Космолошки слики

Никос Чаусидис КОСМОЛОШКИ СЛИКИ Симболизација и митологизација на космосот во ликовниот медиум Том 1 (текст)

Nikos Čausidis COSMOLOGICAL IMAGES Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos in the Pictorial Medium Vol. 1 (text)

Скопје - 2005 - Skopje III3

CIP - Каталогизација во публикација Народна и универзитетска библиотека “Св. Климент Охридски“, Скопје 165.212:930.26 7.045:165.212

ЧАУСИДИС, Никос Космолошки слики : симболизација и митологизација на космосот во ликовниот медиум. Т. 1, (текст) / Никос Чаусидис ; [англиски превод на резимето Рајна Кошка]. = Cosmological Images : Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos in the Pictorial Medium. Vol. 1, (text) / Nikos Čausidis ; [English Translation of the Summary Rajna Koška].

- Скопје : Чаусидис Н., 2005. - ХХ, 440. : илустр. ; 24 см ISBN 9989-2513-0-4 (заед.)

ISBN 9989-2513-1-2 (кн. 1) а) Вселена - Симболи - Митологии - Археологија - Гносеологија COBISS.MK-ID 63476490

Издавањето на оваа книга е поддржано од Министерството за култура на Република Македонија

4 IV

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

Nikos Čausidis

Cosmological Images

1

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos in the Pictorial Medium

Cosmos („А“) An urge for an active attitude to his environment, i.e., his surroundings, has always been characteristic of man. It is one of the basic features which distinguish him from all the other known species. This urge is manifested in several forms which often intertwine: interest in the environment; its active perception; creation of concepts of the environment; active participation in its existence and functioning; active changing of the environment. These forms are manifested in relation to all spatial levels with which man is faced or in which he is included: the microcosm, i.e., the body in which man’s mind and ego “reside”; the mesocosm, i.e., the dwelling (house, settlement, immediate ecological environment); the macrocosm, i.e., the cosmos seen as absolute, that is, global space which includes all the above and other spatial systems.

Cognition occurs simultaneously on all these levels, while a unique transfer takes place between them – the experiences and images formed within one level are incorporated in the comprehension and representation of other levels. For instance, the elements of the human body and its dwelling place are used as the matrix for the understanding of the cosmos, and vice-versa – smaller spatial levels (the ecological environment, the house, the human body) are defined and conceived with the mediation of the elements and functions of the cosmos. Consequently, when we speak in this study about the relation between man and the cosmos on the largest/global spatial level we, in fact, also refer to its relation with all the other spheres that surround him. Man does not comprehend the world only when he silently contemplates it, absorbed in thought, but even more when he externalises his images of it, when they move from the sphere of the mental to the sphere which concerns phenomena and the material (which we today limit to production, art or religion, that is, myth, magic and ritual).

The cosmos as a totality/whole is perceived and comprehended by the human mind at several levels, where at every level a separate process of symbolisation is initiated and represented through different

1

Since the order of the chapters and illustrations in the study are indicated with Cyrillic letters and Arabic numerals, in this Summary they are designated in the same manner. Thus, for instance, the designation /A22: 8/ indicates that the illustration is in Chapter A (entitled Cosmos), Table 22, and refers to the illustration no. 8. To facilitate the identification of the chapters, tables and illustrations, in this footnote we give the analogues in the Latin alphabet for the Cyrillic letters as follows: A=A; Б=B; В=V; Г=G; Д=D.

421

Cosmological Images

means. Although it functions separately, the spatial level of the cosmos cannot be represented in isolation from is other manifestations. The level of form concerns the appearance of the cosmos. In most cases, in mythical images this level is not represented separately either but, like the spatial level, can only theoretically be isolated as separate. In certain more developed (civilised) stages, certain cultures have succeeded in extracting those levels from their mythical models as abstract knowledge. The level of functions concerns the events that happen in the cosmos and the form in which certain processes occur. Since this level is based on the practical and the existential, it was the first to become part of the comprehension of the cosmos. In contrast to its seeming impressiveness, its comprehension took place gradually, through several concepts of identification between the functions of the cosmos and certain spheres that were closer to man. The concept of biologisation of the cosmos is one such essential concept which includes recognition, conception and representation of its functions in the context of certain phenomena in the biological world. Within it, three separate lines/concepts can be identified: the phyto-symbolical, the zoo-symbolical and the anthroposymbolical. A specific concept but, at the same time, one common to these three, is the sexual-symbolical concept in which the relation between the sexes is taken as a model for the understanding of the cosmos, its origin and functioning.

In different geographic regions and historical periods man has not shown the same interest in all the spheres of the cosmos (e.g. the earth, the sky, the celestial bodies and their dynamics, the underworld, waters, forests, animals, fields, plants...) A given archaic culture directs its energy at a given time only to some of these spheres, during which they are actualised, perceived and comprehended, while other spheres remain either marginalised or ignored. The selection of these spheres or concepts depends, on the one hand, on the local ecological environment in which the given culture exists (geo-morphology, climate, specific features of the biosphere, the dynamics of the celestial bodies). On the other hand, it is also determined by the economic/existential basis of the culture, an element which is, in turn, conditioned in a most direct way by the former factor.

Man’s concept of the cosmos is, as such, impossible to represent but is exteriorised in different media which simultaneously exist within the same culture: painting (mythical pictures); verbalisation (orally transmitted myths); action (rituals, dances); spatiality (organised spaces, i.e., consecrated and mythologised parts of nature or structures such as temples, shrines and common dwelling spaces). Each of these forms is linked more directly with one or several of man’s senses/systems of perception which, in turn, results in the increased presence of certain levels of existence of the cosmos in the respective form. Thus, for instance, spatial forms (architecture, ritual) emphasise and elaborate the spatial level of the cosmos. In pictorial/visual forms, the stress is on the shape, while in verbal ones, the stress is on the levels of functions and the concept.

However, in each medium, other levels exist simultaneously with the cosmic level that is characteristic of the respective form. These forms interact, thus initiating a process of their bringing together, harmonisation, completion, verification and negation.

Spatial level. The comprehension of this primary level, which is the hardest to grasp, occurs on the basis of man’s biologically conditioned mechanisms which are then subconsciously applied in the forming of concepts of the cosmos. The orientation mechanism is based on the fundamental architectonics of the human body and the concept of the functioning of man’s sensory and cognition apparatus. As a consequence, the cosmos, too, is based on the relation “up-down-forward-backward-left-right.” On the basis of the practical and existential aspects, the lower part of the cosmos (the earth), which is accessible to man and in which he can be well oriented, is defined as “this world” and as four-sided. In contrast, the upper part of the cosmos (the sky), due to its inaccessibility, is defined as impossible to be oriented in and, as such, is perceived as “that world” and circular. The instinct for marking out (delineation of the perimeter of the dwelling place) is inherent to man and it is reflected in the principle of the delineation of the cosmos. In both cases, the basic model for the spatial delineation of the cosmos is the house, so that the earth slab is equivalent to the floor, the sky is identified with the roof, the cosmic axis with the central column in the house, and the edges of the cosmos, with the house walls. The principle of opposition and fragmentation, relying on the principles quoted above, leads to the division of the cosmos into two basic parts (the earth and the sky) which manifest a strong complementary connection. Such a structure implies and projects a previous condition (usually negative) in which the cosmos was not thus divided. In such a context, the cosmogony itself is reduced to the process of division/fragmentation of the sky and the earth seen as the harmonisation of its previous chaotic state. Within such a process man’s ecosphere is also defined: it is an empty space located between the sky and the earth which survives only because it is supported by one central column, several lateral columns, or a zoomorphic or anthropomorphic creature which supports it with its body. Within the two global cosmic segments thus acquired, the concept of fragmentation continues to develop, which results 422

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

in the division of the earth and the sky. Thus, these two zones are divided into smaller zones and horizons which immediately acquire their axiological rank. Another, biologically founded mechanism, is also part of this process: the concept of centring (spatial definition of the centre). It is within this context that the horizontal division of the earth and the sky into concentric zones takes place, where the central zones are arranged hierarchically as the most appreciated and sacral (centre of the Earth, paradise in heaven), while the peripheral ones are the least appreciated (edges of the Earth, chaos).

The definition of the form of the cosmos begins with the concepts described above, which belong to the sphere of the subconscious emotions and experiences in relation to cosmic space. However, they are transferred from this intuitive level to the sensory sphere, the sphere of phenomena and the conscious, through two processes. Man becomes aware of his intuitive concepts about the form of the cosmos after he has recognised them in a concrete object from his immediate surroundings (identification phase). Then this object is included in the mythical images of the creation of the world or functioning of the cosmos (e.g. images of the cosmos created from an egg, in which the upper half or the egg white becomes the sky, and the lower part or the egg yoke, the earth). This becomes the formalisation phase, i.e., the phase of the definition of the shape of the cosmos (conviction that the cosmos is of such a shape). It should be noted that the material models are not selected only for the purpose of the conception of the shape of the cosmos, but also to depict some aspects of its functioning (e.g. the egg as the symbol of beginning; two wheels as symbols of the cyclical processes in the cosmos; a turtle shell as a symbol of its stability, firmness and permanence). These essential functional aspects can often be deduced from the material of which these models of the earth and the sky are made. The earth is mainly linked with the soil, clay or the body tissue of some surreal being, while the sky is seen as made of stone, crystal, (frozen?) water, metal or fabric, which is also motivated by certain real or imaginary functions of these materials. The cosmological models are implicitly or explicitly contained in three-dimensional artefacts (sculptures, ritual “installations”), in different structures (temples, altars, shrines), in rituals (their spatial organisation) and in verbalised mythical forms (spatial structure of myths).

Although modern western man immediately and spontaneously recognises in the “cosmic egg” model the abstract geometric spherical model, this procedure of the dematerialisation of the cosmic models is not characteristic of archaic man. It happens mainly in developed civilised communities and only among a particular class of people who spend a significant part of their lives in the study and conception of these questions. We encounter, as more or less abstract, this concentric-spherical model of the cosmos in Mesopotamia, Iran and among the ancient Mediterranean civilisations (Greece and Rome). However, its presence in coloured Easter eggs as late as in the 20th century clearly testifies to the fact that the material spherical models have persisted in rural cultural settings from prehistory to the present.

Another model, the cubic semi-spherical model of the cosmos has existed simultaneously with the concentric-spherical one in various epochs and ages. It is present in the ancient Chinese and, it appears, in ancient Egyptian traditions. Its presence has also been confirmed in the ancient Indian culture, most evidently through its two forms, the stupa as a structure and the mandala as its two-dimensional image /А8; А13/. In the stupa, the cosmic elements can be seen in its cubic base which represents the earth, the semi-spherical calotte representing the sky and the segmented pillar on the top as a symbol of the cosmic axis /А8:1-4/. This model can be detected in other regions as well, including even the earliest pre-historic megalithic complexes in Europe /А8: 5/. In the context of the Christian dogma, it was almost futile to actualise the shape of the elements of the cosmos; instead, the subject of debate was its meaning.

Nevertheless, Christianity, too, addressed this question and, eventually, the cubic-spherical model of the cosmos prevailed. It is described in the work of Cosmas Indicopleustes, where the cosmos is shown as a square structure covered with a semi-circular roof, within which are the earth, the surrounding ocean, the sky and the “heavenly empire” /А9:6,7/. Intentionally or spontaneously, this model was replicated in Byzantine sacral architecture, above all in the conception of the single-domed temple on a quadrangular base /А9:1,2,4/.

For a variety of reasons there was a need to reduce these non-manifested or manifested cosmological concepts and concrete models-objects to two-dimensional pictorial images embodied on a certain surface.

This also included the transposition of various concepts into two-dimensional depictions. The first concept resulted in a horizontal depiction which we refer to as the “flattened cosmos”. It is a view from above, where the prism (earth) is reduced to a square, while the calotte (= sky) is reduced to a circle that is inscribed in the square or encircles it. In this type of depiction, the axis of the world is reduced to a dot, circle or rosette placed in the centre of the composition /А11: 2, 3/. By far the clearest and best elaborated manifestation of this model is the Hindu mandala, a sacral picture made of various materials (including food) which has preserved its cosmic meaning /А13: 2-5/. Although it is difficult to trace the history of the 423

Cosmological Images

development of the mandala, its earlier forms can be identified in the ornaments on the Chinese mirrors of the Han dynasty /А13: 6/. In Europe and the Mediterranean there are indications of the existence of such images that date back as early as from prehistory /А13: 7/, and they can be identified in their clearer form in the ancient civilisations, especially in the floor mosaics characteristic of the Roman period /А14/.

In these, the periphery of the square is defined as the earth and the water (marked with rhombuses, wavy intertwined border or animal and plants). The surface of the earth is encoded in plants, animals and people converging towards the centre, while the sky is marked with a circular zone with birds, mythical figures, personifications (the Sun, the Moon, signs of the zodiac, deities) or depictions of Elysium. This system was used in early Christianity where it was expanded with corresponding Christian symbols, while the sky became “the kingdom of heaven” /А15/. This concentric square and circular image can be detected in numerous ethnographic specimens made of fabric or carved wood and in the decoration on ritual round loaves of bread /А16/. Especially important are wooden calendars characteristic of the Siberian peoples in which, in the centre of the circular composition, there usually stands a rhombic ideogram or a toad (= earth), while symbols of the months, i.e., the signs of the zodiac (= the sky) are arranged outside the circle /А16: 4-6/.

In this study, we also define the vertical depiction of the cubic spherical cosmic model or “cosmos cut across”. In it, the sky is depicted as a semi-circle often complemented with a string of circular segments which represent the phases of the Sun’s movement across the sky. Below it are one or more elongated horizontal zones which depict the ground level, the earth and the elements under it (ground waters, underworld) / А11: 1/. It is a model whose cosmological meaning cannot always be established with certainty due to its rudimentary nature, i.e., the absence of symbols with more concrete meaning. We have identified it on jewellery and other metal artefacts from the Age of Metals /А17/, in numerous mediaeval finds (semi-circular pendants, a semi-circular plate on fibulae with two plates) and various ethnographic artefacts /А18/. There are also varieties in which the sky is depicted as a triangle, i.e., a one-ridged roof (jewellery from the Iron Age and the Middle Ages) /А20; А21/. The specimens in which this geometric structure is covered with various other zoomorphic, phytomorphic and anthropomorphic elements are much more widely distributed and therefore it can be identified only implicitly, through their reduction. In this context, especially important are the mediaeval appliqués from Eastern Europe where the zoomorphic elements that symbolise the sky and the earth adjust their contours to the geometric pattern described above. The chthonic dragon is the horizontal earth slab, and the two deer, the arch of the sky /А22: 1-6/. An analogous zoomorphic encoding of the cosmos is also depicted on a comb from Eastern Europe /А22: 7/. The same structure can also be found, only with a more developed iconography, in mediaeval stone monuments from Gotland, whose upper semi-circular part designates the sky, and the lower square field, the earth /А19: 1-9/. We also present certain early specimens of jewellery from the European Bronze Age in which the semi-circular sky is delineated by multiplied bird-suns /А17: 2/. In Etruscan appliqués this concept is presented through an anthropomorphic figure which stands on the chthonic dragon, holding the zoomorphic sky in its hands /А18: 5, 6/. The well-known ancient Egyptian image of the cosmos in which it is encoded in anthropomorphic figures also belongs to this concept. Geb (= earth) in the foetal position lies at the base, while the goddess Nut stretches above him in a semi-circle (= sky), supported by Shu, the personification of the air, i.e., the vacuum between them, implicitly indicating the axis of the world /А27: 6, 7/.

The consciousness of archaic man was not always satisfied with these two-dimensional images of the three-dimensional cosmic models since their consequent rendition led to the reduction of the third dimension, i.e., the elimination of the component of “height” in the horizontal depictions, and the components of “depth”, “plane”, i.e., “the form of the base” in the vertical ones. Therefore, one more type of depiction emerged – a combined depiction which we term the “flattened stretched cosmos”. In it, the earth is depicted in its horizontal projection (as a square or a rhombus), where the sky above it is either horizontal (a circle) or vertical (a semi-circle) /А12/. The space between them indicates the ground level, often designated with the cosmic axis (a vertical line, a column, a tree). The slabs from Armenia are the most relevant specimens with this type of geometric depiction, where the existing elements are complemented with the phases from the cycles of the Sun and the Moon arranged around the rhombic earth /А23: 1-3/. The division of the earth and the sky is manifested through the concentrically structured rhombuses and circles. Although unfinished, this concept can be followed on various artefacts from the Age of Metal in Europe and the Middle East. In a concealed form, they can also be detected in the famous bronze model of the liver used for fortune telling, which belongs to the Etruscan culture /А28: 10, 11/. The same structure, although elaborated and covered with numerous other zoomorphic and anthropomorphic iconographic layers, is present on the famous Luristan bronzes /А24 - А26/. In them, in the numerous iconographic layers, we can follow a number of 424

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

mythic cosmic forms. On the geometric level, there is the rhombus (the earth) and the circle (the sky) and between them, the axis/pillar of the world /А26: 1/. On the level of fetish, the rhombus is transformed into the vulva, while the pillar is the phallus /А26: 2/. In some varieties, the phallus is anthropomorphised in a human figure which, standing on the Earth, holds or spreads in its hands the circle of the sky zoomorphised through a pair of symmetric animal protomes (= separation of the sky and the earth performed by the hero-demiurge) /А26: 3/. In other specimens we encounter the chthonic deity and action which manifest analogies with the well known Iranian myth of the birth of Ormazd and Ahriman from the body of the primordial hermaphroditic deity Zervan. There is also a pair of goddesses, where the one shown above spreads her zoomorphised legs in giving birth to the other goddess, who is shown below her /А26: 5/.

After a period of “inconspicuousness” in terms of its presence on organic materials (fabric, wood, hide, dough) the painted depictions of the cosmos of the so-called “combined”, i.e. stretched type re-emerge in Europe in the Early Middle Ages, evidently due to the new wave of archaic populations which appear on the European historical scene at that time. They can be found on several types of jewellery associated with the Great Migrations. They include the belt buckles that are mainly attributed to the Germanic populations (Goths, Gepides) /А28: 1-9/. The cosmological image shown on them consists of three elements. The square mounting with its concentrically arranged geometric ornaments represents the horizontal depiction of the earth. The ring with its animal protomes depicts the arch of the sky or its circle, while the thorn pointing towards its zenith, the cosmic axis. In certain varieties not only the square earth, but also the circular sky are shown in the frame of the revetment /А29: 1-7/. There are also types in which the earth is represented as a rhombus or certain other, more complex symbols of the “earthly”, “chthonic” or the “female” /А30 - А32/ The second large group of jewellery which is characterised by this type of iconography are the early mediaeval fibulae with two plates that are linked mainly with the Germanic and Slavonic populations /А33 А39/. They consist of two plates linked with a bow-shaped buckle. One of the plates is usually semicircular and also has a series of circular segments on the rim. It represents the arch of the sky with the phases of the movement of the sky. The second plate is customarily rhomboid and represents the earthly level of the cosmos, while the buckle of the fibula, the axis of the world /А28: 1-6/. The fibulae have been discovered in large numbers; in different varieties the basic pattern is elaborated with different details. These are usually geometric and zoomorphic elements which, with their symbolism and mythical character, more explicitly emphasise and confirm this cosmological meaning of the plates. Among the chthonic symbols, the most common ones are the rhomboid, triangular and oval ideograms, various (more or less stylised) depictions of women giving birth, the chthonic dragon and the cosmic tree. The elements designating the sky include various forms of solar wheels and rosettes, spirals, bird and animal heads (zoomorphised Sun, double zoomorphised sky arch), as well as deities, representatives of the sky (their detailed description is given in the chapters that follow).

We conclude this survey with two categories of ethnographic items which, in contrast to their more recent date, exhibit exceptionally archaic features. Therefore, they deserve to be studied simultaneously with the earliest prehistoric specimens. This is due to the fact that they originate from rural regions in which the way of life and mythical concepts did not undergo a process of transformation and evolution and have therefore preserved their primeval form over the millennia. The first category includes wooden distaffs from the region of Eastern Europe and the Balkans in whose carved iconography the square, which represents the earth, and the circle, which depicts the sky, are juxtaposed /А40; А41/. In addition to the geometric shading, the two motifs are accompanied by a row of small circles or rosettes which depict the phases of the movement of the Sun. Some of the specimens are additionally encoded with zoomorphic indicators: the serpent as the representative of the earth, four-legged animals, the surface of the earth, and birds as representatives of the sky. It seems that in the Balkan specimens distaffs were also included, on which only the sky was shown (in the shape of a circle or a system of concentric circles), where the staff of the distaff symbolised the axis of the world and the pillar of the sky. The second category of objects includes coloured Easter eggs which correspond with the quoted cosmogonic myths about the creation of the world from the primordial egg /А42; А43/. This cosmogonic feature is also seen in the complex and varied iconography of certain coloured eggs. In this context, those from Eastern Europe are especially important, but due to their rudimentary features and explicit properties, of special interest are the eggs from the Balkans. Due to the complex three-dimensional form of the egg shell, various approaches were applied in order to adjust the cosmic concepts to it. In some instances the approach is concentric and the peripheral ornaments designate the earth and the central elements, the sky /А42: 1, 2/. In other cases, the sky is represented with one side of the egg or its upper half together with the tip, while the opposite side represents the earth. The numerous specimens indicate that the level of the earth was customarily encoded through rhomboid ideograms, and 425

Cosmological Images

the aspect of the sky, through various forms of the swastika, the rosette and the stylised Sun /А43/. In some cases zoomorphic and mythical figures characteristic of the most archaic cosmogonic myths (the primordial macrocosmic giant, the gigantic fish on which the slab of the earth stands, the goddess giving birth...) can be identified on the shell /А42: 9-13/.

Rhombus („Б“) The second part of the study concerns the rhombus and other geometric images that represent the lower zones of the cosmos. It begins with the definition of the female symbolisation of the earth and other chthonic regions and elements (their comprehension through female biological concepts and symbols). The view of the earth, i.e., the lower levels of the cosmos seen as the symbolic equivalent of the “female”, is based on the interference of their basic features and functions. On the one hand, it is the creation or “coming out” of some of the key elements. Here we have in mind birth of plants, springing of water, sunrise, birth of a child, secretion of milk, etc. On the other hand, it concerns the analogous spatial disposition of these functions (both the female genitalia and the earth are in the lower region) /А4/. This symbolic relation is embodied on the visual level through several concepts which result in respective categories of images: images of female genitalia that serve the purpose of creation/birth (the concept of fragmentation); images of the zones of the female body in which these organs are located (the concept of focusing); images of female figures as bearers of these organs and functions (concept of personalisation); images of the act of giving birth (concept of narration). This part of the study focuses primarily on the concept of fragmentation.

The first chapters concern the segmented symbols of the “female” and their acquisition of cosmic features, i.e., their identification with the lower cosmic zones and elements and their functions. The basis of this process are the painted images of the female genitalia, the triangle (especially the triangle with the reversed tip) and the vertical ellipse with pointed poles /Б1-Б5/. We give a brief survey of their emergence and of the concepts used in mythical images, from the Palaeolithic to modern folklore. Special emphasis is given to the inclusion of these motifs in the ritual and magic activities in the redirection of life energies (the libido) in hunting (weapons = phallus, wound = vulva) and agriculture (agricultural tools = phallus, furrow = vulva). The following elements are also discussed: the point in the centre (= fertilisation) and plants (= identification with the earth). We also addressed the concept of the rhombus which, we believe, became the symbol of the vulva for two reasons. The first reason concerns the sphere of depiction and is motivated by the desire to draw and engrave in hard materials the otherwise complex realistic depiction of an open vulva. We define this process as geometrisation of the vulva. The second reason concerns the sphere of the symbolical and reflects the need to identify the vulva as representative of the “female” with the earth as a quadrangular surface /Б2: 1/. We define this process as cosmologisation of the vulva and, consequently, put forward our claim that the rhombic ideogram emerged as the visual resultant between the realistic representation of the open vulva and the depictions of the four-sided form of the earth.

The long and extensive use of these concepts, which are universal, i.e., trans-historical and transcultural in their genesis, resulted even in the earliest periods in the appearance of a large number of chthonic geometric symbols that are widely distributed throughout the world. Special attention is given to the varieties of the rhombus, i.e., rhombic motifs. Our analysis is followed by numerous examples of each of the varieties that originate from prehistory, the Middle Ages and, less frequently, from Antiquity. After a brief survey of their chronological and regional distribution, we look at the basic varieties of rhombic ideograms and their meaning. The crossed and shaded rhombus integrates the concepts of centring and fragmentation of the earth and other elements with “female meaning” /Б7; Б8 compare with А6: 1/. If the rhombus indicates the vulva and fertility, the procedure of its fragmentation into several rhombuses could mean multiplication of fertility and self-reproduction. A more complex form of this procedure is the intertwined rhombus which contains certain aspects of processing/duration /Б8: 13, 14, 18-20/. The same procedures are also practised in relation to other ideograms (the square, the rectangle, the triangle). The rhombus with a central motif reflects the concept of centring, as well as action (fertilisation, shooting, sowing) /Б9/. The study then addresses the analysis of the forms of the multiplied depiction of these ideograms. The concentration of rhombuses can be interpreted as self-multiplication/giving birth or an uninterrupted line of birth, but in cosmological terms, also as the fragmentation of the earthly level of the cosmos into vertical and horizontal zones /Б13; Б14 compare with А6/. The multiplication of rhombuses in vertical and horizontal sequences can be understood, from the topological point of view, as open space and the vast expanses of the earth, while in terms of function, as its enormous and continuous fertility.

426

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

The text also considers the theses linked with the genesis of rhombic ideograms and their symbolism.

We first present the theories that have been put forward (primarily those by Ambroz and Rybakov) which focus on the meaning of “ploughed land”, “field”, “ploughed field” and “sown field.” In our elaboration of these interpretations, we focus our theses in two directions: the sphere of the natural and the sphere of the ritual. The first direction concerns the relation “female-earthly” which we have already described and which gives an answer to the question as to why the rhombus emerged as a symbol of the earth. The second direction concerns our attempt to explain, through several assumed ritual procedures, the numerous additional elements that are included in the more complex rhombic ideograms. The basis of our concept is archaic man’s belief in the real functional identification of the woman and the earth as equivalents and in the possibility of direct transmission of fertility from man to the earth and vice-versa. According to this belief, the earth is the woman, i.e., mother, and the seed is the sperm that will fertilise it. The sowing of the seed is the coitus, where the hole in which the seed is dropped is the vulva, i.e., the place where impregnation takes place. The hand, the finger or, later, the wooden wedge or stick (later, the shovel or the spade) represent the phallus with which a hole is made in the ground and into which the seed is pressed. On the basis of this concept, we believe that in the earliest stages, the agricultural methods had primarily a ritual character.

Perhaps every planting was preceded by pushing the rhombus into the ground (identification of the earth with the woman/vulva as equivalents) and was followed by the pressing of the hole in its centre (penetration with the hand or the tool = phallus) and dropping of the seed in it (ejaculation; seed = sperm). The long practice of these ritual utilitarian actions gradually led to the reduction of the ritual aspect and the expansion of the utilitarian purpose. The rhombuses are not drawn separately, but with the shading of a larger rhombus; this was eventually reduced to ploughing an already defined plot of land. All these techniques can also be identified on more complex rhombic elements (a point in the centre, crossing, shading and filling of the new fields with dots). In the context of the previous concept, the text discusses the additional elements and varieties of the basic rhombic ideogram. We also present hypotheses concerning their genesis and meaning: rhombus with elongated and crossed sides /Б15/; rhombus with hooks /Б17/; rhombus with additional external geometric elements (smaller rhombuses and triangles) /Б16/; rhombus with additional bowshaped and spiral elements on the corners /Б19; Б21; Б22/.

A special chapter is dedicated to the concept of phytomorphisation of rhombic ideograms, i.e., the elaboration of the varieties described above with different elements of vegetation placed at its centre or on its periphery (usually in the form of elements of vegetation at the corners) /Б19; Б20/. The majority of researchers agree that the purpose of this combination is to depict the fertile earth, and more specifically, its potential aspect (vegetative power) and the realised aspect (generating plants everywhere). The chapter also discusses the image of the multiplied rhombus with additional vegetation motifs, where we identify three levels of meaning /Б22 - Б24/. The first level concerns the spatial, horizontal and synchronic spheres and carries the meaning of “the vast Earth which procreates everywhere”. The second level belongs to the sphere of the vertical, is more synchronic than diachronic and carries the meaning of “the cosmic tree as the source of plenty.” The third level (conceptual, temporal, i.e., diachronic) represents “the line of phytomorphised women giving birth who ensure the continuity of life, fertility and abundance” /compare with Б25/. Special attention is given to the image of the rhombus surrounded with a sequence of circles or rosettes (usually four) /Б27/. It is identified as the image of the Earth around which the Sun, represented in the essential phases of its cycle, moves. The chapter also presents the distribution of these two compositions in time and space, with a special emphasis on their presence in the ornaments of early mediaeval fibulae with two plates /Б28/.

We also examine the zoomorphisation of rhombic ideograms which is achieved through their elaboration with animal elements or metamorphosis into animals /Б29; Б30/. The first technique is present in the rhombus or square surrounded with bird protomes or other zoomorphic elements. We believe that, in addition to other meanings, here the animals represent the phases of the solar cycle or certain other aspects of the category of “time”. Rhombic ideograms are metamorphosed into animals which carry a meaning similar to that which they originally had. In our research, in the majority of cases we encountered the toad, the turtle, the fish and the bird. In some cases they are metamorphosed to such an extent that it is impossible to identify or verify the presence of one of the two components in the depictions. There are also instances where the insufficient transparency of this process is confirmed with the authentic name of the given ornament (e.g. “toad” or “turtle” for the rhombic ornament with hooks) /Б30: 5, 10/.

The concept of the anthropomorphisation of rhombic ideograms can also be followed through all periods. As in the previous cases, it is achieved with the addition of human figures to the rhombus or by its metamorphosis into a human figure /Б30; Б31/. In the latter case, the product is again the resultant between 427

Cosmological Images

the geometric and anthropomorphic component. In rhombic ideograms with lateral additions, the arms and the legs usually develop from the lateral hook-shaped elements, and the head from the rhombic or triangular segments added at the corners /Б30/. There is also multiplication of the figures (double or quadruple symmetric structures) that can be linked with two mythical images: the multiplied birth-giving goddess and the depiction of hierogamy /Б31 compare with Д31/. This can be motivated by technical reasons (stylisation of more realistic depictions with the purpose of their adjustment to weaving techniques and embroidery or some other technological processes), but also by certain symbolic aspects (the interaction of the “female” and the human component) and the “earthly” (the geometric component). The christianisation of rhombic ideograms, i.e., their presence in Christian iconography and symbolism is based on three concepts in their application /Б32/. The ornamental concept functioned on a purely formal, i.e., visual level executed by craftsmen and artists, primarily as a decorative element. The mythical ritual concept incorporates it, too, but its products also demonstrate to a certain extent the memory of and certain respect for the primordial meaning of the ideograms and their cult and magic function. The theological concept includes those examples where the rhombic ideograms are integrated into the Christian iconography (sacral images) by introducing the most important Christian figures and symbols (Christian crosses, monograms, Christ, the Holy Mother of God, the dove as the symbol of the Holy Spirit...).

Ancient man believed that these meanings incorporated in rhombic ideograms could be transmitted and introduced from one place to another, from man and animal to nature and vice-versa. He tried through various ritual and magic practices to carry out this transmission where, as a medium, he used food, that is, certain concrete food products. The rhombic ideograms are to this day part of the ornaments on ritual breads that are part of folk culture in various parts of Europe and elsewhere /Б33/. Eating these breads is considered an act of magic and the ritual taking in of certain sacral elements and properties which are believed to be contained in them. This also refers to domestic animals to which these breads are sometimes fed (for health and fertility) or are sometimes even thrown into the fields for better crops. Although the bread as the product of Mother Earth had its sacral and magic meaning (as the product of its womb and holy flesh), is can be safely assumed that this property that it was believed to possess was emphasised and stressed, or at least designated with the presence of rhombic ornaments on it which served as ideograms marking the relation between the “earthly” and the “female.” The situation is similar with ritual eggs which were given to people and cattle or were left in the field as sacrificial offering for the same purpose /А42; А43/. For similar reasons rhombic ornaments were painted on man’s skin (temporary ornament) or tattooed (permanent ornament); this also included wearing clothes or jewellery with such motifs /Б11; Б12/. It was believed that in this way the categories they represented would be transferred to the human body (even to its specific parts) in order to protect it from negative influences or in order to support the positive components. There are certain indications that rhombic ideograms were especially present on women’s clothes, particularly those worn at an age when they were expected to be fertile (giving birth, breastfeeding) and possess physical strength. These categories are also accentuated through the depiction of ideograms on the woman’s waist and breasts, from which those bodily functions originate. In modern folklore, in the majority of the cases we have studied this process is reduced to the designation of the figure’s sex (the fact that it is female), age and social status.

Birth-giving Woman („В“) This chapter begins with a survey of the concepts of female symbolisation which use the female figure in the representation of cosmic categories and elements through pictorial means.

The concept of accentuation is presented through the emphasis of the elements of the female body associated with sexual reproductive functions (genitalia, breasts, abdomen, hips, legs). More specifically, it is presented through their hypertrophy /В1: 2/, multiplication /В5: 4/, emphasis on the colour or material, gesture and posture of the body /В1: 6, 8-14/. The gesturing of the arms has, in this regard, a very specific role (positioning or directing the arm towards the accentuated parts of the body for the purpose of their showing, hiding or offering) /В1: 6; Б3: 17-20/.

The concept of narration is expressed through the depiction of the woman and her biological functions (postures characteristic of coitus, giving birth, breastfeeding) /В2: 2-5/. Due to the delicate nature of these postures and their complexity in terms of depiction, in forms of mass culture their schematised varieties are more common: in them, the woman giving birth is shown as a simplified silhouette with legs spread and arms outstretched /В2: 1; В3; В4/.

428

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

The concept of reduction is expressed through various forms of marginalisation or complete elimination of those parts of the female body which do not possess sexual and reproductive functions (head, arms, feet, upper body). Thus, in an indirect way, the parts of the body linked with this function are given further emphasis /В1: 2-4; В5/.

The concept of supplementation consist of placing various chthonic symbols (fetishist, geometric, phytomorphic, zoomorphic) on the female figure or next to it. In this study, we look at two varieties of geometric symbols. The figure in the first variety has additional rhombic ideograms that stand on the figure itself (generally on the abdomen or the region of the genitalia) or next to it (under the figure, between its legs) /В1: 4, 6, 8; В6/. The second variety shows the woman (in one of the specific postures described above) surrounded with regular circles or circles with rays or rosettes /В7; В8; В9/. If we agree that the central female figure in these depictions represents the Earth, the surrounding elements acquire the meaning of the Sun born from its womb and beginning its cyclical movement around the Earth /В13: 6-9/. On the phytomorphic level, this concept is expressed through the placing of various elements of vegetation on the body of the goddess. On a semantic level, the basic aspect of fertility of the figure depicted in this manner is expressed most directly if the plant is shown in the region of the female figure’s genitalia (sprouting from them or growing from the earth, from under the spread legs) /В10: 9, 15-20/. In civilised communities this unreal or inappropriate constellation is replaced by a more naturalised variety in which the plants are in the hands of the goddess or are part of the decoration on her garment /В10: 21, 22/. The addition of zoomorphic elements to the female figure is motivated by a number of reasons. One of the purposes is to encode the figure cosmologically by placing appropriate animals next to it, thus giving it macrocosmic character /А4: 4; В1: 7/. Thus, for instance, the presence of chthonic animals (serpent, toad, fish) by its feet means that the feet are on or inside the earth (or at the same level with it), while birds placed near the arms and the head indicate that the figure’s upper body reaches the sky or is part of it. Triply symmetric compositions are a special category. In these, the central female figure (standing or in child-bearing posture) is surrounded with a pair of animals, placed laterally and symmetrically in relation to the figure /В11; В12/. There is usually some specific connection between the figure and the animals (the figure holds, lifts or lowers them or, sometimes, stands on them). We believe that this type of depiction has the purpose of encoding the dual forces and tendencies in the cosmos (the positive, creative, life-giving principle) and the negative principle (destructive, lethal). The fact that they are depicted as animals reflects their essentially natural, untameable and inevitable character, while their symmetric disposition reflects the same degree of their power and presence in the cosmos. The figure in the centre (especially if it is shown in any kind of position that suggests that it controls them) represents the factor that controls these powers, i.e., keeps them in balance by setting them on into action “with the bare hands” or excluding them from any activity.

The concept of metamorphosis consists in the transformation of the female figure (all of it or some relevant parts of its body) into chthonic symbols which, as in the previous case, can be geometric, phytomorphic or zoomorphic. In the geometric varieties of this concept, especially important are those anthropo-geometric figures whose torso is reduced to one of the ideograms of the earth (customarily the rhombus, but also the square, the triangle, the circle and the trapezoid), complemented with a highly realistic depiction of the human head (often with apparent female features) /В13/. It is a concept in which the visual medium (depiction) is used to express the desire of the archaic consciousness to bring to life, personalise and deify the earth, that is, to depict it as a living entity which guides the vegetative, calendar and other cycles in the cosmos. We record images of this character from prehistory onwards /В15/. Through especially numerous and, from the iconographic aspect, consistent varieties, they appear on early mediaeval jewellery (fibulae with two plates) associated with Germanic and Slavonic populations /В17 - В20/. In addition to such figures shown with a rhombic torso (the most common type), on Slavonic examples we also find trapezoid varieties, whose presence can perhaps be understood as the consequence of the early forms of the earth shown in perspective as a square or a rectangle /В18: 8-10; В19: 2-4/. The relations between these depictions and the earth are confirmed with their consequent inclusion in the cosmological iconographic system of the fibulae. Due to the explicit cult character of these mythical images, of special importance is the find from Obuhiv where one such depiction is used as an altar stone, i.e., a sacrificial altar which, representing Mother Earth, accepted the sacrifices made in her honour /В15: 1/. In more developed communities, where the principles of rationalism and naturalism were better expressed, this unreal anthropo-geometric combination entered a process of naturalisation, were the abstract flat body of the goddess acquires certain anthropomorphic properties, resembling the torso of a corpulent, fat woman / В15: 6, 9/. In civilised cultures a different concept of the anthropomorphisation of the Earth emerged, where the head and the upper body appear or “surface” from the earth represented as a horizon, i.e., as the base or 429

Cosmological Images

lower edge of the depiction /В16/. The absence of other parts of the body indicates that they are part of the earth, that is, that they are identified with it.

The metamorphosis of the chthonic woman giving birth to a plant, i.e., into certain phytomorphic indicators has, like the additions, the purpose of expressing the connection between vegetation and the earth. More specifically, through this relationship, the figure itself is defined (without which, with its realistic or geometrised figure, it remains insufficiently defined), followed by the accentuation of the aspect of fertility. For various reasons the legs of the figure shown in childbirth are customarily transformed into plants, and sometimes, the arms /В10; В11: 13-15; В24: 4/. There are specimens where this process of phytomorphisation includes the whole figure and therefore, the presence of the figure of a woman in childbirth can be detected only in the recognizable outline of the spread limbs or through some intentionally retained naturalistic parts /В10: 7-9, 23/. From the vast number of such specimens we isolate several prehistoric and Antique figures from the Balkans, the northern region of the Black Sea and Italy. In the Middle Ages, they are represented with the exceptionally transparent examples of the stećci, funerary stone slabs from Bosnia and Herzegovina /В10: 15, 16/, and the ornaments from Christian decorative stone elements /В10: 19, 20/.

Especially numerous are the specimens with such depictions on fabric particularly characteristic of Eastern Europe and the Balkans /В10: 9, 18/.

The concept of the zoomorphisation of the female figure appears in its partial or complete form. The complete zoomorphisation leads to the transformation of the female figure in childbirth into an animal, i.e., into one of the zoomorphic substitutes that can be identified as hypostases or analogous to the goddess only on the basis of explicit facts preserved in verbal or ritual mythic forms. The most typical, although not the most common representatives of this concept are the toad, the turtle and the fish, as well as various other animals (e.g. the cow, the mare, the doe) which, within the local ecological environment and economic base of a specific culture, can bear such a function. In this sense, the most widely distributed depiction is that of the toad, one of the universal zoomorphic hypostases of the goddess Birth-giving Mother Earth /В21; В22/. It is present on the votive gifts left to the goddess, from prehistoric times to modern folklore, usually motivated by the wish to regulate some of the woman’s reproductive functions /В21: 1-8, 13-16/. It is present on mediaeval jewellery (early mediaeval fibulae with two plates) /В 23/ for the same reasons and among fabric ornaments (ethnographic specimens from Siberia) /В21: 9-12; В22/.

We pay special attention to the partial zoomorphisation of the female figure, a process in which only some of the parts of the body acquire animal properties. Usually the limbs or the entire lower body are metamorphosed /В24/. We seek to identify the motive for such a phenomenon in a number of areas, depending on the character of zoomorphisation. If it is depersonalised (zoomorphic legs, wings, fur, tail or fish and serpent scales are added to the figure) the purpose is to point to the cosmic spheres from which the accentuated zoo-anthropomorphic mythical figure originates or in which it functions (fish = water; serpent = underground; bird = sky) /В24: 2, 3; В25/. Partial personalised zoomorphisation is initiated by quite different motives. It consists of the transformation of certain body parts (mainly the limbs) into heads and animal protomes /В24: 1, 5; В26; В27/. It usually includes the legs of the mythical woman in childbirth spread in such a way that the ends are transformed into animal heads. We believe that this concept can be interpreted as the result of the transformation of the triply symmetrical compositions in which the birth-giving woman was accompanied by a pair of symmetrically placed animals as symbols of the dual principles in the cosmos /compare with В11; В12/. We interpret the fact that in these depictions they are transformed into personalised limbs, i.e., inseparable parts of the body of the goddess, as a desire/ striving to merge the dual powers of chaos that stand behind these animals into a single entity and thus organise and place their activity within a common context. We believe that the purpose was to place order under the guidance of a single subject that would lead the dual tendencies in a well thought-out manner, thus achieving balance in the cosmos. In their most direct form, these images could be interpreted in two ways. Firstly, the zoomorphised legs of the goddess could be interpreted as her causally linked ambivalent functions, i.e., her destructive aspect (killing, death) as a precondition for the new coming into force of the constructive function (birth, creation). According to the second interpretation, the zoomorphised woman in childbirth gives birth or, generally, performs an act of creation, because the principles embodied in her “hold in their hands” her chthonic (creative) powers.

This chapter gives a historical and geographic survey of this type of mythical figure. Their absence in the written records is due to the archaic nature of these figures and the fact that, at the time of the first fixing of the myths in written form, their appearance was already at a stage when it was gradually obliterated. The survey of figures with such appearance begins with the half-demythologised specimens from the ancient Hellenic civilisation. They are found in somewhat better state in Scythian culture. We learn about this 430

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

from the local mythical legends about the “serpent-legged goddess” recorded in Greek sources, confirmed in material culture through numerous depictions of sacral or decorative nature /В26: 1-4, 6, 7; В28: 1; В29: 2, 3/. The presence of such figures can also be followed in the ancient Iranian or Indo-Arian cultural region (Luristan bronzes) /В26: 11, 12; А25/, Eastern Mediterranean and Etruria /В26: 8-10; В29: 1, 47/. A special place is given to such figures depicted on Archaic bronze vases (kraters) manufactured in Hellenic workshops, but intended for their barbarian neighbours in the Central Balkans (Trebeništa, Ohrid, Macedonia) /В26: 16, 17/, the Apennine Peninsula /В26: 15, 18/ and Western Europe (Vix, France) /В26: 19/. In this study, we attempt to link the figures from these kraters (especially those from Trebeništa) with the well known myth about Cadmo and especially his wife Harmonia, who we identify as the mythical mother of the Enchelei with eel-shaped legs. We also discuss the specific, additionally zoomorphised hypostasis of this figure in the Scythian region, where it is shown in the form of a gigantic fish whose tail fin terminates in a pair of zoomorphic protomes /В28: 2/. We interpret the bird of prey shown between these protomes as a zoomorphic hypostasis of the god of the sky depicted in the act of hierogamy with the primordial fish /compare with В28: 5; В29: 11/.

The chapter continues with the study of the presence of this type of figure in European mediaeval cultures /В27: 1-3, 8, 10/, above all, in certain forms of jewellery, in stone elements, and in 19th and 20th century folklore, in the folk ornaments from Eastern Europe and the Balkans /В27: 12-17/. In a separate chapter we look at the reduced variety of this image, where the accent is placed on the zoomorphic legs of the figure /В29; В31/. The other elements (the arms and sometimes all the parts of the upper body) are reduced or completely eliminated, transforming the image into an ideogram. In this variety, the motif the Sun born from the womb of the woman in childbirth is quite frequent. It is shown as the sun disc which emerges from between the figure’s zoomorphised legs /В29/. The multiplied versions of this image, in which the woman in childbirth is shown with two pairs of zoomorphised legs /В26: 2, 3; В28: 1/ or with arms and legs in the form of animal protomes /В30/ are two independent varieties.

In our research of the character and meaning of this figure we came across its earliest example to date (from Mesopotamia) whose analysis reveals the emphatic presence of water as an element /В26: 5/. We tried, through comparative research, to link this figure, and with it the whole iconographic type, with the category of ambivalent primordial creatures present in a number of European and Asian cosmogonic motifs (e.g. Tiamat, the Gorgon/Medusa, Kali/Durga and the Slavonic Fairies/Beregini /В32/). We explicate these myths, in the context of certain Balkan folklore traditions, as a paradigm of the earthly marriage of man and woman, the marriage of the ruler and his spouse and the genesis of ethnoses and ruling dynasties. In all of these relations, the paradigmatic marriage takes place after a hero–newcomer has intercourse with, i.e., is married to, a local zoomorphised (birth-giving) woman, customarily the personification of the Earth, a local river or some other water surface.

In the final chapters, we dedicate a large section of the text to the presence of the woman in childbirth with zoomorphised legs on early mediaeval fibulae with two plates and their types. In the Slavonic fibulae of the “Maros-Gambas-Pergamon” type we identify the woman in childbirth with two pairs of legs zoomorphised in the form of bird protomes /В33/. In certain other varieties of the same type, such a figure also appears with a pair of bird protomes (often with an added rhombus and a central dot placed in the middle of the torso) /В34/, or with an added anthropomorphic figure which comes out of the womb (probably a solar deity born of the zoomorphised Mother Earth) /В35: 1-3/. In the so-called “Dnepar zoomorphic fibulae” a woman in childbirth with one pair of spread legs which terminate in bird protomes has been identified in a well developed and well preserved form /В36; В37/. There are also reduced varieties and varieties in which the legs are transformed into ships with prows in the shape of animal protomes /В38/. It is yet another example of the birth-giving woman where the ship appears as her symbolic substitute (as the womb, the ship also receives people and transports them from one world to another). In the fibulae of the “Sparta-LinkuhnenCosoveni” type, mainly characteristic of the Balkan regions, the goddess is shown with hardly visible zoomorphised legs and a highly naturalistically rendered head /В39/. Here, the accent is on the trapeze field filled with a phytomorphic edging which, we believe, symbolises “the tree of life” and the “stream of life” that runs out of the womb (breasts, genitalia) of the birth-giving woman /compare В39 with Б22-Б26/.

We also identify a male variety of this figure which depicts a chthonic deity, where the edging begins from the head (mouth, chin and nose) /В39: 2, 8, 9/. Finally, we also analyse the fibulae of the “Nea AnchialosOrlea” type in which, as part of the figure of the birth-giving woman, two new iconographic elements are emphasised /В40: 1-3/. The first element is the double wavy lines that merge on the figure’s breasts, representing the water courses from which various creatures drink /В40/. The second motif is the reversed heart shown in the region of the genitalia, symbolising the goddess’s vulva /В41: 3/. Comparative and 431

Cosmological Images

interdisciplinary research of these motifs indicates that in various parts of the world the heart appears as one of the most frequent representatives of the vulva, which is the result of certain genuine similarities between these two organs (both are hollow muscles filled with blood and essential to sustaining of life) /В42/.

It can be concluded that the presence of the zoomorphised birth-giving woman on early mediaeval fibulae with two plates can be explained with the survival of the local mythical traditions from the region of the Black Sea until Late Antiquity and their integration into new multi-ethnic cultures which were formed in this region during the Early Middle Ages which were later, in the centuries that followed, structured within the known European ethnic cores (Antes, Slavs, Germanic tribes).

Dragon („Г“) In terms of depiction, the symbolisation of the lower level of the cosmos is also achieved directly through the concept of zoomorphisation, i.e., its symbolic association with animals. In the application of this concept, every culture, depending on the local ecological environment in which it exists, chooses those animals which are the most suitable representatives of this cosmic level. The function of the classifiers of the earthly level was customarily given to those animals which were in reality associated with the lower zones of the cosmos (the earth, the underground, the water expanses). As we have already said, these animals are usually the serpent, the lizard, the toad, the turtle, the fish and other creatures of the aquatic world. They could become indicators on the basis of some of their other components or functions which ancient man defined as a mark of the lower regions of the cosmos: the appearance of the respective animal associated with the increased humidity in nature; relation with the category of “female” (in terms of form or properties); periodical changing of the skin (= self-rebirth); periodical withdrawal under the ground and re-emergence on the surface (= cyclical fertility of the earth); black colour of the animal’s body (relation “black-darkness-underground”); night activity (relation “night-darkness-underground”); deadliness and eating carcasses, especially in relation to man (relation “animal kills or eats man = the earth swallows the deceased”). However, the links which lead to the chthonisation of animals are often much more complex and not always based on their real properties and features. The existing sacral status of the respective animal, inspired by completely different spheres of religion and culture (existential connection of the given culture with a certain species, its adoration as a totem, etc.) plays an important role in the selection. These symbols are also included in the cosmological images through several concepts that we have elaborated in previous chapters.

The concept of supplementation. In the geometric, phytomorphic or anthropomorphic images that represent the cosmos, depictions of animals which with their meaning designate the zone as chthonic are placed at the level of the earth (schematised or naturalistic images of animals quoted above or some other species). In vertical projections, these are the lower zones of the depiction, while in horizontal ones, it is customarily their periphery /Г1; Г2; Г4/. In phytomorphic cosmological images, the object of supplementation is the tree of life (as the vertical picture of the cosmos). The animals are placed in its lower part, by the trunk or the root, often as foils to birds shown in the upper part as indicators of the level of the sky /Г1: 7/. We have already seen that the animals also supplement the zoomorphic figure that represents the cosmos and the macrocosmic anthropomorphic figures that carry this meaning. They are shown on or by the part of the body that designates the lower zones of the cosmos (customarily the back of the animal or the lower part of the human figure) /Г5: 11; А4: 4; Б30: 15/.

The concept of merged forms (metamorphosis) results in a partial transformation of the chthonic animals in the geometric, phytomorphic, zoomorphic and anthropomorphic images which represent the lower part of the cosmos. The zoomorphic classifier transforms its shape in relation to the part of the cosmos depicted to an extent at which it still preserves its specific features. For instance, the body of the dragon which symbolises the chthonic regions acquires a rhombic contour in accordance with the concept of the square or rhombic form of the earth /Г3; Г36/. In the zoomorphic and anthropomorphic figures which represent the cosmos, this concept leads to combining the parts of their body with the figure or the parts of the body of the zoomorphic chthonic indicators. The result of this concept are composite zoomorphic or anthropomorphic figures with a serpent’s tail or serpent-like legs (= earth), the front claws or upper body of a mammal (= ground level) and a bird head or wings (= sky) /Г7; Г12; Г13/.

The concept of complete representation (substitution) functions in such a way that, on the visual level, only figures of animals are shown as the representatives of certain cosmic zones or elements. The complete picture of the cosmos is formed through their spatial relationship (e.g. the chthonic animal is 432

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

shown below or left, the animal on the ground level is in the middle and the animal associated with the sky, above or right) and through forms of their interaction (e.g. battle or coitus between animals which represent the sky and the earth) /Г4; Г5; Г8-Г10; Г13/.

The second part of this chapter focuses on the chthonic dragon, the most common zoomorphic representative of the lower parts of the cosmos. It is a surreal composite creature which has, in essence, the body of a serpent, but customarily has elements of other animals. It is a trans-historical and transcultural figure which shares common characteristics in various parts of the world, but also possesses certain specific local features. Its general character is due to the fact that it emerged as a product of the symbolic concepts quoted above that are also universal to the ancient consciousness. We illustrate this with several examples from the ancient cultures of Mesopotamia, Egypt, India, Iran and Greece, as well as those from the cultures of the Hittites, Phoenicians and Scandinavian peoples. In the last sections of the chapter we give a survey of the figures of this type that are present in the Slavonic cultural region. This is followed by an elaboration of the appearance and symbolism of the chthonic dragon and its figure. Despite the dominant features of the serpent, it nevertheless belongs to the category of surreal composite creatures. It bears specific characteristics in various cultures and periods that are not always clearly defined, especially not in verbal mythical traditions. Globally speaking, it customarily leaves the impression of a serpent or a lizard, sometimes a crocodile or other reptile, fish or other aquatic creature /Г1-Г13/. This essential form is complemented with elements from other animals whose chthonic meaning is not so obvious. The head, the snout, the claws, the fur and the tail are “borrowed” from carnivorous and other mammals that cannot always be clearly identified (dog, wolf, boar, felines). On the dragon’s body we often find elements of birds (wings, feathers, beak, legs). The presence of parts of the bodies of mammals and birds indirectly indicates the presence of other zones of the cosmos (birds = sky; mammals = ground level) which some scholars associate with the dragon’s role as the mediator, i.e. its communication with and ability to move and stay in all zones of the cosmos. This situation becomes even more complex with the interchanging of the chthonic dragon with another mythical creature with a similar appearance, the fiery dragon of the sky, the representative of the opposite, upper zones of the cosmos and the elements associated with it. We believe that the reason for contaminations of this kind should be sought in the category of pan-cosmic dragon whose composite zoomorphic body originally represented the entire cosmos. This figure represents the symbolic and cosmological concepts we have already presented: the hind part in the form of a dragon’s or fish tail encodes the lower part of the cosmos (serpent, fish = underground, waters on the earth’s surface); the chest, front legs and the head taken from terrestrial mammals represent the zone of the earth’s surface (mammals = ground level); bird wings and a feathery body represent the upper zones of the cosmos (bird = sky). The ideal manifestations of this concept are the ancient Greek Chimera, the Iranian Senmurv and its Slavonic counterpart, Simargl /Г12; Г22: 1/. The dragon’s emphatic role as a mediator is in a logical corelation with such an appearance and is confirmed by the Feathery Dragon of the Native American Indians, the Acadian dragon woman Tiamat, the Phoenician Leviathan, the old Chinese Pan Gu and the dragon from the Slavonic and Balkan legends.

The process of anthropomorphisation of the chthonic dragon and other zoomorphic representatives of the lower cosmic zones is manifested in a specific manner. In verbal mythical forms it is recorded in the description of this chthonic figure or through the anthropological context of its actions and functions in myths. In most cases it is impossible to determine whether the figure is zoomorphic, zoo-anthropomorphic or purely anthropomorphic. However, on the level of visual expression, these changes can be followed much more clearly, usually as additions on the zoomorphic figure of the dragon with anthropomorphic elements.

The object of anthropomorphisation is customarily the head and the front, i.e. upper part, of the body. Two basic iconographic varieties can be differentiated on the basis of the zoomorphic outline of the figure: man-reptile or man-fish and four-legged beast (mammal) /Г12-Г15/. These two basic forms of the zooanthropomorphic chthonic dragon are the basis on which other concepts of its symbolisation are elaborated below (multiplication of body parts, phytomorphisation, evoking the story of the swallowing and spitting of various elements, etc.). We also point to specific examples as an illustration of these two types. In this section, we give special attention to the second type which consists of, above all, parts of terrestrial animals (body, limbs) and sometimes of birds (wings, feet, body covered with feathers). Anthropomorphic elements are usually the head, customarily with apparent male features (moustache, beard) and sometimes the upper body with arms. We identify this iconographic type on the basis of numerous examples from Antiquity, the Middle Ages and folklore /Г14; Г15/. The section that follows gives a survey of other concepts in which, through cosmological images, these figures function as indicators of the lower part of the cosmos and, more specifically, representatives of the earth, the underground and underground waters.

433

Cosmological Images

Swallowing of various elements through the mouth of the chthonic dragon and their spitting out. In our elaboration of the female concepts of symbolisation and mythologisation of the cosmos, we emphasise the great importance of the female principle in the conception of the creative dimension of the lower cosmic zones (the earth and earth waters). Through these concepts, it was fairly easy and simple to solve the questions concerning the beginnings and the genesis of both the world in general and the specific elements and categories in it. It was believed they were born of a primordial mother or primordial vulva.

Regardless of the fact that comprehension of the cosmos through a zoological matrix does not exclude the introduction of the female aspect of birth, appearances and disappearances in the cosmos were also conceived through other aspects as well. Here, an important place is given to the animal jaw through two basic actions – devouring/swallowing of cosmic elements and categories and their throwing/spitting out of the mouth (or other parts of the body). As in the case of the mythical woman who gives birth, depictions customarily show how various elements of vegetation come out of the jaw of the chthonic dragon. Less often, we come across animals and people, celestial bodies (the Sun and the Moon) or undefined lines – perhaps streams or some other important substances or symbols (honey, milk, wine, oil, wheat...) /Г11; Г17/.

The principal bearers of these functions are, again, figures from the category of the “chthonic dragon” since they represent the lower regions of the cosmos and are substitutes for the female chthonic figures and elements. It is evident that, in analogy to the symbolic substitution of body openings and their perception as equivalent to certain other concepts, in these concepts the mouth is used as a substitute for the vulva. In this context, the emergence of specific elements from the dragon’s mouth or the mouth of the chthonic deity as its anthropomorphised variety acquires the meaning of vomiting seen as the return of these elements to nature or, more specifically, their genesis from the womb of the earth. This results from the inability of the male chthonic figure to perform, in contrast to the female goddesses who give birth, the function of creation ex nihilo, i.e. through the act of giving birth. Hence, as a precondition for the throwing/spitting out of the mouth and as a counterpart to impregnation, we have the act of devouring of these elements, which gives this figure a negative or at least ambivalent connotation; this figure, because of its evil nature, takes away from the world and from man some of the essential elements (water, Sun, Moon, fertility, vegetation, food, life...). The act of spitting out also needs to be examined in terms of motivation; this time, it comes from the dragon’s positive opponent which, with its power, forces the dragon to vomit the elements it has taken away. The cause, that is, the embodiment of death is projected onto the dragon’s jaw as the entrance to the underworld/the world of the dead. Some mythical images focus on this mythologema by depicting only the chthonic dragon’s head or the head of its anthropomorphised variety (without the body) from which these elements come out /Г11: 10; Г17/. Two other motives stand behind this concept of separation. The first is the principle pars pro toto, and in this context the chthonic dragon’s head functions as a substitute for the entire creature. The second motive could be the concept of “sacrifice as a precondition for creation”, according to which the presence of the head shown in isolation can be explained with the act of killing, i.e., sacrifice (beheading) of the chthonic figure depicted. In certain mythical images, the phytomorphised or undefined elements emerge from other parts of the dragon’s body and its zoo-anthropomorphic substitute (his hind part, back or other protruding parts) /Г11; Г12; Г18/. Here, we have body parts which in reality “grow” from or “come out” of the body (tongue, tail, phallus, hairs, horns), which alludes to the sprouting of plants from the soil that this figure represents. In the anthropomorphised dragon, the function of “throwing out of the mouth” is often replaced by or placed in relation to its hair (moustache, beard, hair, brows) as elements which in reality also “grow in the region of the mouth” /Г19 - Г21/. In the section that follows, we proceed to identify this mythologema in ritual traditions in, above all, the Slavonic ritual of “wheat beard” which consists in braiding a “beard” or plaiting a “beard” for the deity with the last harvested wheat sheaf /Г19: 15/. In this context, we also offer an interpretation of certain elements from the Balkan ritual of Badnik (yule log/day before Christmas) and the traditions associated with the rainbow. We also give a historical survey of this mythologema in its visual presentations.

The next section focuses on the analysis of the many-headedness of the dragon, i.e., the multiplication in the depiction of the chthonic dragon and its anthropomorphised variety, which is yet another of its specific features /Г6; Г10; Г22-Г28/. We analyse the two-, three- and many-headed varieties of this figure and its visual manifestations, i.e. depictions. In analogy to the goddess with zoomorphised legs, we look for the motives for such appearance of the dragon in the dual nature and ambivalent functions of this figure (the one head as the representative of the function of devouring, and the other representative of the return of the cosmic elements). We also quote several possible hypotheses for the motivation concerning the image of the three-headed dragon. In the context of the above interpretation, the third head can be perceived as a factor of balance, i.e. control over the dual tendencies described above. Three-headedness can also reflect 434

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

the desire for the differentiation of the elements the dragon devours or throws out in terms of the three cosmic zones to which they belong. It could also be linked with the three essential phases of the solar cycle in which this figure is included, this time as a negative factor (first head = sunset; second head = night phases of the solar cycle; third head = sunrise).

We also give a detailed analysis of the concept of victim as one of the functional aspects of this figure.

The chthonic figure must die, i.e. it must be sacrificed so that its body can be invested in the cosmogony or for the release of the elements of its body necessary for the existence of the world. In this case, too, on the basis of the principle of general transmission of elements and categories in the cosmos, the victim acquires the meaning of an alternative or a substitute of the woman’s creative biological power. In terms of depiction, these meanings are encoded in the transformation (metamorphosis) of the dragon’s body into respective elements or, usually, into a plant /Г11; Г12; Г17-Г21/. We identify the manifestations of this concept in the traditions linked with the ritual characteristic of the South Slavs known as Badnik (Yule-tide/Christmas Eve). This section ends with the analysis of the transposition of this concept to the various media used in its depiction.

In this context, in the mythical images we isolate three basic concepts: cosmological (image-cosmogram) /example Г4: 3/; epic-heroic (narrative cosmological images) /examples Г5: 3, 4; Г13: 7/ and ideogramic (coding of the essence of the cosmogonic myth through minimum visual means) /Г11; Г12; Г17-Г21/.

We also examine the meaning of the chthonic dragon’s eyes and its anthropomorphic analogues, which have two meanings /Г31; Г32/. The first meaning is positive and is based on the identification of the dragon’s eyes with water or concrete water elements (spring, lake, rain). This identification is based on humidity as their common component. The second meaning is negative and represents the deadly gaze of this chthonic figure which, in terms of its depiction, is expressed through the eyes which are wide open and have enlarged and often hypnotic radiating irises.

As in the previous chapters of this study, in this section, too, we pay special attention to the depiction of the chthonic dragon on the early mediaeval fibulae with two plates. It is regularly depicted on the elongated plate which, in this type of jewellery, represents the chthonic zones of the cosmos /Г35-Г44/. The dragon’s body is customarily stylised into a rhombus or an oval shape and the tail, equivalent to the bow of the fibula, seems to represent the axis of the world and the pillar of the sky /Г37: 3/. Here, we establish a connection between the rainbow and its mythical associations with fertility and copiousness. The dragon is also often depicted together with geometric and phytomorphic motifs which serve as ideograms of lower cosmic zones and elements (rhombus, square, spirals, stylised plants) /Г3; Г38; Г42; Г44/. Phases of the solar cycle are also shown circulating around its body /Г36; Г37/. There are also anthropomorphised varieties of the chthonic dragon, where it is shown with two or three heads, sometimes identified with the Moon /Г33-Г35/.

There are also specimens where the stream of plenty flows out of its mouth. On the fibula as a whole, these figures form global compositions which define the positions of the chthonic figures depicted, as well as of deities which reside in the sky as part of the cosmos, or depict them in conflict, that is, in battle /Г30/.

Sky („Д“) The last section of this study focuses on the symbolisation and mythologisation of the sky in its various depictions/forms. In this case, too, these processes function on the four levels described above: the spatial level, the level of form, the level of function and the conceptual level. Certain aspects of these concepts are already elaborated in the previous chapters (especially in the first part of the study). In the parts that follow, we present the symbolisation and mythologisation of the first, spatial level of the upper (sky) zones of the cosmos through three symbols. The depiction of the sky as the head of the human figure is based on the analogy between the spatial disposition of the human body and the cosmos, where both the head and the sky occupy the upper region /Д1/. The most direct manifestation of this concept are the myths in which the cosmic elements are created through the anthropomorphic or zoo-anthropomorphic figure of a gigantic primordial creature. In this case, the sky is formed from the creature’s head. The depictions of the sky as a mountain peak are also based on the category “up”/”high” where the typical cone-shaped form is analogous to the sky roof or dome /Д24; А8; А9/. In the widely known identification of the cosmos and the tree, the sky is identified with the tree’s upper parts or the tree top /Д4/. In the immanently spatial symbolic relation between the cosmos and the house, it is related to the roof, where it could be a tent roof or yurta roof, a one- or two-ridged roof or a calotte/dome /А1; А19: 10; А20/.

The mythologisation of the sky on the level of form is expressed in the identification of its shape in certain concrete items from man’s immediate surroundings. In fact, we discover the earliest conceptualisations 435

Cosmological Images

of the spatial aspects and appearance of the sky precisely through some of its models. Therefore, we reduce them to abstract geometric forms. Among such models, the most frequently encountered are the following (we refer to some of them in the previous chapters): upper half of the egg shell; upper half of the turtle shell; head/skull of man or animal; semi-spherical vessel lid; baking iron cover and earthenware lid, roof of yurta, hut or tent. The wheel, the potter’s wheel and the threshing floor also appear as symbols of the sky, where they are suggestive of its circular form; however, at the same time, they also code encode its cyclic and dynamic aspects that already belong to one of the higher levels, that of function. The concepts of the stone, crystal and metal sky are primarily motivated by man’s instinctive need to surround (cover) his dwelling space and thus secure his existence in it. Regardless of the fragility of the material, the textile or leather cover is also symbolic of the sky in terms of its instinctive aspect, since in reality it serves as a cover for the body (blanket, scarf, garment) and the dwelling (tent, awning). The dynamics of the Sun’s movement, the movement of other celestial bodies and their trajectories also played an important part in the conception of the form of the sky and the material in which it was modelled. They were suggestive of a hard and invisible semicircular structure (bridge, arch, road) which both ensured and dictated their trajectory /Д5: 6/.

The three-dimensional shape of the sky exists in the mental, i.e. non-manifested spheres of the archaic consciousness or is incorporated in the structure of certain buildings, rituals and verbally expressed myths.

In terms of depiction, they customarily appear as two-dimensional images of the sky which, due to the fact that they are relatively simple, could be reproduced in large numbers by almost any member of a culture.

Since complex visual concepts did not exist (perspective, shortening) it was done through the reduction of the arched sky or the sky in the shape of a semi-calotte to its horizontal or vertical projections /compare А11 with А5 and А6/. Among the vertical projections of the sky, the geometric ones are the simplest. They are shaped as semicircular images/pictures or objects whose upper, arched, part represents the arch of the sky, while the lower, horizontal part stands for the surface of the earth, i.e. the horizon. The interior acquires the meaning of the space between the earth and the sky which, in specific cases, becomes part of the sky (“low skies”) or the earth (“above ground”) /А11: 1; Д5; Д6/. The interpretation of these images as symbolic of the sky is difficult to verify if they are depicted in a purely geometric form, without any accompanying symbols. The geometric base of the sky can also be implicitly detected in more complex images where it is elaborated to various degrees and concealed with other visual motifs which serve as cosmologic symbols.

These are commonly phytomorphic, zoomorphic and anthropomorphic elements or products of man’s material culture. In these cases, the semicircular form of the sky arch can be detected or at least discerned on the level of the basic composition, i.e. the architectonics of the image, or on the basis of the contours of the symbols used /Д24: 16-21/. From today’s perspective, circular images of the sky can be defined as its horizontal projections; however, they definitely cannot be interpreted as images of the sky as a bridge, that is, an arch or a vault, but as a calotte or a dome /Д1; Д2; Д7; Д8/. To the archaic consciousness these were merely simple images or ideograms of the “sky circle” without a fully defined spatial context. In addition to the already quoted principle of opposition in relation to the square features of the level of the earth, other components also influenced the generation of such a shape: the rotation of the starry sky around its axis topped with the polar star, concepts of cyclical time, and the rainbow interpreted in different cultures as a half-visible circle, ring or belt encircling the earth. Each of these images/depictions of the sky is combined within the relevant projection of the entire cosmos. The vertical projections are present in the images of the “cosmos cut across”, the horizontal projections, in the images of the “flattened” cosmos, while both are found in the combined projections (“the flattened elongated cosmos”) /А11; А12/.

The fragmentation of the sky is motivated by the principle of delineation of space and its centring.

In this sense, those zones of the sky that are nearer the centre are more valued, that is, are perceived as more sacred; and the opposite, the more distant zones, are less sacred and less valued. The space of the sky is fragmented by its division into fourths with two axes which follow the orientation of the four sides of the world /А6: 1/. In the vertical fragmentation of the sky, it is arranged in horizontal layers according to a specific hierarchy (separate skies) where the upper levels/layers are always of more sacred value in comparison to those below them /А6: 2/. It should be noted that we frequently encounter inconsistencies and mutual contamination between these varieties. In the depictions, the fragmentation of the horizontal projections is expressed through the circle whose interior is filled with several smaller concentric circles where the centre, i.e. the centre of the sky, is indicated with a central motif (dot, square, rosette...) or with the point at which the two axes covered by the diameter of the circle intersect /Д1; Д2; Д12; А23/. In vertical projections, the fragmentation consists in the division of the semicircle representing the sky with arching lines and the adding of ornaments to the semicircular zones thus obtained /Д6/. Thus, for instance, the wavy or zigzag ornament could designate sky waters, and the edging made of small circles, the dynamics of some 436

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

of the celestial bodies. The movement of the Sun is shown in the uppermost zone of the sky, commonly above/outside the semicircle, which reflects the belief that the Sun moves on top of the arch of the sky, that is, above and even outside it /Д5; Д6/. The vertical geometric projections of the sky also depict the axis of the world, usually as a vertical that stretches from the highest point of the semicircle to its base /Д5: 6/. It also divides the sky into two halves (the side of the sunrise and the side of the sunset). However, the presence of the cosmic, i.e., sky, axis is motivated by several reasons. One of the fundamental motives is the principle of orientation and centring of space to which we have already referred and which, in the case of the sky, is supported by a phenomenon in real life, the rotation of the starry sky around its axis topped by the polar star /А6/. In the depictions of the horizontal projections, this axis is identified with the centre of the circle which represents the sky /А11: 2, 3; Д7; Д8/. The sky axis also has other functions which concern the other levels (the axis supporting the sky or a symbol of order, etc.).

The sky depicted only in its formal aspect, as an empty, geometrically defined space and a static form, does not represent its essential dimensions, that is, those which concerned and interested ancient man.

It reflects neither its mutability and the dynamics characteristic of it and its elements nor the constancy and regular rhythm of these dynamic processes or even their active power. The symbolisation and the mythologisation of these categories belong to mythologisation on the level of sky functions. The majority of these aspects can be classified in the sphere of the dynamisation of the sky in which several approaches can be distinguished. One of them is realised with the introduction of animals in geometric and other images which represent the sky. They customarily include species which in reality or in the beliefs of the given culture live or move in the upper zones of the cosmos (birds and other animals which fly in the sky or “live up there”, on mountain peaks and in tree tops). They also include animals whose characteristics concur with certain global aspects of the sky or some of its concrete phenomena. The simplest example is the identification of the bird with the Sun, which both move (“fly”) across the sky; there is also the horse and cart as the “means of transport” on which the Sun rides on its journey across the sky /Д9-Д11/. The depiction of certain concrete species in the sky can also be due to the fact that they had previously “inhabited” it as totemic or certain other types of sacred animals.

The regular movement of the Sun across the sky and the cyclical dimension of its power (regular emergence in time and space) are also important because they represent the rhythmical foundation of the entire cosmos. This is the main reason why in mythical images the concepts of the dynamisation of the solar cycle have an important place. In the visual media, they are expressed in two global categories of images. In the first category are the images of the solar cycle where the subject of movement is not accentuated. Here, the Sun is shown as a circle, wheel rosette, human head or some other image, where the dynamisation is represented through the multiplication and rhythmical arrangement of these elements along the edge of the sky (= phases of movement) /Д5-Д8/. The second category consists of the images of the solar cycle where the subject of movement is present; this category is further divided into two varieties. In the first variety, in the object or figure which represents the Sun the aspect of its movement or the force that makes it possible are symbolically encoded on the visual level. For instance, it could be the human figure, where the head with rays represents the Sun, while its dynamics is represented through the accentuation of the legs or the motifs of “travelling”: “footwear”, “wings”, etc. /Д8; Д20: 20-23/. On an analogous, zoomorphic level, it could be an animal (its head or full figure) whose characteristic feature is movement (speed, strength, endurance, ability to fly...). The second variety includes the mythical images where the force, i.e. the subjects which make the movement possible are not encoded in the object itself, that is, the figure which represents the Sun, but are shown outside it. In these images, the Sun is an object passively transported across the sky, while the subjects – those who carry it and the bearers of its dynamics – are customarily shown in the sky itself. The Sun moves, i.e. is transported from mouth to mouth, while the subjects are animals which represent the dual forces of the sky /Д14/: the Sun is set in motion with the raising or lowering of the arms, where man as the subject symbolizes the sky /Г29/; the Sun moves while it is fixed on the body of a bird, horse or deer or some other animal where the subject is the animal /Д9-Д12/; the Sun moves as it is placed in some kind of means of transport (cart, ship, sleigh...) where the subject is the vehicle, that is, the animal which pulls it or the driver /Д10: 11; Д14: 16, 17/.

These concepts and varieties are represented in the visual media in horizontal or vertical projections as a solar cycle and a solar semi-cycle. The dynamics of the Sun is customarily shown through the multiplication of some of its symbols which are rhythmically arranged along the sky circle or semicircle.

In vertical projections, the multiplication is often reduced to 3, 5 and 7 elements (geometric, zoomorphic, anthropomorphic and their combinations) /Д5; Д6; Д15/. They are symmetrically arranged, left and right of the semicircle (the morning and the evening half of the Sun’s daily course) while one element is always 437

Cosmological Images

placed in the middle, on the top of the arch (the Sun in its zenith). The horizontal projections have the form of a circle, wheel or a cross, on whose outer edges the elements quoted above are arranged /Д18-Д20/. In this section, we give special emphasis to the varieties where the phases are shown as animal protomes lined up in the arch of the sky or on the sky circle. In this sense, especially interesting are the mythical images where the protomes are parts of deer antlers or the horns of a similar mythical animal /Д16; Д17/. The reason for this seemingly illogical identification of deer antlers with the movement of the Sun lies in the fact that the deer changes its antlers every year; this means that to the early hunters and those who venerated these animals, the deer, just like the sky vault, was a symbol and measure of the time cycle. In this context, we also look at the sky aspects of the zoomorphised swastika /Д20: 1-19/.

In certain mythical images, the forces and the principles which guide the movement of the Sun (as well as other processes characteristic of the upper cosmic zones) are encoded in the form of the sky itself.

This concept is manifested in the doubly symmetrical zoomorphised sky vault (zoomorphised sky in its vertical projection). It consists of two symmetrical and arched animal protomes /Д22-Д25/. We believe that they are shown as a symmetric pair in order to encode the two dual principles, that is, the two forces present in the sky: the one which makes possible the sunrise and the rising of the Sun to its zenith and the other, which leads to the sunset and the point which marks midnight /Д24: 16/. The protomes are arched in order to suggest the form of the sky vault. Sometimes circles (= suns) are shown in the animal’s mouth, and below it, the cosmic tree, the mountain of the world or the face of the sky deity /Д25/. In the varieties with the horizontal projection, these protomes form the doubly zoomorphised sky circle which, like the previous varieties, is often complemented with a centrally placed human figure /Д28/. A number of arguments indicate that these zoomorphised dual images of the sky acquired their anthropomorphised form later. Here we have in mind mythical horsemen present in a number of Indo-European mythologies (the Hindu Ashvini, the ancient Hellenic Dioskuri or the Pannonian horsemen of the Danube region). In the Slavonic circle they include several mythical brother heroes (the Jakšić brothers, Pojezda and Prijezda, etc.) which, on a visual level, can be seen in the reliefs on mediaeval monuments (stećci) and in Eastern Slavonic folk embroidery /Д11: 10-12/. In the majority of cases, a female figure holding the reins in her hands stands between the horsemen. This figure obviously originates from the female representative of the sky order or the cosmic axis which, perhaps, was originally a personification of the polar star.

The cosmic or sky axis is an important part of the vertical images of the sky. It is symbolically manifested through the following images: sun ray, mountain, tree, zoomorphic elements (serpent, dragon, dragon’s tail); various anthropomorphic elements (man, zoo-anthropomorphic figure, deity, demon, ancestor, phallus, etc.) /Д23; А25; А26; А27: 1/; certain structures (column, pole on the threshing floor, stairs, tower, temple, etc.) /Д29/. In the sphere of the symbolisation of the functions of the sky, their presence can be motivated by the separation of the sky from the earth, the supporting of the sky /Д23; Д29; Д30/, its rotation and the rotation of the cyclical processes in the sky, the communication between the earth and the sky and even the sexual contact between them represented as man and woman /Д31/.

The mythologisation of the sky concerns the conceptual level of its comprehension for several reasons.

One reason is the wish to animate the sky, i.e. to personalize it and treat it as a living entity (animisation).

However, another, more essential reason can be found behind it, and that is the wish to project onto it a single power or entity that will put these dual forces or tendencies in a state of balance. These are the reasons which led to the process of the anthropomorphisation of the sky, that is, its deification. Here, the human figure appears as a symbol of rule, control, guidance, conceptualisation, balance and precision of the processes which occur in the sky. With the introduction of the male figure, the process of the social symbolisation of the sky begins /Д23; Д25; Д28-Д30/. Traditions world-wide demonstrate that in earlier stages of a culture these aspects are equally focused on the figures of both sexes (sometimes the female mythical figures as mistresses of the sky are even more accentuated). In numerous cultures, especially in the Indo-European region and wider, in Euro-Asia, mascularisation of the sky, that is, the introduction of the male figure as a symbol, representative and sky deity, becomes more prominent at this level. This process can also be followed in the inclusion of the functions of the “father”, “master” and “ruler of the sky” and even the wider space – the cosmos. The reasons for this phenomenon lie in the economic and social sphere which, in relation to certain realistic characteristics of the sky and the processes which occur in it, resulted in its perception as a man rather than a woman; in other words, in it, the people recognised those biological and social functions which are more characteristic or more typical of a man. For instance, the components of the sky (light, warmth, rain), just like the biological components of a man (sperm), are not directly creative; rather, they are the initiators of the creativity of the earth (= woman). The dynamic and energetic aspects are more specific of the sky and the man, as opposed to the material and static aspects of the woman 438

Symbolisation and Mythologisation of the Cosmos ...

and the earth. The biological functions of the man are also projected in the social domain as dominance, force, rule and aggression. However, when the need arose for the explanation of the whole cosmos and especially its genesis through the masculine principle and the supreme deity of the sky, then the masculine basis of the personalised sky had to be complemented with female biological elements and functions. This resulted in the emergence of the androgen as the representative of the sky.

In relation to the previous forms of the symbolisation of the sky, anthropomorphisation could be provisionally interpreted as the finding and introduction of the figure of a man in the geometric, phytomorphic and zoomorphic representations of the sky. As in the previous cases, the basis for this processes could be its vertical and horizontal projections, while the anthropomorphic component is present as an added element, as metamorphisation or complete substitution of these images with the male figure /Д24: 16-21/.

Horizontal projections of the sky as a circle (geometric or zoomorphised) sometimes also include the male figure. It is often shown with spread and raised arms and spread legs identified with the spokes of a wheel (concept of metamorphisation) /Д28/. Thus they become factors which sustain the cyclical processes in the sky that symbolizes them. The presence of man in the middle of the wheel also defines him as an “axis” and “factor of law and order” in the processes which occur in the sky. There are instances where the entire wheel is metamorphosed into a male figure, where only the head and the limbs are protruded, thus establishing an analogy with certain phases of the solar cycle depicted on the edges /Д28: 10-12/. In other cases (Luristan bronzes) the male figure is introduced in a doubly zoomorphised sky circle, where their relation demonstrates a certain action of mutual tension (perhaps the expansion of the sky by the primordial demiurge who brings order to the chaotic cosmos) /Д28: 2, 5/.

The vertical depictions of the sky are anthropomorphised in several characteristic mythical images.

The first is based on the geometric depiction of the sky vault complemented with circles or rosettes that indicate the daily phases of the Sun’s journey across the sky. The male figure is introduced in this simple geometric composition where the Sun at its zenith is identified with the figure’s head, while the other phases are explicitly or implicitly related to the activities of the figure’s arms /Д34; Д36/. The figure of the sky deity represented thus is related to another sky symbol, “the tree of light” composed of or decorated with multiplied suns (= phases of the Sun’s daily journey across the sky) /Д4; Д29/. We pay special attention to this image through several examples from the Age of Metal (Luristan) and the Early Middle Ages (fibulae and the bronze appliqués from the Slavonic and Germanic regions) /Д33-Д36/. The sky as a doubly zoomorphised vault is anthropomorphized in two ways. In the first case, the space below the protomes is filled with the image of a male head which represents the sky deity, probably due to the identification of this figure with daily light /Д25/. It is especially characteristic of the early mediaeval jewellery in Europe and the mediaeval appliqués of the Finno-Ugric cultural region. The second type of anthropomorphisation emerged through the identification of the sky vault with the torso of the sky deity and the Sun at its zenith with the head, while the two zoomorphic protomes analogous to the zoomorphised woman in childbirth we have described above, are transformed into arms which terminate in animal protomes /Д24: 16-21; Д26; Д27/. This image demonstrates in a most explicit manner the intention of the archaic man to give order to the dual forces of the sky represented through the symmetric zoomorphic protomes by placing them under the rule of one subject – the parts of the deity’s body, i.e. his arms. Thus, in the best possible way, they are forced to stop acting chaotically and on their own; instead, they are now the instruments of the single ego of the supreme sky deity. This image, too, can be followed from the Iron Age to the Middle Ages /Д26; Д27/. We encounter it in its schematized form on the semicircular plate of the fibulae we have describe above, where the opposite elongated plate shows the chthonic opponent of the sky deity /Д27: 2-14/. In this type of jewellery, the sky deity is part of the two global cosmological compositions. In combination with the zoomorphised Earth/Woman in Childbirth it creates the mythical picture of the “Holy Matrimony (Hieros Gamos) between the Earth and the Sky” /Д31, compare with Д32/ whereas in combination with the chthonic dragon or its anthropomorphised analogue it comprises the composition “The Battle of the Sky Deity with the Chthonic Dragon” /Г43: 1, 3/.

In relation to the earlier Luristan bronzes, we have identified in certain fibulae the myth of the birth of two sons by the primordial deity Zervan /Д35 - Д37/. Finally, in this chapter, we discuss the many-headed sky deity depicted as a column whose upper part has several anthropomorphic faces looking in different directions /Д38: 3; Д39: 1-3, 7-12/. There is also the “flattened” variety in the shape of a cross whose limbs have four human heads /Д38: 4, 5; Д39: 13, 14/.

English Translation of the Summary: Rajna Koška 439

Никос Чаусидис КОСМОЛОШКИ СЛИКИ - симболизацијата и митологизацијата на космосот во ликовниот медиум

- Космос На човекот му е својствено тежнеењето за активен однос кон просторот во кој престојува, односно околината во која егзистира. Се работи, всушност за едно од базичните обележја што го разликуваат од сите останати, познати биолошки видови. Таквото тежнеење се пројавува низ неколку манифестации на овој однос кои се меѓусебно проткаени: - заинтересираност за околниот простор; - негова активна перцепција; - создавање претстави за околниот простор; - активно учество во неговото постоење и функционирање; - активно менување на околниот простор. Наведените манифестации се пројавуваат во однос на сите просторни нивоа со кои човекот се соочува, или во кои е вклучен: Микрокосмосот т.е. телото во кое „престојува“ човековиот ум и его; Мезокосмосот т.е. живеалиштето (куќа, населба, непосреден еколошки амбиент) во кој егзистира; - Макрокосмосот, односно вселената - сфатена како апсолутен т.е. глобален простор кој ги вклучува во себе наведените и сите останати просторни системи. Спознавањето тече едновремено во сиве овие нивоа, при што меѓу нив се одвива своевиден трансфер - искуствата и претставите остварени во рамките на едно ниво се вклучуваaт во спознавањето и претставувањето на другите. На пример, елементите на човековото тело и живеалиштето се користат како матрица за разбирање на универзумот, и обратно - со посредство на елементите и функциите на универзумот се одредуваат и осмислуваат помалите просторни нивоа (еколошкиот амбиент, куќата, човековото тело). Слетствено на тоа, говорејќи во оваа книга за релацијата меѓу човекот и вселената како најголемо - глобално просторно ниво, ние всушност го допираме и неговиот однос со сите останати сфери што го окружуваат. Човекот не го спознава светот само кога немо загледан мисли на него, туку уште повеќе и при понадворешнувањето на своите претстави за него од сферата на менталното во сферата на појавното и материјалното (коешто ние денес, обично го сведуваме во рамките на произвотството, уметноста, или пак во рамките на религијата односно митот, магијата и обредот). Вселената како тоталитет - целовитост, во човековиот ум се перципира и спознава на неколку нивои, од кои секое влегува во посебен процес на симболизација и медиумско претставување. Иако функционира како одделно, просторното ниво на космосот не може да се претстави издвоено од другите негови медиумски манифестации. Нивото на обликот се однесува на тоа како изгледа вселената. Дури ни ова ниво, во митските претстави најчесто не се прикажува одделно туку, како и просторното, може само во теоретска смисла да се издвои како засебно. Во одредени поразвиени (цивилизирани) стадиуми, некои култури успеале од своите митски модели да ги екстрахираат овие нивоа како

1

апстрактни сознанија. Нивото на функции се бави со тоа што се случува во вселената и како во неа се одвиваат процесите. Поради својата практична – егзистенцијална заснованост, ова ниво најрано се вклучило во спознавањето на вселената. Наспроти привидната впечатливост, неговото спознавање одело постепено, низ неколку концепти на идентификација меѓу функциите на космосот и некои сфери коишто биле поблиски до човекот. Концептот на биологизација на вселената, е еден од клучните и во себе вклучува препознавање, обмислување и претставување на нејзините функции во контекст на одредени појави во биолошкиот свет. Во овие рамки се издвојуваат три засебни линии: фитосимболичичкиот, зоо-симболичкиот и антропо-симболичкиот концепт. Како специфичен, но во исто време и заеднички за наведените е и сексо-симболичкиот концепт во кој, односот меѓу половите се зема како модел за разбирање на вселената, на нејзиниот настанок и функционирање. Во разни географски ареали и историски фази, човекот не е подеднакво заинтересиран за сите космички сфери (на пример, земја, небо, небески тела и нивна динамика, подземје, водни пространства, шума, животни, поле, растенија ... ). Одредена архаична култура, во даден момент ја насочува својата енергија само на некои од овие сфери, при што доаѓа до нивна актуализација, активна перцепција и спознавање, додека другите остануваат или маргинализирани или сосем недопрени. Одбирот на наведениве сфери или концепти, од една страна зависи од локалниот еколошки амбиент во кој егзистира дадената култура (гео-морфологија, клима и специфики во сферата на биолошкиот свет, динамика на небеските тела). Од друга страна е детерминиран и од стопанската т.е. егзистенцијалната база на таа култура, која пак од своја страна е најнепосредно условена од претходниот фактор. Претставите за универзумот, самите по себе се непретставливи, но се екстериоризираат (понадворешнуваат) во разни медиумски форми кои егзистираат паралелно во рамките на една иста култура: - Ликовни (митски слики); Вербални (говорно изразени митови); - Акциони (обреди, танци); - Просторни (организирани простори т.е. посветени и митологизирани делови од природата или изградени објекти т.е. светилишта, храмови и обични живеалишта). Секоја од овие форми е понепосредно врзана за еден или неколку од човековите сетилно-перцептивни системи, кои пак, од своја страна ја условуваат во неа различната застапеност на одделни нивоа на егзистенција на вселената. Така, на пример, во еминентно просторните форми (архитектура, обред) ќе биде истакнато и разработено просторното ниво на вселената. Во ликовните форми, акцент ќе му се даде на нивото на обликот, додека во вербалните - на нивото на функциите и на идејното ниво. Но, во секоја медиумска форма, паралелно со еминентното за неа космочко ниво се застапени и другите. Овие медиумски форми, стапуваат во меѓусебна интеракција, со што се одвива процес на нивно взаемно доближување, усогласување, заокружување, проверка и негација.

- Просторно ниво. Спознавањето на ова примарно и најтешко дофатливо ниво се одвива врз база на билошки зададените механизми во човекот, кои потоа потсвесно се применуваат во формирањето претстави за вселената. Механизмот за ориентација се базира врз базичната архитектоника на човековиото тело и концептот на функционирање на неговиот сетилно-спознателен апарат. Како последоица на ова, и космосот се структурира според концепоцијата „горе - долу -

2

напред - назад - лево - десно“. Базирајќи се на практичните и егзистенцијални аспекти, долниот дел на вселената (земја), кој е достапен и ориентибилен за човекот, се определува како „овој свет“ и како четиристран. Наспроти него, горниот дел на вселената (небо), поради својата недостапност се определува како неориентибилен и како „оној свет“, при што му се дава кружна форма. Во човекот е зададен и нагонот за обрабување (определувањее на рабовите од живеалиштето), кој во космолошките претстави и слики се реперкуира преку принципот на обрабување на вселената. Во обата случаи, при просторното определување на вселената, како клучен модел ќе послужуи куќата, така што земната плоча ќе се изедначи со подот, небото со кровот, космичката оска со централниот столб на куќата, а рабовите на вселената - со нејзините околни ѕидови. Принципот на опозиција и на расчленување, поткрепен од претходните, ќе доведе до делење на вселената на два основни дела (земја и небо) кои покажуваат јасна взаемна комплементарност. Ваквата структура ќе имплицира и проицирање некаква претходна состојба (обично негатовна), во која космосот не бил вака расчленет. При тоа дури самата космогонија ќе се сведе на просец на делење т.е. расчленување на небото и земјата, сфатено како уредување на неговата примордијална хаотичност. Во рамките на овој процес ќе се дефинира и човековата екосфера како празен простор, лоциран меѓу небото и земјата, кој се одржува благодарение на еден централен, повеќе странични столбови, или пак на некој зооморфен или антропоморфен џин кој со своето тело ја одржува оваа состојба. Во рамките на добиените два глобални космички сегменти, ќе продолжи и натаму да се спроведува концептот на расчленување, што ќе резултира со делење на земјата и на небото. На тој начин, и овие зони ќе се делат на помали зони и хориознти кои веднаш добиваат и свој аксиолошки ранг. Во овие процеси ќе учествува и уште еден, биолошки втемелен механизам - концептот на центрирање (одредување средиште во просторот). Во негов контекст ќе се спроведе хоризонталното расчленување на земјата и на небото во концентрични зони, при што централните ќе бидат хиерархизирани како највредни и сакрални (центар на земјата, рај на небото), додека периферните - како најмалку вредни (рабови на светот, хаос). Определувањето на формата на вселената започнува со горе наведените концепти, кои припаѓаат на сферата на потсвесните чувствувања и искуства во однос на космичкиот простор. Но, од ова интуитивно ниво, тие се пренесуваат во сферите на сетилното, појавното и свесното, низ два порцеси. Човекот станува свесен за своите интуитивни претстави во однос на формата на вселената, откако овие обележја ќе ги препознае во некој конкретен предмет од неговото непосредно окружување (фаза на идентификација). Потоа, овој предмет ќе биде вклучен во митските претстави за создавањето или функционирањето на вселената (на пример, претставите за космосот создаден од јајце, во кои горната половина или белката стануваат небо, додека долната половина или жолчката - земја). Со тоа настапува фазата на формализација, односно определување на формата на космосот (убеденост дека космосот има таков облик). Треба да се напомене дека материјалните модели не се одбираат само за да се обмисли формата на космосот, туку и за да се прикажат некои аспекти од неговото функционирање (на пример: јајцето како симбол на почеток; две тркала како симболи на цикличните процеси во космосот, панцир од желка како симбол на неговата стабилност, цврстина и

3

долготрајност). Овие суштински - функционални аспекти, често можат да се согледаат врз основа на тоа, од кој материјал, во овие модели се формира земјата и небото. Земјата главно се поврзува со земјата, глината или телесното ткиво на некое надреално суштество, додека небото е камено, кристално, од вода (змрзната?), од метал или од текстил, што е исто така мотивирано од некои реални или проицирани функции на овие материјали. Космолошките модели, имплицитно или експлицитно се содражани во тродимензионалните ликовни дела (скулптури, обредни „инсталации“), во градбите (храмови, олтари, светилишта), во обредите (нивна просторна организација) и во вербалните митски форми (просторна структура на митовите). Иако современиот западен човек, во моделот „космос - јаце“ веднаш и спонтано ќе го препознае апстрактниот геометриски сферичен модел, оваа постапка на дематеријализација на космичките модели не е својствена за архаичниот човек. Таа се случува главно во развиентите цивилизирани средини и тоа само кај посебен слој луѓе кои значителен дел од својот живот го посветувале на проучувањето и обмислувањето на ваквите прашања. Како повеќе или помалку апстрактен, овој концентрично-сферичен модел на вселената, го констатираме во Месопоптамија, Иран и кај античките медитерански цивилизации (Грција и Рим). Но, неговото присуство на сликаните велигденски јајца, се` до 20. век, јасно говори дека материјалните сферични модели, во рустичните културни средини егзистираат континуирано од предисторијата до денешно време. Паралелно со концентрично-сферичниот, во разни култури и епохи егзистира и еден друг, кубично-полусферичен модел на вселената. Присутен е во древно-кинеските, а изгледа и во древно-египетските традиции. Потврден е и во древно-индиската култура и тоа најасно низ две материјални манифестации: ступата, како градба и мандалата како нејзина дводимензионална проекција т.е. слика. Космичките елементи, во ступата се застапени низ нејзината кубична база која ја претставува земјата, полусферичната калота, како застапник на небото и расчленетиот стожер на врвот, како симбол на космичката оска. Тргнувајќи од азискиве примери, овој модел може да се детектира и пошироко, вклучувајќи ги дури и најстарите предисториски мегалитски комплекси од Европа. При осмислувањето на космосот, во контекст на христијанската догма било речиси беспредметно да се актуализира неговата форма т.е. обликот на елементите што го сочинуваат, туку неговата смисла. Сепак и оваа религија ќе се зафати со ова прашање, при што ќе превладее токму кубично-сферичниот космички модел. Претставен е во делото на Козма Индикоплов, каде вселената се изедначува со четириаголна градба, покриена со полукружен кров, во чии рамки се сместуваат земјата, околниот океан, небото и „Небеското царство“. Намерно или спонтано, овој модел ќе се најде и во византиската сакрална архитектура – пред се во концепцијата на еднокуполниот храм со четириаголна основа. Поради низа причини, постоела потреба, овие неманаифестирани или манифестирани космолошки претстави и конкретни модели-објекти, да се сведат на дводимензионални ликовни претстави, изобразени на одредена подлога. Тоа ќе значи и појава на разни коцнепти на нивно транспонирање во дводимензионални проекции. Првиот од нив резултира со хоризонтална проекција, која ја нарековме „сплескан космос“. Претставува поглед одгоре, при што призмата (=земја) се

4

сведува на квадрат, додека калотата (=небо) - на круг, кој може да биде впишан во квадратот или да го обиколкува однадвор. Оската на светот, во оваа проекција се сведува на некаква точка, круг или розета, поставена во центарот на композицијата. Далеку најјасна и надобро разработена манифестација на овој модел е хиндуистичката мандала - сакрална слика, изработувана од разни материјали (вклучително и храна), која доденес ги зачувала своите космолошки значења. Иако ретроградното историско следење на мандалите е отежнато, нивните постари форми можат да се идентификуваат во орнаментиката на кинеските огледала од династијата Хан. Во Европа и на Медитеранот, постојат индиции за постоење вакви проекции уште во предисторијата, но во појасна форма се иденфтификуваат во античките цивилизации, и тоа особено на подните мозаици, специфични за римскиот период. На нив, периферијата на квадратот се определува како земја и вода (означена со ромбови, брановидни, преплетени бордури или водни животни). Надземниот дел се кодира преку растенијата, животните и луѓето, устремени кон центарот, додека небото е означено преку кружна зона во која се присутни птици, митски ликови, персонификации (сонце, месечина, месеци, зодијак, богови), или претстава на елисиум. Овој систем го користи и раното христијанство, така што ќе го дополни со содветни христијански симболи, додека небото ќе го адаптира во „Царство небеско“. Оваа концентрична квадратно-кружна проекција може да се детектира во бројни етнографски примери, изведени во текстил, резбарено дрво, декорација на обредни погачи и т.н. Особено се важни дрвените каледнари, типични за сибирските народи, кај кои, во центарот на кружната композиција обично стои ромбичен идеограм или жаба (=земја), додека надвор од кругот, во циклус се нижат симболите на месеците т.е. зодијакот (=небо). Вертикалната проекција на кубично-сферичниот космички модел ја нарековме „пресечен космос“. Небото во неа е претставено во вид на полукруг, често дополнет со низа од кружни сегменти кои ги претставуваат фазите од движењето на сонцето по небото. Под него се наоѓа една или повеќе издолжени хоризонтални зони, кои го прикажуваат надземјето, земјата и елементите лоцирани под неа (земни води, подземје). Станува збор за модел, чие космолошко значење не може секогаш со сигурност да се докаже, поради елементарноста т.е. отсуството на симболи со поконкретни значења. Го идентификувавме на накитот и други метални предмети од епохата на металите, на бројни средновековни наоди (полукружни приврзоци, полукружната плочка на двоплочестите фибули) и разни етнографски предмети. Постојат и варијанти на кои, небото е прикажано како тријаголник т.е. кров на две води (накит од железното време и средниот век). Значително се почести примерите кај кои, наведената геометриска структура е прекриена со разни други зооморфни, фитоморфни и антропоморфни елементи, така што може да се идентификува само имлицитно - преку нивна редукција. Во оваа смисла се особено важни средновековните апликации од Источна Европа на кои, зооморфните застапници на небото и земјата, ја прилагодуваат својата контура на наведената геометриска схема на композицијата. Хтонскиот змеј ја сочинува хоризонталната земна плоча, а парот елени - небескиот свод. Аналогно зооморфно кодирање на вселената е изведено на еден чешел од Источна Европа. Низ нешто поразвиена иконографија, истата структура е застапена и на средновековните камени сопемници од Готланд, чиј горен полукружен дел го означува небото, додека

5

долното четириаголно поле - земјата. Наведуваме и некои постари примери на бронзенодобен европски накит, на кој полукружното небо е определено со мултиплицираните птици-сонца. На етрурските апликации, овој концепт е претставен преку антропоморфизиран лик кој стои врз хтонскиот змеј, држејќи го при тоа зооморфното небо во рацете. На овој концепт припаѓа и добро познатата древно-египетста слика на вслената во која космосот е кодиран преку антропоморфни фигури. Во основата лежи згрчениот Геб (=земјата), а над него се истега во полукруг фигурата на божицата Нут (=небо) придржувана од Шу персонификација на воздухот т.е. празниот простор меѓу нив (имплицитно = оска на светот). Архаичната свест не се задоволува секогаш со наведениве дводимензионални проекции на тродимензионалните космички модели, бидејќи нивната доследна изведба доведува до редукција на третата димензија т.е. лишување на хоризонталните слики од компонентата „височина“, а на вертикалните слики од компонентата „длабочина“, „план“ т.е. „форма на основата“. Поради тоа, човекот се решава за уште една - комбинирана проекција која ја нарековме "сплескано-развлечен космос". Во неа, земјата се прикажува во хоризонтална прокеција (како квадрат или ромб), при што небото над нив се претставува во хоризонтална (како круг) или во вертикална проекција (како полукруг). Просторот меѓу нив го застапува надземјето, често означено со космичката оска (вертикална линија, столб, дрво). Геометриските манифестации на оваа проекција најрелевантно ги претставуваат плочките од Ерменија, каде прикажаните елементи се дополнети со фазите од циклусот на сонцето и месечината, наредени околу ромбичната земја. Расчленетоста на земјата и на небото е изведена по пат на концентрично структурирање ромбови и кругови. Иако во незаокружен вид, овој концепт се следи на разни металодобни предмети од Европа и Блискиот Исток. Во затскриена форма, го наоѓаме на познатиот бронзен модел на џигер, наменет за гатање, кој припаѓа на етрурската култура. Истата структура, иако дополнета и прекриена со бројни други зооморфни и антропоморфни иконографски пластови, е присустна на познатите „Луристански бронзи“. На нив, во бројните, еден врз друг наслоени иконографски пластови, ги детектираме следните митско - космолошки форми. На геометриско ниво тоа е ромбот - земја и кругот - небо, меѓу кои се протега оската т.е. столбот на светот. На фетишистичко ниво, ромбот е претворен во вулва, додека столбот во фалус. На некои варијанти, фалусот е антропоморфизиран во човечка фигура која, стоејќи над земјата, со своите раце го држи или шири небескиот круг, зооморфизиран преку парот симетрични животински протоми (= одделување на небото од земјата, изведено од страна на јунакот - демиург). На други примероци се среќава хтонскиот бог и дејствието кое покажува релации со познатиот ирански мит за раѓањето на Ормазд и Ахриман од телото на примордијалниот хермафродитен бог З`рван. Се јавуваат и пар божици од кои горната, ширејќи ги своите зооморфизирани нозе, ја раѓа другата, која е прикажана под неа. По извесно „притајување“ во медиумот на органските материјали (текстил, дрво кожа, тесто ...), ликовните претстави на космосот од т.н.р. "комбиниран" т.е. "развлечен" тип, во Европа повторно се појавуваат во раниот среден век, очевидно поради новиот бран архаични популации кои во тоа време се појавуваат на

6

европската историска сцена. Станува збор за неколку форми на накит кој се врзува за големата преселба на народите. Едни од нив се токите за појас кои главно им се припишуваат на германските популации (Готи Гепиди). Космолошката слика на нив ја градат три елементи. Квадратниот опков, со своите концентрично структурирани геометриски орнаменти, ја претставува хоризонталната проекција на земјата. Алката со своите животински протоми го застапува зооморфизираниот небески свод или небески круг, додека трнот упатен кон неговиот зенит – космичката оска. Има варијанти кај кои, не само квадратната земја, туку и кружното небо се прикажани во рамките на опковот. Познати се и типови на кои земјата е застапена со ромб и некои други посложени симболи на „земното“, „хтонското“ или „женското“. Втората голема група накит кој на себе ја носи оваа иконографија, се раносредновековните двоплочести фибули, кои се врзуваат главно за германските и словенските популациии. Формирани се од две плочки, поврзани со лачна спона. При тоа, едната од плочките, најчесто е полукружна и дополнета со серија кружни сегменти на работ. Го претставува небескиот свод со фазите од движењето на сонцето. Другата плочка е најчесто ромбична и го застапува земното ниво на вселената, додека споната на фибулата - оската на светот. Фибулите се пронајдени во голем број типови, така што кај разни варијанти, оваа основна схема е дополнета со разни детали. Најчесто се работи за геометриски и зооморфни елементи кои со својата симболика и митски карактер поексплиоцитно го нагласуваат и потврдуваат наведеното космолошко значење на плочките. Од хтонските симболи се најчести ромбичните, тријагоилните и овалните идеограми, потоа разни (повеќе или помалку стилизирани) претстави на родилката, хтонскиот змеј, хтонскиот бог и космичкото дрво. Од небеските, тука се разните форми на соларани тркала и розети, спирали, птичји и други животински глави (зооморфизирано сонце, двојна зооморфизација на небескиот свод), како и боговите - застапници на небото (детаљно прикажани во наредните поглавја). Овој преглед го завршуваме со две категории етнографски предмети, кои наспроти својата релативно нова дата, покажуваат исклучителна архаичност, поради што, во рамките на овој преглед заслужуваат да се постават паралерлно со најстарите предисториски примери. Тоа се должи на фактот што потекнуваат од рустичните средини, во кои начинот на егзистенција, и митските претстави не влегле во процес на трансформација и еволуција, така што низ милениумите ја задржале својата исконска форма. Првата категорија се дрвените фурки од подрачјето на Источна Европа и Балканот, во чија резбарена космолошка иконогарфија се јавува опозицијата на четириаголникот, во значење на земја и кругот, во значлење на небо. Освен геометриското шрафирање, двата мотиви се придружени со редица помали кругчиња или розети кои ги прикажуваат фазите од движењето на сонцето. Некои од примерите се дополнително кодирани со зооморфни означувачи - змијата како застапник на земјата, четириножните животни - на надземјето и птиците како репрезенти на небото. На балкансксите примери се чини биле застапени и фурки на кои се прикажувало само небото (во вид на круг или систем од концентрични кругови), при што стапот на фурката ја симболизирал оската на светот и столбот на небото. Втората категорија предмети ја сочинуваат сликанаите велигденски јајца, кои добро се вклопуваат во наведените космогониски митови за создавањето на светот од пра-јајцето. Ваквиот

7

космолошки карактер се согледува и во сложената и разновидна иконографија на некои сликани јајца. Во таа смисла се ососбено важни оние од Источна Европа, но поради својата елементарност и експлицитност се интересни и балканските. Со оглед на сложената тродимензионална форма на јајцевата лушпа, применувани се разни концепти на прилагодување на космичките претстави кон неа. Некаде е применет концентричниот пристап, каде периферните орнаменти ја означуваат земјата, додека централните елементи - небото. Во други случаи, небескиот дел го претставува едниот бок на јајцето или пак неговата горна половина, заедно со врвот, додека споротивните страни – земјата. Врз основа на бројни примери, може да се види дека земното ниво на овие предмети најчесто се кодирало преку ромбичните идеограми, додека небеското - преку разните форми на свастика, розета и стилизации на сонцето. Има случаи кога на лушпата се препознаваат зооморфни и антропоморфни митски ликови, типични за најархаичните космогониски митови (примордијалниот макрокосмички џин, џиновската риба врз која се потпира земната плоча, божицата - родилка ...).

- Ромб Вториот дел од книгата се однесува на ромбот и другите геометриски слики, кои ги претставуваат долните зони на вселената. На самиот почеток се дефинирани процесите на феми-симболизација на земјата и на останатите хтонски подрачја и елементи (нивното спознавање низ женските биолошки концепти и симболи. Симболичката идентификација на земјата т.е. нижните нивои на вселената и „женското“, се базира врз интерференцијата на нивните базични обележја и функции. Од една страна, тоа е создавањето т.е. „излегувањето од нив“ на некои клучни елементи. Тука мислиме на раѓањето на растенијата, извирањето на водата, изгревот на сонцето, раѓањето на детето, лачењето на млекото и т.н. Од друга страна тоа е аналогната просторна диспозиција на овие функции (и женските гениталии и земјата се наоѓаат долу). Оваа симболичка релација, на ликовно ниво се реализира преку неколку концепти кои резултираат со соодветни категории слики: - Слики на женските генитални органи што ја остваруваат функцијата на креација, т.е. раѓање (концепт на парцијација); - Слики на зоните од женското тело во кои се сместени овие органи (концепт на фокусирање); - Слики на женски фигури, како носители на овие органи и функции (концепт на персонализација); - Слики на самиот чин на раѓање (концепт на нарација). Овој дел на книгата е фокусиран пред се на концептот на парцијација. Првите поглавја се посветени на парцијалните симболи на „женското“ и нивната космизација т.е. изедначување со долните космички зони и елементи и нивните функции. База на овој процес се ликовните претстави на женските гениталии и тоа тријаголникот (особено оној со врвот надолу) и вертикалнa елипса со зашилени полови. Направен е краток преглед на нивната појава и концептите на употреба во митските слики и тоа од палеолитот па до соврмениот фолклор. Особено е акцентирана вклученоста на овие мотиви во обредномагиските активности на пренасочување на животната енергија (либидо) во ловот (оружје = фалус; рана = вулва) и земјоделието (земјоделско орудие = фалус; бразда = вулва). Обработени се и додатните елементи: точка во средиштето (= оплодување) и дополнувањето со растенија (= изедначување со земјата). Потоа

8

акцентот се дава на ромбот, за кој сметаме дека станал симбол на вулва поради две причини. Првата припаѓа на сферата на ликовното и е мотивирана од желбата за полесно цртање и гравирање врз тврди материјали на инаку сложената реалистична претстава на отворена вулва. Овој процес го определивме како геометризација на вулвата. Втората причина е лоцирана во сферата на симболичкото и ја одразува потребата за изедначување на вулвата како репрезент на „женското“, со претставите за земјата како четиристрана површина. Овој процес го нарековме космизација на вулвата. Врз основа на ова, заклучивме дека ромбичниот идеограм се јавил како виузелна резултанта меѓу реалистичната претстава на отворената вулва и претставите за четиристраната форма на земјата. Долгата и интензивна употреба на наведениве концепти (универзални т.е. трансисториски и транскултурални по својата генеза), уште во најстарите периоди ќе резултира со појава на голем број геометриски симболи на хтонското, распространети во разни делови од светот. Особено внимание тука им посветуваме на варијантите на ромбот т.е. ромбичните мотиви. Анализата е проследена со бројни примери на секоја од варијантите, кои потекнуваат од предистроријата, средниот век, фолклорот и нешто поретко од антиката. По краткиот преглед на нивната распространетоста во време и простор, преминуваме на основните варијанти на ромбичните идеограми и нивното значење. Прекрстениот и исшрафиран ромб во себе ги интегрира концептите на центрирање и расчленување (на земјата и на други елементи со „женско значење“). Ако ромбот значи вулва и плодност, постапката на негово расчленување во повеќе ромбови, може да значи мултиплицирање на плодноста и саморазмножување. Една посложена форма на оваа постапка е и преплетениот ромб, кој содржи во себе одредени аспекти на процесуалност - траење. Истиве постапки се практикуваат и во однос на другите идеограми (квадратот, правоаголникот, тријаголникот). Ромбот со централен мотив го одразува концептот на центрирање, но и акција (оплодување, гаѓање, сеење). Натаму се анализираат формите на мултиплицирано прикажување на овие идеограми. Концентрирањето ромбови, еден во друг, може да се разбере како самопородување или непрекината линија на раѓање, но во космолошки рамки и како расчленување на земното ниво на вселената во веретикални или хоризонтални зони. Мултиплицирањето ромбови во вертикални и хоризонтални низи, од тополошки аспект може да се рабере како ширина и непрегледност на земјата, додека од функционален, како нејзина енормна или континуирана плодност. Натаму се осврнуваме на тезите поврзани со генезата на ромбичните идеограмни и на нивната симболика. Најпрво се претставени досегашните теории (пред се оние на Ambroz и на Rybakov) кои се фокусираат на значењата „ораница“, „поле“, „изорана почва“ и „засеана нива“. Надоврзувајќи се на овие толкувања, нашите тези ги фокусираме во две насоки - сферата на натуралното и сферата на обредното. Првата насока се однесува на релацијата „женско-земно“, која е веќе претставена погоре и дава одговор на прашањето зошто ромбот се појавил како симбол на земјата. Втората насока се стреми, низ неколку претпоставени обредни постапки да ги објасни бројните додатни елементи кои се вклучлени во посложените ромбични идеограми. Во основата на нашиот концепт стои верувањето на архаичниот човек во вистинската функционална идентификација на жената и земјата и во тоа дека е можна непосредна трансмисија на плодноста од

9

човекот врз земјата и обратно. Според него, земјата е жена т.е. мајка, а семето е сперма која ќе ја оплоди. Постапката на садење на семето е коитус, при што длапката во која ќе се спушти семето е вулва т.е. место во кое се случува оплодувањето. Застапник на фалусот е раката, прстот или подоцна дрвениот земјоделски клин и стап (потоа претворен во лопата или мотика), со помош на кој се прави дупка во земјата и со кој семето се втиснува во неа. Базирајќи се на овој концепт, сметаме дека во најраните етапи, земјоделските постапки имале пред се обреден карактер. Можеби на секое садење му претходело врежување ромб во земјата (изедначување на земјата со жената / вулвата), потоа следело втиснување длапка во неговото средиште (пенетрација со раката или орудието = фалус) и спуштање семка во неа (еакулација; семка = сперма). Долгото практикување на овие обредно-утилитарни постапки ќе доведе до постепена редукција на обредното, на сметка на утилитарното. Ромбовите не се цртаат одделно еден по еден, туку по пат на шрафирање на еден поголем ромб, што на крајот ќе се сведе на орање на однапред обележена парцела. Сите овие постапки можат да се идентификуваат и на посложените ромбични орнаменти (точка во центарот, прекрстување, шрафирање и исполнување на новите полиња со точки). Натаму, во контекст на претходниот концепт се обработени додатните елементи и варијанти на основниот ромбичен идеограм, при што се дадени хипотези за нивната генеза и значење: - Ромбот со продолжени и прекрстени страни; - Ромбот со куки; - Ромбот со надворешни геометриски додатоци (помали ромбови и тријаголници); - Ромбот со лачни или спирални додатоци на аглите. Во засебно поглавје е обработен концептот на фитоморфизација на ромбичните идеограми, односно дополнувањето на горе претставените варијанти со разни растителни елементи, поставени во неговото средиште или периферија (најчесто во форма на растителни додатоци на аглите). Повеќемина досегашни истражувачи се согласни дека ова комбинирање има за цел да ја прикаже плодната земјата и тоа нејзиниот потенцијален аспект (вегетативната моќ) и реализираниот аспект (како раѓа били на сите страни). Обработена е сликата на мултиплицираниот ромб, дополнет со растителни мотиви, при што во него се идентификувани три нивои на значење. Првото се однесува на сферата на просторното, хоризонталното и синхроното и носи значење на "непрегледната Земја која раѓа на сите страни". Второто ниво припаѓа на сферата на вертикалното и повеќе синхроно отколку дијахроно, а носи значење на "космичкото дрво како извор на благодатите". Третото ниво (идејно, временско т.е. дијахроно) ја претставува "низата од фитоморфизирани родилки кои го обезбедуваат континуитетот на животот, плодноста и изобилието". Посебно значење и` е посветено на сликата на ромбот, окружен со низа од кругови или розети (најчесто 4 на број). Идентификуван е како слика на земјата, околу која се движи сонцето, претставено во клучните фази од својот циклус. Натаму е прикажана распространетоста на двеве композиции во време и простор, со посебен акцент на нивното присуство во орнаментиката на раносредновековните двоплочести фибули. Одредено внимание и` посветивме и на зооморфизацијата на ромбичните идеограми, која се остварува преку нивно дополкнување со животински елементи или преку метаморфоза во животни. Првата постапка е претставена

10

со ромбот или квадратот, околу кој се прикажани птичји протоми или други зооморфни елементи. Сметаме дека, покрај другите значења, животните тука можат да ги застапуваат фазите од соларниот циклус, или некакви пошироки аспекти на категоријата „време“. Ромбичните идеограми се метаморфизираат во оние животни кои носат значења блиски на нивните. Во нашите истражувања главно се соочивме со жабата, желката, рибата и птицата. Овој процес некогаш оди до толкав степен што во сликите не може да се идентификува или докаже некоја од двеве компоненти. Во некои случаи, недоволната транспарентност на овој процес ја потврдува автентичниот назив на дадениот орнамент (на пример називот „жаба“, „желка“ за ромбичниот орнамент со куки). И на концепотот на антропоморфизација на ромбичните идеограми може да се следи низ сите периоди. Како и во претходниот случај, се остварува преку дополнување на ромбот со човечки фигури или негова метаморфоза во фигура на човек. Во вториот случај, производот повторно претставува резултанта меѓу геометриската и антропоморфната компонента. Кај ромбичните идеограми со странични додатоци, рацете и нозете на фигурата обично произлегуваат од страничлните кукасти додатоци, додека главата - од ромбичните или тријаголните сегменти, додадени на аглите. Се јавува и мултиплицирање на фигурите (во двојни или четворни симетрични структури), што може да се поврзе со две митски слики: мултиплицираната божица-родилка која раѓа на сите страни; - претставата на хиерогамија. Овој процес можел да биде мотивиран од технички причини (стилизација на пореалистични слики, поради нивно прилагодување на техниките на ткаење, везење или некој друг технолошки процес), но и од симболички мотиви (проткајување на „женското“, застапено преку човечката и „земното“, присутно преку геометриската компонента). Христијанизацијата на ромбичните идеограми, односно нивното присуство во христијанската иконографија и симболика се базира врз три концепти на нивната примена. Орнаменталниот концепт функционирал на чисто формално т.е. визуелно ниво, спроведувано од страна на знаетчиите и уметниците, пред се како декоративен елемент. Митско обредниот концепт во себе го инкорпорира претходниот, но при тоа во неговите продукти може да се насети помнење и одредена почит кон древните значења на идеограмите и нивната култно - магиска функција. Теолошкиот концепт ги опфаќа оние примери каде ромбичните идеограми се интегрираат во христијанската иконографија (сакралните слики), така што во нив се воведуваат клучните христијански ликови и симболи (христијанските типови крст, монограми, Христос, Богородица, гулабот како симбол на Светиот Дух ...). Архаичниот човек верувал дека наведените значења, инкорпорирани во ромбичните идеограми, можат да се пренесуваат и инвестираат од едно место на друго, од човекот и животните кон проиродата и обратно. Низ разни обредномагиски постапки, тој се обидувал да ја спроведува оваа трансмисија, при што како медиум, покрај другото, ќе ја користи храната, односно некои конкретни прехрамбени производи. Ромбичните идеограми, до денес се дел од орнаментиката на обредните лебови кои се дел од народната култура во разни делови на Европа и пошироко. Јадењето на овие лебови се смета за чин на обредно-магиско примање во себе на одредени сакрални елементи и својства за кои се верува дека се содржани во нив. Ова се однесува и на домашните животни на кои, во одредени

11

пригоди им се даваат да ги јадат (ради здравје и плодност), па дури и на нивите, во кои се некогаш фрлаат - ради подобра реколта. Иако самиот леб како производ на Мајката-Земјата имал свое сакрално и магиско значење (како нејзина рожба и света плот), основана е претпоставката дека таквиот карактер бил засилен, потенциран, или во најмала рака означен преку присуството на ромбичните орнаменти на него, во функција на идеограми на релацијата „земско-женско“. Слична е ситуацијата и со обредните јајца, кои поради истите причини им се давале на луѓето и добитокот како обредно јадење или се оставале како жртва во ораниците. Поради слични причини, ромбичните орнаменти се поставувале на човековото тело и тоа по пат на нивно сликање на кожата (времено) или тетовирање (трајно), или пак носење обелка или накит на кој биле прикажани овие мотиви. Се верувало дека на овој начин, категориите што ги претставувале, ќе се пренесат на човековото тело (дури и на конкретни делови од телото), за да го бранат од негативни влијанија, или за да ги поттикнуваат во него позитивните компоненти. Постојат индиции дека ромбичните идеограми биле особено присустни на обелеката на жените и особено во онаа возраст кога од нив се очекувала плодност (раѓање, доење) и физичка сила. Наведениве категории се потенцирани преку присуството на идеограмите во пределот на женскиот појас и гради, каде се лоцирани наведените функции. Во поголемиот број евидентирани случаи (во современиот фолклор), оваа постапка се сведува на означување на полот на жената, нејзината возраст и социјалниот статус.

- Родилка На почетокот од ова поглавје се претставени концептите на фемисимболизацијата, кои ја користат женската фигура, во претставувањето на космичките категории и елементи, во ликовниот медиум. Концептот на акцентирање се реализира преку нагласувањето на оние елементи од женското тело кои се поврзани со полово репродуктивните функции (генитална зона, дојки, стомак, колкови, нозе). Конкретно, тој се остварува преку нивно хипертрофирање, мултиплицирање, нагласувањето на нивната боја или материјалот во кој се изведени, како и гестот и позата на телото. Во рамките на последната форма, важно место имаат гестовите на рацете (поставување или насочување на раката кон апострофираните делови од телото, во функција на нивно покажување, криење или нудење). Концептот на нарација се функционира преку прикажување на жената во момент на остварување на нејзините биолошки функции (односно во пози кои се карактеристични за коитусот, пораѓањето и доењето на детето). Со оглед на деликатноста на овие пози и нивната сложеност во смисла на ликовно прикажување, во масовните форми на културата се почесто застапени нивните схематизирани варијанти, во кои родилката е прикажана во вид на поедноставена силуета со расширени нозе и со раце подигнати во поза на орната. Концептот на редукција се реализира преку разни форми на маргинализирање или целосна елиминација на оние делови од женското тело кои не учествуваат во полово-репродуктивните функции (глава, раце, стопала, горен дел од телото). Со тоа, на посреден начин, повторно доаѓа до нагласување на наведените делови кои се поврзани со овие функции.

12

Концептот на дополнување се состои во поставување разни хтонски симболи (фетишистички, геометриски, фитоморфни, зооморфни) на женската фигура или покрај неа. Од геометриските симболи се обработени две варијанти. Во првата, фигурата е дополнета со некој од ромбичните идеограми кои стојат на самата фигура (најчесто абдоменот, или пределот на гениталиите), или покрај неа (вообичаено под фигурата, меѓу нејзините нозе). Втората слика ја прикажува жената (во некоја од горе наведнеите специфични пози), окружена со обични кругови, кругови со зраци или розети. Ако се прифати ставот дека централната женска фигура од овие слики ја застапува земјата, околните елементи го добиваат значењето на сонцето кое се раѓа од нејзината утроба и го остварува своето циклично движење околу земјата. На фитоморфно ниво, овој концепт се реализира преку поставување реазни растителни елементи на телото на божицата. На семиотичко ниво, основната плодоносна суштина на вака прикажаната фигура најнепосредно се нагаласува доколку билката е прикажана во пределот на нејзините генитали (како излегува од нив или пак расте од земјата, под нејзините расширени нозе). Во цивилизираните средини, оваа нереална или недоволно пристојна констелација се заменува со понатурализирана варијанта, во која растенијата се во рацете на божицата или се дел од декорацијата на нејзината облека. Дополнувањето на женската фигура со зооморфни елементи е мотивирано од неколку причини. Едната има за цел, преку поставување соодветни животни покрај неа, да се изведе космолошко кодирарање на фигурата, давајќи и` макрокосмички карактер. Така, на пример, присуството на хтонски животни (змија, жаба, риба) покрај нозете ќе значат дека тие се на или во земјата (или пак се изедначени со неа), додека птиците поставени во пределот на рацете и главата, ќе значат дека горните делови на фигурата досегаат до небото или претставуваат дел од него. Посебна категорија претставуваат тројно-симетричните композиции, во кои централната женска фигура (во стоечка поза или поза на родилка) е придружена со пар животни, поставени странично и симетрично во однос на неа. Обично се ставени во некаков взаемен однос со неа (таа ги држи, ги подига и спушта, или пак е качена на нив). Сметаме дека овој тип слики има за цел да ги кодира дуалните сили / тенденци во вслената (позитивниот / создавачкиот / животворен принцип и негатовниот / деструктивен / смртоносен принцип). Фактот што се прикажани во вид животни, го одразува нивниот - во основа натурален, нескротлив и неминовен карактер, додека симетричноста - истиот степен на нивната моќ и присуство во вселената. Фигурата во центарот (особено доколку е прикажана како на било каков начин ги владее животните), го претставува факторот кој ги контролира овие сили, односно ги држи во рамнотежа, така што „со своите раце“ ги става во погон или ги исклучува од активност. Концептот на метаморфозирање се состои во претворање на женската фигура (целата или некои во оваа смисла актуелни делови од нејзиното тело) во хтонски симболи кои, како и во претходниот случај, можат да бидат геометриски, фитоморфни и зооморфни. Во рамките на геометриските варијанти на овој концепт, особено се издвојуваат антропо-геометриските фигури, чие торзо е сведено на некој од геометриските идеограми на земјата (најчесто ромб, но и квадрат, тијаголник, круг и трапез) и дополнето со мошне реалистична претстава на човечка глава (често и со јасни женски обележја). Станува збор за концепт кој во

13

ликовниот медиум го реализира теженеењето на архаичната свест за оживување, персонализација и обоготворување на земјата, односно нејзино прикажување како жив ентитет кој раководи со вегетативните, календарските и другите циклуси во вселената. Сликите со ваков карактер ги евидентиравме почнувајќи од предисториските периоди. Низ особено бројни и од иконографски аспект доследни варијанти, се јавауваат на раносредновековниот накит (двоплочести фибули) кои се поврзуваат со германските и словенските популации. Освен најчестите вакви фигури, прикажани со ромбично трзо, на словенските примероци се јавуваат и трапезни варијанти, кај кои присуството на трапезот евентуално би можело да се разбере како последица на раните форми на перспективна проекција на семјата претставена како квадрат или правоаголник. Релациите меѓу овие слики и земјата ги потврдува нивната доследна вклопеност во космолошкиот иконографски систем на фибулите. Поради експлицитно изразениот култен карактер, во рамките на овие митски слики е особено важен наодот од Обухив, каде една ваква претстава е употребена како олтарен камен, т.е. жртвеник кој, застапувајќи ја Мајката-Земја ги примал на себе жртвите принесени во нејзина чест. Во поразвиените средини, каде принципите на рационализмот и натурализмот биле посилно изразени, оваа нереална антропо-геометриска комбинација влегува во процес на натурализација, при што апстрактното плоснато тело на божицата добива одредени антропоморфни обележја, наликувајќи на торзо на некоја корпулентна дебела жена. Во цивилизираните култури ќе се јави и еден поинаков концепт на антропоморфизација на Земјата, во кој нејзината глава и горниот дел од телото се појавуваат, односно „изнурнуваат“ од земјата, претставена како хоризонт т.е. како база или долен раб на сликата. Отсуството на останатите делови од нејзиното тело укажуваат на тоа дека тие се дел од земјата, односно се изедначени со неа. Метаморфозата на хтонската родилка во растение, односно во некои фитоморфни означувачи, има за цел, како и дополнувањето, да ја изрази врската на растенијата со земјата. Конкретно, преку овој однос најпрво се определува самата фигура (којашто без тоа, со својата реалистична или геометризирана фигура не е доволно дефинирана), а потоа се акцентира нејзината плодоносна функција. Поради разни фактори, во растенија најчесто се претвораат расширените нозе на родилката, а некогаш и нејзините раце. Има примери каде овој процес на фитоморфизација ја опфаќа целата фигура, така што присуството на родилката може да се детектира единствено преку нејзината препознатлива силуета со расширените екстремитети, или пак, преку некои намерно оставени натуралистички делови. Од огромниот фонд вакви примери издвоивме неколку предисториски и антички фигури од Балканот, Северното Прицрноморје и Италија. Средниот век го претставивме со исклучително транспарентните примери од стеќците - камените надгробни споменици од Босна и Херцеговина, како и орнаментиката на христијанската декоративна пластика. Особено бројни се примерите на вакви слики од текстилната орнаментика, особено карактеристична за Источна Европа и Балканот. Концептот на зооморфизација на женската фигура се јавува во парцијална или целосна форма. Целосната зооморфизација доведува до претворање на родилката во животно, т.е. во некој од нејзините зооморфни супститути кои можат да се идентификуваат како хипостази или аналогони на божицата само врз база на

14

експлицитните факти зачувани во вербалните и обредните митски форми. Најтипични, иако не и најчести репрезенти на овој концепт се жабата, желката и рибата, а се разбира и разни други животни (на пример крава, кобила, женка на елен), кои во рамките на локалниот еколошки амбиент и стопанската база на една култура можат да понесат една таква функција. Во оваа смисла се покажа како најакцентирана жабата - едната од универзалните зооморфни хипостази на божицата Мајка-Земја-Родилка. Присутна е на вотивните дарови што од предисторијата до соврменеиот фолклор и` се оставале на божицата, најчесто поради регулирање на некои од репродуктивните функции на жената. Поради истите функции е присутна и на средновековниот накит (раносредновековни двоплочести фибули) и текстилната орнаментика (етнографски примери од регионот на Сибир). Особено внимание и посветивме на делумната зооморфизација на женската фигура – процес при кој само одредени нејзини делови добиваат животински обележја. Најчесто се работи за метаморфоза на екстремитетите или на целата долна половина од телото. Мотивот за една ваква појава го побаравме на неколку места, во зависност од карактерот и причините на зооморфизацијата. Доколку таа е деперсонализирана (на фигурата и` се додадени зоморфни нозе, крила, крзно, опашки или крлушки од риба и змија), постапката има за цел да укаже на космичките сфери од кои потекнува односно во кои фукционира апострофираниот зоо-антропоморфен митски лик (риба = вода; змија = подземје, птица = небо). Делумната персонализирана зооморфизација е иницирана од сосем други мотиви. Се состои во претворање на одредени делови на телото (главно екстремнитетите) во глави и протоми на животни. Најчесто ги зафаќа расширените нозе на митската родилка, така што нивните краеви се трансформираат во животински глави. Сметаме дека овој концепт може да се разбере како резултат на трансформацијата на тројно-симетричните композиции, во кои родилката била придружена од пар симетрично поставени животни, како симболи на дуалните принципи во вселената. Фактот што, на овие слики тие се претвораат во персонализирани екстремитети, односно во неразделни делови од телото на Божицата, го толкуваме како желба т.е. тежнеење и дуланите сили на хаосот што стоеле зад овие животни, да се фусионираат во некаков единствен ентитет и со тоа да се уреди, стави во заеднички контекст нивната активност. Редот да се подведе под раководство на еден единствемн субјект, кој дуалните тенденции ќе ги раководи обмислено, остварувајќи ја со тоа рамнотежата во вселената. Во најнепосредна форма, овие слики би можеле да ги протолкуваме на два начина. Според првиот, зооморфизираните нозе на божицата ги претставуваат нејзините каузално врзани амбивалентни функции: деструктивната (убивање, смрт), како услов за повторното стапување во сила на конструктивната (раѓање, креација). Според второто толкување, зооморфизираната родилка го остварува чинот на раѓањето или поопшто - на создавањето, благодарејќи на тоа што идејните принципи во неа "ги држат во свои раце" нејзините хтонски (творечки) сили. Во ова поглавје е направен историско-географски преглед на овој тип митски ликови. Нивното отсуството во пишаните извори се долши на архаичноста на овие ликови и фактот што во времето на првите писмени фиксирања на митовите, во цивилизираните средини кадешто овој процес се случувал, нивниот

15

изглед веќе бил во фаза на заборавање. Прегледот на ликовите со ваков изглед започнува со наполу демитизираните примери од кругот на древно-хеленската цивилизација. Во нешто подобро зачувана состојба ги наоѓаме во рамките на скитската култура. За ова дознаваме од локалните митски преданија за „змијоногата божица“, забележени од грчките извори, но на ниво на материјалната култура потврдени и преку бројни ликовни претстави со сакрален и декоративен карактер. Присуството на вакви фигури го следиме и во рамките на древноиранскиот или индо-аријскиот културен ареал (Луристански бронзи), Источниот Медитеран и Етрурија. Посебно место им се дава на таквите фигури присутни на архајските бронзени вази (кратери), изработувани од хеленските работилници, но наменти за нивните варварски соседи од Централниот Балкан (Требеништа, Охрид, Македонија), Апенинскиот поолуостров и Западна Европа (Викс, Франција). Направивме обид, ликовите на овие кратери (особено оние од Требеништа) да ги поврземе со познатиот мит за Кадмо и специјално - неговата сопруга Хармонија, идентификувајќи ја како митска родилка на Енхелејците, прикажана со нозе во вид на јагули. Во рамките на скитскиот ареал, ја обработивме и специфичната, дополнително зооморфизирана хипостаза на овој лик, прикажана во вид на џиновска риба, чија опашна перка завршува со пар зооморфни протоми. Птицата грабливка претставена меѓу овие протоми ја протолкувавме како зооморфна хипостаза на небескиот бог, прикажан во чин на хиерогамија со примордијалната риба. Натаму се следи присуството на овој тип фигури во средновековните европски култури, и тоа пред се на некои форми накит, на камената пластика, а во рамките на фолклорот од 19-20. век и во народната орнаментика од Источна Европа и Балканот. Во одделно поглавје ја обработивме и редуцираната варијанта на оваа слика, каде акцентот е ставен на зооморфните нозе на фигурата. При тоа, останатите елементи (рацете, а некогаш и сите нејзини горни делови) се редуцираат или комплетно елиминираат, претворајќи ја сликата во идеограм. Во рамките на оваа варијанта е неретко нагласен мотивот на раѓањето на сонцето од утробата на родилката, прикажано како зрачен диск кој се појавува меѓу нејзините зооморфизирани нозе. Две посебни иконографски варијанти сочинуваат мултиплицираните верзии на оваа слика, во кои родилката е претставена со два пара зооморфизирани нозе, или пак со раце и нозе прикажани во вид на животински протоми. При откривањето на карактерот и значењата на оваа фигура, дојдовме до засега најстариот примерок (од Месопотамија) чија анализа покажува акцентирано присуство на елементот вода. Низ компаративни истражувања, направивме обид, конкретнава фигура, а со неа и целиот икографски тип, да го поврземе со категоријата амбивалентни примордијални суштества, присутни во повеќе европси и азиски космогониски митови (на пример: Тијамат, Горгона-Медуза, Кали-Дурга, словенските Самовили / Берегињи). Во контекст на одредени балкански фолклорни традиции, побаравме начин, овие митови да се разберат како парадигма за земскиот брак меѓу мажот и жената; бракот на владетелот и неговата сопруга, генезата на етносите и на владетелските династии. Во сите нив, парадигматичниот брак се случува откако некој јунак – дојденец, стапува во полов контакт, односно брачна

16

врска со локалната зооморфизирана родилка (најчесто персонификација на земјата, на локалната река или некаква друга водна површина). На крајот, поголем простор му посветуваме на присуството на родилката со зооморфни нозе на расносредновековните двоплочести фибули и нивните одделни типови. На словенските фибули од типот “Maros – Gambas - Pergamon”, ја идентификуваме родилката со два пара нозе, зооморфизирани во вид на птичји протоми. На некои други варијанти од истиот тип, таквата родилка се јавува и со еден пар птичји протоми (неретко дополнета со ромб и централна точка, поставени сред торзото), или дополнета со антропоморфен лик кој излегува од нејзината утроба (веројатно соларниот бог, роден од зооморфизираната Мајка-Земја). На т.н.р. „Днепарските зооморфни фибули“, во мошне развиена и добро зачувана форма се идентификува родилката со еден пар расширени нозе кои завршуваат со коњски или поретко со птичји протми. Присутни се и редуцираните варијуанти и варијантите кај кои нозете се претвораат во лаѓа со клунови во вид на животински протоми. Станува збор за уште една манифестација на зооморфизираната родилка, каде лаѓата се јавува како нејзин симболички супститут (како и матката, лаѓата ги прима во себе луѓето и ги пренесува од овој на оној свет). На фибулите од типот “Sparta – Lunkuhnen – Cosoveni”, главно специфични за балканските подрачја, Божицата се прикажува со едвај видливи зооморфни нозе и мошне натуралистички прикажана глава. Тука, акцентот е ставен на трапезното поле исполнето со фитоморфна бордура, за која сметаме дека го симболизира „дрвото на животот“ и „потокот на изобилието“ кои произлегуваат од утробата (дојките, гениталиите) на божицата. Идентификувана е и машката варијанта на оваа фигура која го прикажува хтонскиот бог, при што бордурата тргнува од неговата глава (устата брадата и носот). На крајот, се анализирани и фибулите од типот „Nea Anhialos Orlea“, кај кои, во рамките на фигурата на родилката се акценитраат два нови иконографски елементи. Првиот се двојните брановидни линии кои се слеваат од градите на божицата, претсдтавувајќи ги водените потоци со кои таа ги храни суштествата. Вториот мотив е обратно поставеното срце, прикажано во пределот на гениталиите, кое ја симболизира вулвата на божицата. Преземеното компаративно и интердисциплинарно истражувцање на овие мотиви покажа дека на разни места од светот, срцето се јавува како еден од најфреквентите застапници на вулвата, што се должи на некои стварни заеднички обележја на овие органи (обата се шупливи мускули, исполенти со крв и клучни за одржувањето на животот). Може да се заклучи дека присуството на зооморфизираната родилка, на раносредновековните двоплочести фибули може да се бара во преживувањето на локалните прицрноморски митски традиции се до доцната антика и нивното интегрирање во новите мултиетнички култури што во ова подрачје ќе се формираат во текот на раниот среден век и потоа, во наредните векови, ќе се структурираат во познатите европски етнички јадра (Анти, Словени, Германи).

- Змеј Симболизацијата на долното ниво на вселената, во ликовниот медиум, се остварува и непосредно преку концептот на зооморфизација, односно неговото симболичко поврзување со животните. Во примената на овој концепт, секоја култура, во зависност од локалниот еколошки амбиент во кој егзистира, се

17

определува за оние животни кои се најсоодветни репрезенти на ова космичко ниво. Функцијата на класификатори на земното ниво најчесто ја добивале оние животни кои и реално, на некаков начин биле поврзувани со нижните зони на вселената (земјата, подземјето, водните пространства). Како што веќе напомнавме, најчесто тоа се змијата, гуштерот, жабата, желката, рибата и другите водни суштества. Тие можеле да станат означувачи и по основа на некоја друга своја компонента или функција, која архаичниот човек ја определувал како обележје на долните предели на вселената: - Појавување на дадениот вид животно, поврзано со зголемувањето на влажноста во природата; - Релација со категоријата “женско” (по линија на форма или својства); - Периодично свлекување на кожата (= самопрепородување); Периодично повлекување под земја и појавување на површината (= циклична плодност на земјата); - Црна боја на телото (релација “црно - темнина - подземје”); - Ноќна активност (релација “ноќ - темнина - подземје”); - Смртоносност, и мршојадство, особено во однос на човекот (релација “животното го убива или јаде човекот = земјата го голта покојникот”). Но, врските кои доведуваат до хтонизација на животните, често се многу посложени и не секогаш базирани врз нивните реални својства и обележја. Важен удел во нивниот избор, може да има постојниот сакрален статус на даденото животно, поттикнат од сосем други сфери на религијата и пошироко на културата (егзистенцијална врзаност на дадената култура за определениот животински вид, негово почитување како тотем и т.н.). И овие симболи ќе бидат вклучени во космолошките слики низ неколку концепти кои веќе беа елаборирани во претходните поглавја. Концепт на дополнување. Во геометриските, фитоморфните, зоморфните или антропоморфните слики што го застапува космосот, во земното ниво се поставуваат ликовни претстави на животни, кои со своето значење ја определуваат таа зона како хтонска (схематизирани или натуралистички слики на наведените или други животни). Кај вертикалните проекции, тоа се долите зони на сликата, додека, кај хоризонталните – најчесто нивната периферија. Кај фитоморфните космолошки слики, предмет на дополнување е космичкото дрво (како вертикална слика на вселената). Животните се поставуваат во неговиот долен дел, покрај стеблото или корењата, често како опоненти на птиците, прикажани во горниот дел, во улога на означувачи на небеското ниво. Веќе видовме дека животните ја дополнуваат и зооморфната фигура што го застапува космосот и макрокосмичките антропоморфни фигури што носат ваков карактер. При тоа, се прикажуваат на, или покрај оној дел од нивното тело што ги означува нижните зони на вселената (најчесто задниот дел на животинските или долниот дел на човечките фигури. Концептот на взаемно проткајување на облиците (метаморфоза), резултира со делумна трансформација во хтонски животни на оној дел од геометриските, фитоморфните, зооморфните и антропомрфните слики кој ги застапува долните зони на вселената. При тоа, зооморфниот класификатор го трансформира својот облик во насока на прикажаниот дел од вселената и тоа до оној степен до кој ќе ја задржи својата препознатливост. На пример, телото на змејот што ги симболизира хтонските предели, добива ромбична контура, согласно претставите за четириаголната или ромбичната форма на земјата. Во рамките на зооморфните и антропоморфните фигури што ја застапуваа вселената, овој концепт доведува до комбинирање на деловите од нивното тело со фигурите или деловите

18

од телото на зооморфните хтонски означувачи. Резултат на овој концепт се композитните зооморфни или антропоморфни фигури со змијски опаш или змијовидни нозе (= земја), предни шепи или гради од цицач (= надземје) со глава или крилја на птица (= небо). Концептот на целосна репрезентација (супституција), функционира така што на ликовно ниво се прикажуваат само фигури на животни, како застапници на одредени космички зони или елементи. При тоа, целосната слика на вселената се воспоставува: - преку нивниот взаемен просторен однос (на пример, хтонското животно е долу или лево, надземното - на средината, а небеското – горе или десно); - преку форми на нивно взаемно дејство (на пример, борба или коитус меѓу животни што го затапуваат небото и земјата). Вториот дел од ова поглавје му е посветен на хтонскиот змеј – најфреквентниот зооморфен застапник на долните делови од вселената. Станува збор за надреално композитно суштество чие тело е во основа змијско, но најчесто е дополнето и со елементи на други животни. Станува збор за трансисториски и транскултурален лик кој во разни делови од светот носи општи карактеристики, но и одредени локални специфики. Општиот карактер се должи на фактот, што настанува како продукт на наведените симболички концепти, кои се исто така универзални за архаичната свест. Ваквиот карактер го илустрираме со неколку примери од древните култури на Месопотамија, Египет, Индија, Иран, Грција, како и културата на Хетитите, Феникијците и Скандинавските народи. На крајот правиме преглед на ликовите од овој тип, присустни во словенскиот културен ареал. Потоа следи елаборирање на изгледот и симболиката на хтонскиот змеј и неговата фигура. И покрај доминантните змијски компоненти, тој сепак припаѓа на категоријата натприродни композитни суштества. Во разни култури и периоди, носи специфични обележја кои не се секогаш јасно дефинирани, особено не во вербалните митски традиции. Глобално земено, најчесто остава впечаток на змија или гуштер, а некаде и на крокодил, други влекачи, риби или останати водни животни. Оваа зооморфна база на неговото тело е дополнета со елементи на други животни, чие хтонско значење не е толку очевидно. Главата, муцката, шепите, крзното и опашот, ги „позајмува” од месојадните и другите цицачи, кои не можат секогаш јасно да се идентификуваат (куче, волк, вепар, животни од родот на мачките). На телото на змејот не се ретки ни елементите на птица (крила, пердуви, клун, нозе). Вклученоста на деловите од телото на цицачите и на птиците, на посреден начин го означува присуството на останатите зони од космосот (птици = небо; цицачи = надземје), што од своја страна, некои истражувачи го поврзуваат со медијаторската функција на змејот, т.е. неговата комуникација, способеност за движење и престој во сите зони на вселената. Оваа ситуација уште повеќе ја усложнува мешањето на хтонскиот змеј со еден друг митски лик со сличен изглед огнено-небескиот змеј, како репрезент на спротивните - горни зони на космосот и елементите што се врзуваат за нив. Сметаме дека поводот за овие контаминации, треба да се бара во категоријата панкосмички змеј, чиешто композитно зооморфно тело, изворно го застапувало сиот универзум. Ваквата негова фигура ги претставува веќе презентираните симболичко-космолошките концепти: - задниот дел оформен во вид на змијски или рибен опаш, ги кодира долните делови на вселената (змија, риба = подземје, земни води); - градите, предните нозе и главата,

19

преземени од сувоземните цицачи, се застапници на надземните зони (цицачи = надземно ниво); - птичјите крила и пердувестото тело се репрезенти на горните зони (птица = небо). Како идеални манифестации на овој концепт можеме да ги земеме старогрчката Химера, иранскиот Сенмурв и неговиот словенски аналогон Симаргл. Во логичен сооднос со ваквиот изглед е и силната медијаторска функција на змејот, потврдена од Пердувестиот змеј кај американските Индијанци, преку акадскиот змеј-жена Тијамат; феникијскиот Левијатан, старокинеското Пањ-Гу, па се до змејот од словенските и балканските народни преданија. Процесот на антропоморфизација на хтонскиот змеј и другите зооморфни застапници на нижните космички зони е манифестиран на специфичен начин. Во вербалните митски форми, се евидентира преку описот на фигурата на овој хтонски лик, или преку антрополошкиот контекст на дејствијата и функциите што ги остварува во митовите. Најчесто, во овој медиум воопшто не е можно да се одреди дали се работи за зооморфен, зоо-антропоморфен или чисто антропоморфен лик. Но, на ликовно ниво, овие промени се следат многу појасно, и тоа најчесто како дополнување на зооморфната фигура на змејот со антропоморфни елементи. При тоа, предмет на антропоморфизацијата е најчесто главата и предниот т.е. горен дел од телото. Врз основа на зооморфната база на фигурата, се диференцираат две основни иконографски варијанти: - човек-влекач или човек-риба; - човекчетириножен ѕвер (цицач). Овие две основни форми на зоо-антропоморфнииот хтонски змеј претставуваат база во рамките на која се остваруваат останатите, подолу обработени концепти на негова симболизација (мултиплицирање на делови од телото, фитоморфизација, евоцирање на сижето за голтањето и исфрлањето на разни елементи и т.н.). Приложуваме конкретни примери, како илсутрација на овие два типа. Особено внимание му посветуваме на вториот тип, составен пред се од делови на сувоземни животни (тело, екстремитети), некогаш и птици (крилја, птичји нозе, обраснатост со пердуви), како и влекачи (завршеток на опашот во вид на змијска глава). Антропоморфните елементи се најчесто застапени преку главата, која вообичаено има јасни машки обележја (мустаќи, брада), а некогаш и горен дел од човечко тело, заедно со рацете. Овој иконографски тип го дефинираме врз основа на бројни примери, од антиката, средниот век и фолклорот. Натаму се прикажани концептите низ кои, во рамките на космолошките слики, се остварува функцијата на овие ликови - како означувачи на долните делови од вселената и конкретно - застапници на земјата, подземјето или земните води. Внесување разни елементи низ устата на хтонскиот змеј и нивно исфрлање. Обработувајќи ги женските концепти на симболизација и митологизација на вселената, укажавме на големото значење на женскиот принцип во осмислувањето на создавачката димензија на долните космички зони (земјата и земните води). Низ овие концепти било мошне лесно и едноставно да се решат прашањата за почетоците и за генезата, било на светот воопшто или на разните елементи и категории во него. Се сметало дека тие, едноставно се изродени од некоја пра-мајка или пра-вулва. Без разлика на тоа што осознавањето на универзумот низ една зоолошка матрица не го исклучува и внесувањето на женскиот аспект и раѓањето, појавувањата и исчезнувањата во вселената, во нејзини рамки ќе бидат осмислувани и преку други концепти. Важно место во нив ке одигра устата на животното, и тоа преку две основни дејствија - од една

20

страна како прождирање т.е. голтање на космичките елементи и категории, и од друга страна како нивно исфрлање од устата (или од другите делови на телото). Како и во случајот на митската родилка, во ликовните претстави најчесто се прикажува како од устата на хтонскиот змеј излегуваат разни растителни елементи. Поретко тоа се животни и луѓе, небески тела (сонце, месечина) или неопределени линии - можеби во значење на потоци на вода или на некои други клучни материи или симболи (мед, млеко, вино, масло, жито ...). Главни носители на овие функции повторно ќе бидат ликовите од категоријата “хтонски змеј”, бидејќи се застапници на долните предели на вселената и супститути на женските хтонски ликови и елементи. Евиденто е дека, по линија на симболичко изедначување и замена на отворите на телото, устата во овие концепти е употребена како супститут на вулва. Во контекст на тоа, излегувањето на конкретните елементи од устата на змејот или на хтонскиот бог, како негова антропоморфизирана варијанта, добива значење на повраќање, сфатено како нивна повторна појава во природата или конкретно - генеза од утробата на земјата. Тоа доаѓа од неможноста, машкиот хтонски лик, аналогно на женските божици-родилки, да ја остварува функцијата создавање ex niholo, преку функцијата „раѓање”. Оттука, како услов за исфрлањето од уста и како пандан на оплодувањето, се поставува дејството на прождирање на овие елементи, што имплицира негативен или барем амбивалентен предзнак на овој лик, кој поради својата зла природа, ги одзема од светот и човекот клучните елементи (вода, сонце, месечина, плодност, вегетација, храна, живот ...). Чинот на исфрлањето, исто така бара мотивација, овој пат во позитивниот опонент на змејот, кој со својата моќ го присилува да ги поврати одзементите елементи. Во устата на земјот се проицираат причината т.е. олицетворението на смртта, како и влезот во подземниот свет на мртвите. Некои митски слики се фокусираат на оваа митологема, така што ја прикажуваат само главата на хтонскиот змеј или главата на неговата антропоморфизирана варијанта (без телото), од која излегуваат посочените елементи. Зад ваквиот концепт на сепарација, стојат уште два мотива. Првиот е принципот “pars pro toto” и во контекст на него, главата на хтонскиот змеј функционира како супститут на целото суштество. Втор мотив би можел да биде концептот “жртвување како услов за креација”, според кој, издвоеното присуство на главата може да се оправда со чинот на убивање т.е. жртвување (обезглавување) на прикажаниот хтонски лик. На некои митски слики, фитоморфизираните или неопределените елементи излегуваат и од другите делови од телото на змејот и на неговиот зоо-антропоморфен заменик (задниот дел, грбот и издадените делови на неговата фигура). При тоа станува збор за делови кои и реално „растат” „излегуваат” од телото (јазик, опаш, фалус, влакна од телото, рогови), што алудира на никнувањето на растенијата од земјата којашто овој лик, ја застапува. Кај автропоморфизираниот змеј, функцијата “исфрлање од устата” е често заменета или ставена во релација со неговите влакна (мустаќи, брада, коса, веѓи), како елементи кои и реално „растат од пределот на устата“. Во продолжение, преземаме идентификација на оваа митологема во обредните традиции, пред се словенскиот обред „житна брада”, кој се состои во плетење „брада” за божеството од последниот ожнеан житен клас. Во овој контекст се толкуваат и некои елементи од

21

балканскиот обред Бадник и традициите поврзани со божилакот. Потоа е претставен историскиот преглед на оваа митологема во ликовниот медиум. Следи анализа на многуглавоста т.е. мултиплицираноста - уште една особеност на хтонскиот змеј и на неговата антропоморфна варијанта. Ги анализираме двоглавите, троглавите и повеќеглавите варијанти на овој лик и неговите ликовни манифестации. Аналогно на божицата со зооморфизирани нозе, мотивите за ваквиот изглед ги бараме во дуалната природа и амбивалентните функции на овој лик (едната глава, како застапник на функцијата прождирање, убивање, а другата - на повторното враќањето на космичките елементи). Наведуваме и неколку можни хипотези за мотивацијата на троглавоста. Надоврзувајќи се на претходното толкување, третата глава може да се разбере како фактор на рамнотежа - контрола на наведените дуални тенденции. Троглавоста може да ја одразува и желбата за диференцијација на елементите што змејот ги голта или исфрла, во смисла на трите космички зони на кои тие припаѓаат. Може да е поврзана и со трите клучни фази од соларниот циклус во кој е вклучен овој лик, овој пат и како негативен фактор (едната глава = залез; другата = ноќна фаза на соларниот циклус; третата глава = изгрев на сонцето). Натаму е детаљно обработен коцнептот на жртвата, како една од функционалните бази на овој лик. Хтонскиот лик мора да умре т.е. да се жртвува, за неговото тело да се инвестира во космогонијата, или за да се ослободат од неговото тело елементите неопходни за егзистенцијата на светот. И во овој случај, базирајќи се на принципот на општа трансмисија на елементите и категориите во вселената, жртвата добива значење на алтернатива или супститут на биолошката креативна моќ на жената. На ликвоно ниво, овие значења се кодирани преку трансформацијата (т.е. метаморфозата) на телото на змејот во дадените елементи, или најчесто во растение. Манифестациите на оваа коцнепција потоа ги идентификуваме во традициите врзани за обредот Бадник, особено типичен за Јужните Словени. На крајот следи анализа на транспонирањето на овој коцнепт во ликовниот медиум. При тоа, во митските слики издвојуваме три основни концепти: - Космолошки (слика-космограм); - Епско-хероистички (сижејни космогониски слики); - Идеограмски (кодирање на суштината на космогонискиот мит низ минимални ликовни сретсва). Го допираме и значењето на очите на хтонскиот змеј и неговиот антропоморфен аналогон, кои носат две значења. Првото е позитивно и е втемелено во идентификацијата на неговите очи со водата, или со конкретни водни елементи (извор, езеро, дожд). Оваа идентификација се базира на влажноста како нивна заедничка компонента. Второто значење е негативно и го претставува мртоносниот поглед на хтонскиот лик, кој на ликовно ниво е реализиран преку широко отворените очи кои се прикажани со зголемени и зрачесто расчленети хипнотични зеници. Како и во претходните делови од книгата, и тука, значително внимание му посветуваме на присуството на хтонскиот змеј на раносредновековните двоплочести фибули. На овој накит тој е редовно просутен на издолжената плочка која ги претставува хтонските зони на вселената. Телото му е најчесто стилизирано во ромб или овал, при што опашот, изедначен со лакот на фибулата, изгледа ја претставувал оската на светот и столбот на кој се потпира небото. Правиме обид,

22

последниов елемент да го поврземе со божилакот и неговите митски врски со сферата на плодноста и на изобилието. Змејот е често дополнет со геометриски и фитоморфни мотиви, во функција на идеограми на долните космички зони и елементи (ромб, шрафиран четириаголник, спирали, стилизирани растенија). Се прикажуваат и фазите од соларниот циклус, кои кружат околу неговото тело. Застапени се и антропоморфизираните варијанти на хтонскиот змеј, во кои тој е прикажан со две и три глави, некогаш изедначен со месечината. Се јавуваат и примери каде од устата на хтонскиот бог истекува потокот на изобилието. Во рамките на целата фибула, овие фигури формираат глобални композиции кои ги дефинираат позициите на прикажаните хтонски ликови и на небеските богови во рамките на вселената или го прикажуваат нивниот меѓусебен сукоб т.е. борба.

- Небо Последниот дел од книгава е посветен на симболизацијата и митологизацијата на небото во ликовниот медиум. И тука, овој процес функционира во веќе наведените четири нивоа: просторно ниво, ниво на обликот, ниво на функциите и идејното ниво. Некои аспекти на овие нивоа веќе беа елаборирани во претходните делови (особено во првиот). Надоврзувајќи се на овие согледувања, во наредните глави, симболизацијата и митологизацијата на првото просторно ниво на горните (небески) зони од вселената, ги претставуваме низ три симболи. Прикажувањето на небото како глава на човечка фигура, се базира врз идентификациите меѓу просторната диспозиција на човековото тело и на космосот, во рамките на кои и главата и небото се лоцирани горе. Најнепосредна манифестација на овој концепт се митовите во кои космичките елементи се создават од антропоморфната или зоо-антропоморфна фигура на некое џиновско примордијално суштество. Во случајов, небото се формира од неговата глава. И претставите за небото како врв на планина се базираат врз категоријата „горе“ / „високо“, при што типичната конусна или купеста форма на планината се изедначува со небескиот кров, свод или со небеската купола. Во рамките на добро познатата идентификација на вселената и дрвото, небото се изедначува со неговите горни елементи - крошната или врвот. Во иманентно просторната симболичка релација космос - куќа, тоа интерферира со кровот, без разлика на тоа дали се работи за покрив од шатор или јурта, кров на две и четири води, или пак калота т.е. купола. Митологизацијата на небото, во рамките на нивото на обликот се реализира преку препознавањето т.е. идентификацијата на неговата форма во некои конкретни објекти од човековата непосредна околина. Всушност, најраните претстави за просторните аспекти и изгледот на небото ги дознаваме токму преку овие негови материјални модели, така што ќе ги редуцираме до степен на апстрактни геометриски форми. Најфреквентни такви модели се следните (некои, веќе спомнати погоре): - горна половина од лушпата на јајцето; - горен дел од панцирот на желката; - глава т.е. череп на човек или животно; полусферичен капак на сад; - вршник кој ја покрива црепната; - кров на јурта, колиба, или шатор. И тркалото, грнчарското колце и гумното, исто така се јавуваат како симболи на небото, при што ја сугерираат неговата кружна форма, но паралелно ги кодираат и неговите цикличлно-динамички аспекти, кои веќе

23

припаѓаат на едно од повисоките нивоа – нивото на функции. Претставите за каменото, кристалното и металното небо се примарно мотивирани од човековата инстинктивна потреба да го загради (покрие) со цврста преграда просторот во кој се наоѓа и со тоа да ја осигури својата егзистенција во него. И небото во вид на покривка од текстил или кожа, наспроти својата кревкост, учествува во симболизацијата на небото, во рамките на наведениот инстинскт, бидејќи и релано служи како покривка за телото на човекот (ќебе, шамија, наметка) и неговото живеалиште (шатор, тенда). Важен удел во осмислувањето на формата на небото и материјалот од кој е создадено, имала и динамиката на сонцето, на другите небески тела и нивните патеки (траектории). Тие упатувале на некаков цврст и невидлив полукружен објект (мост, свод, друм) кој ја осигурува, но и ја диктира патеката на нивното движење. Тродимензиониот облик на небото егзистира во менталните т.е. неманифестирани сфери на архаичната свест, или инкорпориран во структурата на некои градби, обреди и вербално манифестирани митови. Во сферата на ликовното, најчесто се јавуваат како дводимензионални слики на небото, кои поради својата релативна едноставност, можеле да бидат масовно репродуцирани од речиси секој припадник на една култура. Со оглед на непостоењето сложени ликовни концепти (перспектива, скратување), тоа се реализирало преку сведување на засведеното или полукалотесто небо на неговите хоризонтални и вертикални проекции. Од вертикалните проекции на небото се наједноставни геометриските. Оформени се како слики или предмети, со полукружна форма, чиј горен - лачен дел го претставува небескиот свод, додека долниот, хоризонтален дел - површината на земјата т.е. хоризонтот. Внатрешноста го добива значењето на простор меѓу земјата и небото кој во разни случаи се приклучува кон небото (како “ниско небо”) или кон земјата (како “надземје”). Небеското значење на овие слики тешко може да се докаже, доколку се застапени во чиста геометриска форма, без никакви придружни симболи. Геометриската основа на небото може имплицитно да се согледа и кај посложените слики, каде е таа во различен степен дополнета и прекриена со други ликовни мотиви, ставени во функција на космолошки симболи. Најчесто се работи за фитоморфни, зооморфни и антропоморфни елементи, или пак за објекти кои се продукт на човековата материјална култура. Полукружниот облик на небескиот свод тука може да се согледа или барем да се насети на ниво на базичната композиција т.е. архитектониката на сликата, или врз основа на контурата на употребените симболи. Кружните слики на небото, од денешен аспект можат да се дефинираат како негови хоризонтални проекции, но секако не на претставите за него како мост т.е. арка или свод, туку како калота т.е. купола. За архаичната свест тоа се едноставно слики т.е. идеограми на „небескиот круг“, со не сосем дефиниран просторен контекст. Освен веќе наведениот принцип на опозиција во однос на четиристраноста на земното ниво, на ваквиот облик влијаеле и други компоненти: ротацијата на звезденото небо околу својата оска, поклопена со поларната ѕвезда; претставите за цикличното време; - божилакот, кој во разни култури е толкуван како допола видлив круг, прстен т.е. појас кој ја опфаќа земјата. Секоја од овие ликовни претстави на небото ќе се комбинира во рамките на соодветните проекции на целата вселена. Вертикалните ќе учествуваат во сликите на „пресечениот

24

космос“, хоризонталните во „сплесканиот“, додека обете - во комбинираните проекции („сплескано-развлечен космос“). Расчленувањето на небото е поттикнато од наведениот принцип на обрабување на просторот и принципот на негово центрирање. Во таа смисла, оние зони на небото што се поблиску до центарот имаат повисока вредност т.е. повисок степен на сакралност и обратно, оддалечените се помалку сакрализирани и вредни. Небескиот простор се расчленува и со делење на четвртини и тоа врз база на двете оски ориентирани според страните на светот. При вертикалното расчленување на небото, тоа се хиерархизира во хоризознтални пластови (засебни неба) од кои погорниот е секогаш со поголем степен на сакралност во однос на оние под него. Треба да се имаат пред вид честите недоследности и взамени контаминации меѓу овие варијанти. Во ликовниот медиум, расчленувањето на хоризонталните проекции се манифестира преку кругот, чија внатрешност е исполнета со неколку помали концентрични кругови, при што средиштето т.е. центарот на небото се сугерира преку централен мотив (точка, четириаголник, розета ...), или преку точката на прекрстување на двете оски кои се поклопени со дијаметрите на кругот. Кај вертикалните проекции, расчленувањето се состои во делење со лачни линии на полукругот што го претставува небото и дополнување на добиените полукружни зони со орнаменти. При тоа, на пример, брановидниот или цик-цак орнамент можел да ги означува небеските води, додека бордурата од крукчиња - динамиката на некое од небеските тела. Движењето на сонцето се прикажува во најгорната зона од небото, најчесто лоцирана над т.е. надвор од полукругот, што е одраз на верувањата дека тоа се одвива врз небескиот свод, односно над, па дури и надвор од него. Кај вертикалните геометриски проекции на небото се прикажува и оската на светот, обично во вид на вертикала која се протега од највисоката точка на полукругот до неговата основа. И таа го расчленува небеото на две половини (страна на изгревот и страна на залезот на сонцето). Но, присуството на космичката т.е. небеската оска е мотивирана од повеќе причини. Еден од клучните е наведениот принцип на ориентација и центрирање на просторот, кој во случајот со небото е поткрепен со една реална појава - ротацијата на ѕвезденото небо околу својата оска, поклопена со поларната ѕвезда. Во хоризонталните ликовни проекции на небото, оваа оска се изедначува со центарот на кругот што него го застапува. Зад небеската оска стојат и други функции кои припаѓаат на останатите нивоа (држење на небото, симбол на редот и т.н.). Небото, прикажано само во својата формална димензија, како празен, геометриски дефиниран простор и статичен облик, не ги репрезентира неговите суштински димензии - оние за кои е заинтересиран и загрижен архаичниот човек. Не ја презентира променливоста и динамиката специфична на него и за неговите елементи, но од друга страна и постојаноста и ритмичоста на овие динамички процеси и особено нивната дејствувачката моќ. Симболизацијата и митологизацијата на овие категории влегува во митологизацијата на нивото на небеските функции. Најголемиот дел од овие аспекти можеме да ги класифицираме во сферата на динамизација на небото, во која се диференцираат неколку одделни пристапи. Еден од нив се реализира преку воведувањето животни во геометриските и другите слики што го застапуваат небото. Најчесто се вклучуваат оние видови кои реално (или според убедувањата на дадената култура),

25

престојуваат или се движат низ горните зони на вселената (птици и други животни што летаат на небо или „живеат горе“ - на врвовите од планините и крошните од дрвјата). Тука се вклучени и животни чии својства интерферираат со некои г лобални аспекти на небото, или со некои конкретни појави на него. Наједноставна на пример е идентификацијата на птицата и сонцето, поради тоа што обете се движат („летаат“) по небото или пак на коњот и запрежната кола како „транспортни сретста“ кои го превезуваат сонцето. Присуството на некои конкретни видови животни на небото, може да се темели и врз тоа што тие и претходно него го „населувале“ како тотемски или некој друг тип свети животни. Правилното движење на сонцето низ небото и цикличната димензионираност на неговата моќ (правилна распореденост во време и простор), се важни и поради тоа што ја претставуваат ритмичката база за сиот универзум. Тоа е главната причина поради која во митските претстави, важно место заземаат концептите на динамизација на соларниот циклус. Во ликовниот медиум, тие се реализираат низ две глобални категории слики. Првата категорија ја претставуваат сликите на соларниот циклус, кај кои не е акцентиран субјектот на движењето. Тука, сонцето е прикажано како круг, тркало, розета, човечка глава или некој друг објект, при што динамизацијата е спроведена преку мултиплицирање и ритмично распоредување на овие елементи по работ на небото (= фази од движењето). Втората категорија е застапена преку слики на соларниот циклус на кои е присутен субјектот на движењето, којашто од својата страна се дели на уште две варијанти. Во едната група слики, во самиот предмет или лик кој го застапува сонцето, на ликовно ниво е симболички кодиран и аспектот на неговото движење и силата што го остварува. На пример, тоа може да биде фигура на човек, при што формата на сонцето е застапена преку неговата глава, дополнета со зраци, додека динамиката - преку акцентирањето на нозете на овој лик или мотивите „патување,“ „обувки“, „снабденост со крилја“ и т.н. Аналогно – на зооморфно ниво, тоа ќе биде животно (застапено преку својата глава или целата фигура), на кое му е иманентна функцијата движење (брзина, сила, издржливост, способност за летање ...). Во втората група спаѓаат оние митски слики, каде силата т.е. субјектите заслужни за движењето на сонцето не се кодирани во самиот предмет т.е. лик што го застапува сонцето, туку надвор од него. Во овие слики, сонцето е објект кој пасивно е пренесуван низ небото, при што субјектите носители на неговата динамика најчесто се лоцира во самото небо. Сонцето се движи т.е. пренесувано е од уста на уста, при што субјеки се животни во функција на застапници на дуалните сили на небото; - Сонцето се движи преку подигањето и спуштањето на рацете, при што субјектот е човек изедначен со небото; - Сонцето се движи, фиксирано за телото на птица, коњ. елен ... , при што субјект е самото тоа животно; - Сонцето се движи, така што е ставено во некое превозно сретство (кола, лаѓа, санка ...), при што субјект е тоа сретство, односно врпегнатото животно или возачот. Наведените концепти и варијанти, во ликовниот медиум можат да се реализираат во хоризонтални и вертикални проекции (како соларен циклус и соларен полу-циклус). Динамиката на сонцето е најчесто прикажана преку мултиплицирање на некој од неговите симболи, кои се ритмично распоредени на небескиот круг или полукруг. Кај вертикалните проекции, мултипликацијата е

26

често редуцирана на 3, 5 и 7 елементи (геометриски, зооморфни антропоморфни, неретко и меѓусебно комбинирани). Тие се поставени симетрично - на левата и десна страна од полукругот (утринска и вечерна половина на дневниот од на сонцето по небото), при што еден елемент секогаш стои во средината - на врвот од лакот (пладневно сонце во зенит). Хоризонталните проекции добиваат форма на круг, тркало или крст, кои на надворешните рабови се дополнети со наведените елементи. Особено внимание им посветуваме на варијантите каде фазите се прикажани како животински протоми, нанижани на небескиот свод или на небескиот круг. Во оваа смисла се особено интересни митските слики каде протомите се вклопени во роговите на елен или некое слично рогато митско суштество. Причините за ова навидум нелогично изедначување на еленските рогови и движењето на сонцето, лежи во фактот што роговите на еленот се менуваат на една година, што значи дека кај древните ловци и почитувачи на елените, тие како и небескиот свод, биле симбол и мерка за временскиот циклус. Во овој контекст се обработени и небеските аспекти на зооморфизираната свастика. Во некои митски слики, силите и принципите што раководат со движењето на сонцето (и другите процеси, специфични за горните космички зони) се кодирани во формата на самото небо. Манифестација на овој концепт е двојно-симетрично зооморфизираниот небески свод (зооморфизирано небо во вертикална проекција). Се состои од два, симетрични, лачно извиени животински протоми. Сметаме дека се прикажани во пар и симетрично, за да ги кодираат двата дуални принципи т.е. двете сили присутни во небото - едната која го остварува изгревот и подемот на сонцето до пладневната точка и другата - заоѓањето и залезот до полноќ. Протомите се лачно извиени за на тој начин да сугерираат на формата на небескиот свод. Во устата на животните некогаш се прикажуваат кругови (=сонца), а под нив космичкото дрво, планината на светот или лицето на небескиот бог. Во хоризонталните варинати, овие протоми формираат двојоно-зооморфизиран небески круг кој, како и претходната варијанта, неретко е дополнет со централно поставена човечка фигура. Повеќе аргументи укажуваат на тоа дека наведените зооморфизирани дуални сили на небото ќе добијат и своја антропоморфизирана форма. Тука мислиме на парот митски коњаници, присутни во повеќе индоевропски митологии (хиндуистичките Ашвини, древно-хеленските Диоскури, т.н.р. Подунавски коњаници од Панонија. Во словенскиот круг, тоа се разните митски јунаци - браќа (Јакшиќи, Појезда и Пријезда ...), на ликовен план потвредни преку релјефите од средновековните надгробни споменици (стеќци) и источнословенските народни везови. Во поголемиот број случаи, меѓу коњаниците стои женски лик кој често ги држи за узди нивните коњи. Изворно, зад оваа фигура морала да стои застапничката на небескиот ред или на космичката оска, која можеби изворно ја персонифицирала Поларната ѕвезда. Важен дел од вертикалните слики на небото зафаќа космичката т.е. небеска оска, која може да биде симболички манифестирана преку: - сончевиот зрак, планина, дрво, зооморфни елементи (змија, змеј, опаш на змејот); - разни антропоморфни елементи (човек, зоо-антропоморфен лик, бог, демон, предок, фалус ...); - одредени градежни објекти (столб, стожер на гумно, скали, кула, храм ...). Во сферата на симболизацијата на небеските функции, нивното присутно може

27

да е мотивирано со одделувањето на небото од земјата, придржување на небото, ротацијата на небото и на небеските циклични процеси, комуникација меѓу земјата и небото, па дури и половиот контакт меѓу небото и земјата, претставени како маж и жена. Митологизацијата на небото, го допира идејното ниво на неговото восприемање поради неколку причини. Една од нив е желбата за оживување на небото т.е. негово персонализирање т.е. третирање како жив ентитет (анимизација). Но зад неа може да се бара уште една посуштествена причина - желбата за проицирање во него на некаква единствена сила или ентитет, која ќе ги стави во рамнотежа наведените дуални сили т.е. тенденции. Тоа се причини поради кои ќе настане и процесот на антропоморфизација на небото, односно негова обоготворување (деификација). Фигурата на човекот тука се појавува како симбол на владеењето, контролата, раководењето, осмислувањето, урамнотежувањето и точността на процесите што се одвиваат на небото. Преку внесувањето на човекот, започнува процесот на социо-симболизацијата на небото. Светските традиции покажуваат дека во пораните фази на културата, овие аспекти биле подеднакво насочени на ликовите од обата пола (некогаш дури поакцентирано на женските митски ликови како господарки на небото). Во бројни култури, особено од Индоевропскиот ареал и пошироко Евро-Азија, во ова ниво е поакцентирано вклучена маскуларизацијата на небото, односно воведувањето на мажот како симбол, застапник и бог на небото. Овој процес е проследен со вклучување во оваа сфера и на функциите „татко“, „господар“ и „управник на небото“ и пошироко - на космосот. Причините за оваа појава лежат во стопанската и општествено-социјална сфера, која во релација со некои реални обележја на небото и процесите во него, условила тоа да се доживува повеќе како маж, односно во него да се препознаваат оние биолошки и социјални функции кои се поспецифични или потипични за мажот. На пример, небеските компоненти (светлина, топлина дожд) како и биолошките компоненти на мажот (сперма) не се непосредно креативни, туку се иницијатори на креативноста на земјата (=жена). За небото, како и за мажот е поспецифичен динамичкиот и енергетскиот аспект, наспроти материјалниот и статичниот на жената и земјата. Биолошките функции на мажот се проицирани и во општествени рамки како функции на доминација, сила, владеење, агресивност. Но, кога се намнетнала потребата, преку машкиот принцип и врховниот небески бог да се објасни сета вселена и особено нејзината генеза, тогаш, машката база на персонализираното небо морала да се дополни со женските биолошки елементи и функции. Тоа ќе резултира со појава на ликот на андрогинот како застапник на небото. Во однос на претходните форми на симболизација на небото, антропоморфизацијата би можела условно да се објасни како пронаоѓање и воведување на фигурата на човекот во геометриските, фитоморфните и зооморфните претстави на небото. Како и во претходните случаи, база за овие процеси можат да бидат неговите вертикални и хоризонтални проекции, додека антропоморфнатa компонента е присутна како дополнување, метаморфизација или целосна супституција на овие слики со фигура на човек. Хоризонталните проекции на небото како круг (прикажан геометриски или зооморфизиран), можат да бидат дополнети со човечка фигура која е

28

поместена во кругот. Таа често се прикажаува со расширени и подигнати раце и расчекорени нозе, изедначени со пречките од тркалото (концепт на метаморфизација). Тоа им дава значење на фактори кои ги одржуваат цикличните процеси на небото што тоа ги симболизира. Присуството на човекот во средината на тркалото го определува и како „оска“ и „фактор на редот и поредокот“ на небеските процеси. Има примери каде целото тркало се метаморфизира во човек, при што само главата и екстремеитетите штрчат од него, изедначени со некои од фазите на соларниот циклус кој е прикажан на рабовите. Има примери (Луристански бронзи), каде човечката фигура е внесена во двојнозооморфизираниот небески круг, при што нивниот однос покажува некакво дејствие на взаемна тензија (можеби ширење на небото од страна на примордијалниот демиург-уредувач на хаотичниот космос). Вертикалните претстави на небото се антропоморфизирани во неколку типични митски слики. За првата, како база послужила геометриската претстава на небескиот свод, дополнет со кругови или розети, во значење на етапи од дневниот од на сонцето по небескиот свод. Во оваа едноствна геометриска композиција се внесува фигура на маж, при што сонцето во зенитот се изедначува со неговата глава, додека другите фази, експлицитно или имплицитно се ставаат во сооднос со активноста на неговите раце. Фигурата на вака претставениот небески бог е во релација со уште еден небески симбол – „дрвото на светлината“, составено или накитено со мултиплицирани сонца (= фази од дневниот од на соцнето по небото). На оваа слика и обраќаме посебно внимание преку неколку примери од епохата на металите (Луристан) и раниот среден век (фибули и бронзени апликации слвенкиоит и германскиот ареал). Небото како двојно-зооморфизиран свод, се антропоморфизира на два начина. Во првиот случај, просторот под протомите се дополнува со претстава на човечка глава која го застапува небескиот бог, најверојатно по линија на изедначување на неговиот лик со дневната светлина. Особено е специфичен за рано-средновековниот накит од Европа и средновековните апликации од угро-финскиот културен ареал. Вториот тип антропоморфизација настанува така што небескиот свод се идентификува со торзото на небескиот бог, сонцето во зенит - со неговата глава, а пак двата зооморфни протоми, аналогно на веќе претставената зооморфизирана родилка, се претвораат во раце, со краеви во вид на животински протоми. Оваа слика најексплицитно ја покажува интенцијата на архаичната свест, дуаланите сили на небото, претсавени преку симетричните зооморфни протоми, да ги стави во ред, така што ќе ги подведе под еден субјект - како делови од неговото тело т.е. како раце на небескиот бог. Тоа е најдобар начин, тие повеќе да не дејствуваат хаотично - сами за себе, туку како орудија на единственото его на врховниот небески бог. И оваа слика ја следиме од железното време до средниот век. Во схематизирана форма ја наоѓаме на полукружната плочка од спомнатите фибули, при што на спротивната издолжена плочка е прикажан хтонскиот опонент на небескиот бог. Во рамките на овој накит, небескиот бог учествува во формирањето на две глобални композиции со космолошки карактер. Во комбинација со зооморфизираната ЗемјаРодилка, ја гради митската слика на „Светиот брак (Hieros Gamos), меѓу небото и земјата“, додека во сооднос со хтонскиот змеј или неговиот антропоморфизиран

29

аналогон, ја сочинува композицијата „Борба на Небескиот бог со хтонскиот змеј“.

30