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BRASÍLIA - 2011
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Dedico este trabalho a todos os artistas, artesãos, técnicos e profissionais que trabalham nos bastidores teatrais, imprescindíveis para a construção cênica.
Cada vez que o reino do humano me parece condenado ao peso, digo para mim mesmo que à maneira de Perseu eu devia voar para outro espaço. Não se trata absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que preciso mudar de ponto de observação, que preciso considerar o mundo sob uma outra ótica, outra lógica, outros meios de conhecimento e controle. (CALVINO, 1990, p.19)
Este livro é um registro da aplicação de metodologia de ensino de encenação desenvolvida nas disciplinas laboratoriais do Departamento de Artes Cênicas – CEN do Instituto de Artes (IdA) da Universidade de Brasília (UnB) e no ensino à distância pela Universidade Aberta do Brasil (UAB).
Meu objetivo sempre foi ampliar e divulgar uma metodologia de criação e produção que nos leva ao domínio do processo: da ideia inicial ao produto final, com foco no artista que busca orquestrar a totalidade criativa. Esta formação está ligada a um trabalho interdisciplinar, colaborativo, de Cenografia, Indumentária e Iluminação para a produção e execução de projetos cênicos no CEN. Em parceria com alunos e professores das disciplinas de Interpretação, Montagem e Projetos de Diplomação, fizemos vários trabalhos, como os que ilustram este livro. Várias vezes dividi as turmas em grupos distintos para experimentarmos a prática da totalidade cênica. As turmas tiveram a oportunidade de criar e produzir cenários, figurinos e iluminações, trabalhos que viram encenados e, desta maneira, puderam entender os meandros da produção teatral. Pudemos vivenciar as relações entre os criadores e como as ideias convergem-se, ao final, no espetáculo. Esta metodologia é resultado de 13 anos de academia somados aos muitos anos de experiência profissional com artes plásticas e cênicas em suportes multimidiáticos. A prática profissional em encenação foi marcada pela participação em projetos de minisséries da TV Globo, na equipe de Walter Avancini: o mestre da cenografia Irênio Maia, o mago da maquiagem Vavá Torres e o da iluminação Peter Gasper, profissionais sem preconceito com o meio para o qual produziam e produzem – teatro, cinema, TV, carnaval, boate ou monumentos e jardins – e que tinham em comum o prazer de experimentar materiais, pesquisar a técnica e trabalhar com controle de tempo e qualidade na produção.
Sinto-me, desta forma, herdeira desses mestres artesões, fazedores e criadores, e com obrigação de difundir o ofício teatral que está cada vez mais afastado dos pensadores acadêmicos. Na academia pude aplicar estes conceitos e técnicas e fundamentar essa metodologia. Este livro é um dos resultados desse processo multidisciplinar. Só foi possível produzi-lo porque guardei e documentei os trabalhos dos alunos, podendo resgatar a maioria das pessoas envolvidas, processos e resultados. Também só foi possível graças ao trabalho colaborativo desenvolvido com a professora Márcia Marques e com o professor Wagner Rizzo, parceiros da Faculdade de Comunicação da UnB.
Meus sinceros agradecimentos aos alunos, monitores, assistentes,
técnicos e professores da UnB, que partilharam esta experiência e, em especial, aos professores Hugo Rodas, Marcus Mota, Jesus Vivas, Caco Tomazolli, Rita de Almeida Castro, Simone Reis, Felícia Johansson e Nitza Tenenblat. Agradeço aos coordenadores da UAB, aos tutores presenciais dos polos, e, em especial, aos tutores: Graça Honório, Luana Fonteles, Patrícia Del Rey, Guto Viscardi, Roustang Carrillo e Alisson Araújo. Agradeço também aos amigos Augusto Vasconcellos e José Roberto Furquim e aos fotógrafos: Camila Morena, Ianara Elisa, Polli Di Castro, Roberto Ávila, Thiago Sabino e Zé Filho.
Sou grata pelo convite do professor Fausto Vianna, da Universidade de São Paulo (USP), para participar da seletiva para a Mostra das Escolas
Brasileiras, na Quadrienal de Praga, PQ11. Motivo que nos fez criar o Laboratório de Cenografia e nos permitiu uma experiência fundamental em Praga. Não poderia deixar de agradecer ao cônsul da embaixada da República Tcheca, Viktor Dolista; ao ministro da Cultura do Itamaraty, George Firmeza; à diretora do Instituto de Artes, Izabela Brochado e ao reitor da UnB, José Geraldo de Sousa Junior, por viabilizarem nossa ida a Praga.
Sônia Paiva
O edital do Decanato de Graduação para produção de livros didáticos possibilitou a concretização de um projeto de uma década, de Sônia e também meu, de editar um livro sobre arte e técnica na produção cênica. O público indicado nesse edital coincidia com o imaginado por nós – estudantes de graduação, especialmente futuros professores, e alunos de ensino médio e fundamental. Este livro é continuidade das trocas pedagógicas que fazemos entre cafés e outros projetos comuns. Nosso fio condutor é o rigor metodológico para orientar o processo de produção dos alunos nos laboratórios de Jornalismo e Artes Cênicas.
Além da edição textual do livro, participo da elaboração do Planejamento do capítulo Plano e Criação. Ele é o resultado interdisciplinar de pesquisa aplicada, em que definimos uma estrutura de comunicação integrada ao processo de criação, planejamento, organização e produção cênica. As rotinas da produção cênica contam com os elementos teóricos da organização da produção jornalística, que desenvolvo em laboratórios. Além de Administração e teorias do Jornalismo, esta proposta se funda na pedagogia de Paulo Freire, de uma educação voltada à formação de cidadãos autônomos.
Márcia Marques
Vamos ao teatro para um encontro com a vida, mas se não houver diferença entre a vida lá fora e a vida em cena, o teatro não terá sentido. Não há razão para fazê-lo. Se acreditarmos, porém, que a vida no teatro é mais visível, mais vívida do que lá fora, então veremos que é a mesma coisa e, ao mesmo tempo, um tanto diferente. Convém acrescentar algumas particularidades. A vida no teatro é mais compreensível e intensa porque é mais concentrada. A limitação do espaço e a compressão do tempo criam a concentração...A compressão consiste em eliminar tudo que não é estritamente necessário e intensificar o que sobra. (BROOK, 2010, p.8)
Teatro é uma construção coletiva em que vários profissionais de áreas distintas do conhecimento se reúnem para realizar uma montagem cênica. As inúmeras variantes em jogo tornam a concretização deste “organismo em camadas” extremamente complexa e desafiadora. Uma grande obra não acontece do nada, é fruto de um trabalho de equipe, depende de uma imprescindível organização, de talento e de muita dedicação.
Na encenação teatral os elementos visuais, estéticos e técnicos que formam o espetáculo são tão importantes quanto os autores, diretores
e atores. Juntos, eles podem criar esta “delicada e ilusória realidade chamada teatro”. As artes da encenação visual são aquelas diretamente ligadas aos ofícios teatrais e aos recursos de materialização das ideias.
Partir de um texto escrito, ou de uma ideia, para a produção teatral requer atitude corajosa perante os incontáveis desafios que surgem nesse processo. O potencial criativo deve ser regido por metodologias de criação e produção, necessárias para a concretização da ideia.
Esta publicação é um convite ao estudo, conhecimento e experimentação das diversas ações desenvolvidas nos bastidores teatrais, o backstage. Embora a criação da visualidade teatral possa abranger outras áreas de especialização (como as projeções cinematográficas, os cenários digitais e a sonoplastia, que também auxilia na construção da imagem cênica), trataremos de três linguagens fundamentais da encenação: a caracterização, a primeira camada deste corpo polissêmico, que veste o ator de significantes e significados; a cenografia, camada que envolve, localiza e ambienta o personagem em cena; e, unificando tudo, a luz, a camada que confere atmosfera, foco e dinâmica às cenas teatrais.
Este percurso ilustrado dá acesso a um caminho de entendimento básico das três áreas visuais fundamentais da encenação, sem perder a perspectiva da complexidade do assunto. Traça parâmetros de controle para a realização do planejamento da produção cênica e apresenta um
3:OBanquete,exteriordoprédioCEN/UnB,2005
passo a passo para o desenvolvimento de um projeto de máscara teatral anatômica no rosto do ator. Como acontece em qualquer processo de produção, precisamos de um tema para estudo, sugerimos, entre os incontáveis temas possíveis, as máscaras da Commedia dell’arte como foco de pesquisa para a criação, produção e execução de máscaras.
A Visualidade da encenação: introdução conceitual e metodológica do figurino, cenografia e iluminação. Essa parte toma por base, principalmente, a pesquisa em laboratório e os materiais didáticos e cênicos produzidos para, e com, os alunos de graduação do Departamento de Artes Cênicas e de Artes Plásticas da Universidade de Brasília, e a disciplina da UAB – Universidade Aberta do Brasil.
Plano e criação: apresenta os processos de organização, pesquisa e elaboração da encenação. Esse capítulo está entre os conceitos e técnicas da produção cênica, comunicação integrada e os de administração da produção. Neste capítulo também apresentamos a Commedia dell’arte como tema de pesquisa para o projeto de máscaras proposto neste livro.
Produção e galeria de máscaras: apresenta a técnica de cópia do rosto, modelagem sobre o molde do rosto e explica como empapelar
e finalizar a máscara criada. Ainda nesse capítulo, apresentamos uma galeria de máscaras para ilustrar as diferentes possibilidades desta e de outras técnicas, fruto das disciplinas de Introdução às Técnicas Teatrais (ITT), Suportes Cênicos e Encenação I.
Repercussão: apresenta os resultados deste trabalho que se transformou em ação interdisciplinar, com o Laboratório de Cenografia.
As Referências apresentam a bibliografia utilizada e endereços de internet, como ponto de partida para quem tem interesse em ampliar os campos de pesquisa.
Nos Anexos estão modelos de tabelas e planilhas para o controle e administração do processo de produção de encenação e fichas técnicas dos projetos aqui apresentados, pois a encenação é fruto do trabalho de muitos.
O ensaio geral, normalmente realizado na véspera da estreia de um espetáculo, é sempre algo emocionante e tenso porque é o momento em que todas as partes, que foram produzidas separadamente por pessoas diferentes, unem-se. Pessoas correm de lá para cá: o cenógrafo e sua equipe fazem os últimos ajustes nos cenários, testando as mudanças de cenas; a equipe de iluminação afina as luzes e corre para preparar tudo a tempo; no camarim, os atores colocam os figurinos e fazem a maquiagem e se perguntam como ficará tudo debaixo da luz; uma atriz, que já se aprontou, ensaia no cenário a marcação de cena que havia sido ensaiada em outro espaço, enquanto isto, o diretor está ansioso para começar o ensaio geral; e todos, se perguntam se, ao final de tantos esforços, aquela criação coletiva vai “funcionar”. Quando temos, pela primeira vez, uma ideia para fazer um espetáculo, nem imaginamos o longo percurso a percorrer para chegar até a sua finalização. A beleza e o pavor da encenação estão aí. Sabemos que o processo é que vai definir o resultado final do trabalho, e, sabemos também, que este processo é construído diariamente e tudo se baseia numa regência dos parâmetros da ideia x recursos x tempo. Uma ideia em si não é nada para a produção teatral, a questão principal é sempre
a mesma, como ela será realizada, e, se ao ficar pronta, ela servirá para o propósito da encenação. Às vezes um material ou uma execução errada derrubam uma ideia que poderia ser muito boa.
Este capítulo trata dos conhecimentos básicos para a prática da encenação visual. As fotos que ilustram as partes de figurino e cenografia foram tiradas durante a preparação e a apresentação de projetos nas salas de aulas, na sala Saltimbancos – do IdA – e no Teatro Helena Barcellos – do CEN. A disciplina de Iluminação passou anos sem espaço próprio para laboratório, o que nos levou a trabalhar com miniaturas. As ilustrações desta parte do capítulo demonstram como este recurso pode ser poderoso, principalmente em sala de aula, por permitir trabalhar a visualidade total da cena, com poucos recursos. Também apresentamos, neste capítulo, o perfil (realizado por Márcia Marques) de três profissionais de destaque que foram fundamentais para a formação da autora.
Você não chega a um lugar por acaso. Pode até acontecer de um profissional com um talento específico inventar ou improvisar, mas sua invenção sempre é consequência. Ele pode não ter estudado, embora tenha assimilado genericamente algo que se manifesta a partir de sua herança cultural. Mas acho que o grande figurinista vem de vertentes como teatro, cinema, televisão e moda. Cada uma leva a um determinado tipo de linguagem - Gianni Ratto (MUNIZ, 2004, p.74).
O figurino é parte essencial numa produção teatral. Para o ator, ele é uma segunda pele, seu personagem o veste dos pés à cabeça. Quando aparece em cena, bem antes de começar a falar, já envia uma série de informações que estão contidas na sua forma visual. Tudo que cobre o corpo do ator deve ser pensado como elemento de comunicação. Cada pedaço da roupa e da maquiagem, cada acessório que o personagem usa, manda sinais do conceito da peça, do partido estético tomado e de outros elementos mais subjetivos. Muitas vezes a audiência não está consciente de que todos estes elementos foram pensados cuidadosamente por um artista, o figurinista.
Tendo ou não conhecimento do assunto, quando assistimos a um espetáculo teatral observamos, inevitavelmente, todos esses elementos cênicos e de que modo eles contribuem, ou não, para compor o personagem. Essa comunicação com o público é cuidadosamente elaborada
por artistas cênicos, que organizam a criação, fazem pesquisas, desenvolvem conceitos, preparam a paleta de cores, escolhem materiais, estabelecem formas e texturas e compartilham as ideias com toda a equipe.
Para criar um figurino, ou qualquer outro elemento visual da encenação, devemos conhecer os fundamentos artísticos: cor, composição, materiais, ritmo, textura. Para pensar a caracterização de um personagem, devemos estudar a história da indumentária para poder reconhecer as silhuetas das diferentes épocas, pelo seu contorno. Temos de ter noção do caráter psicológico dos personagens e possuirmos imaginação interpretativa para poder reconhecer e descrever o personagem por meio da roupa. São necessários ainda, conhecimentos técnicos específicos em desenho, molde, tecidos, construção de figurino, materiais diversos como também saber os processos de produções artesanais e industriais têxteis. Os artistas da encenação visual devem ter a capacidade de solucionarem problemas criativamente. Para compor a visualidade da encenação, exige-se, sobretudo, espírito de pesquisador. Uma ampla pesquisa pode evitar vários erros futuros.
A tarefa principal do figurinista – e dos outros colaboradores da
encenação – é transformar as ideias verbais em visuais e materializá-las. Ao longo de todo o processo, ele deverá assistir aos ensaios e propor ideias e dialogar com os atores para que eles possam opinar e dar suas contribuições do ponto de vista de quem irá usar a indumentária e atuar com ela.
O maior objetivo do figurinista teatral deve ser compor a casa/corpo para o personagem/ator. É fundamental saber trabalhar em grupo, ter habilidades de se comunicar, incentivando a equipe a oferecer o melhor que puder no projeto. Um bom diretor trabalhará com seus artistas, assim como um bom figurinista deve trabalhar com os atores e técnicos cooperativamente, escutando o grupo para determinar as bases do trabalho que, devemos sempre reforçar, é coletivo. Cada projeto apresenta uma necessidade específica, de acordo com o partido tomado para a encenação, decidido pelo diretor com a equipe de criadores cênicos com a participação dos atores. Para melhor comunicação entre criador, diretor, atores e técnicos são necessárias representações das ideias em forma de desenhos, maquetes, fotos, amostras de panos, etc.
O desenho de um figurino é uma declaração de intenções, é feito para ser um elemento de comunicação entre o figurinista, o diretor, os
atores e os técnicos que irão executar as peças criadas. O desenho pode ser feito de várias maneiras: apenas evocativo, mais detalhado, uma anotação, uma colagem, uma montagem digital, da maneira que quiser, ou puder, mas acima de tudo deve comunicar a ideia. Se o figurinista sabe, de antemão, exatamente que tecido e acabamentos quer utilizar na roupa, deve colocar amostras presas ao desenho, isto ajuda na visualização do resultado final. Alguns desenhos são a exata representação das roupas, sem estilizações ou representações especiais. Outros desenhistas são mais impressionistas e, em vez de uma ideia acabada, preferem completar essa ideia trabalhando em conjunto com os profissionais que executam as roupas. Se o figurino envolve a utilização de objetos encontrados ou materiais reciclados, a construção da roupa é determinante. A mão de obra artesã passa a ser central para a finalização do projeto.
A concepção estética do diretor parte de um texto ou de uma ideia conceitual. Para o figurinista, esta concepção deve ser trabalhada em seu suporte específico, o corpo do ator e em sua matéria específica, o material escolhido para a realização da indumentária. Cada corpo é único e toda ideia deve ser pensada diretamente para aquela proporção específica. Hoje, com o auxílio das tecnologias digitais, com a ajuda de programas de tratamento de imagens, como o Photoshop® da Adobe, fotografamos o ator de frente e de costas e desenhamos diretamente sobre a imagem de seu corpo. Podemos, desta forma, adquirir velocidade para as experimentações visuais. Na criação do figurino podemos digitalizar os panos e as estampas, desenhar a forma de roupa desejada e experimentar, virtualmente, inúmeras texturas e formas, permitindo visualização rápida da ideia e imprimindo agilidade na criação. Podemos, no entanto, realizar a mesma tarefa sem computador, desenhando em papel vegetal sobre a fotografia do ator, pintando e fazendo colagens.
Cada desenho, individualmente, deve combinar com o conceito geral da peça, com a estética definida pela encenação. Mas, o figurino deve, ao mesmo tempo, ser pensado para o ator que irá usar a roupa, prever todos os movimentos que ele irá fazer com a roupa.
O figurinista, ao criar, deve ter em mente o recurso financeiro disponível para a realização da peça.
A tabela de medidas é um instrumento fundamental para o figurinista. Uma das primeiras providências, antes de começar a produção, é tirar as medidas do ator, conforme a tabela anexada, ou conforme a metodologia de corte e costura do profissional executor. Somente com as medidas na mão poderemos calcular, com certeza, quanto de pano é preciso comprar, por exemplo.
Recomenda-se fazer mais de uma peça de cada roupa, se a temporada prevista for longa. O figurinista ao criar deve ter em mente o recurso financeiro disponível. A relação de distância entre a ação/palco e a plateia deve sempre ser levada em conta na hora de definir o acabamento das indumentárias.
Para criar a caracterização, é necessário e recomendável, conhecer a história da indumentária e reconhecer as silhuetas das diferentes épocas. A silhueta é o contorno da forma do corpo com a roupa e seus acessórios que, de época em época, de cultura em cultura, muda e modela o corpo a cada período. Falar da silhueta de uma época específica implica tanto em conhecer os materiais quanto os seus modos de produção. Devemos entender que o padrão formal do corpo e as formas de construção da vestimenta são características econômicas, sociais e culturais.
Além desses fatores concretos, outros, bem mais subjetivos, contribuem para a constante e dinâmica transformação da forma do corpo ao longo do tempo. Modelagens físicas recebem influências vindas de
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várias fontes como o contato da comunidade com o exterior, prosperidade ou miséria de certa sociedade, as regras religiosas e morais, as mudanças climáticas, entre outros.
O conhecimento dos vários métodos de corte e costura e das formas de tingimento e de estamparia é necessário, porque estas variantes é que são referências de períodos e localidades.
Ao solicitar um trabalho a um profissional especializado é necessário, pelo menos, conhecer o mínimo de seu vocabulário específico. Uma
costureira acostumada a cortar calças, saias e blusas pode se confundir com a proposta de um figurino teatral, que muitas vezes lhe pede um elemento diferente, como um enchimento, ou trabalha com um material inusitado. O profissional da costura, normalmente, se assusta tendo que resolver problemas impensáveis. Por esta razão, a ideia deve estar clara, desenhada e explicada em detalhes para o profissional. Muitas vezes é necessária a construção do material antes de entregá-lo para a costureira, como o pano construído com camadas, de jutas e panos coloridos, realizado para o casaco atemporal de Novas diretrizes para tempos de paz (página anterior). É importante não deixar o profissional contratado sozinho, sem o acompanhamento do criador. Ele deve acompanhar as várias etapas da construção do figurino como tirar medidas, provar, ensaiar e corrigir eventuais problemas.
Para que o trabalho se complete é necessário que todo o corpo do ator seja cuidado da cabeça aos pés. Portanto, pensar na maquiagem, acessórios e sapatos faz parte da composição total de caracterização e deve seguir a mesma linguagem do figurino.
Devemos sempre lembrar que a imagem que o espectador vê é uma composição de vários artistas e profissionais e linguagens. Para que esta imagem seja coerente, o figurinista deve trabalhar próximo ao maquiador e estes devem compartilhar suas ideias com o cenógrafo e o iluminador. A iluminação, principalmente, é um elemento que pode afetar completamente o resultado do trabalho da caracterização, mudando drasticamente, para o bem ou para o mal, as cores dos figurinos e maquiagens.
Nascido em Pernambuco, em 1950, Valdemir Lopes Torres, ou apenas Vavá Torres, começou a vida profissional em uma barbearia, com 16 anos de idade, no Méier, subúrbio do Rio de Janeiro. Foi barbeiro, inclusive, do pelotão do Exército, onde aos 18 anos prestou serviço militar. Decidiu ser maquiador depois de ler uma entrevista sobre o processo de caracterização para envelhecer o personagem interpretado pelo ator Jardel Filho, em uma novela da TV Globo.
Desde 1972, atua nos diversos segmentos da caracterização, como maquiagem, maquiagens de efeitos, conceituação, cabelos, criação e visagismo de personagens. Cortes, penteados, criações de barbas, perucas e próteses são instrumento da composição, elaborada para atender os diferentes formatos de expressão cênica, como televisão, cinema, teatro, moda, carnaval e eventos. Fez caracterização para mais de 20 filmes, 15 novelas, 15 minisséries, 20 peças teatrais e outras várias produções para desfiles, editoriais de moda e escolas de samba.
Alguns trabalhos:
Teatro: Dom Quixote. Cinema: Nosso Lar, Desmundo, Batismo de Sangue e Irmãos de Fé. TV: Cavalo de Aço, O Semi-Deus, Uma Rosa Com Amor, Carinhoso, Vamp, Grande Sertão Veredas, Um Sonho a Mais, Quinto dos Infernos, Hoje é Dia de Maria e Pedra do Reino, entre outros, na TV Globo; Anarquistas Graças a Deus, na TV Bandeirantes; Sansão e Dalila, Ribeirão do Tempo e Rebelde, na TV Record. Carnaval: Mangueira, Mocidade, Imperatriz, Vila Isabel. Prêmios: Prêmio Avon de Maquiagem, Prêmio da Academia Brasileira de Cinema, Estandarte de ouro e Tamborim de ouro, entre muitos outros.
Cenografia é o espaço eleito para que nele aconteça o drama ao qual queremos assistir. Portanto, falando de cenografia, poderemos entender tanto o que está contido num espaço quanto o próprio espaço. (RATTO, 1999, p.22)
Como na realização dos figurinos, os elementos cênicos devem ser executados de acordo com o planejamento e concepção do trabalho, desenhados e esboçados pelo cenógrafo após assistir aos ensaios e conversar com a direção e os atores. Devemos planejar muito bem antes de comprarmos materiais para as ideias cenográficas, que geralmente transformam-se em vários metros quadrados de alguma coisa que, normalmente, deve ser emendada, afixada em alguma superfície. Em contraste com as outras artes, a cenografia, por utilizar-se de um ilimitado número de materiais e tecnologias, requer incontáveis requisitos especiais. Esses, muitas vezes, ditam os métodos de elaboração e construção dos cenários, bem como esquematizam as oficinas onde serão selecionadas e operadas as ferramentas e máquinas com que se executará o trabalho.
Um cenário deve ser prático o suficiente para que seja adequadamente executado pela equipe técnica disponível. Precisa ser facilmente
manuseado e movido em cena sem que se danifique ou danifique sua estrutura portante, que é o espaço estrutural que abriga a cenografia. Devemos também pensar em múltiplas funcionalidades para uma única peça, para facilitar as mutações de cenas. A estocagem também deve ser considerada quando criamos a cenografia. O peso também deve ser razoável, tendo em vista que ele será carregado de um lado para o outro do palco, e, se tudo der certo, levado em viagens em temporada. Muitas vezes, cenários pesados têm curta durabilidade e criam muitos problemas para a cenotécnica. A criação de cenários modulados, construídos em unidades, é um desejo comum entre diretores e produtores, pois facilita o empacotamento, diminui o espaço de armazenamento e auxilia no transporte, representando economia de tempo, trabalho e recursos.
Um cenário construído sobre praticáveis móveis deve manter mecanismo e rodízios sempre conservados, para ser ligeiro e fácil ao manuseio em mutações cênicas (mudanças de cena).
O serviço de execução e acabamento de um cenário deve ser cuidadoso, pois deverá prever a proximidade entre o espectador e a cena, ele deve ter a ilusão perfeita do que a construção representa. Muitos espetáculos se destroem por uma realização cenográfica de má qualidade. O cenário produzido para um espetáculo pode, algumas vezes, ser reutilizado, alterado ou preservado para adaptação em outra produção.
Elementos cênicos e efeitos especiais devem ser usados com segurança e cumprir todas as normas, para evitar que se arrisque a integridade das vidas do elenco e da plateia. O uso de fogo em cena deve ser sempre acompanhado de equipe especializada, como Corpo de Bombeiros e Defesa Civil. O mesmo procedimento deve ser feito para o uso de sistemas de voo em cena como Deus ex machina.
O custo de um cenário pode ser baixo quando, durante o planejamento orçamentário, se conservar a ideia de utilização de materiais de sucata ou similares. Mas devemos lembrar que muitas vezes a demanda de mão de obra aumenta muito os custos. É necessário um grande conhecimento de materiais para alcançar efeitos confiáveis e reprodutíveis. A construção da cenografia pode ser feita de forma relativamente
rápida, de três a cinco semanas, mas isto depende muito do planejamento e de tomadas de decisão certas. O cenógrafo jamais pode limitar a área de atuação do teatro apenas ao campo cênico. Ele deve pensar na circulação dos materiais, nas coxias, nas entradas e saídas do teatro, na estocagem e transporte dos materiais para eventuais deslocamentos em turnê.
Não se deve esquecer de que teatro é sinônimo de concretização da imaginação e que deve ser feito com dedicação, amor e dignidade. Teatro é manifestação audiovisual da alma, atmosfera das circunstâncias e sentimentos.
Cenografia ≠ Arquitetura
Cenografia ≠ Pintura
Cenografia = Arquitetura + Pintura + Escultura + Decoração + Artes Gráficas + Cinema + Artesania + etc.
Cenografia = grafia de cena, grafos é desenho, escultura da cen (é o lugar no suporte)
Existem vários caminhos que levam uma pessoa a trabalhar com cenografia. Os cenógrafos podem vir do Teatro propriamente dito ou de outras áreas como as Artes Plásticas ou a Arquitetura. No entanto, é importante ressaltar que qualquer pessoa que queira alcançar a criatividade e a satisfação pessoal como projetista de cenário, figurino e/ou iluminação, deve primeiro compreender profundamente a complexidade da expressão cênica.
Na representação teatral tudo é signo, sintoma, sinal de alguma coisa em nós mesmos, no mundo que nos rodeia, na natureza e na atividade dos seres vivos. A arte teatral emprega signos retirados de todas as manifestações da natureza, de todas as atividades humanas. Porém, no teatro cada signo adquire um valor significativo mais medido, mais controlado, mais equilibrado, mais decidido em relação ao que queremos comunicar.
Como já falamos, o teatro é uma arte de cooperação. Desta forma, é, em sua essência, uma arte interdisciplinar. O cenógrafo é um criador técnico que trabalha, ao mesmo tempo, como um artista solitário, e como regente de um conjunto de profissionais. Ele deve sempre exercitar os vários pontos de vista: da plateia, do diretor, dos atores, dos técnicos que montam a peça, do segurança do teatro, e tantos outros.
Costumamos dizer que devemos ter a visão do pássaros que, ao voar, conseguem ter uma ampla visão do campo e também controlam os detalhes, quando se aproximam do objetivo perseguido. Nas plantas baixas que desenhamos e nos planejamentos que fazemos, exercitamos a visão do alto onde dominamos a totalidade da visão artística, ao mesmo tempo, temos de mergulhar em busca da representação dos detalhes das ideias, como os pássaros mergulham ao pegarem suas presas.
A maquete é fundamental para a visualização espacial, ela pode resolver vários problemas de ângulos bem distintos: arquitetonicamente é um estudo do edifício e de seus aspectos estruturais, bem como localização da cenografia; plasticamente, concretiza uma visão estética; para a encenação possibilita a visualidade das movimentações de cena, do desenrolar da ação e suas mutações no tempo e no espaço.
Ao colocar uma arquitetura efêmera dentro de outra permanente, a maquete cenográfica deve, além de mostrar a disposição da cena, apresentar soluções para a circulação dos atores e dos materiais cenográficos e para a relação da cena com o espectador. A maquete pode ser construída de forma simples, com papelão, panos e tintas ou ser
mais complexa como as maquetes digitais construídas em programas de construção em 3D. O que é mais importante na maquete é que cada um dos elementos deve estar rigorosamente na escala definida.
Conhecer o palco italiano, e todos os outros tipos de palcos, é fundamental para a formação do vocabulário básico necessário a qualquer pessoa que queira trabalhar na cenografia. Devemos, no entanto, entender que hoje em dia não existe um modelo ideal de arquitetura teatral. A caixa cênica sofreu inúmeras modificações, mudanças ocorridas pelas exigências das diversas encenações surgidas após o período do Simbolismo, principalmente. O teatro do início do século XX, no primeiro fluxo tecnológico, pesquisou múltiplas formas de espaços: foram propostos teatros esféricos, múltiplos e totais, como também foram propostos locais inusitados para a plateia. Após Peter Brook, o teatro voltou a ocupar as ruas, praças, espaços abertos. Retornou às igrejas, ocupou casas fábricas e locais abandonados e incorporou a tecnologias de projeção de imagens. Hoje, temos a liberdade de utilizar qualquer espaço, bastando adaptá-lo para a encenação, lembrando sempre a fundamental relação entre ação/plateia.
33:Maqueteeletrônica,AugustoVasconcellos,2x=1comumpoucodeanilina,TeatroHelena Barcellos,2004
34:Apresentaçãode2x=1comumpoucodeanilina,TeatroHelenaBarcellos,2004
Desta forma, o cenógrafo precisa desenvolver habilidades para fazer adaptações em espaços comuns, não destinados à encenação. Isso acontece na realidade mais do que gostaríamos. Normalmente utilizamos salas de aulas como espaço de representação, adaptamos auditórios ou escolhemos um espaço inusitado para a função teatral. Devemos conhecer os materiais de construções arquitetônicas e cenográficas e de estruturas moduláveis para encontrar soluções temporárias para os problemas cênicos. A pesquisa de campo é fundamental para a gerência de processos e tecnologias que se apresentam necessárias no processo de criação da cena. Devemos conhecer profissionais especializados em cada necessidade tecnológica distinta para garantir uma boa execução.
O cenógrafo Irênio Maia é referência de artífice, que aprendeu no teatro e na dramaturgia na TV. Criador de soluções, baseadas no conhecimento de artesão, inventou o cenário cebola, utilizado na produção de camadas de paredes de cenários para gravações em um único estúdio de cenas em ambientes diferentes no mesmo dia.
Nascido em 1927, no Espírito Santo, começou a trabalhar aos 20 anos, na companhia teatral de Cacilda Becker, como “ajudante do ajudante do cenógrafo”. Em entrevista ao jornal O Globo, em 1991, lembrou-se da primeira experiência, desastrosa de tentar fazer o cenário para uma peça de Maria Della Costa: “Quando vi a porcaria que havia feito, me convenci de que precisava aprender a carpintaria teatral”. E teve como mestres os italianos contratados pelo Teatro Brasileiro de Comédia.
O diretor Roberto Vignati, que trabalhou com Irênio Maia no teatro e na tevê, explica por que o considera o maior cenógrafo do Brasil: “Irênio era completo. Desenhava e planejava os mínimos detalhes cientificamente e era um cenógrafo artesanal, que dava todos os acabamentos em seus trabalhos. Com ele não havia erros”.
Faleceu no dia 28 de julho de 1994, de infarto, no Rio de Janeiro. Irênio passou mal enquanto trabalhava na montagem do cenário de À margem da Vida, de Tenesse Williams, que estreou uma semana depois. Em outubro, três meses depois da morte do cenógrafo, estreou Fabuloso Obsceno, de Dario Fo, com cenário desenhado e planejado por ele.
Alguns trabalhos:
Cinema: Memórias do Cárcere, Os Trapalhões e o rei do futebol, Memórias de um Gigolô, Rabo de Saia, Avenida Paulista, Moinhos de Vento TV: Grande Sertão Veredas, Anarquistas Graças a Deus, Sítio do Pica-pau Amarelo.
Teatro: Óperas de Schiller no Teatro de Berlim (1974/1980), Bent, Ópera do Malandro, Nicolau (1984). Diretores com quem trabalhou: Walter Avancini, Ruy Guerra, Roberto Vignati, Bráulio Pedroso. Prêmios: Mambembe, em 1980, pela peça Bent
“The man with ‘Theatre sense’ will get more actual results with crude apparatus than a highly trained technician, who lacks this gift, with elaborate paraphernalia”. (HARTMANN apud REID, 1995, p.19)1
A luz possui características inerentes ao próprio meio, independentemente de sua fonte ser natural, como o Sol, ou artificial, como a do equipamento teatral. Exatamente como na pintura, a luz teatral tem particularidades, atributos próprios. Essa iluminação envolve, fundamentalmente, o estudo das qualidades da luz: intensidade, distribuição, cor e movimento.
A intensidade da luz está relacionada com o ambiente: quanto mais escuro for o ambiente, mais brilho terá a luz. Todos nós já vimos vibrar um pedaço de papel branco em espaço com pouca luz; no palco todo escuro, com uma luz focalizada, este papel ganha dimensões.
A composição de luz teatral depende da variação de intensidade, que exerce um grande efeito na criação de atmosferas e do clima da cena. A variação de intensidade no palco é normalmente alcançada
com o uso de dimmer, por meio da mesa de luz. Grupos de equipamentos dimerizados, trabalhando juntos, podem ser usados para dirigir o foco de observação da plateia, alterar a composição da cena, auxiliar as trocas de cenário, dar ritmo ao desenrolar da peça.
A luz é vista refletida nas superfícies, que possuem atributos próprios de brilho, cor e textura. A maneira como a luz é distribuída sobre a superfície depende da direção, do ângulo e da qualidade da fonte da luz. Cada equipamento é desenhado para gerar uma luz específica.
Fazendo uma analogia entre pintura e iluminação, podemos dizer que os vários equipamentos de luz disponíveis no mercado são comparáveis aos muitos pincéis que podemos comprar. Cada pincel produz
um rastro próprio na superfície. A capacidade de colorir também é semelhante.
Misturamos pigmentos com veículo e solvente para produzir a cor desejada. Podemos modelar com a tinta a superfície do papel de infinitas formas. Na luz, usamos um aparelho (o refletor) para modelar o feixe de luz, bloqueamos este feixe com um filtro colorido (gelatina) e podemos recortar este feixe com máscaras de várias formas (bandeiras, portas e gobos). Por meio da dimerização, tornamos este feixe mais ou menos intenso. Desta forma, podemos dizer que “pintamos a cena”.
O conceito de qualidade de luz está intimamente ligado à textura da luz e a intensidade e difusão dependem do tipo de fonte (lâmpada). Uma luz difusa tende a ter raios divergentes enquanto uma luz focal apresenta raios convergentes ou paralelos. As luzes difusas são percebidas como suaves e pouco intensas. As luzes focais são duras, intensas e criam bordas definidas.
A visibilidade do objeto depende muito da direção em que a luz atinge este objeto. Uma mudança, na direção ou ângulo da luz, pode alterar a maneira como percebemos o objeto. Dependendo da localização do refletor, podemos alterar a noção de tamanho, da forma e de suas relações espaciais. Os pontos realçados de luz, e especialmente as sombras, são os melhores indicadores da direção da luz. A direção, assim como a intensidade, tem um papel fundamental na formação do clima e da atmosfera de uma peça. A plateia está mais acostumada com a luz que vem de cima e pela frente por ser esta a direção natural do Sol.
A terceira qualidade da luz é a habilidade de transmitir e revelar a cor. A cor é um elemento poderoso em todas as áreas da visualidade teatral, normalmente é considerada a mais dramática e efetiva propriedade da luz. A luz colorida tem a habilidade de alterar a aparência da superfície, sendo assim, uma poderosa ferramenta de desenho da cena. O uso da luz colorida para a mudança de clima e de ambiente na cena é muito comum na técnica teatral.
MOVIMENTO
Apesar de não ser uma qualidade somente da luz, o movimento é uma característica extremamente importante na iluminação cênica, implicando na mudança de intensidade, distribuição e cor. Controlando os focos e alterando a composição, o movimento desenha o ritmo da peça. Podemos passar de uma cena a outra de várias formas, como executando trocas lentas (fusões) ou bruscas (corte seco). O movimento da luz é geralmente controlado pela mesa de luz.
A obrigação do iluminador cênico é prover o ator de um sentido em seu entorno, a atmosfera na qual a peça deve ser logicamente
interpretada. Por meio da manipulação da luz em todos seus aspectos – intensidade, cor, distribuição e movimento –, o iluminador cênico contribui para a encenação, criando ambientes para a peça. Através da visibilidade seletiva, composição apropriada e revelação das formas, a iluminação estabelece a emoção, reforçando o tema.
Costuma-se dizer que o ator deve ser visto para poder ser ouvido melhor. A visibilidade não pode ser definida por uma intensidade específica de luz ou um ângulo estabelecido para a distribuição da luz. A visibilidade é a quantidade de luz suficiente para o momento de reconhecimento apropriado para aquele ponto da ação na peça: para ver o que deve ser visto. Esta visibilidade pode representar a revelação da silhueta de forma tridimensional, ou a solidez da massa, ou ainda a completa visão da textura e dos elementos decorativos.
Uma forma de atrair a atenção do espectador para uma determinada área do palco em um determinado momento é a utilização do foco
seletivo. A utilização desse recurso faz com que o espectador faça um movimento de zoom com o olhar para “aquela” cena ou para “aquele” determinado ponto da cena.
A composição cênica começa com o cenógrafo e a planta baixa do espaço, se desenvolve com a localização e movimentação dos atores, e se completa com o plano de luz, do iluminador. Mais do que qualquer elemento cênico, a iluminação pode direcionar o olhar da plateia e controlar o que é, e o que não é, para ser visto pela audiência.
Deve-se ter atenção na formação da cena como um todo, levandose em consideração as escolhas feitas pelos criadores da encenação: o grupo composto de diretor, cenógrafo, figurinista, atores.
Perceba, nas duas fotos a seguir, como o fundo preto ressalta a figura caracterizada de branco; enquanto, na segunda foto, o fundo branco mescla o contorno da figura.
As duas cenas estão com uma projeção de um gobo – máscaras metálicas com formas recortadas, normalmente adaptadas em refletores elipsoidais – com desenho de teia. Não existe certo ou errado na criação, o que importa é se o partido tomado pelo iluminador está relacionado com o efeito que se pretende produzir.
Mesmo num palco italiano, onde a plateia vê de um ângulo principalmente frontal, o foco do iluminador se encontra nas laterais
e nas costas do ator para dar uma visão tridimensional de seu corpo. A forma tridimensional é mais bem revelada se os vários tipos de refletores atuando sobre ela tiverem graus diferentes de intensidade ou cor. Alterar a forma é um dos grandes poderes da luz.
O iluminador começa criando um sentimento geral da atmosfera da peça. As impressões de cores também vêm deste sentimento, assim como a sugestão da intensidade e da distribuição da luz. Clima e atmosfera são aspectos inevitáveis da luz, e ignorar este fato é perigoso. Atmosfera é somente uma das cinco funções da luz, para se dar mais atenção a qualquer uma destas funções deve-se estar de acordo com a direção artística.
Pontos de foco visual são definidos pelo bloqueio e pela ação da
luz. Deve-se ter atenção na formação dos pontos focais e nas sombras, pois elas podem alterar muito uma composição. Desde que a luz processa uma qualidade adicional e uma incrível fluidez para a ação, a composição da cena pode ser alterada facilmente pela luz. Pode-se apreender muito de composição de cena com o estudo das artes.
A palavra-chave é reforçar. A luz da cena deve suportar a ação. A expressão visual depende da interpretação da mensagem da peça pelo iluminador. O iluminador deve estar consciente do partido tomado pelo diretor e pelo time de criadores para auxiliar no reforço à estética adotada.
As formas podem ser reveladas pela luz de maneiras diferentes. A luz pode ser de topo, frontal, lateral, de ribalta (luz do chão) ou pode vir do interior dos cenários e objetos. A tridimensionalidade do
ator deve ser mostrada de uma maneira consistente enquanto se move no espaço.
Responsável por projetos de iluminação nas artes e na arquitetura, Peter Gasper nasceu em 1940, na Alemanha. Veio para o Brasil, pela primeira vez com 11 anos, quando a família fugiu da então Alemanha Oriental, criada no fim da Segunda Guerra Mundial. Começou a vida profissional como cenógrafo, entre os anos 1960/1970, quando começou a estudar a iluminação, para entender os problemas de qualidade no resultado final dos trabalhos em televisão.
Gasper domina a técnica e a arte de iluminar na arquitetura, teatro, TV, carnaval, decoração de grandes ambientes de circulação pública. A partir da experimentação de intensidades, foco, temperatura de cor, reprodução de cor, contraste, dinâmica, reformulou a iluminação dos programas da TV Globo, criando sutilezas e nuanças, em contraste à cor branca forte que iluminava tudo por igual.
Alguns trabalhos:
Cenografia: TV Tupi no final dos anos 1950 e novelas da TV Globo entre 1960 e 1970. Iluminação: TV Globo a partir da década de 1970; show de Frank Sinatra, no Maracanã, Rock in Rio; Arquitetura: fez iluminação das obras de Niemeyer, o que inclui prédios e monumentos de Brasília, fez a iluminação, também, dos Arcos da Lapa, do Sambódromo, da barragem de Itaipu, e a decoração de natal no Morro do Pão de Açúcar, entre outros.
A montagem artística é sempre uma invenção. Não existem manuais nem rede de segurança e muito menos kit de primeiros socorros. Cada montagem é uma única e exclusiva experiência de grupo, não importa se amador, formado por alunos, ou se o trabalho é de profissionais de uma grande companhia. Mesmo um monólogo é fruto de atividade coletiva e reflete o modo como foi organizada. O trabalho que sustenta a encenação é produto de muitas mãos e mentes. Como é um projeto coletivo, é mais fácil montar um espetáculo quando ele é vivido desde o início com prazer e alegria. Para isto, o planejamento do trabalho é fundamental e deve ser bem feito. Deve prever todas as etapas de produção, com cronogramas e agendas para a equipe, com definição da relação criação/ação/tempo para solucionar os problemas impensáveis que sempre aparecem ao longo do processo. Nos grandes teatros, existem hierarquias bem estabelecidas, e todos profissionais estão sob o comando de uma estrutura empresarial, em que cada cargo tem sua ação definida, os prazos são inalterados e os registros dos acontecimentos são diários. Esses especialistas são regidos por uma estrutura de produção que planeja detalhadamente as ações das equipes e o entrecruzamento dessas múltiplas ações.
Nas aulas laboratoriais de encenação da UnB, trabalhamos com poucos técnicos, pouquíssimos recursos, e nenhum esquema de produção. Desta forma, a concretização de qualquer elemento cênico é feita com grandes dificuldades.
A nosso favor temos a liberdade da experimentação e pesquisa, podendo criar sem culpa e sem medo do “maldito mercado”. O problema é como experimentar com tão poucos recursos e condições. As chaves para essa questão estão na escolha de um bom tema, que deve ter um foco motivador para todos do grupo; num grupo múltiplo, composto de integrantes que tenham as habilidades necessárias para a execução do projeto desejado; no líder democrático e no planejamento pessoal e coletivo para controlar as ações, os gastos e o cronograma. Devemos cuidar das relações entre as pessoas, que devem ser pautadas pela gentileza, pois nessas condições de trabalho só podemos contar com a boa vontade coletiva.
Escolhemos para a elaboração de um exemplo de planejamento o tema da Commedia dell’arte, tratado aqui como uma pesquisa visual.
A ideia é mostrar como deve ser feita uma pesquisa, com base na história, mas regida pelo olhar do(a) artista que pensa e foca nos figurinos, cenários, máscaras e composição da Commedia, sabendo que vive no século XXI e tem total liberdade de expressão ao interpretar esse modelo. As ilustrações desse trabalho fazem parte da pesquisa visual, realizada pela autora, que acompanha paralelamente o ensino e a produção de máscaras ao longo desses anos.
Os indivíduos são mais produtivos, e também mais felizes, sob o estímulo de objetivos que eles mesmos escolhem quando habilmente conduzidos. Assim, ser dirigido com habilidade significa usufruir o benefício da liderança democrática. E se a liderança democrática é assim integral, isso concorre para explicar porque a boa administração é ela própria uma administração democrática. (BAHIA, 1990, p.197)
Ao decidir por uma encenação, as pessoas se organizam em grupos com diferentes funções. Cada participante deve manter um caderno de registro das informações importantes para a execução do seu trabalho. O ideal é definir regras coletivas: o tempo de dedicação de cada um, a forma de comunicação, o comportamento esperado, as responsabilidades, direitos, deveres. Essas regras não devem burocratizar, mas servir de parâmetro para os relacionamentos e ferramenta para conseguir consensos coletivos. Esse compartilhamento multidisciplinar é feito em rede – virtual ou pessoalmente – por indivíduos diferentes.
Fazer parte de um grupo teatral implica entender as dimensões que envolvem a vida em sociedade: a social, porque o teatro tem caráter
público; a econômica, pois envolve geração de empregos, formação técnica, comércio de bens e serviços; a política, que está presente na escolha de um texto, de uma luz, de um figurino, do cenário, da localização do palco. No caso da encenação, a última dimensão, a simbólica, é a razão de ser, de representar o mundo das ideias.
Organizar um processo coletivo requer compreender que as diferenças vão influir no resultado da encenação. Para o bem ou para o mal. Organizar está umbilicalmente ligado ao planejar, a definir um mapa comum para a diversidade. A encenação teatral tem as características da produção coletiva: uma estrutura grandemente orgânica, relacionamentos pouco formais, especialistas de mesmo nível em diferentes áreas. A produção se dá por meio de pequenas equipes agrupadas em torno de técnicos e coordenadores, e o trabalho se apoia fortemente na comunicação, que é chave para os mecanismos de coordenação de todas as atividades.
Outra característica da atividade teatral é o rearranjo dentro das equipes e entre elas, com várias combinações de coordenações e especialistas em cada área. O figurino, por exemplo, requer conhecimentos múltiplos, sobre modelagem, costura e tecidos, entre outros, que não estão necessariamente reunidos em um único especialista.
Na seleção da equipe é muito importante escolher pessoas com capacidade para resolver problemas e que atendam as expectativas associadas à função que devem desempenhar. O coordenador, ou diretor, ou gerente, ou dirigente, pode se orientar para o cumprimento das tarefas, ou para a qualidade dos relacionamentos. O ideal é conseguir o equilíbrio: o cumprimento das tarefas com um bom relacionamento entre as pessoas.
A escolha dos caminhos para a encenação não é feita apenas com todos concordando sobre o que fazer, mas com todos apresentando as diferentes visões de como fazer e escolhendo, coletivamente, às vezes de modo acalorado, uma solução negociada. Assim, a comunicação tem a função primordial de viabilizar a relação entre as pessoas e garantir a sobrevivência coletiva para alcançar a meta de apresentação de uma peça que seja bem recebida pela crítica e tenha bom público.
A comunicação também é muito importante para o relacionamento do grupo com o meio externo. Deve ajudar tanto nos contatos com os parceiros da produção quanto com os meios para chegar ao público, que é para quem efetivamente se destina o trabalho. O ideal é que essas funções sejam exercidas por especialistas de comunicação, como, por exemplo, jornalistas, publicitários ou por profissionais de comunicação organizacional.
Algumas ações independem desses profissionais de comunicação. Uma delas é fazer a documentação de todo o processo. Para dar unidade e acompanhar o andamento da produção, o grupo deve possuir um caderno de criação, seja ele físico e/ou virtual. Ele serve de instrumento de comunicação, de registro de pesquisas, de ilustrações, reflexões e de planejamento. O caderno ancora a orientação e a criação em grupo. É igualmente o lugar de registro das informações das referências cruzadas e da organização do conhecimento coletivo para uma visão panorâmica das ideias.
Cada pessoa deve ter o próprio caderno, para registrar, de preferência com datas, os problemas e as soluções encontradas. Essas informações devem estar disponíveis aos outros participantes do grupo, mesmo aos que não integram aquela equipe específica. A divulgação do andamento das atividades permite uma compreensão do conjunto do trabalho e também de cada uma das partes. Montar um espetáculo teatral é uma atividade que precisa ter uma preocupação em operar recursos no nível diário. Para isso, deve-se ter um plano que, como todo plano, é genérico e está no âmbito do desejo, não há certeza de que vá acontecer.
Deve-se ter em mente cinco perguntas-chave sobre tudo que se cria:
1. O que é?
É o foco do projeto. Diz respeito ao campo conceitual, ao que se quer passar para o público e ao que se quer fazer: teatro de rua, teatro clássico, encenação contemporânea.
2. Onde é?
Determina a relação cena/espectador. O tipo de espaço físico e a distância entre o espectador e a cena definem o grau de acabamento do cenário, por exemplo.
3. Como é?
Diz respeito ao fazer: que equipe está à disposição; qual o recurso técnico necessário para construir peças especiais; como estocar os cenários e/ou transportá-los, etc.
4. Quanto é?
Determinante para cortar delírios. É fundamental saber, quanto há de recurso disponível, quem paga e como paga a conta, se há contrato e como se proteger de eventuais prejuízos.
Este é o fator mais determinante da produção, que mostra o quanto de trabalho há para fazer no espaço de tempo determinado entre a decisão de montar a peça e sua apresentação pública.
A realização de qualquer projeto teatral passa, necessariamente, por três fases distintas: pré-produção, produção e pós-produção.
Esta é a etapa mais longa, em que a ênfase está na pesquisa, conceituação e planejamento, momento de discutir o que se quer fazer, buscar informações visuais para as variantes do projeto, buscar informações de possíveis soluções para as ideias que surgem (para ver a viabilidade de execução), levantamento de pessoal, custos e de recursos, definição de metas gerais. Este ainda é um momento genérico, de definição de rumo. É um período intenso de trabalho.
CRONOGRAMA GERAL
Elaborar o cronograma do projeto significa materializar o que era apenas um plano, uma ideia genérica. O planejamento deve detalhar as
ações, definir o volume de trabalho para cada etapa e o que isto representa em termos de tempo e de equipe. Há muitas formas de planejar e não se pode afirmar que uma esteja certa ou errada, mas é necessário saber qual a mais apropriada para o trabalho que será realizado. Um tipo usual e apropriado ao teatro é o planejamento de trás para frente, em que se tem como meta final a data da estreia.
O prazo deve ser preciso. Deve-se, também, prever a sequência ordenada da produção marcar dia, mês e hora, além do local, em que o produto (ou serviço) será entregue. No caso da cenografia, há um tempo para cada etapa: a leitura do texto, a pesquisa dos elementos históricos e iconográficos, a pesquisa de materiais, a elaboração da maquete do espaço, a construção da estrutura, a pintura e acabamento do cenário, transporte, etc. A organização deve ter um administrador, ou líder, uma pessoa responsável por definir metas, parâmetros e modelos comuns para cronogramas, planilhas de custo e de acompanhamento. Essas informações sistematizadas servirão de base para toda a produção. Cada grupo tem cronograma e dinâmica próprios. Mais do que regras burocráticas para produção de relatórios, deve-se garantir que as
informações estejam sempre organizadas e disponíveis. Ainda no que diz respeito ao planejamento, deve-se levar em conta o conjunto de diferentes tipos de recursos – que podem ser dinheiro, materiais, mão de obra especializada, espaço – para a realização do projeto. Entram nessa lista, também, as máquinas e equipamentos com diferentes capacidades e destinações.
A primeira etapa do trabalho é o desenvolvimento, em grupo, do conceito da encenação. Esse é o momento de leitura e decupagem do texto escolhido. O grupo deve ler (ou debater o tema proposto) várias vezes e discutir, anotando tudo que for dito. Após uma tempestade de ideias (brainstorm), deve-se traçar os rumos das pesquisas, que não precisam, necessariamente, coincidirem com a visão do autor da peça.
É importante para a criação coletiva a formação de uma base sólida de experimentações e pesquisas. Assistir aos ensaios e participar
das reuniões de planejamento é importantíssimo para dar organicidade, aparar arestas, tirar dúvidas, evitar ruídos. Os ensaios e as reuniões devem ser registrados e, dependendo do detalhamento que se quer, filmados, gravados em áudio, captados em fotos, ou apenas anotados por um integrante do grupo. A pesquisa é cumulativa. Mesmo um material descartado deve ser documentado – desenhos de figurinos, peças de cenário –, pois pode ser aproveitado em outro trabalho.
O registro das atividades – assim como planilhas, relatórios e agendas do planejamento – pode ficar acessível ao grupo. Com as tecnologias digitais tudo pode ser compartilhado. Esse conjunto de dados é importante para garantir que as pessoas tomem boas decisões nas suas atividades, sejam como subordinadas, sejam como coordenadoras. Esse material é reunido no caderno de produção.
PRIMEIRA PESQUISA DE IMAGEM
A partir das decisões coletivas, cada pessoa, ou grupo, inicia o trabalho de pesquisa imagética sobre o que se decidiu fazer, que possa dar
base às definições estéticas como forma, estilo, cor, textura, etc. Esses levantamentos de informações servem de apoio à criação dos desenhos e são fundamentais para a materialização do projeto. Uma pesquisa de qualidade deve achar referências para as variantes conceituais, formais, estéticas, e construtivas da encenação. Não se deve economizar na pesquisa, mas juntar o máximo de referências possíveis. O trabalho da encenação é construir a imagem do espetáculo: o foco é visual. Olhar esculturas, pinturas, enciclopédias, revistas, mas não se limitar a isso. Deve-se pesquisar para ampliar o vocabulário pessoal. Muitas vezes um texto pode trazer respostas preciosas. Quanto mais completa a pesquisa, melhores serão os elementos para a composição da peça.
Aqui, entram elementos para as diferentes dimensões da encenação: o conhecimento dos atores e do “perfil” do personagem, para o figurinista; do espaço, plantas e lista dos equipamentos da cenotécnica e de iluminação, para o cenógrafo e o iluminador.
Além de combinar como o grupo se organiza e quais as funções necessárias para o bom desempenho das atividades, é preciso identificar as diferenças, as expertises , as afinidades das pessoas do grupo: um bom organizador, um bom administrador, um especialista em luz, uma costureira que organiza o trabalho da própria equipe. Nessa escolha, deve-se levar em conta, ainda, as pessoas que podem exercer diferentes funções no, e para o, grupo.
PESQUISAS DE FIGURINO, CENOGRAFIA E ILUMINAÇÃO
Não se deve ficar preso a uma única fonte de informação, deve-se abrir ao máximo o leque de observações. Ver livros de artes, revistas, enciclopédias, internet, lojas, pessoas na rua, animais e todas as coisas pelo caminho. Se possível, deve-se fotografar tudo e compartilhar com as equipes envolvidas no processo. É fundamental olhar o material coletado com muita atenção. Em geral, as respostas para as questões estão mais perto do que se imagina.
64:Mapacenográfico 4.48 Psicose, SalaBSS-59,2005
Para a composição do figurino e cenários também deve haver medições e levantamentos que permitam calcular, financeiramente, os recursos materiais e pessoais necessários. É fundamental que o cenógrafo e o iluminador tenham a planta do espaço e a lista de equipamentos disponíveis.
É fundamental ter em mãos a lista completa – com medidas e pesos – do que é preciso para executar o projeto, para depois pesquisar em lojas, físicas ou virtuais, e avaliar o que há de realmente disponível no mercado em relação à verba da peça.
Após a etapa inicial de pesquisa, e, definido o conceito para a encenação, começa-se o processo de produção, fazendo desenhos, testes de execução, plantas e projetos.
Os resultados da pesquisa de materiais devem servir para compor a planilha de custos. Hoje é possível comprar material via internet, mas o tempo de entrega dos produtos deve ser previsto. É fundamental levantar preços e condições de pagamento. Além de material de uso direto, também devem ser calculados os custos de lanches, água, transporte, salários, impostos, etc.
Para que a equipe esteja integrada para a próxima etapa, a produção deve organizar uma reunião com todos os responsáveis pela encenação, juntamente com o diretor e os atores, para a apresentação dos planejamentos previstos para cada uma das áreas.
Cada grupo, e cada integrante do grupo, a partir das definições acertadas pelo coletivo na criação, faz os ajustes e detalhamento do que tem a fazer na próxima etapa. Neste momento, o plano de divulgação e marketing é apresentado ao grupo para aprovação.
Esta etapa também se apoia em planejamento, mas agora ele deve estar voltado à materialização das ideias. Deve ser detalhada e precisa quanto aos custos e tempos para cada elemento criado. É quando o controle é essencial. Não podemos esquecer que a montagem teatral está sempre em mutação. Os ensaios orquestrados pelo diretor vão orientando a encenação. Os produtores e criadores visuais devem acompanhar o andamento da produção e assistir aos ensaios para fazer ajustes. Esse monitoramento e controle de todas as etapas permite que sejam feitos ajustes para atingir os objetivos finais e elaborar planos contingenciais para o acaso, para os casos imprevistos.
A comunicação, de novo, é chave para um bom trabalho e é fundamental que ela seja sempre atualizada e aconteça sem problemas entre os times de criação e de produção. Quando se faz o acompanhamento e controle do processo produtivo, há melhores condições para lidar com as variações do ambiente, detectar o que acontece fora do previsto e muitas vezes impedir que vire problema. Essa prática ajuda a replanejar, a fazer intervenções pontuais, reavaliando, inclusive, os impactos financeiros da mudança de planos.
O acompanhamento tem o sentido de compreender o que está adequado e o que não está, mas o enfrentamento dos problemas deve ser mantido no campo profissional. Não há culpa, porque não se trata de pecado. Há responsabilidades que se baseiam no pacto coletivo do grupo que definiu as atribuições de cada função e indicou determinadas pessoas como responsáveis.
A obra deve ser constantemente analisada sob diversos ângulos. Cada membro da equipe deve se tornar íntimo da obra. A cada releitura são feitos os ajustes das ideias que surgiram e que se modificaram
nos ensaios e esses ajustes dizem respeito a quaisquer dos aspectos da montagem – produção de figurino, cenário ou iluminação.
Estes encontros devem ser periódicos, do tamanho da necessidade da produção e com a equipe responsável pelo trabalho. Devem ser reuniões objetivas, com pauta definida e tempo para começar e terminar, e devem ser documentadas.
Os desenhos dos figurinos devem ser feitos sobre a imagem do corpo do ator, acompanhados das amostras de tecidos que se imaginam utilizados no figurino desenhado; o cenário deve ser planejado em escala sobre a planta baixa do espaço e o iluminador deve criar pensando nos equipamentos disponíveis e todos devem compartilhar suas ideias.
Esta é uma fase muito importante do processo, que é quando o responsável pela direção “bate o martelo” com relação às sugestões trazidas pelas diversas equipes. Essa decisão tem impacto direto nos rumos da encenação.
Depois que tudo foi aprovado, é a hora das compras. Algumas vezes é necessário fazer ajustes, por falta de insumos, por falta de materiais específicos ou porque houve aumento de preços. Nesses casos, é fundamental ter novamente a aprovação do diretor.
A cenografia e caracterização devem estar finalizadas uma semana antes da estreia para dar tempo aos ajustes finais que aparecem quando a iluminação (que é a última a ser montada) se projeta sobre o figurino e o cenário.
Acompanhamento das apresentações; armazenamento das roupas, cenários e equipamentos de luz; manutenção; desprodução, que tem todo um planejamento específico, para garantir o melhor reaproveitamento de materiais em outros projetos.
O motivo da máscara é mais importante ainda. É o motivo mais complexo, mais carregado de sentido da cultura popular. A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos. O complexo simbolismo da máscara é inesgotável. Basta lembrar que manifestações como a paródia, a caricatura, a careta, as contorções e as “macaquices” são derivadas da máscara. É na máscara que se revela com clareza a essência profunda do grotesco. (BAKHTIN, 2008, p.35)
As máscaras da Commedia dell’arte representam um elemento de extrema relevância para a história teatral e para o teatro moderno. Muito se tem estudado sobre a Commedia dell’arte, mas pouco se fala sobre o efeito de rever a comédia e o interesse gerado na arte e na literatura entre 1890 e 1930. Durante esse período, momento tão importante
na construção de novos parâmetros artísticos, o teatro redescobriu a Commedia. Atores e diretores estudaram-na como um modelo de improvisação e orientação de movimentos. Uma extraordinária diversidade de grupos, de todos os cantos do mundo, desenvolveu suas técnicas a partir de seus estudos. Citando alguns artistas importantes temos na Rússia Vsevolod Meyerhold (1874-1940), que idealizou seu teatro experimentando métodos inspirados na Commedia, concebendo o ator como uma marionete controlada pelo diretor. Visão oposta ao naturalismo do Teatro de Arte de Moscou de Constantin Stanislavsky. Na Inglaterra, a Commedia, que inspirou as Harlequinadas, os shows de Pierrot, o teatro de marionete Punch and Judy, influenciou em vários graus as peças, teorias e produções de George Bernard Shaw (18561950), e principalmente de Gordon Craig. Craig reconheceu a potencialidade simbólica dos personagens e das técnicas de representação inspiradas na Commedia, como a improvisação e a máscara. Além das máscaras, a organização familiar, o trabalho corporal dos atores, os personagens-tipo, a descentralização do texto teatral, o uso de vários elementos cênicos, a produção liberal e em equipe foram algumas práticas
e técnicas que modificaram a visão teatral na época e que influenciam muito encenadores atuais que buscam o resgate da totalidade artística, produtiva e técnica.
O termo Commedia dell’arte é uma invenção tardia atribuída a Carlo Goldoni. Refere-se ao teatro profissional de improvisação de personagens-tipo que tem suas características distintas da arte oficial. Diretamente ligada à vida do povo, surgiu como contraposição ao teatro literário dos humanistas. Significa comédia das habilidades, do ofício teatral. Derivada de ancestrais populares como os cortejos mascarados, os ambulantes, os prestidigitadores, os mímicos, os números acrobáticos e os improvisadores, permanecendo nesta margem por muito tempo. Segundo os estudiosos, a Commedia recebeu variadas denominações: Comédia de Zani, Zanesca, Improvisação, Iitaliana, Mascarada. Mas o nome Commedia dell’arte marca o aspecto de maior relevância histórica, a invenção do profissionalismo teatral. Não quer dizer que esta fosse uma ideia nova na época, mas o teatro oficial, geralmente patrocinado pelo Estado, foi promovendo o distanciamento do ator do ofício teatral, de suas responsabilidades criativas. As companhias da Commedia eram familiares e, para garantir a sobrevivência do grupo, marido, esposa e
filhos trabalhavam como um time, fazendo todas as tarefas demandadas pela encenação e distribuindo os papéis entre eles. Os comediantes tinham um compromisso fundamental com a audiência, dependiam de sua aprovação, que era medida pelo dinheiro recolhido nas praças, ao final das apresentações.
Por uma questão de necessidade, a mulher respondia por duas funções, atuar e administrar a companhia. Embora a participação feminina seja importante na Commedia, as mulheres não usavam máscaras, e seus papéis eram restritos às jovens amantes e às escravas. O ator da Commedia envolve-se com todo o processo da encenação teatral, ele cuida do cenário, dos objetos de cena, do figurino, prepara a luz, anuncia o espetáculo, atua, e administra o dinheiro. É a semente do artista múltiplo, do encenador moderno e contemporâneo que trabalha coletivamente e tem controle sobre o processo criativo, produtivo e de comunicação do espetáculo.
Como gênero teatral, a Commedia dell’arte é geralmente associada a diversão, jocosidades e obscenidades. E é certo que o desejo principal do ator mascarado era fazer rir. O riso era pré-requisito básico para o ator que desejava viver de sua arte. A fixação de tipos é um traço característico da Commedia dell’arte. A tipificação levava o ator a se especializar em um personagem e se familiarizar tanto com ele que não era necessário um texto teatral consolidado. Os comediantes se orientavam pelos scenários ou cannovatio ou soggeto (roteiro) “(...) do qual duas cópias eram afixadas atrás do palco, uma à direita e outra à esquerda, para informar aos participantes do curso da ação e da sequência de cenas” (BERTHOLD, 2000, p.355)
O SIGNIFICADO DA MÁSCARA
Dario Fo, em seu livro Manual mínimo do ator, diz que é certamente na origem da história humana que encontramos as primeiras manifestações do uso de máscaras, e com elas o travestimento. Ele nos fala que um dos mais antigos testemunhos do uso da máscara, do período terciário, é encontrado gravado nas paredes da gruta Dês deux Frères, localizada nos Pirineus, na vertente francesa. A pintura de traços ágeis mostra um rebanho de cabras selvagens pastando. Aparentemente a imagem parece homogênea, mas ao observarmos atentamente podemos perceber que uma das cabras em vez de possuir quatro patas com
cascos, apresenta apenas duas pernas e pés humanos. As mãos, despontando do peitoral do animal, empunham um arco e uma flecha já a ponto de disparar. Cobrindo seu rosto há uma máscara de cabra inclusive de chifres e barbicha. Para explicar as duas razões deste travestimento Fo, ainda bebendo da fonte antropológica, fala que a máscara serve primeiramente para bloquear os tabus – os povos antigos achavam que todo animal contava com uma divindade particular capaz de oferecer proteção – e a outra razão, de ordem prática, de disfarce.
A máscara é fundamental para o entendimento da noção de transformação, marca essencial da qualidade dual do teatro, de representação dos mundos fictício e real. Para o autor, a máscara é um apetrecho de extrema importância, pois sozinha chegou a sintetizar e indicar a totalidade do caráter teatral de vários personagens e tipos, que também receberam a denominação de máscaras.
Na Commedia dell’arte a máscara revela personagens-tipo que eram reconhecidos não somente por elas, mas também pela indumentária utilizada, que também agiam como máscaras corporais. Punchinella, por exemplo, vestia calças e blusas largas e brancas, usava um chapéu de ponta, tinha ventre proeminente e, às vezes, uma corcova, enquanto a imagem de Arlequim perpetuou-se com um traje com losangos multicoloridos.
Na cena da Commedia vemos uma dúzia de personagens-tipo, vários deles usando máscaras. As variedades permaneceram quase inalteradas durante o tempo de vida do gênero, de meados do século XVI a meados do século XVIII, embora os nomes dos personagens sempre mudassem. Na lista dos personagens era imprescindível a presença de Pantaleão, um velho banqueiro falido; Graciano, o Dottore, um advogado verborrágico, trêmulo e crédulo, amigo íntimo de Pantaleão; os Enamorados, o jovem herói e a menina ingênua, que podia ser filha de Pantaleão; um Capitão espanhol fanfarrão, um pretendente ciumento, ou outra figura romântica secundária; a empregada da heroína a Colombina, que é conivente com as armações dos Enamorados para despistarem os mais velhos; outros personagens subordinados como servas e enfermeiras; mas principalmente, dois ou mais Zannis, servos, bufões prontos para fazerem comédia quando e onde pudessem.
Interessante destacar aqui que alguns desses tipos da Commedia dell’Arte sempre existiram, desde os mimos gregos até as farsas atelanas. No teatro popular grego, por exemplo, já existia o Homem-gancho ou o Homem-da-boca-grande, que em Roma é Manducus, que por sua vez depois se transforma em Ogre. Mais tarde, nas comédias italianas, são os capitães, numa reencarnação do poder.
OS ZANNIS
Os Zannis eram o esteio do elemento cômico da Commedia, a figura do servo proveniente de Bérgamo faminto e obsceno. Este personagem geralmente aparecia em parelha. É esperto e malicioso ou bonachão e estúpido e, em ambos os casos, glutão. Usavam uma meia máscara de couro, barba descuidada, chapéu de abas largas, roupas largas e bufantes, e no cinto uma adaga de madeira sem fio. (BERTHOLD, 2000, p.355)
Zanni é o ”pai” do Arlecchino, esta máscara é datada no final do século XVI, e a máscara do Arlecchino é de meados do século XVII. Este
personagem é um parente do Boccaccione, personagem provocador de Aristóteles, que entrava em cena para insultar o público, contando lorota e gracejos ininterruptamente; Pulcinella também desempenha essa função. Os personagens Briguela, Pulchinela e Escapino são também derivados dos Zannis.
Fo explica que a origem histórica do Zanni vem de um apelido dado pelos venezianos aos camponeses da região de Bergamo. Ele nos conta que este nome é uma derivação de Gianni ou Giovanni, explica que o Zanni está ligado a um momento fundamental na história capitalista, o desenvolvimento dos bancos nos primeiros anos do século XVI em Veneza, quando os banqueiros venezianos inventaram a maona que permitia que cidadãos comuns se tornassem cotistas participantes e solicitadores de guerra de colonização.
Os cidadãos de Gênova e Veneza tornam-se proprietários destas terras conquistadas e emigram para elas: Grécia, Turquia, Oriente Próximo, Síria, Líbano, Irã, Iraque e entre outras.
A economia da terra mãe só consegue se desenvolver devido à restauração da escravidão. Os produtos alimentícios chegavam ao mercado
pela metade do preço levando os camponeses, os Zanni particularmente à falência. (FO, 1998, p.75)
Foram 20 mil camponeses famintos, em busca de comida e trabalho, que invadiram Veneza que contava com uma população superior a 100 mil habitantes. Desta situação extrema nasceu este personagem que, para conseguir algum trocado, chegava a improvisar sua própria autofagia aos olhos do público. Os sucessores do Zanni formaram uma legião de personagens que trocaram de nomes e mudaram as aparências, sendo nomeados Briguella, Arlecchino, Tuffaldino, Trivellino, Coviello, Mezzetino, Fritellino e Pedrolino. Todos mantêm as características ancestrais mundanas e bufonesca. Pulcinella de Acerra transformou-se em Punch, na Inglaterra, Polichinele, na França e Petrushka, na Rússia. A maioria das máscaras da Commedia é zoomórfica, remete ao mundo animal. Alude particularmente aos animais de quintal, domésticos ou domesticados. O significado social desta ligação das máscaras com os animais de quintal refere-se à baixa corte daquele tempo – servos e todos os demais que viviam precariamente. Desta forma, somente
a alta corte pertencia à congregação dos humanos. Na Commedia, os nobres, os cavaleiros e as damas nunca usam máscaras. O estoque da arte dos Zannis era um vasto repertório de lazzis (gags): entonações cômicas, acrobacias, imitações de duelos, saltos e quedas, ventriloquismo, identidades trocadas que terminavam invariavelmente com gestos obscenos, característica típica destes personagens. Os cômicos possuíam uma bagagem incalculável de situações, diálogos, gags, lenga-lengas, ladainhas, todas arquivadas na memória, as quais utilizavam no momento certo, com grande sentido de timing, dando a impressão de estar improvisando a cada instante. (FO, 1998, p.17)
ARLECCHINO
O primeiro Arlecchino foi Tristano Martinelli, nativo de Mântua, não usava máscara, mas seu rosto era pintado de preto com garatujas vermelhas. Tempos depois, surge em público com uma máscara de couro marrom apresentando a forma de um macaco antropomorfo, com sobrancelhas vistosas e uma grande protuberância na testa. Segundo
Fo, Arlecchino é resultado do incesto do Zanni da região de Bérgamo com personagens diabólicos farsescos da tradição popular francesa. Um personagem medieval, Hellequin ou Helleken que se torna Harlek-Arlekin, foi a origem do termo Arlecchino. Este mesmo demônio é citado por Dante como Ellechino.
Esse personagem é descrito na tradição popular francesa dos séculos XIII e XIV como endemoniado, torpe, arrogante e principalmente zombeteiro, exímio elaborador de troças e trapaças. Esse personagem cruza com o homo selvaticus ou sebaticus , um gênero de mamuttones recoberto de folhas e pêlos, segundo a região e a estação. “É em geral tosco, ingênuo e desprovido de recurso, mas outras vezes é esperto como um macaco, ágil como um gato e violento como um urso enfurecido.”
A máscara desse personagem é uma junção de gato e macaco e em alguns casos é chamado de Arlecchino-gato, pelas evidentes características. O ator que usava esta máscara dava saltos e pulinhos, articulando braços e pernas com suavidade e, de tempos em tempos, desfechando um grande e enérgico salto. Dario Fo destaca outra semelhança importante entre Arlecchino e Zanni: eles apresentam uma espécie de selo
vermelho na testa. É um sinal similar ao existente em inúmeras máscaras orientais, sob forma de um botão dourado ou de uma protuberância colorida localizada entre as sobrancelhas. Sobre o figurino do personagem, ele comenta que o primeiro figurino foi confeccionado em tela rústica com fundo branco, salpicado de silhuetas cortadas em forma de folhas de diversas cores: verde, ocre, vermelho e marrom. Para o autor, é evidente a referência ao homo selvaticus. Os losangos e os remendos multicoloridos que conhecemos hoje vão aparecer somente 60 anos depois, com um outro grande Arlecchino, Domenico Biancollelli.
Um recurso muito usado pelos atores Tristano Martinelli e Domenico Biancollelli no papel de Arlecchino era a provocação, entravam em cena agredindo o público com obscenidades e gestos incrivelmente vulgares, fingiam cagar em cena abaixando as calças, cagando e atirando o pretenso cocô, que era massa de castanha ainda quente, na plateia. Fingiam urinar no público, cair sobre a plateia e atirar coisas nela. Existe um roteiro que prevê a queda, sobre a plateia, de um cenário inteiro com praticáveis e painéis (tudo devidamente amarrado por fios para conter a queda final).
Para muitos autores, Pulcinella é uma máscara de origem napolitana que veio à luz entre os séculos XIII e XIV. Outros estudiosos, no entanto, sustentam que ela é mais antiga, proveniente do teatro cômico romano. Pulcinella é agressivo, mentiroso e adora um paradoxo. Também conhecido como “corcunda branco” inventou, sem dúvida, a arte de se virar para sobreviver. Como nos fala Fo, Pulcinella e Arlecchino têm uma ligação forte, muitas vezes esses dois galhofeiros estão ocupados em roubar um o papel do outro. “Movendo-se como que esmagado por um saco, Pulcinella, com sua cabeça encaixada entre os ombros, as costas sobre as quais impera a corcova, alarga os seus braços e agita-os como asas, como se quisesse encontrar em equilíbrio e volatilidade. E, realmente o consegue.” (FO, 1998, p.88)
O fator fundamental de caracterização de Pulcinella, que realmente o difere do Arlecchino, é o cinismo. Ele é um grande patife, joga, manipula, disfarça, interpreta, finge estar apaixonado, desesperado, pensa e age sempre e somente para sua própria vantagem e tenta
sempre sair da situação como generoso. Pulcinella sabe ser duro e impiedoso como só outra máscara sabe ser, Puck ou Punch seu filho inglês em forma de boneco.
A máscara do Pantaleão ou Magnífico é baseada no galo, peru e galinha. A movimentação do ator e seu andar imitam os gestos mecânicos e esquizoides de um galo. Existe uma máscara balinesa semelhante à de Pantaleão de Bizoni: a imitação de um velho, com a mesma carranca, igual risada de escárnio, os olhos encovados, sobrancelhas e saliências frontais que criam um tipo bastante particular. (FO, 1998, p. 38)
O Magnífico era um apelido irônico dado a este velho comerciante senil e avaro, sua referência social é onipresente, mas, acima de tudo, esse personagem é um velho libidinoso que tem atração por jovens donzelas. No início fazia par com a Zagna, personagem feminino feito por homens mascarados que davam um tom grotesco e farsesco na
Commedia. Com a chegada das mulheres em cena, interpretando os papéis femininos sem máscaras, o romance entre o velho senil e a bela mulher torna-se verdadeiramente impossível e as cenas ficam mais complexas. “O alvo e objeto dos jogos cômicos são os tipos passivos, sempre trapaceados, que se tornam caricaturas grotescas de si mesmos. São encabeçados por dois papéis paternos Pantaleão e o Dottore”. (BERTHOLD, 2000, p.355)
DOUTTORE
Diferente do que se imagina raramente era um médico, era em geral jurista, um personagem extremamente verborrágico, utilizava as palavras numa sequência que hoje chamaríamos de “besteirol” sem o menor sentido, de forma empolada e empoleirada, repleta de erudição e pedantismo. Usa toga preta do escritório de advocacia de Bologna. O doutor sustenta sua comicidade também no dialeto bolonhês. Usa, normalmente, uma máscara de acento, ou seja, uma máscara que realça apenas uma parte do rosto, normalmente a testa e o nariz.
85:CapitãoSpavento, SôniaPaiva,desenhobaseadoemilustraçãodoséc.XVII,2011
O CAPITÃO
Este personagem teve muitas variantes: Capitan Spaventa della Valliferna, Rodomonte, Matamoros, Spezaferro, Fracassa, só para mencionar alguns como, aliás, acontece com todos os outros personagens mascarados. Seu figurino variava, mas suas fanfarronices e suas atitudes militarizadas eram constantes. Seu principal papel é desafiar os outros para um duelo, fazer-se de valente, mas na hora do “vamos ver”, foge covardemente.
Os dotes principais do Dottore tinham de ser a elegância, a graça, a beleza, falavam em toscano literário e, assim como as criadas, não usavam máscaras. Entre os homens temos Fabrício, Horácio, Cíntio, Flávio, Lélio. Entre as mulheres temos Angélica, Ardélia, Aurélia, Flamínia, Lucila, Lavínia e de prenome Andreini, a maior virtuose do século XVI, Isabella.
A elaboração de um projeto de máscara, baseado na Commedia dell’arte, foi escolhido como modelo prático de encenação, pois essa manifestação teatral abriga a semente da profissionalização do encenador, como alguém que tem controle do processo criativo.
A leitura de textos da Commedia, ou de qualquer outro texto, é sempre particular. Cada um imaginará à sua maneira os personagens, as máscaras e os figurinos. Esse imaginar põe a imagem em ação, e as experimentações de várias ações (com pesquisas, desenhos e experimentações) geram a composição final. São as escolhas das variantes formais que darão determinado resultado estético: o estudo da cor e a definição da paleta são fundamentais para a construção do personagem individualmente e para a composição do personagem em grupo, na cena.
A pesquisa para a produção das máscaras aqui proposta não foi feita em cima de uma obra específica, mas se concentra no conjunto de personagens da Commedia dell’arte, que tem como característica a representação zoomórfica. Portanto, é recomendável prestar atenção nos animais e nos movimentos que eles fazem. Imaginar essas características combinadas com aspectos humanos.
Nesse sentido primeiramente realizamos um estudo reunindo informações existentes sobre a índole da personagem, as características tipológicas, os estímulos sensoriais e todos os aspectos de ordem fenomenológicas e conceituais; individualizando dentro de um contexto histórico e cultural que esteja de acordo com a necessidade do tipo de Máscara que pretendemos construir. (MOITARÁ, 2011)
Do que se trata, em termos literários? Do que se trata em termos gerais e metafórico (o conceito)? Qual é o estilo da peça? Realismo? Expressionismo? Romântico? Qual é a localização da peça? País/Continente? Cidade/País? Interno/externo? Espaço específico? Qual é o tempo da peça? Ano/época/período? Estação/tempo (chuvoso, nevando)? Hora
do dia/ocasião? O que a ação da peça pede? Existem referências de cenografia, luz e figurino no texto? Como se define a peça?
Qual é a idade do personagem? Posição social? Posição financeira? Atributos sociais? Status marital? Saúde? Atitude moral? Trabalho? Estado mental? Educação? País de origem? Onde mora no presente momento? O que a ação pede para o personagem fazer? Existe no texto alguma referência ao figurino dos personagens? O que o personagem planeja/pensa quando ele ou ela estão vestindo? Que tipo de corpo o personagem tem? Como o personagem atua? Senta? Levanta? Anda? Como são seus gestos?
Não economize na pesquisa, junte o máximo de referências possíveis. Como já falamos, nosso trabalho é construir a imagem do espetáculo, portanto nosso foco é visual. Lembrem-se de que não existe “uma forma única” de representação das coisas e das pessoas. Podemos imaginar apenas com o nosso repertório de formas conhecidas. É por esta razão que falamos da necessidade de pesquisar, para ampliarmos o nosso vocabulário visual. Lembre-se de abrir o leque de observações como dissemos no capítulo do Planejamento. E registre tudo!
Pesquisa-se em busca de imagens que possam dar base para as definições estéticas (forma, estilo, cor, textura, etc). Essas pesquisas servirão de apoio para a criação dos desenhos – fundamentais para a realização do projeto.
Faz-se um estudo bidimensional sobre a foto do rosto do ator –utilizando lápis ou tinta – para elaboração da máscara. Estamos trabalhando com as especificidades de cada rosto, portanto, é melhor pensar na forma escolhida adaptada para aquele particular formato de rosto. Lembre-se também de que o corpo do ator é parte da máscara, portanto, não se esqueça de que o figurino faz também parte dessa máscara. Podemos trabalhar como os artistas sempre trabalharam, desenhando
em papel transparente sobre a foto impressa. Também com o auxílio da tecnologia digital, podemos trabalhar sobre a foto digitalizada, e desenhando também sobre a imagem, em outra camada, em um programa de tratamento de imagem digital.
Agora o nosso trabalho será transformar um desenho bidimensional em uma modelagem tridimensional sobre a cópia do rosto, que iremos aprender a fazer com o passo a passo a seguir.
91:DesenhodofigurinodeArlequim,EncenaçãoII,Commedia dell’arte, UnB,2011
■ Plástico filme (de cozinha) para proteger os cabelos.
■ Creme para o rosto ou vaselina em pasta (drogaria).
■ Malha para fazer o contorno do rosto (camiseta velha).
■ Panos para cobrir a mesa, proteger a pessoa e servir de travesseiro. Alginato (material de moldagem dentária), um pacote de 500g para duas pessoas.
■ Vasilha e batedor, para o alginato (um pote médio e uma espátula de plástico média).
■ Vasilha de água (garrafa plástica).
■ Canudo largo (opcional).
■ Atadura gessada (material hospitalar) – um pacote de 25 cm para cada pessoa.
■ Vasilha d’água (pote de sorvete).
■ Tesoura forte para cortar a atadura gessada.
■ Caixa de papelão ou vasilha com areia para colocar o molde da máscara (este recipiente com areia deve ser grande o bastante para caber o molde positivo de gesso, com folga para todos os lados, para cima e para baixo. Saco plástico grande para forrar a caixa).
■ Gesso de secagem rápida (loja de material de construção) – em média 1,5 kg por pessoa.
■ Balde para fazer o gesso.
■ Facas e ferramentas para acabamento.
■ Cera em pasta (de chão) incolor.
Atenção, esses materiais não podem ser suprimidos ou substituídos.
Sobre o local de trabalho
Precisa ter uma mesa grande ou bancada que possa deitar uma ou mais pessoas e que tenha tanque ou pia por perto.
Aparelho de som para CD com música calmante. Equipar o multimídia para apresentar o passo a passo da oficina.
Foi uma encomenda de máscaras feita pelo professor João Antônio, na UnB em 1982, que levou a autora a trabalhar profissionalmente com cenografia. Querendo aprender as técnicas para construção desse tradicional ofício teatral, herança do teatro clássico grego, pediu ao professor a indicação de um profissional da área, que pudesse ensiná-la. João Antônio indicou um cenógrafo, amigo seu, Irênio Maia, que veio a ser, em seguida, o mestre de cenografia da autora na TV Globo.
A metodologia aqui apresentada é fruto dessa pesquisa que começou em 1982 e nunca cessou.
No entanto, foi na academia que essa tomou corpo, tornando-se foco principal para os projetos práticos e teóricos desenvolvidos nas disciplinas de Introdução às Técnicas Teatrais e Técnicas de Suportes Cênicos na UnB, como também na disciplina de Suportes Cênicos do Curso de Teatro da Universidade Aberta do Brasil (UAB).
Apresentamos aqui uma metodologia de produção de máscaras que tem como objetivo difundir a técnica para a cópia do rosto que assegura a saúde da pele de quem vai ter o rosto copiado, já que é comum ver a aplicação do gesso diretamente sobre a pele da pessoa, o que sabemos, pode causar sérios problemas. Também apresentamos neste capítulo o passo a passo da modelagem, empapelamento e acabamento das máscaras criadas sobre a cópia do rosto.
A última parte deste capítulo é dedicada à galeria de máscaras que mostra um pouco das experimentações feitas em sala de aula, inclusive com a utilização de outras técnicas de construções de máscaras.
“A máscara é como um sapato: se não nos ajustamos confortavelmente dentro dele, não conseguiremos andar.” (FO, 1998, p.112)
Para uma máscara ser anatômica, com encaixes perfeitos no rosto do ator, é necessário fazer a cópia deste rosto, o molde positivo de gesso. Para a produção de uma cópia de alta qualidade, usamos o alginato (material dentário), que copia até os mínimos detalhes do rosto. O uso deste material é o que garante a segurança da pessoa cujo rosto copiamos. É um material cheiroso e fresco e sem ser tóxico nem agressivo ao contato com a pele. Por cima desse material, coloca-se a bandagem gessada para formar uma crosta dura que protege a pele fina de alginato. Quando tiramos o molde, vemos o rosto invertido, ele se parece com o interior de uma concha. Enchemos esta concha com gesso e tiramos o molde positivo.
Sobre este molde positivo de gesso poderemos modelar qualquer tipo de máscara, basta tratá-lo bem.
A seguir, apresentamos o passo a passo da cópia do rosto.
95:Oficinadecópiadorosto,IntroduçãoàsTécnicasTeatrais,UnB,2008
Preparação do rosto e dos cabelos
É importante isolar os pelos do rosto para não dar problemas na retirada do molde. Para a proteção dos cabelos use plástico filme e no rosto, um creme espesso.
Atenção, meninos! Façam a barba!
É necessário contornar o rosto da pessoa com um pano, de preferência uma malha sintética (pode ser uma faixa tirada de uma camiseta velha), que servirá de suporte e limitador para o molde de alginato.
Cuidado na hora de dar o nó no pano, não faça um nó muito grande, o alginato penetra nas aberturas e fendas do pano, dificultando a soltura da malha do material, podendo romper a área interna da máscara.
Atenção! Este procedimento é importante para garantir uma borda certa na máscara final.
A pessoa que irá fazer a cópia do rosto deve ficar deitada em uma mesa, coberta por um plástico ou pano para protegê-la, com um rolo, ou travesseiro no pescoço para manter o rosto alinhado com o tampo da mesa.
Corte tiras de atadura gessada de vários tamanhos. Tiras grandes para passar em volta do rosto, tiras médias para tramar sobre o rosto, e tiras finas e pequenas para o acabamento do nariz. Deixe também separada uma vasilha com água para molhar as ataduras.
Devemos sempre lembrar que para muitas pessoas o procedimento a seguir é assustador e um trabalho psicológico deve ser feito para que a pessoa se acalme. É muito importante que as pessoas que estão em volta fiquem em silêncio e um fundo musical apropriado ajuda na criação de um ambiente calmo.
O alginato é um material de moldagem dentária, que deve ser manipulado rapidamente. Coloca-se sobre o pó a água fria em fio constante, bate-se rapidamente até ficar numa consistência de creme espesso, aplica-se sobre o rosto antes de mudar de coloração.
Faça esse trabalho em duplas, enquanto uma pessoa mexe o alginato rapidamente, outra despeja a água.
Ao colocar o alginato, tenha muito cuidado com o nariz da pessoa, pois se o alginato cair no nariz, ela pode sufocar.
Pode-se trabalhar colocando alginato ao redor dos orifícios com cuidado ou colocando canudos plásticos para mais segurança. Se você precisar dar um retoque de alginato no nariz, é só adicionar mais um pouco, tome cuidado para que o nariz fique bem feito. O alginato reage rápido ao contato com o ar, vemos que ele está seco quando muda de coloração e endurece na vasilha em que manipulamos o produto.
A próxima etapa deve ser feita logo em seguida à colocação do alginato sobre o rosto.
Para reforçar o molde use atadura gessada, molhada na água. Faça no mínimo duas camadas, cada uma em um sentido (vertical e horizontal) para formar uma trama (use todo o pacote de 20 cm de largura x 4 metros de cumprimento). Passe a mão úmida sobre a atadura gessada para unificar a superfície. A atadura gessada tem uns 20 minutos de reação, sentimos primeiro a atadura esquentar e depois esfriar, assim que estiver fria e dura estará pronta para ser retirada.
Retirada do rosto do molde
Para retirar o rosto do molde, a pessoa que estava deitada deve se sentar a 90º, assoprar dentro da máscara para fazer uma bolha de ar, e, com o auxílio de um colega que deve segurar o molde com as mãos, desprendê-lo do rosto.
Retire o pano que ficou grudado no alginato com muito cuidado, para não rasgar a superfície do molde negativo, que é delicada.
Para fazer o molde positivo de gesso, é necessário tampar os orifícios do nariz do molde, use umas três camadas de atadura gessada, também tramadas, e, espere secar bem. Tenha paciência com a tapagem do nariz, caso contrário, poderá perder todo o trabalho com o gesso escapando pelo buraco do nariz e deformando a cópia do rosto.
Prepare uma “cama” para sustentar e estabilizar o molde. Use uma caixa de papelão forrada de plástico cheia de areia, ou uma bacia grande. Coloque areia em toda volta da máscara até nivelar com a borda do molde. O molde deve manter-se firme ao ser preenchido de gesso que, com o seu peso, força a borda para fora, e, se não estiver bem estabilizado, pode modificar o formato do rosto.
Cuide para que o molde fique no prumo, paralelo à linha da mesa.
Para a preparação do gesso, coloque água em um balde (mais ou menos ¾ da quantidade de gesso) e pulverize aos poucos o gesso na água até o pó não afundar mais. Utiliza-se, normalmente, de 1,5 a 2 kg de gesso por máscara.
Só coloque a mão no gesso quando ele não afundar mais em toda a superfície da água. Depois misture bastante, desmanchando os grumos com a mão.
Recomenda-se “quebrar a superfície do molde” – passar com a mão um pouco de gesso no negativo de alginato para evitar bolhas de ar antes de despejar, com cuidado, o gesso no molde.
Bater na mesa em que a caixa está para que as bolhas de ar subam.
Deixar o gesso reagir – o gesso primeiro esquenta, para depois esfriar e só depois de frio é que se pode desenformar.
Retire a película de alginato do molde de gesso. Você verá que o resultado será uma cópia do rosto que mantém os mínimos detalhes, mostrando até os poros da pele da pessoa.
Será necessário um último tratamento de retirada das imperfeições do nariz e eventuais grumos de gesso com ferramentas afiadas como facas, instrumentos odontológicos ou acessórios de manicure.
Mergulhe totalmente o molde positivo na água e deixe lá por um dia. Espere secar bem e depois impermeabilize a superfície do gesso com cera líquida ou vaselina sólida.
Esses passos são fundamentais para finalizar o molde positivo, para as próximas etapas de nosso projeto de confecção de máscaras Modelagem, base e acabamentos.
■ Massa de modelar, à base de óleo, 500g por pessoa, preferencialmente da marca Acrilex (atenção, as massas muito moles, tipo Soft, não servem para este trabalho porque são à base de água e feitas de amido de milho).
■ Ferramentas para modelagem, facas, estacas, palitos, clipes, etc.
■ Vaselina sólida para impermeabilizar a massa de modelar.
■ Tela Escócia, tela-flôr ou tela gomada – sua característica é de ser armada pela goma, e, quando umedecida amolece e fica maleável, voltando a endurecer quando seca.
■ Pinos de mapa e tesoura (os de cabeça redonda são os certos, as tachinhas de cabeça chata não servem para este trabalho).
■ Papel higiênico de boa qualidade para o empapelamento.
■ Cola branca.
■ Potes de água.
■ Estiletes.
■ Massa corrida (um galão de 3,6ml para uma turma).
■ Lixa d’água, 150, 350 (2 por pessoa).
■ Tintas acrílicas (branca, preta, magenta, ciano e amarelo)
■ Pincéis.
■ Caixa de ovos (ou recipientes de plástico) para paleta de tintas.
■ Meia de seda e/ou ilhoses e elástico para prender as máscaras. E todo material necessário para a especificidade da criação.
Como falamos anteriormente, a cópia do rosto servirá de suporte para a confecção de vários tipos de máscaras. Podemos usar diversos materiais e dar acabamentos de diferentes formas. Trataremos nesta edição, principalmente, da técnica de papel colado.
É de extrema importância que você tenha um desenho preparado, ele será uma peça fundamental para guiar as próximas etapas. Siga as instruções do projeto de máscaras no capítulo Plano e Criação ou crie o seu próprio projeto de máscara. O importante é que você já tenha criado antes de começar a modelagem. Pense na forma, cor, acabamento e planeje os locais onde ficarão os furos da máscara por onde o ator deve ver e respirar – furos estes que serão cortados na máscara após a etapa de empapelamento.
O primeiro trabalho a ser feito é nivelar o molde positivo, com a massa de modelar, com a mesa. O nariz é um bom indicador para ver se a máscara está certa, ele deve estar perpendicular à mesa. Costumamos
usar um pequeno prumo na máscara para termos certeza de seu nível. Recomendamos colocar massa por baixo da base de toda a máscara, isto ajuda na hora de prender a tela gomada (escócia).
Transformaremos agora um desenho bidimensional em uma modelagem tridimensional. Para isso, use a massa de modelar sobre o molde positivo, feito na etapa anterior da Cópia do Rosto. Atenção! Como já foi frisado na lista de materiais, é extremamente importante verificar se a massa de modelar é à base de óleo, existe no mercado uma massa, soft, que é feita com amido de milho, que não serve para a técnica ensinada aqui!
A modelagem deve ser cuidada para que o relevo não fique muito alto e não tenha muitas reentrâncias e saliências, tudo isto dificulta na hora da retirada da massa de dentro da máscara.
No entanto, se a máscara criada possui chifres, pontas, etc., devemos pensar numa forma de estruturar a camada de papel colado com arame ou fazer formas estufadas. Mas lembre! Como queremos fazer uma máscara anatômica devemos deixar locais sem massa, para manter o contato com o rosto, principalmente o contato com as têmporas, ao
lado das orelhas, porque é o local onde, normalmente, colocamos o elástico para prender a máscara.
Ao final da modelagem, unte uniformemente e generosamente a modelagem com vaselina sólida para impermeabilizar a massa de modelar e o molde positivo de gesso.
A tela gomada, que será aplicada na próxima etapa, é um excelente material para dar sustentação ao trabalho de papel colado, para o mesmo fim pode ser usada uma fralda ou cambraia de algodão aplicada com cola branca diluída.
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Como trabalhar com a tela gomada
Molhe na água a tela gomada e use um pincel para ajudar a assentar a tela na modelagem. Faça piques com a tesoura para sobrepor as partes da tela quando for modelar um volume. Prenda a tela na massinha com pinos de mapas. Inicie prendendo a tela do centro para as bordas, de cima para baixo. Após a secagem total da tela, retire os pinos da modelagem e prepare a cola para o empapelamento.
Acrescente água na cola branca até deixá-la com a consistência líquida, como um leite. Rasgue ou corte pedaços de papel higiênico ou jornal, passe uma mão de cola com um pincel macio sobre a tela e coloque os pedaços de papel em toda a superfície, uniformemente. Coloque só uma camada e cuidado para não passar o pincel várias vezes, para não rasgar o papel. É importante esperar secar cada camada muito bem. Varia muito, como vimos, ensinando esta técnica pelo país na Universidade Aberta, o tempo de secagem depende muito da temperatura e da umidade local.
O número de camadas de papel colado depende dos resultados desejados. Devemos pensar no material que usaremos para o tratamento final, porque a superfície deve sustentar estes materiais. Lembre-se de que este suporte de papel é maleável, fácil de pintar. Podemos
costurá-lo, podemos colar coisas. Mais uma vez lembramos que o desenho deve prever tudo que você vai realizar, para não haver surpresas na hora da realização.
Fazemos, normalmente, entre quatro a sete camadas para a confecção de uma máscara de papel colado pintada, com ou sem massa corrida. O grande segredo desta técnica é ter paciência, esperando secar cada camada de papel colado muito bem. Quando deixamos as camadas úmidas, encapsulamos a água e a máscara fica mole e prejudica a finalização. Portanto, deixe secar completamente para retirar o empapelamento da massa de modelar.
Despregue a camada de papel colado da massinha com cuidado para não destruir a base de massa, ela servirá de suporte para a máscara durante as etapas de acabamentos. Passe um estilete em torno da máscara, rente à mesa, e corte as bordas com tesoura. Faça também, nesta etapa, os furos dos olhos e do nariz.
A máscara Perereca, aqui apresentada, tem um acabamento com textura sobre a superfície de papel colado, poderia ter um acabamento
liso e polido, mas não combina com este projeto. Para o efeito da textura, foram coladas com cola branca esferas de vidros. Prepare as tintas acrílicas, de acordo com a paleta de cor estudada, diluindo cada cor com um pouco de água. Comece com as tonalidades mais claras e aos poucos vá definindo os detalhes com tinta escura. No nosso caso, a superfície de toda da máscara foi pintada com tinta acrílica amarela e azul, para dar a cor verde matizada, excetuando os olhos, que foram pintados com vermelho e preto. Para prender a máscara usamos a parte da calça de uma meia fina (a cintura fica no contorno da cabeça) amarrada com nó (pelo avesso) no topo da cabeça, pintada de tons verdes. Esta meia foi colada com cola de contato (a de sapateiro) aplicada nas duas partes, no interior da máscara e na meia.
Uma das habilidades que temos que desenvolver como cenógrafos é a capacidade de imitar materiais. As máscaras metalizadas dão um efeito bem bonito em cena. Para fazermos uma máscara como a máscara do Dottore a seguir, é importante fazer uma superfície bem lisa antes da pintura. Para tal devem-se passar, sobre a superfície de papel colado, várias camadas de massa corrida e lixá-las. A massa corrida deve ter a consistência de creme e deve ser aplicada com pincel ou dedo, após sua
secagem deve ser lixada com lixa d’água fina, 350. Se quiser aumentar a elasticidade da massa, para evitar que rache, misture um pouco de cola e água na massa. Espere cada camada de massa secar e lixe prestando atenção para não deixar falhas. Depois da superfície preparada, passar uma camada de tinta spray, de secagem lenta (no caso preta), polvilhar generosamente com purpurina da cor de metal desejada: prata, ouro, cobre ou, como no nosso caso, grafite.
Após a secagem completa, polir a purpurina com um pano macio.
A máscara a seguir é trabalhada só com tinta acrílica para imitar a máscara de couro. Pense na melhor maneira de prender a máscara no rosto, pode ser por meio de elásticos, meia fina ou fitas; pode ser presa com rebites, ilhoses, grampeada, costurada, etc.
Como vimos no percurso apresentado neste livro, é impossível dissociar os elementos que compõem a cena. Figurinos, cenários e iluminações são intérpretes visuais teatrais, assim como são intérpretes das ações e acontecimentos os diretores e atores.
A encenação é um campo fértil para a transdisciplinaridade por aproximar, naturalmente, vários campos do saber. Como explica Ivan Domingues no livro Conhecimento e transdisciplinaridade II: aspectos metodológicos , para a abordagem transdisciplinar se faz necessária uma “inteligência coletiva”, multidisciplinar, fundada na pluralidade de métodos que aproxima as artes das ciências e das tecnologias (DOMINGUES, 2005, p.31).
Os alunos de Artes Cênicas, normalmente os voltados à licenciatura em teatro e intérpretes criadores, sempre tiveram dificuldades de aprendizado com as disciplinas da encenação que exigem conhecimentos específicos dos fundamentos artísticos, técnicos e tecnológicos, que muitas vezes faltam no currículo acadêmico.
Para solucionar as lacunas curriculares mencionadas e a falta de um núcleo de produção no CEN, passei a reger as aulas laboratoriais de Encenação como núcleos de criação e produção, tentando aproveitar ao máximo as habilidades individuais. Com o passar dos anos, alunos de
149:Desenhodefigurino,PQ11,Simplicidade:oimagináriodeumgrandecoraçãovermelho, Praga,2011
outros departamentos e faculdades se integraram às turmas, permitindo a entrada de outros futuros profissionais que vieram espontaneamente me ajudar a suprir um pouco as carências mencionadas. O campo da encenação é vasto e necessita de muito conhecimento do ofício teatral, que infelizmente está se perdendo por falta de escolas técnicas e de companhias teatrais estabelecidas.
A experiência de criar um laboratório interdisciplinar para o ensino e aprendizado da encenação mostrou-se positiva e culminou com os trabalhos premiados e selecionados para a Mostra das Escolas Brasileiras de Cenografia na Quadrienal de Praga – PQ11, o maior evento mundial dos técnicos e artistas de encenação. Foram reunidos grupos de no máximo quatro pessoas, alunos de diferentes campos do conhecimento: Arquitetura, Comunicação, Desenho Industrial, Artes Plásticas, Artes Cênicas e Arquitetura. Vimos, nesta experiência, que um programa partilhado, que nos motiva ir além das nossas disciplinas, que nos coloca entre elas, em função de uma criação coletiva, nos impulsiona a alargar os nossos horizontes pessoais para além do nosso ego, em função da criação coletiva.
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Data:
Nome do Ator:
Personagem(s):
(Foto do ator de frente e de costas)
Telefone:
E-mail:
Endereço:
Nº do calçado:
TABELA DE MEDIDAS SEGUNDO ESQUEMA DE MEDIDA DO GIL BRANDÃO
Medidas Data
Ombro
Caída de ombro (4 sempre adulto)
Decote (sempre par)
Altura do decote
Busto (total +4|4) com manga +4
Cintura (total e ¼)
Cadeira (se barriga, sobe fita)
Comp. Corpo Frente
Comp. Corpo Costas
Altura do Busto
SS ou PP
Altura da Cadeira
Comp. da saia curta
Comp. da saia longa
Largura da manga (sempre mais 4)
Punhos
Comp. Manga Curta
Comp. Gancho (¼ da cadeira +1)
Comp. Calça ou Pantalona
Largura da boca
Comp. Total do gancho
Obs:
Ator Figurino Acessórios Sapatos Cabelo Chapéu Maquiagem Obs
Personagem 1
Personagem 2
Personagem x
TABELA DE CENOGRAFIA
Nome da peça Nº de personagens Grupo
Autor:
Nome do Aluno: Data:
Cena
Descrição da cenografia
Movimentação de cenografia Objeto de cena Personagem em cena Iluminação Outros
Esta tabela, de criação de animação, é aplicada na encenação para o acompanhamento do work in progress. Fotografando e anotando as ideias, de diálogos e sons, bem como de encenação, que vão surgindo ao longo dos ensaios, podemos ter mais controle sobre a criação coletiva.
Programa das ações do projeto Objetivo O quê?
Justificativa Por quê? Estratégia Como? Ações O que fazer? Por que meios?
Responsável Quem? Data Quando? Local Onde? Recursos Ações O que fazer? Por que meios?
ADUBO OU A SUTIL ARTE DE ESCOAR PELO RALO
Local: Teatro Helena Barcellos – CEN/UnB
Data: 1º/2005
Autor: Criação coletiva
Orientadoras: Márcia Duarte e Roberta Matsumoto
Direção: Hugo Rodas
Iluminação: Concepção de Hugo Rodas e execução Caco Tomazzoli
Maquiagem: Concepção do grupo, com suporte de Jesus Vivas
Alunos de diplomação: André Araújo; Juliano Cazarré; Pedro Martins e Rosana Viegas
Sinopse do trabalho: A peça passeia pelo grotesco e o sublime, o cômico e o trágico. Formado por blocos que versam sobre a morte, o espetáculo encontra uma unidade no drama de uma criança que se revolta contra Deus após a morte de seu cão ainda filhote. O cenário é constituído por um quadro-negro que é modificado pelos atores à medida que as cenas se desenrolam. O palco, cheio de bitucas de cigarros, conecta todas as cenas. Bancos e mesa são usados para a mudança dos ambientes. A paleta dos figurinos é feita com tons escuros de diferentes matizes e os panos foram envelhecidos para marcar tempo
Alunos de Cenografia: Ellen Oléria; Giovanna Almeida; João Angelini; Ruth Moreira; Tatiana Carvalhedo
Indumentária: Michelline Medeiros; Henrique Cabral; Sanântana Paiva; Natália Vooren; Fernanda Fiúza, Giovana
Fotografia: Camila Morena, Festival Tucan 2007
Local: Teatro Helena Barcellos - CEN/UnB
Data: 1º/2005
Autor: Jean Genet
Direção: Hugo Rodas
Alunos de diplomação: Lisbeth Rio; Maria Garcia e Cléa Oliveira
Iluminação: Concepção de Hugo Rodas e realização de Caco Tomazolli
Sinopse do trabalho: O texto de Jean Genet, escrito para ser encenado por homens, adentra o universo do teatro do absurdo. Hugo Rodas, dirigindo quatro atrizes, baseou-se na boneca Barbie, revelando na encenação a futilidade e decadência do mundo artificial de Madame. Tanto
na casa de Madame como em seu figurino, vemos o mundo cor-de-rosa que se mostra ao mesmo tempo sombrio, numa atmosfera brega-chic, a mesma dos kits de bonecas. O ambiente é uma fusão da sala e quarto de Madame. No quarto-sala, há uma passarela roxa com quatro jardins que lembram os labirintos palacianos, com o formato de uma cruz, feito de flores de papel crepom, de vários tons de rosa e roxo, sobre uma cama de tule preto. As roupas foram inspiradas no glamour dos anos 1950
Alunos de Cenografia: Clarice; Hélio; Leôni dos Santos; Magno
Indumentária: Bruno Mendonça, Carmem Suhet e Clarissa Costa
Fotografia: Thiago Sabino e fotos de ensaios
Local: Teatro Helena Barcellos – CEN/UnB
Data: 2º/2002
Autor: Marcus Mota – textos e canções
Orientador teórico: Marcus Mota
Direção: Hugo Rodas
Iluminação: Concepção Marcelo Augusto e execução Caco Tomazzoli
Maquiagem: Jesus Vivas
Alunos de diplomação: Ana Vaz; Carla Branco; Letícia Rodrigues; Suail
Rodrix
Sinopse do trabalho: Antidrama musical que expõe de forma não realista a desconstrução do narcisismo masculino, da figura do “machão”, bem como o jogo de poder relacionado à sexualidade entre homens e mulheres e sua consequência inevitável: a impossibilidade de diálogo entre os sexos. A concepção da encenação de Hugo Rodas pedia um imaginário Carmen Miranda, Yes Brasil e Tropicaliente. As roupas feitas de tecidos estampados de frutas e flores unem-se com o espaço de cabaré ambientado com painéis pintados, mesas e lanternas
Alunos de Cenografia: Lidiane Leão; Francis Wilker; Silvia Paes
Indumentária: Lívia Frazão; Adriano Roza; Diego Pizarro
Fotografia: divulgação
Local: Sala BSS-59 CEN/UnB
Data: 2º/2004
Autor: Guilherme Carvalho
Direção: João Antônio
Alunos de diplomação: Guilherme Carvalho
Elenco: Guilherme, Ana Luiza Bella Costa
Iluminação: Operação de Rodrigo Ficher
Sinopse do trabalho: Inspirado na construção de Brasília, Guilherme Carvalho criou um espetáculo que uniu ator e bonecos de mamulengo para contar a história de Zé, um candango que veio construir a cidade e que não teve direito de morar nela. A encenação pedia a produção de elementos que traduzissem o contraste entre a estética futurista de Brasília com a pobreza humilde do candango, que veio de sua terra natal para materializar o sonho de Juscelino Kubitschek. Foram utilizados recursos audiovisuais combinados com teatro de bonecos e ator. O figurino do personagem Zé foi replicado para os bonecos de mamulengo
Alunos de Cenografia: Cleusa S. Vasconcelos; Francisco Nunes; Vinicius Jabur; Cintia Lobo; Maria das Graças Honorário; Rodrigo Fisher
Indumentária: Diego Bresani; Dolores Alessandra; Rômolo Lins; Cintia Lobo; Maria das Graças Honorário; Rodrigo Fisher
Fotografia: Thiago Sabino
Local: Teatro Helena Barcellos – CEN/UnB
Data: 1º/2007
Autor: Criação coletiva
Orientação: Felícia Johansson
Direção: Tatiana Bittar
Alunos de diplomação: Larissa Mauro; Larissa Sarmento; Patricia Del Rey; Savina João
Iluminação: Caco Tomazolli e turma
Maquiagem: o grupo
Sinopse do trabalho: Inspirado no clássico Esperando Godot, do dramaturgo irlandês Samuel Beckett, o espetáculo é baseado numa pesquisa de estética experimental, em que a história não é contada de forma linear. A peça beira o absurdo. Com leveza, as atrizes conduzem um fio de esperança que pode se romper a qualquer instante. Duas premissas básicas orientaram a cenografia: o espaço Arena e o conceito espacial de Peter Brook de “espaços vazios”, imprimindo a ideia de uma cenografia inexistente, configurada principalmente pela luz e pela movimentação das atrizes em cena. Um linóleo preto cobre todo o chão e as atrizes carregam malas que ajudam na mudança de cena. Um dispositivo permite
que as malas derramem areia no chão: à medida que as atrizes se movimentam com o fluxo de areia aberto, redefine-se o espaço
Alunos de Cenografia: Glauber Coradeschi; Karine Tomazini; Larissa Mauro; Larissa Sarmento; Nei Ciqueira; Sanãntana Vicencio; Savina João
Fotografia: Camila Morena, Festival Tucan
DOROTÉIA: UMA FARSA IRRESPONSÁVEL
Local: Teatro Helena Barcellos – CEN/UnB
Data: 2°/2007
Autor: Nelson Rodrigues
Direção: Hugo Rodas
Alunos de diplomação: Luana Proença (Dorotéia); Natalia Vooren (Maria Das Dores); Sara Mariano (Dona Flávia e Sona Assunta); Francileudo Lima (Dona Flávia e Dona Assunta); Lucelia Freire; Fabiana Paiva (Carmelita). Atriz Convidada: Lucélia Freire (Maura)
Iluminação: Caco Tomazzoli e turma
Maquiagem: Concepção Sônia Paiva e Vavá Torres, execução turma de ITT
Sinopse do trabalho: Esta peça de Nelson Rodrigues foi rotulada por Sábato Magaldi como a última entre as quatro peças míticas do autor. Nomeada, de farsa irresponsável, culmina como paroxismo tanto do grotesco como do lírico, tanto do trágico como do cômico. Essa encenação se passa em uma única unidade de espaço e tempo, a casa das tias feias. O clima é sombrio e soturno, mas a atmosfera da cena é religiosa
para contrastar com todo o grotesco que envolve o tema da peça, evidenciando os paradoxos entre castidade e sexo reprimido. Um grande painel central de Nossa Senhora de Guadalupe se transforma em uma bota com a mudança de luz, para mostrar a obsessão da personagem. A roupa de Dorotéia lembra Carmen Miranda para contrastar com a feiúra das tias que é marcada em suas roupas lúgubres. Das Dores, a morta, foi inspirada na Noiva Cadáver de Tim Burton
Alunos de Indumentária e Cenografia: Dionísio, Luciana, Ana Catarina, Larissa, Jota Júnior, Virshna, Kariny, Paula, Ney, Gissele
Alunos de ITT: Andreza Maraschin, Bárbara Figueira, Fabíola Resende, Jéssica Vasconcellos, Luana Mechica Bellino
Fotografia: Camila Morena (aula de Vavá Torres no Festival Tucan) e foto de divulgação
Local: Fosso do Teatro Helena Barcellos – CEN/UnB
Data: 1°/2006
Autor: Bosco Brasil
Direção e orientação teórica: Rita de Almeida Castro
Alunos de diplomação: Caco Tomazzoli (Clausewitz); Cristiano Gomes (Segismundo)
Maquiagem: Turma de ITT
Sinopse do trabalho: Pós-guerra; sala de imigração; cenário de encontro entre Clausewitz, um estrangeiro que tenta ficar no Brasil, e Segismundo, o chefe do serviço de imigração. Neste lugar, esses dois homens dão início a um intenso diálogo no qual desvelam suas vidas, suas perdas e esperanças. Muito mais do que uma discussão sobre horrores da guerra, o texto propõe uma reflexão sobre o ser humano, seus demônios e suas virtudes. A encenação tira partido do fosso do Teatro Helena Barcellos para reconstruir o ambiente interno do Mito da Caverna e passar a ideia de um espaço que é afetado pela luz e som do ambiente externo imaginado
Alunos de Cenografia que trabalharam também na Indumentária e Iluminação: Amara Hurtado; Ana Clara Fonseca; Danielle Marques; Francisco Ferreira; Guilherme Sampaio; Janaína Medeiros Miguel; Jenina de Almeida; Leopoldo Henrique Wolf; Paola Talita; Rachel Teixeira Dantas; Rayssa Aguiar Borges; Tatiana Silva; Valdir Alves Pessoa; Vera Chemin; Verônica Moreira Neto
Fotografia: Divulgação
Local: Teatro Helena Barcellos – CEN/UnB
Data: 2º/2006
Autor: Criação coletiva baseada na HQ “A pior banda do mundo”
Direção: Kênia Dias
Alunos de diplomação: Tatiana Bittar; Camila Morena; Marcio Minervino; Thiago Sabino; Ludmila Macedo; Ana Felicia Castelo Branco
Iluminação: Turma de iluminação e Caco Tomazzoli
Maquiagem: Concepção do grupo com suporte de Jesus Vivas
Sinopse do trabalho: Concepção e criação da Cia. Tipo B, formada por alunos de graduação que se inspiraram no universo das HQs do escritor português José Carlos Fernandes. A construção dos personagens se
baseia na criação de frases de movimentos corporais, no timbre da voz e na expressão facial, uma proposta que se afasta da construção psicológica de personagens e concentra-se na movimentação hieroglífica dos atores em cena. A encenação busca aproximar ao máximo da estética produzida pelas HQs: planos distintos conectados e simultâneos, centralidade da expressão e a luz amarela e estourada das HQs de Fernandes Alunos de Indumentária: Glauber Abreu; Mª Lilia Diniz; Larissa Sarmento; Nina Pedra; Raquel Teixeira; João Contijo; Renan Junior; Pedro Vianna.
Iluminação: Eduardo Dutra; Ellen Oléria; Glauber Abreu; Larissa Sarmento; Maria Lília Diniz; Nei Ciqueira; Jenina Almeida; Rachel Teixeira; Renan Junior
Fotografia: Polli Di Castro
Local: Teatro Helena Barcellos
Data: 1°/2003
Autor: Zeno Wilde
Direção: Hugo Rodas
Orientador teórico: Marcus Mota
Iluminação: Caco Tomazzoli
Maquiagem: orientação de Jesus Vivas
Alunos de diplomação: Alex Souza; Gisele Brasil; Rag Rosália; Simone Marcelo; William Lopes
Sinopse do trabalho: Montagem musicada baseada na peça de Zeno Wilde – Assis Valente, um musical brasileiro. Uma peça que traduz o samba como metáfora da vida. Cinco atores contam/cantam a história de Assis Valente, utilizando cinco módulos de madeira para compor praticáveis que montam as diversas cenografias. Estes módulos também são armários que guardam as diversas roupas, que são trocadas ao longo peça. Para a composição dos figurinos foram pesquisados os anos
1940 e Carmen Miranda
Alunos de ITT - Cenografia: Leonardo Shama; Luana Proença; Rebeca Abdo; Renata Jambeiro; Rômulo Lins; Thatiane Morais
Indumentária: Fabiana Santos; Fernanda Fiúza; Jaqueline Vieira; Joabe
Coelho; Ligia Silva; Mariana Botelho; Vítor Meselim
Produção: Mariana Botelho; Osmar Bertazzoni; Rafael Tubinambá; Tahíba
Melina
Local: Teatro Helena Barcellos
Data: 2°/2003
Autor: Marcus Mota
Música: Marcus Mota e criação coletiva
Orientação: Marcus Mota
Direção: Jesus Vivas e Marcus Mota
Alunos de diplomação: Bárbara Tavares; Luciana Barreto; Mariana Baeta; Ana Paula Barnenecheo; Rebeka Del Agvila; Silvia Paes
Maquiagem: Jesus Vivas
Sinopse do trabalho: “Um dia de festa” é um espetáculo baseado nos relatos e experiências da cultura popular das seis atrizes. Uma celebração que nunca chegará a ser realizada. A peça passa-se no período de um dia inteiro, inicia-se no final da madrugada e termina no final de noite. Cenário móvel, elementos cenográficos que são representativos dos espaço, imagem de um céu, como uma abóboda, a luz é cenográfica. Ambientes: dois quartos diferenciados, uma cozinha, cenas ao ar livre. Universo rural. Universo popular de festa , trabalho e músicas. A peça se passa nos preparativos de uma festa, organizada pelas seis mulheres em uma mistura de ritmos, quebra de ritmos e interações com o público
Alunos de Cenografia: Bruno Mendonça; Carmem Suhet; Fabiana Santos; Lilia Diniz; Rosana Viegas
Indumentária: Rustang Carilho; Rosana Viegas; Tatiana Carvalhedo; Raphael Balduzzi; Mariana Botelho; Francisco Nunes; Marta Aguiar
2X=1 COM UM POUCO DE ANILINA
Local: Teatro Helena Barcellos
Data: 2°/2004
Autor: Criação coletiva
Orientação teórica: Bia Medeiros
Orientação prática: Bidô Galvão
Alunos de diplomação: Cyntia Carla; Alexandre Cerqueira; Maicyra Leão
Iluminação: Orientação de Sônia Paiva, montagem de Thiago Sabino
Maquiagem: Cyntia Carla
Sinopse do trabalho: Surgido a partir de pesquisas sobre o tema “Gêmeas”, a peça que recebeu o nome 2x=1 com um pouco de anilina foi escrita por três atores formandos do curso de Bacharelado em Interpretação
Teatral da UnB. Fala sobre a relação entre duas irmãs gêmeas, univitelinas que, em contraponto à presença de um homem, estabelecem um envolvente jogo triangular. Com visão frontal, o espaço é composto de lona branca no chão, painéis que formam uma espécie de ciclorama por trás e em volta da cena. A cenografia é complementada com alguns adereços: dois cubos com luz interna e guarda-chuvas, a luz também tem caráter cenográfico. O figurino é flexível, discreto, leve e versátil, para compor com as diferentes estéticas de interpretação dos atores e das atrizes
Alunos de Cenografia: Adriana Vignoli; Cristiano Mendes; Eliane Silvestre; Rafael Andrade e Thiago Sabino
Indumentária: Camila; Fernando; Martha; Amanda; Moema e Rayssa.
Fotografia: Thiago Sabino
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2011
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação II
Sinopse do trabalho: Estudo da Commedia dell’arte, com foco nos personagens de Colombina, Arlequim e Pierrot. Foram produzidos um figurino principal e três em tamanho menor, para bonecos de pano. O objetivo do trabalho foi evidenciar a relação entre os personagens, o triângulo amoroso típico das comédias universais
Alunos: Amanda Greco; Denver Moura; Douglas Menezes; Julia Lino; Karen Monteiro; Thaísa Taguatinga; Thamires Borges
Fotografia: Roberto Ávila
Data: 1°/2001
Autor: Heiner Muller
Disciplina: Iluminação
Sinopse do trabalho: Maquete de montagem/instalação da obra Hamlet
Máquina de Heiner Muller, idealizada para encenada no subsolo do ICC
Central da Universidade de Brasília
Realizada com bonecos e sistema de iluminação em miniatura, pesquisado no Laboratório de Luz da Universidade Estadual de Campinas
Alunos: Willian Lopes e Patrícia Marjorie
Fotografia: divulgação
JOJOTA. ENTRE O CU E A BOCA
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1°/2008
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Cenografia
Sinopse do trabalho: Projeto de cenário de animação para ser apresentada em um ambiente virtual. As cenas se passam em um banheiro e as personagens são as Jojota. O banheiro representa um espaço de permissividade, adaptabilidade e transformação. Ele é habitado por Jo e Jota e é formado por elementos com estética escolhida por elas, porém é um banheiro público
Alunos: Julia Ritter; Hugo Cabral; Moema Coelho; Raquel Oliveira; Júlia Gonzales; Júlia Ghorayeb; Ana Catarina
LUZ NAS TREVAS
Local: Teatro Helena Barcellos – CEN/UnB
Data: 2º/2003
Autor: Bertolt Brecht
Direção: Sulian Vieira.
Sinopse do trabalho: Montagem do texto de Bertold Brecht, ação interdisciplinar entre Técnicas de Suporte Cênico 2 e Técnicas de Interpretação 2. A encenação determina um eixo diagonal que parte de uma extremidade com a zona de meretrício, que é marcada por painéis recortados e coloridos e, na outra extremidade, a entrada da barraca do personagem Paduc
Alunos das disciplinas Técnicas de Suporte Cênico 2 e Técnicas de Interpretação 2 , do noturno (sem referências)
Fotografia: divulgação
MEDUSA
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/ 2011
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação I
Sinopse do trabalho: Resultado de Encenação Teatral II, apresentado no desfile do 52º Cometa Cenas. Criação de figurino baseado na Medusa, personagem da mitologia grega. O grupo usou a cobra coral como referência e construir uma releitura cênica para essa personagem
Alunos: Jéssica Renata; Julia Rizzo; Lidianne Carvalho; Luiza Ribeiro; Maysa Carvalho e Stephanie Marques
Fotografia: Roberto Ávila
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2011
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação II
Sinopse do trabalho: Partindo da personagem Joana, da peça Gota d’água de Chico Buarque de Hollanda, e do Orixá Yansã, o grupo buscou pontos comuns para a criação de figurinos com a técnica de “Quick change” para a transformação das roupas
Encontramos uma mulher que vive um momento de abandono, raiva e desespero e que se alimenta de rancor e vigança. A personagem está intimamente conectada aos santos e orixás e busca o fortalecimento em seus rituais e preces. Joana é uma mulher que carrega a tempestade dentro do peito e vive momentos de terremoto. Vemos em cena uma mulher simples e atormentada que, pela mudança de figurino e atitude, transforma-se numa mulher forte, possuída de seus poderes
Alunos: Raquel Ferreira Varjão; Tamara Correia de Souza e Souza; Vinícius Pereira de Santana Nascimento; Mirella Façanha Andrade; Luara
Learth Moreira
Fotografia: Roberto Ávila
O BUFÃO
Local: exterior, entre o IDA e o CEN/UnB
Data: 2°/2009
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação II
Sinopse do trabalho: Criação, planejamento e construção de figurino do Bufão a partir de estudos históricos, principalmente dos “bobos das cortes”. A construção começou com a transformação do corpo do ator,
que ganhou uma protuberante corcunda. Seguiu-se de uma modelagem do figurino no corpo já transformado e de tratamento no tecido para envelhecê-lo. A pesquisa baseou-se na Idade Média, e foram criados acessórios e maquiagem que ampliaram o aspecto de bufão marginalizado e de rua
Alunos: Albert Carneiro; Frederico Bernardo; João Paulo Porto Dias; Laryssa Gabrielle; Fiago Medeiros
Fotografia: divulgação
PALHAÇOS
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2°/2009
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação II
Sinopse do trabalho: Desenvolvimento de figurino contemporâneo, a partir de pesquisa sobre palhaços. O projeto apresentou um palhaço que começa como o vagabundo, sério, de preto e cartola (mas esfarrapado) e vai se desmontando para revelar seu interior colorido, sensual e alegre, abafado pela capa social do trabalhador. A sujeira exterior se transforma em alegria interior, que é retomada quando a casca social vai caindo e se descobre a sensualidade e o bom-humor que há dentro do vagabundo
Alunos: Juliana Alves; Luiz Alfredo Nannini; Mari Baladeli; Ramayana Régis; Victor Lima Abrão
Fotografia: divulgação
RAINHA DE COPAS: ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2º/2009
Autor: Lewis Carrol
Disciplina: Encenação II
Sinopse do trabalho: O figurino tem influências da corte francesa do século XIX. As cores predominantes são o vermelho e dourado, que são associados à realeza, simbolizando o poder e abundância. O coração é o símbolo da Rainha de Copas e está presente em toda indumentária. Para a formação da silueta da rainha, foram feitos enchimentos na cintura da atriz, e foi usado um “corset” como estrutura para aplicar o peitoral dourado do vestido. A capa foi construída com cartas de baralhos presas com argolas
Alunos: Ana Márcia; Dione; Maísa; Mariana e Rose Samyra
Fotografia: divulgação
Data: 1°/2001
Autor: Michael Ende
Disciplina: Iluminação
Sinopse do trabalho: O texto trata da vida de uma senhora já idosa que perde o emprego de ponto no teatro da sua cidade e depois disso tem sua vida mudada, porque conhece sombras que vivem em uma espécie de limbo, pois não possuem donos. Ofélia, então, abriga estas sombras e passa a ensinar-lhes as grandes palavras dos poetas, e elas começam a encená-las para sua mestra. Ofélia cria o Teatro de Sombras de Ofélia. Com base na estória de Ende, os alunos usaram bonecos montados nas disciplinas de Figurino e Cenografia. O projeto da disciplina de Iluminação foi a montagem das cenas para a produção de fotos que ilustram a história. O projeto utilizou a caixa de luz, modelo da IBM, doado pela professora Lygia Sabóia
Alunos de iluminação: Ana Cristina G. dos Santos; Ana Terra Leme da Silva; Lisbeth Rios Egoanil; Kaise Helena Ribeiro; Thêmis Cristina de Lima
Fotografia: divulgação
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2°/2006
Autor: Michael Ende
Direção: Sônia Paiva
Disciplina: Técnicas Experimentais de Artes Cênicas I e Iluminação
Sinopse do trabalho: A disciplina foi ofertada para a experimentação coletiva com o teatro de sombras a partir do texto de Michael Ende, já trabalhado em outra disciplina. No semestre seguinte a encenação criada foi retrabalhada com o enfoque na iluminação para continuidade dos experimentos. A montagem dividiu o espaço em dois planos de representação: o plano real no qual ficam Ofélia e as narradoras e o plano da estória e da fantasia, em que ficam as sombras e as projeções. Os estudos do grupo foram interdisciplinares e incluíram mímica, iluminação, cenografia, maquiagem e música
Alunos de Técnicas Experimentais de Artes Cênicas: Mariana Mendes;
Julia do Vale; Angélica Beatriz; Maíra Porto; Martha Paiva; Jota Junior; Silvia Pires; Pedro Vianna; Adhemar Gonçalves; Isabel Romão
Iluminação: Amanda Aguiar Ayses; Danielle Marques; Francisco Ferreira; Kariny Tomazini; Ragneline Feitosa; Rayssa Aguiar Borges; Stanley Altoé
Fotografia: divulgação
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2011
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação II
Sinopse do trabalho: Construção de um figurino que explora materiais recicláveis para representar o texto Uma boneca no Lixo, escrito em 1998 por Cristiane Sobral. O figurino interno é baseado no pretinho básico, do filme Bonequinha de Luxo, construído com faixas de rua e fitas cassete tramadas como tecido; a roupa externa é feita com sacos de plásticos costurados que são estufados com jornal.
Alunos de Encenação II: Lucas Souza de Carvalho; Francisco Carlos Costa
Filho; Giselle Falchi Ando; Deiselene de Oliveira Barros; Lívia Martins
Fernandez; Daniel Costa
Fotografia: Roberto Ávila
Local: Sala BSS-59 – CEN/UnB
Data: 2°/2003
Autor: Sarah Kane
Direção: Nitza Tenenblat
Disciplinas: Introdução às Técnicas Teatrais e Técnicas Experimentais em Artes Cênicas 2
Sinopse do trabalho: Encenação/instalação do texto 4.48 Psicose, de Sarah Kane, traduzido por Nitza Tenenblat. Resultado de trabalho interdisciplinar entre Introdução às Técnicas Experimentais e Técnicas Experimentais em Artes Cênicas 2. O texto explora dúvidas existencialistas ligadas aos elementos mais primários da constituição humana: a sexualidade, o amor pelo próximo, o trabalho como contribuição para a espécie, além das expectativas e frustrações com tratamentos médicos. As concepções de iluminação e de cenografia partem da construção metafórica de um cérebro. Esta espacialidade é dividida em cinco áreas que
correspondem a regiões específicas do cérebro, segundo sua função. O público é convidado a mergulhar nesse cérebro, no qual a imaginação e a realidade se confundem. É importante destacar que por se tratar de uma instalação, o público é estimulado sensorialmente. Não há posicionamento fixo para a plateia, podendo esta circular por todo o cenário, interagindo com os componentes da cena. Na concepção do figurino, a individualização é marcada com um corte específico na vestimenta, significando, em cada modelo, os diversos traumas que permeiam a mente da personagem
Alunos que realizaram a Cenografia: Diego Bressani; Natasha Garcia; Fernanda Fiúza; Joana Vasconcelos; Michelle Schimidt de Oliveira
Figurino: Ada Luana R. de Almeida; Camila Morena da Luz; Catarina
Almeida de Melo; Jonathan Andrade; Ana Maria C. Otto
Fotografia: Thiago Sabino
A CARAVANA DA ILUSÃO
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2007
Autor: Alcione Araújo
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Resultado do projeto na disciplina Introdução às Técnicas Teatrais, projeto consiste na construção de máscara e figurinos para as personagens da obra de Alcione Araújo. O trabalho tem influência da obra de Pablo Picasso, Família de Saltimbancos , e da Commedia dell’arte, tanto no figurino e nas máscaras
Alunos: Cecília Myumi; Daniela Lopes; Emerson Dourado; Lívia Martins e Paula Sallas
Fotografia: divulgação
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2º/2008
Autor: Cultura Africana – Criação coletiva
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Resultado do projeto na disciplina Introdução às
Técnicas Teatrais, teve como objetivo estudar e confeccionar as máscaras utilizadas no ritual africano maconde, para a dança Mapico. Apresentando a cultura africana, que é tanto atrativa e desconhecida, o que gera o natural estímulo a sua aproximação e familiarização
Alunos: Andrea Macedo; Diego Borges; Isabela Monterissi; Paola Bello e Victor Abrão
Fotografia: Ianara Elisa
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2011
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação I
Sinopse do trabalho: Confecção de máscaras a partir do estudo da literatura de cordel brasileira. Com base no texto de Rodolfo Coelho Cavalcanti A menina que bateu na mãe e virou cachorra, o grupo criou máscaras que imitaram as matrizes de madeiras das xilogravuras – técnica tradicionalmente usada para a impressão dos cordéis
Alunos: Bárbara Viana; Ingrid Cavalcante; Luênia Guedes
Fotografia: Roberto Ávila
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2º/2008
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Com o objetivo de conhecer teórica e praticamente os conceitos, funções e estéticas da Commedia dell’arte, o grupo estudou os símbolos e esteriótipos tradicionais, como também os novos, criados a partir da Commedia dell’arte pelo o homem contemporâneo e que são repetidamente utilizados pelo cinema e TV, pelas artes plásticas, pela internet e pelo teatro. Cada integrante desenvolveu um tipo de máscara relativo à Commedia dell’arte: Arlequim, Zanni Briguela, Ragonda e Capitano. Para o acabamento final, o grupo decidiu que a máscara deveria ter um aspecto natural, ou seja, a pintura ou o material deveria imitar ou ser de folhas, madeira, couro
Alunos: Bárbara Sant’Anna; Filipe de Souza; Gleide Firmino; Mariana Brites
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2º/2008
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Resultado do projeto na disciplina Introdução às Técnicas Teatrais, tinha o objetivo de trazer para as máscaras as representações dos bonecos do Mamulengo e, consequentemente, para o corpo do ator, buscando assim, ser fiel aos bonecos populares do Nordeste
Alunos: Aline Queiroz; João Victor; Luciano Lima; Luma Le Roy e Octávio Prado
Fotografia: Ianara Elisa
MACBETH: O TRONO MANCHADO DE SANGUE
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2007
Autor: William Shakespeare
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Resultado do projeto na disciplina Introdução às Técnicas Teatrais, trabalho inspirado na tragédia Macbeth de Shakespeare, com a estética africana do universo dos nkiquises da região norte do Congo
Alunos: Danielle Rocha; Diana Cunha; Fábio Miranda e Marília dos Santos
Fotografia: divulgação
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2011
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Encenação I
Sinopse do trabalho: Apresentação no desfile do 52º Cometa Cenas. Para a construção das máscaras, o grupo se baseou nas lendas chinesas.
O grupo pensou num encontro de dois deuses na floresta: Tur Er Shen, o deus coelho protetor do amor homossexual, e Tengo, o deus corvo que mora na floresta e mata as pessoas
Alunos: Renato Santiago Dias; Kamilla Nunes Costa
Fotografia: Roberto Ávila
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB, 2008
Data: 1º/2007
Autor: João Cabral de Melo Neto
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Projeto de um espetáculo de dança inspirado na obra Morte e Vida Severina. O grupo realizou máscaras para Severino, a Morte e a Vida, trazendo para a cena um fazer teatral que é um processo de recriação da realidade, com um resultado visual e poético
Alunos: Rafael Gomes da Silva e Reinaldo Pereira da Silva Junior
Fotografia: divulgação
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2008
Autor: Criação coletiva
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Partindo da observação que o ser humano sempre utilizou as imagens dos animais em suas representações artísticas e rituais desde os tempos das cavernas, de acordo com suas raízes culturais; e partindo da observação dos animais, heróis dos quadrinhos e das animações 2D e 3D, o grupo selecionou alguns animais e analisou as características dos personagens-tipo, que geralmente são associados a eles. Os animais e suas características escolhidas para a construção das máscaras foram: a Onça com sua feminilidade e sensualidade; o Porco com caráter bandido e asqueroso; o Corvo, ares de barão e misterioso; Esquilo pobre e faminto
Alunos: Bernardo Côrtes; Ianara Elisa; Tiago Medeiros e Waldomiro Alves
Fotografia: divulgação
Local: Exterior do prédio do Dep. De Artes Cênicas da UnB
Data: 1° e 2°/2004.
Autor: Criação coletiva
Direção: Jesus Vivas
Sinopse do trabalho: Pesquisa iniciada no primeiro semestre de 2004, apresentada no Cometa Cenas do segundo semestre de 2004. Peça itinerante que traça um percurso de encenação, na parte externa do
edifício do complexo das artes – CEN, composto de cenas da comédia universal. Os alunos confeccionaram máscaras, figurinos e montaram uma carroça para a apresentação Alunos do noturno de Técnicas de Suportes Cênicos 1 e 2 e, Técnicas de Interpretação 1 e 2
Fotografia: José Filho
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2º/2008.
Autores: Salvador Dali / Antonin Artaud.
Sinopse do trabalho: Resultado do projeto na disciplina Introdução às Técnicas Teatrais, tinha como objetivo criar uma provocação poética em torno do tema do Surrealismo, desenvolvendo a capacidade de aprofundamento em um conceito e transformá-lo na sua criação
Alunos de ITT: Albert Domingo; Caroline Voigt; Débora Alessandra Soares; Edymara Diniz; Grazielle Antunes e Natália Quiroga
Fotografia: Ianara Elisa
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 2º/2008
Autor: Criação coletiva.
Disciplina: Introdução às Técnicas Teatrais
Sinopse do trabalho: Resultado do projeto na disciplina Introdução às Técnicas Teatrais, buscava a abstração na linguagem visual, utilizando as formas geométricas e cores primárias: triângulo-amarelo, quadrado -
-vermelho e círculo-azul
Alunos: Elise Hirako e Karinne Ribeiro
Fotografia: Ianara Elisa
Local: Sala BT-16 – CEN/UnB
Data: 1º/2008
Autor: Criação coletiva
Sinopse do trabalho: Resultado do projeto na disciplina Introdução às
Técnicas Teatrais, o grupo optou pela estética de Tim Burton para escolha das personagens, buscando assim, a subjetividade de cada uma.
E criou quatro máscaras peculiares e, ao mesmo tempo, inseridas na mesma esfera plástica
Alunos: Carol Rocha; Caroline Morais; Melina Gonçalves e Poliana Piératti
Fotografia: divulgação
A TERCEIRA MARGEM DO RIO
Local: Quadrienal de Praga 2011
Data: 2º/2010
Autor: Guimarães Rosa
Sinopse do trabalho: Projeto de Cenografia para Quadrienal de Praga 2011, sendo uma proposta inédita de encenação para o texto homônimo de Guimarães Rosa, A Terceira Margem do Rio foi criada por meio da multiplicidade artística, justificada na comunicação entre as Artes Cênicas, Artes Visuais e Arquitetura. O espaço escolhido, uma via subterrânea que percorre todo o Instituto Central de Ciências – ICC da UnB, é pressuposto físico para escolha das cores, texturas e poéticas, bem como o movimento linear da encenação
Projetos de cenografia e figurino: Hugo Cabral, Julia Gonzales e Raquel Oliveira
Local: Quadrienal de Praga 2011
Data: 2º/2010
Autora: Cora Coralina
Sinopse do trabalho: Projeto de Cenografia para Quadrienal de Praga 2011, para a encenação foi escolhido um lugar da interdisciplinaridade, o Instituto Central de Ciências – ICC na UnB, incitando a criação de um cenário, com uma encenação múltipla em gêneros, mídias e narrativas, em que a realidade, virtualidade e simulacro se combinam Brasília e Goiás, modernidade e sertão, são inspiração, processo e produto
Projeto de cenografia: Luis Eduardo Sarmento; Maria Eugênia Matricard; Maria Vitória Canesin e Rogério Luiz de Oliveira
Local: Quadrienal de Praga 2011
Data: 2º/2010
Autora: Cora Coralina
Sinopse do trabalho: Projeto de Cenografia para Quadrienal de Praga 2011, tem como proposta resgatar o imaginário da escritora Cora Coralina, trazendo a simplicidade da sua vida, sua poesia e seu cotidiano na cidade de Goiás Velho.
Figurino é composto de leveza, singeleza e lirismo dos seus poemas, em que se delinou o conceito estético e formal para as cores, signos e textura das vestimentas
Projeto de Figurino: Eric Costa; Marcela Siqueira; Pedro Moura e Pedro
Vianna