Observar: Franquear Límites by Alejandro Lozano

OBSERVAR :

FRANQUEAR LiMITES

ANALISIS CRITICO DE LA ARQUITECTURA Y SU CONTEXTO

INDICE            

ANALISIS DESCRIPTIVO

INTRODUCCIoN: El Museo Beyeler de Renzo Piano, en la línea proyectual de su trabajo, pasa de cierta forma, desapercibido; al lado de proyectos como el Centre Pompidou, el Museo Menil, la Academia de Ciencias de California, el Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou, entre otros; parece no tener elementos dignos de análisis que surjan a simple vista, salvo su solución de cubierta, que en un primer acercamiento parece ser el elemento compositivo merecedor de un análisis profundo.

prudencia ante las circunstancias, que actúan con decoro, reserva y seriedad. Proviene del compuesto latín circumspectio, que se divide en circum: ‘alrededor’ y speciō: ‘observar’, que también en su origen mas antiguo, el indoeuropeo, proviene de sker 2: doblado, curvo, y spek: ‘examinar’. Significado que no cambia significativamente en su uso actual.

No obstante, existen otras consideraciones que van mas allá de una solución de cubierta y que por otro lado engloban distintas soluciones y les unifican con otros aspectos. Corresponden a la esencia misma del proyecto y de la manera en que fue proyectado, resuelto y utilizado. Dicho esto, la cubierta traslucida, como cualquier otro aspecto, son solamente componentes de esta esencia, entendidos como partes de un todo, solución integral producto de un análisis profundo de condicionantes comunes.

Durante el desarrollo de este escrito se describirá primeramente la relación que tiene el proyecto con todas sus condicionantes: emplazamiento, circulaciones, escala humana y urbana, cualidades formales, materiales y estructurales, entre otras, englobadas en esta comprensión y relación prudente con el sitio producto de su examinación y observación, que nos habla de una relación equilibrada, igualitaria, extraída también de la definición de lo circunspecto: ni superior ni inferior en posición. Condición que regula el carácter de la obra en todos sus aspectos.

Sin embargo, tal afirmación resulta polémica, por lo que es precisamente el objetivo de este escrito abstraer del análisis, aquellas consideraciones que ayuden a entender el organismo completo. El primer indicio que expresa la riqueza del proyecto aparece precisamente en su carácter discreto, de aquí surge el primer término que guía el análisis: Circunspección, calificativo que se le adjudica a aquellos que se comportan con

Sin embargo este detenimiento para observar el entorno y actuar consecuentemente, ocurre bajo una situación particular, de donde surge el segundo enfoque. El proyecto se encuentra definido por limites, y bajo este contexto, la circunspección ocurre hacia los limites principalmente. Limites físicos y limites perceptuales, que son el contexto del proyecto, que son ya en conjunto con el primer enfoque la esencia real del proyecto, su riqueza, su pureza.

Va mas allá de alguna riqueza puramente visual, estructural o espacial, y por otro lado se adentra más al interior. Exhibe entonces un proyecto único, digno, merecedor de análisis; no tanto por su solución de cubierta (que no le brinda autenticidad, ya que esa respuesta se explora en otros proyectos de diferentes maneras.), sino mas bien por el uso de su primer material, el sitio, y sus atributos y debilidades, en especifico, de los limites. Profundizando en la condición de límite, la definición que arroja el análisis terminológico le define como: separación entre dos cosas en sentido físico o inmaterial. Proviene del latín limes que antiguamente se refería a un sendero o camino que separaba una propiedad de otra, y también del genitivo latin lim-itis: ‘delimitar’. Esta definición que si bien actualmente tiene usos

mas amplios que el original, se le abstrae su concepto original que describe la condición del proyecto, no debe confundirse con los limites físicos de los senderos, si no mas bien con los limites ambientales, espaciales, topográficos, entre otros, brindándole su identidad. Para fortalecer tales afirmaciones se desarrolla el escrito en tres partes: el análisis lógicogenitivo, la primer aproximación a la obra, la descripción de las cualidades formales, espaciales y estructurales; el análisis descriptivo que narra el proceso de diseño a través de bocetos del autor, y por último, el análisis comparativo que estudia las características principales de la obra en comparación con otras obras del autor o de otros autores.

fechas:

EMPLAZAMIENTO:

Ubicado cercano a Basel, límite fronterizo de Suiza con Alemania y Francia, en la ciudad de Riehen, sobre la avenida Basselltrasse, recorrido obligado de muchos viajeros, razón la que la zona tiene un carácter itinerante y desarraigado. Sin embargo el proyecto aborda tal condicionante con una relación continúa que

adopta la misma orientación y el sentido del flujo. No representa un quiebre o un hito vertical, sino mas bien un espacio de transiciones, las características del sitio reflejan el estilo de vida de la zona y de los habitantes debido a su ubicación en condición de frontera y a sus rasgos rurales.

ubicacion:

La avenida Basseltrasse es de trĂĄfico local, de dos carriles (uno para cada sentido) interrumpido por el paso de un tranvĂa que conecta la zona con el centro de la ciudad.

relieve:

+28 5

+27 5 Beyeler, “Because of the topography of the site on Extraído del libro de la Foundation

Basseltrasse, we quickly established the longitudinal shape of the museum.”

GEOMETRIA Y DIMENSIONES: I

J M

A H

G E A

SECCION A-B B-C C-D D-E E-F F-G G-H H-I I-J J-K K-L L-M M-A AREA TOTAL

DISTANCIA 34.60m 114.35m 42.65m 86.70m 43.60m 32.40m 31.80m 37.40m 51.00m 95.00m 71.20m 50.00m 46.40m 17500m2

Contexto Urbano/Vialidades

El sitio es lĂmite entre zonas de alta y baja densidad urbana dividido por la avenida basseltrasse, y es un espacio de disminuciĂłn de densidad natural que se degradad de los parques de la zona urbana a los sembradĂos cercanos al museo.

Contexto Urbano/Vialidades

Imagen Superior Izquierda; Vista aérea y zonificación. Imagen Superior Derecha: Vivienda Tradicional. En orden de izquierda a derecha: Vvivienda Multifamiliar Contemporanea, Avenida Basseltrasse de acceso al Museo y Campo de Siembra al costado del Museo.

Edificios de vivienda unifamiliar y multifamiliar, comercio local con lenguajes tradicionales que contrastan con edificios modernos. Carácter rural de la zona que se convierte en urbano gracias a la avenida y al Museo. El Beyeler

recoge del contexto las características formales del sitio y la escala urbana con el propósito de pasar desapercibido a la distancia.

Vegetacionsignificativa y vistas:

Imagen Superior Izquierda; Boceto del Museo y de la vegetación adyacente. Imagen Jerarquía de alturas para elementos naturales y artificiales. En orden de izquierda a derecha: Escala Vegetal con pocas variaciones. Extremo sur: Observador de la escena natural, protagonista principal, Extremo Sur, Ritmo entre alturas.

Los limites que marca el sitio rápidamente dan indicios para el proceso proyectual, del lugar se registran los remates visuales: al norte las arboledas y las villas antiguas, de igual manera al sur, con la villa de la fundación. En los extremos este y oeste por otro lado existe un contraste en cuanto a remates visuales, los limites son mas marcados, por un lado la escala

urbana y por el otro la vegetal. De igual forma dan instrucciones y rigen el diseño, en una intención de adaptarse al sitio, relacionarse.. El Museo aparece sutilmente, abriéndose paso, examinando la jerarquía de espacios y alturas establecido por la naturaleza con el fin de relacionarse, no compitiendo.

programa: El proyecto surge por iniciativa de Ernst Beyeler, historiador de arte y coleccionista, quien quería compartir con otros su colección de arte moderno reunida a lo largo de años de profesión..

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Ocurre por asignación directa a Renzo Piano , debido a su experiencia pasada en el Centre Pompidou y el Menil Museum. Fue promovido también por el gobierno local quien donó el terreno que antiguamente pertenecía a una hacienda. Las pretenciones principales del cliente son generador principal de la escencia del proyecto. El contacto con el exterior natural era la premisa de diseño principal de Beyeler y fue el regidor de todo el proceso.

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La idea surge tras la visita de Ernest y Piano a la galería de Paul Sacher Le anteceden exposiciones temporales de Beyeler en el Centro de Arte Renia Sofia en Madrid en 1989, las exposiciones de su basta obra moderna era exhibidas en tales

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lugares. La insistencia era crear un contenedor de arte, un espacio recatado, monótono en donde el arte adquiriera mayor poder. También, un proyecto consciente de su entorno. Prudente en su solución formal y espacial. La riqueza natural del sitio antes mencionada, el legado histórico del lugar y su conexión con los antiguos usuarios, demandaba en lo mínimo, un respeto a la memoria y una preservación de los espacios antiguos. El programa requería preservar el espacio existente y crear uno nuevo que no pareciese aislado. Una conexión no literal que se traduzca en flujo, sino mas bien en percepción. En términos específicos se requerían 19 galerías con mas de 260 obras de todo el mundo de la galería personal de Ernst Beyeler y algunas exposiciones temporales. La zona es principalmente rural dedicada a la agricultura y agronomía, y viñedos, la intención fue desde el principio, preservar ese carácter.

Hildy y Ernst Beyeler, dueños de la Fundación Beyeler y promotores del Museo y la Galería.

El espacio interior como sobrio contenedor de las exhibiciones, con un contacto hacia el exterior.

Imagen Extremo Superior Izquierdo: Un espacio inmerso en la naturaleza, los campos de siembra elevados, el emplazamiento que no divide el sitio, sobriedad ante el contexto natural. Imagen Superior Derecha: En el piso principal las salas de exhibición, en el sótano, una sala de video, salas de estar, y los servicios. Para albergar el programa sin incrementar la altura enterrándose un nivel sobre el nivel de suelo con el fin de tener mayor espacio. Imagen Inferior Izquierda: El proyecto no toma literalmente la altura de los edificio cercanos, Ni tampoco toma la altura de la vegetación sino que sirve como punto medio, equilibrio, etc. Imagen Inferior central: Lo mas relevante deber ser el arte expuesta y no el espacio que la contiene. Por ello el interior debe ser menos expresivo que el exterior. Imagen Extremo Inferior Derecho: En el piso principal las salas de exhibición, la conexión al exterior; en el sótano, las salas publicas y servicios albergar el programa sin incrementar la altura enterrándose un nivel sobre el nivel de suelo con el fin de tener mayor espacio.

programa:

El proyecto recoge las lĂneas de circulaciones existentes, los limites o senderos exteriores y la geometrĂa sitio definen el programa interior que se refuerza por la distribuciĂłn de la estructura,

se crean recorridos horizontales paralelos que se comunican entre si en algunas ocasiones, y rematan en los ventanales que comunican con el exterior.

Orden espacial : Acceso y circulaciones Los accesos llevan a un nodo central que comunica con las salas y genera conexiones horizontales. La comunicación es principalmente de norte a sur, al igual que la circulación exterior.

Acceso y circulaciones En cuanto a la jerarquización de espacios interiores las comunicaciones norte-sur y viceversa no ocurren directamente, se pierden por las diferentes aberturas en los muros divisorios, cambiando el recorrido y abordando los espacios desde distintos ángulos.

Relación interior-exterior Hacía el exterior, se imitan los limites del sitio, se abre hacia los espacios libres, de limites perceptuales y se cierra ante los limites físicos. La horizontalidad permite transición entre interior y exterior del edificio, entre naturaleza y arquitectura.

Orden espacial : Relación entre espacios Espacios de estar Las divisiones interiores aparecen de distintas formas, generalmente pretenden forzar al usuario a alargar su recorrido, que en menor de los casos será lineal, pero que en otros casos será circular recorriendo todo el espacio, encontrándose en cierto punto con la conexión siguiente, con mayor misterio hacia el remate final del limite del proyecto y su conexión con la naturaleza exterior. No es el vitral y la naturaleza posterior el objeto de arte, es únicamente un remate, un “premio” al esfuerzo del recorrido.

Espacios de transición Por lo menos en un sentido formal, se abordan los limites del proyecto a través de pórticos que crean un dialogo suave entre interior y exterior que genera espacios de transición. Es una continuación metafórica de la cubierta y del piso pero que va perdiendo los muros hasta llegar de lleno a los espacios abiertos, en ocasiones resueltos con espejos de agua o de vegetación existente. A través del juego de transparencias se logra el diálogo, las obras pueden verse sin entrar al museo y la naturaleza sin salir de el.

Alejado de la galería, en el costado oeste se encuentra el único espacio interior cuya intención principal es observar el entorno, a diferencia de los remates de las galerías que conectan el interior con el exterior, a este no se llega como final de un recorrido, es un espacio especial para el reposo, ajeno del arte humano y cercano al arte natural.

Esquema de la relación entre espacios.

Manejo de la luz natural Debido a la geometría horizontal del proyecto, a su sistema de muros paralelos dedicados únicamente a exhibición, la luz natural entra desde el límite superior, por medio de un sistema de cubierta mecanizado que filtra los rayos del sol gracias a las distintas capas de cristal templado y paneles traslucidos.

Transición entre interior y exterior resuelta por pórticos y remetimientos en fachadas.

Imagen del espacio de estar en el poniente con vista al campo de siembra.

Orden espacial : Luz, Geometría, Ritmo

Dibujo hecho a mano por Renzo Piano, post-proyecto (2008). Ejemplificación de las primeras intenciones de una cubierta de pantallas inclinadas.

Para Piano, la idea de un proyecto es siempre una extensión del cliente, especialmente con alguien como Ernst Beyeler; quien desde el principio reveló sus intenciones de generar atmósferas libres , y de iluminación natural que vincularan los espacios exteriores e interactuaran de forma armoniosa con la amplia galería de pinturas que serían seleccionadas para el museo. Piano es un arquitecto cuyas obras reflejan un amplio entendimiento del sitio sobre el cual trabaja, del marco geográfico y cultural en el que están asentados así como la función y los usuarios; la interpretación de la configuración física del sitio para este proyecto sugería desde el principio un largo y estrecho edificio con un cobertizo orientado este-oeste que permitiera captar la luz del sol proveniente del norte y le diera la oportunidad de salirse de los parámetros clásicos de la iluminación convencional. Es de esta forma con la cual logramos percibir la cubierta no como el borde superior que separa los límites físicos del

interior/exterior, sino como la apertura principal del proyecto; un borde marcado que logra generar un diálogo entre lo natural y lo artificial, a pesar de que por su orden material ayuda a reforzar el limite, esconde en si un sistema que franquea la barrera hacia el cielo; es también una breve analogía a los pastizales vecinos que lo acompañan y terminan por difuminarse en el cielo; pero sobre todo como una barrera “controlada” de carácter traslúcido que confina un espacio, pero que a la vez permite el aprovechamiento de las condiciones climáticas. Piano trabajó el sistema de cubierta traslucida en el Museo Menil, carta de presentación para Beyeler, (en una condición climática opuesta), en el Beyeler, el sol es mas “amigable”, por ello las capas son mas traslucidas, la capa interior es menos expresiva, cumpliendo la intención de Ernest de crear una atmosfera sobria.

Orden espacial : Mecanismo de filtración

Estructura de cubierta

El flujo de la luz natural hacia el interior conformó uno de los retos más grandes para el arquitecto; la filtración a través de las pantallas y la estructura, la opacidad adecuada y evasión de sombras; para crear a lo largo de toda la obra una luz difusa y de la misma intensidad; como también la creación de un sistema de cubierta que supiera coexistir con una estructura exterior de gran pesantez, pero un interior limpio y claro que reclama un gran protagonismo.

Cuando la esencia del concepto radica en el flujo de la luz natural, la ligereza de la estructura juega un papel importante; la obstaculización de los rayos de luz dictaba la necesidad de secciones estructurales pequeñas, que no podían ser cumplidas por la madera, por ello se trabajó la cubierta estructuralmente independiente al resto del proyecto, independencia que se muestra en el exterior donde los muros de las galerías no tocan la estructura (en el interior oculta por el sistema de capas), aumentando la percepción de ligereza. Mientras que los muros se desarrollan por medio de columnas de concreto reforzado, la cubierta es un esqueleto de vigas de acero de secciones pequeñas que se anclan a las columnas. Este esqueleto es todo un sistema de cubierta que funciona como uno solo, estructural, funcional y formalmente.

Si bien, al principio se proyectan dos capas de vidrio que generarían una zona intermedia que actuaría como cámara de aire para mantener el aire caliente en el verano y el aire frío del invierno; al final se decide que una segunda capa de vidrio daría un aspecto muy rígido/sólido al interior, por lo que decide “filtrarse” y convertirse en una malla metálica perforada que cumpliría con su propósito, tendría una nueva sensación de traslucidez y porosidad a la vez que se expresa sutilmente escondiendo el sistema estructural y el mecanismo de cubierta.

“Le bassin aux Nymphéas”Monet

Vista de cubierta

ESTRUCTURA

Cuatro muros de 115 metros de largo que corren de norte a sur en líneas paralelas son intersectados y subdivididos por ejes transversales que crean galerías de diferentes tamaños. La secuencia rítmica de galerías de diversas proporciones estimula la apreciación de las obras expuestas de los visitantes; ya que evade de forma inteligente las interrupciones de visibilidad y circulación al “embeber” las columnas dentro de los muros. Creando un espacio que es fluido, homogéneo, continuo, y rítmico con todas sus instalaciones y sistemas hábilmente ocultos a la vista. Las únicas cosas que son inmediatamente visibles son los elementos que constituyen la propia composición arquitectónica: las paredes lisas, enlucidas, el suelo de madera y el techo

luminoso. En el lado de entrada, los muros son más ligeros y se transforman en una elegante fachada original con columnas que se eleva desde el estanque y tiende a diluir la dureza de las mismas paredes. Un formato de composición similar ha sido adoptada en el lado opuesto del edificio. Así, ambas fachadas rítmicas ofrecen una interesante interfaz de límites sutiles entre el nuevo museo y el entorno natural estratificado constituido por el antiguo parque. El arquitecto utiliza la continuidad y el carácter arquitectónico imperioso de las paredes para fusionar el paisaje circundante en la estructura del edificio; logrando homogenizar paredes de piedra, vallas, fachadas, la galería, el jardín y el paisaje circundante en un todo equilibrado.

Orden material : Materialidad y Permanencia Un museo es un lugar que crea e implica “durabilidad”, un lugar que de cierta forma genera la longevidad de sus obras; para Piano la piedra utilizada en fachada debía de ser igual de duradera, incluso debía transmitir la sensación de pertenecer a ese lugar, de camuflagearse y pretender haber estado y nacido ahí.

El pórfido traído desde la Patagonia captaba la esencia adecuada, se asemeja a la piedra utilizada en la catedral de la ciudad. El papel asignado a la piedra es el de garantizar una relación firme con el suelo, y de la creación de los elementos de unión que hacen de este edificio parte del paisaje natural que lo rodea y de la histórica ciudad de Riehen, brinda un sentido de arraigo y permanencia en una ciudad y una zona de flujo constante y distintos visitantes. Para el viajero es un estracto de la ciudad, es una recreación del pasado glorioso de Riehen.

En cuanto a características técnicas, el revestimiento de piedra fue montado en filas paralelas con la base de dos veces el tamaño de la parte vertical, enfatizando así el carácter horizontal del edificio. La disposición del montaje es también admirable, ya que las juntas logran aparentar ser un patrón rectangular perfecto a través de todas las elevaciones, esto es muy evidente en las esquinas, ya que la articulación Vista de Fachada siempre está situada justo en la esquina, evitando así que el observador vea el verdadero espesor del revestimiento. Un corte preciso de las losas de piedra les permite colocarse una al lado de la otra sin la necesidad de superponerse en absoluto. Los tonos rojizos y cafés dependiendo del impacto Cubierta de los rayos de sol, difiere de la cubierta blanca homogénea. Transmiten una esencia natural que contrasta con lo artificial de la techumbre.

AnalisisGENITIVO

El antes y despu茅s del sitio con la intervenci贸n del proyecto. El diagrama inicial aplicado al proyecto terminado. En la imagen derecha aparece un arco de arboles que rodea al proyecto. La vegetaci贸n como limite radial en la lejan铆a.

Dibujo N1 Primer Boceto de Piano Intenciones Preeliminares.

Dibujo N1 El primer bosquejo de Renzo Piano para el desarrollo del Museo de la Fundación Beyeler expone las intenciones de diseño tras la examinación del sitio y muestra cuáles considera el arquitecto son sus principales atributos o debilidades. El trazo describe su forma poligonal alargada, su orientación y sus limites principales, en este boceto se muestra al terreno como el primer material, se inicia una relación igualitaria entre la obra y el sitio, con el objetivo de que exista un beneficio mutuo, de allí surge la intención de Piano por crear un emplazamiento norte-sur que aprovechase al máximo el espacio y la iluminación natural, objetivo principal de Ernest Beyeler.

Es un bosquejo principalmente de circulaciones, de circunspección con respecto a los flujos y a los limites. Se perciben trazos con mayor intensidad que otros, que corresponden en intensidad a los flujos, ya que el superior curvo proyecta el borde con la avenida, mismo que permanece continuo hasta el final, como barrera a la vida en el exterior; luego, las tres líneas de flujo que corresponden al museo, que en esta primera aproximación, se dibujan incrementando su longitud gradualmente hasta llegar al límite inferior del terreno, borde enfatizado por otro trazo de menor intensidad que muestra el sendero rural de menor flujo; el arco simboliza el campo visual y la vegetación que rodea al proyecto y que pretende enfocarse en el proyecto y traspasar el limite, las diagonales que parecen perderse antes de converger en un solo punto, constatan un primera pretensión de distribución interior y orientación de los muros que dividen las galerías.

La ausencia de elementos gráficos del contexto urbano: la vegetación, los edificios adyacentes, entre otros, advierte que al inicio del diseño, Piano se enfocaba más en los aspectos del sitio que considera relevantes para las intenciones preliminares y para el desarrollo del programa;

por ejemplo, el que no aparezcan niveles topográficos habla de que al no tener el sitio una pendiente pronunciada, no es esta una condicionante para el arranque del proyecto, tampoco los vientos dominantes o algún otro aspecto; sin embargo tiene un primer acercamiento con la esencia que tendrá el proyecto: circunspección en condición de limite.

Dibujo N2 Superior: Base, dibujo de Renzo Piano con reinterpretación, Inferior : Primera elevación existente y reinterpretación.

Dibujo N2 En este segundo dibujo, que al igual que en el dibujo N1 fueron realizados por Piano en 1992, el arquitecto se enfoca más en las divisiones interiores del proyecto, los límites exteriores ya no se muestran, únicamente aquel de la avenida Basseltrasse, trazo que es proyectado con

mayor énfasis que el resto de las líneas y del que surge una línea que al “subir y bajar” va dividiendo la traza horizontal que representa cada galería, generando espacios de diferentes tamaños. Las líneas que se dividen son aquellas que en el N1 incrementan su longitud conforme se alejan de la avenida y que en esta ocasión aparecen casi del mismo tamaño, creando pequeños espacios; parece además, que se perdiera la primera intención de crear tres galerías, pues se proyectan más líneas horizontales, formando una retícula que si bien no es ortogonal, ya que la línea que “sube y baja” no intersecta a aquellas longitudinales de forma perpendicular, es la evolución del desarrollo espacial evidenciado en el dibujo N1 a través de las líneas diagonales que parecieran converger en un punto, y muestran un primer acercamiento con la distribución de los espacios en el interior del museo y con la modulación subsecuente. En este boceto aquellas tres líneas del dibujo N1 desaparecen y en su lugar se proyectan un mayor número de “divisiones” que reflejan una idea menos sintetizada de los espacios interiores; además esta línea que divide y crea la retícula, parece ser trazada con una continuidad que refleja la intención del arquitecto de jerarquizar aberturas y limites, para abrirse hacia la vegetación y cerrarse ante el trafico vehicular.

En la parte superior derecha del boceto se muestra lo que parece ser una sección transversal del museo con proyección hacia el sur, este boceto sirve de soporte a la idea de crear una barrera hacia la avenida y vuelve a aquella primera intención evidenciada en el dibujo N1 de crear tres galerías. En este se muestra esquemáticamente la concepción de la cubierta, de la primer reflexión de la composición de la misma.

Dibujo N3 Tercer Boceto de Piano Aparicion de todos los limites. Del contexto urbano y natural próximo y mayor profundidad en el diseño del espacio.

Dibujo N3 En este tercer dibujo se describen detalles o atributos del sitio que parecían desapercibidos en los dibujos N1 y N2. Por primera ocasión aparecen todos los límites completos del terreno, y además, los elementos del sitio que colindan con el terreno, la proyección de la villa que pertenece a la Fundación Beyeler en el costado izquierdo, la traza urbana en el borde inferior, la zona arbolada en la zona superior izquierda. Además, muestra la intención de Piano de retraer un poco la barrera de la avenida, y a diferencia del resto de la distribución espacial, esta área contiene espacios más pequeños, para otros servicios. Se proyectan de nuevo las líneas horizontales para las galerías que en esta ocasión se extienden de distinta manera generando distintas profundidades en las fachadas norte y sur. Además, en cuanto a la traza vertical para las divisiones interiores se extienden hasta el límite de terreno enfatizando la zona que servirá de conexión entre galerías. Existe mayor detalle en cuanto a la jerarquización de los espacios donde en los extremos este y oeste de las galerías aparecen trazos que indican espacios más reducidos en comparación con las tres zonas principales.

También se muestra otra proyección perpendicular a las líneas longitudinales que se distingue de aquellas diagonales que aparecían en el dibujo N1 que revelan el espacio de transición interior-exterior que tanto pudiesen indicar los escalonamientos en el suelo para aprovechar la topografía o un primer indicio de pórticos o volados que extienden la cubierta en las fachadas norte y sur, suavizando el contacto entre las diferentes zonas por medio de una solución progresiva, rítmica, que culmina en el espacio interior. Otra evidencia del análisis ya introducida en el dibujo N2 es la topografía del sitio que se muestra en todo el terreno y que influye en el trazo interior. Es difícil conocer que se indica en el boceto superior derecho, ya que pudiese tratarse de una elevación, por su semejanza con la fachada oeste, una sección que muestre la jerarquización de espacios interiores o un esquema de la modulación de la cubierta, por ello cualquier conclusión sobre tal gráfico es prematura.

Dibujo N4 Tercer Boceto de Piano Aparición de todos los limites. Del contexto urbano y natural próximo y mayor profundidad en el diseño del espacio.

Dibujo N4 Piano proyecta en el boceto una diferencia entre la comunicación en el limite sur del museo y en el norte con el exterior, en el primero, traza rectángulos que indican un cambio en el espacio, resuelto por medio de un estanque de agua que alarga el espacio de transición porticado y lo conecta con la zona escalonada,

Imagen de una de las crujías, expresión de ritmo y continuidad del espacio. Sentido de circulación y conexión interior norte-sur..

 Sistema constructivo y estructural del Museo,

además, el hecho de que dichos rectángulos, se extiendan más allá de los trazos divisorios, es evidencia de la continuidad entre el espejo de agua y del espacio interior que se conecta directamente con la cancelería que dividen el interior del exterior; en el segundo, al igual que en el boceto N3 muestra líneas que generan un ritmo que sirve de transición entre espacios, de igual forma que en la comunicación en el limite sur, esta transición sobrepasa el limite. En el boceto inferior se muestra una sección este-oeste esquemática, la intención inicial de aislar el museo de la atmósfera urbana y por el contrario conectarlo con la atmósfera natural por medio de un volumen que hasta esta aproximación tiene mayores dimensiones que el

sino que intenta crear un vínculo con la naturaleza, conecta una zona de circulación con el espacio exterior. En este boceto además, se muestra claramente el sistema estructural, aparecen las crujías que separan las galerías, dan forma a las fachadas y sostienen la cubierta ligera, indicada por una línea de menor intensidad que hasta este nivel se limita a proyectarlo como elemento lineal separado del resto de la estructura que se extiende más allá del límite del proyecto.

resto (galerías y espacios de servicios), incluso esta diferencia en dimensiones refleja una distinción respecto a la comunicación entre el interior y exterior, ya que por un lado en el extremo este, la barrera es contundente, tajante, con una escala mayor, que no pretende conectarse de forma alguna con el espacio, sino por el contrario lo rechaza y se aisla; por otro lado, en el extremo oeste, la barrera se “difumina”, el trazo es más ligero y la escala es menor, no busca ser protagonista ni aislarse

se muestran similitudes con los bocetos anteriores en N4 y con los siguientes. Al igual que en el dibujo N4 los trazos muestran la intención de desconectarse del exterior urbano. La proyección punteada en segundo boceto (de arriba hacia abajo) recuerda el trazo visto en el N4, y cambia al redefinir la cubierta del espacio hacia la avenida. Es el segundo acercamiento al primer tipo de cubierta que desarrolla el arquitecto, el Dibujo N5. Quinto boceto de la etapa proyectual. Superior: Sección de la escala urbana en contraste con la escala del proyecto con el fin de corresponderle. Inferior: Reinterpretación de los componentes que influyen en el proceso de diseño-

Dibujo N5 Este dibujo está fechado en el año 1993, en él se muestran una serie de bocetos que inician en una reinterpretación del contexto urbano, de las alturas, niveles, vegetación y enfatiza en la escala general y proyecta por encima una línea punteada que los cubre y unifica, misma línea que aparece en los dibujos inferiores para proyectar la cubierta de vidrio. Aparecen debajo algunos textos difíciles de interpretar, sin embargo en dichos bocetos

primero se observa casi desapercibido en el dibujo N2, generando una cubierta inclinada que logra una escala más baja conforme se acerca al borde, de esta manera se genera un contraste entre los espacios y su programa y además, Piano comienza el proceso de simplificación de la barrera este, a partir de este cambio, el aislamiento hacia la avenida comienza a tener menos relevancia del resto del proyecto. Las crujías y la cubierta continúan sin cambios. Entre los últimos dos dibujos no se perciben diferencias relevantes sobre algún aspecto.

Imagen Maqueta1 N6

Boceto hecho a mano por Renzo Piano (1992)

Dibujo N6 La maqueta de la imagen N6 es una representación de una de las primeras propuestas y exploraciones del arquitecto, que se llevaron a cabo de 1991 a 1994; esta propuesta fue resultado de uno de los

primeros análisis de la incidencia de la luz natural sobre el edificio, de la importancia de la calidad de los espacios interiores, una analogía adaptada de un “invernadero” que con un contorno agresivo separa la continuidad y pesantez del edificio de su contexto. Esta etapa de exploración revela las intenciones de proyectarla en su principio de madera, que incluso requirió un prototipo, el cual permitió reconocer que la madera requería secciones extremadamente grandes para sostener la cubierta y que bloqueaba demasiada luz incidente. Fue en las siguientes propuestas presentadas en las imágenes N8 y N9 donde el arquitecto comienza la exploración de estructuras metálicas. En esta etapa se decide seccionar la cubierta de forma paralela a las 3 crujías proyectadas que corren este-oeste, generando 3 secciones individuales que se inclinan de forma triangular y se convierten en absoluto protagonista del proyecto, de gestos imponentes e incluso un tanto agresivos para el objetivo principal que se estaba buscando: un contraste entre la pesantez de los muros y la ligereza de la cubierta que se eleva por encima. Dentro de los bocetos y planos del arquitecto se pueden percibir las consideraciones en cuanto a la altura y sección de cada cubierta individual, se enfatizan más los aspectos de operación, manejabilidad y función estructural que de contextualización y vinculación con la naturaleza a su alrededor.

Imagen Maqueta2 N7

Boceto hecho a mano por Renzo Piano (1993)

Dibujo N7 El conjunto de bosquejos pertenecientes a esta propuesta datan del año de 1993, donde podemos apreciar tanto en el modelo N7 como en sus dibujos una cubierta más modesta en escala con el edificio corriendo de

norte a sur, marcando el inicio de la investigación sobre la luz más como un elemento a filtrar, de la cubierta como una estructura que se incorpora, unifica dentro de un todo, y como se mencionaba, contiene una de las características más importantes de esta etapa de evolución: la opacidad requerida en los vidrios de cubierta para la filtración de la iluminación interior. En otras palabras se confirma que al momento de proyectar la luz con un elemento completamente opaco la proyección sería demasiado deslumbrante, y los contrastes de luz y sombra en la cubierta serían muy rígidos; es por eso que se empezó a trabajar con vidrios de 80% de opacidad acomodados a un ángulo relativo (el cual se desconoce) que no proyectara sombras. En una primera instancia podríamos encontrar una “inversión” de la cubierta del modelo N6 hacia el N7, que ahora sugiere una convergencia de la estructura principal en la parte inferior de la cubierta, y no hacia arriba como se presentaba anteriormente; dando esa discreción en la parte exterior del edificio y que permite el apoyo de un esqueleto de barras directamente sobre los muros cargadores.

Boceto hecho a mano por Renzo Piano (1994)

• El boceto N8 fue trazado en 1994, el cual es uno de las últimas evoluciones para la versión final de la cubierta. En este boceto en especial podemos apreciar la relación interior/exterior que el arquitecto pretendía dar con la continuación de la cubierta hacia afuera. Nos encontramos con un elemento sólido tajante que se puede interpretar como uno de los muros de la sección este u oeste que se conectan al patio exterior; aunque en este bosquejo no se indican los vanos para los ventanales que se encuentran en esta sección, se traza con una línea punteada en la parte superior esta nueva “segunda capa de vidrio interior” que sugiere ligereza, acotada a una distancia de .50 mts generando la idea de un plafón; el cual

absorbe las formas cortantes de las cubiertas inferiores, permitiéndole así conversar con la horizontalidad del proyecto. Esta segunda cubierta acristalada no se proyecta con la intención de ocultar instalaciones, pero sí de proteger ya que es producto del análisis del consumo de energía y estabilidad térmica. Como se puede apreciar en el acotamiento que Piano hace en la parte superior izquierda del boceto existe una separación entre ambas cubiertas, lo cual permite que la zona intermedia que mantiene el calor en el verano y el frío en el invierno, una especie de filtro entre el interior y el mundo exterior. Ya que la escala del boceto sugiere que la extensión de cubierta hacia el área exterior baja hasta 2.20 metros de altura aproximadamente, contemplamos que este elemento cuenta con cierta “agresividad” ya que no cuenta con un espacio de transición que suavice ese cambio en altura. Además se refleja la intención del arquitecto de representar el sistema de anclaje de los módulos de cristal a las vigas, dibujando tenues líneas verticales que representan las barras de acero que conectan estos dos elementos.

Imagen Maqueta3 N9

Boceto hecho a mano por Renzo Piano (1994)

DibujoN9 En el modelo N9 encontramos la solución final dada a los 4000m2 de cubierta. Producto de casi 4 años de evolución, bocetos, diferentes soluciones estructurales, y una gran cantidad de pruebas a escala real. Una conclusión a un dilema de luz, proporción, materiales y protagonismo. Un modelo que logra destacarse en su contexto sin invadirlo y buscando acoplarse a su topografía, descansando sobre muros sólidos que le dan la apariencia de un elemento flotante que genera un fuerte contraste con la pesantez de los muros; extendiendo su longitud para cubrir y proteger las fachadas este/oeste. A partir del concepto que se generó para la imagen N8 se decidió por una estructura de acero, la cual proporciona mayor ligereza y mejor paso de luz, estructura la cual funciona por un sistema de vigas apoyadas de forma perpendicular a muros de columnas embebidas que sostienen la cubierta.

ANALISIS comparativo

Como se ha afirmado anteriormente, uno de los aspectos mas importantes del Museo de la Fundación Beyeler es la relación que crea con su entorno, el dialogo apacible con su alrededor, que surge tras el contacto, la observación, la circunspección. Las razones principales del porque Ernst Beyeler eligió a Renzo Piano para que diseñase el museo, son el Centro Pompidou y el Museo Menil; lo que Piano había logrado en estas dos obras influyó notoriamente en las decisiones de Beyeler. La primer obra, el reflejo del periodo industrial de los años 70, y de los avances teóricos y tecnológicos del Archigram, de Cedric Price y otras corrientes de la época, fue la que le dio renombre a Piano y a Rogers; sin embargo, pese a que la razón principal de su trascendencia es para muchos, a primera vista, su estética maquinista, su verdadera riqueza esta al igual que en Beyeler, en la circunspección, en el entendimiento del sitio. Para profundizar en algunos aspectos que respaldan tal afirmación, el primer argumento es la decisión de crear una plaza publica y dividir el terreno en dos, fue incluso factor decisivo para ganar el concurso que se organizó para el proyecto, la compresión del contexto histórico

les permite abrirse a los espacios públicos a través de la plaza que conecta con otras plazas, que al igual que en el Beyeler contiene una inclinación en el terreno que enfatiza la presencia de la obra, respeta la historia del lugar (antiguamente un mercado y luego estacionamiento público). Aborda los límites de manera correcta, se cierra en el extremo opuesto (este), hacía la avenida, colocando todos los servicios e instalaciones bajan en esta zona; y se abre en el lado oeste, hacia la plaza inclinada, donde están las circulaciones públicas y la gran escalera. En aspectos formales, de igual forma su volumetría tiene una percepción de sólido que se asemeja a los edificios circundantes en su cercanía a la acera y en su altura, condición de sólido que se pierde en el lado oeste donde se crean terrazas. Tal diálogo con el sitio y con los usuarios se relaciona con lo visto en el Beyeler.

Imagen superior, vista aérea del Centro Pompidou y su entorno urbano; imagen inferior, corazón del proyecto: plaza pública..

Vista Avenida Beabourg.

En observación y relación con el entorno el Centro Pompidou tiene un esquema en planta parecido al Beyeler, en sus lados menores se abre visualmente, al igual que en uno de los mayores, Pompidou: hacia la plaza, Beyeler hacia el sembradío, y en el otro sentido en ambos proyectos hacia los servicios.

Relación interior-exteior.

Vista Exterior del Museo Menil

Interior del Museo, Galería de Arte: manejo de la luz natural.

Imagen superior: pórticos Museo Menil. Imagen inferior: pórticos Museo Beyeler

1. La Idea Construida: Alberto Campo Baeza.

La segunda obra, El Museo Menil, que influyó tal vez mas significativamente en Ernst Beyeler debido a que en ella vio la materialización de sus pretensiones principales: la relación con el entorno y el uso de la luz natural. La cercanía del Arquitecto con la colección y el coleccionista, pero mas importante con el sitio. Y es que el Museo Menil al igual que el Beyeler se encuentra en una zona de baja densidad urbana, pese a ser el centro de la ciudad, (a diferencia del Pompidou) y por ello actúa prudentemente en su relación con él. Sus características formales imitan a las locales, a las villas con amplios frentes ajardinados, sus mismos materiales y técnicas constructivas. Relación necesaria como eslabón faltante entre el pasado y el presente de la ciudad. Con un emplazamiento sereno y discreto el Museo crea una atmosfera de quietud, y contemplación. Por otro lado, en cuanto a la manera de traspasar el limite superior con el cielo, gracias a los avances tecnológicos desde 1966, Piano trabajó en maneras de introducir la luz natural, logrando en el Museo Menil uno de los elementos que distinguen a tal arquitecto hasta la actualidad.En el caso de los edificios para el arte se convierte en un mismo lenguaje para todos, debido a que Piano tiene gran interés en la emoción

contemplativa, en la circunspección, por encima de cualquier otro concepto. Por mencionar algunos ejemplos: la Cité Internationale (1986), UNESCO Laboratory and Workshop (1989),el Cy Twombly Gallery (1992), el Atalier Brancusi (1996), el Postdamer Platz. Es la primer aproximación de Piano en donde crea un sistema independiente a la obra, que le brinda luz natural, en el Museo Beyeler utiliza estos criterios de ritmo, modulación, difusión y reflejo, pero los evoluciona en tecnologías constructivas y uso de materiales. Este sistema es pórtico en las entradas al igual que el Beyeler brindando unidad, al ser estructura independiente. Esto recuerda la necesidad del ser humano de lograr tal “hazaña”, y es que como dice Campo Baeza en ”La Idea Construida” (1) el contacto con la luz natural es el dialogo más sublime, es el agente de cambio mas poderoso, trabajado desde la antigüedad, logrado en el Panteón de Agripa, las iglesias de Bernini, las catedrales góticas, que anticiparon el concepto de ligereza estructural para mayor iluminación natural, entre otras, reservado únicamente para la experiencia divina, que luego para algunos, pasa a un uso mas mundano. Para Piano es la que hace uso del espacio la que favorece la contemplación.

Inevitablemente viene a la memoria el Kimbell Art Museum de Lois Kahn, que aparece profundizando en las influencias de Renzo Piano y en la línea de proceso que culmina en el Museo Beyeler. La ultima obra construida de Kahn puede representar el inicio de las obras de Piano (en cuanto a la relación espacial y estructural). El Museo Kimbell ofrece un magistral uso de la luz difusa, la estructura de la cubierta del Museo Beyeler es una evolución de la solución dada al Museo Menil, que sin duda alguna nos recuerda las piezas metálicas que reflejan la luz en el museo Kimbell. Para Kahn era incuestionable que si las pinturas eran creadas con la luz del sol, de la misma forma debían exhibirse. En esto se asemeja el Beyeler, en la eficiencia del espacio de exhibición, que no traspasa los limites interior/exterior de manera horizontal sino mas bien vertical, la maximización de la experiencia solar, que permite la entrada y por medio de dispositivos industriales logra “controlar” al sol, su intensidad o dirección. La diferencia es que en el proyecto de Kahn la luz se difumina por el rebote y su proyección en la bóveda dándole un tono aluminio, mientras que

en el Beyeler la luz se pierde en cada capa de la cubierta (cristal templado, cristal plano y rejilla). Otras semejanzas muy palpables son primeramente la escala y la relación con el sitio, al igual que el Beyeler, el Kimbell se desarrolla discretamente en el sitio por medio de escalinatas y desniveles, ubica a nivel del terreno las obras, y el resto del programa en los sótanos. También en cuanto a la distribución espacial, el esquema del Beyeler es muy parecido al resuelto en el Museo Kimbell, naves largas, dispuestas una al lado de otra, para albergar las galerías, divididas por muros divisorios no cargadores.

Vista Exterior del Museo Kimbell.

Interior del Museo Kimbell.

Años mas tarde Renzo Piano realizaría un proyecto a un costado del Kimbell, con una solución de cubierta que es una evolución del sistema del Beyeler , logra adquirir sencillez al no utilizar los cristales inclinados, sin embargo debido a las vigas de madera y a la intención de crear contraste, la techumbre se percibe mas densa y solida. Pabellon de Renzo Piano en el Museo Kimbell.

Vista Aerea del Auditorio Kursall, Contexto natural y urbano.

Representación del concepto principal: ”Dos rocas varadas”,

Estanques de Agua, Exterior Fundacion Pilar i Joan Miro. “El Murmullo del Lugar”. Rafael Moneo

Otro proyecto que adquiere relevancia por su circunspección es el Palacio de Congresos y Auditorio Kursaal de Rafael Moneo, que logró superar las propuestas de otros arquitectos internacionales debido a su acertada comprensión del sitio. El proyecto surge del lugar, Moneo lo describe como: ”Dos rocas varadas”(2), debido a que se encuentra en el embarcadero natural en la boca del río Urumea. Es el testigo del encuentro entre el rio y el mar, el mar y la tierra, al igual que el Beyeler se desarrolla en condición de limite, limite de la ciudad y de la tierra, se rige por los elementos naturales, se emplaza en razón de maximizar su encuentro con la naturaleza, y se cierra hacia la ciudad, no sigue su traza urbana, en razón de alterar al mínimo el ambiente natural, en palabras de Moneo en El Murmullo del Lugar: “que el lugar mantuviese sus atributos naturales incluso después de construir sobre el”. Actuar con prudencia ante las circunstancias. Ese dialogo con el sitio ocurre en un sentido mas abstracto que literal, pues en lugar de adoptar la traza urbana, se pone a ella y se influencia por la naturaleza. Por otro lado, en cuanto a su conexión con los limites interior/exterior, el Kursaal responde en su cubierta total de una forma parecida a la cubierta superior del Beyeler: por medio de vidrios traslucidos que permiten la entrada de la luz solar

y difuminan el borde, conectan el interior con el exterior. Para resumir, se logra en ambos proyectos una comunicación serena, que permite que hable el sitio y que exprese sus cualidades. Otro proyecto que dialoga con el sitio aunque de otra manera, es la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca, que en esencia entabla una relación con el entorno, aunque de manera mas distante, es importante mencionarle, pues hasta ahora se han abordado obras donde dialogar con el sitio es conveniente ya que el entorno es amigable, sin embargo para este edificio, el ambiente es conflictivo; no obstante, al igual que en el Beyeler, se actúa con prudencia. Examinados los atributos y debilidades del sitio, debido a que el lugar resulta hostil, el proyecto se cierra, al igual que el Beyeler hacia las zonas donde no quiere relacionarse, y genera espacios interiores que se protegen con lamas cuando es debido y crean atmosferas artificiales en otros espacios para “revivir” los atributos del sitio, perdidos por el cambio del uso de suelo. Se crean entonces los puentes o las barreras para el dialogo con el ambiente. Se actúa con cautela ante tales circunstancias.

Seguramente ningún otro arquitecto contemporáneo ha hecho uso monumental de la madera como Renzo Piano lo ha hecho en el Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou en Nouméa (1998). El lenguaje arquitectónico de Piano se basa en mantener una continua interacción con el universo y en ambas obras ha resaltado una marcada rebeldía hacia lo cerrado. Caminos y espacios públicos, proyectos que se adaptan al lugar del emplazamiento, en el caso del centro cultural su implantación, en la isla de Noumea, sobre un terreno bordeado del mar de un lado y de una laguna del otro lado, le permite fundirse en el paisaje; comparando con los límites de Beyeler donde sus bordes naturales y artificiales del contexto le dictan extensión, forma y vanos. Ambos proyectos se conectan por medio de los materiales y sistemas constructivos tradicionales que imponían un respeto a los elementos naturales como el viento, la luz y la vegetación. Ademas el arquitecto procuró en ambos proyectos fue la de crear una doble capa protectora para la filtración de los elementos naturales; en el caso de Nouméa: el viento. La fachada exterior está compuesta de madera, los filtros del viento en una segunda capa de persianas de vidrio, que puede abrir y cerrar la

ventilación natural; demostrando nuevamente que la solución para el manejo de estas energías no requiere específicamente de sistemas tecnológicamente avanzados, si no de materiales sencillos dentro de eficientes sistemas pasivos.

La otra obra de Piano que se caracteriza por su sensatez y prudencia es el Santuario del Padre Pio, en Italia (2004). A pesar del programa tan grande que se le había propuesto edificar no concordaba con la idea del arquitecto para un templo de oración, a lo largo de la elaboración y de la ejecución del proyecto las grandes dimensiones fueron reduciéndose a proporciones más adaptadas a la imagen que Piano tenía de un lugar de oración.

Planta del Centro cultural Jean-Marie Tjibaou, en Nouméa.

Vista Exterior Beyeler Fondation

El aula puede acoger miles de personas, pero en su interior se mantiene el sentido de recogimiento, gracias a la disposición de los bancos y a la manera en que las vidrieras elaboran la luz interior. Aunque en este proyecto Piano apuesta por características como la opacidad y pesantez contra la ligereza y transparencia en la cubierta de la Beyeler; enfatizó esas características, confiriendo a los edificios una apariencia más anclada al lugar y a

Vista interior de la cubierta des santuario del Padre Pio.

Fachada Sur Beyeler Fondation

su pasado, así como una nueva profundidad psicológica mediante la utilización de materiales pesados y poco sofisticados: piedra Es aquí donde un edificio de tan imponente crea una atmósfera sobria que al igual que en Beyeler Fondation resalta esta relación de la continuidad interior/exterior. De igual manera en este proyecto se buscó que la materialidad de la fachada emitiera esa sensación de sencillez y solidez que la piedra proporcionaría; junto con la madera y el vidrio. Pero es todo gracias a la capacidad de experimentación de Piano, la incansable búsqueda por el perfecto material y sistema que logran transmitir emociones, la capacidad de la interpretar el lugar y sensibilizarse con el mismo que le dan a cada proyecto la capacidad de distinguirse y de dialogar de forma sensata con su contexto y a la vez con el usuario. Es por todo lo anterior que la mejor arquitectura de Piano no parece una imposición al mundo; es más bien un brote edificado del potencial en su ubicación y contexto, con sus necesidades de programa y con las posibilidades tecnológicas actuales.

De la misma manera a como una especie nueva accede y se adecúa a un nuevo entorno ecológico, estos proyectos responden con sensibilidad al contexto y a la cultura local, a su historia y tradiciones, buscando también una armonía simbiótica con el clima y la naturaleza, y enfocándose también en función de factores más ‘internos’ como la función, la estructura y las instalaciones. En relación con este punto de vista, el uso consciente de la tecnología más moderna es algo natural para Piano, pues en ello encuentra su sentido la evolución socio-técnica, y es así como la evolución avanza, siempre y cuando haya una conciencia “verde-ecológica” que guíe la elección y aplicación de dicha tecnología. Esta visión de la creatividad, no como privilegio único y propio del genio sino como participación en el desarrollo de la evolución natural, cultural y tecnológica, es una parte de lo que se encuentra tras el profundo atractivo de la arquitectura de Piano, y es esto lo que la hace tan significativa y actual, y por lo cual su estudio y contemplación es fascinante para otros arquitectos.

Conclusion

Para Renzo Piano la arquitectura es una aventura intelectual, “Proyectar es una aventura, un viaje , en cierto sentido. Se parte para conocer, para aprender”(1). Pero para esto el arquitecto aparte de explorador debe ser topógrafo, geógrafo, antropólogo, historiador y artista. Es así como a lo largo de este análisis encontramos que el proceso de proyectar para Piano comienza con el reconocimiento del lugar, y no sólo de su realidad física, si no también su historia, su gente y su cultura. Ésta es la razón por la que la arquitectura es como una aventura, cada situación es diferente. Con éste análisis no sólo llegamos a profundizar sobre aspectos de la Beyeler Fondation, si no también de las tantas formas de entendimiento, proyección y tratamiento que el arquitecto ha forjado y evolucionado a través de los años, para convertirse en un arquitecto reconocido por siempre tratar de conciliar los materiales y tecnologías existentes en cada momento y lugar.

Reconocemos a Piano como un verdadero observador, un arquitecto capaz de dialogar con su entorno y reconocer sus atributos, de identificar y explotar su naturaleza, y de fabricar sus propios instrumentos de trabajo. En el caso particular del análisis de esta obra, encontramos un arquitecto que fue capaz de reinterpretar el concepto de “límite” y plasmarlo en función de las conexiones, de caminos, accesos, transparencias, opacidades, geometrías y altura. Capaz de incorporar el concepto de la transición en cada pieza del proyecto, entre interiores/exteriores, públicos/privados, sólido/vacío, pesado/ligero, opaco/transparente, etc.. Es por esto que como consecuencia del análisis y la reinvención continua de Renzo Piano, la Beyeler Fondation cuenta una historia a sus espaldas, historias de antiguos habitantes, de cortesía y atenciones, de reflejos de voluntad y un anhelo de coexistencia.

anexos

ANÁLISIS CRÍTICO DE LA ARQUITECTURA AD 2014. Prof. Diego Rodríguez ESTUDIO TERMINOLÓGICO Andrea Fernandez / Alejandro Lozano 1. Término CIRCUNSPECCIÓN 2. Acepciones 2.1 De Circunspecto: Se aplica a la persona que tiene en presencia de otras una actitud reservada y digna. 2.2 Que no deja traslucir sus estados afectivos o su intimidad. 2.3 Que no se permite confianzas o familiaridades con la gente, ni superior ni inferior en posición.(1) 2.4 Circunspección: Prudencia ante las circunstancias. para comportarse comedidamente.(2) 2.5 Seriedad, decoro, gravedad y comedimiento al hablar o al actuar.(3) 3.

Étimo-semántica. 3.1 Castellano: Circunspecto, adjetivo (Ser, estar, mantenerse) Proviene del latín circumspectus. (sentido implícito: ‘quien mira alrededor’)(1) 3.2 Participio pasivo del latín circumspicere ‘mirar alrededor, ser prudente’. ´Palabra compuesta del prefijo circum- ‘alrededor’- preposición de acusativo circus: alrededor de, en torno a, cerca de, junto a, en las cercanías de; expresa el movimiento circular absoluto a la redonda de una parte a otra; y specere (también spicere y -spicere) ‘mirar’, del indoeuropeo spek ‘examinar’.(4) 3.3 Del latin circumspectio, onis, de donde se extrae speciō: mirar, observar; de esta familia surgen palabras como espectro, espejo, aspecto, conspicuo, perspectiva, respeto “mirar hacia atrás, velar por, considerar”(8) 3.4 Raíz Indoeuropea para circum: sker 2:Variante con sufijo kur-wo-: doblado, corvo. De donde surge corona, círculo. (5) Acepciones evolutivas. 3.4.1 Doblar, encorvar. 3.4.2 Forma alargada. 3.5 Raíz Indoeuropea para spicere: spek-, “Observar”. En sánscrito, “spásati”, ‘ve’.(5) puede o no proceder. (Limitar)Confinar o restringir con una serie de obstáculos

Sociolingüística Actual. 4.1 En sociología, uso según la acepción 2.1 a 2.5(1)

Palabras Afines 5.1 Como adjetivos: Cauto, comedido compuesto, digno, distante, mesurado, mirado, ponderado, recatado, compostura, respetuoso.(1) 6. Aspectos que interesan del término. La palabra Circunspección, del latín circumspectiō, como compuesto de circum y speciō, es un adjetivo que desde sus orígenes, hasta ahora, califica a aquel que percibe su entorno con prudencia, cuidadosamente, actuando con respeto ante las circunstancias. La elección de la palabra se basó en el potencial de la misma, su capacidad de alcance y como conecta cualquier otro concepto. Es la síntesis de equilibrio, prudencia, simplicidad, ecuanimidad, reserva, frente a alguna circunstancia, en este caso frente al contexto social, histórico y natural. Esta familiarizada con otras palabras que tienen que ver con observar, con espectador, con acontecimiento, definiciones que son la esencia del proyecto arquitectónico respecto a su entendimiento del sitio, y su relación con el mismo. El hecho de que el compuesto conserve su concepto sin derivaciones fuertes desde sus raíces latinas es una muestra de su solidez y contundencia.

1. Término LÍMITE 2. Acepciones 2.1Línea, punto o momento que señala la separación entre dos cosas en sentido físico o inmaterial. (1) 2.2 Término, confín, lindero - de una provincia, de una heredad, etc. (2) 2.3 Que no se puede o debe sobrepasar, confinante. (2) 2.4 Fijar la extensión de atribuciones, derechos, jurisdicción, etc. (2) 2.5 Fin, extremo o punto máximo al que puede llegar algo. (3) 3. Étimo-semántica. 3.1 Del castellano: sing. masc. Línea, punto o momento que señala la separación entre dos cosas en sentido físico o inmaterial. (1) 3.2 Del latín (limes): Masculino representativo de senda, originalmente se refería a un sendero o camino empinado entre dos campos que separaba una propiedad de otra; Así “pasarse del límite” se refería entrar a propiedad ajena. Se hace referencia a la relación con la línea de batalla: (limes in agro positus) línea de defensa, barrera, muralla, obstáculo. (4) 3.3 Del latín (lim-itis): poner límites, delimitar.(2)

Sociolingüística Actual. 4.1 En Matemáticas: Magnitud fija a la que se aproximan los términos de una sucesión infinita de magnitudes (1) 4.2 En Medicina: (Límite) El punto o línea a apartir del cual algo. 5. Palabras Afines Borde, periferia, umbral, confinar, barrera, contorno, 6. Aspectos que interesan del término. La palabra Límite proviene del latín “limes” , genitivo de “limitis” (frontera o borde), la cual originalmente se refería a la separación de parcelas y delimitación de senderos. (idem limes agendus erit) “Deberás seguir la misma senda”- haciendo referencia a evitar el traspaso de propiedad y continuar por el sendero público/seguir las huellas/caminos marcados/estelas de luz. La elección de esta palabra se fundamenta junto con el resto de las palabras en un factor importante del proyecto. Su ubicación cercana al límite del país suizo y la manera en que se aborda tal característica, su emplazamiento entre dos límites comunicativos, urbano y rural a lo largo de su eje principal y la forma en que estos dan sentido al complejo, y una vez hecho el análisis, su capacidad de abordar límites, de enfatizar o de disuadir su presencia. Es un proyecto de límites: el que establece de forma perceptual la naturaleza circundante, el que impone el desarrollo urbano y el aislamiento a tal; y principalmente el que genera la necesidad de protección superior, comprendiendo el límite hacia el cielo y la manera en que de nueva cuenta se “pierde” abriendo paso los condicionantes climáticos, pero “limitando” su alcance.

1. Término RITMO 2. Acepciones 2.1 Adaptación de las divisiones de que es susceptible un movimiento, una acción, una sucesión de sonidos, etc., a intervalos regulares de tiempo. 2.2 Compases en que se divide un conjunto musical. 2.3 Manera de combinar las sílabas largas y breves, tonicas y atonas, especialmente en el verso. 2.4 Velocidad con la que se realiza una acción. (1) 2.5 Orden acompasado en la sucesión de las cosas.(2) 3.

Étimo-semántica. 3.1 Del latín rhythmus que significa “ritmo” y del griego rhytmós [ῥυθμός], ‘ritmo, medida, movimiento medido, movimiento que se repite varias veces. Del Indoeuropeo sru-dhmo- ‘flujo’, de sru- de sreu- (fluir) (6) 3.2 Del latín rhythmus: ritmo, cadencia, medida. De la Familia rhythmicus: euritmia,(4) 3.3 Del griego rhytmós [ῥυθμός], Acepciones evolutivas. 3.3.1 Movimiento regulado por tiempos, 3.3.2 medida justa

3.3.3 Figura, forma 3.3.4 Configuración, caracter. 3.3.5 Euritmia. Del prefijo Eu: Bueno, Buen Ritmo. 3.4 Derivado del verbo ῥυθμόιως. Acepciones evolutivas. 3.4.1 Disponer ordenadamente 3.4.2 Educar 3.4.3 Dirigir 3.4 Del Indoeuropeo sreu-. Fluir . En sánscrito. ‘fluye’. En griego ῥεω´- fluir. Flujo corporal sanguineo, o digestivo. 3.4.1 Del sufijo sreu-mn- el griego ῥεὺμα: corriente, flujo. 3.4.2 Del griego ῥεὺμα 4. Sociolingüística Actual. 4.1 En música, según acepciones 2.1 y 2.2 4.2 En fonética y lenguaje, según acepción 2.3 4.3 En lenguaje común, uso según acepción 2.4 4.4 En arquitectura, uso según acepción 2.5 5. Palabras Afines Simetría, flujo, geometría, compás, métrica, proporción, equilibrio, orden, armonía, regularidad. 6. Aspectos que interesan del término. El término “Rythmos” se deriva de la danza, una costumbre muy característica de los Griegos, pero encuentra sus primeras derivaciones cuando antiguos escultores aspiraban a encontrar el mismo “Rythmos” en su trabajo, buscando establecer un mecanismo donde este flujo se pudiera representar en su arte; de esta manera consiguen crear un camino para una investigación racional basada en las proporciones y patrones de su oficio, explorando la naturaleza del movimiento. Es así como también se consigue relacionarse a la “Simetría”, ya que deriva de la noción de que las partes de una obra sean proporcionales unas con las otras, y por lo tanto un todo; -armoniosas proporciones que se convierten en un ritmo.

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