Lucas de Carvalho Costa
Noções Básicas de Iluminação
Introdução Desde que o mundo é mundo, nós temos acesso a luz, primeiramente, claro, através da luz natural como a luz do sol e do céu. Conforme o desenvolvimento humano, luzes ar ficiais como lampiões e lâmpadas surgiram e, graças a luz, seja natural ou ar ficial, que podemos, dentre de outros milhões de coisas, fotografar. Nós, fotógrafos, u lizamos antes de mais nada, nossos olhos, mente e sen mento. Toda fotografia criada é uma mistura de como o fotógrafo observa, se sente em relação e o que quer fazer com a luz. Nessa apos la, você terá acesso a um conhecimento técnico e, também, um pouco reflexivo sobre a fotografia. Nela, assim como nos exercícios e nas aulas prá cas, você verá que não existe regra que não pode ser quebrada, tampouco que existe certo e errado, assim como a relação do belo e o feio irá se tornar algo ainda mais abstrato. Toda fotografia criada tem um obje vo, um propósito e que, algumas vezes, esse propósito pode ser fazer com que os espectadores sintam e vejam algo desagradável. Toda fotografia tem uma subje vidade por trás de si, tem uma magia e uma liberdade extrema, o que faz com que cada um de nós também tenhamos uma liberdade de interpretação de cada imagem que vemos. Esta apos la foi criada com muito carinho, espero que aproveitem ao máximo.
O que é fotografia? Antes de mais nada devemos saber o que se define por fotografia. Fotografia é a manipulação da luz. A palavra tem origem a palavra grega Photographien (Phos = luz e graphien= grafismo, desenho) que significa "escrever/desenhar com a luz", ou seja, fotografia é iluminar algo , não importando o suporte o qual se registra a imagem criada, sendo assim, podemos então dizer que ter uma câmera não faz de alguém um fotógrafo, mas sim alguém em posse de uma câmera, do mesmo modo que estar em posse de um pincel não faz de alguém um pintor. Sabendo disto, podemos dizer que fotógrafo é todo o individuo que conhece a luz de maneira mais detalhada, como suas caracteris cas e seus efeitos, u lizando de seus conhecimentos para criar uma imagem final, seja ela uma pintura, um video, uma foto, uma arte 3D ou qualquer outro meio o qual tenha possibilidade de imprimir a imagem criada. Uma fotografia tem inicio no momento em que há um pensamento de como e porque iluminar algo. Uma iluminação bem feita exige uma boa relação entre técnica e conceito. Primeiro devemos saber o que queremos passar com a imagem final, depois pensamos em qual esquema de iluminação faremos, sempre tendo um propósito e sabendo o porque de ter feito determinada luz.
A luz e seus efeitos Sempre que trabalhamos com luz, estamos dispostos a iluminar um assunto e, todo assunto iluminado possui cinco áreas que sofrem algum po de efeito gerado pela luz que nele está incidindo, chamamos estas áreas de áreas de efeito da luz, são elas: especularidade, transições, tom real e sombra. Observe o diagrama abaixo: Diagrama 1
tom real transição de escuros
brilho transição de claros
sombra
No diagrama acima podemos observar e dis nguir as cinco áreas de efeito da luz, veja abaixo o que é cada uma delas. Ÿ Especularidade: também conhecida como brilho, a
especularidade é a área onde se tem mais luminância, o ponto onde a luz incidente é mais refle da, ou se preferir, onde há mais incidência de luz. É a área mais brilhante do objeto; Ÿ Transição de claros: também conhecida como realces.
Esta transição é a área que fica entre a especularidade e o tom real, é onde os brilhos começam a se dissipar e se encontrar com o tom real, formando assim um degradê;
Ÿ Tom real: é a cor real do assunto fotografado, é como o
objeto realmente é; Ÿ Transição de sombras ou escuros: assim como a
transição de claros, é a área onde há o encontro de duas áreas, onde se forma um degradê, contudo, esta área se localiza entre o tom real e as sombras, o que significa que o degradê é formado entre uma zona média e uma zona de sombras. Pode-se dizer que é uma penumbra interna de um objeto. Ÿ Sombras: esta é a área mais escura do objeto, a área
menos iluminada, onde há menor incidência e reflexão de luz. Uma luz que incide em um determinado assunto pode afetá-lo de diferentes maneiras, dependendo basicamente do po de super cie do assunto iluminado e do po de luz que incidindo sobre o mesmo. A luz por si só possui quatro caracterís cas, são elas: natureza, direção, cor e intensidade. Estas caracterís cas são fundamentais e determinam a maneira como a luz incide sobre o assunto . Nota: existem dois ‘ pos’ de luz: a luz incidente e a luz refle da. A luz incidente é a luz que sai da fonte luminosa e chega ao assunto iluminado. Esta nós não enxergamos a olho nu. A luz refle da é toda aquela enxergamos. Esta luz o assunto não absorve e devolve ao ambiente, fazendo assim com que nós o enxerguemos com volume e cor.
NATUREZA A natureza diz respeito à como se manifesta a relação de contraste entre claro e escuro. Esta caracterís ca é composta por duas outras caracteris cas: dura/direta e sauve/difusa. Veja os diagramas abaixo:
Diagrama 2
Exemplo 1
Diagrama 3
Exemplo 2
Nos diagramas é possível ver os diferentes efeitos de luz gerados pelos diferentes tamanhos de fontes luminosas. Neles podemos observar que quanto maior a fonte luminosa, mais difusa e suave é a luz e que, quanto menor a fonte luminosa, mais dura e direta é a luz. Mas Lucas, que raio é esse de luz suave e luz dura? Calma jovem, já estamos chegando lá. Quando dizemos que uma luz é dura, direta, suave ou difusa, estamos nos referindo de como seus raios atravessam o espaço e chegam à determinado local ou objeto, o que faz com que tenhamos diversos efeitos diferentes no assunto iluminado. Na luz direta, os raios trafegam pelo espaço de forma paralela e precisa, o que gera sombras muito bem delimitadas e definidas. Já na luz suave, os raios chegam ao assunto de forma deliberada, com raios que se cruzaram durante o percurso, gerando assim sombras com degradê. Observação: uma luz direta não necessáriamente tem uma intensidade maior que uma luz suave, da mesma forma que o quão escura a sombra é não tem relação com a intensidade da luz incidente. Explicarei isso mais a frente.
DIREÇÃO A direção, como o próprio nome já diz, é a direção da luz. É ela quem define onde estarão as áreas de efeitos. Desde a criação do universo, o planeta Terra tem a mesma limitação de direção quando o assunto é luz natural. Por questões geográficas, só conseguimos ver a luz do sol em um ângulo aproximado a 180º. Por conta disto nós nos acostumássemos com luzes sendo projetadas dentro deste raio, o que nos faz estranhar e sen r desconfortáveis com luzes que venham de outra direção que não esteja dentro desta gama angular. Diagrama 4
Com isso, há algumas centenas de anos, ar stas do movimento Barroco começara a perceber a luz em si, como ela se comportava, como iluminava as pessoas, criando cada um sua própria iden dade, um es lo, imprimindo em seus quadros o registro de uma cena que criavam a par r de uma luzes que descobriram e gostaram. Alguns destes es los foram marcantes a ponto de serem ba zados com o nome de seu criador e sendo base, referência e até mesmo sendo u lizados como realmente foram criados até os dias de hoje. Cada es lo criado pode ser traduzido em um diagrama que
organiza e nos ajuda a saber onde e como a fonte de luz precisa estar para que tenhamos o resultado desejado, à estes es los damos o nome de Esquemas de Iluminação. Veja abaixo alguns dos esquemas muito u lizados em todo o po de forma de criação de imagem nos dias de hoje, incluindo quadros, fotos e inclusive filmes. Todos eles foram criados tanto no movimento Barroco quanto no meio cinematográfico.
Esquema Tabela 1
Rembrandt
Circular
Diagrama
Resultado
Caravaggio
Beauty/ Bu erfree/ Paramount
Expressionista
Estes esquemas se originaram de diferentes movimentos e meios ar s cos, temos esquemas criados tanto por ar stas do movimento Barroco como também por cineastas de poucas décadas atrás.
INTENSIDADE Quando falamos de intensidade, falamos da quan dade de luz que chega ao assunto iluminado. Quanto maior a quan dade de luz incidente no assunto, maior também a quan dade de luz refle da por ele. Diagrama 5
Ao iluminarmos um assunto somente com uma fonte luminosa, as sombras, sempre, se comportam de forma muito densas, ou seja, muito escuras, se tornam preto, sem qualquer informação e detalhe, o que muitas das vezes não é o que queremos. Ao estamos trabalharmos em estúdio, onde o ambiente é completamente escuro, vemos isso claramente. As figuras (resultados) mostrados na tabela 1,nas páginas 9 e 10 desta apos la, onde estudamos a direção da luz, são ó mos exemplos disto, mas não há necessidade de voltar as páginas, refrescarei sua memória com o exemplo a seguir.
Imagem 1
Isto acontece porque a fonte luminosa vem somente de uma direção, sendo impossível iluminar todos os lados que queremos. Observação: essa regra se aplica somente assuntos que possuem volume como uma dimensão, ou seja, assuntos tridimensionais. Assuntos bidimensionais não possuem volume, por tanto a regra não se aplica a estes elementos. Já em ambientes externos a coisa é diferente. Ao estarmos em um ambiente externo, durante o dia, temos o sol como luz principal e ele, por si só, ilumina tudo ao nosso redor e, ao fazer isso, faz com que tudo que é a ngido reflita parte da luz que recebe, com isso, algumas luzes refle das incidem nas sombras criadas por outros objetos, o que faz com que estas mesmas sombras fiquem menos densas. Essa luz que incide em algum elemento e reflete de volta para o ambiente é chamada de luz reba da.
Imagem 2
Observe que, na imagem, há uma luz de Rembrandt como principal e uma Segunda luz vindo do lado oposto, esta é responsável por preencher as sombras criadas pela luz principal. Essa luz que preenche as sombras e não permite que elas sejam tão densas e escuras é chamada de luz de preenchimento. A luz de preenchimento é uma Segunda luz, pode ser tanto uma luz reba da como também uma luz criada a par r de uma Segunda fonte luminosa. A luz reba da, pode ser tanto uma luz que rebate em vários lugares como também uma luz a qual podemos manipular para que fique com natureza, direção, intensidade e cor as quais desejemos, levando em conta que, caso essa luz seja reba da, com relação a direção, estaremos sempre limitados a família de ângulos o qual nossa fonte principal abrange.
Diagrama 6
Diagrama 7
Para manipular essa luz reba da, u lizamos um acessório denominado rebatedor. O rebatedor pode ser tanto um equipamento comprado como também algo feito em casa. Tudo que devolva ao ambiente parte da luz que recebe em forma de luz pode ser u lizado como rebatedor, desde folhas de isopor à uma blusa de algum colega que está presente no momento. Nota: fotógrafos, além de manipuladores de luz, costumam ser ó mos engenheiros e inventores, pois precisam sempre criar, inventar e reinventar acessórios necessários no momento da criação da imagem. Ó mos fotógrafos são, também, em sua maioria, ó mos fazedores de gambiarra/traquitana.
COR Até o momento, tudo que falamos gira em torno de luminância, de tons de cinza. Agora veremos um pouco de como a luz se manifesta de forma colorida. Quando falamos de cor luz, estamos falando de 3 cores primárias que atuam e se relacionam de forma diferente das que estamos acostumados a conhecer. Ao falarmos de cor luz, temos como cores primárias o vermelho, o verde e o azul, ou RGB (red, green and blue). Com essas três cores, é possível criar milhões de cores as quais somente sistemas muito complexos são capazes de diferenciar. Veja os esquemas abaixo: Imagem 3
Esquema Aditivo
Esquema Substrativo
No primeiro esquema, temos as cores RGB, onde ao colocarmos as três cores juntas, na mesma quan dade, a soma resulta em branco total e, adicionando só duas delas, criamos uma nova cor a cada interseção. Essas novas cores criadas nas interseções das cores RGB são o ciano, o magenta e o amarelo, ou CMY (cian, magent and yellow), também conhecido como CMYK (K = black).
Todos esses dois esquemas representam as cores primárias de dois modos de cor dis ntos. O modo RGB é u lizado quando falamos de cor luz, ou seja, cores geradas por fontes luminosas. Já o modo CMYK é u lizado quando falamos de cor pigmento, de nta, de impressão. Com isso, definimos então que, tudo que vemos em forma digital, em telas de smathphones, computadores e projetores, por exemplo, são formadas pelo modo de cor RGB, e tudo que é material palpável, impresso e ‘real’ é composto pelo modo de cor CMYK. No momento, o único modo que nos importa é o RGB, então é nele que iremos focar. Na fotografia, u lizados sempre o modo RGB pois estamos trabalhando com luz, e quando o assunto é video a regra é a mesma, porém, a fotografia possui a diferença de poder fazer de seu suporte final um material impresso e assim aderir ao modo CMYK após o feito, já o vídeo sempre será RGB. Observando os diagramas apresentados na página anterior, podemos observar que as cores são as mesmas nos dois diagramas, só invertendo suas posições, mas mantendo a relação entre elas. Isso acontece pois as cores seguem um padrão de comportamento. Cada cor, possui seu devido lugar em um catálogo global de cores, fazendo com que as cores estejam sempre no mesmo lugar e se relacionando da mesma forma uma com as outras. Existem várias formas de representar este catálogo de cores, o mais famoso é o circulo cromá co. Nele, não teremos todas as cores existentes na gama de cor do modo RGB, porém podemos ter uma base de como e quais relações são feitas. Veja a imagem a seguir:
Imagem 4
Na imagem acima, vemos uma relação de cores análogas. As cores análogas são cores que estão próximas umas das outras no circulo de cores. A seta curva mostra uma analogia de cores ‘quentes’, onde há uma relação do vermelho com o amarelo, passando pela cor laranja que é a formada pela interseção das duas nesta transição. As três cores (vermelho, laranja e amarelo) estão perto uma das outras, o que faz delas análogas. Veja mais exemplos de cores análogas: Imagem 5
Além das relações análogas, temos muitas outras, dentre elas, a relação complementar. As cores complementares, também chamadas de opostas, são nada mais que um conjunto de cores o qual uma está ao lado oposto da outra, onde, se adicionarmos uma a outra teremos como resultado, em alguns casos, a ‘cor’ branco. Imagem 6
O caso acima mostra uma oposição entre as cores vermelho e ciano. A soma das duas cores resulta em branco. Imagem 7
Composição: R: 255; G: 0; B: 0
Composição: R: 0; G: 255; B: 255
Para que haja uma relação complementar, não necessariamente as cores que estão se opondo precisam ser do mesmo tom, fazendo com que o resultado da adição das duas cores não seja um branco puramente branco, mas sim um branco com um desvio cromá co. Veja o exemplo: Imagem 8
No exemplo acima temos como cores opostas o magenta e o verde, os dois em tons de luminância dis ntos. Nos círculos abaixo podemos ver mais claramente a diferença de saturação e vibração existentes entre as duas cores. Imagem 9
M Composição: R: 178; G: 10; B: 98
G Composição: R: 129; G: 201; B: 134
Imagem 10
Isto acontece porque na composição das duas cores, tanto do magenta quanto do verde, há mais vermelho e azul que verde. Para melhor entendimento, vejamos isto em forma de números.
Cor
Composição R: 178
G: 10
B: 98
R: 129
G: 201
B: 134
R: 178 + 129 G: 10 + 201 B: 98 + 134 R:307 G: 211 B: 232
Desta maneira, se conhecemos as cores e como elas se relacionam uma com as outras, podemos fácilmente manipular sua cor, seja para neutralizá-la e deixá-la branca, como também alterar para qualquer outra cor desejada.