refiero tanto a los héroes de la guerra, la política o los deportes, pues estas categorías n o estéticas han existido en todas las épocas.

M i s observaciones van dirigidas exclusivamente a las artes, esfera en la cual la democracia moderna h a mostrado una total incapacidad para distinguir e l g e n i o del talento. P r o b a b l e mente e l l o se debe a que e l g e n i o es tan raro u o r i g i n a l ; ni siquiera en el pasado se l o reconoció siempre de inmediato en su verdadero valor. M a s en los últimos tiempos los adelantos técnicos de los medios de comunicación han conspirado, con innata envidia de la originalidad, para producir el t í p i c o hombre famoso de nuestros días: e l alcahuete. Sea c o m o periodista o c o m o "personalidad" de la televisión, este usurpador aparece ante un p ú b l i c o que asciende a millones y, erigiéndose en vocero de las opiniones y los prejuicios de la gente, la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulación. El ver — v e r efectivamente— sus vulgares pensamientos y juicios instintivos expresados por un elocuente pelele, n o sólo hace creer a la g e n t e q u e la grandeza es democrática sino, también, e n g a ñ o aún mayor, que la verdad n o tiene por qué venir a perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la complicidad) es e l ideal supremo de la vida democrática.

P o r o t r a parte, el arte ha sido e t e r n o factor de perturbación, un e l e m e n t o permanentemente revolucionario. Esto porque el artista, en la medida de su grandeza, siempre se enfrenta a lo desconocido, y de esta confrontación nos trae a l g o nuevo, un nuevo símbolo, una nueva visión de la vida, la imagen e x t e r i o r de cosas interiores. El artista es importante para la sociedad, n o por hacerse e c o de opiniones recibidas o por dar

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clara expresión a los confusos sentimientos de la masa: ésa es la función de los políticos, los periodistas, los demagogos. El artista es lo que los alemanes llaman Rüttler. el individuo que trastorna el orden establecido. E l mayor e n e m i g o del arte es la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifestaciones. La mente colectiva es cual el agua, siempre busca el nivel más b a j o ; el artista lucha por salir de la ciénaga, busca alcanzar el nivel más alto de percepción y sensibilidad individuales. Las señales que transmite suelen ser ininteligibles para la multitud, y entonces aparecen los filósofos y los críticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de genios c o m o H o m e r o , Platón, D a n t e , Shakespeare, Miguel Ángel, B a c h o Mozart no sólo da motivo a toda una literatura interpretativa y explicativa, también es continuada e imitada a tal p u n t o que e l arte de un individuo llega a impregnar una época y a darle nombre. T a l e s logros concretos dentro de las artes plásticas son la base de lo que H e g e l llamó la "cultura de reflejo". A l admitir que la verdadera función del arte consiste en "llevar a la conciencia las más elevadas aspiraciones del espíritu", contradijo su afirmación anterior de que el arte es cosa del pasado. P o r q u e "llevar a la concienc i a " es un proceso de realización, de concreción que es, o debería ser, c o n t i n u o en la historia. " L a imaginación crea". c o m o reconoció H e g e l ; el arte n o trabaja con los pensamientos, sino con "las formas externas reales de lo que existe", su materia prima es la Naturaleza. H e g e l , que escribió esto en la década de 1 8 2 0 , cuando e l m o v i m i e n t o romántico estaba en su a p o g e o y aún n o se sentían los efectos de la revolución industrial, pudo fácilmente arribar a la conclusión de que el arte europeo ya había c u m p l i d o su tarea y creado más de lo q u e los espíritus del siglo venidero podrían digerir; no se imaginaba que esa época futura negaría hasta las funciones mismas de la imaginación, el g e n i o y la inspiración.

Cualquiera sea el ángulo desde el cual enfoquemos el problema de la función de las artes en la sociedad contemporánea, es evidente que, por su índole, esta sociedad obstaculiza el debido c u m p l i m i e n t o de esa función. La contradicción hegeliana entre arte e idea pierde fuerza y aplicación en una sociedad que n o da cabida a una ni a otra: ni al "alma y sus sentimientos" n i al " f e n ó m e n o sensorial c o n c r e t o " , es decir, las dos entidades dialécticas que, en toda civilización progre-

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sista, se fusionan en una unidad por obra de la energía que es la vida misma en su evolución creadora.

alienación vital,

Alguien argüirá que doy un orden de prioridad equivocado (en realidad, n i e g o que exista tal orden en el proceso que nos o c u p a ) . Es mi opinión general, por l o menos en m i país, donde M a t t h e w Arnold la difundió, que "el e j e r c i c i o de la facultad creadora en la producción de grandes obras literarias o artísticas. . . no es posible en todas las épocas ni en cual­ quier circunstancia,. . . los elementos con que trabaja la facul­ tad creadora son las ideas; las mejores i d e a s . . . aceptadas en el m o m e n t o " . Arnold se refiere específicamente a la litera­ tura, pero incluye a todas las artes. " L a grandiosa obra del g e n i o literario es un trabajo de síntesis y de exposición, n o de análisis o descubrimiento; su don es la facultad de recibir feliz inspiración de determinada atmósfera intelectual y espi­ ritual, de c i e r t o orden de ideas, cuando se mueve en ellos; el g e n i o tiene el don de tratar divinamente estas ideas, presen­ tándolas en las combinaciones más acertadas y atractivas: en suma, de realizar bellas obras con e l l a s " . Csta es la herejía intelectualista, sin duda, directamente emanada de G o e t h e e indirectamente, de Hegel. Si bien es cierto que en la creación de una obra maestra (de cualquiera de las artes) "deben con­ jugarse dos fuerzas, la del hombre y la del m o m e n t o en que vive", la esencia de la obra de arte n o es síntesis ni exposi­ ción, ni tampoco análisis y descubrimiento, sino realización y manifestación. L o que se realiza es una imagen: " D e b e m o s concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que existió antes de nosotros" (Cézanne). El artista, sea poeta o pintor, músico o alfarero, "da forma concreta a sensaciones y percepciones" (nuevamente C é z a n n e ) ; y lo que manifiesta en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta forma.

El resto es lo que W i t t g e n s t e i n llamó "el j u e g o lingüístico", que nada tiene que ver con el arte.

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Mas esa forma manifestada es el núcleo del cual, en su de­ bido momento, surgen las ideas; c u a n t o más precisa y vital es la obra de arte, t a n t o más poderosas serán las ideas que inspire. Entonces podemos decir con Arnold que "el toque de la verdad e s e l toque de ia vida, y se producen movi­ m i e n t o y evolución por doquier". P e r o es requisito prime­ ro que el artista concrete la imagen; sin imágenes n o hay

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ideas, y la civilización muere lenta pero inevitablemente.

Considero q u e sólo hay una manera de salvar a nuestra civilización: reformar la sociedad para que, conforme con los conceptos expuestos, los fenómenos sensoriales concretos del arte vuelvan a manifestarse espontáneamente en la vida diaria.

Esta reforma es l o que y o llamo la "educación por el arte", que ya cuenta c o n adalides en todo el mundo. P e r o hay a l g o que n o he recalcado bastante ni comprenden suficientemente quienes m e acompañan y apoyan, a saber, que el remedio propuesto es de naturaleza revolucionaria. La educación por el arte n o es necesariamente anticientífica, ya q u e la ciencia misma depende de la manifestación clara de los fenómenos sensoriales concretos y el " j u e g o lingüístico" sólo puede entorpecerla. Mas la educación p o r e l arte n o prepara a los seres humanos para el trabajo mecánico, para los movimientos automáticos requeridos por la industria moderna; n o los concilla con un o c i o carente de propósitos constructivos ni los deja satisfacerse con entretenimientos pasivos. Su intención es crear " m o v i m i e n t o y e v o l u c i ó n " por doquier, eliminar la conformidad y la imitación dotando a cada ciudadano de un poder de imaginación "que n o tenga nada ajeno y sea todo suyo" (Coleridge). ¿Qué otra solución práctica se ha propuesto? Sólo la China ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del problema de la alienación, y trata de resolverlo no mediante la educación por el arte sino procurando que los educandos tengan contacto directo con la naturaleza, ejercicio básico de los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle el sustento a la tierra y sin el cual ninguna educación puede ser completa. T a l sistema educativo retrotrae al ciudadano al p u n t o de partida de la civilización y permite curar la herida que llamamos alienación. Si logra que la psiquis dividida del h o m b r e vuelva a formar una unidad, otra vez fluirá energía vital de la sensación al sentimiento, de la imaginación a la mente. Mas, así c o m o están las cosas, tan preciosa corriente seguirá a merced de los ideólogos, q u e le pondrán diques y la desviarán para que sirva a sus fines materialistas. Resulta penoso, pero debemos admitir con B u r c k h a r d t que el poder es lo único que los pueblos desean, implícita o explícitamente, al p u n t o que el poder fragmentado, reducido, que la historia ha demostrado es la escala orgánica de la vitalidad cultural,

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se considera actualmente c o m o signo de debilidad, c o m o baldón. "Esta actuación n o le depara ninguna satisfacción al individuo; su solo deseo es formar parte de una gran entidad, lo cual es clara prueba de que el poder es su meta principal, y la cultura, en e l m e j o r de los casos, apenas un fin secundario. Específicamente, se quiere que la voluntad general de la nación se haga sentir en e l e x t e r i o r , desafiando a las demás naciones. D e ahí que sea inútil cualquier intento de descentralización, cualquier restricción voluntaria del poder en favor de la vida local y civilizada. La voluntad centralizada nunca es demasiado f u e r t e " .

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Se dirá que este sombrío pronóstico se ha visto desmentido por los logros culturales de potencias modernas c o m o el R e i n o U n i d o , los Estados Unidos de A m é r i c a y la U n i ó n de R e p ú blicas Socialistas Soviéticas. P e r o , ¿hay una cultura británica, una cultura norteamericana, una cultura rusa que puedan, siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas, R o m a , Florencia, Holanda, M é x i c o o J a p ó n ? U n imperio es, por definición, un c o n c e p t o de poder; el arte nace en la intimidad. Ésta no es una filosofía quietista, pues el arte no va necesariamente unido a la inactividad. Es verdad que, en la práctica, existe una contradicción general entre las actividades extravertidas y la calma exigida por cualquier t i p o de trabajo creador. La guerra y la revolución destruyen la o b r a constructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que " l a pasión es la madre de las grandes cosas", c o m o d i j o B u r c k hardt. Los grandes acontecimientos estimulan al artista, aun cuando éste n o participe en ellos ni los celebre directamente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la atmósfera de vitalidad general, "que despierta fuerzas insospechadas en los individuos y hasta cambia el color del c i e l o " . W o r d s w o r t h describe magníficamente lo que se experimenta en estas ocasiones en un famoso pasaje de The Prelude ( E l preludio), inspirado en la R e v o l u c i ó n Francesa: O pleasant exercise of hope and joy!

For mighty were the auxiliars which then Upan our side, we wbo ere strong in love!

Bliss was it in that dawn to be alive,

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But to be young was very beaven!

O times, In wbich tbe meagre stale, forbidding way Of custom, law, and statute, took at once Tbe attraction of a country in romance!...

Not favoured spots alone, but tbe whole earth The beauty wore of promise —that wbich sets. ..

The budding rose above tbe rose full blown. *' 10

Desafortunadamente, e l artista n o está siempre destinado a vivir en tal amanecer; y, de tener esta suerte, rara vez puede c o n t e m p l a r l o desde la paz de un seguro retiro. En los albores de la revolución rusa surgieron grandes poetas y pintores que estaban condenados a perecer miserablemente.

En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pretender una validez científica. E l g e n i o es un azar g e n é t i c o , y la historia, un confuso clamor; pero la vida persiste. Es cual llama q u e ora fulgura ora empalidece, ora vacila ora brilla con firmeza. E l c o m b u s t i b l e que la alimenta proviene de una fuente invisible q u e está indisolublemente unida a la imaginación; es p o r eso que una civilización c o m o la nuestra, que n o cesa de negar o destruir la vida de la imaginación, está condenada a hundirse cada vez más en la barbarie.

* ¡Oh, grato ejercicio de esperanza y júbilo! / Pues poderosos eran los auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebosábamos de amor. / Era una bendición estar vivo en ese amanecer, / Pero ser joven, ¡era la gloría! ¡Oh tiempos / En que las magras, rancias y restrictivas maneras / De las costumbres, las leyes y los estatutos adquirían / La atracción de un país en romance!. . . / No sólo los lugares favorecidos, sino la tierra entera se vistió de esa promesa de belleza que pone la rosa en ciernes por sobre la rosa en plenitud.

II SOCIEDAD RACIONAL Y A R T E IRRACIONAL

Los sociólogos ofrecen explicaciones tan variadas y contradic­ torias del lugar y la función que tocan al arte en la sociedad, que un simple filósofo del arte c o m o yo se siente inclinado a recurrir al formalismo c o m o única base lógica para un aná­ lisis del tema. Es verdad q u e tal táctica e x i g e una redefinición de la forma, mas e l l o se ha h e c h o de todos modos necesario debido al creciente c o n o c i m i e n t o de las numerosas variedades de arte que existieron en el pasado y se han manifestado en nuestra propia época. Esta revolución de la estética n o es una concesión a influencias externas — a las ciencias sociales o la tecnología, p o r e j e m p l o — ; significa ante todo el reconoci­ m i e n t o del h e c h o de que una filosofía del arte basada en el legado de Ja tradición grecorromana resulta ya inadecuada para dar razón de los valores estéticos de tradiciones total­ mente distintas de aquélla, tales c o m o la oriental, la africana y la precolombina, y además n o puede e x p l i c a r esas nuevas tradiciones —inspiradas en parte por el descubrimiento de artes e x ó t i c a s — a las cuales damos el nombre g e n é r i c o de "modernismo".

N a t u r a l m e n t e , cada una de estas tradiciones admite ser defi­ nida en relación a las condiciones climáticas y la estructura económico-social; mas definir n o es e x p l i c a r , y el arte sigue siendo una entidad bien delimitada que muchas veces se en-

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cuentra en flagrante oposición a las normas de la producción económica, c o m o advirtió M a r x . Desde un p u n t o de vista hegeliano, tal oposición puede interpretarse c o m o alienación, cosa q u e H e r b e r t Marcuse considera acertada en lo concer­ niente al arte del pasado. La literatura, las artes en general, servían (consciente o inconscientemente) para ocultar las con­ tradicciones de un m u n d o dividido: "las posibilidades derro­ tadas, las esperanzas fallidas y las promesas n o cumplidas".

Aceptada por el m o m e n t o esta definición del arte del pasado, quiero hacer notar aquí cuánta importancia atribuye Marcuse a la forma en sus originales y desafiantes conceptos sobre el arte de la e r a tecnológica actual. " L a realidad tecnológica que se va imponiendo mina no sólo las formas tradicionales sino también las bases mismas de la alienación artística, es decir que tiende a invalidar ciertos 'estilos' a la par que la sustan­ cia misma del arte". Acorde con la tendencia general de la "sociedad unidimensional", "en el c a m p o de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un plura­ lismo armonizador, en el cual coexisten pacífica e indiferen­ temente las obras y las verdades más contradictorias". Hasta las imágenes tradicionales de la alienación artística, las imá­ genes "clásicas" del pasado, quedan, por así decirlo, desalie­ nadas: se las "incorpora a esta sociedad y se las pone en circulación c o m o parte integrante del e q u i p o que adorna y psicoanaliza el estado de cosas existente. D e esta manera, pasan al plano de los anuncios comerciales: promueven ventas, con­ suelan o e x c i t a n . " Y vueltas a la vida completamente alte­ radas, "pierden su fuerza antagónica, la alienación que era la dimensión misma de su v e r d a d " .

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N o es mi intención discutir este análisis del proceso que sufre nuestra sociedad. A l popularizarse la cultura, al ser "media­ d a " a las masas, queda necesariamente diluida, castrada, de­ formada (en e l sentido e x a c t o de que se destruye la forma dada a su o b r a por el artista para así adaptarla a las exigen­ cias técnicas del medio empleado, c i n e o radiotelefonía, y al supuesto " n i v e l " del p ú b l i c o al cual van dirigidos estos medios de c o m u n i c a c i ó n ) . Este "proceso de racionalización tecnoló­ g i c a " va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del juicio estético, de modo que las imágenes pretecnológicas pierden fuerza.

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T a l c a m b i o nótase particularmente en los círculos académicos, los cuales n o se inclinan a revaluar las obras maestras del pasado —proceder siempre necesario por otras razones, a saber., razones estéticas— sino más bien a desecharlas por caducas: nada significan en la sociedad tecnológica. T i e m p o atrás reclamé que se revaluaran las manifestaciones artísticas del pasado en base a los nuevos valores estéticos (entre otras oportunidades, en un ensayo sobre " E l surrealismo y el princ i p i o r o m á n t i c o " ) . ¡Hasta propuse que dicha revaluación se fundara en la dialéctica de H e g e l ! P e r o una cosa es impugnar los juicios estéticos tradicionales p o r estimar que se han vuelto convencionales, es decir, que ya n o son o r g á n i c a m e n t e estéticos, y muy otra es recusar tales juicios por motivos extraestéticos, a saber, sociales, políticos, morales o técnicos.

Sin contar la función intelectual de la forma, la obra de arte es siempre un síndrome físico: existe dentro de un comp l e j o de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debidamente pueden necesitarse canales de c o m u n i c a c i ó n selectivos, h e c h o p l e n a m e n t e reconocido por Marcuse. M a s cuando un c r í t i c o académico, un profesor de literatura inglesa de una de las nuevas universidades británicas, afirma que la poesía d e Shelley ha dejado de ser v i a b l e , cabe suponer que quiere decir simplemente que las imágenes de Shelley son pretecnológicas: en otras palabras, puesto que el hombre de la e r a tecnológica es ya "bueno, g r a n d e y feliz, hermoso y l i b r e " n o necesita 3

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To suffer woes wbich Hope thinks infinite; To forgive wrongs darker than death or night; To defy Power, whicb seems omnipotent; To love, and bear; to hope till Hope creates From its own wreck the tbing it contémplales. .. * S u f r i m i e n t o y perdón, amor y esperanza, son parte de la term i n o l o g í a de la enajenación, y c o m o el h o m b r e tecnológico ya n o tiene estos sentimientos, las imágenes que van asociadas a ellos han perdido f u e r z a . N o sufre, por eso n o tiene nece4

* Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar daños más tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece omnipotente; / Amar y soportar; esperar basta que la Esperanza cree, /De tus propios despojos, aquello que anhela. . .

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sidad de perdonar; n o ama, por lo tanto n o ha menester de la esperanza.

AI parecer, H e r b e r t Marcuse admite la posibilidad de que, la transformación material del m u n d o traiga cons i go la transformación mental de los símbolos, las imágenes y las ideas del hombre, pero "puesto que la contradicción es obra del I.ogos" (expresión gnómica que no alcanzó a comprender b i e n ) , llega a la conclusión de que la cultura tecnológica ha de tener su p r o p i o medio de comunicación. " L a lucha por este medio, m e j o r d i c h o la lucha por impedir q u e sea absorb i d o en la unidimensionalidad predominante, se pone de manifiesto en los esfuerzos vanguardistas por crear un enajenam i e n t o que haga nuevamente comunicable la verdad artística" En otros términos, dado que el arte necesita de un estado de enajenación para mantenerse vital y que éste no se da en la sociedad unidimensional en que vivimos, será preciso crearlo (o imaginarlo) artificialmente. ¿En qué medida muestra el arte contemporáneo tal tendencia? Marcuse pone a B r e c h t c o m o e x p o n e n t e consciente de d i c h o Verfremdungseffekt Tefecto de enajenamiento} artificial. Según Marcuse, las Scbriften zum Tbeater (Obras paro el T e a t r o ) de B r e c h t revelan su plena conciencia de que el conflicto mental es base imprescindible del arte. H a y que dar a l o cotidiano una nueva dimensión: " L o 'natural' ha de adquirir los rasgos de l o extraordinario. Ú n i c a m e n t e asi pueden revelarse las leyes de causa y e f e c t o . " Desde este punto de vista, n o sólo la obra de B r e c h t sino también el "teatro del absurdo" resultan justificables en una sociedad racional.

Hasta el m o v i m i e n t o surrealista, q u e n o está tan passé c o m o creen algunos de sus detractores (feneció c o m o movimiento cuando se h i z o aceptable c o m o fenómeno social, esto es, al ser absorbido por la unidimensionalidad predominante), ha sido adaptado fácilmente a nuestra cultura tecnológica: testim o n i o de e l l o es el "surrealismo" de los filmes de J a m e s B o n d .

P e r o , apunta Marcuse, éste es un proceso de "des-sublimación". El arte trágico del pasado buscaba la sublimación de los instintos, era una suerte de "gratificación mediata" o catarsis. R e e m p l a c e m o s la gratificación mediata por una inmediata, y la cosa pierde todo sentido. L a tragedia se convierte en farsa. #

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U n o de los críticos más inteligentes de B r e c h t , observó que, e n su teatro, todo "está e n c a m i n a d o hacia un solo fin: susti­ t u i r e l teatro m á g i c o por o t r o científico, e l teatro infantil por o t r o adulto". Esto puede ser muy loable c o m o ideal social, p e r o es un ideal artístico impracticable, ya que el arte es bási­ c a m e n t e irracional y hasta infantil. Pedirle al artista, c o m o hace B r e c h t (y, según creo, los críticos marxistas, Lukács, en­ tre otros) que "renuncie a los métodos de la hipnosis e, inclusive, cuando más la necesita, a la usual e m p a t i a " , equi­ vale a pedirle que renuncie al arte c o m o medio de comuni­ cación. Q u i t a r l e al artista la magia y la empatia significa despojarlo de los procesos esenciales de la actividad creadora o imaginativa que han caracterizado al arte desde H o m e r o y Esquilo hasta B r e c h t (quien afortunadamente n o siempre puso en práctica l o que p r e d i c a b a ) .

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C i e r t o es que la meta de buen número de artistas y escuelas de arte fue "independizarse del aspecto primitivo de la natu­ raleza humana". Este es el ideal clásico, que produjo un arte tan " a l i e n a d o " c o m o cualquier otro, pese a toda su per­ fección y severidad. En un sentido muy real, Fedra es tan superrealista c o m o El rey Lear: estas obras típicamente repre­ sentativas de la imaginación clásica y la romántica n o se diferencian en su actitud frente a la realidad ( m u c h o menos en su actitud respecto del " m u n d o real en que vivimos", "la vida cotidiana", e t c . ) , sino simplemente en su manera de concebir la forma artística. D o n d e esto m e j o r se comprueba es en las artes visuales. En efecto, los temas elegidos por artistas c o m o David y D e l a c r o i x , Cézanne y M o n e t , son muy similares: la diferencia estriba en el modo de tratar esos temas. Hasta un clasicista formal c o m o Paul V a l é r y tuvo que admitir "la ineludible necesidad del lenguaje poético de entregarse a la n e g a c i ó n " (de lo real, de lo existente) hace notar Marcuse, quien expresa el mismo pensamiento de la siguiente manera: " E l lenguaje poético, que crea y se mueve en un medio que presenta lo n o presente, es un lenguaje de c o g n i c i ó n " , de una cognición que subvierte lo positivo. En su función cognoscitiva, la poesía cumple la gran misión del pensamiento: le travail qui fait vivre en nous ce qui n'existe pas' { e l trabajo que hace vivir en nootros l o que no e x i s t e } . "

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V o l v i e n d o a la situación real de las artes en la civilización tecnológica actual diré, en primer lugar, que considero erró­ neo hacer generalizaciones sobre sus características. Aparte de la división artificial de arte burgués " l i b r e " y realismo socialista regimentado (separación q u e se desvanece en cuanto desaparecen las restricciones, c o m o sucedió en P o l o n i a y en Y u g o s l a v i a ) , n o hay una verdadera unidad entre las diversas escuelas del arte occidental. Sin ser demasiado estrictos, po­ dríamos e n g l o b a r en e l surrealismo n o sólo la sistemática alienación de los surrealistas propiamente dichos (el sistemá­ tico déréglement de los sentidos o, repitiendo la definición de B r e t ó n , "el dictado del pensamiento, en ausencia del go­ b i e r n o de la razón y fuera de toda preocupación estética y m o r a l " ) , sino también todo lo que sea deformación de las imágenes del " m u n d o real", cosa característica del arte ex­ presionista en cualquiera d e sus manifestaciones, desde P i ­ casso hasta M a x B e c k m a n n (a mi ver, este ú l t i m o sería un equivalente a p r o x i m a d o de B r e c h t ) . Mas fuera de tan amplia categoría encontramos diversos ejemplos de constructivismo o neoplasticismo (quizá equivalentes de la poesía de Paul Valéry, pues también ellos cumplen Le travail qui fait vivre en nous ce qui n'existe pos) y un nuevo grupo, a saber, esas formas de la "pintura de a c c i ó n " tan difundidas eq los Esta­ dos Unidos, el J a p ó n y A l e m a n i a , que son realistas en el sen­ tido de que proyectan sensaciones inmediatas, delinean accio­ nes más dinámicas q u e simbólicas, desbordan energía más que s e n t i m i e n t o y constituyen un e j e r c i c i o muscular que tiene tanto estilo c o m o pueden t e n e r l o un boxeador o un torero. En cuanto al " p o p art" y e l " o p art", sólo cuentan c o m o fenómenos secundarios, c o m o intentos de "desublimar" el arte para reducirlo al p l a n o de la sociedad unidimensio­ nal: el pop art, derribando los límites entre e l arte y las imágenes de la comunicación de masas (anuncios comercia­ les e historietas c ó m i c a s ) ; e l op art, destruyendo la separa­ ción entre el arte y e l " s i g n o " científico.

Si, n o obstante las diferencias temporarias entre política eco­ nómica y estructura social, el ideal de la era tecnológica es una "existencia p a c í f i c a " , una sociedad humana sin conflic­ tos ni necesidades insatisfechas, entonces, según Marcuse, el arte p r o b a b l e m e n t e pasará a c u m p l i r una nueva función y sufrirá desfiguraciones en el proceso de c a m b i o . T a l vez las

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obras de ficción científica sean prototipo del nuevo arte.

A u n q u e esclavo de la razón, el h o m b r e de ciencia conoce muy bien el poder de la imaginación. En verdad, y e n cierto sentido bien c l a r o para Marcuse, la imaginación se confunde fácilmente con la inventiva, y cuanto más abdique la imaginación ante el realismo tecnológico, tanto más ingeniosa se tornará la facultad inventiva. Marcuse nos habla de " l a obscena fusión de la estética con la realidad"; e l progreso tecnol ó g i c o trae n o t a n t o "la gradual racionalización y hasta realización de lo i m a g i n a r i o " c o m o la perversión de la fantasía, que es m u y distinta de la imaginación, c o m o hizo notar Coleridge. A f i r m a éste que la imaginación es una función esencialmente vital de la mente —"fuerza viva y agente prim e r o de toda percepción humana"—, en tanto q u e la fantasía es una forma de m e m o r i a "emancipada del orden temporal y espacial que se modifica al hundirse con ese fenómeno e m p í r i c o d e la voluntad designado con la palabra E L E C C I Ó N " . La fantasía, al igual que la ciencia misma, trabaja con " l o f i j o y definido", y su poder de convertir la ilusión en realidad n o c o n o c e límites: n o bien tomaron vida c o m o fantasía, los viajes espaciales se hicieron realidad. L a paradoja final sería aceptar "la racionalidad específica de l o irrac i o n a l " ; entonces, la imaginación dirigida (la fantasía de Coleridge) podría encaminarse d e m o d o tal q u e se convirtiera en "fuerza terapéutica", según la expresión de M a r cuse. Así e l arte se pondría definidamente al servicio de la revolución, a u n q u e n o en el sentido de la frase acuñada p o r los surrealistas; la revolución quedaría en la esfera de la racionalidad tecnológica y la imaginación se atrofiaría casi totalmente. La alternativa histórica, dice Marcuse, "es la utilización planificada de los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m í n i m o de trabajo, la transformación del o c i o en t i e m p o libre, la pacificación de la lucha por la existencia. Confieso que este ideal n o llega a satisfacerme pues n o asigna a la imaginación e l papel capital, de intención terapéutica, que le corresponde; a n o ser q u e esté tácitamente incluido en la pacificación de la lucha por la existencia. M a s e l arte p o c o y nada tiene que ver con la lucha por la existencia en el sentido e c o n ó m i c o : su preocupación es el misterio de la existencia en el sentido h u m a n o y metafísico. Ésta es la razón fundamental por la que ninguna sociedad del futuro, por libre de cuidados materiales que esté, podra

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nunca prescindir del arte. A u n q u e podría equipararse la antedicha " p a c i f i c a c i ó n " con la tradicional función catártica del arte, lo c i e r t o es que nadie j a m á s ( n i Aristóteles n i otros) t o m ó la catarsis c o m o simple medio auxiliar e n "la lucha por la existencia"; al contrario, siempre se la t u v o por estoica aceptación del t r á g i c o destino del h o m b r e . L a lucha por la "existencia" está d e n t r o de la mente del h o m b r e ; e l arte en su forma más elevada n o se ocupa de la existencia sino de la esencia. Hasta ahora, la tecnología n o ha logrado disipar el sentido t r á g i c o de la vida y c a b e sospechar que nunca l o hará porque está más allá de sus posibilidades. £1 arte, no la ciencia, da sentido a la vida; n o simplemente p o r ayudar a vencer la alienación (respecto de la naturaleza, a la sociedad y a uno m i s m o ) , sino porque c o n c i l i a al h o m b r e con su destino: la muerte. N o ya la muerte en e l aspecto físico, sino esa forma de muerte q u e es la indiferencia, la accidia ( p e r e z a ] espiritual. E n este sentido, e l arte persigue una ilusión; la más grande d e todas e s su clamar por razón y claridad, por una resolución de la paradoja de la existencia en el m i t o o n t o l ó g i c o . E n Tbe bidden God ( E l D i o s o c u l t o ) , L u d e n G o l d m a n n enuncia, en términos perfectos, esta verdad acerca del papel del arte en la sociedad: El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y debilidad, grandeza y pobreza, que vive en un mundo hecho, igual que él, de opuestos, de fuerzas antagónicas trabadas en mutua lucha sin esperanza de tregua o victoria, de elementos complementarios entre si que, no obstante, famas llegarán a formar un todo. La grandeza del hombre trágico reside en el hecho de que ve y reconoce estos opuestos y elementos enemigos a la clara luz de la verdad absoluta, y a pesar de ello se niega a aceptar que las cosas son como deben ser.

Porque si fuera a aceptarlo, destruiría la paradoja, perdería su grandeza y se conformaría con su pobreza y miseria (misére). Por fortuna, el hombre se mantiene paradójico y contradictorio basta el fin —"el hombre va infinitamente más allá del hombre"—, y confronta la radical e irredimible ambigüedad del mundo con sus iguales y opuestas ansias de claridad. * En Soviet Marxism (Londres y Nueva Y o r k , 1 9 5 8 ) , Marcuse advierte que "al rechazar el 'insuperable antagonismo entre

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esencia y existencia' c o m o principio teórico del 'formalismo', la estética soviética rechaza el p r i n c i p i o del arte mismo". Al ncgnrle al arte su función trascendental, esta estética demuestra "querer un arte que n o e s tal y recibe lo que pide". En o t r o libro, Eros and Civilization (Londres y N u e v a Y o r k , 19*>6), Marcuse nos da su definición más positiva de la función del arte. T r a s un interesante análisis de la estética de Schiller, reconoce que las ideas de éste "representan una de las posiciones más avanzadas del pensamiento''. P e r o "debe comprenderse que esa liberación de la realidad de que nos hnbla Schiller n o es trascendental, 'interior'; ni t a m p o c o la simnle libertad intelectual ( c o m o hace notar e x p l í c i t a m e n t e S c h i l l e r ) : es la libertad en la realidad. La realidad que 'pierde su seriedad' es la realidad inhumana de las necesidades, y pierde su seriedad cuando éstas logran satisfacerse sin trabajo al i en ad o " (n. ] 8 8 ) . N o s encontramos, pues, ante la misma "alternativa histórica" de Óne-Dimensional Man (El hombre unidimensional). P e r o las ideas formuladas por Schiller "serían un 'esteticismo' irresponsable si, en este m u n d o de represión, el r e in o del j u e g o n o fuera más que adorno, Iu'io y fiesta. La función estética ha de ser el o r i n c i o i o que g o b i e r n e toda la existencia humana, cosa sólo factible si ella se hace 'universal'. La cultura estética presupone "una revolución total en la forma de percibir y sentir', revolución que será posible únicamente cuando la civilización haya alcanzado la mayor madurez material e intelectual" ( p p . 1 8 8 - 9 ) .

Dadas estas condiciones, las mismas de la "alternativa histórica", "el h o m b r e retornará a la 'libertad de ser l o que debe ser'. Mas lo que 'debe ser' es la libertad misma: la libertad de j u e a r . La imaginación es la facultad mental que practica esta libertad".

V o l v e m o s así nuevamente a esa indefinida facultad que es la imaginación. Schiller la define en términos semejantes a los de Coleridge, quien p r o b a b l e m e n t e se ha inspirado en él. La imaginación, dice Schiller, e s esencialmente vital e irracional; diluye, difunde, disipa a fin de recrear ( ; e n el j u e g o ? ) , o bien, allí donde el proceso resulta imposible, lucha para idealizar y unificar. La unificación, ¡he aquí el escollo! El concepto de unificación de Schiller es formalista: la formp estética es sensorial y está constituida por el orden de los sentidos.

En esto va i m p l í c i t o el ideal platónico, pues ¿qué

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otra cosa es el "orden de los sentidos" sino los paradigmas de la armonía física? P e r o nos estamos apartando demasiado de Hegel y M a r x , y t e m o también que de Marcuse.

Hay que elegir finalmente entre la forma (que n o es racional ni irracional, sino una "cosa en s í " ) y lo que los teóricos soviéticos llaman el "realismo", q u e t a m p o c o es racional o irracional sino "los hechos dados" (y, ¿qué es un " h e c h o " ? ) .

La " p a c i f i c a c i ó n " que, según Marcuse, algún día logrará la civilización tecnológica "presupone el d o m i n i o de la Naturaleza". " L a historia es la negación de la Naturaleza. Lo simplemente natural es superado y recreado por la facultad de la R a z ó n " . N o sólo se sojuzga a la Naturaleza, también se la trasciende, y así la humanidad entra ( o e n t r a r á ) en una época de alegría y felicidad. T o d o esto es resultado de la meditación consciente (la ciencia y la t é c n i c a ) . La T é c n i c a se convierte en "el órganon del 'arte de la vida'. La función de la Razón converge, entonces, con la del Arte". Esta relación fundamental "demuestra la racionalidad específica del arte".

Cabe preguntarse si puede existir un arte racional, ahora p en lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer.

Afirma, con toda razón, que "el universo artístico es ilusión, apariencia, Scbein".

A n t a ñ o , el m u n d o del arte representaba las oscuras fuerzas de l o inconsciente, la resolución de los conflictos psíquicos. El h o m b r e se enfrentaba a la Naturaleza ya con el Arte, ya con la Razón, métodos incluso opuestos. H o g a ñ o , "estos reinos, otrora antagonistas, se fusionan por motivos técnicos y políticos: magia y ciencia, vida y muerte, alegría y pena".

"La obscena fusión de la estética con la realidad refuta a quienes contraponen la imaginación 'poética' a la Razón científica y empírica. El progreso técnico va acompañado de una gradual racionalización y hasra realización de ln imaginario. Los arquetipos del horror y la alegría, de la guerra y la paz pierden su carácter catastrófico". La ciencia del arte aliada a la de la psiquis comprende los procesos de la creación artística y así "reencaminada, la imaginación comprendida se convierte en fuerza terapéutica" .

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Si ésta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad uni-

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dimensional, ¿en qué sentido sobrevivirá? Marcuse anuncia la venida de una sociedad en la cual la imaginación se verá u b r e de todo d o m i n i o estético, futuro horroroso, escalofriante. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que sea "racional y libre e n la medida en que esté organizada, sostenida y reproducida por una Materia histórica esencialmente nueva". Esta nueva entidad (Materia, con mayúscula) queda c o m o vago concepto que trasciende la dialéctica de la situación. Mas, ¿cuál es la situación? La sociedad unidimensional no e s universal, tiene un futuro incierto. " D e b a j o de la base popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscriptos e 'intrusos', los explotados y perseguidos de distinta raza o c o l o r , los que están y estarán sin trabajo". Los sistemas sociales establecidos tendrían suficiente capacidad económica y técnica c o m o para contener esta amenaza, mas sólo o. costa de las libertades individuales: " E l segundo período de barbarie bien podría ser e l m a n t e n i d o imperio de la civilización misma". Esta es la sombría perspectiva con que Marcuse cierra su estudio de la "sociedad unidimensional". P o r n o ofrecer "conceptos q u e puedan servir de puente entre e j presente y el futuro, por haber fracasado sin ofrecer esperanzas de a l g o m e j o r " , esta sociedad es negativa. El propósito de la vida sigue siendo un misterio.

El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse parn solucionar la situación, salvo que se'recurra a él c o m o instrumento necesario para que "surja una nueva Materia". M u y vaga es esta idea mesiánica que aparece al final de El hombre unidimensional, pero dudo que Marcuse piense realmente en el advenimiento de un Mesías. En Eros y civilización afirma que "la disciplina de la estética establece el orden de los sentidos en oposición al orden de ¡a razón", ¡dea (proveniente de Schiller) que "apunta a la liberación de los sentidos, lo cual, lejos de destruir la civilización, le daría una base más firme y enriquecería enormemente sus posibilidades". Mas, ;pueden los sentidos liberarse para crear su orden propio en una sociedad que ha logrado "la pacificación de la lucha por la existencia"? ¿ N o hay una contradicción final entre el arte irracional y la sociedad racional, entre el hombre paradójico que se empeña en seguir "infinitamente más allá del h o m b r e " y el ser t e c n o l ó g i c o que planea "la utilización de los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un mí-

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n i m o de t r a b a j o " ? Si la pacificación y la sublimación son procesos contradictorios, ¿cuál es, pues, la diferencia entre la nueva M a t e r i a y el v i e j o M i t o ?

III LOS LIMITES D E LA P I N T U R A

U n famoso c r í t i c o de arte c h i n o del siglo v, Hsieh H o , propuso seis criterios para juzgar la pintura. Estos seis criterios resumían la ex pe r ie n c ia de las precedentes generaciones de pintores y durante cientos de años fueron los principios rectores del arte p i c t ó r i c o en C h i n a . D e s e o comenzar un examen c r í t i c o bastante severo del estado actual de la pintura europea contemporánea p a s a n d o breve revista a los principios de Hsieh para l u e g o indagar hasta qué p u n t o los siguen los artistas modernos. S i comparamos el arte de nuestra época con las normas de la tradición pictórica más antigua y sostenida q u e se conozca en la historia, podremos tener una visión m á s objetiva de nuestras propias realizaciones (lámina 3).

La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una adecuada traducción de los Seis Principios. H e confrontado cuatro o c i n c o versiones y, c o m o n o conozco el idioma c h i n o , sólo me es posible ofrecer el sentido general que he podido obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive para los c h i n o s ' .

El p r i m e r p r i n c i p i o es el más difícil de verter a un idioma occidental. Expresa un concepto que es familiar para quienes conocen a l g o de B u d i s m o o T a o í s m o : en todas las cosas alien-

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ta una e n e r g í a espiritual que las une en armonía. T a l vez sería acertado llamarla e n e r g í a cósmica, e l l o si aceptamos que procede de una única fuente y a n i m a todo lo existente, ya i n o r g á n i c o , ya o r g á n i c o . La traducción casi literal de la expresión usada p o r Hsieh H o sería resonancia espiritual.

C o m o se verá, este primer canon de la pintura es funda­ mentalmente metafísico.

El método óseo para usar el pincel, tal la traducción litera] del segundo principio. N i n g u n o de los comentaristas occi­ dentales e x p l i c a el porqué del adjetivo " ó s e o " para calificar un método de p i n t u r a ; aparentemente, significa que el pintor debe dar fuerza estructural a las pinceladas. Así c o m o los huesos del esqueleto han de ser suficientemente fuertes c o m o para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza necesaria para transmitir la c o r r i e n t e de e n e r g í a cósmica a la que se refiere el primer principio. S u p o n g o que, además, se sugiere un funcionalismo o r g á n i c o : las pinceladas serán curvas y coordinadas, n o angulares y mecánicas.

El tercer p r i n c i p i o dice que cada o b j e t o tiene sil forma apro­ piada. Es misión del artista conseguir que e n t r e motivo y expresión haya una correspondencia tal que el espectador vea la identidad del o b j e t o p i n t a d o en toda su individualidad y concreción.

E l c u a r t o p r i n c i p i o afirma que cada o b j e t o tiene su color apropiado. Los colores empleados en la pintura deben sugerir la naturaleza de lo que se representa.

El q u i n t o p r i n c i p i o e x i g e la correcta distribución de los ele­ mentos de la composición: ésta ha de mostrar lo más impor­ tante y lo menos importante, lo que está lejos y lo que está cerca, a más de usar debidamente los espacios vacíos. Estep r i n c i p i o postula la unidad de las partes con el todo, es decir que volvemos a la teoría taoísta de la armonía total.

El sexto p r i n c i p i o se ocupa de la doctrina de la copia, basada en una idea muy propia del pensamiento c h i n o : hay una esencia, una fuerza vital, que se nasa de una generación a otra. Esta idea n o corresponde exactamente a lo que en' Occidente entendemos por tradición; nuestro concepto es

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más técnico: trasmitimos meramente la técnica y el estilo de los grandes maestros. Acorde con los chinos, cada generación ha de recibir, además de la técnica y el estilo, un espíritu informador, que es más importante que la forma en sí.

D e los seis cánones enumerados, quizá' c u a t r o n o requieran análisis. T a m b i é n nosotros tenemos principios que rigen la "factura" de un cuadro, la manera de dar las pinceladas, componer los elementos y los colores, principios bastante similares a los enunciados por Hsieh H o . A u n q u e muchos pintores modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear una sensación de estructura con los nuevos medios que emplean, sea u n soplete o una lata de pintura agujereada, y si la estructura que logran n o posee la fuerza o la flexibilidad de los "huesos", acaso tenga el carácter molecular que concuerda más con- la era científica que vivimos. Incluso el tercer principio, que e x i g e que el artista sea fiel al o b j e t o , e válido para la pintura moderna hasta en los casos .en q u e dicho o b j e t o es un estado de á n i m o o un modo de sentir más que una cosa concreta de existencia independiente en el m u n d o fenoménico. K a n d i n s k i , por mencionar sólo un e j e m p l o , buscaba siempre una correspondencia entre las formas que creaba y sus sentimientos: el c o n t o r n o e x a c t o de las formas respondía a una "necesidad i n t e r i o r " del artista. i

T a m p o c o creo necesario detenerme en el p r i n c i p i o referente a la reproducción y copia de los maestros, que, c o m o bien sabe todo aquel que haya visitado a la China, mantiene todn su vigencia. Para e l c h i n o , copiar las obras maestras de la pintura es tan lógico c o m o reimprimir las grandes creaciones literarias. Nadie procura volver a escribir las obras de Shakespeare (si bien algunos poetas del siglo x v i u lo intentar o n ) , entonces ¿por qué volver a pintar en un estilo nuevo los temas y motivos presentados con tanta perfección por los antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura conservando su calidad (requisito siempre indispensable), prohibir tal p r o c e d i m i e n t o es un prejuicio tonto. En la China, el buen falsificador ocupa la categoría de artista y sus obras se venden c o m o lo que son: copia fiel de la forma y e l espíritu del original. Los únicos a quienes consterna esta práctica es a los eruditos europeos, que se encargan de la difícil tarea de distinguir la copia del original.

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P o r ende, nos queda sólo un p r i n c i p i o para analizar, el pri­ m e r o y más importante de los Cánones de la P i n t u r a formula­ dos por Hsieh. Desde luego, n o e x c l u y o la aplicación de los demás principios a la pintura europea moderna; meramente doy por sentado que también los occidentales pensamos que las pinceladas deben formar un todo o r g á n i c o , los colores ser armoniosos y la composición organizada, aun cuando se trate de la "pintura de a c c i ó n " . T o d o s sabemos que buen n ú m e r o de pinturas abstractas modernas n o respetan estos principios. U n a obra moderna merece condenarse cuando es mala pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente y discordante.

Es c i e r t o que, aparte de la pintura reprobable por las ante­ dichas razones técnicas, existen muchas obras contemporáneas bien organizadas, convincentes desde e l p u n t o de vista formal y de colorido armonioso, pero también es cierto que les falta ese a l g o que se llama vitalidad espiritual.

C o m o corolarios de los Seis P r i n c i p i o s de la pintura, los chi­ nos elaboraron lo que llaman las Seis Cualidades. En términos generales, enuncian que cb'i, la mencionada fuerza funda­ mental, es el alma de todos los principios y métodos de la pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la pin­ celada, crear el espacio o copiar a los viejos maestros. En cierta ocasión, W i l l i a m A c k e r , a quien debemos agradecer la traducción de algunos de los más importantes textos anti­ guos sobre pintura china , le p r e g u n t ó a un famoso calígrafo por qué, cuando escribía, hundía tan profundamente sus de­ dos manchados de tinta entre los pelos de su e n o r m e pincel, a lo cual éste respondió que sólo así podía sentir el cb'i bajar por su brazo hasta el pincel, y de allí al papel. E l cb'i es una e n e r g í a cósmica que, c o m o dice A c k e r , "fluye en torrentes y remolinos siempre cambiantes, aquí profundos, allí superficiales, aquí concentrados, allí dispersos". Está en todas las cosas, pues n o hav distinción entre lo a n i m a d o y lo inanimado. Considerados desde este punto, los principios tres, cuatroy c i n c o significan a l g o más que la mera exactitud visual. En efecto, si las formas vivas de la naturaleza son la manifestación visible del obrar del cb'i, el artista debe repre­ sentarlas fielmente para poder expresar su conciencia de la acción de este principio cósmico. (Casualmente, la idea de 9

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que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, están imbuidas de una e n e r g í a cósmica, es también la base del arte africano. Existe una fuerza universal que se manifiesta fundamentalmente de cuatro maneras —en el h o m b r e , las cosas, el espacio y el t i e m p o — y tiene tres "modalidades": la imagen, la forma y e l r i t m o . Pese a esto, la cultura c h i n a difiere tan esencialmente de la africana, que una comparación entre ambas no conduciría aquí a nada útil.)

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T o d o aquel que haya visto actuar a un artista de la pinturr de acción recordará lo descripto por el calígrafo c h i n o . En las fotografías que muestran a J a c k s o n P o l l o c k "en a c c i ó n " , vemos al pintor con un pincel en una m a n o y una lata en la otra, los brazos salpicados de pintura; da la impresión de estar sumergido físicamente en el medio que emplea. El p r o p i o P o l l o c k declaró: " C u a n d o estoy en mi pintura, n o t e n g o conciencia de lo que hago. S ó l o después de un período de 'familiarización' puedo ver lo obtenido. N o t e m o hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. T r a t o de dejar que se me imponga. Ú n i c a m e n t e cuando pierdo c o n t a c t o con e l cuadro, rodo sale mal. Cuando esto n o sucede, todo es armonía, fácil intercambio, y el cuadro sale b i e n " *.

Estos conceptos demuestran q u e el método de P o l l o c k corresponde e x a c t a m e n t e al del c a l í g r a f o c h i n o . Creo oportuno señalar aquí que la cualidad distintiva de uno de los tinos de pintura moderna — e l que llamamos expresionismo abstracto— viene de O r i e n t e . Europa la r e c i b i ó de K a n d i n s k i . artista ruso q u e llevaba sangre oriental en sus venas y se interesó toda su vida en el arte de O r i e n t e ; Norteamérica, de los artistas modernos de la costa occidental que conocían plenamente las artes del Pacífico. El propio P o l l o c k se c r i ó en Californiay desde temprana edad levó filosofía y religión orientales. M a r k T o b e y , nacido en Seattle, ciudad de la costa occidental donde se observa una evidente influencia orienta!, estudió profundamente el arte asiático durante una prolongada estadía en el J a p ó n . T o d a expresión capital de la pintura norteamericana c o n t e m p o r á n e a —pienso en la obra de Clyfford Still, Franz K l i n e , W i l l e m de K o o n i n e . P h i l i p Guston.

Sam F r a n c i s — ha tenido relación directa o indirecta con el arte o la filosofía de O r i e n t e .

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T a m b i é n la doctrina psicoanalítica ejerció, directa e indirec­ tamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del expresionismo abstracto. N o siempre es dable descubrir la relación que pueda haber existido entre determinado artista y el psicoanálisis. N o obstante, sabemos que, ya en 1944, P o l l o c k se s i n t i ó "particularmente impresionado al conocer la idea (de los pintores europeos) de que el arte tiene su origen en lo Inconsciente"; además, en 1939 se sometió a una especie de análisis con un psiquiatra de la escuela de J u n g . El concepto j u n g i a n o del inconsciente colectivo le in­ teresó sobremanera y algunos de los símbolos que emplea guardan correspondencia con ciertos símbolos de la transfor­ mación estudiados o mencionados por J u n g . D e b e m o s tener el cuidado de hacer una diferenciación entre el interés por el psicoanálisis nacido de una actividad pictórica espontánea y la actividad pictórica espontánea inspirada por el conoci­ m i e n t o del psicoanálisis. En términos generales, la pintura surrealista pertenece a este ú l t i m o tipo: su ideal era proyec­ tar descontroladamente imágenes emanadas de lo inconsciente, es decir, un arte enteramente automático. Éste n o es el método de P o l l o c k ni el de los pintores "de a c c i ó n " en general. Las pinturas de P o l l o c k son directas pero, afirmaba él, no arbi­ trarias. " L a manera de pintar — d i j o — surge naturalmente de la necesidad del artista. D e s e o expresar mis sentimientos y no ilustrarlos. La técnica n o es más que el medio para decir algo.

5

Cuando pinto, lo h a g o con un concepto general de l o que quiero. Puedo dominar el correr de la pintura; nada es acci­ dental, así c o m o nada empieza ni termina."

U n maestro c h i n o diría lo mismo. L o que q u i e r o recalcar es que, si bien P o l l o c k y otros pintores norteamericanos con­ temporáneos sufrieron la influencia de los surrealistas, parti­ cularmente de M i r ó y Masson, fueron más lejos. Desde luego, n o es muy justo encasillar a M i r ó y Masson dentro del surrea­ lismo, pues también ellos l o superaron o quizá nunca se hayan adherido a ese arte automático preconizado por André B r e t ó n . El paso del surrealismo al expresionismo abstracto (denominación más general en la que incluyo la pintura de acción) significó el abandono de una idea doctrinaria y lite­ raria sobre e l papel que toca a lo inconsciente en el arte y la adopción de l o inconsciente c o m o base de un método pictó-

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rico y fundamentalmente pragmático. C o m o intentaré demostrar ahora, se trata de una diferencia esencialmente espiritual. " U n a pintura tiene vida propia", a f i r m ó P o l l o c k . B r e t ó n n o lo habría dicho, ni siquiera c o m o generalización teórica, y surrealistas tales c o m o M a x Ernst o Salvador D a l í jamás aceptarían esa forma de espontaneidad en sus obras. Es preciso distinguir la espontaneidad, que también fue el ideal de poetas c o m o W a l t W h i t m a n y D . H . Lawrence" del automatismo practicado por una pintura de la cual M a x Ernst y Salvador D a l í son exponentes. P o r cierto que las condiciones fijadas por B r e t ó n para la poesía — l a descontrolada proyección de imágenes nacidas en l o inconsciente— n o son adecuadas para la pintura, que e x i g e el uso de una técnica deliberada c o m o intermediaria entre la imagen y su proyección. La poesía automática podía realizarse mediante un esfuerzo similar al de recordar un sueño, e j e r c i c i o que se va haciendo más fácil con la práctica. M a s hasta en la tarea de registrar las imágenes q u e aparecen en el sueño, lo cual e x i g e el uso de esos signos que llamamos palabras, interviene un proceso de intelección. V a l e decir que se necesita un método.

T a l vez las asociaciones inconscientes sugieran espontáneamente las palabras, mas el proceso de asociación es de por sí selectivo, c o m o lo evidencian las investigaciones psicoanalíticas. H a c e m u c h o tiempo, un c r í t i c o francés a f i r m ó que nada en la naturaleza es tan determinista c o m o la asociación de una imagen con otra, o de la imagen con la palabra, que se produce en la proyección de las imágenes oníricas. A fin de cuentas, el método psicoanalítico se basa en la demostración experimental de que, en la asociación espontánea, exisre una conexión causal entre imagen e imagen. A l g o -tan impredecible como la asociación espontánea se funda en un c o m p l e j o único. Mas el arte no se determina ni está determinado de esta manera.

P o r el contrario, es un e n o r m e esfuerzo para llegar a la asociación libre. T a l libertad no se conquista aflojando las riendas del d o m i n i o intelectual sobre las ideas, lo cual sólo sirvo para dejar la imaginación a merced de fuerzas desconocidas, instintos o deseos. Acaso ésta sea la razón del desmoronamiento del surrealismo, que durante tanto t i e m p o pareció ofrecer la posibilidad de un arte nuevo, ile un arte "al servicio de la revolución", y que ahora, mirando hacia atrás y comparándolo con el arte c o n t e m p o r á n e o verdaderamente revoln-

52 cionario, se nos aparece c o m o un m o v i m i e n t o esencialmente a c a d é m i c o . Espero que n o se me interprete mal: en la década del treinta apoyé el m o v i m i e n t o surrealista y volvería a hacerlo si las circunstancias n o hubiesen cambiado. P e r o la experiencia — l a estética n o menos q u e la social— nos ha hecho avanzar hacia un arte más revolucionario, precisamente porque e l surrealismo c o m o filosofía del arte resultaba inadecuado para e l nuevo estado de cosas. Y creo que esta deficiencia se debía a que n o respondía al p r i m e r o de los Seis Cánones de la Pintura: carecía de resonancia espiritual, de cb'i. Estaba entregado a una filosofía materialista c o m o lo es el marxismo.

8

Son muchos los críticos que censuraron al surrealismo por encontrarlo " l i t e r a r i o " . Es p r o b a b l e que algunos hayan querido decir con e l l o q u e le faltaba esa fuerza armón izadora vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no es ésta la verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. Sólo un análisis de A n d r é Masson y J o a n M i r ó , los dos pintores que habrían de tener mayor influencia sobre la naciente escuela norteamericana, nos permitirá ver claramente dicha diferencia (láminas 4 y 5).

Estos artistas fueron particularmente atacados por " h a c e r literatura". Así se dice desdeñosamente de toda pintura que contenga pensamientos y sentimientos, se duele G e o r g e s Limbour en un escrito sobre Masson. Dediquémonos por el m o m e n t o a Masson, artista de grandes conocimientos literarios y filosóficos, que sabía describir verbalmente lo que deseaba poner en su pintura. T a l vez sean estas cualidades suyas la causa de que n o se l o haya reconocido c o m o merece (los críticos y su p ú b l i c o desconfían del artista versátil). D e Masson partió ese h á l i t o vital que daría nuevo impulso al m o v i m i e n t o mod e r n o de los últimos años de la Segunda G u e r r a Mundial. ¿Qué fue, qué es ese impulso vital de Masson? N i más ni menos q u e la e n e r g í a espiritual, el cb'i del P r i m e r Canon.

Permítaseme demostrarlo remitiéndome a lo dicho por el propio Masson en diversas ocasiones.

En Anatomy of My Universe ( A n a t o m í a de m i universo), l i b r o de dibujos p u b l i c a d o por Curt V a l e n t i en N u e v a Y o r k en 1943 (nótese el a ñ o ) , Masson recuerda los bien conocidos

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conceptos de G o e t h e sobre la significación de las imágenes visuales: Hablamos demasiado, deberíamos hablar menos y dibujar más.

En cuanto a mí, me gustaría renunciar a la palabra y hablar solamente mediante imágenes, igual que la naturaleza plástica. Esta higuera, esta serpiente, este capullo, bañados por el sol frente a mi ventana, son sólo profundos arcanos; quien sea capaz de descifrar su sentido verdadero podrá prescindir del lenguaje hablado o escrito...

Mirad, añadió, señalando una multitud de plantas y figuras fantásticas que acababa de dibujar en el papel mientras hablaba, he aquí imágenes realmente extrañas, realmente descabelladas; y pensar que lo serian veinte veces más si su tipo no existiera en alguna manifestación de la naturaleza.

En el dibujo, el alma descubre parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos más profundos de la creación, aquellos que forman la base del dibujo y la escultura, los que el alma revela de esta manera.

Son precisamente los secretos más profundos de la naturaleza los que el alma pone al descubierto en el acto de dibujar: he aquí el credo de Masson. El artista crea un universo de formas gráficaí, plásticas c o m o los sueños, y estas formas imaginadas son producto de la "apasionada meditación" del artista. En el p r i n c i p i o de todas las cosas está el m u n d o sumerg i d o de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche, a quien descubrió cuando contaba dieciséis años. Este filósofo !e pareció venido del c i e l o para infundirle vida, por eso Masson siempre l o veneró c o m o su demiurgo, según confesó a G e o r g e s Charbonnier. Nietzsche fue quizá el p r i m e r o en señalar un h e c h o ahora aceptado por todos: "Los sueños compensan en cierta medida el hambre que sufren los instintos durante el día". Mas el sueño, agrega Masson, no se contenta con compensar lo r í o y abstracto de la vida mental propia de la vigilia. Y para hacernos comprender lo que quiere decir, relata e! riguienic episodio: f

Una noche estira/, después de haber pasado el día despejando un campo, conversé con un amigo acerca de los méritos reíat'rtns de las filosofías de Heráclito y Husserl.

A la noche siguiente se me aparecieron en un sueño: vi una isla de pasto circundada por un arroyuelo de aguas cristalinas que. en lugar

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de estar quietas leza, se movían

como deberían asombrosamente

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según las leyes de la naturaen rápida corriente.

Es evidente que ese rectángulo de un verde profundo y perfectamente estático representaba la doctrina de Husserl y que el arroyuelo, impetuoso cual rio henchido por las nieves derretidas, simbolizaba a Heráclito, a quien considero el filósofo fundamental.

Todo esto correspondía a mis pensamientos de la noche precedente, pero fueron mis sueños los que dieron cuerpo a aquello que mi intelecto había tratado abstractamente el día anterior.

1

El rectángulo representa la razón; la rápida corriente, lo irracional.

"Sé que estoy rodeado por lo Irracional", un páramo de infinita desolación donde, no obstante, el artista llega a realizar todo lo que imagina.

Tiempo después, "en la soledad de los Alpes", Masson descubrió "el vuelo del águila que traza la perfecta geometría de sus filigranas sobre la arena del cielo. Asi se me revelaron el mundo secreto de la Analogía, la magia del Signo y la trascendencia del Número".

El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido decisivo en la vida de Masson. G e o r g e s L i m b o u r refiere que el pintor caminaba descalzo por senderos del campo, evitando las calles ciudadanas, para así obligarse a ser "fuerte", en todo el sentido de la palabra. "Buscaba más allá del conocim i e n t o y la contemplación estética, la completa comunión con el universo. R e c o r r í a paisajes que, c o m o el de Montserrat, le hacían entrar en éxtasis con su dramática grandiosidad, con la violencia de sus formas y colores. Mas lo que denominamos inefable o indecible es el límite donde termina la contemplación." En esa soledad, Masson e x p e r i m e n t ó un delirio místico que se refleja en sus cuadros más inquietantes. Se laceraba contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, dice Limbour. El propio Masson describió su experiencia: Me hundí en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de irrumpir hacia la luz del día. Deseaba ser sólo la esencia del movimiento en el nacer de las cosas, para poder ser más plenamente e x t e r i o r . . . Saludé a los cuatro elementos, admiré

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la fraternidad del reino de la naturaleza; introduje el cuchillo, el pecho y el sudario en el prado de las constelaciones.

Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con demasiada frecuencia: el brillo diamantino de la punta de una hoja iluminada por el sol; los deslumbrantes crisantemos del torrente, que tan apasionadamente codició el pintor Sung; los rizos del agua animada de vida que contempló Leonardo; el cosecbador del campo del sol, descamado por la luz y redu­ cido a un esqueleto de cristal en el espacio irradiado.

Quedé maravillado que existe en la

ante estas naturaleza.*

pruebas

de la correspondencia

Masson nos describe aquí un estado espiritual idéntico al de iluminación o satori, buscado p o r quienes practican el budis­ m o Zen. Es éste un estado de emancipación moral, espiritual c intelectual en el cual se tiene conciencia del ser de las cosas: " L a mente ( e x p l i c a e l doctor S u z u k i ) mora en su s e r . . . ahora libre, en toda su multiplicidad; de complejidades intelectuales y ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta entonces ocultos para la vista. Así se abren para el artista las puertas de un m u n d o p le n o de maravillas y m i l a g r o s . . .

El m u n d o del artista es de libre creación, la cual sólo puede provenir de la intuición surgida directa e inmediatamente del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto.

El artista crea formas y sonidos d e l o informe y lo silencioso.

Hasta aquí, el m u n d o del artista coincide con el del Z e n . " ' N o deseo insistir sobre las analogías existentes entre el bu­ dismo Zen y las pinturas de Masson o M i r ó ; complicaría inne­ cesariamente las cosas. T a l vez éstos n o hayan tenido contacto directo con aquél. Quizá la filosofía del arte de Masson pro­ venga de H e r á c l i t o más q u e del Zen. P e r o eso n o importa, lo que interesa es saber que existe un p r i n c i p i o universal del cual es H e r á c l i t o tan representativo c o m o cualquiera de los maestros Zen. Después de leer a Suzuki, Heidegger, un Herá­ c l i t o moderno, expresó: " E s t o es justamente l o que siempre traté de decir en mis escritos." Masson conocía la obra de Heidegger e incluso m a n t u v o conversaciones con é l . " D e todos modos, n o es necesario documentar a l g o que nos es revelado tan simplemente por el arte mismo, o por las expli10

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caciones de Masson acerca de su arte personal. Los conceptos que vierte acerca de la naturaleza de la inspiración en sus pláticas con G e o r g e s C h a r b o n n i e r son, sin saberlo el artista, una verdadera descripción del sa/ori.

P r i m e r o vacila e n aceptar la palabra inspiración y prefiere una frase c o m o l'état de travail, estado de trabajo. P a r a definirlo, invoca al lejano O r i e n t e . " E n e l l e j a n o O r i e n t e — l e dice a C h a r b o n n i e r — se reconoce al verdadero artista porque, antes de iniciar su labor, se sumerge en el silencio y se c o n c e n t r a en sí m i s m o durante largo rato. Así se dispone para el trabajo. Se vacía, por así decirlo, a fin d e dejar el c a m i n o e x p e d i t o para l o q u e podríamos considerar una actividad sobrenatural: la creación de la obra de arte." Masson pasa l u e g o a describir con más exactitud cuanto le sucede al artista. Puede haber un estado prel i m i n a r de e x c i t a c i ó n , p e r o n o es más que la preparación para el estado final de a r r o b a m i e n t o (l'emportement), en el cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue manteniendo c i e r t o grado de autodominio. Cita una declaración de R e d o n , en quien ve afinidad con el l e j a n o O r i e n t e : " N o es el artista e l inspirado, sino el que inspira al espectador." La meditación previa n o conduce a la e x c i t a c i ó n , e s un estado de serenidad en el q u e la mente olvida el m u n d o inmediato y penetra en otro. En tal estado, añade Masson, la mente alcanza el más a l t o g r a d o de lucidez. a

Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el artista oriental dedica un t i e m p o a la preparación de los elementos de trabajo: pulveriza cuidadosamente la tinta, contempla sus ninceles con amor. Mas nosotros n o somos orientales, acota Masson; tenemos otros métodos. ''Cuando era j o ven destrozaba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos, las obras sacrificadas eran mejores que las que conservaba.

Eso sólo demostraba que y o tenía necesidad del estado de trance. C r e o q u e si en a l g o he progresado es en el d o m i n i o del trance, aunque soy incapaz de prescindir de él por completo." u

Se pensará que he dedicado demasiado espacio a André Masson y he descuidado a M i r ó , q u e fue su a m i g o í n t i m oy trabajó j u n t o a él en la rué B l o u e t , a comienzos de la década del veinte. D e b í h a c e r l o a fin de mostrar un p u n t o de partida decisivo en la evolución de la pintura moderna; y si bien

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ambos son igualmente representativos, escogí a Masson porque, en e l aspecto literario y filosófico, fue el más completo.

T a m b i é n la p i n t u r a y e l m o d o de vida de M i r ó evidencian desde e l p r i n c i p i o esa necesidad de entrar en c o m u n i ó n con la naturaleza, de cultivar e l estado de lucidez e n e l que el secreto de las cosas se manifiesta en símbolos precisos. Desde luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y M i r ó , que se patentizan en e l estilo y colorido de sus composiciones, p e r o los secretos que nos revelan son los mismos.

Los objetivos que M i r ó se f i j ó a sí m i s m o son idénticos a los de Masson. Así l o demuestra cuando dice, por e j e m p l o : " E l coraje estriba e n mantenerse d e n t r o de su ambience, cerca de la naturaleza, q u e n o t o m a en cuenta nuestros desastres.

Hasta la más minúscula partícula de polvo posee un alma maravillosa. M a s para c o m p r e n d e r esto, necesario es redesc u b r i r e l sentido religioso y m á g i c o de las cosas, ese que tenían los pueblos primitivos." T a m b i é n é l rindió tributo al O r i e n t e : "Les Cbinois, ees grands seigneurs de l'esprit" [los chinos, esos grandes señores del e s p í r i t u ] y logró, asimismo, la c o m u n i ó n mística c o n la naturaleza. En 1 9 3 9 , al estallar la Segunda G u e r r a M u n d i a l , fue a Verengeville-Sur-Mer y allí, nos cuenta, e x p e r i m e n t ó un profundo deseo de escapar. " M e encerré en m í m i s m o con toda intención. La n o c h e , la música y las estrellas fueron sugiriéndome cada vez más mis pinturas.

La música m e atrajo siempre, pero entonces c o m e n z ó a cump l i r en m i vida la función q u e h a b í a llenado la poesía a principios de la década del veinte. Cuando volví a Mallorca, tras la caída de F r a n c i a , la música, especialmente de B a c b y Mozart, era fundamental para m í . . . " En esa época también leyó m u c h í s i m o , inclinándose particularmente hacia los misticos españoles c o m o San J u a n de la Cruz y Santa Teresa. -' 1 4

1

N o deseo crear la impresión de que estos dos pintores son, o fueron alguna vez, hierofantes. " M e m a n t e n g o estrictamente en e l terreno de la p i n t u r a " , declaró M i r ó . N o obstante, también d i j o que es esencial sobrepasar la "cbose plastique" [ l a cosa p l á s t i c a ] para llegar a la poesía: " l a poesía expresada p l á s t i c a m e n t e . . . n o h a g o distinción e n t r e poesía y p i n t u r a " . C o m o c r í t i c o de pintura y poeta a la vez, n o me corresponde — n i q u i e r o — tratar de establecer esa diferencia. U n a sola cosa nos interesa diferenciar: la poesía de la ciencia; mas n o es eso l o que nos ocupa ahora.

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Se dirá que M i r ó queda descartado si nuestro propósito principal es descubrir de dónde viene l o que aún tiene de vital y creador e l arte actual. C i e r t o es que n o estuvo físicamente presente e n los Estados U n i d o s durante los importantísimos años en q u e c o m e n z ó a brotar la nueva semilla. P e r o tuvo muchos representantes allí, tales c o m o su a m i g o Masson y, sobre todo, dos marcbands, P i e r r e Matisse y Curt V a l e n t í n , quienes desarrollaron tan importante actividad precursora en ese país q u e merecen figurar en la historia del arte moderno.

Desde 1932, el p r i m e r o de los nombrados se dedicó a difundir la obra de M i r ó e n los Estados Unidos. Y fue así que, a partir de entonces, se realizaron exposiciones de sus pinturas prácticamente a ñ o p o r medio e n N u e v a Y o r k , C h i c a g o , San Francisco y Hollywood. E n t r e 1939 y 1945 (el período d e la guerra) podemos contar siete exposiciones en Nueva Y o r k solamente. Recordaremos la importante muestra retrospectiva del Museo de A r t e M o d e r n o , que se m a n t u v o desde n o v i e m b r e de 1941 hasta e n e r o de 1942. Con este motivo, el Museo publicó una monografía sobre M i r ó escrita por J o h n s o n Sweeney, e n la cual se incluían setenta reproducciones, algunas con color, representativas de casi toda la obra de M i r ó .

Por lo tanto, el origen del m o v i m i e n t o distintivamente norteamericano dentro de la pintura m o d e r n a n o es ningún misterio. N o s falta únicamente indagar c ó m o e c h ó raíces en tierra estadounidense. La semilla fue importada de Europa, la planta que floreció, norteamericana. ¿ L o fue en verdad? ¿Se llevó sólo la semilla, o la planta toda?

El p r o p i o J a c k s o n P o l l o c k dijo: "Esa idea de que existe una pintura norteamericana aislada, q u e fue tan popular en nuestro país durante la década del treinta, me parece tan absurda c o m o lo sería la pretensión de crear una ciencia matemática o física puramente n o r t e a m e r i c a n a . . . En o t r o sentido, el problema n o existe de n i n g u n a manera; y de existir, se solucionaría por sí solo. U n norteamericano es un norteamericano, y por este solo h e c h o su pintura quedaría automáticamente calificada, quiéralo o n o el artista. En rigor, los problemas fundamentales de la pintura c o n t e m p o r á n e a nada tienen que ver con lo nacional."

1 6

Innecesario decir más. Sin duda h u b o pintores de g e n e r a d o -

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oes anteriores, tales c o m o Hoffman (artista nacido en Alemania que se estableció en los Estados Unidos en 1 9 3 1 ) , que ejercieron influencia sobre la nueva pintura norteamericana, mas tales influencias no han afectado la evolución que estamos estudiando, pues ella n o es norteamericana, ni francesa, ni española, sino universal. El arte que nos ocupa n o es el de América, Europa o el J a p ó n : los medios de comunicación del m u n d o moderno, especialmente la palabra y la imagen impresas, han borrado las diferencias netas de raza y país. El arte es uno, y siempre l o ha sido en sus características esenciales.

H o y en día ya n o cuentan las características accidentales, q u e son más regionales que personales. N o pretendo que se acepte complacientemente esta evolución inevitable, que e í parte del precio que pagamos por una civilización tecnológica mundial, pero l o que se pierde en variedad se gana en unidad.

Un mundo, un arte: la única alternativa es invertir el curso de la historia. ¿Qué nos ofrece este nuevo arte universal a modo de compensación? C r e o que puede ofrecernos los más elevados valores del arte, los que calificamos de "universales", es decir, "los secretos más profundos de la c r e a c i ó n " de que hablaba G o e t h e . U n arte de esta índole e x i g e una actitud de contemplación y una capacidad de meditación que faltan en la mayoría de los pintores contemporáneos. Las nueve décimas partes de las manifestaciones artísticas que se nos quiere hacer aceptar hoy en día pueden considerarse modernas únicamente en el sentido de que están d e n t r o de la moda y evidencian un m á x i m o d e trivialidad e incompetencia. D u r a n t e anos hemos tolerado actividad tan superficial sólo porque, en un período de transición y experimentación, n o debemos apresurarnos a condenar lo que n o conocemos. P e r o hemos llegado a un l í m i t e en q u e se hace imprescindible, n o ya pedir que se ponga fin a esto, sino determinar cuánto hay de esencial y vital en los logros del arte moderno. Desconfío de palabras c o m o "consolidación" y "revisión"; tras ellas se ocultan las fuerzas de la reacción, o el cansancio y la falta de valor. Éste n o es precisamente el espíritu con el cual puede conseguirse la fuerza, el d o m i n i o y la expresividad que necesita el arte actual. Los artistas q u e son claro e x p o n e n t e de estas cualidades —pienso no sólo en pintores norteamericanos c o m o Clyfford Still, Sam Francis, R o t h k o y T o b e y , sino tam-

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bien en los europeos c o m o Masson, M i r ó , Nicholson y B u r r i , nombres tomados al azar— se muestran apasionados en el sentimiento pero sobrios en la expresión y, para nuestro deleite e ilustración, presentan formas en las que se combinan la materialidad finita con la resonancia infinita. A este respecto satisfacen el p r i m e r o y más difícil de los Seis Cánones de la Pintura de Hsieh H o , que es la primera y más difícil de las condiciones que debe Henar todo arte que aspire a tener significación universal. "Entonces se fusionan las sustancias, los accidentes y los modos de ser de manera tal que lo que d i g o es simple luz", he aquí las palabras de D a n t e que Masson cita en su Anatomía de mi universo.

Ellas representan los límites de todo arte que a m b i c i o n e identificarse con el p r i n c i p i o de la creación de la naturaleza. Quizá la conciencia moderna sustituiría la luz con el espacio, pero su propósito sería el mismo: revelar los secretos más profundos de la creación.

Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura moderna no satisface los criterios fundamentales enunciados por un c r í t i c o c h i n o hace mil quinientos años. N o vacilamos en rechazar las pinturas de ejecución imperfecta, c o l o r i d o inarm ó n i c o o composición incoherente, pero tampoco vacilamos en tolerar obras que carecen de vitalidad rítmica, n o representan una clara delineación de la imagen ni tienen la menor intención de representar algo. Estas tres deficiencias son el resultado de una especie de solipsismo visual. G r a n parte de la pintura moderna adolece de lo que los filósofos llaman "la situación e g o c é n t r i c a " , la situación de una conciencia que se encuentra incapacitada para relacionar sus imágenes propias con la realidad externa. Podría decirse que este estado general de impotencia se reduce a una cosa: la falta de lo concreto. El pintor n o ha buscado deliberadamente esta situación. Es cual m a r i n o que, en un esfuerzo por evitar que se hunda su b a r c o averiado, ha ido arrojando cada vez más lastre por la borda hasta hallarse perdido en medio del océano, sin provisiones. Así le sucedió al pintor, arroió por la borda no sólo todas las imágenes concretas sino también las cadenas y el ancla q u e podrían haber servido para mantenerlo ligado al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se encuentra navegando a la deriva más allá de la abstracción, r u m b o a la nada metafísica. Sus gestos se van debilitando y pierden

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sentido. B o g a sobre las traicioneras aguas de la histeria pública, lo arrastra la poderosa marea de la burguesía p o b r e de mitos y de espíritu; está condenado a naufragar.

El pintor m o d e r n o ha llegado al final de su viaje de e x p l o ración y tiene la mirada fija en lo ignoto, lo innominado.

C o m u n i c a r a los demás esta sensación de vacuidad no significa crear una obra de arte, que en todo t i e m p o y lugar dependió de la representación de una imagen concreta.

P e r o , ¿ c ó m o definir la imagen? N o se trata de ninguna manera de retornar a las imágenes casi fotográficas del arte académico, empanadas por e l sentimentalismo y degradadas por la familiaridad. T a m p o c o hay que pensar en volver a las regresivas imágenes oníricas del surrealismo, que sólo aprisionan al pintor en el m u n d o privado de sus complejos personales. La imagen que buscamos debe ser universal y concreta a la vez, c o m o lo eran las imágenes de los mitos y las leyendas del pasado. Cabría afirmar que el artista tiene q u e crear las imágenes de una m i t o l o g í a nueva, que ha de ser la mitología de una visión que haya explorado la naturaleza física del universo: lo que un filósofo c o n t e m p o r á n e o llama "la infinitud cualitativa de la naturaleza". Este mismo filósofo ( J a m e s F e i b l e m a n ) " propone que "el arte abstracto sea reemplazado por o t r o plenamente c o n c r e t o " ;y aunque no proporciona n i n g u n a idea acerca de c ó m o serían las imágenes de ese arte concreto, n o le falta razón cuando dice que "la obra de arte plenamente concreta debe c o m b i n a r la individualidad de l o figurativo con la universalidad de lo abstracto en una unidad posibilitada por la conquista del espacio".

P e r o esto n o es m á s que una amplia fórmula filosófica que nada significa para quien practica las artes. En cambio, el artista sabe bien qué es una imagen y debería saber también que sus creaciones sólo tendrán valor en la medida que presenten imágenes de significación universal. El artista crea su mitología propia, pero su grandeza depende de que logre imponerla a los espíritus escépticos de la gente. El arte moderno tiene la misión de llenar un vacío dejado por tres siglos de desilusión,y el informalismo n o basta para c u m p l i r esta tarea. La confusión q u e caracteriza a gran parte del arte c o n t e m p o r á n e o —sería más e x a c t o decir oclusión, pues es una ciega negación de la imagen visual— debe desaparecer.

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Es preciso que e l arte vuelva a comunicarse con el p u e b l o mediante un lenguaje simbólico coherente que éste pueda captar. N o quiero decir que esos símbolos deban corresponder necesariamente a fenómenos perceptivos, es decir, al así llamado m u n d o de lo aparente. P e r o , a menos que guarden correspondencia con la armonía universal de que nos habla el c r í t i c o c h i n o de hace m i l quinientos años, a menos que concreten una forma, ya de cosas conocidas, ya de cosas n o conocidas, serán símbolos hueros y sin significado.

IV

ESTILO Y EXPRESIÓN

1. ¿Qué se entiende por estilo? H e aquí uno de los conceptos más esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de habla inglesa nunca se esforzaron demasiado por aclararlo.

El h e c h o de que la palabra derive del latín stilus indica que originariamente denotaba a l g o personal: designaba las características personales de las marcas hechas por un individuo con un stilus o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido original cuando, al referirnos al estilo de un pintor, hablamos de su caligrafía.

La famosa definición de B u f f o n , siempre citada fuera de su c o n t e x t o , dice que el estilo es el hombre mismo; por su parte, G o e t h e , en una definición menos conocida pero más sutil, afirma que, lejos de ser una característica superficial del arte, el estilo es parte de los fundamentos más profundos de la cognición o de la esencia íntima de las cosas.

Por o t r o lado, también se habla de estilo en la moda, el boxeo, el patinaje, e t c . P e r o en el uso popular, la palabra estilo designa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una idiosincrasia copiada o adoptada p o r un g r u p o restringido de personas.

T a l vez haya una imperceptible gradación de significación entre estos usos del t é r m i n o y el uso que se le da en la clasificación de las fases distintas de la historia del arte. T a m b i é n es posible que, en este caso, esa diferencia de grado constituya

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una diferencia de índole. Si pasamos de la persona al período, de la obra de arte individual a la producción de una escuela, una generación, una ciudad, un país o un p u e b l o , ¿ n o perdemos de vista el significado o r i g i n a l del vocablo? M e preg u n t o , por e j e m p l o , si e l " a n g l i c i s m o " del arte inglés —tan evidente para los objetivos ojos de un erudito c o m o e l doctor N i k o l a u s Pevsner— es verdaderamente un e s t i l o en el sentido que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de l o turneresco, es decir, de la característica personal del estilo de un artista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado por otros.

Evidentemente, hay estilos que n o son tan personales, pero n o por eso dejamos de llamarlos estilo. Así, decimos que los escitas, p u e b l o cazad j r de Europa O r i e n t a l y Rusia Meridional, se caracterizaron por un "estilo animalesco", que se reflejó en e l arte de Europa Central y la G a l i a durante el período de las migraciones. E l arte escita, que consiste principalmente e n guarniciones metálicas ornadas, se destaca por una sostenida vitalidad, en la cual, n o obstante, és imposible descubrir alguna " c a l i g r a f í a " personal. Otras formas de ornamentación artística de industria, c o m o las miniaturas de los manuscritos medievales —tales el S a l t e r i o de U t r e c h t (sig l o rx) o la B i b l i a de San Edmundo (principios del siglo x n ) — muestran un estilo tan definido y personal que nos es posible reconocer la m a n o de tal o cual artista en manuscritos actualm e n t e esparcidos p o r todo el m u n d o cristiano. Este hecho hace pensar que la técnica empleada determina el estilo, y que algunas técnicas, c o m o las de la p i n t u r a y la escultura, i m p r i m e n más fácilmente que otras (metalistería, mayólica) el sello personal del artista.

En r i g o r , existe una palabra para designar el resultado de la transición del estilo personal al impersonal: estilización.

Llamamos así al estilo que ha perdido e l toque personal, se ha generalizado y tornado adaptable a muchos modos de creación. E j e m p l o relativamente reciente de este proceso son los productos estilizados del período del art nouveau. H a y todavía ciertos elementos personales en el estilo de artistas c o m o T o u louse-Lautrec y Aubrey Beardsley. E l arquitecto Charles R e n nie M a c k i n t o s h tenía un idioma personal, que luego fue copiado o imitado por otros arquitectos. P e r o el estilo que

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se difundió en Europa a fines del s i g l o XIX fue una moda, un manierismo, que sólo tenía remota relación con e l esti­ lo personal de los grandes artistas del pasado o c o n e l estilo de períodos c o m o el G ó t i c o o e l R e n a c i m i e n t o .

En la introducción a una obra fundamental sobre e l tema,' H e i n r i c h W o l f f l i n afirma que la historia del arte es. en resu­ midas a t e n t a s , " l a historia del estilo". Metro a la comnrobación de que todos los elementos de la obra de arte — f o r m a , tema, colorido, m o t i v o — se fundan en una unidad que es la expresión de determinado temperamento. P e r o también es evi­ dente que el t e m p e r a m e n t o individual está formado, o al me­ nos infinido, por el medio en que vive el individuo. N o es infundada la suposición de W ó l f f l i n de que la sensación gene­ ral de tranauilidad que destuerta el arte holandés está directa­ mente relacionada con los llanos que rodean a Amberes.y viduo c o m o R u b e n s trata iguales temas son producto de un t e m p e r a m e n t o que reacciona contra su ambiente. Se ha estu­ diadoy se seguirá estudiando e t e r n a m e n t e la relación nue existe entre t e m p e r a m e n t o personal, medio materialy social, canacitacióny oportunidad, pero no es pronósito de este ensavo resumir o pasar revista a materia tan comnlejay am­ plia. Bastará defender la anomalía o o r la m a l se considera correero anlicar el c o n c e p t o de estilo a individuos, períodos y

2. U n a de las falacias del historirismo consiste en atribuir estilos a países antes que a períodos o a escuelas definidas oue han sufrido la influencia de un medio narticular. Existen, sí, prejuicios o preconceptos nacionales, por lo general de carácter negativo. C o m o caso ilustrativo, mencionaré la acti­ tud de los ingleses c o m o pueblo frente al estilo que a falta de m e j o r denominación, llamamos expresionismo y del cual es el pintor conocido c o m o G r ü n e w a l d ( M a t h i a s Gothrardt N e i t h a r d t . el Matías el Pintor de la ópera de H i n d e m i t h ) e j e m p l o del pasado, y Edward M u n c h , el t í n i c o representante moderno. A q u í actúan en parte las costumbres, la reticencia dros sobre temas c o m o la enfermedad, la muerte, la pubertad, la prostitución, la melancolía, la angustia, el terror, la desespe­ ración, puede ser, a nuestros ojos, simplemente cosa de " m a l

que

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gusto". N o es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualidades, las presentamos en la poesía y en la ficción, pero n o son temas aptos para " e x h i b i r s e " . £1 e x h i b i c i o n i s m o es u n o de los pecados mortales en el c ó d i g o de conducta ingles. T a m b i é n condenamos toda forma de exageración. P o r eso, c o m o es bien sabido, hemos h e c h o una virtud nacional de la "parquedad".

Los extranjeros n o ven en esto una virtud, sino un v i c i o nacional: esa "parquedad" n o es más que hipocresía. Están en un error. La hipocresía es e l acto de simular o disimular consciente o intencionalmente. Nuestra reticencia nada tiene de consciente o intencional; se debe a un ínsito espado de estupidez o (más e x a c t a m e n t e ) de estólida impasibilidad.

Este es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo.

Desde luego, sobre él se levanta además toda una estructura de prejuicios culturales derivados de la educación "clásica".

La evolución sufrida por la civilización europea desde '1914 n o ha podido lograr que las así llamadas escuelas "públicas" (en realidad, bien privadas) y las dos famosas universidades inglesas aceptaran otros valores estéticos que los procedentes de la tradición grecorromana. J a m á s han otorgado a la enseñanza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la categoría de materia independiente con g r a d o académico,y a los clásicos o a la historia antigua. Nuestras escuelasy universidades nunca reconocieron la existencia de nna civilización nórdica de raíces tan profundas c o m o la mediterránea.

El expresionismo n o es esencialmente moderno ni nórdico.

L o encontramos en el arte helénico, en ciertos aspectos del arte medieval (el Salterio de U t r e c h t , r o r e j e m p l o )y **n el arte español del s i g l o x v n . Con ciertas reservas. El G r e c o podría clasificarse c o m o expresionista. Hasta Inglaterra tiene sus expresionistas: Rowlandson sería uno de ellos y, quizá, T u r n e r también. N o obstante, el expresionismo es completamente a j e n o a la tradición clásica, cuyos ideales son la serenidad y la nobleza; por ello, allí donde predominó dicha tradición, el expresionismo fue o b j e t o de desprecio o simplemente n o e x i s t i ó (lámina 6).

N o debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo es sobrio, concreto, preciso; el expresionismo es frenético,

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intenso, fantástico. N o se p r o p o n e mostrar a l g o sino conmover, producir un choque e m o c i o n a l en e l espectador. El A l t a r de Isenheim fue realizado por e n c a r g o de un monasterio del p u e b l o alsaciano de ese nombre. D i c h o monasterio, que pertenecía a la Orden de San A n t o n i o y tenía entonces c o m o preceptor a un siciliano llamado G u i d o Guersi, era prácticamente un hospital y se especializaba en la atención de enferm o s de gangrena, epilepsia y sífilis. "Cuando entraba un paciente", cuenta el doctor Pevsner, " p r i m e r o se l o llevaba al altar para rogar p o r una cura milagrosa. Esta Crucifixión debe verse a la luz de estas patéticas y repulsivas escenas".

A fin de dar u n a idea de esta pintura (que forma el panel central del altar) a los "lectores n o iniciados", Pevsner la describe así: La Cruz está hecha de dos maderos toscos unidos desmañadamente, sin cuidado. El Cristo es corpulento y fuerte; su cabeza, grande y pesada. Su rostro está surcado por los hilos de sangre que brotan de las heridas abiertas por una corona de espinas espantosamente largas. El cuerpo es de color gris verdoso y está cubierto de cardenales y magulladuras.

No podría pintarse el horror de manera más despiadada.

Es difícil creer que esta figura brindara consuelo a los enfermos de Isenheim, pues resulta casi imposible mirarla durante largo tiempo.

Cristo lleva en las caderas un paño tosco como la madera de la Cruz, y tan andrajoso que parecería haber sido rasgado en las torturas o, quizá, elegido así de intento.

Grünewald gustaba extrañamente de los materiales imperfectos, rotos y ruinosos. Los pies de Cristo están crispados y por ellos corre la sangre 'que mana del clavo. Las manos se contorsionan casi grotescamente por obra de los clavos, y se dibujan contra un oscuro cielo nocturno que apenas se distingue del umbroso paisaje verde pardusco del fondo} Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso verlo en Colmar. Las únicas pinturas comparables a ésta son las dedicadas por O t t o D i x a la guerra de 1914-18: cadáveres de soldados en descomposición e n medio de una maraña de alambres de púas (lámina 8). Grünewald no se conforma con esa impresionante y e x t r a ñ a corona de espinas; para mayor espanto, el cuerpo de Cristo aparece c u b i e r t o de espinas y pequeñas heridas sangrantes, c o m o si, antes de clavarlo en

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la Cruz, l o h u b i e r a n arrojado c o n t r a algún arbusto espinoso.

La pintura presenta otros detalles repulsivos, c o m o esos pies retorcidos y tumefactos, atravesados p o r un clavo cruel. Hasta las uñas de los pies están quebradas y sangran (lámina 7).

O t r o de los paneles describe La T e n t a c i ó n de San A n t o n i o .

La escena se basa en un conocido grabado de M a r t i n Schongauer, donde se muestra al S a n t o atacado p o r un g r u p o de monstruos repulsivos, que n o son esas ingeniosas criaturas q u e llenan los cuadros de B o s c h , sino malvados animales agresivos. Algunos se asemejan asombrosamente a los monstruos de o t r o gran expresionista: W a l t Disney.

N o considero irrespetuoso m e n c i o n a r aquí este n o m b r e , pues es un h e c h o histórico y biográfico, así c o m o artístico, q u e la brutalidad o e l salvajismo e x t r e m o suele ir acompañado de un sentimentalismo enfermizo. P o r eso digo, a riesgo de ofender al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de la escena de la Resurrección, que a su j u i c i o es "una visión de majestad y bienaventuranza jamás superada", m e parece una imagen débily sentimental. Basta compararla con la cabeza del Cristo de la Resurrección de P i e r o della Francesca, que se encuentra en B o r g o San S e p o lc r o , para apreciar la diferencia que hay entre la majestad verdadera y su contraparte teatral (láminas 9 y 10).

El doctor Pevsner podría aducir que n o es lícito comparar intenciones incompatibles. " R a r a vez aparecen en Alemania las expresiones clásicas; en c a m b i o , son frecuentes las escuelas y los períodos románticos, desde Meister Eckhardt, alrededor de 1 3 0 0 , hasta los líricos barrocos y la culminación expresionista." Según esto, habría identidad entre e l expresionismo y el romanticismo, cosa q u e m e resulta difícil aceptar; en c a m b i o , es evidente la correspondencia entre el expresionismo y e l nihilismo.

T a l vez, c o m o sugiere e l doctor Pevsner, D u r e r o y G o e t h e hayan abarcado los e x t r e m o s del romanticismo y del clasicismo; pero en el expresionismo n o e n c u e n t r o ni romanticismo ni clasicismo, sino más bien esos e x t r e m o s dialécticos que son la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la delicadeza. A mi parecer, tales polos opuestos se dan n o sólo

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en Grünewald sino también en los expresionistas modernos c o m o van G o g h y K o k o s c h k a . N o es posible ignorar a estos artistas, sería l o m i s m o que despreciar en la literatura a escri­ tores c o m o Dostoievski y W i l i i a m F a u l k n e r . D e b e m o s apren­ der a aceptarlos c o m o son: fieles testigos d e nuestra alienación espiritual (lámina 15).

3

Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando la actitud anglosajona respecto del expresionismo. Este c a m b i o se ha operado en e l p ú b l i c o en general, n o en escuelas y u n i i versidades, y podría atribuirse al triunfo de V i n c e n t van G o g h . Este p i n t o r llegó a constituirse e n trágica leyenda y a ganar popularidad, e n parte gracias a la a m p l i a difusión de reproducciones a t o d o color de algunas de sus obras. D i ­ chas reproducciones hicieron q u e la g e n t e se acostumbrara a las características principales del expresionismo, a saber: los colores vibrantes, las formas alteradas r í t m i c a m e n t e y la intensidad del sentimiento. Y l o que el p ú b l i c o vio, comenzó a gustarle, a despecho de los críticos y de los arbitros del gusto.

A q u í debemos aclarar ciertos puntos importantes relaciona­ dos con la finalidad última del arte, que n o es aceptar el estado de alienación s i n o lograr una conciliación. Puede decirse que las experiencias humanas existen, en lo que a nuestra consideración y nuestro deleite se refieren, únicamente cuando se proyectan de la mente a alguna forma material, y también puede decirse que tal plasmación de la experiencia sobrevive sólo c u a n d o tiene las características específicas de la o b r a de arte. Esas características son la belleza y la vitali­ dad, que se dan p o r separado o juntas, y cuya conjunción, en una o b r a de arte les otorga el m á x i m o de fuerza y per­ durabilidad. La belleza es objetiva, puede medirse o definirse ( c o m o proporción, e q u i l i b r i o , a r m o n í a ) ; la vitalidad es sub­ jetiva o somática, instintiva e intangible, " l a vida que bulle en su fuente misma buscando manifestarse", c o m o escribió D . H . Lawrence, quien bien podría haber agregado que esa fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la psiquis.

Resulta, pues, q u e u n o de los factores fundamentales del arte (la belleza) es concreto, universal, t í p i c o , mensurable y, e n razón d e e l l o , impersonal; e l o t r o factor, la vitalidad.

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extrae sus energías, quizá también sus imágenes, de una fuente (el inconsciente) que, según el psicoanálisis, es igualmente impersonal ( e l inconsciente colectivo).

La singularidad se da exclusivamente cuando estos dos factores se aunan e n la conciencia de un individuo para ser l u e g o proyectados al exterior. L o único y singular e s e l h e c h o ; e s l a manera y n o la materia. Abonan esta conclusión las metáforas usadas por (os propios artistas para describir la experiencia de la creación. £1 s í m i l del árbol que utiliza P a u l K J e e es quizá el más c o n o c i d o . E l artista es el tronco del árbol que toma vitalidad del suelo, de las profundidades (el inconsciente), para transmitirla a la c o p a del árbol, q u e es la belleza. O t r o s creadores han empleado metáforas iguales o semejantes a ésta, entre ellos, G o e t h e , Novalis, B l a k e , Coleridge, R i l k e y Picasso.

D e lo antedicho se desprende que e l artista actúa meramente c o m o instrumento. T r a n s m i t e o manifiesta aquello que le llega desde las profundidades de su psiquis, sólo que en el proceso de transmisión se produce una transformación. £1 artista n o comunica una experiencia única, más bien se trata de una experiencia común a la que reviste de una definición y precisión q u e antes n o tenía. ¿Qué pone el artista? Cierta medida de disciplina personal, concentración e introspección, que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en objetos bellos las energías que manan de un inconsciente impersonal. Esta metáfora viene a desmentir una falacia generalmente aceptada, que se encuentra en todas las teorías del arte que consideran única la experiencia individual y q u e constituye la base del expresionismo: la idea de que el propósito del arte es "expresar" un sentimiento, una disposición anímica, una actitud, un estado espiritual, una impresión de la naturaleza. Mas, c o m o bien aclaró Stravinski al referirse a sus propias composiciones, ésta nunca fue la finalidad del arte. Si la música parece expresar algo, e l l o es ilusión y n o realidad. La expresividad es simplemente un e l e m e n t o adicional que, por costumbre, nosotros (los espectadores) superponemos a la o b r a de arte; es un rótulo descriptivo que terminamos por confundir c o n la esencia de la obra de arte. T a l "esencia" es en rigor e l orden, la unidad, que imponemos a la multiplicidad y la confusión de lo q u e sentimos (la savia que fluye desde las raíces), y este orden, esta unidad, vale

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de por si y despierta siempre e l sentimiento estético distin­ tivo de las artes.

La falacia expresionista, c o m o la he llamado, n o se halla únicamente en los fundamentos del expresionismo sino tam­ bién e n los de esas teorías —tan típicas del pensamiento político-social de la actualidad— q u e sostienen que e l arte debe c o m u n i c a r algo, reflejar la realidad social o tener carác­ ter popular. A l artista n o le interesa la e x p e r i enci a en sí, ni siquiera le importa transmitir su sentir como tal. Su o b j e t i v o es establecer un orden en sus percepciones y sensaciones, un orden que, p o r así decirlo, sea una fortaleza tan permanente e impersonal c o m o las pirámides egipcias. " E n el m o m e n t o m i s m o en que tomamos conciencia de nues­ tros sentimientos — d i j o Stravinski—, éstos ya están fríos, petrificados c o m o lava."

El h e c h o de reconocer que e l expresionismo parte de unn falacia n o hace menos admirables "esa conmovedora objetivi­ dad y esa grandeza interior que van G o g h introdujo en el arte m o d e r n o " \ y de las cuales es M u n c h e x p o n e n t e tan a l t o c o m o V i n c e n t . Osaría afirmar que, en ciertos aspectos, M u n c h es el más c o h e r e n t e y monumental de los dos. Además de ser el h u m a n i s m o ' e M u n c h tan profundo c o m o el de V i n c e n t , abarca temas trágicos que éste casi i g n o r ó ; " l a extá­ tica sabiduría del amor conyugal y la voluptuosa locura del a m o r sensual", c o m o l o expresó Strindberg en un artículo aparecido en Revue Blancbe, en 1 8 9 6 . M u n c h fue el más humanista de los dos, en e l sentido estricto de la palabra, pero n o cabe duda de que V i n c e n t fue superior c o m o artista, pues supo explotar las posibilidades de los medios pictóricos para alcanzar más alta c i m a : su h u m a n i s m o trasciende la sim­ ple expresión de un sentir y crea unn "resonancia espiritual", una sensación de gloria. En arte, las comparaciones n o tienen gran valor, salvo en la medida en que revelan diferencias significativas. M u n c h era un humanista parcial: excluía lo n o humano, es decir, el m u n d o objetivo. Sus paisajes, de los o í a l e s son ejemplos Noche Blanca (lámina 11) y Noche Esti­ val ( 1 9 0 2 ) , carecen de la intimidad que tienen los de V i n c e n t o aun los de K o k o s c h k a ; más que una realidad objetiva, pin­ tan el estado de á n i m o del artista. N o sé si alguna vez M u n c h

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realizó una naturaleza muerta, pero lo dudo, porque n o le interesaba e l o b j e t o fenomenal, el m u n d o material e x t e r n o .

V i n c e n t , en c a m b i o , percibía cuanto de glorioso puede haber en una manzana o una silla; al igual q u e B l a k e , veía un M u n d o en un g r a n o de arena y un C i e l o en una flor silvestre. El h e c h o de que los grandes maestros del R e n a c i m i e n t o , van Evck o Rafael, t a m p o c o pintaran paisajes puros, desooblados, ni se concentraran en o b j e t o s aislados, n o invalida l o d i c h o puesto que, en las pinturas de estos maestros, paisaje y o b j e t o son una misma cosa. La separación de las categorías se produjo posteriormente, en e l siglo x v m , y fue un acto de libertad que significó la ampliación de la conciencia visual y el reconocimiento de la individualidad de lo existente: esta revolución e n r i q u e c i ó e n o r m e m e n t e al arte. Mas la conciencia visual puede ir a l o total c o m o a lo parcial, l o que se da simultáneamente en las creaciones artísticas más excelsas. La conciencia dividida encierra sus peligros, por c u a n t o el artista puede caer en la "especialización" dedicándose, ñor e j e m o l o , «1 rtaisaie y descuidando lo h u m a n o o viceversa. La alienación del h o m b r e respecto de la naturaleza, que habría de ser la consecuencia más desastrosa de la revolución industrial, vino a reforzar la tendencia a la especialización, que era inherente al m o v i m i e n t o romántico. Así, el pintor comenzó a deiar la naturaleza a un lado para limitarse a los problemas del hombre alienado. El retornar a la pintura de g é n e r o — o a la Sittenbild ' p i n t u r a costumbristal, que es lo. que M u n c h hizo en realidad— equivale a ignorar la vital ampliación de la conciencia humana lograda por los pintores del romanticismo.

P o r todo esto, M u n c h es un exponente del Zeit^eist 'espíritu d» la é p o c a ! comparable a Ibsen o a Dostoievski. en el campo de las letras; pero basta recordar a Cézanne ( o a H e n r v J a m e s , en la literatura) P a r a comprender que es dable llegar a una síntesis más amplia, a una conciliación más profunda de Jns conflictos humanos. E m p e r o , n o q u i e r o caer en comparacioP P S —siempre inexactas, c o m o va d i j e — ni en la práctica filis tea de evaluar las variedades de experiencia estética según escalas de valores n o estéticos, ya sociales, va morales. La tesis que sostiene S i m ó n W e i l de que la verdad y la belleza se hallan en el p l a n o de l o impersonal y a n ó n i m o n o es aceptable, porque el artista impersonal y a n ó n i m o es un m i t o (una ficción necesaria). Sería más acertado decir que el artista

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es e l h o m b r e que a su visión personal del destino h u m a n o auna la capacidad técnica para darle adecuada expresión pic­ tórica. Para que esta expresión sea valedera, es menester que tenga orden y unidad a la par que vitalidad. La visión perso­ nal de M u n c h es, si n o pesimista, fatalista y estoica. Se sen­ tía aprobado y apoyado por Nietzsche, ese filósofo también fatalista y estoico, cuya obra fue, igual que la de M u n c h , un desesperado acto de desafío. C r e o que, para formarnos una idea de la verdadera dimensión del g e n i o del artista noruego, debemos ir a las sagas islandesas. Carezco de los conocimien­ tos necesarios para sustanciar esta suposición; sólo puedo decir que, de t a n t o en tanto, la cultura europea ha recibido del N o r t e una inyección de vitalidad, de una vitalidad además imbuida de un sentido t r á g i c o d e la vida. W o r r i n g e r llama a esto el "inquietante pathos" (ümbeimliche Pathos) nórdico.

Y . esto es l o q u e M u n c h le devolvió al arte europeo, tras varios siglos de creciente enervación del arte p i c t ó r i c o ; nadie, ni siquiera van G o g h , c o m u n i c ó esa vitalidad tan claramente c o m o M u n c h , salvo quizá K o k o s c h k a (lámina 12).

E l h e c h o de que los ingleses sigan teniendo en menos a K o k o s c h k a es nueva prueba de que, si bien las naciones n o crean estilos, sus prejuicios adquiridos pueden hacerles recha­ zar decididamente un estilo. L a semilla del arte moderno se p l a n t ó materialmente en Inglaterra (y Escocia, n o olvidemos al arquitecto Charles R e n n i e M a c k i n t o s h y a los primeros im­ presionistas escoceses). N o hay más que confrontar la obra de K o k o s c h k a c o n la de T u r n e r para advertir la gran afinidad que existe e n t r e estos dos grandes paisajistas. Con todo, la línea de evolución histórica q u e conduce de T u r n e r a K o l koschka n o es la misma q u e lleva de T u r n e r al impresionismo francés; n o debemos olvidar los tortuosos desvíos conocidos c o m o jugendstil y expresionismo. Recordemos que el jugendstil, adoptado p o r K o k o s c h k a en su juventud (entre 1907 y 1 9 1 2 ) , nació en Inglaterra c o n W i l l i a m M o r r i s y Aubrey Beardsley, con W a l t e r Crane y los hermanos Beggarstaff, y fue luego difundido en el continente europeo por publica­ ciones inglesas especializadas, c o m o Studio. Y a en los prime­ ros dibujos de K o k o s c h k a y su c o n t e m p o r á n e o Egon Schiele se nota una diferencia respecto del estilo original. Estos dos jóvenes vieneses introdujeron c i e r t o grado de realismo psico­ l ó g i c o en el jugendstil, un realismo totalmente ajeno a su

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esencia. Entretanto, las gigantescas figuras de V i n c e n t van G o g h y M u n c h se elevaban p o r e n c i m a de estas trivialidades estilísticas. U n cuadro de la primera época de K o k o s c h k a , Naturaleza muerta con ananá ( 1 9 0 7 ) , muestra cuan profundamente impresionó al joven la gran exposición de van G o g h efectuada e n V i e n a en 1 9 0 6 .

N o trato de demostrar que hay un r e m o t o parentesco entre ciertos e l e m e n t o s del estilo de K o k o s c h k a y e l arte inglés sólo para halagar nuestro o r g u l l o nacional; simplemente trato de encontrar la razón de la predilección de K o k o s c h k a por la vida y los paisajes de Inglaterra. Es posible que el arte n o tenga aquí nada q u e ver, tal vez sea e l c l i m a , nuestras costumbres sociales, nuestras reticencias, nuestras finas telas y nuestros buenos sastres. Estos amores son siempre irracionales. F i n a l m e n t e , debemos admitir q u e el e l e m e n t o m á s característico del arte de K o k o s c h k a n o tiene absolutamente nada de inglés y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero, lo cual e x p l i c a e l m a l r e c i b i m i e n t o que, en e l pasado, le dispensaron los círculos ingleses.

D i c h o elemento, que tan confusamente llamamos expresionismo, es en r i g o r un h u m a n i s m o exasperado. C o m o sabemos a través de sus escritos, K o k o s c h k a abrazó las ideas de J a n A m o s Comenius, humanista y pacifista c h e c o del s i g l o x v u .

Cree en la posible redención de la humanidad p o r m e d i o de la educación. S e o p o n e a la tiranía y la guerra, a los g o b i e r nos y a los políticos: con justicia podría proclamarlo compañ e r o anarquista. Sus retratos, q u e en su producción ocupan igual lugar que los paisajes, son comentarios sociales. A n a l i zan al sujeto desde un p u n t o de vista psicológico, y n o podemos pensar en la coincidencia, curiosa p e r o n o necesariamente significativa, de que fueron realizados en V i e n a en la misma época que las investigaciones psicológicas de Freud. P r o b a b l e mente, estos retratos (y n o los paisajes) son la causa de la alienación que, durante t i n t o s años, m a n t u v o a K o k o s c h k a lejos del p ú b l i c o inglés. N u n c a nos gustó que se ponga deliberadamente al descubierto al h o m b r e que se oculta tras la máscara. Desde Reynolds y G a i n s b o r o u g h hasta Augustus J o h n , nuestros retratistas se dedicaron a idealizar e l rostro de los privilegiados. Esto era parte de nuestra así llamada hipocresía social, que no es tanto una hipocresía c o m o l o que nos-

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otros (y los chinos) llamamos "guardar las apariencias", vale decir, r e p r i m i r toda demostración de sentimientos p o r considerarlo " i m p r o p i o de un c a b a l l e r o " , lo cual es una forma de contención y n o de e n g a ñ o intencional. Y esta falta de represión y de finura propias del expresionismo fue lo que i m p i d i ó que hasta ahora los ingleses'apreciaran ese entilo en su verdadero valor y alentó su preferencia por el arfe " p u r o " e í n t i m o de la escuela de París, representada por B o n n a r d , V u i l l a r d , B r a q u e , U t r i l l o , y otros.

K o k o s c h k a es u n o de los pocos grandes maestros de nuestra énoca (cosa de la que nunca se dudó, salvo en I n e l a t e r r a V A d m i t o que K o k o s c h k a n o es "de nuestro fiemtjo", en el sentido e n que l o son Picasso, K l e ey Mondrian. N u n c a exper i m e n t ó con los conceptos tradicionales de la representación visual. Se m a n t u v o fiel al m u n d o de las formas conocidas, f'ie un devoto de la naturaleza y n o del intelecto transformador. En un debate radiofónico, declaró: " S i e m p r e les d i e o a mis ióvenes alumnos: nunca deiéis la naturaleza a un lado. N o pintéis en el estudio, donde todo es nobrey vacío. E s recesar i o rodearse de vida. Eso da vigor. La atmósfera que necesitáis sólo la tendréis en el c o n t a c t o con la naturaleza". K l e e habría podido decir l o mismo, aunque habría agregado que, además, es preciso transformar a la naturaleza tiara dar e x presión a una necesidad espiritual, al Angst [ l a a n g u s t i a ] de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos teorías de la representación son irreconciliables, pero un artista no es h i t o de sus teorías s i n o de su visión de las cosas. El lema de K l e e era das bildnerische Denken [el pensar p i c t ó r i c o ] ; el de K o k o s c h k a habría podido ser "una mirada inauisidora".

Estos son los dos procedimientos que actualmente dividen al m u n d o del arte en dos campos opuestos. K o k o s c h k a defiende un método de representación tradicional, pese a usarlo con toda libertad. En contra de la corriente predominante en la pintura contemporánea, sostuvo siempre que el artista n o puede renegar del m u n d o visual (láminas 13-15).

3. En c o n c e p t o de R u s k i n , la historia del arte es un paulat i n o avance hacia la verdad visual. Y al afirmar esto, R u s k i n "puso la carga explosiva q u e haría volar por los cielos el edificio académico", c o m o d i j o el proferor G o m b r i c h . ' En efecto, una vez aceptada c o m o o b j e t i v o del arte, la verdad

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visual resultó ser un concepto demasiado esquivo para el artista, quien, de esta manera, se v i o enredado en un problema filosófico q u e nunca llegó a resolverse, ni siquiera c o n la ayuda de la moderna ciencia de la percepción. D i r í a s e que, desde e l m o m e n t o en que R u s k i n estableció la "fidelidad a la naturaleza" c o m o imperativo, e l arte c o m e n z ó a apartarse cada vez más del c a m i n o que él y sus conremnoráneos quisieron trazarle, hasta arribar a su actual etapa de abstracción total de la naturaleza.

El profesor G o m b r i c h se propone demostrar que el arte nunca pudo ni podrá reproducir "la imagen que aparece en la retina". Según experimentos psicológicos recientes, el estímulo visual admite infinito n ú m e r o de interpretaciones; conforme con esto, l o que llamamos estilo artístico, de un individuo o de un período, es sencillamente una interpretación (quizá una familia de interpretaciones) seleccionada de entre una cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa que G o m b r i c h hace brillantemente, por qué en un período particular se prefiere un tipo de interpretación (que constituye un estilo) a cualquier otro.

Sin ser original, su explicación es la más clara y rica en ejemplos que se haya escrito. En síntesis, es una especie de solución kantiana. K a n t afirmaba que "la razón sólo percibe aquello que produce de acuerdo a sus propios esquemas". y el profesor G o m b r i c h opina que el o i o del artista sólo percibe aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, c o m o dice, un croquis. El artista enfoca la Naturaleza d e n t r o de ciertos "principios de percepción" (parafraseando a K a n t ) que "se rigen por leyes invariables". En otras palabras, el artista encara la Naturaleza con una .pregunta ( ¿ q u é v e o ? ) , y la respuesta que espera debe concordar con l o que considera razonable o coherente, es decir, satisfacer su j u i c i o visual.

Para expresarlo con u n o de los brillantes aforismos que abundan en el texto del profesor G o m b r i c h : el artista tiende a ver lo que pinta antes q u e a pintar lo que ve. En este proceso, e l artista hace y acomoda. L o existente —que llamamos realidad— es un misterio que n o logran explicar totalmente ni la filosofía ni el arte. Investigamos ese misterio valiéndonos de diversos instrumentos —microscopios y telescopios— y también de nuestra capacidad para trazar gráficos aproxima-

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dos. C u a n t o m á s osados son estos gráficos, tanto más convin­ centes resultan, t a n t o m e j o r exnresan nuestro asombro y más provocan nuestra admiración. P e r o , ; q u é es lo que diferencia un mapa de los cielos de una obra de arte? La respuesta de G o m b r i c h n o m e parece satisfactoria. N o es la forma, puesto que las constelaciones la tienen. P o r ende, ha de ser el senti­ miento, cosa q u e un mapa n o puede comunicar. Cuando que­ remos transmitir los sentimientos que en nosotros despierta el cielo, recurrimos a palabras emotivas c o m o aquellas que la majestad del espacio infinito inspiró a K a n ty a Pascal. Ellas representan un m o m e n t o de visión individual y subjetiva, expresado con signos igualmente individuales y subjetivos (tonalidades, colores, líneas, gestos). H e c h o con palabras o con colores, el mapa del artista otorga "existencia duradera y fugitivo", c o m o dice Constable en la bella frase citada p o r el profesor G o m b r i c h .

En l o que concierne al filósofo del arte, el problema se plan­ tea en este punto. En efecto, ha llegado el m o m e n t o de pre­ d i m a m o s cuáles son las cualidades que otorgan existencia duraderay sobria a ese instante de visión subjetiva. Las Manía­ mos " e s t i l o " . " L a conciencia humana", declaró H e n r i Focillon en una obra clásica (Tbe Ufe of Forms in Art — L a vida de la forma en el arte—, que G o m b r i c h olvidó inexplicable­ m e n t e ) , "persigue perpetuamente un lenguaie y un estilo.

Asumir c o n c i e n c i a humana es también asumir forma. Formas, medidas y relaciones existen aun en los niveles que se encuen­ tran muy por debajo de la zona de definicióny claridad. El describirse constantemente a sí misma es la principal caracte­ rística de la mente. Ésta es un esquema que fluye incesante­ mente, que teje y desteje sin cesar, y en este sentido su acti­ vidad es artística. A l igual que el artista, la mente trabaja sobre l o q u e le brinda la naturaleza, sobre las premisas q u e el m u n d o físico le ofrece tan descuidada y generosamente.

La gente trabaja constantemente sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un espíritu, darles una for­ ma". La actividad psicológica está dirigida fundamentalmente a la integración, es la búsqueda de un e q u i l i b r i o e n t r e la mente o psiquis y el m u n d o exterior. Esa existencia sobria y duradera de la que nos habla Constable es este e q u i l i b r i o , este armonioso m o m e n t o de integración.

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La principal preocupación del profesor G o m b r i c h es lo que podríamos llamar la sintaxis del lenguaje de las formas. ¿ P o r qué, de t i e m p o en tiempo, las formas adquieren coherencia dando nacimiento a un estilo? ¿Qué relación hav entre las formas del artey las de la naturaleza? O, c o m o diría Gombrich, ¿ o o r qué la imagen captada por el o j o del artista gravita inevitablemente hacia un esquema que es independiente de la percepción? A u n q u e dedica su l i b r o a un a m i g o (Ernst K r i s ) que, impulsado por el deseo de resolver estos problemas, pasó del estudio de la historia del a r t e al psicoanálisis, él personalmente n o se apoya en factores inconscientes. Imagina la mente c o m o un intrincado a r c h i v o de formas; de tal manera, cuando realizamos una experiencia visual con el propósito de dejarla registrada, seleccionamos formas guardadas en d i c h o a r c h i v oy tratamos de acomodarlas a la experiencia visual única. E l o j o virgen n o existe, está profundamente corrompido por nuestro c o n o c i m i e n t o de los modos de representación tradicionales y lo ú n i c o que puede hacer el artista es luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito a la experiencia visual del momento.

Evidentemente, tal teoría es válida Para la mavor parte de las manifestaciones artísticas conocidas. N o obstante, m e re» sulra a l g o difícil imaginar c ó m o se i n i c i ó el arte en el proceso evolutivo del h o m b r ey hasta c ó m o comienza en el desarrollo del niño. Así, e l n i ñ o emoieza por garabatear y pronto se da a relacionar sus paraba tos con una imagen-memoria ( n o una p e r c e p c i ó n ) ; la forma está antes que la idea.

A f i r m é en otra obra (Icono e Idea) q u e esto mismo es lo oue o c u r r i ó eh el período paleolítico; el h o m b r e garabateaba sobre la superficie arcillosa de su caverna o veía formas sugestivas en rocasy piedrasy asociaba todo es»o con su imagen-memoria. T a m b i é n aouí la forma precedió a la ¡dea. El hombre p r i m i t i v o (¡«nial oue el n i ñ o ) n o anticipaba una respuesta, pues n o había formulado pregunta o hipótesis alguna. Su conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran vírgenes. P e r o estaba (y está) rodeado por lo desconocido e inventaba o descubría constantemente un lenguaje para describirlo. Sub r a v o estas palabras porque el profesor G o m b r i c h es tradicionalistay sospecho que se inclinaría a recalcar el t é r m i n o acomodar, que él gusta emplear. S í , e l n i ñ o y e l hombre primitivos "acomodan" sus garabatos a una imagen visual, mas

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esto es un proceso arbitrario y variable. E l garabato, la forma, tiene su propia realidad absoluta, su propia significación individual. " T o d o es forma, hasta la vida m i s m a " , d i j o Balzac (citado p o r F o c i l l o n ) . L o q u e q u i e r o dar a entender es que la forma n o necesita "acomodarse" indefectiblemente. La forma y su elaboración son un placer espiritual autosuficiente, "un placer q u e a veces llega tan h o n d o q u e nos hace creer que tenemos un c o n o c i m i e n t o d i r e c t o del o b j e t o que l o provoca; un placer que despierta la inteligencia, la desafia y la o b l i g a a complacerse e n su derrota; m á s aún, un placer capaz de crear la extraña necesidad de producir o reproducir la cosa, el suceso, e l o b j e t o o él estado al cual parece ligado, impulsando a una actividad carente de fin definido que puede convertirse en la disciplina, e l fervor, el t o r m e n t o de toda una vida, que puede llenarla a veces hasta e l desborde", según palabras de V a l é r y ( o t r o filósofo del arte de origen francés i g n o r a d o p o r G o m b r i c h ) . N o c r e o que este ú l t i m o hubiera tenido objeciones contra l o que d i g o p e r o m e i m a g i n o que, de haber aceptado que las formas tienen vida independiente, habría mirado c o n más simpatía la " b r u j e r í a m a n u a l " (expresión de F o c i l l o n ) de ciertas modalidades contemporáneas del arte n o figurativo.

4. S i g u i e n d o e l e j e m p l o de autores alemanes c o m o Semper, R i e g l , W ó l f f l i n y W o r r i n g e r , e l profesor G o m b r i c h trata e l estilo esencialmente c o m o " p r o b l e m a " , en especial c o m o problema de índole psicológica. L a forma misma es un problema (la traducción literal del título de u n o de los libros de W o rringer sería " F o r m a s - P r o b l e m a del G ó t i c o " ) . N o hay estilo sin forma, y aunque se h a b l e de "formas puras", es decir libres de idiosincrasia estilística, n o se descarta que la pureza en sí sea un estilo (dícese del estilo de Rafael que es " p u r o " ) .

E l estilo es siempre un m o d o de existir de la forma. Los conceptos empleados por W ó l f f l i n e n su estudio del desarrollo estilístico del arte del alto R e n a c i m i e n t o e n los siglos xvi y x v n , se reducen a constrastes formales: l o lineal contra l o pictórico, l o p l a n o contra l o profundo, l o cerrado contra lo abierto, la multiplicidad contra la unidad, l o absoluto contra la claridad relativa del tema. Estos son todos términos analíticos ex post facto. Sería ridículo creer q u e D u r e r o , por ejemplo, e l i g i ó a c o n c i e n c i a e l estilo lineal, y R e m b r a n d t , el pictórico. M e parece igualmente inverosímil que estos artistas se

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hayan limitado a seguir la moda imperante en su época. T a l academicismo ( c o m o l o llamamos) rige en los períodos de decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas deliberadamente recurren a épocas anteriores en busca de un estilo, proceso éste que puede excusar, si no justificar, la actitud moralista de W i l l i a m B l a k e , pintor que repudiaba todos los estilos pictóricos por considerarlos obra del diablo.

El que este retorno a estilos anteriores sea hecho a conciencia confirma, por contraposición, q u e los estilos nacidos en los períodos n o decadentes tienen sus raíces en lo inconsciente.

En otras palabras, nos encontramos en el c a m p o de la psicología del proceso creador, que es una psicología de la percepción.

La psicología de la percepción debería incluir la del proceso creador. Mas es este tema demasiado vasto c o m o para tratarlo en revisión tan sumaria. M e limitaré a afirmar, en oposición a los intentos de definir categorías estilísticas mediante análisis formales, q u e la obra de arte, c o m o d i j o K l e e , es ante todo "génesis"; "nunca se la siente puramente c o m o resultado". La percepción e s e l proceso más vital de la materia viva, del hombre en particular, y está dirigida principalmente por el instinto, n o por la voluntad. Es multidireccional y arbitraria; tan p r o n t o c o m o se detiene en un o b j e t o particular, e l que entonces entra en la " c o n c i e n c i a " de quien percibe, comienza a "formarse" una imagen en base a la amorfa confusión de sensaciones visuales. Existe un e l e m e n t o estilístico primordial en cada " b u e n a Gestalt", c o m o llaman los psicólogos de la percepción a este primitivo acto de toma de conciencia.

El iniciador de estilos parte de este nivel primitivo, según lo atestigua el siguiente fragmento del diario escrito p o r K l e e en 1902, cuando contaba 23 años: Principiar por lo más insignificante es cosa tan precaria necesaria.

Seré como un recién nacido que no salte nada, lutamente nada, de Europa. Resultará casi primordial a los poetas, carecer por completo de numen. Entonces algo muy modesto, pensaré algo muy, muy pequeñito, mente formal.

Mi lápiz podrá ponerlo en el papel sin dad de técnica. Todo lo que se necesita es un momento cioso; lo conciso se representa con facilidad.

En un rato hecho. Es un acto minúsculo pero real, y de la repetición

como absoignorar haré totalnecesiauspiqueda de

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actos pequeños pero míos propios, surgirá una obra que me servirá de punto de partida.

El cuerpo desnudo es un objeto perfectamente apropiado.

En las academias, lo fui captando poco a poco desde todos los ángulos.

Mas ya no proyectaré una sombra de él, procederé de manera tal que en el plano aparezca todo lo esencial, aun cuando esté escondido por la perspectiva óptica. Y así pronto descubriré algo pequeño pero incontestablemente mío: habré creado un e s t i l o . ' E n t r e l a creación de un e s t i l o individual y la adopción de un e s t i l o p o r parte de un g r u p o de artistas o e l arte de un país o de un período, se produce un proceso de difusión y asimilación. N o todas las veces, quizá muy pocas, es dable descubrir e l o r i g e n de un estilo en la obra de determinado artista; con todo, n o hay duda de q u e h u b o creadores — c o m o G i o t t o , M i g u e l Á n g e l y Poussin— cuyos nombres van ligados a un estilo q u e irradia de un centro, un c e n t r o que es el p e q u e ñ o e incontestable hallazgo de un individuo, quien es su ú n i c o dueño. ¿En qué consiste ese hallazgo único? ¿Es a l g o que el artista vio, algún aspecto de la naturaleza previamente inadvertido, o se trata de una invención, una disposición de líneas, formas y colores antes nunca obtenida? ¿ V e el artista, d e n t r o de los límites fisiológicos de la vista, reflectora del m u n d o o b j e t i v o , una imagen eidética del o b j e t o q u e e l i g e para p i n t a r ( n o entraremos a i n q u i r i r qué m o t i v ó su elección, p u n t o fundamentalísimo), o su versión del o b j e t o , p o r e x a c t a q u e parezca, está determinada p o r directivas que a b s o r b i ó inconscientemente de su medio?

La teoría de G o m b r i c h conduce al rechazo de la hipótesis de que el arte es expresión de sentimientos personales: el estilo perdió toda relación con e l stilus, con " e l h o m b r e m i s m o " .

D e igual modo, G o m b r i c h reprueba e l otro e x t r e m o , según el cual e l estilo es expresión de un espíritu supraindividual, del "espíritu de la é p o c a " o "de la raza".

Los historiadores del arte alemanes a quienes G o m b r i c h critica — R i e g l , W o r r i n g e r , Seydlmayr— podrían o b j e t a r que las convenciones que supuestamente determinan qué y cómo p i n t a r á el artista son conceptos de índole también supra-

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individual e intangible. E n este análisis del estilo, es importante recordar la distinción q u e T . S. E l i o t establece entre estilo y talento individual. Identificar un estilo con las convenciones de una escuela, un país o un período, es darle un c u e r p o p e r o p r i v a r l o de la sangre que le infunde vida y cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individual.

El arte n o habría t e n i d o historia de n o ser por los decididos esfuerzos del artista, empeñado e n inventar alguna forma significativa, alguna forma que " s i g n i f i q u e " su experiencia visual única. La actividad psicológica fundamental del ser h u m a n o (artista o n o ) es la búsqueda de la integración, del e q u i l i b r i o entre l a mente o psiquis y el m u n d o exterior. El estilo representa e l m o m e n t o del e q u i l i b r i o logrado. Volviendo a H e n r i F o c i l l o n : " L a conciencia humana persigue perpetuamente un lenguaje y un estilo. A s u m i r conciencia es t a m b i é n asumir forma. Formas, medidas y relaciones existen aun e n los niveles q u e se encuentran p o r d e b a j o de la zona de definición y claridad. E l describirse constantemente a si misma es la principal característica de la mente. Este es un esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y, en este sentido, su actividad es artística. A l igual que el artista, la m e n t e trabaja sobre lo que le brinda la naturaleza, sobre las premisas q u e el m u n d o físico le ofrece tan despreocupada y generosamente. La mente trabaja constantem e n t e sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un espíritu, darles una forma."

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P a r a completar estos conceptos, agregaré un fragmento de Tbe Problem of Style {El problema del estilo}, l i b r o de J . Middleton Afurry, c r í t i c o literario injustamente olvidado: Pues el estilo más elevado es aquel en el cual se conjugan los dos significados usuales del término: aquel que combina el máximo de personalidad con el máximo de impersonalidad.

Por un lado, es una concentración de sentimientos personalf\ y particulares; por el otro, la completa proyección de esos sentimientos personales en la cosa creada. Hablar de estilo importa dos peligros manifiestos: el tomar lo accidental en lugar de lo esencial y por querer evitar esto, el caer en vagas generalizaciones.

El estilo es muchas cosas; pero, cuanto más definibles ellas son, cuanto más fácil es señalarlas con el dedo, tanto más se alejan del verdadero significado que encierra

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rita palabra: el estilo es la expresión inevitable y orgánica de todo modo de experiencia individual: is la ext>retión que. aun lograda tal relación exacta, sube o baia en la encala de la perfección absoluta de acuerdo al grado de significación y universalidad del modo de experiencia expresado, según éste abrace más o menos completamente la totalidad del universo humano, según sea más o mena* adecuado a esa totalidad. Todo otro significado de la palabra Estilo parece pálido y trivial, en comparación, pues el estilo asi definido es el pináculo de la pirámide del arte, el fin de los fines, como diría Aristóteles; es el logro supremo a la ver que el principio vital de todo lo duradero de la literatura, la virtud superior que a muchos nos hace ver en unas pocas lineas de Shakespeare la más espléndida conquista del espíritu humano.'

P o r ende, el problema del estilo es, en definitiva, personal; y, por mas que los historiadores gasten su ingenio tratando de entretejer hebras que, durante su existencia temporal, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que logran urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa.

Una palabra tan simple c o m o follaje es un c o n c e p t o muerto si n o recordamos que denota una multiplicidad de formas particulares, cada u n í de ellas única n o sólo por pertenecer a una especie dada sino también por ser una hoja individual, de t a m a ñ oy configuración pronios. una hoia revestida de vividos colores que vibra incesantemente a imoulso de los vientos adventicios, q u e absorbe los ravos del sol de todos y recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo modo, el v o c a b l o estilo es un c o n c e p t o muerto si olvidamos q u e indica (en la medida en q u e constituye un estilo) la apasionada intención del artista de representar un m o m e n t o de visión única. Naturalmente, existen muchas creaciones sin t u t o r conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido de manos humanas y se ha h e c h o merecedora de tal título porque esas manos realizaron su trabajo con infalible inst i n t o y conforme n o sólo con e l de otros artistas, algunos tal vez reconocidos c o m o maestros, sino también con la afirmación y la aprehensión más sutiles de su propia sensibilidad nerviosa. D e esta manera, la obra de arte verdadera logra esa c o m b i n a c i ó n de vitalidad y belleza que llamamos estilo.

Estilo n o es imitación, no es trabajar ajustándose a ciertos conceptos sin vida. E l estilo, repitiendo una vez más la defi-

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nición de G o e t h e , "se apoya e n los fundamentos más profun­ dos de la cognición, en la esencia íntima de las cosas, en la medida e n q u e ella nos ha sido dada para que la encerremos en formas visibles y tangibles".

SEGUNDA PARTE

V JERÓNIMO BOSCH: I N T E G R A C I Ó N SIMBOLISTA

S i , c o m o ya propuse, aceptamos la diferenciación e n t r e ima­ ginación y fantasía establecida por Coleridge y otros filósofos del romanticismo, c a b e afirmar q u e n o hay, e n el arte pictó­ rico, m e j o r representante de la segunda de estas facultades q u e J e r ó n i m o B o s c h . P o r c i e r t o q u e practicó "una forma de m e m o r i a emancipada del orden temporal y espacial"; "las úni­ cas cartas q u e tenía para j u g a r eran l o fijo y l o definido" y, "al igual que la m e m o r i a ordinaria", su fantasía recibía todos sus elementos "preformados p o r la ley de asociación". U n a vez aceptada esta distinción, nos resta describir c ó m o elabo­ raba B o s c h su fantasía.

A u n q u e v i v i ó e n los albores del R e n a c i m i e n t o , B o s c h fue, en esencia, un artista del medievo tardío o g ó t i c o , un mist i c o religioso todavía virgen de todo deseo de imponer su individualidad. Sus pinturas nunca son caprichosas, invaria­ b l e m e n t e encierran un sentido trascendental. Los seres hu­ manos q u e pinta son p r i m o r d i a l m e n t e prototipos y n o "in­ dividuos". Sus obras se reconocen n o por su estilo sino por su e x c e p c i o n a l contenido. F u e un creador de imágenes, un simbolista: es misión del c r i t i c o interpretar su mensaje.

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T r a d i c i o n a l m e n t e , se veía a Bosch c o m o un "faiseur de díab l e s " (fabricante de d i a b l o s ) , c o m o un hombre que permitía a su fantasía volar libremente sin imponerle restricciones, un artista cuyo ú n i c o o b j e t i v o era divertirnos, sorprendernos y hasta aterrorizarnos. Pero, en los úlrimns anos, se ha reaccio­ nado contra enfoque tan superficial,y lian s u r g H o dos mé­ todos de investigación que cabría calificar de psicológico e iconográfico, respectivamente. F.l primero, en su expresión menos refinada y estética, trata de interpretar los símbolos de Bosch mediante las técnicns del psicoanálisis:y en su forma más sutil y sensible, analiza el arte de Bosch buscando reve­ lar sus aspiraciones espirituales (la monografía de Charles de T o l n a v es e j e m p l o de esta tendencia). El segundo método, oue llamamos iconográfico y está representado por W i l h e l m Franger, procura relacionar las obras de Bosch con determi­ nados documentos y creencias religiosas. N o veo por qué no pueden combinarse ambos métodos: si las imágenes corres­ ponden a ideas definidas, es entonces posible descubrir cuánto hay de la personalidad de Bosch en su representación de éstas.

Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categorías aparentemente desprovistas de sentido c r o n o l ó g i c o . T e n e m o s , en primer lugar, la pintura de genre, de la cual es exponente el c u a d r o del Museo B o v m a n s de Rotterdam oue se conoce con el nombre de El hijo pródigo (prototipo b í b l i c o de alie­ nación) pero que, muy probablemente, representa en reali­ dad a un Vagabundo (también p r o t o t i p o de a l i e n a c i ó n ) . En­ tran en esta categoría, además, las representaciones directas de temas bíblicos, cual son Cristo coronado de espinas, perte­ neciente a la Galería Nacional de Londres, y Cristo llevando la cruz, del M u s e o de G a n t e . Desde el p u n t o de vista estilís­ tico, esta categoría podría considerarse realista; efectivamente, Bosch es reconocido c o m o uno de los precursores del realismo d e n t r o de la pintura europea.

El segundo g r u p o incluye las obras que han hecho de Bosch un artista tan singular. M e refiero a esas composiciones tan complejas y plenas de simbolismo c o m o La carreta de heno y el Jardín de las delicias.

A j u i c i o de Franger, este último cuadro es una representación de El milenario.

A estas dos categorías temáticas, corresponden

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de composición. Las pinturas religioso-realistas responden al método tradicional d e agrupar las figuras d e n t r o del espacio del cuadro según un esquema g e o m é t r i c o dado: en diagonal, en pirámide o en c í r c u l o . El vagabundo es ilustrativo: e l espac i o circular está dividido p o r una línea diagonal formada p o r la vara q u e lleva e l personaje, el brazo que sostiene el sombrero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. L a cabeza girada hacia atrás e q u i l i b r a el m o v i m i e n t o de la figura que tiende hacia adelante; la estructura geométrica del burdel que acaba de dejar tiene su similar en la estructura del portón q u e está a p u n t o de atravesar. O t r o s pequeños puntos de correspondencia completan la unidad total de la composición, demostrando que Bosch dominaba su oficio con extraordinaria inteligencia.

Las pinturas simbólicas, e n c a m b i o , se ajustan a o t r o método de composición, determinado p o r la complejidad de su temática. Cualquiera sea e l veredicto de los eruditos sobre las interpretaciones d e F r a n g e r ( q u e analizaré l u e g o ) , indudablemente éste demostró que la estructura de dichas obras n o es arbitraria, que tienen una ilación, y su composición serpenteante, que comienza con un p r i m e r p l a n o bien detallado y se va perdiendo en e l espacio i n f i n i t o del cosmos, responde a un propósito preciso: lograr una "perfecta simultaneidad de visión y pensamiento". O b r a s complejas c o m o las de Bosch n o son raras en e l arte medieval — e j e m p l o , las múltiples representaciones de El juicio final— p e r o p o r lo general están divididas en " c o m p a r t i m i e n t o s " (incluso en varios paneles separados). Así, hasta una composición realmente equiparable a las de B o s c h , c o m o l o es la Adoración del cordero, de van E y c k , que se encuentra e n G a n t e , está repartida en d i e z paneles separados, además de presentar en su parte central una prolijidad simétrica completamente ajena a la intrincada fantasmagoría boschiana.

Bosch, cuyo verdadero n o m b r e era J h e r o n i m u s van A a k e n , desarrolló su actividad en e l p u e b l o de Hertogenbosch (boisle-Duc) entre los años de 1 4 8 0 y 1 5 1 6 , vale decir durante el período de desintegración y desesperación intelectual tan brillantemente descripto por H u i z i n g a en The Waning of the Middle Ages (El Otoño de la Edad Media).

E m p e r o , Bosch no es de n i n g u n a manera un artista decadente: tiene un estilo

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vigoroso, sus composiciones son monumentales y el mensaje que encierran es p r á c t i c a m e n t e indescifrable para la mentalidad materialista, está investido de gran dignidad espiritual.

Si las generaciones posteriores n o supieron valorarla plenamente, sus contemporáneos l o hicieron. D u r a n t e so vida cont ó con la protección d e reyes y cardenales; Felipe I I de España, llevado p o r una entusiasta admiración, r e u n i ó en el Escorial una importante colección de sus obras. A u n q u e influyó notablemente sobre artistas c o m o P a t i n i e r , H a r r i met de Bles, P i e t e r Huys y T e n i e r s , e incluso se encuentran huellas de su influencia en pintores tan distintos c o m o Altdorfer, Callot y hasta E l G r e c o , su estilo es demasiado personal c o m o para ser asimilado fácilmente. R e s u l t a difícil descubrir los orígenes de este estilo. Sus primeras pinturas (la Crucifixión, de la Colección F r a n c h o m m e de Bruselas, p o r e j e m p l o ) siguen la tradición flamenca qué identificamos con D i e r i c B o u t s y R o g e r van der W e y d e n , p e r o sus creaciones más características, presumiblemente hasta obras tan tempranas c o m o Los siete pecados capitales y La curación de la locura ( M u s e o del P r a d o ) , parecen provenir de una tradición más popular, acaso de los grabados en madera y las estampas que gozaron de tanta aceptación entre las masas del siglo x v . N o es erróneo afirmar que, si bien su obra atraía a la aristocracia de la época, Bosch fue fundamentalmente un h o m b r e de pueblo, un h o m b r e de o r i g e n humilde q u e siempre "simpatizó con el p u e b l o " , c o m o diríamos ahora. E n la que es, sin duda, su obra más conmovedora, El vagabundo, parece identificarse con e l paria social, con e l "advenedizo" alienado. V a r i o s de sus cuadros presentan a Cristo c o m o un h o m b r e sufriente y sensible; también sus santos, especialmente el San Juan en Patmos ( M u s e o del Estado, B e r l í n ) y el San Juan Bautista en el desierto, son seres de naturaleza sensible y poética. (El retrato de Bosch, perteneciente a la b i b l i o t e c a de Arras, muestra igual carácter sensible y poético: tiene cierta semejanza con los retratos de W i l l i a m B l a k e . ) Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo sistemático. D e c i m o s q u e es sistemático porque en más de una obra aparecen los mismos símbolos con significado patentemente idéntico. Mas hay grados de complejidad en e l significado de estos símbolos, y discreción en su uso. E n El vagabundo, por e j e m p l o (lámina 16), los símbolos son bastante

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claros. C o m o ya aclaré, n o hay razones valederas para identificar esta figura con el H i j o P r ó d i g o . En efecto, la encontramos también en e l cuadro formado p o r la cara e x t e r i o r de. las alas laterales del t r í p t i c o La carreta de heno, p e r o en este caso n o hay burdel ni posada, ni n i n g ú n o t r o detalle que pueda relacionarse con el H i j o P r ó d i g o . Además, el personaje está a l g o entrado en años y tiene c o m o fondo un paisaje donde se ven varias escenas de v i o l e n c i a y distintos símbolos de la muerte (un cráneo, algunos huesos, dos cuervos negros y un p a t í b u l o ) . E n ambas versiones e l h o m b r e carga u n canasto sobre sus espaldas, l o cual simboliza m á s b i e n la prudencia que la prodigalidad. Es m á s l ó g i c o suponer que la figura representa a un p e r e g r i n o que recorre este malvado mundo, c o m o el cristiano de B u n y a n . Lleva un vara y una daga para protegerse, una cuchara para alimentarse y una lezna para componerse los zapatos. L a piel de g a t o que cuelga de su canasto es un talismán contra e l mal (quizá contra e l reumatismo, c o m o s u g i r i ó a l g u i e n ) , lo m i s m o que la pata de cerdo herido, tal vez por o t r o truhán. A l g u n o s críticos suponen rasgos n o se asemejan a los del retrato antes mencionado.

Fl s i m b o l i s m o que rodea a los santos es un poco más c o m p l e j o .

Aparte del c o n o c i d o s í m b o l o del Cordero, el San Juan 'Bautista sólo presenta u n a vegetación fantástica, las así llamadas "fleurs du m a l " (flores del m a l ) , q u e a q u í n o parecen tener significado muy siniestro. T o l n a y cree ver en esto un símb o l o de los goces carnales, y e n los pujantes brotes, una representación de la potencia sexual. T a l vez n o sean más que los frutos del desierto (un desierto muy b e n i g n o ) que sirven de a l i m e n t o al Santo. El San Jerónimo ( M u s e o de G a n t e ) oresenta, además de símbolos convencionales c o m o e l crucifijo que el santo sostiene en las manos y e l manso león, una vegetación fantástica que surge de las ruinas de un t e m p l o pagano; en la rama de un árbol seco y caído está posada una lechuza, el s í m b o l o de la muerte preferido por Bosch. H a y una representación de San Cristóbal (Museo Boymans, Rotterdam) que es un p o c o más complicada p o r q u e , a los símbolos usuales, c o m o e l pez que pende del cayado del S a n t o y el oso ahorcado, añade una de las fantasías más características de B o s c h : un inmenso cántaro suspendido de un árbol y

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usado c o m o vivienda. E l San Antonio del Museo del Prado, una de las obras maestras de este pintor, está animado por la presencia d e unos demonios juguetones que n o perturban al Santo, cuya mirada está fija en visiones inmortales.

El e x a m e n del San Jerónimo rezando que ocupa e l panel central del altar del P a l a c i o D u c a l de V e n e c i a , nos servirá c o m o puente para nuestro ulterior análisis de una de las más grandes obras simbólicas de B o s c h . T a m b i é n aquí s* representa al paganismo abatido (el t r o n o en ruinas j u n t o al cual está arrodillado el santo), también aquí encontramos plantas fantásticas y siniestros pájaros y animales. L a arqui­ tectura pagana incluye una elaborada columna de la que cae un ídoloy sobre la cual aparece la figura de un pagano.

El t r o n o tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que muestra a J n d i t h y a Holofernes y otra donde un caballero mata a un u n i c o r n i o ; frente al S a n t o se ve un crucifijo col­ gado de la rama de un árbol seco. Esta pintura forma el panel central de un t r í p t i c o (Retablo de los eremitas) cuvas alas renresenran, a la derecha, la tentación de San A n t o n i o v, a la iznuierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bosch despliega con riqueza sus símbolos característicos: varios demonios fantásticos y, en el fondo, un villorrio con la iglesia en llamas.

Cuatro son las grandes obras simbólicas de B o s c h : JM carreta de heno, que pasó del Escorial al Museo del Prado, La tenta­ ción de San Antonio, del Museo N a c i o n a l de Lisboa, El juicio final, de la Academia de Bellas Artes de V i e n a y el tríntico El jardín de las delicias, también perteneciente ahora al Prado. El estudiar detalladamente es'as cuatro obras maes­ tras excedería los propósitos del presente ensayo; baste decir oue en todas ellas se expresa una misma inteligencia mediante un mismo vocabulario s i m b ó l i c o . El jardín de las delicias es la más c o m p l e j a , y en ella centraremos nuestra atención tomando c o m o referencia el trabajo de Franger, cuyas hipó­ tesis merecen analizarse.

Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones gene­ rales acerca de la posición filosófica de Bosch, fundamental­ mente cristiana aunque al mismo tiempo contraria a las ins­ tituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo. Sin duda

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Bosch perteneció a ese m o v i m i e n t o reformista cuyos representantes habrían de ser dos grandes personalidades: Erasmo y Lutero. Sabemos que era m i e m b r o de la Confraternidad de Nuestra Señora, en cuyos registros figura su n o m b r e a p a r t i r de 1480 (su muerte aparece registrada allí, en 1516). T a m b i é n hay constancia de que Bosch realizó dibujos para un crucifijo y para los ventanales de la capilla que la Confraternidad tenía en la catedral de Hertogenbosch. Mas e l h e c h o de q u e e l p i n t o r haya pertenecido a esta Confraternidad, si bien es muestra de su devoción, n o basta para e x p l i c a r esa su "forma de pensar visualmente", ni el c o m p l e j o simbolismo que despliega en los grandes trípticos. P o r eso, W i l h e l m Fránger cree que Bosch integró además otra organización, más secreta, los Hermanos del Espíritu L i b r e ; de tal manera, su simbolismo sería una representación coherente de las creencias de dicha secta herética.

Los historiadores del arte están divididos en su opinión resp e c t o d e la hipótesis d e F r á n g e r ( n o c a b e otra denominación puesto que n o cuenta c o n documentos en su a p o y o ) . La mayoría rechazó esta hipótesis, sencillamente por falta de pruebas y sin molestarse en e x a m i n a r la lógica del método de interpretación de F r á n g e r . E n su Early Netherlandiscb Painting [ P i n t u r a holandesa p r i m i t i v a } (Harvard University Press, 1 9 5 3 ) , el profesor E r w i n Panofsky, suprema autoridad en la materia, dice estar "profundamente convencido de que B o s c h , un ciudadano muy considerado en su pequeño pueblo natal, que durante treinta años fue m i e m b r o estimado de la rabiosamente respetable Confraternidad d e Nuestra Señora (Lietie-Vrouwe-Broederscban), n o p u d o haber entrado y actuado en una sociedad esotérica de herejes que creían en una raspütinesca mezcla de sexo, iluminación mística y nudismo, organización de la que parece haber dado buena cuenta un j u i c i o realizado en 1 4 1 1 , del q u e n o se sabe si sobrevivió". N o obstante, h u b o sectas heréticas, c o m o los albigenses o los cataros, que se mantuvieron durante años pese a la persecución de la Iglesia, si n o merced a ella, de modo que n o sería r a r o que una secta con tantos adeptos c o m o la de los Hermanos del Espíritu L i b r e , también conocida c o n el n o m b r e de Secta de los Adánistas, hubiese podido seguir actuando después de ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad de Cambrai. Haya pertenecido o n o a esta secta, e l h e c h o es

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que Bosch presenta un s i m b o l i s m o c o m p l e j o y esotérico de indiscutible unidad y coherencia. D e ahí que esas explicaciones parciales que echan m a n o de la astrología, e l psicoanálisis o la d e m o n o l o g í a para desentrañar un s í m b o l o aquí, otro allí, sean tanto m e n o s convincentes q u e una sola hipótesis capaz de explicar razonablemente la totalidad de los símbolos.

Hasta el profesor Baldass, considerado la m á x i m a autoridad en Bosch, reconoce, pese a oponerse a la teoría d e F r a n g e r , que las ideas de este p i n t o r "conforman un p r o g r a m a claramente definido". ¿Es posible q u e ese programa claramente definido haya sido elaborado sójo p o r B o s c h ? N o me parece.

C r e o m u c h o más verosímil q u e éste fuera e l p r o g r a m a de una secta. P o r l o tanto, la hipótesis de F r a n g e r , a despecho de sus puntos débiles, sigue siendo la única válida mientras n o se proponga otra más convincente p e r o igualmente total.

AI parecer, la Hermandad del Espíritu L i b r e t o m ó su doctrina del místico cristiano del s i g l o x u , J o a c h i m de Floris, quien p r o b a b l e m e n t e también haya sido fuente de inspiración de B o s c h . J o a c h i m divide la historia de la humanidad en tres períodos: la era d e la Ley o del Padre, la era del E v a n g e l i o o del H i j o y la e r a del Espíritu, que traerá e l fin de las edades.

A cada una de estas eras precede u n p e r í o d o d e incubación o iniciación; la primera e r a comienza con A b r a h a m , y su períod o de iniciación, con A d á n , e l p r i m e r h o m b r e . E l período de iniciación de la tercera era comienza con San B e n e d i c t o , en tanto que la era del Espíritu p r o p i a m e n t e dicha n o principia sino en 1 2 6 0 , tras permanecer la Iglesia — m u l i e r amida sote [ m u j e r vestida de l u z } ( R e v . x u , i ) — oculta en el desierto durante 1260 días. Esta c o n c e p c i ó n de la historia (que aquí c o m p e n d i o en base a datos de la undécima edición de la Enciclopedia B r i t á n i c a ) está confusamente elaborada en la voluminosa o b r a de J o a c h i m , cuyas ideas, nunca condenadas formalmente por la Iglesia, gozaron de aceptación hasta el siglo x v i y fueron propagadas p o r diversas órdenes, c o m o ser los sega re lis tas, los dolcimistas y, sobre todo, los "espirituales", franciscanos que proclamaban el advenimiento de la tercera era de J o a c h i m .

F r a n g e r afirma q u e e l t r í p t i c o El jardín de las delicias (al q u e prefiere intitular El milenario) está inspirado e n la idea de las tres eras de J o a c h i m . El juicio final y La carreta de beno

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responden a un c o n c e p t o diametralmente opuesto al que det e r m i n a la estructura de El milenario.

N o s encontramos ante dos interpretaciones distintas d e l J a r d í n del Edén; aquéllos constituyen una visión pesimista del valor de la vida terrena, en c a m b i o éste nos b r i n d a una visión optimista.

V a l e la pena leer e n detalle las c i e n t o cincuenta páginas que ocupa e l concienzudo análisis q u e hace F r á n g e r de El jardín de las delicias.

L o g r a demostrar q u e " l o que siempre se tuvo por m e r o desvarío de una m e n t e v í c t i m a de la obsesión medieval del D i a b l o . . . resultó ser un sistema de enseñanzas ético-sexuales, e n e l c u a l los motivos pictóricos son símbolos didácticos y, sobre todo, c l a r o reflejo de la filosofía naturalista del R e n a c i m i e n t o . D e a h í que las pinturas de Bosch puedan considerarse c o m o creaciones de tipo intelectual moderno que señalan hacia e l futuro". A fin d e ver c ó m o Fránger sustancia tan osada afirmación, seguiremos su análisis del e x t r a ñ o monstruo q u e corona e l I n f i e r n o del ala derecha del t r í p t i c o y que, probablemente, es la imagen más alucinante que encontrarse pueda en la obra de Bosch (láminas 17 y 18).

F r á n g e r apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo e x p l i c a r e l significado de este monstruo. " A l igual que tantos símbolos incomprendidos de B o s c h , se l o t o m ó sencillamente c o m o e l grotesco p r o d u c t o de una obsesión demonomaníaca."

A j u i c i o d e F r á n g e r , e l monstruo representa el Á r b o l de la Ciencia, que, "desvaído y agobiado, levántase en el centro d e l l n f i e r n o , cual contraparte del Á r b o l de la V i d a , que ocupa e l c e n t r o del J a r d í n del E d é n " (ala izquierda del t r í p t i c o ) . E l Á r b o l de la V i d a se h a tornado Á r b o l de la M u e r t e . E l hecho de que n o t e n g a la forma de un t r o n c o enraizado en la tierra sino la de una especie de mástil de b a r c o , indica que es " l a incierta nave del tiempo, e l pasajero navio q u e boga a la deriva en e l o c é a n o del e l e m e n t o e t e r n o " . T o d o s los demás detalles, la escena q u e se v e e n c i m a del disco posado sobre la cabeza del monstruo (el disco-mundo), la gaita ( s í m b o l o de vanidad), la procesión q u e da vueltas al disco, la escena de tab e r n a q u e se desarrolla d e n t r o de un cuerpo en forma de cascara de huevo rota ( p r i n c i p i o hombre-árbol, p r i n c i p i o mujer-huevo), e l monstruo que mira hacia atrás (buscando el c o n o c i m i e n t o , c o m o L u c i f e r ) , son símbolos parciales cuya

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conjunción configura una forma simbólica representativa del Ego, de la naturaleza corrupta del h o m b r e sensual.

Es un m u n d o ordenado de "signaturas". P e r o lo que F r a n g e r quiere demostrar es que, a juzgar p o r estas grandes obras maestras, Bosch había ido más a l l á del simple ver y conocer, que era dueño "de u n a visión y una comprensión nacidas de la p e r c e p c i ó n más profunda, aquella en la cual se combinan el o j o infalible para descubrir e l detalle característico de un o b j e t o y la facultad de captar la naturaleza í n t i m a de este".

En su e x t r a o r d i n a r i o ensayo sobre B o s c h , T o l n a y , que fue el p r i m e r o en establecer un aceptable orden c r o n o l ó g i c o de la o b r a boschiana, llega a una conclusión igualmente positiva.

Asevera q u e este artista n o se l i m i t a a descubrirnos la vanidad y la inquietante belleza del m u n d o que conocemos; sus revelaciones nos d a a una conciencia más amplia, casi desligada de las enseñanzas religiosas, que anuncia esa independencia de espíritu que reinará en las generaciones futuras. Hasta el cauteloso Baldass t e r m i n a p o r proclamar q u e la o b r a total de B o s c h , única e n la historia del arte e incomprendída durante tanto tiempo, se caracteriza p r i n c i p a l m e n t e p o r " l a coherencia y la lucidez de su concepción del mundo, manifiesta en todas las pinturas q u e produjo. Estas cualidades se encuentran únicamente e n los verdaderos conductores espirituales de la humanidad".

A l g u i e n o b j e t a r á q u e un arte tan esotérico y misterioso no merece tan altos títulos. Mas, hemos aprendido en los últimos tiempos q u e los símbolos tienen mayor poder si se los acepta sin juzgar, cosa bien sabida en tiempos de B o s c h , cuando no se los sometía a la censura de una inteligencia escéptíca. Las visiones escatológicas de Bosch n o son parte de nuestra cosmol o g í a ilustrada: por e l l o , t a n t o e l I n f i e r n o y los tormentos eternos c o m o la serena bienaventuranza del Paraíso son símbolos que ya nada significan para e l h o m b r e moderno. Así lo damos p o r sentado sin preocuparnos más. ¿ P o r qué, entonces, nos fascinan las pinturas de B o s c h ? P o r la í n t i m a correspondencia que hay e n t r e esas pinturas y nuestros sueños, diría yo. E n rigor, n o representan sueños, aunque cabe suponer que muchas de las imágenes de B o s c h provienen de sus sueños. C o m o bien observó J u n g en su autobiografía (Memoires, Dreams, Reflections { R e c u e r d o s , sueños, reflexiones], 1 9 6 3 ) ,

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"día tras día vivimos m u c h o más allá de los límites de nues­ tra c o n c i e n c i a ; dentro de nosotros también vive l o incons­ ciente, sin que l o sepamos. C u a n t o más domine la razón crí­ tica, t a n t o más se empobrecerá la vida; pero cuanto mayor conciencia t o m e m o s de l o inconsciente y l o m í t i c o , tanto más se integrará nuestra vida". Bosch es un pintor, supremo en su g é n e r o , que con su riqueza de símbolos nos o b l i g a , aun hoy en día, a integrar "mas nuestra vida".

La integración, o individuación, c o m o J u n g prefiere llamarla, es en p r i m e r t é r m i n o un proceso de diferenciación en el cual t o m a forma y caracteres propios l o individual de la persona­ lidad. A h o r a b i e n , "puesto que el individuo n o es un ser único, aislado, y su existencia misma presupone también una relación colectiva, e l proceso de individuación ha de conducir necesariamente a una solidaridad colectiva universal y más intensa". En otras palabras, a medida que completa su yo, el individuo va sintiéndose menos aislado e inclinándose natu­ ralmente hacia la forma de vida colectiva requerida por la solidaridad social del g r u p o humano. Su personalidad surge de las sombras, ya n o se ve ahogada por las normas incons­ cientes de la colectividad ni reacciona ciegamente contra éstas.

El individuo está en paz c o n s i g o m i s m o y con su medio.

T a l vez Bosch haya e n c o n t r a d o esta paz, este e q u i l i b r i o , den­ t r o de la comunidad de los Hermanos del Espíritu Libre. Su rico y c o m p l e t o s i m b o l i s m o es la representación visual de esa inocencia y unidad prístinas que los m i e m b r o s de dicha sociedad secreta aspiraban lograr dentro del á m b i t o de su comunidad. El milenario de Bosch es la representación com­ pleja pero coherente de este ideal de felicidad y solidaridad humanas. Celebra el fin de la alienación.

V I EL SERENO A R T E D E V E R M E E R

V e r m e e r es un desafío a la c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a y un per­ fecto a n t í d o t o de la actitud frente a la vida que va implícita en la palabra alienación. P o r q u e V e r m e e r es el e x p o n e n t e m á x i m o del naturalismo en el arte p i c t ó r i c o , es decir, de un estilo que se p r o p o n e plasmar, mostrar la naturaleza en sí del m o t i v o , la escena o la figura escogidos para representar, y l o hace sin recurrir a medios tan elaborados c o m o los del impresionismo, n i a la crudeza o severidad deliberadas de un pretendido realismo, ni a las compensaciones psicológicas que dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en un natu­ ralismo tan e x t r e m o e n t r a también l o arbitrario. Pues, si bien cada detalle de la p i n t u r a corresponde a un detalle de la natu­ raleza (para d e c i r l o en un l e n g u a j e más filosófico, a los obje­ tos o fenómenos presentes e n nuestras sensaciones visuales), el p i n t o r p o n e su toque personal al e l e g i r el o los objetos que desea pintar y a l disponerlos a su voluntad d e n t r o de un espacio dado y d e un m a r c o arbitrario. El naturalismo en el arte se d i s t i n g u i ó siempre de la fotografía o de la c o p i a exacta por e l uso de c i e r t a libertad para variar e incluso e l i m i n a r elementos de la composición. L o que se busca es que el cuadro parezca natural.

U n naturalismo tan perfecto c o m o el de V e r m e e r es fruto de la c o n j u n c i ó n de dos cualidades: visión y técnica. C o m o ya

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di a entender, en arte, visión es a l g o más que la percepción visual directa. Es la capacidad de ver los objetos en su esencia, en su relación con los demás objetos, en su integridad sustancial. Y la técnica es l o que capacita al artista para lograr una exacta correspondencia entre su visión y la imagen que pinta sobre la tela con sus útiles y pigmentos. M u y rara vez se d i o en la historia del arte e l caso de un pintor que poseyera la técnica perfecta necesaria para plasmar fielmente u n o de esos momentos de visión. V e r m e e r fue una de estas excepciones.

Antes d e ocuparme de las cualidades de la visión de V e r meer y de sus procedimientos técnicos, recordaré algunas circunstancias históricas generales.

V e r m e e r n a c i ó en 1632, ingresó en la corporación de pintores San Lucas en 1652 y falleció en 1 6 7 5 . P o r consiguiente, desarrolló su actividad artística durante más de veinte años.

T e n e m o s indicios ( c o m o el inventario postmortem de sus posesiones) de que fue hombre de buena posición, propietario de una linda casa, donde vivía con su mujer y varios hijos (en la constancia de su deceso se mencionan o c h o menores, esto es, hijos menores de veintitrés años). T a m b i é n sabemos que d e j ó deudas considerables y que su viuda, quien lo sobrevivió más de doce años, viose en dificultades para arreglar su situación económica. Los procedimientos legales posteriores a la muerte de V e r m e e r — e l n o m b r a m i e n t o c o m o albacea de A n t o n i o van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delft y posteriormente m i e m b r o de la R e a l Sociedad B r i t á n i c a , los altos precios pagados por las pinturas que formaban parte del legado— son índice de que, en vida, gozó de gran estimación c o m o pintor. Luego, durante casi dos siglos, quedó relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca se perdieron en e l a n ó n i m o (la Vista de Delft, adquirido por el g o b i e r n o holandés en 1 8 2 2 ) , puede decirse que V e r m e e r n o fue "descubierto" sino en 1 8 6 6 , cuando el crítico francés E t i e n n e Joseph T h é o p h i l e T h o r é , que solía escribir con el seudónimo de W i l l i a m B ü r g e r , p u b l i c ó en la Gazette des Beaux-Arts un artículo sobre este pintor casi olvidado que había despertado su interés. Entonces, y sólo entonces, supo el p ú b l i c o de la existencia de V e r m e e r y comenzó a reconocerlo c o m o e l gran maestro que era. Su fama quedó establecida al mismo t i e m p o que la de los impresionistas; por

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eso sería justo decir q u e V e r m e e r es un artista " m o d e r n o " .

Se nos presentan varios interrogantes. ¿Es casual e l tardío r e c o n o c i m i e n t o de V e r m e e r ? ¿O hay en su obra ciertas cualidades que tocan la sensibilidad moderna? ¿Son ellas precisamente la causa de la indiferencia de las generaciones pasadas? Desde luego, V e r m e e r n o es- el ú n i c o artista que fue redescubierto o revalorado en tiempos modernos. T a m b i é n P i e r o della Francesca cayó en el olvido, aunque n o al mismo e x t r e m o que V e r m e e r , y ocurre que las virtudes que atraen.a la sensibilidad moderna son similares a las del pintor holandés. Veamos cuáles son esas cualidades de V e r m e e r .

C r e o distinguir en la o b r a de V e r m e e r tres cualidades primordiales, cuya conjunción es justamente l o que singulariza la producción de este maestro. Estas características son: 1) la estructura, 2) el color y 3 ) una calidad metafísica y espiritual que, p o r el m o m e n t o , llamaremos serenidad.

P o r estructura entendemos a l g o más que la disposición o la composición de los elementos del cuadro. Cuando se prepara un cuadro, se seleccionan los elementos y se los c o m p o n e formando figuras aisladas o grupos, figuras en un paisaje o distintos rasgos de paisaje. P e r o estructurar un cuadro significa m u c h o más que eso; significa, en primer lugar, situar el tema d e n t r o de un espacio verosímil y luego armar los diversos elementos de la composición para darles una estructura estable, una configuración que permita al espectador posar su mirada meditativamente sobre la escena o el tema presentado. £1 procedimiento más simple (aunque de ningún modo más fácil) para obtener este efecto consiste en emplear la luz solamente, m o d u l a n d o e l j u e g o de luces y sombras sobre una forma aislada, de manera tal que ésta ocupe un espacio i m a g i n a r i o sin apoyarse en otros objetos del mismo c a m p o visual. E l m e j o r e j e m p l o d e n t r o de la obra de V e r m e e r lo constituye el cuadro Cabeza de muchacha (Mauritshuis, lámina 19). A u n q u e se cree q u e fue restaurado, p o c o después de ser rematado p o r cuatro chelines y seis peniques en L a Haya en 1882, conserva el t í p i c o modelado de V e r m e e r , su inigualable sutileza e n la modulación de luces y sombras.

En los puntos del turbante donde necesita crear un efecto de luz, empasta el óleo; en c a m b i o , trata el rostro con transpa-

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rencia tan tenue que la luz parece provenir d e adentro más que de afuera. Logra una textura esmaltada comparable a la más fina porcelana. Esta particularidad de su pintura abona la suposición de que, en las primeras etapas de su carrera, V e r m e e r se dedicó a p i n t a r mayólicas y vajilla, industria que en aquella época d i o justa fama a D e l f t , su ciudad natal. A l guien dirá que esto es c o m p a r a r l o grande c o n l o p e q u e ñ o ; p e r o quien conozca la exquisita calidad de la c e r á m i c a de D e l f t comprenderá que n o es así.

Contrasta con Cabeza de muchacha el cuadro intitulado Criada vertiendo leche, que, al igual que aquél, figuró en la subasta efectuada en Amsterdam en 1 6 9 6 y tal vez data de una fecha a l g o anterior ( R e y n o l d s hace su alabanza en el l i b r o Joumey to Flanders and Holland [ V i a j e a Flandes y H o l a n d a ] , 1 7 8 1 ) . A q u í V e r m e e r n o buscó e l refinamiento sino que trató de o b t e n e r una tosquedad acorde con e l personaje —una m u j e r de más edad y condición humilde— que logrará, y armonizar la textura de la piel con la del c o r p i n o y el delantal, los rústicos cacharros y la corteza rugosa y dorada del pan. E l l o n o quita que esta pintura contenga modulaciones tan sutiles c o m o las de Cabeza de muchacha, y una escala c r o m á t i c a más rica, m á s profundamente saturada.

P o r otra parte, Criada presenta una estructura m u c h o más compleja. E n vez de un ú n i c o m o t i v o sobre un fondo uniforme, tenemos una figura casi completa, de sólido volumen, que, bañada en la luz q u e entra a raudales por una ventana de la derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicadamente variado, de manera que la larga línea de la espalda se recorta sobre este fondo (un " c o n t o r n o " que se pierde con delicada belleza en la esmaltada superficie del óleo, efecto reminiscente de la c e r á m i c a p i n t a d a ) . P a r a que esta sólida figura n o quedara aislada en el espacio del cuadro, V e r m e e r añadió una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo que formara diagonal con la pelvis de la mujer; l u e g o equil i b r ó este poderoso m o v i m i e n t o , que se extiende sólo hasta la mitad del espacio dado, con o t r o m o v i m i e n t o diagonal en cruz que va desde e l canasto y e l utensilio de b r o n c e que cuelga bien alto en la esquina izquierda del cuadro hasta el calientapiés que se ve en el á n g u l o derecho.

Una comparación de esta pintura con Mujer

de azul

leyendo

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una carta nos p e r m i t i r á adentrarnos un p o c o más en los secretos de la composición de V e r m e e r . A q u í también hay una figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser más " r e f i n a d o " el personaje, las telas (la blusa de seda azul claro hermosamente pintada, la falda de lana, la carpeta que c u b r e la mesa) están realizadas con m a y o r delicadeza y presentan sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del día se filtra p o r una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este caso, el rostro n o tiene por fondo una pared gris sino un intrincado y e n o r m e mapa q u e cuelga del m u r o (elemento que aparece en dos o tres pinturas de V e r m e e r ) . Así, el p i n t o r o b t i e n e un armonioso contraste entre la viva textura de la rez de la m u j e r de cabellos morenos y el " m u e r t o " p e r g a m i n o .

Su estructura geométrica es l o q u e distingue a este cuadro de sus precedentes y l o vincula a la vez con las obras maestras más elaboradas de V e r m e e r . £1 r e c t á n g u l o horizontal del mapa divide armoniosamente e l rectángulo vertical de la tela; el respaldo rectangular de la silla que está a la izquierda recuerda el c o n t o r n o del mapa, en t a n t o que e l l a r g o borde del respaldo de la silla de la derecha equilibra las cortas líneas verticales de la izquierda (lámina 20).

Q u e esta " g e o m e t r i z a c i ó n " del espacio p i c t ó r i c o es deliberada resulta evidente en varias otras pinturas de V e r m e e r , especialmente en Soldado con muchacha riendo, de la Colección F r i c k de N u e v a Y o r k ; Dama leyendo una carta junto a una ventana abierta, La lección de música, ambos del P a l a c i o de B u c k i n g h a m ; El concierto, del M u s e o Isabella Stewart Gardner, de B o s t o n ; Pintor en su estudio, La carta de amor, Dama sentada frente al virginal, y, sobre todo, en Calle de Delft, que es el e j e m p l o más notable y logrado. Este ú l t i m o cuadro es una c o m p l e j a estructura de rectángulos y motivos rectilíneos formados por distintos elementos geométricos que van desde pequeños ladrillos y marcos de ventana hasta grandes ventanas, puertas y fachadas.

En pintura, la g e o m e t r í a n o encierra n i n g ú n interés, a n o ser q u e sirva a algún propósito estético ( c o m o es el caso especial í s i m o del pintor holandés m o d e r n o P i e t M o n d r i a n ) . D e n t r o de u n cuadro, las líneas rectas pueden c u m p l i r las siguientes funciones: dividir la superficie rectangular de la tela en partes armoniosamente proporcionadas, delimitar ciertas zonas de

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color y dar estructura arquitectónica al espacio ocupado. Esta última función es obvia cuando el tema tiene carácter arquitectónico, c o m o en Calle de Delft, p e r o también se aprecia e n composiciones que presentan figuras de pose estudiada, cuales son Pintor en su estudio y La carta de amor. E n estos dos cuadros, una estructura geométrica sumamente compleja forma el marco teatral de la acción: configura e l adecuado escenario sobre e l cual los personajes actúan c o n aparente naturalidad. V e r m e e r n o se propone crear una ilusión espacial, cosa propia de la p i n t u r a naturalista (si bien se piensa, esto l o l o g r ó e n Cabeza de muchacha sin necesidad de "apuntalam i e n t o " g e o m é t r i c o ) , sino un espacio habitado, un espacio p r a g m á t i c o y n o ideal. Y l o consigue con tal perfección que ha quedado c o m o u n o de los grandes maestros de este realismo espacial.

T a m b i é n es maestro insuperable e n l o que a la armonía de colores se refiere. L a elección de una gama particular de colores está sin duda determinada p o r la sensibilidad única del pintor. Las preferencias personales en materia de color son tan arbitrarias c o m o el gusto individual en materia de comidas y vinos. En c a m b i o , la armonización de los colores preferidos, su distribución en zonas proporcionadas d e l espac i o pictórico, e l g r a d o de saturación y los matices son todas sutilezas que requieren un d o m i n i o de la técnica, una destreza para preparar o mezclar los colores y para manejar los pinceles. H a y quien dice que e l colorido de V e r m e e r es " f r í o " ; algunas de sus obras presentan cierras combinaciones de amarillo limón, azul p á l i d o y g r i s perla (Cabeza de muchacha, la figura de C l í o de Pintor en su estudio) q u e son singularmente características del h o m b r e V e r m e e r , así c o m o ciertas frases musicales de M o z a r t o Debussy son tan propias de ellos.

P e r o V e r m e e r también c r e ó armonías más ricas y m á s solemnes, c o m o en Criada vertiendo leche, La lección de música, La carta de amor y, sobre todo, las dos vistas de D e l f t . La Vista de Delft de m a y o r tamaño ha inspirado muchos comentarios y homenajes poéticos; tal vez sea e l paisaje más admirado del m u n d o occidental. Su belleza se explicaría en parte por la sutil c o m b i n a c i ó n de tres texturas contrastantes: e l b r i l l o horizontal del agua, la calidad granulosa de los barcos y los edificios q u e se ven a media distancia, y los matices infinitamente delicados de las nubes

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del cielo. Sólo V e r m e e r e r a capaz de lograr semejante es­ cala c r o m á t i c a , tan vibrante y, sin e m b a r g o , tan apacible.

T o d a s las pinturas de V e r m e e r están impregnadas de esta particular serenidad, que es precisamente ese e l e m e n t o intan­ g i b l e al q u e m e referí con anterioridad. En sus cuadros nunca hay violencia, ya de pensamiento, ya de acción. Contienen una calma eterna, la paz de una música que se esfuma en un e c o , del espíritu embelesado por un mensaje de amor, de unos dedos que guían dulcemente el h i l o de un encaje, de una perla diminuta suspendida en una etérea balanza. La misma C l í o tiene los ojos bajos, cual si la turbaran los sím­ bolos de la Fama que se ve obligada a sostener.

P o c o y nada sabemos acerca de la personalidad de V e r m e e r y sería arriesgado hacer deducciones en base a su obra. A su muerte d e j ó una familia numerosa y abundantes deudas, lo que hace suponer que su vida n o fue fácil. Acaso su espíritu atormentado haya encontrado sereno refugio en e l arte. V e r ­ meer es para nosotros un misterio tan grande c o m o Shakes­ peare, pero quizás esté más cerca de o t r o noeta inglés, su c o n t e m p o r á n e o T h o m a s T r á b e m e ( 1 6 3 7 - 7 4 ) , que también permaneció en el olvido durante siglos hasta ser redescu­ bierto. T r a h e r n e estaba poseído por las mismas "Aprehen­ siones Puras y V í r g e n e s " e n las que "todas las cosas mora­ ban Eternamente, pues estaban en su debido lugar. La Eter­ nidad se manifestaba en la Luz del D í a , y tras todas las cosas aparecía a l g o infinito que hablaba a mis Esperanzas y movía mis Deseos. La Ciudad parecía estar en e l Edén o erigirse en el Cielo. Las Calles eran mías, e l T e m p l o era mío, la G e n t e era mía, sus R o p a s , su O r o y su Plata eran míos, lo m i s m o q u e sus O j o s chispeantes, su Piel blanca y sus rostros rubicundos. Los Cielos eran míos, y también el Sol y la Luna y las Estrellas: el M u n d o e n t e r o era m í o y yo únicamente Espectador, el Ú n i c o que se regocijaba en é l " .

Esta es la visión de una mente virgen y, aunque n o tenemos la certeza de que V e r m e e r sea el Cortesano (Pinacoteca del Estado de D r e s d e ) , que gira en torno de l o que T r a h e r n e llamó " L a s Malditas Invenciones de este M u n d o " , confiamos en que é l también haya vivido para des-aprender estas inven­ ciones y ver la belleza del universo b a j o una luz pura e íntima.

VII

VINCENT V A N GOGH: ENSAYO SOBRE LA A L I E N A C I Ó N

En cierta oportunidad, R o g e r Fry expresó la o p i n i ó n de que van G o g h era " m á s notable c o m o h o m b r e que c o m o artis­ t a " . En e l presente ensayo m e p r o p o n g o estudiar al h o m b r e , aunque p r i m e r o deseo hacer la salvedad de q u e n o c o m p a r t o el parecer de Fry. Es dudoso que pueda separarse al h o m b r e de su arte; por esb, cuando F r y llega a la conclusión de que " c o m o era de prever por su temperamento, van G o g h ter­ m i n ó siendo un inspirado ilustrador", condena al h o m b r e tanto c o m o al artista. F r y n o supo reconocer la significación de van G o g h porque t a m p o c o supo ver la importancia de ese estilo artístico llamado expresionismo, del cual es V i n ­ cent uno de los m á x i m o s exponentes.

1

Si, en este caso c o m o en todos los demás, el estilo es la expresión del h o m b r e mismo, se desprende que basta des­ c r i b i r al h o m b r e para definir e l estilo. Esto es l o que intento hacer. Mas nuevamente d e b o comenzar haciendo una salve­ dad. D e s c r i b i r n o es analizar; p o r ende este estudio n o será un ensayo de psicoanálisis. N a d i e discute q u e V i n c e n t estaba afectado de algún t i p o de psicopatía, pero ha de recordarse que éste es sólo un t é r m i n o c i e n t í f i c o que designa simple­ mente un estado de tensión mental o bien esos desequilibrios ocasionales tan c o m u n e s en la mayoría de las personas. N o

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significa psicosis ni trastorno mental persistente, más bien denota esa sensación de aislamiento y rechazo que llamamos alienación.

El profesor K r a u s , que en 1941 p u b l i c ó un elaborado estudio de la enfermedad de van G o g h en un periódico c i e n t í f i c o de Holanda, se n e g ó a darle un n o m b r e específico. Descartó p o r absurdo el diagnóstico de epilepsia, afirmando que "carece de sentido esa c o m b i n a c i ó n de epilepsia y esquizofrenia que algunos quieren atribuir al 'caso' V i n c e n t van G o g h " . " S e g ú n mis c o n o c i m i e n t o s — c o n c l u y e K r a u s — l o m á s acertado sería d e c i r que sufría de un estado m o r b o s o que cabe describir vagamente c o m o ataques psicógenos de o r i g e n psic o p á t i c o " . M a s tanto éste c o m o los demás diagnósticos médicos le parecieron al sabio doctor K r a u s "demasiado mezquinos para el asombroso estado psicopático de la excepcional personalidad de van G o g h : tanto en su arte c o m o en su 'enfermedad' fue un individualista".

3

T a l es el p u n t o de vista que adoptaré en esta simple y directa revisión de la vida y la obra de van G o g h .

V i n c e n t es el único de los grandes pintores cuya evolución podemos seguir paso a paso, casi día a día, a través de las cartas que escribió a su h e r m a n o T h e o desde 1872 hasta 1 8 9 0 , cuando se produjo su muerte. Esta correspondencia p o n e al descubierto el ser í n t i m o de un artista de un m o d o sin par en toda la literatura.

V a n G o g h n a c i ó el 3 0 de marzo de 1853 en Zundert, pueblecito de la provincia holandesa de B r a b a n t e , donde su padre, T h e o d o r u s van G o g h , ejercía las funciones de pastor.

T r e s de los hermanos de T h e o d o r u s eran comerciantes en arte, y u n o de ellos, q u e l l e g ó a ser director de la G a l e r í a G o u p i l , de París, y c u y o n o m b r e también era V i n c e n t , g r a v i t ó decisivamente en la vida de su sobrino. M a s quien mayor influencia e j e r c i ó en sus primeros años de vida fue la madre de V i n c e n t , mujer de fuerte carácter.

Físicamente robusto, el n i ñ o era obstinado y agresivo, carácter que n o c a m b i ó con su asistencia a la escuela del pueblo.

E l pastor y su esposa tuvieron c i n c o hijos más, y confiaron

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la educación de sus vastagos a una institutriz. En las memorias escritas por la cuñada de V i n c e n t , la señora van G o g h B o n g e r , a m o d o de introducción para la primera edición de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos niños se desarrolló en medio de la poesía de la vida bucólica del B r a b a n t e : "Crecieron entre los trigales, los brezales y los bosques de pinos, y dentro de la particular atmósfera de una parroquia pueblerina. U n a vida encantadora que d e j ó en ellos una huella indeleble". En muchos pasajes de las misivas de V i n c e n t encontramos testimonio de cuan profundamente impresionó su espíritu tan idílica niñez.

En 1 8 6 9 , c u a n d o contaba dieciséis años, V i n c e n t fue enviado a La Haya para q u e entrara como aprendiz en la sucursal nue allí tenía la casa G o u p i l . T a m b i é n él se dedicaría a la venta de obras de arte. P e r m a n e c i ó en esa ciudad hasta 1 8 7 3 . año en que lo trasladaron a la filial de Londres, donde al parecer fue m u y feliz. Entonces se enamoró; mas. desdichadamente, este primer a m o r de su vida fracasó. El contraste sentimental le produjo gran a b a t i m i e n t o y comenzó a dibujar para distraerse. T o d o fue inútil, se sentía cada vez más deprimidoy se dio a la vida solitaria. Paseaba ñor Londres observando las costumbres y el modo de ser de los ingleses. " T r a t a de caminar c u a n t o puedas — l e e s c r i b i ó a T h e o — y de mantener vivo tu amor Por la naturaleza; ésa es la manera verdadera de comprender el arte".

Sus gustos artísticos ya estaban formados. Admiraba sobre todo la obra de M i l l e t . "El Ángelus, eso es un cuadro, eso es belleza, eso es poesía" (carta de e n e r o de 1 8 4 7 ) . * Leía mucho: M i c h e l e t , R e n á n , G e o r g e Eliot, Los Evangelios. P e r o nada conseguía sacarlo de su abatimiento. En el deseo de ayudarlo, se decidió darle e m p l e o en la sucursal de París, ciudad a la que a r r i b ó en m a y o de 1875. T o d o fue en vano.

A principios de 1876 solicitaron su renuncia. En abril ret o r n ó a Inglaterra, donde se desempeñó c o m o maestro de escuela durante e l resto de ese año. T a m b i é n este intento fracasó,y al t é r m i n o del año regresó a Holanda, finalmente convencido de su vocación religiosa. Se dirigió a Amsterdam * Van Gogh escribía sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ahí el carácter peculiar de sos cartas, llenas de frases inconexas y errores de puntuación. (N. del T.)

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con idea de estudiar en la universidad para graduarse en teología. D e s c u b r i ó que n o era apto para seguir estudios regulares. R e s o l v i ó entonces ir a B é l g i c a , donde podría cumplir una tarea evangelizadora sin necesidad de títulos académicos. N u e v o fracaso. P . C. G o r l i t z , maestro con quien compartía la vivienda en esa época, describe a V i n c e n t c o m o "un h o m b r e totalmente diferente de los demás h i j o s del h o m b r e . Su rostro era feo y su boca, a l g o torcida; además, tenía la cara c o m p l e t a m e n t e cubierta de pecas y el c a b e l l o rojizo. C o m o ya dije, era feo, pero en cuanto se ponía a hablar de religión o de arte y se entusiasmaba, cosa q u e siempre sucedía de inmediato, sus ojos Comenzaban a brillar y transfiguraba: se lo veía h e r m o s o " . '

T r a b a j a b a c o m o tenedor de libros y, " c u a n d o volvía de la oficina, a las nueve de la noche, lo p r i m e r o que hacía era encender su pequeña pipa de madera; luego tomaba una gran B i b l i a y se sentaba a leerla con ahínco, copiando partes de ella para aprenderlas de m e m o r i a ; también escribía toda clase de composiciones religiosas". Leía su B i b l i a , o los sermones de Spurgeon, hasta entrada la noche, y G o r l i t z solía sorprenderlo por la mañana temprano " d u r m i e n d o con su querido l i b r o sobre la almohada; entonces lo despertaba para que fuera a c u m p l i r con sus monótonos e insulsos deberes de contador" (lámina 21).

V i n c e n t tenía a la sazón v e i n t i c i n c o años, y habíase transformado en un " e x t r a ñ o " para los demás, un e x c é n t r i c o p o r sus costumbres y su manera de vestir, un h o m b r e nervioso y deprimido. F u e por esa época que d i r i g i ó sus pasos al B o r i n a g e , distrito industrial de B é l g i c a , guiado por la intención de ayudar a los pobres enseñándoles y predicando los Evangelios.

E n t o n c e s también comenzaron a asaltarlo dudas religiosas; perdió la fe en D i o s y se d i o a vagar por esas tierras, sin trabajo, sin amigos y, n o pocas veces, sin nada que comer.

Fue este un período ( j u l i o de 1 8 8 0 ) de profunda crisis espiritual, durante el cual le escribió al h e r m a n o conmovedoras cartas donde ponía su alma al descubierto. "Involuntariamente, me he convertido en una especie de individuo imposible y sospechoso para su familia, alguien en quien no c o n f í a n . . . lo m e j o r es que me vaya y me mantenga a distancia conve-

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niente, así dejaré de existir para v o s o t r o s . . . debo desaparec e r . . . soy un h o m b r e apasionado, capaz de hacer — y propenso a e l l o — cosas más o m e n o s tontas, de las cuales luego me arrepiento m á s o menos." S i g u e un g r i t o patético: "Cuand o estaba en otro a m b i e n t e , en m e d i o de cuadros y objetos de arte, sabes bien cuánta pasión sentía por ellos, una pasión violenta que llegaba a la c i m a del entusiasmo. Y n o l o lamento, pues todavía ahora, lejos de esa tierra, tengo muchas veces nostalgias de la tierra de los cuadros."

(Cartas, I , 1 3 3 . ) En aquellos momentos de sufrimiento y desesperación, V i n c e n t e n c o n t r ó su destino. " S e n t í revivir mis energías y m e dije: volveré a t o m a r el lápiz, que abandoné durante mi gran desaliento,y seguiré dihuiando. J V « d e ese m o m e n t o , todo pareció c a m b i a r para m í . . . " ( I , 136.)

Se dedico a dibujar a los mineros del B o r i n a g e , entre auienes vivía. T o m a b a obsesivamente c o m o modelo a su adorado M i l l e t . El sembrador se e r i g i ó en s í m b o l o de sus convicciones más profundas: "Estoy tan convencido de que el hombre es igual que el t r i g o : n o importa q u e n o nos siembren en la tierra para q u e e c h e m o s raíces, de todos modos nos transformaremos en pan." í s t e fue el tema de sus primeras obrasy dos óleos sobre el m i s m o m o t i v o .

V a n G o g h adquirió un manual sobre la técnica de la pintura, estudió anatomíay d i b u i ó modelos de la naturaleza y de personas. T o d o el B o r i n a g e le brindaba temas afines con su nuevo estado de á n i m o : una tierra oscuray un c i e l o ensombrecido por el h u m o , mineros de rostros cansados y míseros, ennegrecidos por e l p o l v o de c a r b ó n , las villas de los tejedores.

Los mineros y los tejedores formaban una raza aparte y V i n cent sentía gran simpatía por estos simnles artesano»: " E l h o m b r e del fondo del abismo, de profundis: ése es el m i n e r o ; el otro, de aire soñador, a l g o ausente, casi un s o n á m b u l o : ése es el tejedor. H a c e cerca de dos años que vivo entre ellos y he llegado a c o n o c e r un poco su singular carácter, al menos el de los mineros, en particular. Además, hallo a l g o conmovedor, casi desdichado e n estos pobresy oscuros obreros, mayor desprecio porque la imaginación de la gente quizá

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viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele representárselos c o m o una casta de malhechores y ladrones." ( I , 1 3 6 ; 2 4 de septiembre de 1880.)

En octubre de ese ano, cumplidos ya sus veintisiete de vida, V i n c e n t decidió abandonar esa atmósfera deprimente para ir a Bruselas, donde tendría oportunidad de estudiar el arte del pasado y buscar el apoyo y la comprensión de otros artistas.

T h e o lo puso en contacto con un pintor holandés llamado A n t h o n van Rappard, con quien e n t a b l ó una amistad ingrata pero provechosa, que duró cinco años. La correspondencia que mantuvo con van Rappard es de gran valor e interés porque en ella encontramos lo que V i n c e n t llamaba "conversaciones prácticas"; cubre más de un centenar de páginas de sus Cartas completas.

V i n c e n t n o pudo hacer frente al alto costo de la vida de Bruselas, por cuya razón, en abril de 1 8 8 1 . se vio obligado a retornar al h o g a r paterno, entonces establecido en Etten.

A l l í se recuperó mientras leía las novelas de Charlotte B r o n t é y Balzac. V o l v i ó a enamorarse apasionadamente, en esta ocasión de una prima de Amsterdam que, al enviudar, fue a vivir con los van G o g h . ¡Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y tornó a sumirse en la desesperación. Púsose irritable y nervioso, reñía con su padre, y, finalmente, en diciembre, nartió de modo intempestivo hacia La Haya, donde habría de residir durante los dos años siguientes. C o n o c i ó entonces a una mujer abandonada, que esperaba un hijo. Apiadado de ella, terminó por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastró a su mísero nivel. Pese a todo, V i n c e n t trabajaba m u c h oy a menudo ilustradas con pequeños croquis en pluma, marcan paso a paso su rápida evolución durante ese período. Sus progresos se debieron en parte a la influencia de un primo, el pintor impresionista holandés Antón Mauvé, a la sazón también instalado en L a Haya, quien le enseñó a pintar al óleo. Mas V i n c e n t no estaba h e c h o para recibir lecciones y pronto se disgustó con M a u v e ; lo mismo le sucedió con los demás pintores que había conocido allí. Resolvió buscar su c a m i n o por sí solo y se vio compensado cuando, al visitarlo en marzo de 1882, su tío Cornelius, comerciante en arte de /Amsterdam, impresionado por sus adelantos, le encargó que

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dibujara doce paisajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan buen é x i t o que r e c i b i ó nuevos encargos.

H a c i a agosto de 1 8 8 3 , V i n c e n t l l e g ó a la conclusión de que n o podía seguir viviendo con "esa m u j e r " , pese a sentir gran piedad por ésta y profundo c a r i ñ o p o r su h i j i t o . F i n a l m e n t e r o m p i ó su v í n c u l o con ella, proveyó a sus necesidades dent r o de l o que sus e x i g u o s medios lo permitían y, sin gran dolor de parte de la m u c h a c h a (aunque con cierto remordimiento de parte de é l ) , van G o g h d e j ó La Haya para encaminarse a Hoogeveen, situada en la provincia de D r e n t h e , en el norte de Holanda, lugar que e s c o g i ó p o r recomendación de van Rappard, quien le había d i c h o que allí la vida era barata y " o r i g i n a l " . T a m b i é n D r e n t h e lo desilusionó; permaneció allí sólo dos meses. A l p r i n c i p i o , le causó r e g o c i j o encontrarse e n esa comarca "donde el progreso n o pasa de la diligencia y el lanchón, donde todo es tan v i r g e n c o m o nunca he visto en otra parte". ( I I , 3 3 7 . ) La desolación del paisaje t e r m i n ó por carcomerle el alma; además, l o acosaba el recuerdo de la mujer y los dos niños que había abandonado, por cuya suerte temía. E n una serie de cartas melancólicas a la par que conmovedoras, describe su estado de á n i m o . " H a y una frase de G u s t a v o D o r é — d i c e ( I I , 3 3 6 ) — q u e siempre admiré: 'J'ai la patience d'un boeuf [ t e n g o una paciencia de b u e y ] . Enc u e n t r o en e l l a a l g o bueno, cierta resuelta honestidad; en suma, esa frase tiene un profundo significado, es la palabra de un artista de v e r d a d . . . ' J a i la patience', cuánta serenidad, cuánta dignidad". Carece de sentido hablar de "dotes naturales", e x p l i c a : u n o debe tener paciencia, aprender de la naturaleza a tener paciencia, aprender a tener paciencia viendo el t r i g o brotar lentamente, viendo crecer las cosas. ¿Podría u n o considerarse tan absolutamente muerto c o m o para imag i n a r que ya n o puede c r e c e r ? " M a s , para crecer, hay que himdir raíces en la tierra."

V i n c e n t n o e c h ó raíces en D r e n t h e . Sentía cada vez m á s "esa rara tortura q u e es la soledad" —soledad, no aislamiento— y para fines de a ñ o ya n o p u d o soportarla más. V o l v i ó a refugiarse en el seno de su familia, con la que se había reconciliado y que ahora vivía en N e u n e n , aldea cercana a Eindhoven. P e r m a n e c i ó allí dos años, durante los cuales p i n t ó el paisaje del B r a b a n t e y su campesinos, además de uno o dos

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autorretratos. " E s b u e n o estar en m e d i o de la nieve en invierno, en medio de las hojas secas en o t o ñ o , en m e d i o del t r i g o maduro en verano, e n medio del pasto en primavera, siempre rodeado de campesinos y-segadores, en verano b a j o e l cielo l i b r e , en invierno cerca del hogar encendido, y saber que siempre ha sido y será así." Este es e l período de Los comedores de papas, su primera p i n t u r a importante. E n una carta dirigida a T h e o en esa época ( I I , 4 2 5 ) , da una idea de laa cualidades de esta o b r a al referirse a otra relacionada con ella: " R e c i b i r á s una g r a n naturaleza muerta que muestra papas, y a la cual he tratado de darle corps, es decir, que he q u e r i d o expresar la materia de manera tal q u e las papas parezcan masas pesadas y sólidas que uno sentiría si se las arrojaran."

Así es la nueva sensación de Sacblichkeit [realism o } que quiere dar a sus obras.

A u n q u e llenos de dificultades personales y domésticas, los dos años que v i v i ó en N e u n e n fueron trascendentales en su evolución c o m o p i n t o r . C o m e n z ó a t o m a r confianza con el uso del ó l e o y, p o r consecuencia, su estilo se h i z o más plástico (maleriscb).

Los comedores de papas n o es simplemente una o b r a "nacida del corazón de la vida campesina", c o m o él d i j o ; representa la cristalización de c i n c o años de apasionada lucha con el medio que h a b í a elegido para expresarse. P e r o este cuadro marca más bien el final que el p r i n c i p i o de una etapa.

U n a visita a Amsterdam, efectuada en octubre de 1 8 8 5 , le demostró que le quedaba m u c h o por aprender de los grandes maestros. " L o que más me i m p r e s i o n ó al ver nuevamente las antiguas pinturas holandesas — l e e s c r i b i ó a T h e o ( I I , 4 2 7 ) — es q u e la m a y o r í a d e ellas estaban ejecutadas con rapidez, q u e esos grandes maestros c o m o Frans Hals, R e m b r a n d t , Ruysdael y tantos otros, hacían las cosas del p r i m e r g o l p e , y luego casi n o r e t o c a b a n . . . y si estaba b i e n , lo dejaban tal cual".

En esa ocasión también se le reveló e l color. La excursión a Amsterdam habría valido la pena aunque más n o fuera para ver un cuadro de Hals y Codde que representaba "unos veinte oficiales de tamaño natural". L l e n o de admiración, V i n c e n t describe al abanderado: una figura gris, pero ¡vaya gris! " E n ese gris pone azul y naranja, y a l g o de b l a n c o ; e l j u b ó n lleva 41

* Retrato colectivo de la Magere Codde. (N. del T.)

Compagnie,

de Frans Hals y Pieter

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t i n t a s de satén de un azul divinamente suave; la faja y l a bandera son anaranjadas; una gorguera b l a n c a . " Naranja, blanje (blanco), azul —como eran entonces los colóres nacionales—, naranja y azul, uno junto al otro, la más espléndida gama de colores, sobre un fondo gris; dos colores, que llamaré polos eléctricos (siempre hablando del color), mezclados y unidos sabiamente de modo que- se aniquilan en ese gris y ese blanco. Más lejos, encontramos en ese cuadro otros tonos de naranja sobre otros azules; y todavía más lejos, los negros más hermosos sobre los blancos más bellos; las cabezas, unas veinte, chispeantes de vida y espíritu; ¡y una técnica!, ¡un color!, la figura de toda esa gente es soberbia, en tamaño natural.

Pero ese tipo anaranjado, blanco, azul del ángulo izquierdo... pocas veces vi una figura más divinamente hermosa.

Es única.

A Delacroix lo habría entusiasmado, pero al máximo.

Literalmente quedé clavado en el suelo.

H e dedicado un espacio quizá desmedido a la visita de V i n c e n t a Amsterdam p o r q u e c r e o que lo que pueda tener de impresionista n a c i ó en ese m o m e n t o y fue un descubrimiento personal en e l cual n o tuvieron intervención impresionistas franceses c o m o P ¡ s a r r o y Seurat, c o n quienes se v i n c u l ó más tarde. E l l o n o significa que van G o g h n o haya sufrido la influencia de estos pintores, a los q u e c o n o c i ó en m a r z o de 1886 en la g a l e r í a parisiense de T h e o . Y si e l i n t e r c a m b i o c o n ellos fue fructífero, se d e b i ó a q u e e l terreno ya estaba preparado p o r l o q u e h a b í a aprendido en e l M u s e o de Amsterdam. A n t e s de encaminarse a París, V i n c e n t pasó u n o s días en Amberes. A l l í t o m ó lecciones de p i n t u r a en la Academia e hizo un hallazgo de g r a n gravitación e n su obra futura: las estampas japonesas, de cuya existencia enteróse a través de la lectura de los hermanos de G o n c o u r t , quienes también reveláronle a Chardin. C o m e n z ó a ver japonaiserie p o r doquier, incluso en los muelles de A m b e r e s . " U n o de los hermanos de G o n c o u r t decía: 'japonaiserie p o r siempre j a m á s ' . " Pues bien, esos muelles son una famosa japonaiserie, fantástica, particular, nunca vista, al menos así puede considerarse." " M i taller n o está m a l — e s c r i b i ó en la misma carta ( 4 3 7 ) — especialmente p o r q u e cubrí las paredes con estampitas j a p o -

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nesas que m e deleitan. Y a sabes, esas figuritas femeninas en jardines o playas, jinetes, flores, ramas nudosas y llenas de espinas."

En Amberes, V i n c e n t n o se s i n t i ó más feliz que en D r e n t h e o en N e u n e n . T h e o le sugirió que retornara al Brabante,* p e r o el h e r m a n o ya había resuelto ir a París. U n a mañana de febrero de 1 8 8 6 , T h e o e n c o n t r ó e n su oficina una nota donde se le informaba que V i n c e n t l o aguardaba en e l Salón Carré del Louvre. T h e o tuvo que a lo ja r lo en su p r o p i o departamento, mas c o m o n o contaba con un estudio donde V i n c e n t pudiera trabajar, se v i o o b l i g a d o a tomar nueva casa en M o n t m a r t r e ( r a e L e p i c 5 4 ) , y allí establecieron residencia, muy dichosos.

P o c o duró esa felicidad. V i n c e n t n o tardó en mostrar su carácter intratable, haciéndole la vida imposible a T h e o . " M i vida hogareña es casi insoportable; ya nadie quiere venir a verme porque las visitas terminan siempre en pelea. Además, él es tan desordenado que la habitación tiene un aspecto muy p o c o atrayente", se quejaba T h e o a una de sus hermanas.

P e r o su corazón n o l o dejaba despedir a V i n c e n t de su lado, y siguió siendo indulgente con él y brindándole l o que más necesitaba: respeto, esperanza y amor.

Entre los artistas que c o n o c i ó durante esa época en París, hay dos dignos de mención especial: E m i t e B e r n a r d y Paul G a u g u i n . B e r n a r d , m á s joven q u e van G o g h (nació en Lille en 1 8 6 8 ) , llegó a ser un fiel a m i g o que se esforzó por ayudarlo en los pocos años de vida que le restaban y por preservar sus obras (cartas y cuadros) después de su muerte. Las cartas que van G o g h i n t e r c a m b i ó con Bernard no fueron publicadas en forma completa hasta 1 9 1 1 , y aparecieron fragmentariamente en e l Mercure de trance poco después del fallecimiento del p r i m e r o . Constituyen un precioso complem e n t o de la correspondencia con T h e o porque en ellas, además de analizar ambos detenidamente los aspectos técnicos de sus trabajos, V i n c e n t vuelca sus conocimientos c o m o hombre mayor que desea transmitirlos a un colega de menor edad.

E n cuanto a la amistad con G a u g u i n , quien le llevaba cinc o años, lo menos que puede decirse es que fue desastrosa, c o m o se verá luego.

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D u r a n t e el invierno d e 1887-8, V i n c e n t se a f i r m ó en su arte, al m i s m o t i e m p o q u e entraba en la nueva c o r r i e n t e pictórica que florecía en París. Estrechó vínculos con Pisarro, G a u g u i n , Seurat y Toulouse-Lautrec, de quienes fue a m i g o y rival a la vez. N u n c a se dejó influir en sus convicciones más íntimas, pero sí e n su técnica, que g a n ó en perfección, y en el colorido, que se hizo más luminoso y alegre. A este período pertenecen varios autorretratos (lámina 23) —entre ellos, aquel tan famoso que l o representa frente a su c a b a l l e t e — , el notable retrato de El "Tío" Tanguy, Mujer con tamborines y Dama junto a una cuna, además de buen n ú m e r o de hermosas naturalezas muertas y p i n t u r a s de flores.

Cansado de París, van G o g h p a r t i ó en febrero de 1888 r u m b o al sur de F r a n c i a . Establecióse e n Arles, donde desarrolló una actividad extraordinaria, de la cual surgieron sus obras más conocidas y admiradas: Los girasoles, Silla con pipa, Puente de L'Anglois, Café nocturno, Vista de Saintes-Maries, Huerto en flor, Peral en flor y los retratos de R o u l i n , el Cartero, Armand R o u l i n , La señora R o u l i n , e l doctor R e y y la Artesiana ( M a d a m e G i n o u x ) . La luz y el color del mediodía francés deslumhraron al sensible V i n c e n t , quien, al verse incapaz de reproducirlos, consideró necesario modificar su técnica para lograr los efectos deseados. Así, abandonó los matices ambientales del norte y o p t ó por simplificar, concentrar, plasmar plenamente la vibrante realidad del motivo (lámina 25). T a m b i é n los autorretratos de ese período evidencian esta nueva modalidad.

Entonces apareció G a u g u i n en escena. Le había escrito desde la B r e t a ñ a pidiéndole q u e intercediera ante T h e o para que éste le prestara algún dinero. Impulsivamente, van G o g h lo invitó a compartir su vida y su taller en Arles. G a u g u i n arribó a mediados de octubre y e n c o n t r ó a su a m i g o en u n estado de a g o t a m i e n t o nervioso d e b i d o al e x c e s o de trabajo. Los primeros choques n o tardaron en producirse, de m o d o que Gaug u i n decidió alejarse a mediados de diciembre. P o c o después, en vísperas de N o c h e b u e n a , V i n c e n t , en "un accés de fiévre chaude" se c o r t ó un trocito de oreja y se l o obsequió a una prostituta. F u e un gesto simbólico, quizá inspirado por el del toreador que rebana la oreja del toro muerto para entregárselo a su amada. M a s V i n c e n t se había infligido una lesión

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seria. Alarmado, G a u g u i n le telegrafió a T h e o , quien partió sin tardanza y, al llegar a Arles, e n c o n t r ó a su pobre hermano en e l hospital y en tan grave estado que desesperó por su vida. V i n c e n t se recuperó y, aunque durante e n e r o y febrero tuvo q u e internarse varias veces, ya para el 19 de marzo de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su correspondencia con T h e o . S o b r e este episodio sólo c o m e n t ó : " E n la vida, lo ú n i c o q u e tenemos q u e aprender es a sufrir sin q u e j a r n o s " (lámina 22).

El incidente produjo gran escándalo en la pequeña ciudad de Arles,y se decidió que V i n c e n t fuera recluido en el manic o m i o de St.-Rémy, cerca de Arles, n o estrictamente por razones médicas, sino para evitar la indeseable atención de los curiosos. U n año pasó en aquel retiro; n o d e j ó de pintar ñero lo acosaba el temor de sufrir una recaída. La carta donde le describe a T h e o la primera idea para El dormitorio, revela con conmovedor detalle sus patéticos esfuerzos por integrar su m u n d o interior y su m u n d o e x t e r i o r : " M i s oíos todavía están cansados, pero se me o c u r r i ó una nueva idea y aquí te e n v í o un c r o q u i s . . . (lámina 24). Esta vez se trata simplemente de mi d o r m i t o r i o , sólo que aqui el color lo será todo; con la simplificación, lograré dar mayor grandiosidad a las cosasy así crearé la atmósfera de reposo o de sueño en general. En una palabra, al mirar el cuadro, la mente, m e j o r d i c h o , la imaginación, debe sentirse descansar.

"Las paredes son violeta pálido. E l piso es de mosaicos rojos. " L a madera de la c a m a y de las sillas tiene el a m a r i l l o de la manteca fresca; las sábanas y las almohadas, limón verdoso muy clarito. " E l cubrecama, escarlata. La ventana, verde.

"La mesa, naranja; la bacía, azul.

"Las puertas, lila. " Y eso es todo: n o hay nada en esta habitación, con sus celosías cerradas. Las anchas líneas de los muebles deben expresar también un reposo inviolable. R e t r a t o s en las paredes, un espejo y una toalla y algunas ropas. " C o m o n o hay b l a n c o en el cuadro, el marco será blanco. " E s t o es para resarcirme del descanso forzoso que me vi o b l i g a d o a tomar.

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" V o l v e r é a trabajar en él durante todo e l día, p e r o ya ves cuan simple es la idea. H e suprimido las sombras y las sombras proyectadas; está pintado en tintas planas y libres, c o m o las estampas japonesas. V a a contrastar, por e j e m p l o , con la diligencia de T a r a s c ó n y el café nocturno. " N o te escribo una carta larga porque mañana voy a comenzar bien temprano, con la fresca luz mañanera, así podré terminar mi tela." * Hasta el fin t r a t ó una y otra vez de lograr l o que él llamaba "una sensación de perfecto reposo", pero una y otra vez vencían la tormenta y la agitación; las montañas, los olivos, los cinreses. e l sol g i r a n d o c o m o una rueda de fuego en el cielo crepuscular: todas las formas están dominadas por el mismo r i t m o vibrante. Incluso los retratos expresan su tempestad interior: Cabeza de un enfermo.

La esposa del superintendente.

El escolar y un autorretrato. T a figura de un anciano «entado, con el rostro o c u l t o entre las manos (En el umbral de la eternidad), es un patético e o í t o m e de su estado esnin'mal. Se dedicó, asimismo, a pintar versiones de obras de otros autores, c o m o ser la Pietá de D e l a c r o i x . El buen Sftmaritano y La resurrección de Lázaro de R e m b r a n d t . sus favoritos, El sembrador y El segador de M i l l e t , confiriéndoles siempre esa intensidad tan propia de él.

Fn mavo del a ñ o siguiente, 1 8 9 0 . y por conseio de Pisarro, T h e o hizo trasladar a V i n c e n t a Auvers-sur-Oise, a una hora de viaie de París. A l l í estaría al cuidado del doctor G a c h e t , v i e i o a m i g o de Cézanne. G a c h e t era un médico muy h u m a n o '• logró estabilizar temporariamente la salud de su enfermo.

En ese tiem.no, V i n c e n t realizó los retratos del doctor G a c h e t y El campesino.

El ayuntamiento de Auvers, un autorretrato y varios naisaies y escenas de iardín. D u r a n t e unas semanas pareció feliz: mas su estabilidad era muy precaria. Súbitamente, se orodujo la trágica crisis final. El 27 de iulio intentó auitarse la vida con un revólver. Falleció dos días después, en la mañana del día 2 9 ; descansa en e l cementerio de Auvers.

C o m o va dije, m u c h o se ha discutido sobre la naturaleza del mal de van G o g h . Si bien vago, el diagnóstico del doctor K r a u s —ataques psicógenos de origen psicopático— es sufi-

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cientemente científico para nuestros propósitos. C r e o importante recalcar que, por lo normal, V i n c e n t estaba en pleno uso de razón y q u e los ataques psicógenos eran intermitentes.

En la última carta que escribió a su madre ( I I , 6 5 0 ) , fechada en Auvers pocos días antes de su muerte, dice sentirse "completamente absorbido por la inmensa llanura cubierta de trigales que se dibujan contra las colinas, una planicie ilimitada c o m o el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado violeta de una parcela de tierra removida y escardada, cortada a intervalos regulares por los parches verdes de las plantas de patata en flor, todo b a j o un cielo de delicados tonos de azul, blanco, rosado y violeta". Luego añade: " M e siento casi demasiado calmo, en el estado de á n i m o para pintar esto."

Y en la última misiva dirigida a su hermano, q u e todavía llevaba consigo e l 2 9 de julio, expresa: " B i e n , m i trabajo, arriesgo mi vida en é l , y he perdido la mitad de mi r a z ó n . . . " Finalmente, su razón zozobró: una mente de e q u i l i b r i o tan frágil n o podía soportar sensaciones tan intensas. Semejante intensidad es, e m p e r o , un índice de su sensibilidad estética y bastante común asociar el g e n i o con la locura. El genio de V i n c e n t fue producto de dos factores: una sensibilidad educada y una imaginación afinada a ella. U n factor l o capacitaba a duras penas para dar forma a los sentimientos despertados por el o t r o factor. Su vida fue una larga búsqueda de un estilo, de eso que G o e t h e definió tan acertadamente c o m o la cualidad del arte que se basa en los fundamentos más profundos de la c o g n i c i ó n , en la esencia íntima de las cosas (of.

Jubilaumsausgabe, Corta, 1 9 0 2 , vol. 3 3 , 5 6 - 7 ) . Esta esencia íntima de las cosas es lo que van G o g h buscó durante toda su vida y finalmente la e n c o n tr ó .

P o r nacimiento y tradición, V i n c e n t e r a un artista del norte.

T e n í a gustos definidos, que l o inclinaban a admirar a sus compatriotas Hals y R e m b r a n d t . D e l primero d i j o (en una carta a B e r n a r d , I I I , B 1 3 ) : Pintaba retratos, y nada, nada más. Retratos de soldados, grupos de soldados, retratos de magistrados reunidos para discutir ¡os asuntos de la República, retratos de viejas matronas de piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias blancas y vestidas de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de algún

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orfanato o casa de caridad. Pintó muchos buenos burgueses rodeados de su familia, el marido, la esposa y los hijos.

Pintó borrachínes, viejas brujas en actitud alegre, la hermosa mujerzuela gitana, niños en pañales, el noble sibarita y lleno de bríos, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se pintó a si mismo junto a su esposa, una mujer joven, profundamente enamorada, que aparece sentada en el banco de un jardín después de su noche de bodas. Pintó vagabundos y risueños golfillos, también músicos y un cocinero grande y gordo..

Ese era todo su mundo, pero por cierto que es tan grande como el Paraíso de Dante, o como Miguel Ángel o Rafael, o hasta como los griegos.

Tiene tanta belleza como Zola, y refleja la vida tan fielmente como éste, pero es más sano y alegre porque el periodo en que vivió fue más sano y menos triste...

Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese que pintó toda clase de retratos, que inmortalizó una blica absolutamente vital y deslumbrante.

Luego graba memoria el nombre de otro maestro del retrato, no extraordinario y universal, y también de la República desa: Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy y natural, tan sano como Hals."

maestro repúen tu menos Holanamplio

T a l era el ideal de van G o g h : pintar a la humanidad. La humanidad, e m p e r o , le falló en c i e r t o modo, porque la civilización en la que le t o c ó vivir estaba desprovista de unidad.

D e ahí q u e su o b r a n o pudo tener la unidad de propósito que caracterizó a la de Hals o a la de R e m b r a n d t , delimitación que suele ser condición del g e n i o superior. V i n c e n t se vio forzado a apartarse del escenario de la vida humana, tan lleno de injusticias, para dedicarse a la contemplación de "la excesiva c a l m a de la naturaleza". M a s en este campo también tenía maestros de la R e p ú b l i c a Holandesa a quienes admirar: sus adorados V e r m e e r y Ruysdael. " L a excesiva c a l m a de la naturaleza", una frase q u e nos da la pauta de la índole alienada del expresionismo; y es en este sentido que van G o g h fue expresionista, el más grande de todos. La alienación, e m p e r o , n o se opone sino que confiere fuerza apasionada al o b j e t i v o perseguido por el artista, a

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saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusión de l o q u e siente. E n la o b r a de V i n c e n t se advierte invariab l e m e n t e este impulso hacia e l orden, la unidad formal; pero, entiéndase bien, hacia un orden distinto del de la naturaleza.

En efecto, e l orden q u e e l artista i m p o n e a sus percepciones y sensaciones n o es necesariamente e l de la naturaleza. N o debemos confundir la Naturaleza c o n las Leyes de la N a t u raleza, h a d i c h o Wilhelxn W o r r i n g e r . L a Naturaleza es e l r e i n o de la existencia y de la e x p e r i e n c i a ; en base a su observación, nos es dado llegar a diversas hipótesis acerca de la estructura de la realidad. T a l e s hipótesis n o corresponden a la realidad total, a l a realidad en sí, que está formada por una parte espiritual y otra material, parte esta última que aún se encuentra fuera del alcance de nuestro conocimiento. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los q u e buscan expresarse e n e l arte. E n sus cartas, V i n c e n t siempre hacía esta distinción. A s í , dice, p o r e j e m p l o : " . . . los estudios que se realizan a l aire l i b r e son distintos de las obras q u e se destinan al p ú b l i c o . E n m i o p i n i ó n , estas últimas son resultado de los estudios, n o obstante l o cual pueden, en rigor deben, diferir m u c h o de ellos. Pues en e l cuadro, e l p i n t o r p o n e una idea personal; en c a m b i o , e n un estudio, su único propósito es analizar un fragmento de la naturaleza, ora para obtener una idea o un c o n c e p t o m á s exacto, ora-para hallar alguna nueva i d e a . . . (los subrayados son m í o s ) . " A m i j u i c i o , hacer estudios es sembrar, y p i n t a r cuadros es cosechar." ( I , 4 6 0 . ) En otra carta de ese m i s m o a ñ o de 1 8 8 2 , declara: "Ni yo mismo sé cómo pinto. Me siento con un tablero en blanco frente al lugar que me ha llamado la atención, miro lo que tengo ante los ojos y me digo: este tablero en blanco tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfecho.

Lo dejo a un lado y, después de descansar un poco, voy a mirarlo con cierto temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todavía tengo esa espléndida escena demasiado fresca en la memoria como para quedarme satisfecho.

Pero, después de todo, veo en mi obra un eco de lo que me impresionó.

Veo que la naturaleza me contó algo, me habló, y que yo tomé nota taquigráfica de ello. Tal vez baya en mi estenograma palabras

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

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indescifrables, errores u omisiones; no obstante, siempre da algo de lo que me dijeron el bosque, la playa o la y no es ese lenguaje insípido o convencional que no ha de lí naturaleza misma, sino de una manera o de un estudiados.

(II, 448.)

121 que­ figura, nacido sistema

T a l es la meta del artista alienado: revelar el secreto de la naturaleza, interpretar su espíritu e m p l e a n d o para e l l o un lenguaje que corresponda a la realidad experimentada y n o a las convenciones de una l e n g u a y de un método científico.

La resultante es e l estilo que llamamos expresionismo.

El expresionismo n o es una traición a la naturaleza, m u c h o menos una negación de la naturaleza humana. A n t e s b i e n , es un intento de humanizar a la naturaleza. P o r eso, quienes acusan al artista m o d e r n o de "deshumanizar el arte" o de no mantener una medida o un nivel h u m a n o de los valores, niegan en realidad a q u e l l o q u e h a y de más h u m a n o en el h o m b r e : su capacidad para trascender las apariencias, su facul­ tad de afirmar valores espirituales en un m u n d o de hechos.

L o h u m a n o del artista n o es su facultad de p i n t a r a la huma­ nidad, ni t a m p o c o su facultad de imponer valores humanos —tales c o m o la sobriedad, la dignidad o la nobleza— sobre la complejidad del universo visible: su deber, su sencillo deber, es ponerse frente a la naturaleza con humildad, c o m o d i j o Cézanne, o con temeroso respeto, según van G o g h . D e esta manera, la naturaleza hablará a través de lo más espon­ t á n e o del artista, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su "idea personal".

Desde el p u n t o de vista de un artista c o m o van G o g h , el espíritu es trascendente: en el h o m b r e existe una fuerza vital, una e n e r g í a transformadora que moldea todas las percepciones, dándoles la forma de una realidad visionaria o imaginaria.

Si n o admitimos q u e la imaginación del artista tiene tal "po­ der formador", jamás podremos ubicar al arte dentro de la historia de la humanidad, abarcar toda su variedad y comple­ jidad o reconocer la función que le c a b e en la evolución de la conciencia humana.

VIII

LA ESCULTURA DE MATISSE: EQUILIBRIO, PUREZA, SERENIDAD

T a l vez d e b o e x p l i c a r por qué incluyo en este volumen un ensayo dedicado a la escultura de Matisse, y n o a su pintura o a su o b r a e n total. T a m b i é n sus trabajos gráficos son sig­ nificativos, aun desde e l p u n t o de vista q u e sigo aquí. En 1948, Matisse le confesó a W i l l i a m L i e b e r m a n n : " M i s dibujos son la traducción m á s directa y pura de mis sentimientos.

La simplificación de los medios lo hace posible. T e n g o la impresión de que mis sentimientos logran expresarse por medio de la escritura plástica. T a n p r o n t o c o m o m i línea — i m b u i d a , por d e c i r l o así, de vida p r o p i a — moldea la luz de la h o j a en b l a n c o sin destruir la tierna blancura del papel, m e detengo. Y a n o puedo agregar ni c a m b i a r nada. La p á g i n a está escrita, n o admite correcciones."

1

D e aceptarse e l supuesto e n q u e se funda e l enfoque general del a r t e adoptado en este l i b r o , resultaría q u e la práctica del arte es u n o de los medios (en m i opinión, el m á s eficien­ te) q u e sirven para reencauzar los instintos agresivos del h o m b r e hacia canales de conciliación y pacificación (ver páginas 2 9 a 3 9 ) . D e todas las artes plásticas, la escultura es probablemente la más efectiva porque en ella el artista tiene que vérselas directamente con un material sólido tri­ dimensional. Los conceptos vertidos por Matisse acerca de

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la escultura ( q u e reproduciré o p o r t u n a m e n t e ) muestran a las claras la situación e m o t i v a especial propia del acto de esculpir. I g u a l cosa veremos en nuestro estudio sobre H e n r y M o o r e . D e b i d a m e n t e comprendida y practicada, la escul­ tura es una "aventura" total que e x i g e la participación del cuerpo í n t e g r o — y a directa, ya e m p á t i c a m e n t e — en una lucha muscular, en una coordinación de esfuerzos que, en relación al material utilizado (piedra o a r c i l l a ) , tienen carác­ ter agresivo y, e n relación al resultado que se busca, son de índole pacífica y conciliadora. La escultura busca e l equi­ l i b r i o e n t r e fuerzas opuestas (gravedad y g r a c i a ) , y en el esfuerzo p o r lograrlo se produce una transformación de las energías instintivas que son fundamentalmente agresivas.

Matisse manifestó: " H a y dos maneras de expresar las cosas.

U n a consiste e n mostrarlas con crudeza; la otra, en darles forma artística. A l abandonar la representación literal del m o v i m i e n t o , nos es dado tender a un ideal de belleza más elevado. T o m e m o s e l caso de una estatua egipcia: la vemos rígida; n o obstante, percibimos e n e l l a la imagen de un cuerpo capaz de m o v i m i e n t o y que, a despecho de su rigidez, tiene animación. T a m b i é n los g r i e g o s son un mar de calma.

Cuando quieren representar a un h o m b r e arrojando e l disco, toman e l m o m e n t o en q u e e l discóbolo reúne sus fuerzas, es decir, el m o m e n t o q u e precede a la acción, y en caso de mostrarlo e n la posición más v i o l e n t a y precaria de las requeridas por esta acción, e l escultor la habrá compendiado y condensado de m o d o de restablecer el e q u i l i b r i o , inspi­ rando c o n e l l o un s e n t i m i e n t o d e permanencia. E l movi­ m i e n t o en sí es inestable y n o conviene a a l g o tan duradero c o m o una estatua, salvo que e l artista logre plasmar en su totalidad ese acto d e l cual la o b r a representa sólo un ins­ tante." »

T o d o m o v i m i e n t o , en e l sentido arriba descriptó (el movi­ m i e n t o de arrojar e l disco, por e j e m p l o ) , es agresivo y M a ­ tisse muestra exactamente, de qué manera la escultura sirve c o m o m e d i o para desviar los instintos agresivos.

T a n t o la p i n t u r a c o m o la escultura son artes "plásticas", y reciben ese n o m b r e justamente porque e l artista procura reproducir la tridimensionalidad de los objetos. D e todas las artes, es quizá, la escultura, por su índole misma, la q u e

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reúne mejores condiciones para obtener cualidad tan esquiva; aun así, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una escultura puede ser c h a t a e inerte. E l pintor logra efectos plásticos mediante los contrastes tonales, especialmente los creados por m e d i o de luces y sombras. Con el impresionismo, e l pintor renunció al claroscuro —que produce muy fácilmente la sensación de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple y falto de realidad— y se v i o constreñido a trabajar en base a los contrastes tonales. A u n q u e los impresionistas hicieron verdaderos prodigios para solucionar e l problema, los artistas nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras toda una vida de lucha, Cézanne e n c o n t r ó e l camino. El maduro método propuesto por Cézanne consiste en "modelar" e l pigm e n t o mediante pinceladas que toman la forma de planos organizados en especies de bloques que dan una "apariencia" de solidez. Estos bloques son reforzados a veces por líneas o bordes bien marcados, al p u n t o que la composición se asemeja en ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, m e j o r , a uno de esos templos de E g i p t o o de la India tallados en la roca viva de la montaña. Eso explica el calificativo de "escultórico" aplicado al estilo de Cézanne.

E l p r o p i o Matisse reconocía cuánto le debía a este gran pintor: "Cézanne fue maestro de todos nosotros", solía decir. En 1899, quizá a instancias de Pisarro, Matisse le c o m p r ó a V o llard Las tres bañistas, cuadro que tuvo c o l g a d o en su estudio hasta que l o d o n ó al M u s e o de la ciudad de París, en 1 9 3 6 .

En la carta q u e c o n ese m o t i v o e n v i ó al director del Museo, R a y m o n d Escholier (autor de una historia íntima de la evolución artística de Matisse), nuestro artista e s c r i b i ó : 3

Permítame decirle que este cuadro es de primerísima importancia dentro de la obra de Cézanne porque es la realización bien sólida y completa de una composición que estudió cuidadosamente en varios lienzos, los cuales, aunque aborts forman parte de importantes colecciones, no son los estudios que culminaron en la presente obra.

Tuve esta tela durante treinta y siete años, y creo conocerla bastante bien, aunque no del todo; fue mi sostén espiritual en los momentos críticos de mi carrera artística; me dio fe y perseverancia.

Por esta razón, permítame rogarle la haga

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colocar en el lugar donde mejor se la pueda apreciar.

Necesita buena luz y perspectiva.

Su colorido y su superficie son tan ricos que sólo cuando se la mira desde cierta distancia es dable valorar el movimiento de las líneas y la excepcional sobriedad con que están relacionadas sus partes.

En la misma operación, Matisse le c o m p r ó a V o l l a r d un busto de yeso de H e n r i R o c h e f o r t realizado por R o d i n . N o sabemos si esta o b r a tuvo alguna gravitación en la escultura de Matisse, pero es significativo que su primera incursión en este c a m p o se produjera precisamente en ese a ñ o de 1 8 9 9 . Ejecutó una "versión libre de un b r o n c e de A . L. Barye intitulado Jaguar devorando una liebre".

B a r r recuerda cuánta perseverancia puso Matisse en esta labor. " D u r a n t e varios meses del a ñ o 1 9 0 0 trabajó p o r las noches en la École d e la V i l l e de París, rué E t i é n e M a r c e l , una escuela municipal gratuita q u e tenía un taller de escultura. Incluso en el t i e m p o en que estaba tan atareado con la decoración del G r a n d Palais, trabajaba de o c h o a diez de la noche en su versión de la escultura de Barye. Con su proverbial minuciosidad, l l e g ó a sacar el cuerpo de un g a t o de una escuela de medicina para disecarlo y estudiar los músculos del l o m o y las zarpas. S i m p l i f i c ó algo los planos de la estructura muscular p e r o sin quitarles nada de su fuerza y tensión. En su forma definitiva, el Jaguar es una poderosa interpretación de la obra maestra de B a r y e , a la par que un m a g n í f i c o homenaje a e l l a . " * Quizá ahora debamos preguntarnos por qué motivo pintores c o m o Matisse, D e g a s , antes que él, y c o m o Picasso, después q u e él, se e n t r e g a r o n en un m o m e n t o de su vida tan comp l e t a m e n t e al arte de la escultura. A d m i t i d o , c o m o ya dije, q u e las dos artes van a l o plástico, entonces, ¿es posible q u e la e x p e r i m e n t a c i ó n sobre una materia c o m o el b r o n c e ayude a un artista, cuyo medio habitual es la pintura, en su búsqueda de la plasticidad? Acaso es ésta una pregunta retórica a la que sólo pueden dar respuesta los propios interesados.

En el caso de Matisse, es dable suponer que incursionó en la escultura porque, siguiendo el espíritu de Cézanne, quiso buscar la m a n e r a de preservar la solidez física de los volúmenes que los impresionistas habían sacrificado. Para tal fin, era preciso que experimentara hasta tener una exacta noción del volumen en relación al espacio. A este respecto,

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es muy ilustrativo su único e n c u e n t r o con R o d i n . Fue A n d r é G i d e quien p r i m e r o relató la anécdota en su Journal; pero preferimos la versión de Escholier, que la r e c i b i ó directa­ mente de labios de M a t i s s e : 5

Me llevó al estudio de Rodin, situado en-la rué de l'Université, uno de sus alumnos, que quería que el maestro viera mis dibujos.

Rodin, quien me recibió amablemente, no se mostró muy interesado.

Me dijo que tenía "buena mano", lo cual no era cierto. Me aconsejó que realizara dibujos detalla­ dos y luego se los llevara. Nunca más volví. Yo sabia bien qué me proponía lograr y pensaba que, para hacer bien los dibujos detallados, necesitaba la ayuda de otra persona.

Por­ que si conseguía hacer primero las cosas simples (que son tan difíciles), después podría pasar a lo más complejo; logra­ ría lo que buscaba: plasmar mis propias reacciones.

Mi método de trabajo era ya todo lo contrario del de Rodin.

Pero entonces no me di cuenta de ello, pues era muy modesto, y cada día descubría algo nuevo.

No lograba comprender cómo Rodin podía trabajar así en su San Juan: sacaba una mano y la colgaba de un perno; luego trabajaba en los detalles sosteniéndola con su mano izquierda, sin lomar como referencia el total; una vez terminados los detalles, colocaba la pieza en el extremo del brazo, buscán­ dole la posición que mejor correspondiera al movimiento general.

Ya entonces, yo no podía encarar la arquitectura una obra mía sustituyendo los detalles explícitos síntesis llena de vida y sugerencia.

general con

de una

Esta ú l t i m a oración nos da la clave de los conceptos escultó­ ricos de Matisse, y, p o r extensión, de su enfoque general del arte. Su segunda escultura, El esclavo, fue un r e t o directo a R o d i n . Iniciada e n 1 9 0 0 , n o la t e r m i n ó hasta 1 9 0 3 . L a postura del Esclavo es exactamente igual a la del San Juan Bautista de R o d i n ( 1 8 7 9 ) , con la diferencia de que la obra de Matisse m i d e menos que la mitad de la de R o d i n y elude e l problema de la posición de los brazos. E l modelo de los esbozos al óleo pintados entonces aparece con los brazos colgando a los lados

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del cuerpo (la figura de u n o de estos óleos es casi tan alta c o m o la de b r o n c e ) . La única diferencia fundamental q u e se observa entre e l Esclavo y e l San J u a n es e l m o d o c o m o están tratadas las superficies. En efecto, Matisse n o se limita a reflejar las tensiones musculares locales sino que busca recrear la sucesión de luces y sombras que se extiende por toda la superficie del cuerpo: la suya es una "aventura" total. D i j i m o s que la escultura se propone —primordial y característicam e n t e — crear el volumen plástico además de una tensión entre este volumen o masa y e l espacio circundante: pues b i e n , Matisse pensaba que el efecto plástico deseado podía obtenerse muy bien trabajando con un " m o v i m i e n t o de líneas" o, mejor aún —puesto que, por aplicarse a la pintura de Cézanne, n o es la expresión más apropiada para la escultura—, trabajando en una resplandeciente sucesión de planos integrados.

Refiriéndose a M a i i i o l , cuya obra es la perfección en materia de volumen, Ma isse expresó: " . . . La escultura de M a i l l o l y mis trabajos en este campo, nada tienen en común. N u n c a hablamos al respecto. N o habríamos podido entendernos. A l igual que los maestros de .la antigüedad. M a i l l o l se concentraba en el volumen; yo me inclino por los arabescos, como los artistas del R e n a c i m i e n t o . A M a i l l o l n o le gustaba correr riesgos; yo los busco. El no era a m i g o de la aventura."

(Lámina 28.)

6

N o sabemos a qué artistas del R e n a c i m i e n t o aludía Matisse.

P r o b a b l e m e n t e , uno de ellos es M i g u e l Ángel (lámina 27): en Checker Game and Piano Music (Juego de damas y música de piano), 1 9 2 3 , figura un vaciado en yeso de lo que parecería ser u n o de los Esclavos del maestro. T a l vez también pensaba en D o n a t e l l o , aunque, q u e y o sepa, Matisse nunca h a b l ó de arabescos con referencia a la escultura de este artista. N o se trata de dilucidar qué entendía Matisse por arabesco, pero estimo q u e ésta sería la palabra más adecuada' para describir su estilo escultórico. L o arabesco es un estilo lineal relacionado con el tallado y la caligrafía arábigos o islámicos y que se caracteriza por la complejidad de líneas; el t é r m i n o se ha extendido a toda creación artística que presente esos mismos caracteres. Así, el Shorter Oxford English Dictionary dice q u e "los arabescos de Rafael y del R e n a c i m i e n t o , basados en el arte g r e c o r r o m a n o , se encuentran incluso en la representación de criaturas vivas", y hasta añade, "tan variado

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uso se da ahora al v o c a b l o " . Importa, sí, distinguir el arabesco c o m o o r n a m e n t o del arabesco c o m o rasgo estilístico.

En un sentido superficial, Matisse sufrió la • influencia del arte decorativo que v i o y a d m i r ó en sus visitas a A r g e l i a ( 1 9 0 6 ) y Marruecos (inviernos de 1911-12 y 1 9 1 2 - 1 3 ) . En estas ocasiones adquirió cacharros y tejidos ornados de arabescos que incluyó repetidas veces en sus naturalezas muertas.

Mas cuando aplicamos el t é r m i n o arabesco a su escultura queremos denotar una cualidad formal independiente del color, más bien emparentada con la exquisita yesería de las sinagogas de T o l e d o y otras ciudades. Es probable que Matisse haya visto trabajos similares en las mezquitas de B i s k a r a o T á n g e r . Empero, la comparación sólo es válida en la medida en que los bronces de Matisse procuran siempre dar animación a la superficie, crear una superficie viva que refleje a la par que sujete el j u e g o de tensiones musculares que ella recubre. Esto es parte de la "síntesis llena de vida y sugerenc i a s " que refuerza " l a arquitectura g e n e r a l " de la o b r a , la eterna quietud de la monumentalidad de las obras.

La siguiente escultura de Matisse fue Magdalena (de la cual hay dos versiones: la primera, completada antes que El esclavo, en 1902, y la segunda, dos años después), cuyas sinuosidades y cuyo r i t m o entrelazado vuelven a hacernos pensar en lo arabesco.

Igual cosa sucede con el g r u p o de bronces realizado entre los años 1905 y 1 9 0 8 : Sacando espinas, Mujer apoyada en las manos (ambas pequeñas), Desnudo de pie, Torso con cabeza y Figura decorativa, todas ellas comparables en escala a Magdalena y El esclavo.

Fue p o c o después que Matisse terminó esta serie de bronces que Sara Stein t o m ó nota de las lecciones dictadas p o r el artista en su académie, abierta a instancias de otros, a principios de 1 9 0 8 . Estos apuntes, incluidos por Alfred B a r r en su gran l i b r o sobre Matisse, constituyen una ayuda inapreciable para conocer y comprender los principios y métodos que, por la época en que el maestro contaba treinta y o c h o años, eran ya la base de sus realizaciones artísticas. A l g u n o s de sus asertos sobre e l "estudio del m o d e l o " son aplicables tanto a la escultura c o m o a la pintura. "Los brazos son como rollos de yeso, pero los antebrazos son, además, c o m o cuerdas, pues se los puede retorcer". "Esta pelvis se ensambla con los muslos

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de manera q u e hace recordar a un ánfora. Ensamblad las partes de la figura para construirla c o m o el c a r p i n t e r o construye una casa". "Este n e g r o que nos sirve de modelo puede considerarse c o m o una catedral, en cuanto está formado por partes que constituyen una construcción sólida, noble, que se remonta hacia l o alto, y también c o m o una langosta, en cuanto presenta porciones musculares tensas, semejantes a un caparazón, q u e encajan exacta y naturalmente una dentro de otra y sus articulaciones son del tamaño justo para contener los huesos. P e r o , de vez en cuando, es preciso q u e recordéis que es un negro, que n o l o perdáis ni os perdáis en vuestra construcción".

A l tratar sobre la escultura (aqui es útil tener presente las obras que Matisse acababa de e j e c u t a r ) , e l maestro advierte a sus alumnos que, cuando comienzan una pieza, n o deben hacerlo con una teoría preconcebida o con la idea de lograr determinado efecto, pues e l l o los llevará a adaptar el modelo al fin prefijado. " E l m o d e l o debe impresionaros, despertar en vosotros un sentimiento q u e luego busque expresarse. Al poneros ante e l modelo, debéis olvidar todas las teorías, todas las ideas. L o que haya de verdaderamente vuestro en ellas se volcará en la expresión del sentimiento despertado por el tema q u e habéis de representar." H a y siempre una interacción entre percepción y concepción, e n t r e la forma percibida y el lenguaje de las formas del artista. La escultura tiene s u s características especiales. "Además de las sensaciones que prov o c a d dibujo, la escultura ha de impulsarnos a tratarla c o m o un o b j e t o ; de la misma manera, al ejecutar una obra, el escultor d e b e sentir las e x i g e n c i a s particulares del volumen y la masa. Cuanto más pequeña sea una escultura, tanto más ha de reunir los elementos esenciales de la forma."

7

Subrayo este último c o n c e p t o porque e l m i s m o se concreta con fuerza especial en los tres pequeños bronces de 1905-1906.

La Pequeña cabeza, en particular, n o alcanza a los diez centímetros: encierra una vitalidad verdaderamente extraordinaria. La vitalidad rítmica de Torso y Mujer apoyada en las manos conduce directamente a las esculturas de mayor tamaS o . Desnudo de pie podría confrontarse ventajosamente con a l g u n o de los bronces pequeños de Maillol, aunque n o existe ninguna obra importante que date de esa época o de fecha

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anterior. M a i l l o l recordó en una ocasión las palabras con que Matisse le describió la Venus de Milo: " U n a joven que se nos muestra", y ésa es precisamente la idea de Maillol, pues sus figuras son una afirmación de exuberancia natural. P e r o el Desnudo de pie d e Matisse n o es exuberante en este sentido; la figura expresa una lasitud natural o el recato de una joven que e x h i b e su cuerpo pasivamente. N o hay la menor pretensión de e l e g a n c i a clásica: los brazos cuelgan blandamente contra los muslos y los pies son desproporcionadamente grandes. P e r o la forma tiene coherencia y está recorrida por un r i t m o que, desde los cabellos ensortijados hasta los pesados pies, liga todas sus partes en una inexorable unidad.

T a l subordinación de la elegancia natural al r i t m o expresivo resulta todavía más evidente en Figura decorativa (lámina 26). N o se entiende p o r qué Matisse calificó de "decorativa" esta figura; acaso quiso dar a entender que el r i t m o es de por sí un e l e m e n t o decorativo. Y por cierto que lo es en el caso de esta obra, a la q u e le cuadra perfectamente el término arabesco: el c u e r p o es serpentino, los brazos y las piernas cruzados se entrelazan c o m o espirales trenzadas. La cabeza demasiado grande y las manos y los pies desproporcionados le dan un carácter "expresionista" que n o tiene n i n g u n o de los cuadros pintados ese a ñ o (entre los cuales hay una Naturaleza muerta, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad de Y a l e , donde se ve una m a q u e t a de yeso del Desnudo de pie), aunque esta escultura podría equipararse al famoso Autorretrato, adquirido por M i g u e l y Sara Stein en 1906, que ahora se e x h i b e en el M u s e o de A r t e de Copenhague. A partir de 1907, el expresionismo de la escultura y de la pintura de Matisse comienza a coincidir. Desnudo en azul (recuerdo de B i s k r a ) y Desnudo reclinado 1, ambos ejecutados en CUioure en los primeros meses de 1 9 0 7 , son la versión pictórica y escultórica, respectivamente, de un mismo tema. Aquí es donde m e j o r puede apreciarse la íntima relación que existe entre los dos modos de encarar los problemas de la forma.

Es significativo q u e la escultura haya precedido a la pintura.

Cuenta B a r r ' que, "mientras modelaba, humedeció el yeso con demasiada generosidad, y fue así que al hacer girar el pedestal la pieza cayó, dando de cabeza contra el suelo, de resultas de l o cual quedó arruinada. Exasperado, Matisse dejó la escultura y se puso pintar ese m i s m o modelo." D e esta

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manera, el trabajo en pintura le sirvió c o m o estudio para la escultura que es una de sus creaciones maestras. A este proposito, dice Alfred B a r r : " Q u e el p r o p i o Matisse consideraba e x c e p c i o n a l m e n t e interesante su Desnudo reclinado, l o demuestra el h e c h o de que durante años l o e m p l e ó en sus cuadros c o m o importante e l e m e n t o de composición, con mucha más frecuencia que cualquier otra de sus e s c u l t u r a s . " ' (Lámina 30.)

C r e o conveniente hacer resaltar q u e ése fue el a ñ o e n que, según Gertrudis S t e i n , Matisse le h i z o conocer la escultura africana a Picasso, un a c o n t e c i m i e n t o q u e tuvo consecuencias inmediatas y trascendentes para e l futuro desarrollo del arte europeo.

1 0

En aquellos momentos, la escultura de Matisse e n t r ó de Heno en el estilo expresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bronces modelados donde e l artista da rienda suelta a esta modalidad estilística extrema. Queda p o r dilucidar si "expresionism o " es la palabra que define e l estilo de Matisse. Georges D u t h u i t e x p l i c ó admirablemente ese estilo: " S o ñ a r , eso es todo, y actuar con precisión mientras se s u e ñ a . . . En esto n o hay la menor traza de e x p r e s i o n i s m o . . . E l espectáculo n o es hermoso ni feo; n o hay espectáculo, sólo movimiento, una carrera de obstáculos cuya meta es, e n sí misma y proyectada al exterior, el m o v i m i e n t o en libertad." N o obstante, existe en la obra de Matisse un aspecto para e l cual habría una explicación psicológica, la misma que se ha propuesto para el expresionismo artístico en general. En una de sus notas, Alfred B a r r menciona las investigaciones de Ludwig M ü n z y V i k t o r L o w e n f e l d , que demuestran que al modelar la arcilla las manos del artista responden inconscientemente a sus sensaciones somáticas "internas"; al modelar, el artista da preponderancia a los detalles de su composición que corresponden a las sensaciones "hápticas" [ t á c t i l e s } . Este modo de dar expresión a las sensaciones se observa, especialmente, en los trabajos realizados por niños ciegos; p e r o n o se necesita ser c i eg o para expresarse así cuando e l o b j e t i v o artístico es "el m o v i m i e n t o en libertad". Y esa libertad que se da a las manos ha d e ser "expresiva". O, c o m o dice D u t h u i t , " l a pintura ya no será un medio de expresión, sino simplemente expresión; m e j o r aún, expresión y medio serán una sola 1 1

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cosa".

Esto también es válido para la escultura. P e r o eu este caso, la expresión deberá inspirar un "sentimiento de p e r m a n e n c i a " , sugerir un m o m e n t o de descanso.

A la sazón, Matisse iniciaba una tarea monumental, que habría de constituir su m a y o r aporte al arte escultórico. El p r i m e r o de los cuatro grandes bajos relieves que integran la serie de Los dorsos (láminas 36-9) data de 1 9 0 9 , según afirma la familia de Matisse — q u e , por fin, ha aclarado la confusión existente e n cuanto a la fecha d e creación de estas obras—, l o cual significa que fue realizado al promediar esa extraordinaria época de euforia escultórica que se extiende de 1908 a 1 9 1 1 . Matisse c o m e n z ó esta etapa moderadamente con Dos negras y Figura sentada, la mano derecha en el suelo, notables p o r su inflexible plasticidad. E n ellas n o hace ninguna concesión a las cualidades inherentes del metal: son reproducciones directas del modelado en yeso. L u e g o viene La Serpenfine, q u e se aparta tan radicalmente de la tradición clásica, d e n t r o de la cual se encuentran e l personaje y su postura, que en p r i d c i p i o se la consideró una caricatura. E n c a m b i o , actualm e n t e se reconoce que fue un " a c o n t e c i m i e n t o " decisivo en la historia de la escultura moderna. Este bronce es una simple transcripción escultórica de las invenciones rítmicas que Matisse introdujo e n su famoso cuadro La danza, creado ese m i s m o año. Verdad es q u e esta p i n t u r a representa "el movim i e n t o en l i b e r t a d " c o m o n o l o hace n i n g u n a otra obra de Matisse, y que, por el contrario, La Serpentine es una figura de lánguido reposo. T a m b i é n es c i e r t o que los cuerpos de las danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que La Serpentine tiene las pantorrillas más gruesas que los muslos, que a su vez son más voluminosos q u e el tronco. Pese a estas diferencias, la intención r í t m i c a que anima a ambas obras es la m i s m a : " A f i n a r " y c o m p o n e r la forma "de manera que el m o v i m i e n t o pueda abarcarse completamente desde cualquier á n g u l o " . C r e o que las deformaciones son explicables por la teoría háptica antes mencionada; toda violencia está subordinada al r i t m o predominante (lámina 29).

Las c i n c o versiones de la Cabeza de Jeanette representan etapas progresivas de una deformación significativa. Las Cabezas i y n son "realistas a u n q u e la segunda ya muestra una amortiguación general de los rasgos (cejas, párpados y cabellos).

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La n ú m e r o m está decididamente estilizada: los cabellos separados en " m o n t í c u l o s " , los ojos grandes y saltones, los pómulos salientes, la nariz p r o m i n e n t e ; también es dos veces más grande que los bustos precedentes. Las cabezas iv yy da gradualmente reducido a una " m a d e j a " , los ojos, en sus huesudas órbitas, aparecen muy agrandados, en tanto que los planos han sufrido una notable simplificación y tienen la fuerza del impulso m e c á n i c o (lámina 32-3).

P r e v i o al estudio del significado de esta "deformación progresiva", será conveniente analizar la evolución relativa de los Bajorrelieves (Dorsos).

Cada u n o de estos bajos relieves, q u e miden cerca de un m e t r o o c h e n t a de alto, corresponde a una etapa de simplificación de un mismo tema: e l c u e r p o desnudo de una m u j e r de espaldas recortado contra una pared. Entre la primera versión y la última ( 1 9 3 0 ) media un intervalo de más de veinte años. La segunda está fechada definitivamente en 1913, aunque n o fue fundida sino en 1 9 5 6 .

El n ú m e r o m data de 1916-17, y e l n ú m e r o iv n o fue e x h i b i d o hasta después de la muerte del artista. La serie completa se vio por primera vez en la Muestra Retrospectiva de H e n r i Matisse, efectuada en París en 1 9 5 6 .

1 4

T a l vez la palabra " d e f o r m a c i ó n " n o sea la más adecuada para designar el modo en que Matisse fue desarrollando este m o t i v o . Se trata aquí también de un proceso de simplificación y concentración tal, que las sucesivas versiones van adquiriendo cada vez mayor fuerza. N o t a b l e y significativa es la larga cabellera que aparece en el Bajorrelieve m, y que cae formando un todo con la cabeza; en la versión iv, actúa c o m o contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos c u a t r o Dorsos, vistos u n o j u n t o al o t r o , impresionan c o m o una de las realizaciones más poderosas de toda la escultura moderna.

El último g r u p o de esculturas importantes (aparte del bronce Cabeza de Margarita, de 1915-16, y tres bronces pequeños de 1918) fue realizado e n t r e los años 1925 y 1 9 3 0 . La p r i m e r a de ellas es el Gran desnudo sentado, de 1 9 2 5 , u n o de los mejores bronces de Matisse. Está í n t i m a m e n t e relacionado con el óleo intitulado Odalisca con los brazos en alto, de 1 9 2 3

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(Colección Chester D a l e ) , y con dos litografías —de 1924 y 1925, respectivamente— intituladas Desnudo sentado con los brazos en alto. ( T a m b i é n existen dos dibujos en carbonilla sobre el m i s m o tema.) U n a vez ínás, nos es dado apreciar c ó m o la técnica del modelado lé impone al artista cierta simplificación y, aun, geometrización; diríase que los planos finales fueron cortados a cuchillo. E l desnudo del cuadro está reclinado en un sillón; en c a m b i o , el del bronce n o se apoya en nada y parece mantenerse en precario e q u i l i b r i o sobre una pequeña piedra redonda. C o m o bien señala Alfred B a r r , al escultor le habría sido fácil c o r r e g i r esa / a l t a de e q u i l i b r i o , pero se me ocurre q u e su intención era mostrar el cuerpo aislado, sin otros elementos, para que el espectador pudiera así apreciar mejor e l arabesco formal de la "pose". Este arabesco aparece nuevamente y más desarrollado en el Desnudo reclinado u, de 1927-29 (Lámina 31), y e n e l m , de 1 9 2 9 , q u e son secuencias del Desnudo reclinado i, de 1 9 0 7 , ya visto. El hecho de que Matisse retomara el m o t i v o después de veinte años prueba q u e en éste había a l g o que ejercía una fascinación especial sobre e l a r t i s t a . . . y otra vez debemos recurrir a la ambigua palabra arabesco para designar ese a l g o tan particular. En efecto, la ondeante continuidad de m i e m b r o s y torso forma un arabesco que anuncia ya la modalidad dej H e n r y M o o r e en su tratamiento y desarrollo del m i s m o motivo. D e estas figuras emana también una sensación de languidez y distensión corporal que, c o m o sabemos p o r él mism o , fue u n o d e los ideales artísticos de Matisse.

P o r sus características esenciales, la Venus en una concha —de la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1 9 3 2 — puede incluirse d e n t r o del g r u p o que nos ocupa, pues en ella Matisse explota el m i s m o arabesco, aunque en forma vertical.

M u y diferente es la Henriette, Segundo Estado, de 1927, que está dotada de la densidad y dignidad de un busto r o m a n o ; es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares dentro de la producción de Matisse. T a m b i é n Tiari (realizada en 1930, a su regreso de un viaje a T a h i t í ) es una expresión única de nuestro artista. La " t i a r i " que da n o m b r e a la escultura es una gran flor tropical que Matisse c o n o c i ó en sus viajes y a la cual d i o la forma de una cabeza femenina que, pese a n o diferir fundamentalmente de Jeanette iv en su configuración general, está hecha c o n . u n g r a d o de fantasía muy desu-

136 sado en la obra de. este escultor. (Existen tres versiones de Tiari, una de ellas lleva un collar, lámina 40.)

La única pieza escultórica vaciada en vida de Matisse que ha quedado, es el Cristo del Altar de la Capilla de V e n e c i a , cuya decoración total integra (los bocetos fueron terminados a principios de 1950). S e dice que el maestro estudió la iconografía cristiana antes de. emprender la tarea. A u n q u e de concepción bastante original, este Cristo recuerda las delgadas imágenes de Jesús que se encuentran en la escultura de bronce de A l e m a n i a Occidental y en los esmaltes de los siglos x i y x u . Si bien armoniza dentro de la decoración general de la Capilla, la figura n o puede considerarse un e x p o n e n t e típico de la escultura de Matisse.

Las expresiones escultóricas ocupan sin duda un importante lugar d e n t r o de la oeuvre total de Matisse. Falta i n q u i r i r si el aporte de este artista g r a v i t ó de alguna manera en la evolución de la escultura moderna. N i en los escultores de su generación ni en los de generaciones posteriores, se descubre una influencia que pueda atribuirse a Matisse con más razón que a D e g a s , R o d i n o M a i l l o l ; con todo, debe reconocerse que él fue quizá el p r i m e r o q u e e m p l e ó la deformación con propósitos expresivos, tendencia tan propia de la escultura de los últimos cincuenta años. N o faltaron detractores de este aspecto de su creación. Así, J e a n Selz afirma que Matisse n o sabe a ciencia cierta qué se propone: " P a r e c e vacilar entre el modelado impresionista, semejante al del par de esculturillas de B o n n a r d , y un estilo de deformación que se acerca al de Picasso." L o que, a mi entender, constituyen "etapas progresivas de una deformación significativa", c o m o dije con referencia a las c i n c o versiones de Cabeza de Jeanette, son, a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilación. Muchas de las figuras de menor tamaño, especialmente los desnudos, escribe este c r í t i c o , "están desmerecidas por una desgarbada blandura que n o se ve compensada por el e n c a n t o de un modelado deliberadamente rudimentario. El j u e g o de volúmenes y planos carece de ese e q u i l i b r i o , o de ese desequilibrio calculado, que es e l sello distintivo de todo escultor verdaderamente grande". L l e g ó a achacarle a Matisse una "evidente falta de s e n s u a l i d a d " .

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P o r l o expuesto en este ensayo, el lector podrá deducir que yo n o estoy de acuerdo con estas opiniones. La "deformación" que Selz tanto critica es, en rigor, un recurso intencional — c o m o ya e x p l i q u é — y el desequilibrio es, por cierto, calcu­ lado. Y lo q u e Selz llama "desgarbada .blandura" es tal vez esa sensación de "distensión" que Matisse buscaba comunicar: " U n arte de e q u i l i b r i o , pureza y serenidad, desprovisto de temas inquietantes o deprimentes". A d m i t i d o que la escul­ tura de Matisse no está dotada de la " g r a c i a " o la "lucidez" que distingue a sus pinturas, mas esto también es delibe­ rado. " E n c a n t o , ligereza, fragilidad", escribió, "son todas sen­ saciones pasajeras. Si vuelvo a trabajar sobre una tela cuando los colores aún están frescos, p r o b a b l e m e n t e los colores se harán más pesados: se perderá la frescura de los tonos origi­ nales pero se habrá ganado en solidez, cualidad que a mi en­ tender mejora el cuadro, aunque le quite seducción visual".

Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se v o l c ó hacia la escultura, el arte de la solidez. " E l resultado es la unidad, y el reposo espiritual."

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I X H E N R Y MOORE: A R Q U E T I P O D E LO CONCILIADOR

La obra d e un artista puede enfocarse desde dos puntos de vista. U n o es e l que podríamos llamar histórico, y que, tras­ ladado al p l a n o de l o personal, se convierte en b i o g r á f i c o : estudia al artista en relación a su época y a las condiciones en que se desarrolló su vida, buscando la e x p l i c a c i ó n de sus realizaciones en su origen social, educación y v í n c u l o con los m o v i m i e n t o s artísticos d e su tiempo. E l o t r o es e l que toma exclusivamente la o b r a artística, considerándola c o m o una serie de invenciones formales cuya significación analiza desde una perspectiva más amplia, desde una perspectiva uni­ versal. En un trabajo anterior dedicado a H e n r y M o o r e , adop­ té el p r i m e r m é t o d o ; en esta ocasión, intentaré aplicar el segundo, que es e l m á s difícil.

1

•

C. G . J u n g e x p l i c a claramente la razón y la necesidad de este segundo enfoque. E n un ensayo publicado en B e r l í n en 1930 (ahora incluido e n el V o l u m e n 1 5 ' de la edición inglesa de sus Obras Completas), el doctor J u n g nos previene contra la peligrosa costumbre de reducir la obra de arte a factores personales, una práctica que nos inclina a desviar la aten­ ción de la obra de arte en sí para concentrarla en la psico­ logía del artista. La o b r a de arte, reafirma, existe por derecho p r o p i o y n o admite ser explicada en base a un c o m p l e j o per-

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sonal. Si tiene significación general, es porque llena las necesidades psíquicas de la sociedad en que vive el artista; p o r lo tanto, trasciende los límites del destino personal del autor. " P o r ser fundamentalmente instrumento de su propia obra, el artista está subordinado a ella; de ahí q u e n o tengamos derecho a esperar que nos la interprete. A I darle forma, h i z o todo lo q u e podía y debemos dejar la interpretación en manos de otros y del futuro."

Estos conceptos de J u n g justifican plenamente mi enfoque de la obra de H e n r y M o o r e . M a s n o se asuste el lector, n o pienso a g o b i a r l o con o t r o ensayo de interpretación psicoanalítica aplicada al arte. Esto ya l o hizo, y muy bien, con relación a la o b r a de M o o r e , e l desaparecido E r i c a N e u m a n n , verdadero g e n i o de la p s i c o l o g í a . M i s miras son m á s modestas. Aceptada la diferenciación que hace J u n g e n t r e la obra de arte que se basa en material proveniente de la vida consciente del artista —"sus experiencias capitales, sus fuertes sentimientos, sus sufrimientos, sus pasiones, en fin, todo l o que configura el destino h u m a n o en g e n e r a l " — , y la o b r a de arte que emana de las profundidades de la mente — " c u a l si hubiera e m e r g i d o d e l a b i s m o de las edades prehumanas o de un m u n d o superhumano de luz y oscuridad contrastantes"— y dando p o r sobreentendido q u e las creaciones de M o o r e pertenecen a esta segunda categoría,, al t i p o visionario, m i tarea consistirá en buscar la razón de la significación universal de la obra de nuestro escultor.

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J u n g divide a los artistas en dos clases partiendo de la teoría general de que existe una psiquis colectiva a la que, en momentos de inspiración, tiene privilegiado acceso el artista visionario. A todos nos es dado penetrar en d i c h o reino a través de los sueños, y puede decirse que la o b r a de arte es cual sueño en cuanto presenta una imagen surgida de la parte inconsciente de la m e n t e del artista y nos p e r m i t e sacar nuestras propias conclusiones en l o que a su significado se refiere.

El artista es un h o m b r e capaz de representar sus visiones subjetivas en forma t a n g i b l e y perceptible. " S e ha sumergido en las profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis colectiva, allí donde el h o m b r e n o se pierde en el aislamiento del estado de conciencia y sus consiguientes errores y sufrimientos, allí donde todos los hombres están ligados en un

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r i t m o c o m ú n que p e r m i t e al individuo comunicar sus sentimientos y deseos a la humanidad t o d a . " 1

Si pasamos rápida revista a la producción de H e n r y M o o r e , lo p r i m e r o q u e notaremos es la limitación relativa de su temática. U n a caracterización muy superficial de los temas que emplea nos conducirá p r o b a b l e m e n t e a la conclusión de que la mayor parte de la obra de M o o r e , q u i z á más de las tres cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la figura reclinada y la madre con su h i j o . Desde el m o m e n t o en que se s i n t i ó seguro de sí m i s m o y de sus objetivos, M o o r e se dedicó casi obsesivamente a estos dos temas. T a m b i é n en el pasado h u b o grandes maestros cuyas creaciones giraban en t o r n o de ciertas ideas fijas; M i g u e l Á n g e l volvía una y otra vez a los mismos temas. S i n ir más lejos, existen artistas contemporáneos que se limitan aún más obsesivamente a u n o o dos temas; i m a g i n o q u e e l l e c t o r pensará d e inmediato e n A l b e r t o G i a c o m e t t i . Y es precisamente este fenómeno particular l o q u e requiere explicación, una explicación d a r á y sencilla.

Comenzaré ocupándome más detenidamente de la temática obsesiva de H e n r y M o o r e . P u n t o seguido, reproduciré toda declaración del artista que sirva para arrojar luz sobre e l significado de sus temas, y terminaré e x p o n i e n d o mis propias ideas al respecto.

H e n r y M o o r e n a c i ó en 1 8 9 8 . A causa de la P r i m e r a Guerra M u n d i a l , tuvo que interrumpir sus estudios, que se vieron retrasados por unos años, y sólo pudo completarlos en 1 9 2 4 , en e l R o y a l C o l l e g e o f A r t de Londres. Merced a una beca, pasó casi todo un año, el de 1 9 2 5 , viajando: c o n o c i ó R o m a , Florencia, Pisa, Siena, Asís, Padua, R a v e n a y V e n e c i a . R e a l i z ó su primera exposición en Londres, en 1 9 2 6 , cuando contaba v e i n t i o c h o años.

Esta p r i m e r a muestra incluía ya una Maternidad, una Madre con niño y dos versiones de Figura reclinada, una de yeso pintado (desaparecida), y la otra de bronce. Los demás trabajos presentaban máscaras, cabezas, bustos o figuras de pie, vale decir que en todos había una relación con la figura humana.

V e m o s , pues, que M o o r e siempre se i n c l i n ó por lo huma-

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no; tanto es así que cuando se apartó de la figura humana, muy contadas veces — t o m a n d o motivos animales, p o r e j e m p l o — lo h i z o para estudiar los puntos de afinidad o semejanza con el c u e r p o del hombre.

C o m o se sabe, la figura h u m a n a es el tema por excelencia del arte escultórico, el q u e sólo excepcional mente se ha volcado hacia otros motivos, allá por sus principios y en nuestro tiempo. En la Edad N e o l í t i c a , el escultor se dedicaba a los objetos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras armas o herramientas estilizadas q u e se empleaban en las ceremonias religiosas. En nuestra ¿poca, ha surgido un tipo de escultura llamado "constructivismo", q u e también debe su inspiración a las herramientas (máquinas y estructuras arau¡tectónicas) y es deliberadamente " n o figurativo", vale decir, n o humano.

Los g r i e g o s fueron los primeros que pusieron su escultura casi exclusivamente al servicio de la figura humana. La razón de esta parcialidad ha de buscarse en su " e t h o s " o m o d o de vida, que ve una relación directa entre la virtud cívica y la perfección física e identifica la belleza con las proporciones ideales del cuerpo h u m a n o (las q u e a su vez se encuentran en la armonía del universo). E l h o m b r e sabio ha de esforzarse constantemente por afinar las armonías de su c u e r n o en bien de la concordia de su alma, d i j o Platón (La República x, 591).

En la escultura g r i e g a , el cuerpo n o es sólo el s í m b o l o de la perfección física sino también e l de la belleza moral: el espect á c u l o más hermoso, dice Platón, se da en " l a coincidencia de una bella disposición del alma con la correspondiente y armoniosa belleza, de igual índole, de la forma c o r p o r a l " ( m , 4 0 2 ) .

Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso de la historia, pero siempre se consideró el c u e r p o h u m a n o c o m o el p u n t o de " c o i n c i d e n c i a " de ambos ideales. La escultura egipcia, la g ó t i c a o la barroca, modificaron la figura humana cada una a su manera, a fin de darle la forma que concordara con la disposición del alma de cada pueblo. Resulta así que la forma q u e se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo de los ideales de la civilización o de la religión que la crearon.

El ideal g t i e g o era la "belleza de la razón"; otros pueblos y otras épocas se han regido, en c a m b i o , por el t e m o r a l o desconocido, o bien por las ansias de una existencia absoluta o

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trascendental, por la búsqueda de un p r i n c i p i o vital ajeno a las preocupaciones humanas. Nuestra propia época es anticlásica en este sentido. P o r más que apreciemos los ideales griegos de armonía y serenidad, nos son extraños porque no " c o i n c i d e n " con nuestro c o n c e p t o de la realidad. Y c o m o el arte actual busca formas que guarden correspondencia convincente c o n nuestro m o d o de ver, por lógica esas formas no pueden asemejarse demasiado a las de la escultura griega. Con todo, hay a l g o q u e n o ha variado: e l c u e r p o h u m a n o sigue siendo el más fiel " r e f l e j o " de la realidad que queremos representar.

Desde el p r i n c i p i o , H e n r y M o o r e tuvo plena conciencia de la necesaria correspondencia entre arte y realidad del moment o (si la palabra "realidad" parece demasiado "metafísica", podríamos sustituirla por "circunstancias"). Así lo demostró en la famosa declaración hecha a comienzos de su carrera: "La belleza, en el sentido que se le daba en e l último período g r i e g o o en el R e n a c i m i e n t o , n o es el o b j e t i v o de mi escultura." R e c h a z o que e x p l i c ó con estas razones: Hay una diferencia de función entre la belleza de expresión y la fuerza de expresión.

La primera se propone complacer los sentidos; la segunda encierra una vitalidad espiritual que, a mi juicio, conmueve más y cala más hondo que los sentidos.

El hecho de que una obra no busque reproducir la apariencia exterior de las cosas no significa que sea un intento de huir de la vida; muy por el contrario, podría ser una manera de penetrar en la realidad, una expresión del significado de la vida, un estimulo para que vivamos más intensamente, y no un sedante o un narcótico, una manifestación de buen gusto, una agradable combinación de formas y colores, o un ornamento de la vida.

En esta sustanciosa filosofía del arte encontramos los fundamentos de la posterior evolución del estilo de M o o r e , ya bien establecidos en la primera década de su vida de artista. Si bien los conceptos reproducidos constituyen una adecuada y clara declaración de principios, comentaré brevemente una o dos frases que, a mi entender, podrían tener interesantes derivaciones.

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La filosofía del arte implícita en el párrafo citado gira en t o r n o de una diferenciación fundamental entre la " f u n c i ó n " de la belleza y de la vitalidad d e n t r o del arte. Sin duda, M o o r e partió de las ideas, si n o de los escritos, de W i l h e l m W o r r i n ger, cuyas obras yo, a m i g o de M o o r e , contribuí a difundir por entonces (en 1 9 2 4 , c o m p i l é los ensayos postumos de un joven filósofo inglés m u e r t o en la P r i m e r a G u e r r a Mundial, T . E . H u l m e , a través de los cuales e l p ú b l i c o de habla inglesa tuvo su p r i m e r contacto con las ideas de W o r r i n g e r ; * en 1927 logré q u e se publicara una traducción de La Forma en el Gótico, de este a u t o r " ) . N o q u i e r o decir con esto que M o o r e se haya inspirado directamente en W o r r i n g e r ; hacia 1908, este ú l t i m o intuyó la revolución que estaba a p u n t o de producirse en e l arte europeo. Fue así c o m o dio base teórica a ideas que ya estaban " e n el a i r e " . N o creo q u e a M o o r e se le hubiera ocurrido contrastar precisamente las palabras belleza y vitalidad d e n o h a b e r conocido, aunque más n o fuese indirectamente, la tesis d e W o r r i n g e r (que, resumidamente, enuncia: la historia del arte demuestra que, en ciertos períodos, la sociedad n o se satisface con la armonía orgánica c o m o modo de expresión, y se inclina a l o lineal, a lo inorgánico para dar base a un arte de más m o v i m i e n t o y expresión, a un arte dotado de lo q u e W o r r i n g e r llama "el inquietante pathos que acompaña a la animación de l o i n o r g á n i c o " ) . P o r supuesto, el n o conformarse con l o puramente b e l l o n o significa evadirse de la "vida": ésta no tiene por qué ser sólo serenidad y alegría; también es, en muchos aspectos, vigor, apremio, desasosiego. Los griegos perseguían el ideal de imponer una armonía abstracta o sensual a esta vitalidad ciega; el ideal contrario, que c a b r í a denominar g ó t i c o , acepta dicha vitalidad c o m o una virtud en sí misma, c o m o una fuerza que impulsa al h o m b r e a " v i v i r más intensamente", c o m o medio de expresar " e l significado de la vida", de penetrar en la esencia de "realidad". P o r consiguiente, n o es cuestión de propender a la armonía o al placer; lo que importa es la penetración o la percepción psicológica.

Esto en cuanto a los propósitos del arte. P e r o además la escultura es una artesanía que, para poder llevar a c a b o los fines del arte, debe regirse por ciertas y determinadas reglas sin las cuales fracasaría. N a d i e supo enunciar estas reglas tan claramente c o m o lo h i z o M o o r e en un artículo aparecido en

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poránea, M o o r e considera las formas " u n i c i l í n d r i c a s " de éste demasiado simples, "casi demasiado exquisitas".

L u e g o M o o r e e x p o n e conceptos técnicos acerca del papel de los huecos e n la escultura, de la elección de las dimensiones que m e j o r convengan a la idea que se desea concretar, de la relación entre d i b u j o y escultura, y de las tendencias abstrac­ tas y e l surrealismo. E l párrafo final es tan significativo que prefiero reproducirlo textualmente: Por lo que acabo de decir respecto de la forma podría pen­ sarse que la considero como un fin en sí misma. Lejos de mi.

Sé muy bien cuanto intervienen en la escultura los procesos de asociación y los factores psicológicos.

Es probable que la significación misma de la forma esté determinada por las innú­ meras asociaciones de ideas que se han dado en la historia del hombre.

Por ejemplo, las formas redondas hacen pensar en la fecundidad, la madurez, quizá porque la tierra, los pechos de la mujer y la mayoría de las frutas son redondos; y estas formas son importantes por estar asi asentadas en nuestros hábitos perceptivos.

Creo que el elemento,orgánico humano tendrá siempre para mi significación fundamental en la escul­ tura, por cuanto constituye el factor que le da vitalidad.

Cada talla que realizo toma en mi mente el carácter y la persona­ lidad de un ser humano o, en ocasiones, animal; la configu­ ración y las cualidades formales de la obra son función de esa personalidad, de manera que, a medida que avanzo, el trabajo me satisface o no según responda a lo que ella me pide".

En otras palabras, según M o o r e , su escultura es "asociativa" en lo que a propósito y contenido se refiere. Con esto quiere decir que la forma de sus obras está determinada por los " h á b i t o s d e percepción" q u e se han creado en e l transcurso de la historia del h o m b r e . Este es e l t i p o de arte h u m a n o que J u n g llamó visionario.

E s la visión que se le presenta al artista lo q u e impone directa y concluyentcmente la estructura formal que éste da a la materia sobre la cual trabaja. A h o r a bien, el material, al que la escultura moderna suele atribuir una función determinante ("fidelidad al m a t e r i a l " ) , poseería una forma en potencia inherente a é l , de manera que, si el artista elige un material dado, es porque ve en é l una vitalidad orgá-

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nica que lé permite expresar m e j o r que n i n g ú n ó t r ó medio la visión que se propone representar. El escultor n o emplea una materia simplemente para explotar sus propiedades físi­ cas, l o hace p o r q u e capta e n ella una " s i m p a t í a " con esa visión.

N o s encontramos ahora en condiciones de indagar por qué M o o r e escogió dos ideas-forma particulares c o m o tema favo­ r i t o de sus obras. Claro que sería más e x a c t o decir que las ideas-forma eligieron a M o o r e ; así c o m o n o nos es dado esco­ g e r a voluntad a la persona de quien habremos de enamo­ rarnos, t a m p o c o está en nuestras manos seleccionar las ideas que habrán de obsesionarnos: tal vez tengamos una propen­ sión inconsciente hacia la forma de que nos enamoramos.

Muchos son los especialistas que han investigado la causa de la inclinación del arte occidental de todos los tiempos a centrar su atención e n el c u e r p o h u m a n o en su estado natural de des­ nudez. N a d i e profundizó t a n t o en la materia c o m o S i r K e n neth C l a r k en Tbe Nude [ E l desnudo) (subtitulado "Estudio sobre la F o r m a I d e a l " ) . S i r K e n n e t h recuerda el Catálogo des­ criptivo de B l a k e : " T o d a s las estatuas griegas son represen­ taciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas al ó r g a n o visual, que es mortal y perecedero; sin e m b a r g o , los han corporizado y organizado e n el sólido m á r m o l " . Esto le da la clave para llegar a la verdad. " S e tenían todos los elementos: el c u e r p o h u m a n o , la fe en los dioses y el amor por las proporciones racionales. El poder unificador de la imaginación g r i e g a a c a b ó p o r r e u n i d o s . Así, el desnudo ad­ q u i r i ó valor permanente, pues en é l se concilian diversos estados opuestos. T o m a el o b j e t o más sensual y de interés más inmediato, e l c u e r p o humano, y l o pone más allá del t i e m p o y del deseo; t o m a el c o n c e p t o más puramente racional de que es capaz e l h o m b r e , e l orden matemático, y l o convierte en deleite de los sentidos; toma e l v a g o temor de lo descono­ c i d o y l o m i t i g a demostrando q u e los dioses se asemejan a los hombres, quienes han de reverenciarlos más por su belleza vivificadora que p o r sus poderes mortíferos."

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Desde luego, hay otras maneras de representar simbólicamente a los seres espirituales: cuerpos cubiertos de ropas, c o m o en la escultura gótica, cuerpos distorsionados, c o m o en el arte

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bizantino, o figuras geometrizadas, corno en e l arte céltico.

S i e m p r e variaciones sobre e l m i s m o l e m a : e l c u e r p o humano invariablemente e l e g i d o porque e s " e l o b j e t o m á s sensual y de interés m a s inmediato", d e b i d o a razones obvias. P a r a nosotros, nuestro cuerpo n o es únicamente el r e c e p t á c u l o dé .la vida, también es e l ó r g a n o de todas nuestras percepciones y sensaciones. P e r o los seres incorpóreos, de los q u e habla Blalcé n o son;.necesariamente belfos. T i e n e n tanto e l poder de, "dar la m u e r t e " c o m o e l de "dar la vida", y a u n q u e casi todos los h o m b r e s desean vivir, e incluso se aferran a la ilusión de que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos "seres espirituales" que amenazan nuestra existencia, si e s q u e quiere verdaderamente penetrar en la realidad de la vida, cual es la idea de M o o r e . D i c h o s seres serían, e n un lenguaje cuasi-científico, los instintos. Pues bien, Freud afirma que existen dos clases de instintos, que son coincidentemente el inst i n t o de vida y el de muerte. E l p r i m e r o comnrende rtf> sói<¡> el instinto sexual n o innibido propiamente dícKó y los impulsos sublimados o inhibidos derivados" de él, sino también el instinto de aütoconservación, arribuftSle al e g ó , y que al comienzo de nuestro trabajó analítico definirnos, p o f razones valederas, c o m o lo opuesto á los instintos del'óhjéto sexual, l a segunda clase de instintos n o fué tan fácil de delimitar'; por último, llegamos a la conclusión de que el sadismo es su forma más representativa. Ciertas consideraciones teóricas apoyadas en la b i o l o g í a nos llevaron a suponer que existe un Instinto de muerte cuya tarea consiste en retrotraer la materia orgánica al estado i n o r g á n i c o ; por o t r o lado, dedujimos que Eros tiende a c o m p l i c a r ta vida al oroducir una coalescencía cad? vez más profunda de las partículas en que esta' dispersada lá materia V i v a / c o n lo cual, naturalmente, propende a preservar la vida". La" vida misma puede c o n s i d e r a r é ' c ó m o fierpetuo "conflicto y conciliación de estás dos tendencias".

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M u c h o se h a criticado esta .hipótesis de Freud* pero si bien se m i r a la historia del arte la confirma- plenamente". E n . e f e c t o , también el arte puede dividirse en dos estilos igualmente opuestos y generales; u n o que tiende a representar! la vida — p r i n c i p a l m e n t e por la idealización del cuerpo humano— c o m o upa e x i s t e n c i a espiritual* un goce para los, sentidos, y o t r o q u e trata de internarse en la realidad, q u e . n p . e s g o c e sino lucha, que n o es alegría sino tragedia; .ambos estilos tie-

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neo e n c o m ú n el dar a l arte una función rededtora o conciliadora. E l p r i m e r o , al ofrecernos e l deleite pasivo d e lis formas ideales; e l segundo, al proponernos una paradoja trágica, qué puede esclarecerse y sustentarse, pero jamás resolverse en la tensión d e i las formas en conflicto.

P o r eso M o o r e es un artista trágico. N u n c a le interesó idealizar CÍ cuerpo* h u m a n o para hacer de él una representación ideal dé, l á belleza, ün e s t í m u l o de los goces de los sentidos. La o b r a de arre ría de ser "expresión del significado de la vida, un estimuló p a r a . q u e vivamos más intensamente''. ¿Justifica el fin perseguido £ o r Kíoore el t i p o y el g r a d o de deformación Cjue jrrjpóné al c u e r p o humano? ; N o expresa exactamente lo rtiismó un escultor c o m o M i g u e l Ángel respetando él cuerpo h u m a n ó err su calidad de forma ideal?

A u n q u e decir que, M i g u e l Á n g e l n o deformaba, e l cuerpo hurriano sería faltar a la verdad. Observa S i r K e n n e t h Ciarle que aun las obras, tempranas de este artista evidencian una "perviosa a r t i c u l a c i ó n " que contrasta con "las blandas formas de. l a antigüedad". H a y en el David "un ondear de costillas y músculos, por d e b a j o del cual puja la marejada de una tormenta distante,, q u e diferencia e l torso de David de los. rpás vigorosos, de J a antigüedad". La cabeza, descansa sobre "un cuello teoso y desafiante; las manos son e n o r m e s y l a postura sugiere, un m o v i m i e n t o latente,. todo l o cual ubica esta escultura mucho, más allá de la esfera d e A p o l o " . E n lo referente a las últimas obras de M i g u e l Á n g e l , tan admiradas por H e n r y . , M o o r e , puede decirse que dejan el ideal de la belleza física completamente a un lado. En la Pieta Pal estrina la deformación es tan grande q u e ciertos críticos han puesto en duda, su autenticidad. E l torso y el brazo gigantescos abruman ef c u e r p o ele N u e s t r o Sefior, al p u n t o que las piernas parecen comprimidas hasta hacerlas casi desaparecer; el torso rriísmó ha,perdido su ¡Firme estructura físicay semeja un viejo rostro de píecírá caVcófnidb por las inclemencias del t i e m p o " ; N o podrían describirse así algunas de las figuras reclinadas dle Moore> E n cuanto a'la. Pieti Róndanini, "el sacrificio de ésta forma (él torso hurnarióY, que durante sesenta' anos fué s\l m e d i o de'córnurticación^rnás í n t i m o , confiere incomparable pathos a este tronco destrozado" ' (lámina 41).

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N o h e m e n c i o n a d o a M i g u e l Á n g e l con el propósito de justificar a H e n r y M o o r e . S i m p l e m e n t e , me he referido á su obra porque, en sus últimas fases, anuncia n o sólo el derrumbe general del h u m a n i s m o —acaecido a fines del siglo x v i — sino también e l h e c h o de que, pese a esto, el cuerpo h u m a n o restaría c o m o " i n s t r u m e n t o del p a t h o s " , . e n la frase de Sir R e n n e t h . P a t h o s es una palabra m u y a m b i g u a , con la que se designa el sufrimiento pasivo y también, cuando se la aplica al arte, la expresión directa de toda emoción o todo sentim i e n t o del h o m b r e . H a y " p a t h o s " e n la relación entre madre e h i j o (lámina 44); en la mayor parte de las representaciones de este tema, d e n t r o de la iconografía cristiana, entra un elemento de pathos. P o r eso, puede considerarse patética la forma en q u e M o o r e representa esta relación en esculturas tan tempranas c o m o Madre e bijo, de 1 9 2 4 , y varias figuras similares ejecutadas e n t r e 1 9 2 9 y 1 9 3 0 : pone e l a c e n t o en el v í n c u l o afectivo entre madre e h i j o . Este es, asimismo, e l rasgo distintivo del monumental g r u p o esculpido en 1943-4, que estaba destinado a un m a r c o cristiano (la Madonna con Niño de la Iglesia de San M a t e o , de N o r t h a m p t o n ) . A q u í ya se nota una lucha e n t r e l o patético y lo simbólico, entre lo particular y l o universal. En una carta donde e x p l i c a lo que se propone lograr en esta obra, dice: " H a y dos temas o motivos especiales que h e empleado constantemente en mi escultura durante los últimos veinte años; me refiero a la ' F i g u r a reclinada' y a la 'Madre e h i j o ' . (Quizá el segundo tema haya sido rni obsesión fundamental). C u a n d o c o m e n c é m i 'Madonna con N i ñ o ' para la Iglesia de San M a t e o , traté de ver en qué se diferencia una 'Madonna con N i ñ o ' de una 'Madre con N i ñ o ' común, es decir, que traté de definir mis conceptos en cuanto a las diferencias que existen entre el arte religioso y el secular". L u e g o M o o r e confiesa que le resulta difícil expresar dicha diferencia "en palabras"; sólo puede decir que, a su j u i c i o , la Madonna con Niño debe estar dotada de austeridad y nobleza, además de cierto toque de grandiosidad ("incluso c i e r t o h i e r a t i s m o " ) , cualidades que n o corresponden a una Madre con N i ñ o " c o m ú n " . D i c h o de otra manera, ha de excluirse el pathos. M a s la Madonna con Niño de N o r t h a m p t o n es una pieza casi única de la producción de H e n r y M o o r e , pues si bien la nobleza y la grandiosidad están presentes en la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan en lo más característico de ella.

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T a l vez conviene aquí puntualizar que la personalidad de M o o r e n o es del t i p o introspectivo y autoanalítico. Cste n o conoce más que superficialmente las teorías y el vocabulario de la psicología o de la estética modernas. P o r esta razón, el c r í t i c o está autorizado a interpretar —desarrollar, incluso— sus escasas y a veces crípticas explicaciones de sus ideas artís­ ticas. Así, en la carta recién citada, emplea palabras c o m o "obsesión fundamental" y " h i e r a t i s m o " , que pueden encerrar un significado m u c h o más a m p l i o del que él les da, aparte del q u e tiene respecto de la obra en consideración. D e b e m o s nuevamente recurrir a la psicología profunda en busca de conceptos que nos ayuden a comprender las "obsesiones fun­ damentales" de H e n r y M o o r e .

Las obsesiones personales de t i p o neurótico suelen atribuirse a la existencia de un conflicto mental reprimido o disfrazado.

P o r lo común, el uso obsesivo de un motivo o una forma particular en la obra de un artista n o es un fenómeno de igual naturaleza que e l anterior, de ahí que sea impropio emplear en este caso la palabra "obsesión" El motivo elegido por el artista puede tener significado especial para él perso­ nalmente, mas sólo adquiere significación general — y con-, sedientemente el carácter de obra de arte— cuando abraza aquello que, en el pasaje antes reproducido, J u n g denominó " r i t m o c o m ú n " . Este r i t m o común es l o que- le permite al artista " c o m u n i c a r sus sentimientos y deseos a la humanidad en g e n e r a l " a través de sus obras.

D i c h o r i t m o común admite una explicación en términos pura­ mente materialistas. Podría decirse que es una cualidad esté­ tica resultante de las proporciones y las armonías métricas.

T a l r i t m o es condición para que una obra de arte tenga sig­ nificación universal; en él reside la fuerza del arte abstracto V cabe afirmar que todo " c u e r p o " artístico está sostenido por un " e s q u e l e t o " de elementos abstractos. Mas cuando el cuerpo es el hombre, el r i t m o n o despierta sentimientos y asociaciones pura y o b j e t i v a m e n t e armónicos ("afinando las armonías del cuerpo en bien de la concordia del alma", c o m o d i j o P l a t ó n ) ; por e l contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo t i e m p o sentimientos y asociaciones de índole esencialmente demoníaca. H a y demonios buenos y demonios malos, demonios que promueven la vida y demonios q u e la destruyen. Hav

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n ú m e r o de religiones. E n un análisis del a r q u e t i p o , E r i c b N e u m a n n demuestra su indiscutible universalidad, y l o ilustra con reproducciones de obras tomadas de la Edad N e o l í t i c a , el A n t i g u o E g i p t o , la Mesopotamia, las Islas Cicladas, M i n o s , G r e c i a , Etruria, R o m a , África, M é x i c o , P e r ú y muchas otras culturas.

En e l a r q u e t i p o de M a d r e e H i j o pueden distinguirse varios aspectos: l o F e m e n i n o A r q u e t í p i c o c o m o deidad; la fuerza F e m e n i n a opuesta a la Masculina en la Naturaleza; l o Femen i n o indisolublemente unido al H i j o c o m o G r a n Madre. En su escultura, M o o r e representó la totalidad de estas facetas, p e r o la q u e lo obsesiona es la relación madre-hijo. N o obstante, sería e r r ó n e o presumir que su enfoque del tema es de algún m o d o sistemático o ideológico. M á s bien es esencialm e n t e h u m a n o y n o necesita de justificativos intelectuales.

E x p l o r a cada u n o de los aspectos directos de la relación personal: la dependencia instintiva del lactante; e l n i ñ o q u e se aferra a la madre, ansioso de protección; e l h i j o que m i r a hacia afuera, c o m o afirmando su independencia; el n i ñ o agresivo q u e rechaza el p e c h o que l o a l i m e n t ó ; por último, e l h i j o reconciliado d e n t r o de la unidad de la familia. Son todas actitudes bien conocidas, "la materia prima d e l destino human o " , que el artista representa en base a sus observaciones y n o a sus teorías. Sin e m b a r g o , y esto es l o q u e da la medida de su grandeza c o m o artista, M o o r e siempre busca l o universal en l o particular; y en eso reside, c o m o d i j o G o e t h e , la verdadera esencia de la poesía, de toda manifestación artística excelsa.

X

EL LÚCIDO ORDEN DE VASLU K A N D I N S K i

C o m o p i n t o r , K a n d i n s k i se caracteriza por una evolución coherente, un e s t i l o o r i g i n a l y un v i g o r siempre c r e c i e n t e ; p e r o su p i n t u r a es la expresión d i r e c t a de una filosofía del arte madurada lentamente. T a l vez esta filosofía del arte t e n g a tanta importancia para l o futuro c o m o los cuadros q u e produjo; en e l presente ensayo s ó l o m e p r o p o n g o mostrar c ó m o esta filosofía y la p i n t u r a resultante de ella evolucionaron, paso a paso, en una correspondencia dialéctica.

V a s i l i K a n d i n s k i n a c i ó e l 4 de d i c i e m b r e de 1 8 6 6 en la ciudad de Moscú. Su padre p e r t e n e c í a a una familia q u e durante m u c h o s años v i v i ó exiliada en la S i b e r i a O r i e n t a l , cerca de la frontera c o n M o g o l i a . A l parecer, h u b o cierta mezcla de sangres en la g e n e a l o g í a familiar: una de las bisabuelas de V a s i l i habría sido una princesa m o g ó l i c a , según atestiguarían las facciones del artista, marcadamente mogólicas. L a madre era moscovita pura y su h i j o conservó siempre un g r a n amor p o r la ciudad q u e l o v i o nacer. La abuela materna era alemana, y le enseñó su idioma al n i e t o , a quien fascinaba con j u s cuentos de hadas. T o d o hace suponer que la familia gozaba de buena posición. C u a n d o contaba apenas tres años, Vasili v i a j ó con sus padres a I t a l i a . En 1 8 7 1 la familia se instaló en Odesa, donde e l p e q u e ñ o i n i c i ó estudios de música y asist i ó a la escuela regular e n t r e 1 8 7 6 y 1 8 8 5 . Finalizado e l pe-

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más serio e importante es saber de la convicción q u e convierte un simple descubrimiento en un e s t i l o coherente. E l propio K a n d i n s k i estaba m u y seguro de haber sido " e l p r i m e r o " .

E n una carta q u e m e e s c r i b i ó el 9 de m a y o de 1 9 3 8 , recordaba los viejos tiempos, cuando realizaba los primeros experimentos en M u n i c h : "C'était un temps vraiment béroique!

Mon Dieu, que c'était difficile et beau en mime temps. On me tenait alors pour un 'fon', des fois pour un 'anarchiste russe qui pense que tout est permis', avec un mot pour un 'cas tres dangereux pour la jeunesse et pour la grande culture en general', etc., etc. ]'ai pensé alors que J'étais le seul et le premier artiste qui avait le 'courage' de rejeter non seulement le 'sujef, mais méme choque 'objef dehors de ta peinture.

Et je crois vraiment que j'avais completement raison: fot été le premier. Sons doute la question 'qui était le premier tailleur (comme disent les Allemans) n'est pos (Tune importance extraordinaire.

Mais le 'fait bistorique' n'est pos a cbanger."* Podría decirse que, u n a vez alcanzados los limites del desa r r o l l o del Jugendstil e l paso siguiente debía conducir inevitablemente a la abstracción y p o r eso n o corresponde a ningún artista en particular e l m é r i t o de haber cristalizado a l g o que fue resultado natural de la situación imperante e n la primera década del siglo x x . K a n d i n s k i , p o r su parte, siempre estuvo convencido de haber llegado p o r sí solo a la abstracción. É l m i s m o c o n t ó c ó m o se produjo el hallazgo: un día del a ñ o 1 9 0 8 , al volver a su taller, v i o en e l caballete una p i n t u r a de una belleza q u e l o sorprendió y c o n m o v i ó . A l acercarse, se dio cuenta de que e r a un cuadro que había dejado cabeza abajo; aquella belleza «adventicia se debía a q u e , puesta la o b r a en esa posición, formas y colores dejaban de c u m p l i r su función figurativa. Sus experimentaciones ya l o habían llevado a los lindes extremos del fauvismo y, entonces, súbitamente com* "Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran difíciles, pero hermosos a la vez. Me tenían por 'loco', • veces decían que era un 'anarquista ruso que piensa que todo está permitido', y hasta me consideraron 'muy peligroso para la juventud y la gran cultura en general', etc., etc. Entonce* pensé que era el primer y único artista que tenía el 'valor* de rechazar no solamente el 'tema' sino también todo 'objeto' que estuviera fuera de la pintura. Y creo que verdaderamente tenía toda la razón: yo fui el primero. Sin duda, el saber 'quién fue el primer sastre' (como dicen los alemanes) no tiene importancia extraordinaria. Pero el "hecho histórico' no se puede cambiar."

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prendió que la forma y el color empleados simbólicamente, sin intención de representar algo, ofrecían enormes posibilidades, que así usados podrían c o m u n i c a r lo que se deseara de un modo mas d i r e c t o y vigoroso. Dedicóse a explorar esas posibilidades, trabajando con cautela y poniendo a prueba cada método que descubría. A l mismo t i e m p o , comenzó a elaborar una teoría q u e fundamentara sus experimentos, teoría q u e resumió en una tesis publicada en 1912 con el título de Sobre lo espiritual en el arte. Q u i e n desee entender a fondo e l arte de K a n d i n s k i debe leer atentamente ese libro.

Suele argüirse que e l arte n o necesita justificación teórica; que el artista que trata de e x p l i c a r verbalmente su creación, denuncia una flaqueza. D e ser así, h u b o muchos creadores q u e sufrieron esa debilidad, desde Leonardo hasta Reynolds y D e l a c r o i x . Sin aventurarse a redactar un tratado formal, varios artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en las que nos proporcionan la necesaria guía para comprender sus intenciones. T a l es el caso de van G o g h y de Cézanne.

U n o de los más grandes pintores de nuestra época, a quien nadie acusaría de intelectualismo, nos ha legado la obra más profunda q u e jamás se haya escrito acerca del arte: me refiero a P a u l K l e e . K a n d i n s k i n o poseía la visión intensamente introspectiva de K l e e ; con todo, Sobre lo espiritual en el arte es un osado y o r i g i n a l ensayo sobre la estética, en el cual su autor pone toda su experiencia en la materia y señala la orientación q u e debe tomar el arte para entrar en l o que él llama "la era de la creación consciente". V e r e m o s de inmediato qué quiso decir K a n d i n s k i con esta frase, mas primero deseo hacer notar que e m p l e ó p o c o e l v o c a b l o "abstracción" a pesar de que conocía el l i b r o Abstraction and Empathy (Abstracción y e m p a t i a ) * de W i l h e l m W o r r i n g e r , publicado p o r la misma casa editora dos años antes de que él comenzara el suyo. En esa obra, W o r r i n g e r demostraba que, cada tanto, el arte de Europa septentrional se inclina a lo abstracto. K a n d i n s k i advirtió que la situación espiritual de Europa requería la repetición de este f e n ó m e n o recurrente y por eso, más consciente y deliberadamente q u e otro artista de su época, decidió conducir al arte europeo hacia ese sendero.

La teoría propuesta por K a n d i n s k i puede resumirse así: el arte comienza allí donde termina la naturaleza (Osear W i l d e tam-

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G r o h m a n n y otros autores describieron así e l " m é t o d o " adoptado p o r K a n d i n s k i : eso que, a primera vista, parece e l garab a t e o más casual es, e n rigor, una cuidadosa disposición de elementos formales irregulares. La primera composición donde emplea enteramente tales elementos abstractos es u n a acuarela de 1 9 1 0 , propiedad de la viuda del pintor. K a n d i n s k i n o dedicó de inmediato todas sus energías al arte abstracto. Fue tanteando c a m i n o , avanzando lentamente, de ahí q u e muchas de las obras del período 1910-14 muestran todavía evidente base naturalista. (Lámina 47.) ( A ú n más tarde, por e j e m p l o , durante la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l , cuando r e t o r n ó a Moscú, p i n t ó ocasionalmente en estilo figurativo.) D e todos modos, el paso estaba dado, y jamás volvió al realismo después de su regreso a Europa occidental, a fines de 1 9 2 1 .

A l p r i n c i p i o K a n d i n s k i estuvo solo; p e r o pronto habría de recibir e l apoyo de otros artistas, más jóvenes que él. E n el curso d e 1911 c o n o c i ó a P a u l K l e e , Hans A r p , August M a c k e y Franz M a r c . D e ellos, M a r c parece haber sido quien m e j o r c o m p r e n d i ó las ideas de K a n d i n s k i ; y fue así que ambos decidieron unirse para organizar el g r u p o que llamaron " D e r B l a u e R e i t e r " ( E l j i n e t e azul). Realizaron su primera exposición en M u n i c h , en d i c i e m b r e de aquel a ñ o ; dos meses después, en febrero de 1912, se efectuó la segunda, también en M u n i c h , y h u b o una tercera, hacia fines de ese año, esta vez en B e r l í n . En 1912, K l e e , M a r c y M a c k e visitaron París, donde entraron en contacto c o n R o b e r t Delaunay, cuya pintura " ó r f i c a " evolucionaba también hacia la abstracción. A partir de entonces, D e l a u n a y se m a n t u v o en comunicación c o n el g r u p o de M u n i c h y n o c a b e duda de q u e e j e r c i ó considerable influencia sobre los tres pintores, siendo a su vez quizá influido por las teorías de K a n d i n s k i .

El estallido de la guerra puso fin a las actividades de " D e r B l a u e R e i t e r . " Desplazado, K a n d i n s k i tuvo q u e regresar a R u s i a por Suiza y los Balcanes. En Moscú se e n c o n t r ó con dos movimientos abstractos: el suprematismo, encabezado por Malevich, y el constructivismo, d i r i g i d o por T a t l i n . Al parecer, sus dos primeros años de residencia en Moscú no fueron muy productivos; quedan muy pocas obras de ese período de su vida (que G r o h m a n n llama " I n t e r m e z z o " ) . En 1917 G a b o y Pevsner retornaron a M o s c ú ; K a n d i n s k i dedicó los

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c i n c o años siguientes a los problemas políticos y nacionales antes q u e a l a actividad artística. Finalizada la R e v o l u c i ó n , recibió e l n o m b r a m i e n t o de profesor de la Escuela Nacional de A r t e s y en 1919 fundó una serie de galerías de arte en la capital y las provincias, organización q u e t a m b i é n dirigía.

En 1920 fue designado profesor de arte e n l a Universidad de M o s c ú ; e n 1921 c r e ó una Academia de Artes. P e r o ya comenzaba a hacerse sentir la reacción termidoriana y la exigencia oficial de q u e el arte se mantuviera d e n t r o del "realism o socialista" se oponía a las tendencias revolucionarias. En vista de esta situación, K a n d i n s k i decidió irse de Rusia. A fines de a ñ o l l e g ó a B e r l í n , u n a ciudad en la que n o se sintió cómodo. La vida artística estaba dominada por los dadaístas y los expresionistas, con quienes K a n d i n s k i nunca simpatizó demasiado; además, reinaba e n la vida intelectual d e la capital alemana un espíritu de desesperado nihilismo. Afortunadamente, casi de inmediato, W a l t e r G r o p i u s l o invitó a integrar el plantel docente del Bauhaus, la escuela elemental de diseñe de W e i m a r q u e estaba b a j o su dirección desde 1 9 1 9 . A l l í K a n d i n s k i se e n c o n t r ó con K l e e , Lyonel F e i n i n g e r , el arquitecto A d o l f M e y e r y e l proyectista J o a n n e s I t t e n ; por fin h a b í a hallado un m e d i o donde se sentía a gusto, donde pensaban c o m o él. K a n d i n s k i habría de permanecer en e l Bauhaus hasta su clausura e n e l t r á g i c o a ñ o de 1 9 3 3 , vale decir, que se quedó c i n c o años m á s que G r o p i u s , quien renunció en 1 9 2 8 .

E l " I n t e r m e z z o " de M o s c ú y e l cierre del B a u h a u s p o r los nazis son dos sucesos que dividen la obra abstracta de K a n dinski e n tres períodos característicos: el de M u n i c h (19081 4 ) , una época de experimentación y de hallazgos; el de B au h au s ( 1 9 2 2 - 3 3 ) , años de definición y exposición, y el de París ( 1 9 3 3 - 4 4 ) , etapa de consolidación y elaboración. Y a m e h e referido a su época de formación de Munich; intentaré ahora definir los rasgos generales de los períodos restantes.

K a n d i n s k i t e r m i n a b a su l i b r o de 1902 anunciando: " N o s acercamos rápidamente a una época en la que la composición será razonada y consciente, en la que e l pintor se enorgullecerá de armar sus obras cual construcción", afirmación que da la clave de la futura evolución de su propia pintura. T a l vez el m o v i m i e n t o constructivisra con q u e se t o p ó a su regreso a R u s i a aclaró sus ideas y le infundió nueva fe, aunque en

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aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas severamente geométricas de M a le v ic h y T a t l i n . Los escasos cuadros del período moscovita que han llegado hasta nosotros o que conocemos por fotografías, siguen la línea de las últimas obras que p i n t ó en Europa occidental: formas violentamente explosivas, contenidas a menudo d e n t r o de un irregular cont o r n o oval. Los elementos constituyentes todavía sugieren vagamente un paisaje, los escombros dejados por un terrem o t o o una inundación; p e r o al final de esta etapa ya se hace evidente una tendencia a la precisión geométrica, y e j e m p l o de e l l o es Bunter Kreis ( C í r c u l o m u l t i c o l o r ) , de 1 9 2 1 , perteneciente a la pinacoteca de la Universidad de Y a l e . A partir de 1921, e l proceso de geometrización se va acelerando y c u l m i n a hacia 1 9 2 3 , establecido ya K a n d i n s k i en el Bauhaus y nuevamente dedicado de lleno a su t r a b a j o creador. Si e x a m i n a m o s una tela típica de este período (En el cuadro negro.

1 9 2 3 ) advertimos que conserva a l g o de la estructura del paisaje. Los círculos n o representan al S o l ; los triángulos n o son montañas ni las curvas, nubes; c o n todo, son los elementos arquetípicos de un paisaje que se nos aparecen sometidos a un refinamiento intencional. Observa G r o h m a n n : " D u r a n t e su estada en Moscú, K a n d i n s k i se fue aproximando, paso a paso, a un nuevo m o d o de composición, más difícil y o b j e t i v o , q u e causó sorpresa entre sus conocidos de B e r l í n . Le sucedía l o m i s m o que a K l e e , esto es, cada vez que iniciaba a l g o nuevo, sus amigos l o desaprobaban."

P e r o ya nada podía hacerlo retroceder. En los años de Bauhaus, K a n d i n s k i consolidó un nuevo método y una novísima forma de arte q u e fue el p r i m e r o en perfeccionar. Habí a elegido un c a m i n o que d e b i ó recorrer solo. Su arte tenía a l g o en común con el de K l e e : ambos se basaban siempre en la fantasía, es decir, en la libre c o m b i n a c i ó n de imágenes. K a n dinski carecía, e m p e r o , del sentido del humor de K l e e y de su imaginación esencialmente poética. Las imágenes de K a n dinski eran siempre plásticas, es decir, elementos de forma y color totalmente libres de contenido sentimental (empleo la palabra " s e n t i m e n t a l " e n su sentido exacto, y n o en el peyorativo). Esto n o quiere d e c i r que las formas plásticas no cumplen una función simbólica; por el contrario, una línea, un círculo, un triángulo, cualquier e l e m e n t o geométrico, tienen un significado definido para K a n d i n s k i ; c i e r t o es que

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algunos de sus títulos aluden a un sentimiento, c o m o Obstinado, por e j e m p l o . Esto es e x c e p c i o n a l , pues la generalidad de sus cuadros lleva nombres q u e hacen referencia a estados o fuerzas de naturaleza física (Punto amarillo.

Rosado tranquilísimo, Quieta armonía, Tranquila tensión, Linea caprichosa, Contacto, Brillante unidad, Vacilación, Contrapesos, Ascendente, e t c ) (Láminas 48 y 49.) Estos elementos físicos constituyen un lenguaje de formas, e m p l e a d o para decir a l g o , para comunicar una "necesidad" interior. K a n d i n s k i no supo definir c o n exactitud esta necesidad interior; al parecer, la consideraba c o m o una imprecisa tensión espiritual (podría decirse psicológica y hasta nerviosa) que encontraba salida en e l acto o proceso de c o m p o n e r una obra. N o cabe duda de q u e siempre tuvo presente la analogía con la composición musical; por eso, e l l i b r o Poetics of Music ( P o é t i c a de la música) de I g o r Stravinski, su compatriota y c o m p a ñ e r o de e x i l i o , nos brinda la m e j o r e x p l i c a c i ó n del método de composición de K a n d i n s k i . ( A mi juicio, estos dos grandes artistas contemporáneos siguieron una evolución formal muy semejante.) D i c e Stravinski en el primer capítulo: " N o podemos observar e l fenómeno creador independientemente de la forma en que se le da manifestación. T o d o proceso formal procede de un principio, y el estudio de este ú l t i m o requiere precisamente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra necesidad de sacar orden del caos, de encontrar la recta línea de acción entre la maraña de posibilidades y la indecisión de nuestros vagos pensamientos presupone la necesidad de un dogmatismo." L u e g o define el dogmatismo c o m o un sentido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y conformado por- conceptos positivos.

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A l tratar sobre la composición musical, Stravinski afirma que la música, en su estado más puro, es una especulación libre. " U n a obra se revela y justifica por el libre j u e g o de sus funciones. T e n e m o s e l derecho de aceptar o rechazar este j u e g o , pero n o de poner en duda su existencia. J u z g a r , discutir y criticar el p r i n c i p i o de la volición especulativa que constituye la base de toda creación es, entonces, manifiestam e n t e inútil." A continuación, Stravinski sostiene que "la inspiración n o es, de n i n g u n a manera, condición prescripta del acto creador, sino más b i e n una manifestación cronológicamente secundarla".

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"Inspiración, arte, a r t i s t a . . . son otras tantas brumosas palabras por decir lo menos, que nos impiden ver con claridad en un campo donde todo es equilibrio y cálculo, donde sopla la brisa de lo especulativo.

Después, sólo después, surge la perturbación emotiva que da origen a la inspiración, una perturbación emotiva sobre la cual la gente habla con tanta indelicadeza confiriéndole un significado chocante para nosotros y comprometedor para el término en ¿i. ¿No está claro que tal estado emotivo es meramente una reacción por parte del creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que todavía es sólo el objeto de su acto creador y que se convertirá en obra de arte? Al artista le será dado ir descubriendo su obra paso a paso, eslabón a eslabón.

Y es esa cadena de descubrimientos, asi como cada uno de ellos, lo que provoca ese estado emotivo —que es casi un reflejo fisiológico, como el de secretar saliva al despertarse el apetito—, una emoción que sigue estrechamente las fases del proceso de creación."

H e reproducido este pasaje en su integridad porque describe y e x p l i c a exactamente el método de composición de Kandinski y, con seguridad, su filosofía del arte. En una oportunidad (respondiéndole a un g e n d a r m e ) , Stravinski se definió como "inventor de música". Y K a n d i n s k i inventaba pintura. Ambos artistas sostenían que "la invención presupone imaginación, pero no debe ser confundida con e l l a " . Kandinski inventaba sus elementos formales, y su imaginación creadora les daba coherencia expresiva y unidad.

T o d o g a r a b a t o o pincelada aparentemente casual de una composición de K a n d i n s k i es una invención pensada: pasaba horas enteras dibujando y volviendo a dibujar todos esos detalles en apariencia informales, y n o los incluía en la composición hasta conseguir q u e expresaran fielmente lo q u e él deseaba. Esto es lo que K a n d i n s k i quería dar a entender cuando hablaba de "creación consciente", lo cual es ni mas ni menos que "el p r i n c i p i o de volición especulativa" de Stravinski, y n o debe confundirse con e l "arte informal", surgido con posterioridad a la muerte de Kandinski. T a l arte informal (tachismo, pintura de acción, e t c . ) podía tener cierta relación con los intentos primeros de abstracción de K a n d i n s k i e incluso con la primera fase de sus posteriores "improvisaciones" en composición. K a n d i n s k i se distingue de la mayor

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parte de los "informalistas" p o r poner e l acento en e l dominio consciente de los elementos de forma y color. Es la misma diferencia que existe entre la estructura disciplinada de la música atonal d e B e r g y W e b e r n y el expresionismo informal de la "musique concrete".

En 1 9 2 6 , durante el período de Bauhaus, K a n d i n s k i dejó sentados sus principios de composición e n un tratado que intituló Point and Line to Plañe. En é l lleva la exposición teórica q u e forma parte de Sobre lo espiritual en el arte a un p l a n o más profundamente a n a l í t i c o . En su primer l i b r o K a n d i n s k i se concentra principalmente en el estudio de los efectos del color en relación a la forma; en el segundo e x p l o r a el dinamismo de la línea y el plano, particularmente en relación a las técnicas del aguafuerte, la xilografía y la litografía. La horizontal y la vertical n o son simplemente direcciones opuestas sino también "temperaturas" simbólicas: lo horizontal es frío, y lo vertical, caliente. En rigor, atribuye una temperatura o t e m p e r a m e n t o a todas las direcciones lineales y las zonas espaciales: la parte inferior de una composición es una zona de restricción o pesadez; la parte superior es de liberación y liviandad. D e esta manera, la composición pictórica equivale a una orquestación de fuerzas vitales expresada en símbolos plásticos. S i e m p r e está presente la analogía musical, y K a n d i n s k i introduce libremente en la estética de la pintura los conceptos de t i e m p o , r i t m o , intervalo y métrica, hasta entonces privativos de la música. La estética de K a n dinski (una estética total, que abraza todas las artes) es válida o n o según lo sea esta analogía; recordemos que, desde los lejanos días del B l a u e R e i t e r , nuestro artista fue elaborando su filosofía del arte en base al i n t e r c a m b i o de ideas con compositores de la talla de Arnold S c h d n b e r g (lámina 49).

N o hay diferencia fundamental entre el período de B a u h a u s y el de París, pero en este ú l t i m o K a n d i n s k i tuvo la libertad de desarrollar su arte en el aislamiento y apuntalado por una confianza en sí m i s m o que había puesto a prueba en diez años de actividad pedagógica. En la etapa parisiense n o se operó ningún c a m b i o decisivo en el carácter de su pintura, a pesar de que i n v e n t ó muchos nuevos motivos y adoptó ciertos "esquemas", c o m o el de dividir el espacio del cuadro en paneles autocontrastantes o en "fachadas" arquitectónicas

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(lámina 50). M á s notable quizá e s la fiera riqueza del colo­ rido, que parecería ser una reminiscencia del arte autóctono de R u s i a y Asia. G r o h m a n n compara estas últimas pinturas con e l arte m e x i c a n o y peruano, deduciendo de la teoría de la " A m e r a s i a " de Strygovski la existencia de un lazo histórico.

N o es mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben a recuerdos atávicos d e K a n d i n s k i o a su c o n o c i m i e n t o cons­ ciente de estas artes exóticas y su afinidad c o n ellas.

4

Desde la muerte del artista, acaecida en 1 9 4 4 , se comprende y aprecia m u c h o mas su obra, l o cual n o quita que quede siempre una oposición latente. Este rechazo n o merecería comentario si sólo fuera una manifestación más de la inca­ pacidad general de la mayoría para captar y gustar de las tendencias abstractas. P e r o e l h e c h o es q u e hay buen n ú m e r o de sinceros amantes del arte contemporáneo, admiradores de K l e e o de Picasso, digamos, que n o se conmueven, sin em­ bargo, ante la obra de K a n d i n s k i . Igual fenómeno se observa en la música, ya que personas que admiran a B a r t ó k o P r o k o fiev n o sienten ninguna e m o c ió n al o í r composiciones de Alban B e r g o A n t ó n W e b e r n . A c a s o la clave de esta limi­ tación debe buscarse precisamente en la palabra " e m o c i ó n " En efecto, las creaciones de K a n d i n s k i , l o m i s m o q u e las de los compositores mencionados, encierra una emoción apolínea y n o dionisíaca. " L o importante para el lúcido ordenamiento de la o b r a —para su cristalización (cito nuevamente a Strav i n s k i ) — es sojuzgar debidamente todos los elementos dionisíacos que dan impulso a la imaginación del artista y hacen ascender la savia vital; doblegarlos antes de que nos embria­ guen y forzarlos finalmente a someterse a la ley: A p o l o lo e x i g e . " El arte de K a n d i n s k i n o es para todos los gustos; mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y la belleza de un arte que logra imponer la más límpida unidad intelec­ tual al caos de los elementos dionisíacos, la obra creadora de K a n d i n s k i es una de las más excelsas de la historia del arte moderno.

XI

B E N NICHOLSON: LA ESENCIA I N T I M A

H o y en día, priva una tendencia a n o practicar el arte c o m o un quehacer profesional. Así, la " p i n t u r a de a c c i ó n " es una técnica q u e puede ser practicada, con sólo una diferencia de grado, tanto por m o n o s c o m o por hombres. A h o r a hay más artistas autodidactos que nunca, artistas q u e se ufanan de su amateurismo cual de una virtud.

R e c o n o z c o que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos de mí el menospreciar un m o v i m i e n t o que fue capaz de aislar y dar relieve a tal virtud. L o a n t e d i c h o va simplemente c o m o p r e á m b u l o a la afirmación de que B e n N i c h o l s o n es un artista profesional en todo el sentido de la palabra, h i j o de un ar­ tista profesional, y, p o r ende, formado en un medio profesio­ nal. N a c i ó con un pincel en la mano. Estaba destinado a de­ mostrar con mayor claridad que nadie que el artista profesional n o tiene por qué ser académico. Las escuelas de arte son insti­ tuciones propias de la época moderna: antes del siglo x v m los artistas aprendían el oficio en un taller. Así sucedió con N i c h o l s o n , quien desde la infancia aprendió a expresarse visualmente c o m o quien aprende a hablar.

Lo m i s m o que e l ' l e n g u a j e oral, el plástico se rige por reglas: tiene su sintaxis y su gramática. T a m b i é n posee cualidades propias: tonos, acentos e inflexiones. El buen artista plástico

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(igual q u e el buen cantante) es aquel capaz de dar perfecto tono, volumen y expresión a los elementos del lenguaje. En suma, es aquel q u e logra un estilo, el cual n o está tanto en el h o m b r e en sí c o m o en la sintaxis o en e l orden que el artista impone a su visión. Cuando se critica a un escritor, se lo j u z g a por su estilo; en c a m b i o , cosa curiosa, al analizar las creaciones de la pintura moderna, p o r l o general se olvida la parte estilística. Es verdad que los críticos hablamos ince­ santemente de forma y composición, incluso de "factura" y "plasticidad", p e r o nunca de la fusión de todos estos elementos concretos y analizables en una aprehensión de la esencia ínti­ ma de las cosas, una esencia expresada en un lenguaje visual que n o es más que un refinamiento de los medios simbóli­ cos que todos empleamos cuando deseamos decir a l g o con signos visuales.

El m o v i m i e n t o artístico del cual N i c h o l s o n es maestro tan exquisito, podría caracterizarse justamente con la frase que acabo de usar: un refinamiento de los medios simbólicos que constituyen un lenguaje visual. D u r a n t e siglos, en Europa se subordinó tal refinamiento a las exigencias de la literalidad mimética, del ilusiónismo (el paralelo en literatura sería el e m p l e o o n o m a t o p é y i c o de palabras q u e subordinara e l sentido del texto a la reproducción de sonidos). N o corresponde aquí hacer otra incursión en la historia del arte sólo para justificar los movimientos que se apartan del realismo o del natura­ lismo: hoy se reconoce universalmente la autonomía del arte c o m o actividad creadora de formas. L o que n o es tan fácil de establecer es la autonomía del artista. Hablamos del estilo g ó t i c o o del estilo de la escuela florentina, abarcando en este t é r m i n o aquellos elementos compartidos por una cantidad de artistas; pero con la palabra estilo también denotamos, y cada vez más, los elementos que son propios de un solo artista, que l o distinguen y separan de los demás, haciéndolo aparecer c o m o un e x c é n t r i c o . El arte moderno se caracteriza princi­ palmente por el deseo y la búsqueda de lo particular, contra lo cual, creo, ciertos artistas han reaccionado consciente e inconscientemente. La tendencia contraria, conocida desde q u e Platón usó la frase por primera vez en su definición del amor — e l deseo y la búsqueda del todo—, podría también definirse c o m o e l deseo y la búsqueda de la esencia íntima de las cosas.

Totalidad es integridad, pureza, concordancia; cualidades abs-

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la esencia

intima

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traerás que, e m p e r o , sólo pueden expresarse en la configuración y textura de las formas visibles. "Expresar", palabra imposible, que significa a l g o así c o m o " e x p r i m i r " , cual si e l proceso creador fuera semejante al acto de ordeñar una vaca, cuando, en realidad, se trata de obtener una construcción armoniosa, un o b j e t o de exactitud matemática, un instrumento inconcebiblemente delicado q u e corresponda a los "fundamentos más profundos de la c o g n i c i ó n " ( " a u f den tiefsten Grundfesten der E r k e n n t n i s " , es la frase de G o e t h e ) . Ú n i c a mente quien posea una sensibilidad educada para emplear los medios con precisión y para juzgar los resultado» tendrá la posibilidad de lograr esta correspondencia.

M u y contadas son las ocasiones en q u e se d i o la posibilidad de estilo tan exquisito. Se d i o en el período neolítico, que produjo armas y herramientas rituales de jade y otras piedras preciosas que representan el primer c o n o c i m i e n t o intuitivo de la belleza formal; en la arquitectura y la alfarería de G r e c i a (siempre hallé un parentesco entre las pinturas de Nicholson y las vasijas de fondo b l a n c o del s i g l oy a. C ) , en ciertos mosaicos bizantinos y en algunos marfiles y relicarios góticos; y en el R e n a c i m i e n t o , en las esculturas de J a c o p o della Querría y las pinturas de P i e r o della Francesca. En nuestra época, se ha redescubierto la pureza de estilo en u n o o dos cuadros de Seurat, el c u b i s m o " c l á s i c o " de Picasso y B r a q u e , la pintura de Mondrian y en la escultura de A r p , G a b o y Hepworth. Suele decirse del estilo " p u r o " que es clásico, y aunque en el pasado yo también lo hice, considero e r r ó n e o aplicar términos históricos c o m o clásico y r o m á n t i c o para d e n o t a r l a s diferencias cualitativas que se descubren en la pintura moderna. Esa aprehensión de la esencia íntima de las cosas antes mencionada está al alcance de artistas de variado temperamento, tal vez lo haya estado siempre, y quién podría decir si Poussin estuvo más cerca de la meta que T u r n e r , p o r ejemplo. El lenguaje es diferente; la realidad que se busca expresar, la misma. Y es este "deseo y búsqueda" la marca distintiva del artista, cualquiera sea su temperamento. Integridad, intensidad, concentración: he aquí los atributos que se requieren para alcanzar el o b j e t i v o perseguido; y son los instrumentos de que puede valerse e l h o m b r e , no importa su temperamento (el temperamento es la cualidad a la que el artista renuncia para adaptarse y seguir una escuela). C o m o d i j o B y r o n r e í i-

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riéndose a Shelley, N i c h o l s o n n o pertenece a ninguna escuela; cuanto más atentamente estudio su evolución, tanto más me convenzo de que los medios que emplea para llegar a la esencia íntima de las cosas son únicos y totalmente personales. Aun en el aspecto técnico tiene ciertos trucos (trucs) muy propios; así, sacrifica una e n o r m e cantidad de navajas desgastando c o n pasión la superficie de la pintura hasta lograr el grado de tensión expresiva que busca. P e r o m á s allá de estos recur­ sos (entre los que sobresale la suprema gracia de sus líneas, otra reminiscencia de la ornamentación de los vasos griegos) hay en N i c h o l s o n una intuitiva relación con las cosas en sí.

Esto, aunque siempre i m p l í c i t o en sus obras no figurativas, se hace patente e n los dibujos sobre modelo natural, práctica que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstrac­ ción. T a l e s dibujos revelan una perfecta comprensión de la forma orgánica —trátese de paisaje o de vegetación— además de una afinidad con la forma arquitectónica: es capaz de poner toda la belleza de un t e m p l o o de una torre en una sola línea de pura sensibilidad (lámina 5 7 ) . Asimismo, des­ cubrimos en ellos un aspecto menos evidente, a saber, un sentido del h u m o r : también el humor es la esencia íntima de ciertas escenas.

C o m o se sabe, hay grados de abstracción: una vez que un período o una persona entra en el c a m i n o de la estilización, es la forma la q u e toma e l mando. Así c o m o , generalizando, puede decirse que la evolución cósmica es un progresivo avanzar desde e l caos hacia la forma, cabe afirmar que la aprehensión de hi realidad (básicamente caótica cuando se abren las puertas de la percepción en la infancia) es un paso que conduce del caos a la forma. P e r o , c o m o demostró mara­ villosamente H e n r i Focillon, una vez definida y delineada, la forma toma vida propia —divide, combina, amplía, prolifera— y al artista sólo le queda guiar a los hijos de la imagi­ nación hacia los "fundamentos más profundos de la cogni­ ción". Si no se comprende al arte abstracto, si la generalidad n o aprecia su importancia, e l l o se debe al h e c h o de que n o se sabe seguir el proceso evolutivo de la forma, por e l cual ésta asciende de la naturaleza a la c o g n i c i ó n . H a y en el des­ arrollo estilístico de un artista c o m o B e n Nicholson una especie de lógica o r g á n i c a tal que, en teoría, sería posible develar cada silogismo visual. P e r o en la práctica, las formas se

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la esencia

íntima

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funden en otras formas: las transiciones, las imágenes q u e se confunden, c o m o las q u e se observan en ciertas técnicas de película, n o tienen lugar en la p i n t u r a acabada.

V e m o s que hay un desarrollo o r g á n i c o entre cuadro y cuadro, entre la producción de un a ñ o a la del que le sigue; pero, además, cada pintura lleva oculta la evolución que condujo a la forma final.

Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje, naturalezas muertas con fondo abstracto, obras puramente abstractas: son todas facetas de una misma facultad de aprehensión, de una misma capacidad para penetrar hasta lo más profundo.

Las palabras son torpes e insuficientes para describir una visión artística tan honda. Y c o m o n o encontré en m i vocabular i o los términos adecuados para definir la etapa final de la pintura de Nicholson, opté por la expresión "abstracción pura". Las formas son inseparables de la experiencia visual.

El círculo, el rectángulo, todas las formas geométricas proceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hacemos habitualmente con brazos y dedos, de la gé [ t i e r r a } que medimos con los órganos de la percepción. La esencia íntima de las cosas es métrica, y todo arte consiste en comprender y tomar conciencia de este hecho.

P e r o tenemos sensibilidad además de sentidos, sentimiento además de intuición. La calidad del sentimiento se comunica a través del c o l o r , y también de la forma, por lo que tiene de d i n á m i c o , es decir, por su posibilidad de crear la ilusión de movimiento. P e r o sobre todo con el color. En el campo del c o l o r sólo pueden establecerse relaciones de afinidad entre pintor y espectador. Es c i e r t o que existe una ciencia de la armonía de los colores, mas el gran artista puede desafiarla (para obtener la discordancia que expresa sublime terror o pavor). N i c h o l s o n n o tiene tales ambiciones. Los ideales que se propone representar con el color son la armonía y la serenidad, además de una cualidad más personal que definiría c o m o frialdad, a falta de otra palabra, y que nos recuerda el rasgo fundamental de V e r m e e r . Si a esto se añade la pura abstracción, la obra resultante muestra una represión

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q u e algunos toman por carencia de pasión; es c o m o si dijé­ ramos q u e la poesía de M a l l a r m é o la música de Stravinski están desprovistas de pasión. Esta comparación ( l o mismo q u e toda comparación entre las artes) es inexacta: Nicholson n o es tan c o n t e n i d o c o m o M a l l a r m é ni tan variado c o m o Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea del c l i m a mental de la obra de este artista, de su claridad, precisión, disciplina y profundidad.

XII

N A U M G A B O : A N T E LAS P U E R T A S DE FUTURO EN BLANCO

UN

AI declararse la guerra en agosto de 1914, N a u m G a b o , a la sazón estudiante de la Universidad de M u n i c h , decidió buscar refugio en Escandinavia, y hacia allí partió en compañía de su hermano A l e x e i . D i r i g i ó sus pasos primero a Copenhague y luego a Oslo. G a b o se había marchado de Rusia en 1910 para ir a estudiar medicina a M u n i c h . En esa ciudad sufrió la influencia del gran historiador del arte Hei nr i ch W ó l f f l i n , y poco a poco fue dejando la medicina para dedicarse a la filosofía, las ciencias aplicadas y las bellas artes.

Cuando llegó a Noruega, G a b o ya estaba completamente decidido a ser escultor; allí, entre los fiordos noruegos, "nació el verdadero G a b o " . Así dice su hermano, quien añade: Durante los años que vivimos juntos en Noruega, Gabo gustaba pensar en voz alta, y yo era su constante oyente.

Solíamos pasear por la costa, al borde de los fiordos, y por las montañas, de día y en las noches claras. En esas oportunidades, se planteaba una y otra vez los problemas de espacio y tiempo, buscando la manera de expresarlos.

Más tarde, escribió en su manifiesto realista: "Mirad el espacio real. ¿Qué es sino continua profundidad?"

Creo

que estas ideas

le eran inspiradas

por las

profundidades

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que ofrecían a su vista los fiordos noruegos.

Trataba de representar esta profundidad en las cosas que nos rodean y con frecuencia recurría a efectos que obtenía aplicando los mitodos de la perspectiva inversa, como los que empleaban los antiguos bizantinos para crear la sensación de profundidad y movimiento.

Me hablaba largamente acerca del significado de la línea en la escultura; me decía que su función no es delimitar los objetos sino mostrar hacia dónde tienden los ritmos y las fuerzas ocultos en ellos. El espacio y el tiempo, la infinitud del universo, el inconmensurable cosmos estrellado: he aquí las cosas que lo apasionaron siempre?

En el invierno de 1915-16, lejos de los talleres de Moscú, M u n i c h y París, G a b o comenzó sus primeras construcciones: pequeñas figuras y caf>ezas compuestas de trozos de fino cartón coloreado pegados formando planos que se cortan entre sí.

Desde el p r i n c i p i o , " c o n s t r u y ó " sus obras con tanta precisión que p u d o reproducirlas más tarde en materiales más duraderos.

N o pretendo decir que estas construcciones nacieron cual Minerva del c e r e b r o de G a b o , sin q u e mediaran preconceptos de ninguna especie. J u s t a m e n t e en la época en que G a b o se encontraba en M u n i c h se dejaban sentados los fundamentos del arte abstracto. En 1 9 0 8 , la P i p e r V e r l a g publicaba Abstracción y empatia, de W i l h e l m W o r r i n g e r , y cuatro años más rarde, Sobre lo espiritual en el arte, de K a n d i n s k i . A m b o s libros contienen la semilla de la idea de un arte g e o m é t r i c o "abstractivo". G a b o leyó la o b r a de K a n d i n s k i en 1913 y la de W o r r i n g e r , m u c h o después; con todo, la idea de la abstracción ya flotaba "en el a i r e " . Independientemente, en París, el c u b i s m o evolucionaba hacia la abstracción. Cuando G a b o visitó esa ciudad en 1912 y 1 9 1 3 , tuvo oportunidad de ver las creaciones de Picasso, B r a q u e , G r i s , Laurens, Lipchitz.

D u c h a m p - V i l l o n y A r c h i p e n k o . Su h e r m a n o A n t o i n e ya se hallaba en París, p e r o seguía más bien a V r u b e l , pintor ruso que manifestó una tendencia hacia la abstracción m u c h o antes que los cubistas ( G a b o le rindió tributo en sus conferencias de M e l l o n Sobre diversas artes). N i n g u n o de estos experimentos en el c a m p o de la abstracción satisfizo a G a b o porque, en su opinión, n o llegaban a captar plenamente la forma en el espacio. " E n e l cubismo n o usan el espacio sistemáticamen-

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

177

te sino de modo accidental, anárquico, en c i e r t o sentido" declaró G a b o . L o que é l e x i g í a e r a " u n nuevo t i p o de clasicismo, de conceptos libres p e r o de aplicación practica disciplinada". Y de sus meditaciones j u n t o a los fiordos de N o ruega surgió precisamente una nueva especie de clasicismo.

Este clasicismo habría de quedar establecido en un manifiesto que lanzó tras su retorno a Rusia. T r a s el estallido de la Revolución (febrero de 1 9 1 7 ) , N a u m y sus hermanos — A n t o i n e se había reunido con ellos en O s l o en diciembre de 1 9 1 5 — decidieron de inmediato regresar a su patria; fue así como llegaron a Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento revolucionario afectó a las artes t a n t o c o m o a los restantes aspectos de la vida moscovita. La antigua Academia Imperial había sido reemplazada por un organismo llamado V j u t e m a s ( T a l l e r Superior de Artes y T é c n i c a ) . G a b o describió la nueva institución en estos términos: " H a de saberse que esta institución era casi autónoma; era escuela a la par que academia libre, donde, además de impartirse la enseñanza corriente de profesiones e s p e c i a l e s . . . se realizaban con los alumnos seminarios y debates generales en los que se analizaban diversos problemas, con la participación del p ú b l i c o ; en estas reuniones, los artistas que n o pertenecían oficialmente al plantel de profesores tenían oportunidad de expresar sus ideas y dictar c l a s e . . . . T a n t o durante los seminarios c o m o durante los debates generales surgían acaloradas discusiones entre los artistas de ideas opuestas que integraban nuestro g r u p o abstracto. Estas reuniones influyeron m u c h o más que todas las enseñanzas sobre el desarrollo posterior del arte c o n s t r u c t i v i s t a . " 1

En estas polémicas, G a b o e x p o n í a las ideas que había madurado en la soledad de los fiordos noruegos. T r e s años más tarde, estas ideas aparecieron definitivamente formuladas en el Manifiesto Realista publicado con motivo de la exposición que efectuó juntamente con A n t o i n e Pevsner; y aunque el Manifiesto lleva la firma de este último, en realidad fue redactado por G a b o . Su dogma se resume en " c i n c o principios fundamentales" así enunciados: El único

fin

de nuestro

arte

plástico

y pictórico

es dar a

178

Arte

nuestras percepciones del formas del espacio y del No medimos nuestras las pesamos en gramos

mundo tiempo.

expresión

y

alienación

concreta

en

obras con el patrón de la belleza de ternura y sentimientos.

las

ni

La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el espíritu tenso como un compás... construimos nuestra obra, como el universo construye la suya, como el ingeniero levanta sus puentes, como el matemático elabora la ecuación de una órbita.

Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es propia; una silla, una mesa, una lámpara, un teléfono, un libro, una casa, el hombre... todos constituyen un mundo de por sí, planetas que giran en su propia órbita.

Es por eso que, al crear que les pone dueño... dejando únicamente la de fuerzas que guardan

cosas, nosotros le quitamos el les sacamos todo lo accidental y realidad que es ese constante en su interior.

rótulo local, ritmo

1. Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento pictórico.

El color es la superficie óptica idealizada de los objetos, nos da una imagen exterior y superficial de ellos, es accidental y nada tiene que ver con la esencia íntima de las cosas.

Afirmamos que el tono material fotoabsorbente,

de una sustancia, es decir su cuerpo es la única realidad pictórica.

2. En el uso de la línea renunciamos a su valor descriptivo.

En la vida no hay líneas descriptivas; la descripción es un elemento accidental que el hombre superpone a las cosas, no está ligada a la vida esencial y a la estructura constante del cuerpo.

La descripción es privativa de la ilustración gráfica y lo ornamental.

Afirmamos las fuerzas

que la linea sólo señala el sentido y el ritmo estáticas que existen en los objetos.

3. Renunciamos

al volumen

como

forma

pictórica

y

de

plástica

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

179

del espacio. No se puede medir el espacio en volúmenes asi como no se pueden medir los líquidos en metros; miremos el espacio que nos rodea... ¿qué es sino continua profundidad?

Afirmamos y plástica

que la profundidad del espacio.

es la única

forma

pictórica

4. En escultura, renunciamos a la'masa como elemento escultórico.

Cualquier ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su resistencia material no dependen de la cantidad de masa... ejemplo, un riel, una viga en T, etcétera.

Pero vosotros, escultores de todo matiz y tendencia, seguís aferrados al viejo prejuicio de que el volumen es inseparable de la masa. Aqui (en esta exposición) tomamos cuatro planos y con ellos construimos el mtsmo volumen que ocuparían cuatro toneladas de masa.

De esta manera, devolvemos a la escultura como dirección, y afirmamos que, en ella, la única forma del espacio.

el uso de la la profundidad

5. Renunciamos al milenario error de creer estáticos son los únicos elementos de las artes tóricas.

Afirmamos los ritmos percepción

que los plásticas

linea es

y

ritmos pic-

que en estas artes debe entrar un nuevo elemento: cinéticos, por ser ellos las formas básicas de nuestra del tiempo real.

3

H e reproducido estos principios en su integridad porque contienen todos los conceptos básicos necesarios para comprender el constructivismo en general y la obra d e G a b o e n particular.

Formulados hace unos cincuenta años, explican los fundamentos del arte que G a b o ha practicado y sigue practicando fielmente desde entonces. Con posterioridad, el artista escribió otros ensayos e incluso un l i b r o de carácter autobiográfico (Sobre diversas artes, 1 9 6 2 ) , pero jamás modificó aquellos principios enunciados en 1 9 2 0 " p o r sobre las tempestades de la vida todos los días. P o r sobre las cenizas y los restos

180

Arte y alienación

calcinados de las estructuras del pasado. A n t e las puertas de un futuro en b l a n c o . " E l constructivismo nació en e l seno de la revolución rusa, en el m o m e n t o más decisivo de la historia del m u n d o moderno. H a sido y sigue siendo la doctrina artística más revolucionaria que se haya proclamado en la era actual, c o m o trataré de demostrarlo a continuación (láminas 52 y 53).

En esta oportunidad dejaré a un lado las diversas modificaciones o derivaciones del constructivismo representadas por T a tlin, R o d c h e n k o , los S t e n b e r g , Malevich y otros (sobre quienes Camilla G r a y trata extensamente en El gran experimento:

el arte ruso de 1863 a 1922). Prefiero dedicarme a la doctrina en su forma pura, de la cual es e x p o n e n t e el p r o p i o G a b o .

Se advertirá que el t é r m i n o Espacio es la palabra clave de la teoría y la práctica del arte escultórico de G a b o . T a m b i é n es la palabra clave de nuestra civilización, por cuyo motivo podría decirse que los enunciados de G a b o fueron verdaderamente proféticos. En una entrevista con A b r a h a m Lassaw e Uva B o l o t o v s k i ( 1 9 5 6 ) , al inquirirle éstos cuál era, en su opinión, el origen de este nuevo concepto de espacio en la escultura r e p l i c ó :

Diría que el verdadero origen del concebía de espacio en la escultura ha de buscarse en el estado de desarrollo intelectual y de la mente colectiva de nuestro tiempo. Anteriormente, el espacio no cumplía un papel importante en las artes, no porque los artistas que nos precedieron no supieran nada del espacio, sino porque para ellos ést» sólo representaba algo que acompaña o está Hgado a un volumen con masa. El volumen y el mundo material circundante eran el clavo del cual colgaban sus ideas y su visión del universo. Diría que la renovación filosófica y los progresos científicos que se produjeron a principios de este siglo influyeron decisiva y definidamente sobre la mentalidad de mi generación. No importa (fue muchos de nosotros no supiéramos exactamente qué sucedía en las ciencias. El hecho es que las cosas estaban en el aire y el artista, con su hipersensibilidad, actúa como una esponja.

Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobre él.

Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja escultura, consideramos que los medios empleados hasta en-

Naum

Gabo;

ante

las puertas

de un futuro

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181

tonces eran insuficientes para expresar las nuevas imágenes.

Debíamos encontrar otros medios y formular nuevos princi­ pios. Así es como los principios de espacio y estructura pasaron a primer plano. Haciendo mis construcciones descubrí cuánta importancia tenía el espacio en ellas. Comprendimos que la máquina, además de cumplir su función específica, actúa sobre nosotros como imagen.* Encentramos aquí dos interesantes afirmaciones: el espacio c o m o tal posee un significado especial para "la mente colec­ tiva de nuestro t i e m p o " y e l escultor contemporáneo ha de buscar nuevas imágenes para expresar este nuevo significado especial. La primera de estas afirmaciones n o requiere análi­ sis, pues todos sabemos bien que la época actual se distingue por haber adquirido un alto g r a d o de conciencia del espacio en sí, es decir de esa extensión continua que constituye el á m b i t o del h o m b r e y de los objetos de la percepción. En un sentido más general, el artista occidental ha ido tomando cada vez más conciencia del espacio desde que G i o t t o comenzó a crear la ilusión de tridimensionalidad en las figuras de sus cuadros. P e r o el espacio, c o m o concepto, n o necesita impres­ cindiblemente tomar c o m o referencia los objetos que existen en é l . El espacio n o tiene p o r qué ser "un volumen monolí­ t i c o " ; también es c o n c e b i b l e c o m o l o continuq en sí, c o m o "una profundidad continua". U n a construcción puede repre­ sentar el espacio no c o m o un volumen m o n o l í t i c o sino como una imagen cinética de la extensión continua. Esto es, al me­ nos, lo que pretende G a b o , y p o r eso su o b r a ha de verse y sentirse c o m o una imagen cinética de ese carácter. El construc­ tivismo, d i j o , nos ha revelado una ley universal, a saber, "que los elementos de las artes visuales, rales c o m o las líneas, los colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva que es independiente del aspecto e x t e r i o r de las cosas de este mundo; que su vida y acción son fenómenos psicológicos autocondicionados, cuyas raíces se encuentran en la naturaleza humana; que dichos elementos (líneas, colores, formas) n o se eligen d e n t r o de ciertas convenciones por razones utilitarias o' de otra clase, c o m o se hace con las palabras o las figuras, porque n o son meramente signos abstractos sino que están ligados inmediata y orgánicamente con los sentimientos del hombre".'

182

Arte

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alienación

C r e o q u e esto basta c o m o declaración de principios de una teoría del arte distinta del cubismo, la abstracción o cualquier otra doctrina artística moderna. P o r cierto que representa un enfoque radicalmente nuevo del arte en sí, lo cual e x p l i c a por qué G a b o prefiere hablar de constructivismo y n o de escultura.

Hasta entonces, todas las escuelas artísticas giraban en torno de la representación del aspecto exterior de las cosas o tomaban ese aspecto exterior de l o existente c o m o p u n t o de partida (descubrimos esta " s e m i l l a " en casi todas las manifestaciones n o figurativas). G a b o se atrevió a postular que una obra de arte puede tener existencia independiente, libre de todo contenido o toda inspiración naturalista, y ser puramente la imagen de fuerzas impersonales sin dejar de despertar una emoción en e l individuo q u e la percibe c o m o tal imagen. Hasta podríamos atribuir a estas imágenes e l poder de provocar en cierta medida ese frisson [ e s t r e m e c i m i e n t o ] del que nos habla Pascal: Le ¡ilence éternel de ees espaces infinies m'efjraie" [ E l silencio e t e r n o de esos espacios infinitos me a t e r r a ] .

G a b o afirma que el constructivismo ve y valora el arte sólo c o m o acto creador. " P o r acto creador entendemos toda obra material o espiritual destinada a estimular o perfeccionar la sustancia de la vida material o espiritual." Esto es, en esencia, el c o n c e p t o de Platón acerca de la función del arte: la obra de arte es la corporización de las leyes físicas del universo, q u e son de naturaleza armónica, y en virtud de esta función representativa, la obra de arte tiene la capacidad de modificar el medio del h o m b r e y de transmitir la armonía universal al alma humana. M a s l o que le confiere este poder es únicamente su perfección abstracta y universal. Cuando la obra de arte es "espejo de perfección", la humanidad recibe con ella un modelo al cual amoldar su espíritu. El fin ú l t i m o es crear un a m b i e n t e cívico c o m p l e t o que, así, cumplirá inevitablemente esta función; para decirlo en las palabras del Manifiesto R e a l i s t a : " P o n e m o s nuestras obras en plazas y calles porque estamos convencidos de que el arte n o debe seg u i r siendo el santuario de los ocios, el consuelo de los hastiados y el justificativo de los perezosos. El arte debe acompañarnos dondequiera fluya y actúe la v i d a . . . en el banco, en la mesa, en e l trabajo, en el descanso, en el j u e g o ; en días de trabajo y de f i e s t a . . . en casa y en la c a l l e . . . a fin de que

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183

n o se e x t i n g a la llama de la vida en la humanidad." O c o m o expresó Platón este mismo ideal: " D e b e m o s buscar a esos artesanos que, merced a un feliz don de la naturaleza, están capacitados para seguir las huellas de la belleza y la gracia verdaderas, a fin de q u e nuestros jóvenes, que moran por asi decirlo en u n a región salubre, reciban los beneficios de todas las cosas que los rodean; para que así la influencia que mana de las obras bellas vuele hacia sus ojos u oídos cual brisa que trae salud de lugares sanos, y desde su temprana infancia los guíe insensiblemente hacia la conformidad, la amistad y la armonía con la bella r a z ó n . " ' Si quisiéramos definir las construcciones de G a b o n o podríamos encontrar frase m á s adecuada que la de P l a t ó n : son "obras que expresan la armonía con la bella razón". P o r eso he dicho que la obra de G a b o es clásica, aunque m á s e x a c t o sería calificarla de platónica. N o fue el ú n i c o creador q u e c o n c i b i ó el arte de esta manera. Compartieron su idea, con ciertas dife?rencias, su h e r m a n o A n t o i n e y también M a l evi ch y Mondrian, así c o m o el g r u p o holandés de Stijl, en general. P e r o G a b o tiene e l m é r i t o de haber llevado la idea a la práctica con mayor pureza y fidelidad; su obra toda n o es sólo un impresionante testimonio de una vida esforzada sino también un faro, aún m á s importante, que ilumina la ruta del arte del futuro. " H o y importa el hacer. M a ñ a n a vendrá la explicación."

Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en general y del arte de G a b o en particular, nos han conducido aparentemente a una contradicción inevitable. En todo el transcurso de este l i b r o está presente la idea de que la actividad creadora es nuestra única posibilidad de poner remedio a esa enfermedad espiritual que es la alienación. H e supuesto, tal vez con demasiada insistencia, que la conciliación del hombre y la naturaleza, de la psiquis y e l yo, es un proceso orgánico, vale decir íntimamente relacionado con el impulso vital del " s e r " o la existencia mismos. A primera vista, el ideal de la forma platónico o abstracto parece contradecir este supuesto vitalista; un análisis más profundo de la función que toca a la forma en la naturaleza demostrará que n o es así. C o m o expresé en el prefacio de un volumen dedicado al estudio de todos los a s p e a o s del problema de la f o r m a , ' "he-

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Arte

y

alienación

mus aprendido que la percepción es en esencia una función por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es a l g o inherente a la estructura física o a la fisiología del siste­ ma nervioso y que la materia se separa en pautas coherentes u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamos reconociendo que todas estas pautas son efectiva y ontológicamente signifi­ cativas en virtud de estar sus partes organizadas de una-manera que sólo cabría definir c o m o estética: todo esto ha puesto a las obras de arte y los fenómenos naturales en un mismo plano de investigación. L a estética ha dejado de ser la ciencia de lo bello, aislada de t o d o l o demás; la ciencia, a su vez, ya no puede prescindir de los factores estéticos." Estos conceptos fueron confirmados por los distintos hombres de ciencia que participaron en la redacción de d i c h o libro, del cual puede extraerse la conclusión general (que es la misma a la que conduce este v o l u m e n ) de que n o ha de hacerse diferencia entre la forma o r g á n i c a y l o que en estética se llama forma "pura". Según afirma uno de los autores de Aspectos de la forma (el b i o í ó g o A. M . D a l c q ) , "cualquiera sea el aspecto de la forma que e x a m i n e m o s , ya en el sentido más general, ya en la morfogénesis, ya en la evolución, ya en las conquistas de la mente, invariablemente descubriremos que domina un Orden, una Idea." Y esto es precisamente lo que descubrieron todos los artistas modernos importantes, desde Cézanne hasta G a b o . La ciencia y el arte, e n sus buceos más profundos, coin­ ciden en el deseo y la búsqueda de la totalidad o unidad.

NOTA

"La Función de las Artes en la Sociedad C o n t e m p o r á n e a " y el ensayo sobre H e n r y M o o r e , fueron escritos originariamente para la U N E S C O , que g e n t i l m e n t e nos p e r m i t i ó incluirlos en esta obra. "Los L í m i t e s de la P i n t u r a " es una conferencia que pronuncié ante el I V Corso Internazionale d'Alta Cultura ( 1 9 6 2 ) realizado en la Fundación Cini de V e n e c i a . "Sociedad R a c i o n a l y A r t e I r r a c i o n a l " es mi aporte a un libro dedicado a honrar a H e r b e r t Marcuse (Boston, Beacon Press, 1967).

"Estilo y E x p r e s i ó n " es la versión ampliada de la Introduc­ ción a The Styles of European Art. {Los estilos del arte euro­ peo) (Londres, T h a m e s and Hudson, 1965). Los ensayos sobre J e r ó n i m o Bosch y V e r m e e r son versiones revisadas de los res­ pectivos prólogos que compuse para la serie " L o s Maestros", editada por K n o w l e d g e Publications de Londres. El trabajo sobre K a n d i n s k i apareció c o m o prefacio de la G a l e r í a Faber (Londres, Faber, 1 9 5 9 ) . "La Escultura de Matisse" fue escrito especialmente para el c a t á l o g o de la Muestra Retrospectiva de H e n r í Matisse, organizada en 1966 por el Consejo de Artes y la Pinacoteca de la Universidad de California, habiendo sido luego publicado en forma de l i b r o por la University o f Cali­ fornia Press. Redacté el estudio sobre B e n N i c h o l s o n por en­ cargo de una editorial francesa pero, que yo sepa, nunca fue

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Arte

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alienación

impreso. " N a u m Gmbo" servía d e presentación al catálogo de la exposición retrospectiva efectuada en la T a t e G a l l e r y en marzo de 1 9 6 6 . E l ensayo sobre V i n c e n t van G o g h h a b í a per­ m a n e c i d o inédito hasta ahora. T o d o s estos trabajos han sido sometidos, en mayor o m e n o r g r a d o , a una revisión y am­ pliación.

H. R .

NOTAS

Introducción 1. Tomado de una crítica apare­ cida en Burlington Magazine, ma­ yo de 1934.

2. Last Lectureí, Cambridge, 1939, pp. 23-4.

3. On Modem Art, edición ingle­ sa, Londres, 1945, p. 53.

Capítulo I 1. Werner Jaeger, Paideia, Ox­ ford, 1947, Vol. / / / , p. 161.

2. Matthew Arnold, Lectures and Essayt in Criticism. Ed. R. H. Super, LTniversity of Michigan Press, 1962, pp. 120-1.

3. Cf. Orto von Simson, The Gothic Catbedral, Nueva York, 1965.

La cita ha sido tomada de esta obra (p. 62).

4 Jakob Burckhardt, Reflections on History, trad. de M. D. Hottinger, Londres, 1943, p. 1795. O. cit., p. 179.

6. T. S. Eliot, Sotes Towards the Definition of Culture, Londres, 1948, p. 120.

7. O. cit., p. 260.

8. lbid., p. 261.

9. Burckhardt, o. cit., pp. 85-6.

10. The Prelude, XI (1850), pp.

105-21.

Capitulo II 1. Las citas de este párrafo figu­ ran en las pp. 61-4 de One Di­ mensional Man, Nueva York y Londres, 1964.

2. Surrealista, Londres, 1936. Re­ impreso en The Philosophy of Modem Art, Londres y Nueva York, 1952.

3. Donald Davie en The New Statesman.

4. Durante una conferencia que dicté en Zagreb, Yugoslavia, una persona del público me dijo que mis conceptos le resultaban in­ comprensibles porque el hombre de la sociedad comunista no co­ noce el Angtt. Esto sucedió tiem­ po antes de que un terremoto des­ truyera la ciudad.

5 Schriften zum Theater, Berlín y Frankfurt, 1957, p. 63.

6. Eric Bentley, The Life of tbe Drama, 1965, p. 163.

7. Tomado por Bentley de "Pros-

188 pectus of the Diderot Sodery" de Brecht, p. 162.

8. O. cit, p. 67.

9. The Hidden God: A Study of Tragic Vision m th* Pensées of Pascal and the Tragedles of Hacine, trad. de Philip Thody, Londres, 1964, p. 60. En este pasaje, podría sustituirse la palabra "claridad" por el vocablo "unidad" de Coleridge o "forma" de Valéry.

10. One-Dimensional Man, pp.

248-9.

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alienación

liam Barren. Introducción de Zen Buddbism, de D. T. Suzuki, Nueva York, 1956.

11. Entretiens, p. 149.

12. Ibid., p. 122.

13. Entretiens, pp. 122-5.

14. Georges Duthuit, "Oíi allezvous Miró", Cahiers d'Art N* 810, 1936, p. 262. Cf. Joan Miró de James Thrall Soby, N u e v a York, 1959, p. 28.

15. Entrevista con James Johnson Sweeney, "Joan Miró: Comment and Interview", Partisan Review.

N 2, 1948, p. 210. a t a d o por James Thrall Soby, o. cit., p. 100.

16. Extraído de la respuesta dada por Jackson Pollock a una encuesta publicada por Arls and Architecture, Vol. LXI, febrero de 1944.

17. James K. Feibleman, "Concreteness in Painting: Abstract Expressionism and After". The Persondist, Vol. 43, N* 1, invierno de 1962, publicado por la University of Southern California, U. S. A. 9

Capítulo III 1. Michael Sullivan, An Introduction to Chínese Art, Londres, 1961, pp. 98.-9. Mai-Mai Sze, The Too of Painting, Nueva York.

1956, pp. '46-51. Ambos autores citan a autoridades en la materia como Alexander Soper y Arthur Waley.

2. Some T'ang and Pre-T'ang Texts of Painting, Leiden, 1954.

Yo me he basado en Sullivan, o. cit, p. 99.

3. Cf. Muntu: an Outline of NeoA frican Culture, de J a n h e i n z Jahn, Londres, 1958.

4. De "My Painting", escrito por Jackson Pollock y publicado en Possibilities I, Nueva York, invierno 1947^8.

5. Bryan Robertson, Jackson Pollock. Londres, 1960, p. 91.

6. Georges Limbour puntualizó su "defecto fatal": "On n'a a pas assez remarqué la facheuse tendance du Surréalisme 4 se qui est le contraire de la poésie: le sriencisme." Prefacio a André Masson: Entretiens avec Georges Charbonnier. París, 1958.

7. Anatomy ol my Vniverse, III. 8. Anatomy, V. 9- D. T. Suzuki, 2end and Japáñese Culture, Nueva York, 1959, p. 17.

10. Cf. Zen for the West de Wil-

Capitulo

TV

1. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, traducido como Principies of Art Hislory, Londres, 1932.

2. Nikolaus Pevsner y Michael Meier, Grünewald, Londres, 1958.

3. Su Morder Hoffnung der Frauen, serie de dibujos que ilustra 4a obra de igual título —escrita por él mismo— ha merecido el siguiente comentario: "Este drama de amor, confusión y muerte violenta, esta lucha pasional entre hombre y mujer es tan brutal, arrebatado y repulsivo como el de Sigfrido y Brunilda. Desde la epopeya de los Nibelungos, el arte alemán no había descripto pasiones tan devastadoras. Kokoschka añadió una nueva versión: el amor unido a las ansias de sangre."

(Edith Hoffman, Kokoschka: Life

189

Notas and Work, Londres, 1947, p. 56.)

4. Orto Beoesch, Eduiord Munch, Londres, 1960, p. 30.

5. E. H. Gombrich, Art snd Illusion: a Study in tbe Psycbology of Pictorial Representation, Londres, 1960.

6. Tomado de Art and Visual Perception: a Psycbology of tbe Creative Eye, de Rodolf Arnheim, University of California P r e s s , 1954. (Los subrayados son míos.)

7. Tbe Life of Porras, trad. de C. B. Hogan y G. Kubler, Nueva York, 1948, p. 44.

8. Oxford University Press, 1925, pp. 35-6.

Capitulo Vil 1. Transformations, p. 187. Me he tomado la libertad de llamar a van Gogh por su nombre de pila porque esto facilita la lectura, dado que es un apellido difícil de pronunciar para quien no conoce el holandés. Además, en la historia del arte existen precedentes de esta licencia, que se va haciendo costumbre.

2. Psycbiatriscbe en Seurologiscbe Bladen (Boletín de Psiquiatría y Neurología), 1941, N 5. Se encontrará la traducción de los principales puntos de este artículo en Tbe Complete Letters of Vincent van Cogb, Londres y Nueva York, 3 vols, Vol. 3, pp. 605-9.

3. Letters, Vol. 3, N ' 596.

4. Letters, Vol. 3, N? 554.

9

Capitulo Vlíl 1. Henri Matisse. Textos de Jean Leymarie, Herbert Read, William 5. Liebermann; University of California Press, 1966, p. 25.

2. "Notes of a Painter", 1908.

Traducción de Margaret ScoUri. Tomado de Matisse: bit Art and bis Public, Alfred H. Barr J r , Nueva York, 1951, pp. 120-1, 3- Barr, o. cit., p. 40 (los subra-

yados son míos). Se encontrará otra traducción en Matisse from tbe Ufe de Raymond Escholier.

Trad. de Geraldine y H. M. Colville, Londres, 1960, p. 48.

4. Barr, o. cit, p. 52.

5. Escholier, o. cit, p. 138.

6. Escholier, o. cit, p. 141 (la bastardilla me pertenece).

7. Barr, o. cit, Apéndice A, pp.

550-2.

8. Barr, o. cit, p. 94.

9. Ibid., p. 100.

10. Gertrude Stein, The Autobiograpby of Alice B. Toklas, Nueva York, 1933, pp. 77-8.

11. Georges Duthuit, The Pauvist Painters.

Trad. de Ralph Mainheim, Nueva York, 1950, p. 93.

12. Ludwig Munz y Viktor L6wenfeld, Die Plastische Arbeilen Blinder, Bruno, 1934.

Viktor Lówenfeld, The Nature of Creative Activity, Londres, 1939.

13. Duthuit, o. cit, p. 62 (subravados de Duthuit).

14. Información facilitada por Margueríte Duthuit y Jean Matisse, quienes la extrajeron de su amplio archivo, que incluye datos obtenidos del taller de fundición ,y un inventario completo de las exposiciones del artista.

15. Jean Selr, Modern Sculpture, Origins and Evolutions.

Trad. de Annette Michelson, Londres, 1963, pp. 189-192.

16. Barr, o. cit, prv 119-23 (el subrayado es mío). Henri Matisse, "Notes of a Painter", publicado originariamente en La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908.

Capitulo IX 1. Herbert Read, Henry Moore, Life and Work, Londres, 1965.

2. Erich Neumann, The Arcbetypal World of Henry Moore, Nueva York, 1959.

3. C. G. Jung, Collected Works, Vol. 15 ("The Spirit in Man, ¡n

190 Art and Literatura"), p. 162, Nueva York, 1966.

4. T. E. Hulme, SpecuUtiom, Londres, 1924.

5. Wilhelm Worringer, Farm in Gotbic, Londres, 1927.

6. Kenneth Clark, Tbe Nude: a Study in Ideal Form, Nueva York, 1956, p. 25.

7. Sigmund Freud, Tbe Ego and the Id. Trad. de Joan Riviere, Londres, 1927, pp. 55-6.

8. K_ Clark, o. cit, pp. 256-9.

9. C. G. Jung, o. cit, p. 322.

10. Erica Neumaon, Tbe Great Mother, Nueva York, 1955.

Capitulo X 1. Colonia, 1958; Londres, 1959.

2. Primera edición alemana, Munich, 1908. Traducción inglesa de Michael Bullock, Londres, 1953.

3. Londres, 1947.

4. Cf. Jean Arp: "Kandinski me contó que su abuelo había entrado en Rusia cabalgando sobre

Arte

y

alienación

un corcel cubierto de relucientes campanillas. Venía de una de esas montañas asiáticas encantadas, todas hechas de porcelana. No hay duda de que el abuelo le legó profundos secretos." Wassily Kandmsky, de Max Bill, París, 1951.

Capitulo XII 1. Alexei Pevsner, Naum Gabo and Antoine Pevmer, Amsterdam, 1964, pp. 13-14.

2. Gabo: Constructiom, Sculpiure, Painlings, Drawings, Londres, 1957, p. 152.

3. Ibid., p. 152.

4. Ibid., pp. 159-60.

5. Tbe Constructive Idea in Art (1937). Ibid., p. 163.

6. Republic, III, 401. Trad. Paul Shorey, Loeb Library.

7. Aspeéis of Form: a Symposium on Form in Nature and Art. Comp. por Lancelot Law Whyte, Londres, 1951.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1 Pablo Picasso Mujer llorando, 1937; óleo, 59,5 x 49 cm. Colección Penrose. Foto R. B. Fleming.

2 Pablo Picasso Guemica, 1937; óleo, 350 x 782 cm. Museo de Arte Moderno de Nuera York (en ' préstamo).

7 Grünewald Crucifixión (detalle del Altar de Isenheim), aprox. 1515; panel de 269 x 307 cm. Staatliche Kunsthalie, Karlsruhe.

3 K'un Ts'an (fl. 1655-75) Paisaje montañoso; Dinastía Ch'ing. Museo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard.

8 Orto Dix Guerra, 1929-32; madera, 204 x 204 cm. Dresden Gemüldegalerie. Profesor Orto Dix. 9 Grünewald Resurrección (detalle del Altar de Isenheim), aprox. 150915. Unterlindenmuieum, Colmar.

4 André Masson El demonio de la mcertidmm bre, 1943; pastel sobre tela, 75 x 100 cm. Foto Galerie Louiae Leiris, París.

10 Piero della Francesca Resurrección (detalle de la Cabeza de Cristo), aprox. 1460, Palazzo Comm únale, Borgo 9.

Sepolcro. Foto Anderton.

5 Joan Miró Caballo de circo, 1927; óleo sobre tela, 130 x 97 cm. Colección Max Janier, Bruselas.

11 Eduardo Munch Noche blanca, 1901; óleo sobre tela, 111,5 x 110,5 cm.

Nasionalgalleriet, Oslo. Foto O. Vaering.

6 J . M. W. Turner Muerte sobre mn caballo pálido, 1830; óleo sobre tela, 59,5 x 75,5 cm. Tate Gallerr, Londres.

12 Eduardo Munch El grito, 1893; cartón, 91 x 73,5 cm. Nasionalgalleriet, Oslo. Foto O. Vaering.

Arte

192

y

alienación

13 Paul Klee El ángel de la muerte, 1940; pastel, 51 x 67 cm. Colección Félix Klee, Berna.

23 Vincent van Gogh Autorretrato, 1886; óleo sobre tela, 39,5 x 29,5 cm. Gemeentemuseum. La Haya.

14 Oskar Kokoschka Autorretrato con brazos cru­ zados, 1923; óleo sobre tela, 110 x 70 cm. Colección priva­ da, Krefeld. Foto H. Cürts.

24 Vincent van Gogh Dormitorio de Arles, buja

15 Oskar Kokoschka Morder Hoffnung der 1910; litografía.

Frauen,

16 Jerónimo Bosch El vagabundo; madera, diám.

70,6 cm. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

17 Jerónimo Bosch El jardín de las delicias; panel izquierdo, 220 x 97 cm. El Prado, Madrid. Foto Mas. 18 Jerónimo Bosch El jardín de las delicias; panel derecho, 220 x 97 cm. El Pra­ do, Madrid. Foto Mas. 19 Jan Vermeer Cabeza de muchacha, aprox.

1665; óleo sobre tela, 46,5 x 40 cm. La Haya, Mauritshuis.

Foto A. Dingjan.

1888; di­

25 Vincent van Gogh Camino con cipreses, 1890; óleo sobre tela, 92 x 73 cm.

Rijksmuseum Króller-Müller, Otterlo.

26 Henri Matisse Figura decorativa, 1908; bron­ ce, alt. 73.5 cm. Col. Joseph H. Hirshhorn, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

Foto O. E. Nelson.

27 Miguel Ángel Esclavo; mármol, alt. 257 cm.

Academia de Florencia. Foto Mansell Colletion.

28 Henri Matisse Esclavo, 1900-3; bronce, alt.

92 on. Museo de Arte de Baltimore.

29 Henri Matisse La serpentine, 1909; bronce, alt. 56,5 cm. Museo de Arte de Baltimore, donación de un Grupo de Amigos del Museo.

20 Jan Vermeer Mujer de azul leyendo una carta, aprox. 1662-3; óleo so­ bre tela, 46,5 x 39 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

30 Henri Matisse Desnudo reclinado I, 1907; bronce, alt. 34,5 cm. Colección Cone, Museo de Arte de Bal­ timore.

21 Francis Bacon Estudio para un retrato de van Gogh, N* 3, 1957; óleo sobre tela, 200 x 142,5 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation, Inc., Nueva York. Foto Marlborough Gallery.

31 Henri Matisse Desnudo reclinado II, 1927-9; bronce, alt. 28,5 cm. Tate Ga­ llery, Londres.

32 Henri Matisse Cabeza de Jeanette I, 1910-13; bronce, alt. 3 1 3 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation Inc., N. Y .

22 Vincent van Gogh Retrato del artista con la orej.t cortada, 1889; óleo sobre tela, 91 x 49 cm. Instituto de Arre Courtauld, Londres.

33 Henri Matisse Cabeza de Jeanette III, 191013; bronce, alt. 70 cm. Colec-

Lista

de

ilustraciones

ción Mn. Norton Simón, Los Ángeles.

34 Henri Matisse Cabeza de Jeanette TV, 191013; bronce, alt. 71,5 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation Inc., N. Y .

35 Henri Matisse Cabeza de Jeanette V, 1910; bronce, alt. 58 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Foto Soichi Sunami.

36 Henri Matisse Dorso I, 1909; bronce, alt. 188 cm. Tate Gallery, Londres.

37 Henri Matisse Dorso II, 19ti; bronce, ale 187 cm. Tate Gallery, Londres.

38 Henri Matisse Dorso III, 1914-17; bronce, alt. 186,5 cm. Tate Gallery, Londres.

39 Henri Matisse Dorso IV, 1930; bronce, alt.

188 cm. Tate Gallery, Londres.

193 i44 Henry Moore Dos mujeres con niños en un refugio, 1941; acuarela y pluma, 38 x 48,5 cm. Colección privada. Foto Henry Moore.

45 Henry Moore Relieve N* l, 1959; bronce, alt. 223,5 cm. Ópera de Berlín.

Foto Henry Moore.

46 Henry Moore Cabeza-Casco, N« 2, 1950; bronce, alt. 35,5 cm. Colección privada. Foto Lidbrooke.

47 Vasili Kandinski Improvisación 3i, 1914; óleo sobre tela, 110,5 x 120 cm.

Offentliche Kunstsammlung, Basilea.

48 Vasili Kandinski Acento verde, N<" 623, 1935; óleo sobre tela, 81,5 x 100 cm.

Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

49 Vasili Kandinski Acompañamiento negro, 1924; óleo sobre tela, 166 x 135 cm.

Colección Galerie Maeght, París.

40 Henri Matisse Tiari con collar, 1930; bronce, alt. 20,5 cm. Colección Cone, Museo de Arte de Baltimore.

50 Vasili Kandinski Cada uno para ¡i, 1934; óleo y tempera sobre tela, 60 x 70 Colección Nina Kandinski, París.

41 Miguel Ángel Píela Rondanini, hasta 155564; mármol, alt. 195 cm. Castello Sforzeco, Milán.

51 Ben Nicholson Torre del grillo, Roma, 1955; dibujo. Foto del Studio St. Ivés Ltd.

42. Henry Moore Madre e hijo, 1931; verde di Prato, alt. 20,5 cm. Colección Michael Maclagan, O x f o r d .

Foto Henry Moore.

52 Naum Gabo Tema esférico de bronce, aprox. 1960; bronce fosfórico, alt. 97 cm. Colección Miriam Gabo.

43 Henry Moore Madre e hijo, 1938; madera de olmo, alt. 91,5 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto Henry Moore.

53 Naum Gabo Construcción lineal N<* 2, 1949-53; plástico, alt. 92 cm.

Colección Miriam Gabo. Foto John Webb.

ÍNDICE

Introducción

9

PRIMERA PARTE I F u n c i ó n de las artes en la sociedad contemporánea I I Sociedad racional y arte irracional I I I Los límites de la pintura I V Estilo y expresión

17 33 i"> 63

SEGUNDA PARTE V J e r ó n i m o Bosch: integración simbolista V I El sereno arte de V e r m e e r V I I V i n c e n t van G o g h : ensayo sobre la alienación V I I I La escultura de Matisse: e q u i l i b r i o , pureza, serenidad

8S 97 IOS 123

Arlé

196

y

I X H e n r y M o o r e : arquetipo de lo conciliador X El lúcido orden de V a s i l i K a n d i n s k i X I B e n N i c h o l s o n : la esencia í n t i m a

alienación 139 155 169

X I I N a u m G a b o : ante las puertas de un futuro en blanco

175

Nota

185

Notas

187

Lista de ilustraciones

191

E s t e libro se t e r m i n รณ de imprimir en offset en el mes de junio de 1976 on IMPRESUR SA., Coronel Aguilar 2274 Remedios de E s c a l a d a - Buenos Aires