Mina vs Carmen: A relação entre figuras imagéticas ítalo-brasileiras para a construção de coleção by Lucas Assunção

2020

M i n

Lucas Assunção

V S C

A a

m e n

A relação entre figuras imagéticas ítalobrasileiras para a construção de uma coleção 3D

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil Faculdade SENAI CETIQT Curso de Bacharelado em Design

Lucas Maciel de Assunção

Mina versus Carmen A relação entre figuras imagéticas ítalo-brasileiras para a construção de uma coleção 3D

Rio de Janeiro 2020

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil Faculdade SENAI CETIQT Curso de Bacharelado em Design

Lucas Maciel de Assunção

Mina versus Carmen A relação entre figuras imagéticas ítalo-brasileiras para a construção de uma coleção 3D

Trabalho de Conclusão a ser submetido à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Design, da Faculdade SENAI CETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Design com ênfase em Moda. Profª Orientadora Bárbara Poci

Rio de Janeiro 2020

Ficha catalográfica _________________________________________________________ Assunção, Lucas Mina versus Carmen: A relação entre figuras imagéticas ítalo-brasileiras para a construção de uma coleção 3D / Lucas Maciel de Assunção. – Rio de Janeiro, 2020. 231 p. Trabalho de Conclusão a ser submetida à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Design com ênfase em Moda, da Faculdade SENAI CETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Design de Moda.

1. Coleção de Moda 3D. 2. Made in Italy. I. Título. _________________________________________________________

Lucas Maciel de Assunção Mina versus Carmen A relação entre figuras imagéticas ítalo-brasileiras para a construção de uma coleção 3D Trabalho de Conclusão a ser submetida à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Design, da Faculdade SENAICETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Design com ênfase em Moda. Data de Aprovação: 30/09/2020.

Banca Examinadora: ________________________________________________________ Bárbara Valle Poci Especialista em Design de Estamparia - SENAI CETIQT Docente, SENAI CETIQT ________________________________________________________ Rosa Lúcia de Almeida Silva Especialista em Computação Gráfica e Multimídia pela UERJ Docente, SENAI CETIQT ________________________________________________________ Daniela Brum Especialista em Design de Estamparia - SENAI CETIQT Diretora Criativa da Stampa Studio ___________________________________________ Ana Claúdia Lourenço Ferreira Lopes Coordenadora do Bacharelado em Design

Dedicatória Meu trabalho é dedicado a todos aqueles alunos, ou que ainda não são alunos, que têm um sonho. Aqueles que almejam e possuem ambição em alguma coisa. Aqueles que sonham alto. Aqueles que querem ter um diploma e correm atrás disso, custe o que custar. Aqueles que veem um “não” como uma capacidade de se reinventar e dar o melhor de si. Aqueles que não se encaixam na sociedade e não querem se encaixar nela. Aqueles que estão aqui em busca de algo maior.

Agradecimentos Esse projeto singular foi concebido por meio de um trabalho árduo de várias pessoas ao longo de anos em que fizeram parte várias pessoas do meu ciclo social. Sem meus parentes, meus avós e meu pai, meus amigos dentro e fora da faculdade, que sabem quem são, minhas professoras Bárbara Poci, Rosa Basin, Daniela Brum e Iria Wessler, que me deram apoio profissional e emocional e me ajudaram tanto, entre tantos outros professores, nada disso que será apresentado nas próximas páginas seria possível. Quero agradecer, portanto, a estes por dar oportunidade de estar aqui escrevendo e mostrando ao mundo minha capacidade de me reiventar, correr atrás do mes sonhos, de mostrar minha criatividade e de tudo o que eu tenho para oferecer até o presente momento. Tenho profunda carinho e respeito por todas essas professoras e mulheres fortes, independentes que conquistaram seu espaço e chegaram lá e que, hoje, admiro tanto. Tenho certeza que, movido pela paixão, garra e inspirado por elas também chegarei lá.

La moda, come il design, è uno straordinario veicolo di espressione dei tempi. Attraverso gli abiti, gli accessori, la creatività del vestire, si leggono pagine intere di storia e di vicende di una nazione. A moda, como o design, é um extraordinário veículo de expressão dos tempos. Através dos trajes, dos acessórios, da criatividade de vestir, se leem páginas inteiras de história e de acontecimentos de uma nação. Michele de Lucchi

Resumo Este trabalho tem como objetivo a incitação da inovação e da criatividade em um designer de moda por meio do estudo de dois diferentes temas, o made in Italy e o made in Brazil, estudando seu histórico e traçando um paralelo entre eles para o desenvolvimento de uma coleção de moda 3D. Isso será possível por meio do estudo, montagens, recortes e simulações, da indumentária de duas divas selecionadas pelo autor que mais representam esses dois movimentos, Mina Mazzini e Carmen Miranda, e que auxiliaram na construção desses novos trajes. Ao final do trabalho, serão construídos dois look em 3D que mais representam a coleção e o tema proposto. Palavras-chave: Design de Moda. Coleção 3D. Made in Italy. Mina Mazzini. Carmen Miranda.

Abstract This thesis aims to develop innovation and criativity in a fashion designer by studying two different themes, made in Italy and made in Brazil, researching their history and drawing a parallel between them to create a 3D fashion collection. This is only possible through the studies, collage, assemblage, cuttings and simulations, of the garments of two sellected divas that most represent these two movements, Mina Mazzini and Carmen Miranda, who helped creating these new clothes. By the end of this project, it will be able to assemble two full looks that most represent the present collection and theme. Key Words: Fashion Design. Fashion 3D. Made in Italy. Mina Mazzini. Carmen Miranda.

Introdução

1 Contexto do Projeto

1.1 O Eixo Brasil-Itália

sumário

1.2 Made in Italy 46

1.2.1 Mina Mazzini

2 Pucci vs Yes, Brazil

2.1 Emilio Pucci

2.2 Yes, Brazil

Projeto disponível no Issuu

1.3 Made in Brazil 62

1.3.1 Carmen Miranda

1.4 Mina vs Carmen

104

3 Panis et Circenses

108

3.1 Moodboards 112

3.1.1 Carmen Miranda

116

146

4 P’ra Judiá de Você

150

4.1 Cores

154

4.2 Tecidos e Materiais

218

6 Deixa Esse Povo Fallar

3.1.2 Mina Mazzini

120

3.1.3 Mina vs Carmen

124

3.2 Formas 128

3.2.1 Montagens

134

3.2.2 Colagens

158

5 Geleia Geral

162

166

5.2 Line Up Final

142

5.3 Mix de Produtos

3.4 Line Up Inicial

7 Conclusão

5.1 Amadurecimento do Line Up

138

3.3 Sketches

222

170 178

5.4 Mix & Match

182

5.5 Fichas de Criação

226 Referências

Intro

DUÇÃO 21

I N TRODUÇÃO

presente projeto foca na apresentação e no desenvolvimento de uma coleção conceitual para mulheres que se interessem por vestir ideias e conceitos de passarela, inspirando-se na indumentária de duas divas símbolos de status e moda de décadas e países diferentes. O objetivo é estabelecer novos paralelos entre países com tradições distintas, porém que apresentam muitas similaridades que permeiam o campo artístico-cultural. Ao determinar tal similaridade entre os dois temas, criarse-ão novos pontos de vista e inovações no design que atenderão ao mundo da moda. Este é marcado pela mistura de diferentes informações resultado de um mundo globalizado, isto é, da mistura de pequenos grupos culturais locais que integram-se criando uma nova estética para moda, partindo daí o estudo desta relação. A pesquisa será organizada com base em um memorial descritivo – documento que detalha todos os objetivos, etapas, processos e materiais do projeto a ser realizado. O eixo Brasil-Itália, que será tratado nesse projeto, irá elucidar dois temas distintos desses dois países que, por meio de uma visão autoral, estabelecerá um vínculo único e autêntico. 22

O estudo da estética da indumentária de Mina Mazzini, representando a moda italiana da década de 1960 e 1970, e de Carmen Miranda, representando o surgimento da moda brasileira da década de 1930 e 1940, serão abordados e contextualizados para serem devidamente comparados, com o compromisso de fornecer os elementos culturais, de uma maneira mais fiel, às ferramentas estéticas e visuais da coleção futura, testemunhando a capacidade criativa de um futuro designer de moda no aperfeiçoamento de suas habilidades. A motivação para a temática deste projeto deu-se a partir de um interesse pessoal em relação a cultura italiana, não só na moda, mas na arte, na língua e nos hábitos daquele povo, o qual o autor é descendente. Com isso, fora selecionado um movimento importante para a definição da moda italiana, escolhendo um importante artista que representasse esse movimento, e um ícone cultural e imagético que marcou o país e as gerações seguintes por décadas, relacionando este último com a temática brasileira de Carmen Miranda, o que demonstra a proximidade e a possibilidade de criação para projetos de produto de moda a partir desses dois temas distintos que agradam ao gosto pessoal do autor.

É importante ressaltar que durante o segundo semestre em que o projeto fora desenvolvido, o mundo enfrentou uma nova dificuldade devido a pandemia do vírus COVID-19 que se iniciou em março de 2020 e impactou em todos os setores das sociedades ao redor do globo. Assim, fora estabelecida a quarentena, onde as pessoas permaneceram, de preferência, em suas casas e evitaramse as aglomerações em locais fechados. Isso quer dizer que estabelecimentos, como instituições de ensino, foram fechadas por recomendação sanitária da Organização Mundial da Saúde, e conforme decreto governamental, sem data prevista para reabertura. Por isso, os docentes e discentes da Faculdade SENAI CETIQT, assim como milhões de outras pessoas, tiveram que encarar essa nova realidade, o que acabou por impactar no presente projeto, vide que era um projeto prático, com o desenvolvimento de uma coleção física com experimentações em tecidos e materiais em manequins de draping. Desta forma, o projeto ganhou um novo direcionamento tornando-se totalmente digital onde estabeleceu-se o desenvolvimento de uma coleção de moda 3D para a entrega final. Essa coleção fora desenvolvida por meio de ajuda externa, de conhecidos dos autores do projeto e pelos próprios aprendizados adquiridos de forma autodidata durante tal período de reclusão

social. Foram utilizados softwares como CLO3D e Adobe After Effects para atingir os resultados idealizados para o projeto. A partir do primeiro capítulo será apresentado um referencial teórico sobre a relação entre ambos os países e a importância de abordá-la para a compreensão desse trabalho. Em seguida, será desenvolvido o made in Italy, movimento que deu origem à moda italiana como é conhecida atualmente e que norteará na compreensão futura deste projeto. Em seguida, será exibida a trajetória, carreira e indumentária de Mina, cantora italiana símbolo da moda feita na Itália. Logo após, neste mesmo capítulo, com a parte intitulada Made in Brazil, será contextualizada a figura de Carmen Miranda, que tivera grande impacto na definição de uma identidade nacional e trouxe uma estética visual e de indumentária inovadoras àquela época. Por último, na seção Mina vs Carmen, será abordada a relação e a conexão da estética de Mina com a de Miranda em específico a fim de estabelecer conexões substanciais entre os dois temas, gerando possíveis ideias e recursos para a criação e o desenvolvimento da coleção. No segundo capítulo, será estudado um caso específico de uma maison italiana que seja resultado e, ao mesmo tempo, a origem do movimento made in Italy e, depois, será apresentado o caso de uma marca brasileira que seja referência dos aspectos de 23

brasilidade, do made in Brazil, apresentando suas trajetórias e coleções impactantes. Esse capítulo reforçará a ideia do sucesso dos dois movimentos e de que esse tema possa servir de inspiração para coleções, investigando a forma como ela se deu, isto é, ajudando a estimular o desenvolvimento de novas visões para como o designer interpretou determinadas formas, cores e objetos e como transformou-as em tais detalhes de design. A partir do terceiro capítulo, nomes relacionados às músicas de Carmen e à brasilidade, mais precisamente a Tropicália, foram utilizados como títulos de capítulo com o intuito de homenagear esses dois temas ao longo do presente projeto. Durante este capítulo, serão apresentados todos os moodboards que foram necessários para a construção da identidade da coleção e que guiarão o processo de escolha de tecidos, formas e cartela de cor do projeto. Em seguida, trabalhar-se-á com montagens, realizadas através de programas como Photoshop, e colagens, obtidas a partir de uma série de imagens das divas e, também, com fotografias registradas pelo próprio autor em que nelas estuda-se a forma abstrata e não-linear que um determinado produto de moda possa se comportar em um manequim. Esse processo fornecerá formas que serão estudas e trabalhadas para a construção e desenvolvimento do projeto. Posteriormente, serão fornecidos diversos sketches que 24

trarão a ideia de concepção e busca por tal identidade e, por fim, o line up inicial que fornecerá a ideia ainda não amadurecida do line up final da coleção. A partir do quarto capítulo, serão apresentadas as cartelas de cores e tecidos e materiais, guiados pela construção dos moodboards e do line up inicial do capítulo anterior. Todas as cartelas serão desenvolvidas no programa Photoshop a partir das imagens e desenhos que foram construídos seguindo a cartela de tecidos Pantone e as referências de tecidos e materiais para, ao fim, guiar na construção do line up final da coleção. No quinto capítulo, com a informação sobre cartela de cores, tecidos e aviamentos, fornecer-se-á imagens, desenhos e montagens realizadas para a construção do line up final, bem como o próprio line up final, as fichas de criação desenvolvidas dos dezesseis looks apresentados e, por fim, o mix de produtos e o mix & match da coleção que será apresentada por quatro diferentes linhas. Tanto as montagens quanto as fichas de criação e o line up foram desenvolvidos por meio dos programas Photoshop e Illustrator. Já a coleção 3D desenvolvida fora realizada por meio do software CLO3D para a concepção de cada peça, animação e filmagem e o Adobe After Effects para pósprodução e melhoramento de imagem. Por último, no sexto capítulo, será apresentada a coleção 3D, por meio de

imagens JPEG, de dois looks criados na coleção e selecionados com o intuito de melhor representar a mesma por meio da desconstrução dos elementos de design e da criação de volumes que se assemelham a indumentária das divas. Além disso, será fornecido um QR Code que levará o leitor ao link do vídeo da coleção 3D desses dois looks na plataforma Youtube, desenvolvido por meio dos softwares especificados anteriormente.

CONTEXTO do

projeto 27

C O NT E XTO DO PROJETO

om base nos temas made in Italy, representando o tema italiano, e o made in Brazil, representando o brasileiro, será estabelecido um paralelo entre ambos a fim de criar novas conexões no âmbito cultural, o que fornecerá material visual e teórico capaz de elaborar uma estrutura mercadológica para a concepção de produtos de moda, viabilizados a partir do desenvolvimento do projeto de coleção. Para contextualizar o leitor ao eixo Brasil-Itália, apresentar-se-á um breve resumo desta relação, com o intuito de norteá-lo e demonstrar que as duas culturas possuem diversos pontos em comum e que merecem notória importância, inclusive, para constatações futuras neste trabalho. No contexto da moda italiana, o made in Italy possui notória importância por valorizar e creditar os produtos que se originam desse país, inclusive seus produtos do vestuário, sendo considerado de extrema importância para o projeto ao tratarmos de um novo tipo de moda surgido no pós-guerra. Serão identificados tópicos importantes que irão estabelecer relações com pontos da temática brasileira, resultando na geração de ideias futuras para a coleção. Logo após, será exposta a carreira e os trajes de Mina, cantora italiana, 28

e sua relação com a moda feita na Itália, evidenciada por figurinistas que trabalhavam no maior canal de TV pública do país e que trouxe grande impacto para a disseminação dessa moda no território italiano. Em seguida, será abordada a temática brasileira, a indumentária de Carmen Miranda, focando na sua trajetória e estética e na sua relação com a criação de uma identidade nacional e a definição de brasilidade, o que impactou definitivamente na cultura brasileira. Esse conteúdo irá apresentar importantes pontos que irão auxiliar na conexão com a temática italiana e na construção do projeto de coleção. Por fim, a partir desses dois pontos e tendo como referência Lipovetsky (2008), que aborda o novo tipo de sistema da moda aberta, iniciado na década de 1960, com o advento do prêt-à-porter, será traçado um panorama sobre a moda desses dois temas, estabelecendo pontos em comum para conectar os detalhes de design e fornecer elementos substanciais para a elaboração da futura coleção. As pesquisas foram realizadas mediante a visita em várias bibliotecas, com a leitura de livros, a consulta de artigos, dissertações e sites on-line e a visualização de vídeos que retratavam a moda italiana e

brasileira das épocas referidas. Em relação ao eixo Brasil-Itália, serão apresentados os pontos relevantes e pertinentes da relação entre os dois países, demonstrando a possibilidade de conexões para novos estudos. Em seguida, na contextualização do made in Italy, serão explicados a condição para o seu surgimento, como esse movimento se disseminou por todo o país e o mundo e como o conceito psicológico e físico de “bemestar” a ele fora associado. Em seguida, será abordada a vida de Mina, sua ascensão, sua importância para o povo italiano, seus trajes e sua passagem pelos programas televisivos italianos. Logo após, será apresentada a carreira de Carmen Miranda, demonstrando suas conquistas, sua trajetória, sua importância para a definição dos elementos da brasilidade e sua projeção nacional e internacional que perdura como influência até os dias atuais.

EIXO

Brasil ITALIA 31

1 . 1 E ixo Brasi l- I tália

ste tópico é de considerável importância, uma vez que serão discutidos pontos comuns e que estabelecem a relação entre países aparentemente diferentes, mas que possuem diversas similaridades. Primeiramente, são dois países de origem latina no quesito da linguagem e que, apesar de separados por quilômetros de distância a mar aberto, possuem fortes raízes que cresceram em ambos durante os intensos períodos de emigração e imigração. Isso resultou em um intercâmbio cultural ao longo de décadas que permanece até os dias de hoje, onde nota-se, ao sul, pequenas comunidades ítalo-brasileiras que permanecem fiéis às suas origens, assim como, nota-se, nas principais cidades italianas, comunidades brasileiras fiéis aos seus hábitos e tradições. Em segundo lugar, constata-se a intersecção entre dois movimentos literários, quando poetas e escritores brasileiros de Barroco e do Romantismo escreviam em italiano ou tinham seus escritos traduzidos e traduziam para o italiano, podendo citar importantes nomes, entre eles: Manuel Botelho de Oliveira, Basílio da Gama, Gonçalves Dias e Joaquim de Sousa Andrade. Além disso, pode-se citar, que, séculos 32

mais tarde, na modernidade, as duas culturas promoveram movimentos que possuíam, como objetivo, a quebra da vanguarda vigente no país. Com o Modernismo Brasileiro, iniciado na década de 1920, e o Futurismo, iniciado na década de 1910, nota-se um intenso debate na reformulação da cultura nacional, procurando e ressignificando sua própria arte e lutando contra uma eminente ameaça vanguardista. Ao aproximar esses dois movimentos, nota-se como o Futurismo, na Itália, fora responsável por influenciar e criar bases para os poemas-manifestos de Oswald de Andrade, no Brasil, em um dos seus primeiros escritos sobre o tema: [...] Oswald parece o mais indiciado para desempenhar, no interior do Modernismo, o mesmo papel já preenchido por Marinetti dentro do Futurismo. [...] a aclimatação do programa de Marinetti no Brasil não podia deixar de suscitar dúvidas e problemas num meio sociocultural em rápida transformação, mas ainda vinculado a um tempo histórico e a uma visão ideológica fortemente tradicionais. Essa situação de aparente atraso, de presença simultânea, no interior do espaço metropolitano paulista, de dois tempos diferentes, foi o que levou Oswald a, abjurando1 à ortodoxia futurista, tentar habitar a contradição, escolhendo fazer poesia 1

Ato de libertar-se, torna-se livre da opressão.

a partir daquela ambiguidade que os futuristas tinham escolhido ocultar na sua ânsia de um tempo novo, de uma palingênese2 radical do presente. (FINAZZI-AGRÒ, 2003, p. 36-37)

Por último e como consequência da observação por esses dois movimentos tardios, verifica-se o significativo atraso das duas culturas na busca por uma promoção nacional, seja, no caso tropical, pela influência europeia e americana ao longo dos séculos, iniciada com a colonização de Portugal, sendo, por isto, considerado um país novo, subjugado social, econômico e culturalmente, como, no caso europeu, que, embora tivesse um passado consolidado artístico, social e cultural, “atrasou a si mesmo” ao se ver alheio em busca de uma unificação tardia, datada de 1871. Isso fez com que os dois países, embora distintos, se assemelhassem nessa busca em revalorizar sua própria bandeira. São séculos de contato e intercâmbio de cultura desde a chegada de Américo Vespúcio ao Brasil, navegador, explorador e cartógrafo italiano, o qual foi responsável por produzir o Mundus Novus, os primeiros documentos relatando a chegada dos portugueses na América e, especificamente, no Brasil, no início do século XVI, que deram origem aos diversos pontos de intersecção de culturas de países tão diferentes separados pela imensidão do Oceano Atlântico. Cinco

séculos de arte que entraram em contato e que compõe a cultura e o povo de ambos os países até o presente momento. É nesse contexto que este projeto irá trabalhar dois movimentos de revalorização da moda de cada país, como forma de concretizar e demonstrar mais um tópico interseccional da arte e da indumentária dos mesmos. Assim, ao fornecer dados substanciais sobre o contato ao longo de séculos dessas duas culturas, chega-se à conclusão que é possível estabelecer novas conexões, contanto que haja pontos em comum entre os dois temas, que fora o objetivo desta secção e que será em breve explorado.

2 Palavra de origem grega, corresponde à reencarnação, retorno à vida.

MADE IN

ITALY

1 . 2 Made in Italy

com a chegada do fascismo na Itália, na década de 1930, que se observa um grande interesse em fazer uma moda essencialmente nacionalista, primando por ser autônoma e produtiva nos campos comercial e criativo. Esse período autárquico do governo de Mussolini tinha como objetivo desprenderse da moda estrangeira, principalmente, a francesa, que ditava a moda da época, para originar uma identidade e uma originalidade próprias de seu país e que fora refletido em forma de censura nas revistas de moda e nos modelos estrangeiros. Por isso, durante esse período, foram criadas as primeiras instituições de moda que tinham como principal objetivo estabelecer e desenvolver uma moda nacional, emancipando-se da moda parisiense. Os ideais de beleza e elegância italianos foram, assim, associados a simplicidade, luxo e pesquisa de recursos que ditavam os costumes, principalmente, do vestuário feminino da época, uma vez que a falta de dinheiro e matéria-prima durante o período de guerras influenciou tal moda. [...] a moda italiana é caracterizada por uma contínua transformação. Creio que seja importante, portanto, considerar o Made in Italy, a moda italiana, como um sistema aberto, uma estrutura sensível

à mudança, que responde com grande vitalidade aos eventos. (REINACH, 2011, s.p., tradução nossa)

A partir desse trecho de Reinach, considera-se que o aclamado “Made in Italy” (“Feito na Itália”), ou estilo de vida italiano, é um patrimônio socioeconômico deste país que surgiu no entre guerras e teve seu auge no pós-guerra, nas décadas de 1960 e 1970 e significa um modo de consumir e interpretar o produto, sua relação com a origem na cultura italiana e como o consumidor interage com ele. É considerável um milagre na reconstrução do pós-guerra e que conseguiu elevados níveis de desenvolvimento e prosperidade para aquela sociedade. Segundo Lipovetsky (2008), a moda aberta, que se iniciou na década de 1960, consolidou-se ao quebrar paradigmas e sistemas passados, como a unanimidade da Alta Costura parisiense, reinventando o modo de produzir e consumir, trazendo o individualismo e o prêt-à-porter como novos estilos de vida e trazendo, por exemplo, os acessórios como óculos e artigos de couro, logo, valor agregado, às marcas de luxo. As origens desse movimento também têm relação com o surgimento do New Look de Christian Dior e o boom econômico na década de

1950, que gerou um bem-estar incontestável responsável pela criação uma nova figura profissional: a do costureiro estilista, antes fashion designer, e, agora, responsável pelo prêt-à-porter, o que deu origem às marcas italianas como Albine, Basile, Armani, Krizia, Missoni e que originaram o made in Italy. São vários e imprecisos os elementos que fizeram com que o Ilustração 1 – Design de Roberto Cappucci, 1959. design italiano se tornasse tão famoso mundialmente: os séculos de produção artesanal sob medida por mestres de cada área até os dias atuais, como a alfaiataria italiana, o “efeito Renascença” – Fonte: PleasurePhoto, 2015. período em que o Renascimento3 se renovou, exaltando a qualidade e o tipo de arte e de artesanato 3 Estágio de transição entre os períodos Medieval e Moderno, do século XIV ao século XVI, marcado por mudanças na política, cultura, sociedade, economia e religião, valorizando a individualidade do homem, a racionalidade e a ciência, isto é, o humanismo. Surgiu na região da Toscana, Itália, e depois atingiu a península Itálica e a Europa Ocidental.

únicos realizados na Itália –, a execução de uma função simbólica além do seu simples uso e a habilidade de determinar o tempo e não só de ser determinado, o que fez com que obtivesse sucesso na distinção com o mercado voraz chinês, que produzia em larga escala, porém com pouco qualidade e valor agregado. Esse conceito tem mais a ver com a imaterialidade do que com a produção física, com a cultura do “fazer bem”, de encontrar soluções onde outros não acham, de dizer sim quando outros diriam não e o de encontrar um senso estético singular promovido pela arte italiana ao longo dos Ilustração 2 – Vestido “Oceano” de Roberto Capucci, feito em tafetás de seda plissados, para a L’Expo Lisboa, 1998.

Fonte: Fiorenzo Niccoli, 2017.

séculos, que aliado a seus museus e à Renascença, observava momentos imersivos de aprendizado sobre a definição do conceito de beleza, que fora propagado não só dentro do país, mas por todo o mundo. Segundo Carlo Molteni (2009 apud GRIANTI, 2009), presidente do Grupo Molteni: “Não se pode negar que na Itália há uma capacidade única de fazer o belo, [...] e desenvolve-lo.”. Na questão da produção e com o intuito de afastar-se dos produtos estandardizados que apareciam em nível internacional, o made in Italy é cem por cento nacional, sendo todas as etapas e matériasprimas obtidas no próprio país, valorizando

os produtos artesanais e locais, cheios de histórias e tradições. Por esses motivos, no exterior, os produtos italianos ganharam certa fama, o que foi importante para constituir uma nova categoria de produtos. Ele é um sistema aberto, que está sensível a mudanças externas e internas do mercado de moda e responde a elas com grande vigor. Esse nome fora pensado para classificar os setores manufatureiros tradicionais na indústria italiana, chamados “4 A”: “abbigliamento” (“produtos pessoais e de moda”), “arredamento” (“design de interiores”), “automotive” (“indústria automobilística”) e “agroalimentare” (“indústria alimentar”),

Ilustração 3 – Na primeira imagem, encontra-se Giovanni Battisti Giorgini, primeiro estilista a exportar a moda italiana, com algumas modelos para apresentação da Alta Moda Italiana em Londres, 1956. Na segunda, desfile organizado por ele na Sala Bianca no Palácio Pitti, 1953 (cortesia do Arquivo Giorgini). 38 Fonte: PleasurePhoto, 2015; Pagliai, 2014.

estendendo-se, mais tarde, para outros setores manufatureiros, que eram destacados por possuírem muita qualidade, excelência, alta especialização das técnicas de produção, sempre em desenvolvimento, a concepção dos produtos em zonas industriais, especializados em diferentes regiões da Itália, atenção aos detalhes, ótima durabilidade e criatividade no design. Apenas as empresas de pequeno e médio portes e em posição de leadership na venda de produtos no mercado internacional produzem os produtos made in Italy, tais como eram as marcas de moda Benetton, Armani, Prada, Ermenegildo Zegna, Valentino, Versace e Ferragamo. A isso se soma a vantagem competitiva determinada por fatores intangíveis do território, como o “como se faz”, conhecido, também, como o know-how4 , a capacidade de projeção e a reputação, fatores que mantem esses produtos como fortes concorrentes de países em quais reinam a superioridade tecnológica, o baixo custo de trabalho e as matériasprimas da produção em desenvolvimento. Segundo Fortis: Quando se fala em made in Italy é quase inevitável que a opinião pública pense, instantânea e principalmente, nas roupas de Versace, Valentino e Armani, nas redes de lojas de roupas casuais Benetton, nas bolsas da Gucci e Fendi, 4 Conjunto de conhecimentos práticos adquiridos por uma empresa, que traz para si vantagens competitivas

nos sapatos de Della Valle e Ferragamo: em suma, na moda italiana. Ou o pensamento é diretamente na Ferrari, considerada uma verdadeira e própria bandeira do nosso país. Porém, o made in Italy é um fenômeno mais complexo, que compreende diversos setores e atividades econômicas do sistema Itália, indo desde os mais variados bens industriais até aos produtos típicos da agricultura e do turismo. (FORTIS, 1998, p. 7)

Entre os grandes nomes desse movimento, podemos citar o do designer italiano Giovanni Battisti Giorgini, que foi um dos primeiros a exportar o made in Italy e, entre as décadas de 1950 e 1960, contribuiu para tornar a cidade de Florença, na Itália, um dos primeiros e principais pontos de exportação de produtos artesanais de moda para os Estados Unidos e o mundo, já conhecida desde o século XVIII por sua tradição em alfaiataria de primeira classe. Após a guerra, uma nova ponte comercial fora aberta com os Estados Unidos e Giorgini, durante uma visita ao país ao ver a situação infeliz de mávenda dos produtos italianos no país yankee e ao observar décadas de crescimento interno, decidiu que a moda italiana necessitava promover-se internacionalmente: [...] nos Estados Unidos, em primeiro lugar, onde Ferragamo do pós-guerra, Valentino dos anos setenta, depois Armani, Versace e Ferré dos anos oitenta

deram permissão ao país de deixar para trás de vez sua imagem associada, de mau gosto e mortal da pizza e do madolim (quando não do revolver mafioso), ganhando um estilo de natureza sofisticada que a partir daquele momento será definido como “Italian lifestyle”. (GIACOMOTTI, 2014, p. 46, tradução nossa)

Foi graças a ele que houve a organização dos primeiros “High Fashion Shows” (“Shows de Alta Moda”), que faziam parte Emilio Pucci, Roberto Capucci, Walter Albini – precursor da figura de estilista, palavra que, inclusive, surgiu, primeiramente, na Itália –, as irmãs Fontana e entre outros e que demonstraram umas das representações mais vivas e eficazes do nascimento da moda fiorentina prêt-à-porter para o público americano, sendo estes a consagrar essa moda, por meio de publicações sobre ela em revistas e jornais durante muitos anos. Com a ideia de ressurgir o excelente senso estético do Renascimento, que era uma característica marcante dos artesões e artistas italianos, e revalorizar o bom gosto dos trajes da aristocracia dos Médici, rica família que comandou, por séculos, a região da Florença e que tinham tal fama, esses shows possuíam o objetivo de concorrer com a moda francesa, na época, referência de moda para os americanos, uma vez que os acessórios italianos já eram de notória importância para estes, e de diferenciar a moda italiana 40

da francesa que, por muito tempo, copiava, de forma barata, esta última nos seus ateliês de alta costura. Por isso, Giorgini se une às maisons mais famosas da época para conceber desfiles nas mesmas semanas que os desfiles franceses (na primeira semana de fevereiro e agosto), promovendo a moda nacional e concorrendo com a internacional. De acordo com Belfanti (2015, p. 9, tradução nossa), “não havia dúvida de que Florença estava a se tornar a nova Paris”. Outro grande nome tão importante quanto o de Giorgini para o surgimento do made in Italy é Gianfranco Ferré. Em 1969, Ferré se formou como arquiteto, o que, mais tarde, deu bases para tornar-se designer de moda, transformando-se em um “arquitetoestilista”. Criou sua marca em 1978, a Gianfranco Ferré Spa, e, nesse mesmo ano, lança, em Milão, sua primeira coleção feminina prêt-à-porter Primavera/Verão 1979, destacando-se como um dos primeiros nomes da renovação da moda italiana, ao lado de marcas como Versace, Valentino, Armani e Krizia. Com a internacionalização do made in Italy nessa mesma década, parte para os Estados Unidos, vendendo seus produtos em uma loja de departamentos, para o Japão e, mais tarde, para Paris, onde abre sua primeira boutique e tem contato com Mademoiselle Chanel, aprimorando-se e ganhando experiência no ramo da moda. Ele era chamado de “o arquiteto da moda”, sendo

Ilustração 4 – As experimentações de novos materiais deram origem a trajes inéditos e silhuetas novas, inovando, também, ao simular peles de animais como os apresentados. Fonte: Fondazione Gianfranco Ferré, [20--].

seu trabalho fundamental na reinterpretação de formas e na experimentação de materiais e desenvolvendo-se como precursor na

pesquisa do uso de materiais inéditos e incomuns ao habitual, ao simular, em tecido, peles de animais, como de cobra e de crocodilo, por meio de estampas e a penugem de animais a partir de material retorcido costurado sobre a trama do tecido. Criava trajes simples, leves, volumosos e, ao mesmo tempo, com equilíbrio e sofisticação. A partir dos anos 1960, as maisons de alta moda se transferem para Roma – cidade de grande produção costureira, alfaiataria e hollywoodiana, cheio de estrelas, paparazzis, curiosos, atores e atrizes – e Florença se consagra como uma cidade dedicada a moda pronta com foco na vestimenta masculina. É importante destacar que a moda sai de Florença em um período em que esta não conseguiu reunir uma infraestrutura necessária para suportar sua produção em nível industrial e não possuía uma conexão forte com a indústria têxtil e com a mídia em geral, fatores que eram cruciais para levar a moda aos consumidores endinheirados. Na década de 1970, a moda vai para Milão, local onde os representadores comerciais do mercado de moda já se apresentavam, onde as fábricas especializadas de lã, seda, algodão, pele, camisaria e do setor de calçados se encontravam e estavam sempre em renovação e onde se observava uma juventude que seguia os movimentos anti-fashion que ocorriam mundo afora. Além disso, é onde o made in Italy deslancha, sendo o setor de vestuário 41

Ilustração 5 – Audrey Hepburn no filme “Guerra e Paz” com um vestido concebido por Fernanda Gattinoni, que recebeu uma nomeação ao Oscar na categoria de melhores figurinos, 1956. Fonte: Instituto Italiano de Cultura Bratislava, 2010.

um dos que mais fatura dentro os outros três setores do made in Italy, e onde as grandes maisons que conhecemos hoje nascem, como a marca Dolce & Gabbana e Prada, surgidas na década de 1980. Cria-se, também, nessa década, a Sezione Progetto del Centro Studi e Archivio della Comunicazione (CSAC), na Universidade da Parma, que tinha como objetivo estudar a moda como uma prática de projeto paralela ao design industrial, recolhendo, preservando e estudando os arquivos de arquitetos e de designers de 42

moda, que foi a primeira iniciativa de estudo e valorização, por parte de uma instituição, dos arquivos de moda italianos. Já na década de 1990, houve a crise do prêt-à-porter devido a uma série de causas, entre elas, a dominância de grandes marcas, o aumento de conglomerados de luxo que ameaçaram a democracia desse modelo, os novos competidores chineses, a falta de suporte por parte do governo e a mudança do gosto dos consumidores, que observavam a criatividade crescente dos mercados de produção belga e inglês. Por fim, na última década, a presença do fast fashion acelerou a mudança e a movimentação da produção italiana, fazendo com que marcas como Ermenegildo Zegna e Prada operassem com marcas de fast fashion, inspirando-se, por exemplo, nos modelos Zara

Ilustração 6 – Frontispício da seção de Women’s Wear Daily publicado em ocasião do 25º aniversário do nascimento da moda italiana, 1979. Fonte: Sistema Archivistico Nazionale, [201-].

e H&M e fizeram com que novas shareholders5 fossem acionadas, aliando diversas empresas de moda, ou, em um segundo caso, sendo vendidas para conglomerados de luxo do exterior. Destaca-se o importante papel da TV, das revistas, das fotografias e dos filmes italianos que tiveram grande impacto na disseminação da alta moda italiana no país. Evidenciam-se os serviços gráficos de estamparia que propagaram o made in Italy e o nascimento do italian look por toda a Itália e Europa, propagando não só a moda, como, também, valores que agregavam à moda italiana, como a arte, a cultura, os pontos 5 Em tradução literal, acionistas. Isto significa que novas pessoas que possuem uma ou mais ações em uma empresa ou organização foram surgindo durante o período mencionado.

turísticos e o modo de viver italiano, sendo as revistas “Grazia”, “Bellezza” e “La Nazione”, na Itália, e a “Woman Wear’s Daily”, nos Estados Unidos, uns dos principais magazines que tiveram esse importante papel naquele país. Destaca-se, portanto, o notório efeito desse movimento na sociedade e na economia italiana, que trouxe um conceito físico e psicológico que agregou valor aos seus produtos, o que fora associada a uma ideia nacionalista. Isso não só favoreceu a economia fragilizada do pós-guerra como reforçou um ideal responsável por proteger, valorizar e unir seus séculos de tradição em arte e cultura, trazendo um valor agregado aos produtos de um país que jamais fora visto antes e tornando a moda italiana como é conhecida hoje. Como consequência desse sucesso, instalou-se o movimento made in que, em décadas posteriores, fora discutido em âmbito internacional, exportando o slogan e o conceito psicológico de “bem-estar” para outros países, como, por exemplo, o made in France e o made in Germany.

Ilustração 7 – Capa da Revista Grazia, 1962. Na sequência, capa desenhada por Riccardo Magni, na revista Bellezza n.2, dezembro 1945. Fonte: iCharta, [201-]. CALZONA; STRUKELJ, 1987, p. 171.

MINA

MAZZINI 45

1 . 2 . 1 Mina M a zz in i

nna Maria Mazzini, mais conhecida como Mina, é uma atriz, apresentadora e versátil cantora pop italiana que iniciou sua carreira na década de 1950, atingindo seu auge na década de 1960 e 1970. Atuou na televisão, na propaganda, na rádio e na música, sendo uma das principais expoentes e uma das mais famosas da “canzone italiana” (“canção italiana”), música de mainstream pop italiana. Ela se aposentou cedo: em 1974, largou suas apresentações televisivas e, em 1978, suas performances públicas. Chegou ao sucesso na década de 1960, aclamada pela televisão e pela mídia e, em 1965, foi convidada para retornar a estrelar diversos programas televisivos na RAI – “Radiotelevisione italiana” (“Radiotelevisão italiana”), canal estatal italiano, dentre eles, “Studio Uno” (“Estúdio Um”), “Sabato Sera” (“Sábado à Noite”), “Canzoníssima” (“Muitas Canções”) e “Teatro 10”, e que ajudou a selar sua popularidade por todo o país. Não só um fenômeno nacional, nos anos de 1960 a 1965 seu sucesso fora tão estrondoso que realizou uma turnê internacional, emplacando em topos das paradas de música de diversos países. Por sua vez, a sua imagem foi elaborada como resultado de uma construção de diferentes meios de propaganda, variando da 46

música, da televisão e do seu papel em seus programas, filmes, revistas, capas de álbum e na mídia. A cantora promovia uma cultura de massa ao mesmo tempo em que não ditava e nem era ditada pelas estruturas vigentes, sendo responsável por influenciar toda uma cultura nacional ao rejeitar os modelos tradicionais do cinema da década de 1950 e a consciência sexual da década de 1960. Mina rejeitava a si mesmo com o objetivo de procurar por novos encantos de uma Itália do pós-guerra. Segundo Giacomotti, Mina [...] vestiu muita moda, por muito Ilustração 8 – Detalhe para os olhos delineados e a máscara de cílios, que assinavam a estética de Mina, cerca dos anos 1960.

Fonte: Rai Radio Techetè, [20--].

tempo, mas a sua iconografia não foi construída da moda, nem é possível identificar com facilidade o estilista que a vestiu por uma foto de época, mesmo conhecendo muito profundamente a história da moda: a sua personalidade continua a ser aquela primária, vencedora. (GIACOMOTTI, 2014, p. 21, tradução nossa)

Mina não era vista apenas como uma cantora, porém como uma mulher exemplar, digna de ser seguida por outras mulheres da época. Entretanto, sua relação extraconjugal com Corrado Pani, em 1963, levando a sua gravidez, trouxe um debate das ideias sociais, morais e dos papéis desempenhados pelas mulheres italianas nesse período, influenciando toda uma geração feminina. Essa nova geração não só questionou esses ideais convencionais como adotou a cantora como ícone símbolo a continuar sendo seguido. Logo após tal anúncio, a apresentadora fora banida da televisão e, em 1964, a RAI teve que revalidar seu contrato, devido a demanda do público, o que resultou com a sua volta, no ano seguinte. Em 1958, começou performando como “urlatrice” (“escandalosa”) e, por isso, passou a representar a modernidade, inovação e juventude, influenciada pela rebeldia do rock’n’roll que dominava o estilo de vida da época. Segundo Haworth (2018), ela era vista como uma promessa por possuir excelentes dotes vocais, ser simples,

elegante, moderna, jovem, inteligente e quebrar com a vanguarda música italiana ao seguir o novo estilo rebelde proveniente dos Estados Unidos, sendo considerada uma das melhores na nova onda de cantores. Mina ia contra a tradição da canzone italiana ao Ilustração 9 – Mina em um traje de Fausto Sarli no programa Studio Uno, durante a primeira execução de sua música Se Telefonando, 1966.

Fonte: Giacomotti, 2014, p.46.

envolver o estilo do “urlo” (“grito”), gritando os versos de suas músicas, um estilo italiano do rock’n’roll, com um fundo de bateria e guitarras elétricas. Segundo Campus os cantores desse estilo simbolizavam o novo que avança (na música e na sociedade), da energia, da transgressão, da mudança, da juventude. [...] [os mais velhos] consideravam os escandalosos equiparados a incivilizados, verdadeiros e próprios imorais. (CAMPUS, 2015, s.p. apud HAWORTH, 2018, p. 4, tradução nossa)

Entretanto, durante os anos seguintes, Mina deixou de ser vista como uma “modernista ameaçadora” a medida em que sua popularidade crescia e, aos pedidos da indústria musical italiana e da audiência mais experiente, com o intuito de manter sua estabilidade e provocar seu maior crescimento, a cantora opta, por sua vez, por largar o urlo e se aproximar de músicas mais melódicas e com líricas. Não só sua música tendeu para algo mais suave, como seus trajes, outrora inspirados nas jaquetas de couro do rock’n’roll, tornaram-se mais femininos, com vestidos até os joelhos, delineador, máscara de cílios e penteados bufantes, sem perder, entretanto, o seu próprio estilo e a tendência da época. Assim, ela podia ser encarada como moderna, para os jovens encantados com seu estilo de música, e, ao mesmo tempo, tradicional, para os mais experientes com 48

seu novo estilo mais brando, dependendo do ponto de vista de cada indivíduo. Com isso, a cantora se firmou como um ícone do país ao transcender política e geograficamente gerações de italianos, que segundo Guerrini define-a como, [...] a diva nacional, o argumento que supera o preconceito étnico e une as duas Itálias: a rica e a pobre, a setentrional e a meridional, a vermelha e o brancoflorido. (1961, s.p. apud HAWORTH, 2018, p. 5, tradução nossa)

Ou seja, Ilustração 10 – Mina a Itália dos anos cantando Ti Aspetterò enquanto Piero Gherardi, 1960 e 1970, com o seu figurinista, mantém milagre econômico, levantado seu manto que vê no país velho a em um set de carosello Barilla, 1967. modernização de sua economia. Para entender melhor o sucesso explosivo de Mina ao longo das décadas de 1960 e 1970, faz-se necessário explicar a sua trajetória na televisão italiana. Não só a televisão Fonte: Giacomotti, 2014, p.114. ajudou a propagar a moda da época, democratizando-a, como, também, criou a imagem de uma série de divas que apareciam

e apresentavam programas durante aqueles anos. No caso italiano e em relação ao figurino, é importante ressaltar a questão da sua pluralidade que não se manteve apenas na TV, ampliando-se para o cinema e outras áreas da moda, como o caso de Gianni Versace, que de estilista passou a ser figurinista em uma certa época. Além disso, é trabalhoso definir com precisão se a moda influenciou o figurino televisivo ou se este a influenciou. Entre outros países, como Estados Unidos e França, não houve outro, além da Itália, a expor a moda, pelo viés do figurino, de um ponto de vista social e econômico durante aquela época, o que a fez tornar-se um dos mais importantes nesse ramo no mundo Ocidental. A respeito da importância do impacto da disseminação mundial da moda italiana para esta mesma sociedade, Fabiana Giacomotti, autora do livro La TV Alla Moda, que estuda a relação entre a TV, a moda e seu impacto para as pessoas desse país, afirma que: A transmissão, colocada na programação da TV educativa [...] que é a RAI daqueles anos, entende, portanto, a fazer senti-la [a mulher burguesa italiana] parte da mesma elite de nobres, de jornalistas, de intelectuais e de especialistas que assistem aos desfiles, recebendo o desejado cartão convite, rendendo-a, ao mesmo tempo, orgulhosa de ser cidadã de uma nação que não só produz moda, mas que a exporta para todo o mundo.

(GIACOMOTTI, 2014, p. 30, tradução nossa)

A data oficial do nascimento da moda italiana é 1951 e da televisão pública, 1954, sendo considerável notar que a maioria dos grandes estilistas e costureiros que obtiveram êxito mundialmente e que conhecemos hoje passou pela história da Ilustração 11 – RAI. Nos anos 1950, Costureiras trabalhando a televisão italiana na construção de figurinos na via Teulada, viveu um período de experimentações década de 1950. no âmbito do e n t re t e n i m e n t o, já que não possuía uma tradição própria nesse novo suporte midiático, utilizando imagens limitadas a teatros, concertos, líricas e salões de dança. Já eram presentes programas Fonte: Giacomotti, 2014, dedicados ao estilo de vestir-se e a p. 68. evolução dos trajes italianos, como, por exemplo, os desfiles de Giorgini no Palácio Pitti. Por possuir um grande público fascinado, a televisão se tornou convicta que o argumento de moda tomou grandes proporções ao transmitir programas televisivos que exaltavam desfiles espetáculos, o que evocava um mundo de

estilo, de “bem-estar”, tradição, qualidade, novidade e orgulho e que seria o início do made in Italy. Nos anos 1960, os assinantes ultrapassaram a marca de três milhões e, com aumento do poderio e da industrialização italiana, uma parte da população, não mais carente como outrora, necessitava de uma mudança em seu conteúdo, o que levou a RAI a introduzir suas primeiras telenovelas e seus programas televisivos, que incluíam programas de sátira, de jogos e de canto, como um grande show business, promovendo um figurino que, entretanto, não era comparável ao figurino hollywoodiano. Ao mesmo tempo, enquanto havia rivalidade entre Roma e Florença, consagrando Milão como capital da difusão da moda italiana e do prêt-àporter, a moda tem um papel fundamental no sustento da indústria daquele ramo, o que trouxe, durante aquele período, discussões calorosas a respeito do turismo e da imagem da Itália no mundo. Já na década de 1970, os espetáculos continuaram, porém, adaptandose melhor o figurino, trazendo importantes nomes, como Antonello Falqui e Guido Sacerdote, para compor a cura dos trajes, sobretudo feminino. Nos anos 1980, observase o boom da moda italiana, no qual marcas como Armani e Versace conquistam o mundo, Gianfranco Ferré assume o comando da Dior e Milão vira o centro da moda internacional e da publicidade. A partir de 1982, a moda deixa de ser apenas pura informação e debate 50

Ilustração 12 – Nas duas primeiras imagens, observase dois esboços de Colabucci, figurinista da RAI, para Mina no programa Milelluci, 1974. Nas duas últimas imagens, apresentam-se os desenhos preparatórios para o dueto de Mina e Milva durante o programa Teatro 10, 1972.

Fonte: Giacomotti, 2014, p.150-151-190.

para afirmar-se como um espetáculo: ela vira personagem e os estilistas passam a dar opiniões e pensamentos, dispensado regras e modelos de sucesso profissional. No decorrer dessa década e na década de 1990, a televisão muda, sua linguagem é veloz, fragmentada, os gostos se alteram: a concorrência com a TV privada aumenta e o fast fashion ganha espaço, esvaindo-se o aprendizado de tecidos e de corte, que, há um tempo atrás, era um patrimônio difundido por todo o país. Além disso, como o figurino de televisão era disseminador de moda, era importante reter a ideia de criar uma tendência que não fosse escandalosa, oferecendo novidade e bom gosto, sem cair na banalidade ao exibir personagens de homens e mulheres vestidos como quaisquer outros. Era notório observar que as donas de casa italianas possuíam máquinas de costura e sabiam utilizá-las e, por isso, as apresentadoras de TV não podiam utilizar muitas joias ou itens caros, pois tornar-se-ia algo inalcançável para elas, mantendo, portanto, uma conversa com o telespectador. Essa preocupação com um tema de tanta importância para o público e para a televisão italiana era a concretização do made in Italy, visto que outros países, como Estados Unidos e França, utilizavam os trajes apenas como um meio educativo ou de propaganda. A televisão era, também, considerada como o meio mais eficaz e rápido de disseminar a moda e dar fama aos

estilistas por todo o país que, como afirma Giacomotti (2014, p. 45, tradução nossa), “a moda necessita da TV e vice-versa”. Segundo Giacomotti (2014), é importante destacar que um personagem televisivo sai e entra em cena continuamente, não conseguindo manter sua imparcialidade como personagem. Com isso, alguns atores e atrizes passam a ser amados e lembrados por seu público por décadas, como é o caso de Mina. Esta, por sua vez, já consolidada como cantora expoente da época, despertava o interesse de muitos estilistas e figurinistas que trabalhavam para a RAI, entre eles, Corrado Colabucci e Piero Gherardi. Cada diva da televisão possuía um estilo próprio e esses figurinistas, ao construírem figurinos de Ilustração 13 – Mina vestindo traje dos anos 1920 de crepe de seda e tule bordado com miçangas vermelhas e douradas durante apresentação no programa Canzonissima, 1968.

Fonte: Giacomotti, 2014, p.44.

sucesso, que tornavam novas roupas de fato, exibiam um potencial para trabalhar com cada uma delas, demonstrando habilidade, confiança e lealdade. Aparentemente desinteressada com a moda, Mina mostrava uma capacidade surpreendente de individualizar novos estilos e estilistas que a valorizavam: Marucelli, Ken Scott, Mila Schon e Krizia. Conforme Giacomotti (2014), ela chegava duas horas antes da transmissão vestindo apenas roupas íntimas e um casaco completo por cima para ser vestida por um estilista, sem balbuciar uma única palavra, pedindo, apenas, para fixar um broche em seu decote, o que valorizava sua beleza. A cantora conhecia a moda, sabia como adaptá-la a seu próprio gosto e confiava em quem tem competência para escolher seus trajes. Além disso, ela mostrava especial interesse em ousar, de estar em constante mudança, utilizando acessórios no pulso para enfatizar seus gestos. A cantora amava vestir, fazia com gesto e dominava os looks de Piero Gherardi, sendo este um dos principais estilistas e que deu forma a indumentária de Mina. Nas suas gravações, Mina veste diversos trajes e Fabiana Giacomotti fornece detalhes minuciosos sobre seus trajes ao longo de seus programas e sua aparência singular: Eram quase a metade [dos trajes]: dois fourreau pretos, quase idênticos, uma

simples veste cinza, um peplo6 branco, um traje-capa em plissé soleil7, uma grande quantidade de mangas, volumes, penteados e mantos singulares, adaptáveis, moduláveis, construtivos: um conceito antigo, traje do século XVI, e, ao mesmo tempo, moderníssimo. [...] Para “Taratata” [...] um longo traje a trapézio em qual são enxertadas asas de crina que se alargam como a pétala de uma flor em torno ao rosto palidíssimo, enfatizado por uma cauda corvina detida de uma cascata de flores de seda e de três nós; [...] Em “Ti Aspetterò” o seu aspecto muda radicalmente: cabelo curto loiro escuro, longa franja na testa, [...] um duplo manto de crinas, azul e preto, cortado em círculos irregulares e em longos cinco metros, em contraste arquitetônico com as claraboias piramidais do teto do hangar Alitalia de Fiumicino. E ainda, “Non illuderti”: [...], com uma peruca de minuciosos cachos loiro platino contrapostos à loucura visionária das mangas do longo traje preto: duas golas rufos de crina plissado e refinado em point d’esprit8, usada sobre longas luvas de cetim preto. [...] Uma epifania para os olhos; uma surpresa continua, tornase ainda mais potente do contraste entre o efeito, a magia cênica daquelas vestes e de suas essências reais; trajes 6 É um retângulo de lã dobrado e costurado, que possui a forma de um tubo cilíndrico, e é franzido por possuir amarrações nos ombros. 7 Tecido plissado em transversal, dando ideia de raios solares. 8 Mais conhecido como ponto suíço, é um tipo de renda, com pontos distribuídos por todo o tecido. É mais utilizado para véus de noivas.

de aparência rica e preciosa, sofisticados na ideia e na realização quanto simples no material, pura arte povera. Todos os escritos publicados nessa “coleção Gherardi para Mina” evocam, de fato, materiais preciosos: organza, chiffon, tule e pluma.[...] (GIACOMOTTI, 2014, p. 118-119, tradução nossa, grifo nosso)

Os figurinos na ilustração ao lado estão divididos em: o primeiro, que é um fourreau em crepe cady, com adorno de cabeça e de colo em veludo preto, penas de faisão pintadas e retorcidas, restaurado por Gabriele Mayer em 2013; o segundo, que é, também, em crepe cady e corpete duplo de crina sustentado por varetas de fios de ferro, restaurado pela mesma em 2013; por último, são mangas montadas a partir do traje de base feito no mesmo tecido. Um dos episódios mais marcantes da carreira e indumentária de Mina são seus comerciais, mais conhecidos como caroselli, uma rubrica publicitária televisiva daqueles anos, da marca de massas italiana Barilla, que a convidou por, naquele momento, representar, como nenhum outro, “o consumo em uma experiência sofisticada, única e suntuosa” (GIACOMOTTI, 2014, p. 116, tradução nossa). Os caroselli debutaram em 1957 e continuaram até 1977 e, em um deles, descreve-se não só a ambientação, mas a indumentária e os trejeitos de Mina: A cantora era enquadrada em um

Ilustração 14 – Três figurinos datados de 1967 e produzidos para caroselli Barilla.

Fonte: Giacomotti, 2014, p. 117-122-127. ambiente entre um local noturno, reconstruído em estúdio, e a sala de estar de uma casa de classe média alta: ela agia com destreza em seu papel habitual, aquele de entertainer, nos gestos que todos a conhecemos: braços abertos, mãos inquietas, longas passadas sinuosas, olhos arregalados. [...] “a garota alta de Cremona com os ombros

salientes”, como vinha sendo chamada desde o início, havia imediatamente a sua primeira mutação: de apresentadora um pouco ye-ye a diva dos palcos em trajes lotados de brilhantes, incrustados de bordados e lantejoulas, cobertos com impossíveis toupets. Com Gherardi, Mina se tornou diva enigmática, Górgona, charmosa borboleta, musa, gueixa. (GIACOMOTTI, 2014, p. 117118, tradução nossa)

Em 1972, Mina já consagrava sua beleza assinada por fortes características: olhos marcados ao redor de um rosto neutro, cabelos cacheados e estilo dramático. Em uma das produções de Rufini, que trabalhou na cantora seus movimentos gestuais e deu importância a eles: criou mangas ricas na altura dos pulsos com muitos babados, carregada de acessórios e pluma. É notório comentar o papel de destaque que Mina possuía para o povo italiano que, ao ser chamada de diva nacional, conseguiu públicos distintos como ninguém havia conseguido no momento, levando ao crescimento do seu legado e a sua ascensão no mercado fonográfico internacional. Este feito deve-se, principalmente, ao fato da artista possuir um gosto singular, optando por escolhas certas que levaram ao crescimento da sua imagem na RAI que, por vez, não conseguiu tirá-la do ar. A cantora obteve êxito ao promover-se durante suas apresentações, destacando obras de figurinistas que a 54

vestiam, cabelereiros que a davam formas bufantes e maquiadores que valorizavam Ilustração 15 – Mina durante set de carosello Barilla com a música Se Telefonando, Napoli, 1967

Fonte: Giacomotti, 2014, p.120.

seus olhos marcantes: símbolos que ficaram intrínsecos a artista. Isso tudo fizera com que, até hoje, seu estilo, aparência e indumentária fossem debatidos e estudados, como é o caso do presente projeto.

III

MADE IN

BRAZIL

1 . 3 Made in Brazil

omando como referencial o made in Italy, o termo made in apresentado aqui tem por objetivo situar o leitor, visto que, nesse tópico, apresentar-se-á a representação estética da indumentária de Carmen Miranda. Isso servirá para fornecer um material de design relevante baseado no conceito de brasilidade, que tem como foco, nesse projeto, a sua interação com o made in Italy de Mina e que resultará na concepção da futura coleção. Por meio da referência bibliográfica em leitura de artigos on-line e livros relacionados ao tema, informar-se-á a trajetória de Carmen Miranda, sua indumentária e suas conquistas no Brasil e no exterior. É importante ressaltar que o termo made in Brazil aqui colocado possui o objetivo de se referir ao novo conceito de brasilidade surgido a partir da estética e das noções imagéticas desenvolvidas por Carmen Miranda. Por isso, o autor optou por introduzir a secção de Miranda para explicar, dentro dela, o conceito made in Brazil apresentado.

III

CARMEN

MIRANDA 61

1 . 3 . 1 Ca r men M iran d a

ascida em Portugal, Maria do Carmo Miranda da Cunha, mais conhecida por seu nome artístico Carmen Miranda, possuía apenas um ano de idade quando fora trazida para o Rio de Janeiro. É considerada a primeira artista já naturalizada brasileira e latino-americana a exportar a Ilustração 16 – Carmen Miranda em publicidade do filme Serenata Boêmia, 1944.

Fonte: DoctorMacro, [20--].

cultura do país para os Estados Unidos e o mundo e a obter sucesso com tal feito, sendo conhecida pelos americanos como “brazilian bombshell” (“explosão brasileira”). De origem humilde, trazia traços boêmios, malandros e uma ginga típicos do Rio de Janeiro, mais precisamente, da Lapa. Aos 16 anos trabalhou na loja La Femme Chic, de Madame Boss, onde aprendeu a fazer chapéus e seus próprios figurinos. Foi no início dos anos 1930 que começou a carreira ao cantar nas rádios, boates e em casas noturnas cariocas, onde rapidamente ganhou reconhecimento ao ser descoberta pelo músico Josué de Barros, em 1928, que passou a promove-la. Logo após sua descoberta, realizou diversos shows nos cassinos mais prestigiados da cidade, como o Copacabana e o Atlântico, antes de assinar contrato que lhe rendeu fama no Cassino da Urca. Nessa mesma década, embarcou diversas vezes para a Argentina, onde realizava shows em casas e teatros e começava a trilhar sua carreira internacional. Em 1939, estrelou o filme Banana da Terra, filme que a consagrou como artista, em que uma das canções, composta por Dorival Caymmi, O Que é Que a Baiana Tem?, fora uma das músicas mais famosas de sua carreira,

sendo esta a primeira vez em que Carmen assumiu seu exótico traje tropicaliente. Ilustração 17 – Carmen Miranda com seu traje típico de baiana durante cena do filme Banana da Terra, 1939.

Fonte: Leal, 2014.

Já na década de 1940, descoberta por Lee Shubert, o mais conhecido empresário teatral de Nova Iorque, foi para os Estados Unidos, onde consagrou-se como ícone e símbolo da brasilidade ao estrelar dezenas de filmes hollywoodianos e apresentações na Broadway, sendo uma das atrizes mais bem pagas do show business americano, levando os ritmos do samba e a imagem do carnaval para o mundo. Ao assinar seu contrato para atuar no espetáculo Ruas de Paris, em Nova Iorque, levou consigo sua banda, O Bando da Lua, no qual haviam seis integrantes, o que foi responsável por leva-los ao estrelato junto com Carmen.

Marcada por gesticular com o corpo e as mãos e exibindo um sorriso gracioso, apresentava para a plateia estadunidense músicas em português, cantadas em estilo pot-pourri9, que, para eles, era incompreensível, porém a d m i r a v a m Ilustração 18 – Abbott & o carisma da Costello e Carmen Miranda, a p r e s e n t a ç ã o em foto publicitaria de Ruas de Miranda. Seu de Paris, 1941. sucesso fora tanto que passou de quarto lugar para o primeiro na marquise do Teatro Broadhurst, onde se apresentou, estampando e sendo artigo de diversos artigos, jornais e revistas da época, como Fonte: Los Angeles Public Life, Pic, Vogue e Library Photo Collection, Harper’s Bazaar. [20--]. Aloysio de Oliveira, amigo e integrante do Bando da Lua, relata, em uma passagem, os bastidores seu primeiro show em Boston, nos Estados Unidos: Foi quando entramos no palco que senti realmente aquela dimensão que a 9 Sequência musical composta por músicas diversas reunidas em uma única peça de maneira encadeada.

Carmen possuía. Não é fácil descrever o que vi na minha frente. Do meu lugar eu observava a Carmen e depois a plateia, que aos poucos ia ficando hipnotizada com a presença daquela moça de pequena estatura, que se agigantava a cada segundo. Seus olhos não brilhavam: faiscavam. Seus movimentos pareciam ser preparados por uma Eleonora Duse. Suas mãos davam a impressão de traduzir as palavras que brotavam do sorriso contagiante. (...) O próprio Aloysio relembrou que, após a salva de palmas, ele viu Carmen saindo do palco meia tonta exclamando: “Mas como é que pode? Eu estou cantando em português, o pessoal não entende nada do que digo... O que é que eles estão aplaudindo?”. (BARSANTE, 1985, p. 36)

Seu sucesso nos Estados Unidos se deu em uma época marcada pelo início da Segunda Guerra, no qual este país, comandado pelo presidente Franklin Delano Roosevelt, adotou uma série de diretrizes para formar alianças nas Américas. Dentre elas, fora criada a Política de Boa Vizinhança com os países latino-americanos, em especial, o Brasil, na época, comandado por Getúlio Vargas, devido, principalmente, a sua influência territorial, econômica e política na região. Entretanto, vale destacar que Carmen não fora fruto dessa política, uma vez que ela já possuía um enorme sucesso no Brasil e seus filmes lançados no país já agradavam aos olhos americanos, que viam nela um produto a ser exportado.

Ilustração 19 – Jorge Guinle – diretor do Departamento de Cinema do Escritório de Assuntos Interamericanos –, Carmen Miranda e Walt Disney discutem a conveniência do lançamento do personagem Zé Carioca, 1943.

Fonte: Lacaz, 2010.

Ao contrário da moda latinoamericana, a atriz e cantora resistia a seguir as tendências de moda europeia e americana dos anos 1940, mantendo-se fiel ao seu look, que, apesar de muitos considerarem, na época, como fúteis, seria, mais tarde, considerado objeto de estudo sociocultural, político e econômico da época. Segundo Barbosa, A moda enquanto processo de comunicação que sendo entendida a partir do estudo da semiótica como o estudo antigo da linguagem e dos signos, nos habilita a penetrar no movimento interno das mensagens, o que nos dá a possibilidade de empreender os procedimentos e recursos empregados nas palavras, imagens, diagramas, sons, nas relações entre elas, permitindo a análise das mensagens. (BARBOSA, 2007, s.p.)

A partir desse trecho, pode-se identificar na indumentária de Miranda diversos elementos que compunham as mensagens e o significado que as cores, linhas, formas, volumes e movimentos simbolizavam na época, tomando a semiótica como ponto de partida para a identificação de símbolos e estabelecendo a comunicação de uma mensagem por meio da moda. Sua imagem era singular ao vestir trajes estilizados de baianas com extensos arranjos de frutas tropicais e turbantes multicoloridos como

ornamentos sobre a cabeça juntamente com seus saltos plataforma, que levaram a criação do “Miranda look”, levando uma imagem caricata e estereotipada dos brasileiros. Suas roupas eram confeccionadas por ela mesma, criando singulares balagandãs, colares, saias, chapéus com frutas, panos da costa, turbantes com plumas e borboletas, vestidos, bijuterias, joias, rosários de ouro e sapatos plataformas. Ao mesmo tempo, era considerada a frente do seu tempo, pois já se apresentava com roupas curtas, demonstrando uma certa sensualidade da mulher brasileira. Segundo Guedes e Teixeira (2009), o que a tornava excêntrica não era só seus trajes: seus grandes olhos verdes e o balançar de suas mãos conquistaram o público afligido pela guerra. Tal sensualidade aliada ao uso do turbante e a inspiração na indumentária baiana, símbolo da cultura afro-brasileira, indicavam uma miscigenação presente no Brasil que, segundo Alessander Kerber, a melhor descrevia: O pano da costa, lembrando a herança africana, o Bonfim, que lembrava o candomblé, logo após o rosário de ouro, que lembrava a Igreja Católica. Enfim, a baiana seria a representação que melhor expressaria essa forma de síntese do Brasil. E, importante, uma síntese harmônica, que representava as camadas populares brasileiras em convívio pacífico com as elites, diferentemente do malandro, que era

a representação daquelas camadas em forte atrito com estas e com toda a nova organização político-econômico-social que se estabelecia. (KERBER, 2005, p. 30)

Seu sucesso fora tão estrondoso que as lojas da Quinta Avenida, em Nova Iorque, trocaram os trajes da Dior e Chanel de suas vitrines para indumentárias que remetiam às baianas, copiando, inclusive, os trejeitos de Carmen em seus manequins. Além disso, evidencia-se o fato que, no período de guerras, as modas europeia e americana ganhavam formas masculinas e mais utilitárias, resultado do racionamento e da falta de matéria-prima. Segundo Lipovetsky,

no cenário internacional e a indústria de moda nacional pôde se desenvolver e ganhar reconhecimento internacional. Isso fez com que o país ganhasse tanto uma visibilidade internacional como o inseriu no mercado internacional, principalmente, nos Estados Unidos, com o qual estreitou sua relação econômico-cultural. É importante destacar que os filmes americanos, na década de 1920, ao serem tratados como instrumentos de cultura de massa, também exerciam grande influência Ilustração 20 – As diferentes interpretações de Carmen Miranda para seu turbante – a reinvenção do turbante.

(...) a moda tem uma íntima relação com aquilo que é novo, de tal modo que é a novidade que acaba tornando a moda atraente. (LIPOVETSKY, 2009, p. 90)

Por isso e ao observar que a moda da época passou por um empobrecimento estético que a fez tornar monocromática e monótona, Carmen Miranda trouxe uma nova esperança ao escapar desse tipo de vestuário, tornando-a um marco na indumentária daquela época, consagrando sua notoriedade, popularidade e “glamorização”. Inclusive, sua popularidade foi tanta que, segundo, Artigas (2006), percebeu-se que os estilistas nacionais ganharam visibilidade 66

Fonte: Tierney, 1982, p. 2-3, 6-7.

ao promover comportamentos, influenciando os costumes de seu público, entre eles, a América Latina e o Brasil, o que levou boa parte do público feminino americano e brasileiro a vestir-se como Carmen. Isso resultou não só em um processo de usurpação e demonstração dos elementos de brasilidade nos Estados Unidos como trouxe, por meio de tais filmes, imprensa e rádio, a cultura norte-americana do American Way of Life, da democracia e do capitalismo para o Brasil, objetivo principal da Política de Boa Vizinhança implantada por Franklin Roosevelt na década de 1930. Miranda, ao crescer e ser influenciada pelo século XX, surgiu em um momento de ascensão dos suportes midiáticos e se concretizou como o primeiro ícone cultural imagético relevante, uma vez que ela trazia sempre uma imagem nova e diferente de brasilidade. Ao mesmo tempo em que ela devorava as imagens da mídia e as reciclava, sabia como se deixar devorar por esta, firmando-se como naturalmente antropófaga. Segundo uma recente reportagem do jornal O Estado de São Paulo, Antonio Gonçalves Filho exalta esse canibalismo, relacionando-o com seu sucesso no movimento tropicalista: A alegria de Carmen foi a prova dos nove preconizada pelos modernistas de 1922, também consumidos no banquete antropofágico dos tropicalistas que, a exemplo da cantora, canibalizaram

sem pudor a força do estrangeiro, demonstrando uma liberdade um tanto incômoda para os nacionalistas. [...] Oiticica foi além do mito da tropicalidade, criando com o morro uma cultura miscigenada, exato como o fez Carmen Miranda quando ousou cantar samba numa época em que o ritmo era visto com desconfiança pela caucasiana família brasileira [...]. Como toda mistura, a de Carmen pareceu inicialmente indigesta aos inventores do tropicalismo que, em 1957, estavam ouvindo os primeiros balbucios da bossa nova. Para Caetano, as harmonias sofisticadas de João Gilberto e a sintaxe elegante de Tom Jobim eram, então, o que o Brasil devia exportar [...]. O País que perseguia a modernidade – por sua vez perseguido pelos militares – começava a pensar nela não mais como uma alienada cantora de marchinhas, mas como a representante da América do Sul que “conquistou a América branca” recorrendo à autoparódia. (FILHO, 2009, s.p. apud WEFFORT, 2011, p. 5)

Além da beleza física, da voz estridente e de uma mulher que utilizava as gírias cariocas em suas músicas, o que era incomum para uma mulher daquela época, fatores que, teoricamente, não motivaram seu sucesso, é importante citar a capacidade de Carmen em comunicar-se com seus conterrâneos. Ao estabelecer trocas afetivas, por meio das imagens sonora e visual, como seu turbante de frutas, criaram-se imagens 67

Ilustração 21 – Carmen e Phil Baker durante cena do filme Entre a Loura e a Morena, 1943. Fonte: DoctorMacro, [20--].

afetivas que se relacionavam com a ideia de brasilidade no imaginário dos indivíduos, isto é, Miranda obteve sucesso em relacionar afetivamente um adorno do seu corpo a um símbolo de brasilidade que, até hoje, permeia o imaginário social. Isso fez com que, rapidamente, o povo simpatizasse pela imagem da atriz que, agora, possuía uma 68

imagem singular representável nos meios midiáticos. Ao relatar tal sucesso carismático de Miranda, Weffort explica que: Ainda, no viés do Matriarcado, de acordo com ANDRADE (1990), na cordialidade está a alteridade. Carmen Miranda adquiriu toda a “cordialidade” do povo do bairro da Lapa, revestida

em sua personalidade pelo jeito alegre e faceiro de ser; pela agressividade feminina ao falar e cantar gírias de sua época (o que não era nada comum entre as mulheres) e mostrar-se muito íntima do seu grupo social, masculino ou feminino. Sua capacidade de alteridade revelou-se então em sua personalidade, na facilidade de se colocar no lugar do outro, valorizando-o, e mesmo de adquirir as características do outro, era notável já nesta época o vínculo dessa artista com a “devoração” das coisas da vida, lugares ou pessoas e a agressividade no seu jeito de se comportar (...). No viés performático, a personalidade alteritária da artista e sua capacidade em representar estéticas da sua época é caracterizada pelo conceito de mimese (GEBAUER e WULF), ou seja, a partir do mundo exterior, já descritos, Carmen Miranda criou um estilo próprio de representar, vestir-se e criar novas tendências. (WEFFORT, 2011, p. 8-9)

revalorizado e utilizado, anos mais tarde, por exemplo, por outros designers e em coleções que a utilizavam como referência, justamente por simbolizar a essência da brasilidade, do povo baiano e do carioca, das cores vivas e das frutas tropicais, sem deixar de lado a originalidade e o bom-humor desse povo, o que deu origem ao termo made in Brazil aqui apresentado. Além disso, seu legado fora tão grande que veio a ser estudo historiográfico, antropológico e de indumentária, compondo, assim, a cultura brasileira como a conhecemos hoje.

Conclui-se que, apesar de Carmen Miranda ter surgido em um momento fragilizado do pós-guerra, seu impacto foi arrasador ao definir uma estética sociocultural essencialmente brasileira, levando a imagem, as cores vivas e a alegria do Brasil e do seu povo para os Estados Unidos e o mundo. Ela foi pioneira em criar uma arte, cultura e moda que representassem o país, permanecendo fiel a si mesma durante toda sua carreira sem se abater pelas duras críticas de seus próprios conterrâneos. Isso tudo fora 69

MINA VS Carmen 71

1 . 4 Mi na vs Carmen

seção apresentada aqui tem como intuito instaurar um paralelo entre as estéticas de Carmen e Mina para a elaboração de futuras ideias para a criação da coleção deste projeto. Será fornecida, portanto, uma breve introdução relativa ao tema, para em seguida relembrar, resumidamente, a estética de Carmen e, depois, de Mina. Por último, será feita uma comparação, por meio de um quadro elaborado pelo próprio autor, elucidando e construindo a relação singular entre as duas artistas. Segundo Macedo (2012), a moda é constituída como um campo de expressão artística e cultural, possuindo capacidade de tornar o perfeito em subjetividade de sentimentos, códigos sociais e imaginação que é trazida ao mundo material por meio dos produtos de moda. Tais produtos, ao serem rapidamente substituídos por outros, num ciclo permanente de destruição, construção e mudança, exigem do consumidor uma aparência, por meio de (...) um mecanismo ambíguo, pois ela se torna tanto fator de socialização como de individualização, e de pertencimento como de diferenciação. (SIMMEL, 2008 apud MACEDO, 2012, p. 74)

Com isso: (...) a estética constitui uma nova ética, em que as pessoas se relacionam com o mundo através da aparência e do consumo de bens simbólicos, à medida que são desencaixadas dos grupos sociais por não possuírem determinada imagem ou objetos e são reencaixadas novamente por possuírem outros bens. (SANT’ANNA, 2009, s.p. apud MACEDO, 2012, p. 74)

Nessa eterna busca por aceitação social e eterna mudança, marcado em um período moderno de globalização e homogeneização da informação, a busca por diferenciação e valorização da cultura específica local ganha espaço na diferenciação para desenvolvimento criativo de uma ideia. Isto é, em um mundo cada vez mais homogeneizado pelo compartilhamento e reprodução incessante de repetidas ideias, o que é o fruto da globalização, a valorização de culturas locais, de pequenos grupos, em países específicos, com alto conteúdo criativo, é sinônimo de criatividade e diferenciação, justamente por afastar-se desse movimento uniformizado surgido no último século. Dessa forma, a imagem sensual e tropical de Carmen Miranda é consagrada

mundialmente pelo seu forte apelo estético estereotipado do Brasil da década de 1930 e 1940. Os conceitos de cor, sensualidade, exotismo, alegria, malandragem e exuberância ganham um novo destaque no cenário internacional. É notório lembrar que a excentricidade da indumentária de Carmen quebrou com décadas de minimalismo, formalidade e produção em série das modas estadunidense e europeia, que observou na explosão de cores, frutas e formas uma nova imagem para a moda. Como nota-se, os trajes de Carmen, apresentam muitos acessórios (turbantes, panos da costa, chapéus de fruta, balangandãs, pingentes, colares de pérolas, Ilustração 22 – Colagem com especial atenção as cores, coloridas artificialmente, aos adornos, acessórios e materiais que Carmen utilizava com frequência, décadas de 1930 e 1940.

Fonte: DoctorMacro, [20--].

braceletes, brincos, anéis, pingentes, broches e saltos plataforma pesadíssimos), brilho e cores cintilantes que eram refletidos em plumas, penas, paetês, pedras e bijus que estavam presentes em tops, saias de baianas, boleros, torsos e casaquinhos, de veludo, renda, seda e crepe com muitos volumes, fendas, babados, bordados e brocados. Uma verdadeira mistura brasileira e tropical com clara inspiração baiana. Já a moda originalmente italiana, iniciada com o made in Italy na década de 1960 agregava décadas de artesanato, qualidade, bom gosto e tradição aos seus Ilustração 23 – Colagem com especial atenção a variedade de penteados e looks usado por Mina na RAI, com especial destaque às suas mangas, décadas de 1950, 1960 e 1970.

Fonte: Rai Radio Techetè, [20--]; Liuzzi, 2015.

produtos de moda. Não só isso, esses valores agregavam-se a psicologia de “bem-estar” que fora associada a essa expressão. Além disso, a moda daquele país passou a utilizar matéria-prima e mão-de-obra cem por cento nacionais, o que reforçava a ideia de qualidade nacional que se insistia em conceder. A moda nessa época se reinventa ao lançar o prêt-à-porter como nova ordem, deixando o status de Alta Costura e democratizando e individualizando o mundo da moda. Agora, a fotografia, as revistas de moda, os filmes e a TV eram os meios que propagavam a

moda pelo país. Mina surge nesse contexto pós-guerra como cantora revolucionária, marcando uma geração de jovens desinibidos e que inspiravam ao rock’n’roll estrangeiro. Entretanto, para não sofrer críticas do público mais experiente e crescer exponencialmente, ela opta por um estilo mais suave e feminino, observando-se nela uma maquiagem marcante nos olhos ao redor de uma face pálida, figurinos made in Italy, isto é, de estilistas italianos, que a vestiam em chiffon, crepe, organza, tule e penas, valorizando seus movimentos expressivos com mangas (em

Ilustração 24 – Quadro elucidativo referente indumentária das duas divas apresentadas nesse projeto, sendo a seção “resultados” os possíveis rumos para o desenvolvimento da coleção.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2019.

forma bufante ou com acessórios no pulso), volumes, penteados bufantes e mantos, em vestidos, longos e na altura dos joelhos, tops, calças de cós-alto e casaquinhos, sem deixar de lado os bordados, de miçangas e flores de renda, e as crinas. Com base em pesquisas bibliográficas e como descrito acima, obteve-se uma série de detalhes referente às indumentárias de Mina e de Carmen Miranda. Os dados apresentados na ilustração da página anterior foram organizados em forma de tabela para que possam ser melhor visualizados e comparados, o que permitirá uma leitura melhor para que, ao final, se possa estabelecer palavras-chave que poderão definir o rumo da coleção. A partir do quadro anterior inferese que a comparação das duas artistas de países e décadas diversas possuem muitas similaridades ao representar, neste projeto, a moda de seu país. Esses dados forneceram bases para a construção da última coluna, de resultado, que será o alicerce para a criação de conceitos derivado da comparação da indumentária das duas divas. É possível reparar que nem todos os dados em comum foram colocados nesta seção, uma vez que é o autor da coleção quem definirá os pontos mais pertinentes que deverão ser trabalhados para aproximar o máximo possível, no futuro, com a coleção às estéticas de Mina e Carmen. Ambas apresentam vestidos e casaquinhos

como trajes, penas, plumas e pedras como materiais e volumes e bordados como elementos de design. Além disso, é notável destacar que o figurino das duas apresentam muito brilho, isto é, por serem artistas, apresentadoras e cantoras, é interessante considerar que necessitavam chamar a atenção do público, o que era refletido através de bordados, miçangas, colares, brincos e muitos outros acessórios característicos às mesmas. Ao contextualizar dois assuntos que, aparentemente, são distintos, infere-se que há neles um ponto em comum: a busca pela revalorização de uma cultura nacional que ainda não foi maturada. Tanto a Itália, um país novo e que não possuía raízes para um nacionalismo até o surgimento do Futurismo e a ascensão do fascismo, quanto o Brasil, um país miscigenado, sem uma origem cultural específica e que vê no caos seus comportamentos, representam nações que tomaram caminhos em ambientes diferentes para um mesmo problema. Nem um nem outro estão equivocados, decerto eles deveriam trilhar rumos diversos para que se desenvolvessem e prosperassem cultural e socialmente, fazendo deles o que são hoje: a Itália, uma economia nacional, com uma reputação artesanal de produtos locais associada a indústria automobilística, agroalimentar e de moda inigualáveis, e o Brasil, um povo com uma cultura 75

extremamente rica, com uma arte, design e um imaginário associado ao seu nome que não fora feito por nenhuma outra nação. São esses triunfos voltados para a moda que o projeto deseja abordar. Em harmonia com isso, o entendimento do movimento made in Italy e da estética de Mina Mazzini e Carmen Miranda foram importantes para estabelecer uma relação construtiva e singular. Infere-se, portanto, que o movimento made in Italy presente nos trajes de Mina relaciona-se com os de Carmen ao responder por uma estética de indumentária que valorizava elementos nacionalistas, seja na sua imagem estética ou na sua construção, e o estilista. Com isso, a partir de uma bibliografia sólida, a seção Mina vs Carmen foi de notória importância para elucidar, de uma maneira direta e didática, a comparação dos trajes desses dois tópicos, fomentando possíveis resultados para a construção dos looks que serão desenvolvidos na coleção. Isso não só dará margem para novas possibilidades, como, também, irá contextualizar o leitor nas futuras tomadas de decisões que serão feitas ao longo desse processo, o qual será laboriosamente relatado.

pucci vs

YES, BRAZIL 79

P UCCI VS YES , B RAZIL

este capítulo, serão apresentadas duas marcas de moda que trabalham em si os conceitos abordados no capítulo anterior: a primeira será a moda italiana, abordando sua relação com o made in Italy e a segunda será a moda brasileira, que abordará sua relação com a brasilidade, fazendo referência a Mina Mazzini e a Carmen Miranda respectivamente. Isso será fundamental para explicitar como movimentos sociais e culturais de ambos os países refletiram ideias, pensamentos e na indumentária de uma certa década, o que permitiu uma influência para a criação de conceitos em coleções, lojas e marcas. Ademais, é de fundamental importância, neste projeto, mostrar que isso é possível de acontecer, uma vez que valida que esses movimentos obtiveram sucesso em cada uma de suas culturas e que tratar-se-á de um novo conteúdo que será tema de uma coleção. O capítulo fora dividido em duas etapas, a primeira abordará o caso de Emilio Pucci, contando sua história, trajetória, suas coleções e relação com o made in Italy. Já na segunda, será abordado o caso da marca Yes, Brazil, que, também, será definida sua história no contexto brasileiro, trajetória, suas coleções e seus ideais que mais se 80

aproximam da definição de brasilidade. Além disso, ressalta-se que o embasamento teórico deste capítulo fora realizado mediante a leitura de livros relacionados às duas marcas, sites e artigos on-line.

EMILIO

PUCCI 83

2 . 1 Emi li o Pucci

e acordo com Valerie Steele, que escreveu a respeito do papel internacional e nacional das marcas italianas na definição do made in Italy nas décadas de 1960 e 1970, afirma-se: Podemos dizer que a moda Italiana começou na Renascença? Certamente, cidades-estados italianas, como Florença e Veneza, tiveram grande importância na moda moderna durante o Renascimento. [...] Mas o sucesso da moda Italiana não é mito. A importância da história da cultura Italiana – incluindo, talvez, um sentimento especial de elegância e sensualidade – não deve ser minimizado. (STEELE, [entre 1993 e 2003], s.p. apud BELFANTI, 2015, p. 16-17) Ilustração 25 – Pucci em Florença, 1959.

Fonte: Rendleman, 2014.

Após a leitura dessa passagem, fazse necessário neste projeto, a apresentação da trajetória de uma das marcas que mais traduziu e influenciou a moda feita na Itália durante essa época e nos anos que ainda viriam, conceituando o que essa moda é nos dias atuais. Em 1914, com o título de Marquês de Barsento, Emilio Pucci nasce na cidade de Nápoles, ao sul da Itália. Além de atuar como político no membro do Parlamento Italiano por um certo período, foi designer e empresário. Mudou-se para Florença, onde cresceu, e, mais tarde, para os Estados Unidos. Em 1938, ele atuou como piloto, trabalhando para a aeronáutica de seu país no período da Segunda Guerra. Pucci era apaixonado por esportes e praticava diversas atividades, como natação, tênis, esqui e esgrima, e se preocupava com seus modelos de roupa, desenhando novos trajes para si. Uma vez, desenhou e concebeu um modelo de traje de esqui para sua amiga, que fora registrado por uma fotógrafa americana da famosa revista Harper’s Bazaar, levando a publicar um artigo sobre as criações do estilista. Sua experimentação com materiais elásticos para a elaboração desses trajes não só provocaram o interesse de certas fábricas

Ilustração 26 – Fotos da Harper’s Bazaar apresentando os trajes de esqui desenvolvidos por Pucci, 1948.

Fonte: Mansour, 2018; Rendleman, 2014.

americanas como suscitaram seu sucesso. Após essa promoção, lançou sua primeira coleção, em 1948, com alguns poucos modelos para esqui. Com isso, é interessante destacar que por ser um homem da elite e produzir moda para um esporte considerado da alta sociedade, já que o entretenimento relacionado a viagem e esportes em resorts eram considerados meios de propaganda do poderio das altas classes daquela época, a imagem da marca fora, ao longo dos anos, sendo indissociável sinônimo de luxuosidade. A partir de 1948, as décadas marcaram o desenvolvimento de um novo mundo da moda. A desintegração gradativa da alta costura parisiense foi o resultado de muitos estímulos sociais e da moda, produzindo inspiração e ímpeto novos. (LAVER, 1989, p. 277)

Dessa forma, foi no final da década de

1940, quando a Itália ainda era influenciada pela moda francesa e pelo New Look de Dior, que a marca surgiu, Ilustração 27 – Fashion para atraindo logo aos os verdadeiros aventureiros chiques de esqui, 1965. olhos americanos, levando uma imagem de conforto, novidade e de resort luxuoso. Associou-se a diversas indústrias têxteis de seu país, desenvolvendo tinturas inéditas para suas roupas. Em seguida, ao licenciar-se de seu trabalho na Fonte: Pinterest, [20--]. aeronáutica, foi para Capri, cidade no sul da Itália, onde lançou sua segunda coleção, dessa vez, de moda praia e sportswear. Apaixonado pelo estilo e cores tropicais com um toque mediterrâneo da cidade, Pucci traduziu isso em seus novos produtos, chamando a atenção das mulheres por toda a cidade, que, logo passaram a utilizar seus biquínis e maiôs. Além disso, inspirado por suas viagens ao redor do mundo e em Capri, trabalhou muito com estampas, sendo chamado de “Príncipe das Estampas”, ao levar um estilo único e original para todo o mundo assinadas, sempre, por ele: O conjunto de cores utilizada por ele

(cores puras, sempre vibrantes, em sua grande maioria, primárias ou naturais), o seu gosto refinado para a abstração artística e a escolha das formas que, geralmente, não representavam figuras, a organização modular de escalas cromáticas e a orquestração de linhas curvas ou retas parecem ser derivadas de uma síntese geométrica muito utilizada pelos pintores renascentistas. (BLOG ETIQUETA ÚNICA, 2018, s.p.) Ilustração 28 – Marilyn Monroe vestindo Pucci: camisa de cor laranja com gola estreita, manga longa e calça com cor do mesmo tom, 1962.

Enquanto isso, as indústrias de roupas prêt-à-porter iam ficando cada vez mais fortes. Nos Estados Unidos, as técnicas de produção em massa já estavam bem desenvolvidas, produzindo sportswear e peças separadas versáteis que também eram populares na Europa, onde esse look mais informal e coordenado ainda não se firmara. [...] Então, na década de 60, pela primeira vez a moda começou a se concentrar nos adolescentes. Os modelos mudavam tão depressa que os fabricantes tinham dificuldades para renovar os estoques com a rapidez necessária. [...] parecia uma corrida frenética dos jovens para comprar o último look, e dos estilistas para produzir o próximo. Mas [...] essas mudanças eram a consequência de uma incerteza geral quanto ao futuro e de um desejo de se rebelar. (LAVER, 1989, p. 261-262)

Como pôde ser observada na passagem acima de James Laver, em seu livro A Roupa e a Moda, era a radicalidade e a liberdade dos seus looks, que iam contra a ditadura da altacostura francesa, que encantaram os jovens estadunidenses. Seus trajes 86

Fonte: Europeana Collections, 2014.

Ilustração 29 – Veruschka em coleção de esqui assinada por Pucci, 1969.

Fonte: Aguirre (Vogue), 2014.

valorizavam o moderno, o movimento, a exuberância do corpo feminino, da identidade da mulher, sendo, por isso, coloridos, sintéticos e flexíveis. Ele uniu, por sua vez, o conceito do prêt-à-porter, de sua formalidade, do estilo italiano e formal, com o traje esportivo, a demanda americana. Prezava pela simplicidade, banindo corpetes, forros, enchimentos e saiotes, unindo a Alta Costura ao sportswear, o artesanato e a indústria. Seu desejo era o design pronto para vestir, do dia a noite, casual e chique, festivo e de vida de resort, isto é, roupas que não necessitavam ser passadas, leves e simples. Fora durante década de Ilustração 30 – As cores azul, a laranja e malva estampadas 1950, marcada em uma leggings de lycra, pelos desfiles 1965. de Giorgini, em Florença, que seus modelos ficaram mais conhecidos, já que já possuía certo destaque entre as outras maisons italianas da época. Inaugurou sua primeira loja-boutique, La Canzona del Mare, em Capri, Fonte: Pinterest, [20--]. e s t a b e l e c e n d o,

de vez, sua grife. Ilustração 31 – Modelo Suas coleções vestindo traje em completa seda estampado nas cores eram marcadas rosa, branco, preto e tons por poucas peças, de amarelo, separado em que eram feitas à uma camisa em manga mão, modelagem três quartos e minissaia e simples, preços silhueta de sino, enquanto prova uma saia marrom, baixos e um conforto 1970. incomparável. Assim como Chanel, durante seu trabalho na pesquisa de novos materiais, Pucci percorreu o mesmo caminho ao patentear e desenvolver diversos tecidos extremamente confortáveis e leves, entre eles, o jérsei de algodão, a jérsei de Fonte: Europeana Collections, 2014. seda, que a usou para concepção de suas estampas, e o emilioform, composto por 45% de xantungue de seda e 55% de náilon, sendo uma tecnologia desenvolvida pelos melhores fabricantes de seda de Como, província na Itália, isto é, cem por cento made in Italy. Tal conceito era presente nas palavras de Pucci ([1968?], s.p. apud BELFANTI, 2015, p. 16, tradução nossa) que relacionava-o ao apogeu supremo da arte italiana no período da 87

Ilustração 32 – Coleção Vivace: traje-capa com capuz em seda estampada desenho Evoluzioni nas cores branco, preto, violeta e tons de celeste, silhueta reta e brincos de joia, 1966.

A moda realçou muito mais as nádegas [...] à medida que os jeans e as calças ficaram mais apertados e todas as malhas eram colantes. As nádegas passaram a ser a mais nova zona erógena, porém o mais importante é a maneira como a moda tornou erótico o corpo esguio e em boa forma. A preocupação com a saúde, as corridas e as caminhadas viraram moda. (LAVER, 1989, p. 270)

Na década de 1960, marcada pela vitalidade, mudança, progresso e otimismo, observou-se uma aprovação incomparável da marca. Nesses anos, houve uma preferência do estilista às referências orientais, na época, em ascensão, que o levou a desenvolver estampas inspiradas na África e Ásia e a Ilustração 33 – Típico African Look de Pucci, 1977.

Fonte: Europeana Collections, 2014.

Renascença, afirmando que: “A moda está de volta com estilo e elegância, [...] estabelecidos [...] na época do Renascimento.”. Traduz-se isso nas suas concepções a frente do seu tempo, modernas, dinâmicas e chiques ao criar uma ideia de segunda pele para quem vestia suas peças, tornando quem as utilizava elegante e sexy. O conceito de sexy aliado ao conceito dos esportes, promovido por Pucci, resultou no conceito da nudez como encontra-se hoje, quando, segundo Laver,

Fonte: Europeana Collections, 2014.

escolher, pela primeira vez, modelos negras para desfilar no Palácio Pitti. Inclusive, em 1965, ele chegou a dirigir os desfiles de moda florentinos, sucedendo Giorgini, uma tarefa nada fácil. Além disso, lançou uma coleção de lingerie, que bania os corpetes e os costumes da alta moda, dando harmonia, leveza e certa nudez ao corpo feminino, prezando pelo seu conforto e beleza, lançando as primeiras camisolas de seda strecht. Foi nessa época que surgiram as lendas em massa, como os Beatles, Mary Quant, a revolução sexual, sendo a década da morte de Marilyn Monroe, o Swinging London, entre tantos outros, e Pucci inspirou-se nesse período criativo, marcado pelas interações da moda, design, música, pop e tecnologia. Segundamente, o surgimento da minissaia e da figura de Mary Ilustração 34 – Estampa Quant como “a mãe psicodélica dos anos 1960, da minissaia”, a típica do “estilo Pucci”, cerca de 1960. ideia de liberdade, a criação de trajes que permitissem às pessoas praticar atividades físicas, a criação do space look, isto é, das roupas experimentais, avant-garde, em novas formas, com tecidos sintéticos, Fonte: Rendleman, 2014.

experimentados em novos materiais, como o papel, plástico, metal, vinil e vidro, juntamente com os movimentos artísticos da Pop10 e Op Art11 , com a abstração geométrica e forte apelo das cores, permitiram dar novas bases para que Emilio construísse suas novas estampas “estilo Pucci”. As cores claras e psicodélicas da Pop Art, os padrões geométricos e abstratos da Op Art, as inspirações arquitetônicas e renascentistas, os elementos étnicos e folk, as formas não figurativas, da Ásia e da África e as flores estilizadas marcaram esse estilo. Ademais, Pucci desenvolveu uma série de toalhas, scarfs, bolsas, peças de moda íntima, decorações de interior, porcelanas, canetas, sapatos Ilustração 35 – Uma seleção de e automóveis, seda, algodão e bolsas de Pucci, além de de 1950 até 1970. i n ú m e r o s projetos, como a criação de uniformes, logos e a concepção de cerâmicas, demonstrando a irreverência e Fonte: Europeana Collections, 2014. a universalidade 10 Movimento artístico caracterizado pela reprodução dos produtos de consumo, publicidade e do estilo de vida americano. 11 Movimento artístico baseado nos recursos visuais, principalmente, na ilusão de ótica, expressando a mutabilidade do mundo e suas infinitas possibilidades.

de seus projetos. Na década de 1970, ao observar o poderio crescente da cultura jovem e a ascensão do movimento hippie nos Estados Unidos, se antecipou, e em 1971, na Itália, lançou sua coleção Linha Personalizada, que retomava o estilo esportivo e funcional da década de 1920, com looks confortáveis, que permitiam o movimento, caracterizado pelas (...) proporções regulares dos ombros, golas pequenas, cintura baixa para os vestidos, [...] Tons pastel, motivos florais, feminilidade e romantismo de origem folclórica fazia eco ao espírito da época. (CASADIO, 2000, p. 22)

Já na década de 1980, havia a volta dos tecidos naturais, das roupas estruturadas, marca do alfaiate, utilizando o chiffon, organza e crepe e as estampas geométricas em tons pastel. No final desta mesma década, Pucci viveu um período menos vibrante, sendo o principal motivo a recusa do mesmo em descentralizar sua produção, o que levou, em 1989, a encerrar suas atividades. Entretanto, fora nesse período em que surgiu a puccimania, na qual diversos estilistas, como Versace e Moschino, se inspiraram nas estampas e cores da marca, provando que o “estilo Pucci” ainda servia como inspiração para outras marcas após os anos 1950. Por fim, nos anos 1990, com a morte de seu pai e seu irmão, sua filha, Laudomia Pucci 90

assumiu a direção da empresa e, nos anos 2000, o conglomerado francês Louis Vuitton Moët Hennessy (LVMH), responsável por marcas como Louis Vuitton, Fendi e Givenchy, comprou a maioria das ações da Pucci. Nos anos que se seguiram, de 2002 a 2005, Christian Lacroix dirigiu a marca, renovando a empresa e recolocando-a nos desfiles de alta costura, o que reinventou as suas estampas e continuou a torná-la relevante na indústria da moda. Pode-se concluir esse capítulo fora de Ilustração 36 – Coleção resort 2018 de Pucci.

Fonte: Mansour, 2018.

extrema importância ao demonstrar que Emilio Pucci foi um designer de sucesso ao promover, com êxito, o made in Italy por todo o mundo, aliando conforto, boa qualidade e luxuosidade em suas peças, suscitando o desenvolvimento de tecidos tecnológicos e

inovadores, ao criar um estilo único que fora de grande importância para seu estabelecimento no mercado da moda. A inovação, a tecnologia, a melhoria na qualidade de vida juntamente com a geração baby boomer surgida após a Segunda Guerra, onde eram presentes uma forte e rebelde geração de adolescentes que consumiam cultura pop e diversos tipos de mídia em massa, foram fundamentais para servir como inspiração e, ao mesmo tempo, mercado de Pucci, que conseguiu traduzir todos esses fatores em singulares produtos de moda. Ele não só conseguiu tal feito, como, também, foi um dos primeiros casos de sucesso de moda italiana, aliando seu bom gosto estético a sucessivos recordes de venda, que levaram o “estilo Pucci” a ser reconhecido internacionalmente até os dias atuais.

YES,

BRAZIL 93

2 . 2 Yes, Brazil A Yes, Brazil foi uma marca carioca, iniciada em 1979 por Simão Azulay, tendo o jeans como principal peça, que apresentava modelagens e lavagens inovadoras para a época. Ela virou um símbolo de identidade nacional ao levar o jeito de vestir-se carioca para todo o país. Paraense, nascido em 1950, Simão ficou responsável pela criação da brand casualwear, enquanto que seu irmão, David Ilustração 37 – Simão Azulay em seu estúdio.

Azulay, deu origem a Blue Man, uma marca de beachwear consagrada em terras cariocas até os dias atuais. Em 1962, deixou o Pará em direção ao Rio de Janeiro, cidade em que começou a desenhar e confeccionar suas próprias roupas, por não encontrar modelos que o representassem e contando com a ajuda da sua mãe, que as bordava. Ele criou três marcas, a San Sebastian, que fora a falência, a Chez Simon e a Yes, Brazil. Com isso, inaugurou a Yes, Brazil, que prezava pelos estilos de vanguarda. Para entender melhor a ascensão da marca faz-se necessária a contextualização da sua concepção durante aqueles anos em um lugar geográfico marcado pela forte influência da faixa oceânica que são as praias do Rio de Janeiro. Segundo Leite, (...) o lugar torna-se um agente na constituição de objetos de vestuário enquanto patrimônio cultural e como relação desses objetos com o corpo. (LEITE, 2016, p. 27)

Isso é refletido na forma como o brasileiro vive esses espaços e os interpreta em forma de vestuário, revestindo-o como uma segunda pele, o que fornece uma dupla relação intrínseca de corpo e objeto: o corpo 94

Fonte: A Moda Resumida, 2019.

Ilustração 38 – Abertura de desfile da Yes, Brazil nos anos 1980. Fonte: Romani (E+ Estadão), 2016.

dá forma ao objeto e o mesmo ao contrário. Além disso, soma-se isso ao fato de que o valor atribuído a moda e ao produto de moda é constituído pela assinatura marcada no objeto do vestuário, na qual transfere um

valor simbólico da marca. Esta assinatura, por sua vez, relaciona-se, também, com a região geográfica a qual esse produto é atribuído, fornecendo importância e valor não apenas pelo status da grife, como, 95

também, pelo status de localidade e de pertencimento do produto. Portanto, é nesse sentido que a cidade do Rio de Janeiro entra, a partir do final do século XX, com uma moda aliada a um status quo de pertencimento e relacionamento com os elementos típicos da cidade: a praia e os trajes casuais e informais, estabelecendo um conceito made in Rio e quebrando a continuidade em reproduzir vestimentas de outras culturas desenvolvidas, como a europeia e a americana. Ao traduzir tal moda feita no Rio, a Yes, Brazil deslanchou como uma marca que traduzia, em sua época, os principais desejos e anseios de uma juventude que buscava certo status de localidade e pertencimento a cidade e aos elementos típicos desta, como, por exemplo, sua informalidade que era vista em suas roupas casualwear, seus jeans e suas peças com modelagens inovadoras. É Leite quem melhor descreve esse processo ao afirmar que: A formação da cidade ocorre em um processo de fora para dentro. Sendo o mar a porta de entrada para a terra, a cidade nasce debruçada sobre ele. [...] A praia como uma característica geográfica da cidade, através do convívio e de seu uso sistemático tornou-se uma marca carioca, consequentemente, gerou um sistema de produtos que engloba uma fatia importante da produção de moda nacional, a moda praia e a reboque o setor de lingerie. (LEITE, 2016, p. 3233)

Ilustração 39 – Peças da Yes, Brazil que marcaram as tendências da moda carioca durante os anos 1980.

Fonte: Vasconcelos (O Globo Rio), 2014.

Durante as décadas de 1970 e 1980, faz-se necessário, também, situar a questão política e social em que o Brasil estava inserido. Anos marcados pela ditadura, os ideais da época refletiam não só no vestuário, como, também, no comportamento, que segundo Queiroz (2009) os jovens daquela geração, o que incluía o próprio, e que viviam no eixo Rio-São Paulo [...] [nós] sofríamos os resquícios da ditadura e éramos completamente influenciados pelas gerações anteriores; cultuávamos os mesmos ídolos de esquerda e toda a vanguarda artística. Essa geração préinternet, mesmo sem dinheiro, transitava muito bem da praia de Ipanema à avenida Paulista e vice-versa. As duas capitais tinham suas características próprias e esses jovens queriam ao mesmo tempo os mergulhos nas águas cariocas e a

ebulição da pauliceia desvairada. [...] Herdamos a ousadia e a rebeldia, assim como os padrões engessados de nossa cultura machista. Algumas brechas se abriam, motivadas pelas atitudes irreverentes de Fernando Gabeira, naquele momento jornalista e escritor, ou mesmo pela androginia espetacular de Ney Matogrosso. Em São Paulo, a informação era agressiva, traduzida nas imagens dos simpatizantes dos punks e de outros movimentos ingleses em espaços como o Madame Satã, casa noturna famosa entre os anos 1980 e 1990. Até mesmo os cariocas eram contaminados por essa onda, e os jovens que não gostavam de sol e praia preferiam as noites do Crepúsculo de Cubatão, boate que funcionou de 1984 a 1989, em Copacabana. Mas, antes disso, o Rio havia sido o grande referencial, inclusive para a moda. Se os showrooms de pronta-entrega ficavam em Copacabana, a referência de atitude vinha mesmo de Ipanema. [...] A moda carioca vendia um clima de festa; vendia a imagem do jovem carioca que se dividia entre o Posto 9, noites disco no Morro da Urca, cineclubes e o final de um período de manifestações políticas. Ipanema era símbolo de longas tardes de verão, de noites de domingo pós-praia no teatro. A geração que assistiu ao grupo de teatro Asdrúbal Trouxe o Trombone se via no palco: entre drogas, dúvidas e uma grande vontade de “curtição”. (QUEIROZ, 2009, p.44)

Nesse contexto, marca Yes, Brazil

Ilustração 40 – Detalhes de colete jeans e calça pantalona comercializadas pela marca.

Fonte: Gramho (NewDivisionShop), 2019.

introduz novidades aliadas a descontração e ousadia do público carioca. Marcada por uma moda ultracolorida, peças exageradas, com estilo militar, e com temas da fauna e flora brasileiras levou a brand de jeans made in Rio e do lifestyle carioca para todo o país. Foi precursor do jeans detonado e do délavé12 12 Palavra de origem francesa, quer dizer o jeans em sofre processo de lavagem e desbotamento, eliminando o índigo da peça, dando toque de maciez e clareando-a.

Ilustração 41 – Xuxa desfila peça jeans que reproduzia estampas da Yes, Brazil durante evento em homenagem aos 40 anos da marca, 2019.

Fonte: Almeida (O Fuxico UOL), 2019.

tacheado, sendo uma marca consagrada entre artistas da época, entre eles, Xuxa, Cazuza, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Monique Evans. Além do jeans, as estampas floridas, oncinhas, “as botinhas de amarrar”13, as jaquetas curtas, o estilo jovem, sexy e romântico, os tecidos leves e os grafismos da considerada new wave14 brasileira eram marcas registradas da estética da marca. Segundo Lipovetsky, o jeans também traduzia 13 Em uma entrevista, Xuxa afirmou que esse acessório era típico da marca e que sempre a utilizava: “Conheci a marca com meus 18, 19 anos e as nossas histórias se confundem, se juntam bastante porque a botinha que muita gente tem na memória, aquela botinha de amarrar, na verdade é da Yes Brasil.”. (XUXA, 2019, s.p. apud ALMEIDA, 2019, s.p.). 14 Gênero musical do rock surgido na década de 1970, marcou a década de 1980 e engloba vários estilos musicais do pop e do rock.

a ideia de modernidade aliada ao conceito da marca, uma vez que: [...] como toda moda, é um traje escolhido, de maneira nenhuma imposto por uma tradição qualquer; depende, por isso, da livre apreciação das pessoas, que podem adotá-lo, rejeitá-lo, combinálo à vontade com outros elementos. [...] Carregado intrinsicamente de uma conotação anticonformista, o jeans foi adotado em primeiro lugar pelos jovens, refratários às normas convencionais sempre em vigor, mas antinômicas aos novos valores hedonistas das sociedades liberais voltadas para o consumo. (LIPOVETSKY, 2008, p. 173)

Dessa forma, conclui-se que a moda Ilustração 42 – Durante homenagem dos 40 anos da marca, fora montada uma exposição com as peças que marcaram a geração de 1980.

Fonte: Diário do Nordeste, 2019.

carioca foi de notória importância para compor a moda brasileira ao levar o estilo de vida carioca por todo o território nacional, aliando o status geográfico da cidade ao produto de moda, o que trouxe novos significados espaciais a esse produto. Nesse processo, a Yes, Brazil foi uma marca pioneira ao trazer peças de roupas informais e ousadas para um público jovem, com a mente aberta e que buscava uma distinção em relação às décadas passadas a ela. Relembrar e evidenciar esse período da moda brasileira é importante para permitir novas formas de releitura do pensamento e da indumentária da época por parte da nova geração e, além disso, refletir sobre os acontecimentos que fazem parte da história da nossa indumentária. Sendo assim, ao destacar, nesse capítulo, a trajetória e a história de cada marca, tanto a Pucci quanto a Yes, Brazil, conquistaram o mercado e uma geração de jovens ao realçar uma moda nacional, traduzindo, em forma de produto de moda, os conceitos e os valores de cada cultura em produtos de moda. Não só foram cases de sucesso quanto levaram a imagem de sua cidade e, portanto, de sua cultura, país e mundo afora, fornecendo e provando que o conceito made in adotado por essas brands possui um triunfo tanto na Itália quanto no Brasil, o que demonstra mais um ponto em comum entre esses dois países.

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Creare un abito è indubbiamente un’operazione di fantasia, una manifestazione di sensibilità e di intuito. È um processo emozionale che presuppone slancio e inventiva, che mette in gioco suggestioni, sensazioni, impressioni. Tuttavia, l’approccio metodologico è un aspetto indispensabile dell’attività creativa. L’apporto emozionale e sensoriale deve essere razionalizzato, analizzato, codificato e riportato in un’ottica progettuale. Creare un abito richiede dunque di saper sognare razionalmente.

Criar uma peça de roupa é, sem dúvida, uma operação sofisticada, uma maneira de manifestação de sensibilidade e intuição. É um processo emocional que requer impulso e inventividade, que põe em jogo sugestões, sentimentos, impressões. No entanto, a abordagem metodológica é um aspecto indispensável da atividade criativa. A contribuição emocional e sensorial deve ser racionalizada, analisada, codificada e trazida de volta à perspectiva do design. Criar um hábito, portanto, exige saber sonhar racionalmente. GIANFRANCO FERRÉ

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III

PANIS et

CIRCENSES 103

PA PANIS NI S E ET T CI CIRCENSES RCE N S ES

partir do presente capítulo, será discutido e trabalhado o estudo da forma e das peças da coleção. A partir dos dados obtidos do conteúdo teórico apresentados nos capítulos anteriores, com especial destaque a seção Mina vs Carmen, tópico presente no capítulo I, será apresentada a relação da indumentária de Mina Mazzini e Carmen Miranda. Dessa forma, exibir-se-á uma série de moodboards de inspiração que irão fornecer imagens remetendo a estética das duas cantoras e, com a extração de formas a partir dessas imagens, serão formadas uma série de figuras que resultarão, ao longo de diversas experimentações e com o amadurecimento das ideias, em produtos de moda que irão fornecer material para a criação de esboços

15 Palavra de origem latina, a expressão traduzse como “Pão e Circos” e significa políticas públicas realizadas como forma de pedir apoio popular, trocando, assim, votos por pães e circos. Além disso, é uma música escrita por Gilberto Gil e Caetano Veloso, lançada em um período de enriquecimento e antropofagia cultural nacional, conhecido como Tropicália, nos anos 1960 e 1970. O objetivo do autor foi aproximar uma frase marcante da época ao presente projeto.

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e, por fim, a criação de um line up16 inicial da marca. Esse line up será inicial, pois, no futuro, com a passagem das ideias bidimensionais para o tridimensional, serão propostas mudanças para melhor adaptar o projeto, o que indicará a criação, portanto, em um capítulo futuro, de uma secção de amadurecimento de line up que irá fornecer os detalhes de tal processo. O propósito desse capítulo, portanto, é estimular e apresentar a criatividade do designer na formulação de novas peças conceito para a coleção final. O capítulo será dividido, primeiramente, na criação de seis moodboards da coleção, trazendo inspiração visual para a criação da coleção, o que será realizado no software Photoshop. Em seguida, serão desenvolvidas as formas da coleção, concebidas por meio de colagens, experimentações e montagens em outros programas, como o Illustrator, através de fotos de roupas em manequins e desenhos à mão livre, que são técnicas típicas de obtenção de formas a partir de um recurso visual eclético. Posteriormente, serão apresentados os esboços bidimensionais 16 Traduzido como “alinhar”, no campo do design de moda, é o “alinhamento”, ou desenvolvimento, de todos os croquis realizados para a geração de uma coleção.

de produtos de moda obtidos por meio dessas experimentações, e, por último, será apresentado o line up desse processo, que, como explicado anteriormente, será provisório.

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III

MOOD

BOARDS 107

3 . 1 Moodboards

om o intuito de elucidar cada tema separadamente de forma a não confundir o leitor do presente projeto, foram elaborados dois moodboards relacionados a Mina, Carmen e Mina vs Carmen, sendo um relativo às formas, e, por isso, preto e branco, o que ressalta contorno e contrastes, permitindo um estudo mais específico da forma de suas indumentárias, e o outro relativo à cartela de cores, sendo este colorido, sobre cada assunto. O objetivo é reunir um conteúdo visual de cada diva para, por fim, mesclar essas ideias, dando origem a um sincretismo de informações visuais que será utilizado para fornecer as primeiras formas a esboçar o line up inicial. Por isso, serão apresentados tais moodboards como referência visual dessa secção.A partir do quadro abaixo, observa-se a presença de silhuetas alongadas, cintura marcada, ombros largos, muitos adornos e ornamentos.

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III

CARMEN

MIRANDA 111

3 . 1 . 1 Ca r men M iran d a

partir do quadro acima, observa-se a presença de silhuetas alongadas, cintura marcada, ombros largos, muitos adornos e ornamentos. Ilustração 43 – Moodboard apresentando as principais formas da indumentária de Carmen.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2019.

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Nota-se a presença de cores vibrantes e tropicais, tecidos leves, confortáveis e cintilantes e a presença de metais e joias. Ilustração 44 – Moodboard fornecendo as cores da indumentária de Carmen.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2019.

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III

MINA

MAZZINI 115

3 . 1 . 2 Mina M a zz in i

partir do moodboard abaixo, observa-se a presença de silhuetas alongadas e delineadas, um estilo minimalista e mais clássico, sem perder a autenticidade em detalhes brilhantes. Ilustração 45 – Moodboard apresentando as principais formas da indumentária de Mina.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2019.

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Nota-se a presença de cores sóbrias, branco e preto, tons terrosos, tecidos confortáveis e com brilho. Ilustração 46 – Moodboard fornecendo as cores da indumentária de Mina.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2019.

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III

MINA VS Carmen 119

3 . 1 . 3 Mina vs Ca rmen

partir dos moodboards apresentados, pode-se concluir que se observa, na Carmen, elementos sexy, fluidos, maleáveis, glamorosos, roupas cinturadas, com volumes, principalmente, nos ombros e em barras, frufrus, babados, brilhos e ombreiras e peças como bustiê, manga, saias com Ilustração 47 – Moodboard apresentando as principais formas da indumentária de Carmen e Mina juntamente com outras imagens que representam as formas de suas roupas.

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Fonte: Elaborado pelos autores, 2019.

Ilustração 48 – Moodboard fornecendo as cores da indumentária de Carmen e Mina juntamente com outras imagens que representam as formas de suas roupas.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2019.

fenda em cores verde, bege, laranja, vermelho, prata, dourado, azul e púrpura. Já no caso de Mina, notam-se peças clássicas, luxuosas, burlescas, com decote canoa, botões, gola alta, volume, brilho e transparência em cores como salmão, marrom, prata, preto e branco. Por fim, ao observar os painéis de Mina e Carmen constata-se a presença de volumes, peças com brilho, babados, frufru (gathering17, por exemplo) nas cores vermelho, salmão, marrom, branco, preto e prata. 17 Termo em inglês para qualquer processo de manipulação em que a costura reduz o comprimento do tecido, como, por exemplo, as técnicas de plissado, franzido, babado e drapeado.

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III

FORMAS 123

3 . 2 Fo rmas

esta parte, dar-se-á início a experimentação de imagens e a busca de formas para o desenvolvimento das peças da coleção. Ele será dividido em duas seções com o intuito de melhor explicar as etapas de desenvolvimento dessas formas. As montagens foram realizadas a partir de uma série de fotografias em um manequim parcialmente vestido com peças de roupa apresentadas de uma maneira inusitada: ao avesso, amarradas, dobradas ou em um local ao qual não foram designadas, com o objetivo de fomentar a criatividade do autor na busca de novos designs. Após isso, essas fotografias foram recortadas e editadas, dando origem as colagens. Já na obtenção das colagens, foram utilizadas essas mesmas fotografias, não editadas, e coladas, manualmente, com imagens impressas dos moodboards apresentados com o mesmo intuito de obtenção de formas. Essas duas técnicas apresentadas como extração de formas e elementos de design bidimensionais a partir de elementos tridimensionais, a construção e a reconstrução de elementos de design representam o que a autora Anna Kiper defende em seu livro Fashion Portfolio: Design and Presentation e que suporta e valida a 124

técnica aqui apresentada: um line up único de croquis é criado por meio da combinação de linhas e imagens de estudos de draping, tecidos manipulados digitalmente e manualmente foto montados juntos. (KIPER, 2014, s.p., tradução nossa)

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III

MONTAGENS 127

3 . 2 . 1 Mo nt a g ens

experimento partiu da busca de peças de roupa do próprio autor que possuíssem algum elemento de design presente na indumentária das duas divas, entre elas: uma saia com babados, uma calça de alfaiataria e outra saruel, um terno, uma regata corset e uma jaqueta militar. A saia fora escolhida por conter babados, o que é presente tanto na vestimenta de Carmen quanto de Mina e a calça de alfaiataria, a regata corset, o terno e a jaqueta militar foram escolhidos por conterem elementos de design clássicos, presente nos looks de Mina, e, por fim, a calça saruel fora escolhida devido a sua capacidade de dar volume, que era mais evidente na indumentária de Carmen. Ilustração 49 – As seis peças de roupa utilizadas para dar origem às novas formas que serão apresentadas a partir de experimentos inusitados na modelo e no manequim.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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A partir disso, essas peças foram colocadas em um manequim e em uma modelo, o que permitia melhor o estudo em uma figura tridimensional humana, e transformadas em peças de roupa inusitadas: ao avesso, dobradas e amarradas, de forma a escapar do modo convencional ao qual foram produzidas, trazendo as calças e a saia como partes de cima e a jaqueta e o terno como partes de baixo, inovando e trazendo novas possibilidades de criação de peças de roupa. Ilustração 50 – Principais fotos selecionadas que apresentaram um resultado satisfatório na busca da obtenção de formas para a concepção de novos designs.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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Com esse registro fotográfico, fora criado um acervo de imagens que possibilitou ao autor escolher as imagens e formas que mais o interessavam para realizar montagens no software Photoshop, em uma modelo selecionada na internet e que mais se aproxima com a modelo a ser utilizada no editorial, com o intuito de se assemelhar visualmente e esteticamente de um design mais polido e fácil de ser analisado, como será mostrado nas imagens a seguir. Ilustração 51 – Montagens realizadas no Photoshop em modelo a partir da série de fotos apresentadas na ilustração anterior.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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Ilustração 52 – Todas as formas extraídas das montagens.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

Dessa maneira, originam-se as primeiras formas para a concepção de novos produtos de moda. É importante salientar que nem todos as formas foram utilizadas, uma vez que as ideias mais abstratas foram filtradas para melhor encaixar-se como uma futura imagem bidimensional de peça de roupa.

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III

COLAGENS 133

3 . 2 . 2 Co la g ens

esta segunda etapa, com as imagens dos moodboards impressas, foram realizadas colagens manuais de partes de cima pertencentes a uma imagem ou fotografia e partes de baixo pertencendo a outras imagens ou, também, fotografias com o intuito de criar novas formas, o que permitiu ao autor estimular sua criatividade para a criação de novos produtos de moda. Ilustração 53 – Principais colagens selecionadas para a obtenção de novos designs.

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Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

Com isso, deu-se origem a diversas formas bidimensionais diferentes que foram utilizadas na composição de novos desenhos teste para a criação do line up, o que chamar-se-ão sketches. Tais sketches serão todos os trabalhados apresentados de diversas maneiras possíveis e que resultará em novos modelos e novos looks para a origem da coleção. Após isso, com a filtragem de ideias e conceitos, dar-se-á origem ao line up inicial da coleção. Ilustração 54 – Todas as formas extraídas da colagem.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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III

SKETCHES 137

3 . 3 Sketches

geração de ideias e formas na seção anterior permitiu o desenvolvimento de desenhos bidimensionais que serão expostos a seguir de uma maneira sucinta e objetiva. Ilustração 55 – Todos os sketches desenvolvidos para a criação do line up incial.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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III

LINE UP INICIAL

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3 . 4 Line Up Inicial

esta secção, dar-se-á início a forma da coleção. Não será a coleção final, uma vez que essa é a primeira concepção das formas da coleção. Ela deverá ser trabalhada e amadurecida, portanto haverá mudanças com a definição da cartela de cores, aviamentos e tecidos, para, enfim, dar origem a coleção final. A primeira filtragem de resultados dos experimentos será dada a partir daqui, no qual serão descartados alguns elementos de designs e outros elementos pertinentes serão aprimorados e apresentados a seguir.

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IlustraĂ§ĂŁo 56 â&#x20AC;&#x201C; Line up inicial desenvolvido a partir de desenhos e colagens.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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pr’a

judiá de VOCÊ

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G I A GE JUDIÁ R A L DE VOCÊ 4E L EPR’A 1

o presente capítulo e a partir das informações obtidas nos moodboards e nas montagens e desenhos do capítulo anterior, dar-se-á início a construção da cartela de cores, tecidos e materiais e aviamentos da coleção. Para a formação dessas cartelas foram utilizadas as passagens de texto e as imagens pesquisadas no presente projeto para tornar a coleção o mais verossímil possível do guarda-roupa das duas divas. Essas informações foram agrupadas e ajustadas para melhor se adequar ao presente projeto, não se afastando, entretanto, de suas indumentárias. Para isso, fora utilizado o programa Photoshop para a elaboração das cartelas.

18 Música de 1930 de Carmen Miranda escrita por Carlos Medina e Oscar Cardona e fora utilizado neste título como forma de homenagear a cantora no presente trabalho.

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CORES 149

4 . 1 Cores

cartela de cores a seguir inspira-se tanto nas imagens da indumentária de Mina, mais sóbrias e fechadas, quanto na indumentária de Carmen, mais colorida e exuberante, totalizando 8 cores para a construção de tal cartela.

Ilustração 57 – Cartela de cores elaborada a partir dos moodboards.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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TECIDOS e

MATERIAIS

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4 . 2 Teci dos e Materiais

ara a construção da cartela de tecidos e materiais foram utilizadas passagens de texto e citações diretas no presente projeto onde observa-se a descrição de tecidos das duas divas bem como a pesquisa e observação das fotos dos trajes de suas roupas apresentados neste documento. Ilustração 58 – Cartela de tecidos elaborada a partir dos moodboards.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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Por fim, a cartela de aviamentos fora construída de acordo com a necessidade de elementos para a elaboração da coleção, dada suas devidas referências. Ilustração 59 – Cartela de aviamentos elaborada a partir dos moodboards.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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GELEIA

GERAL

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G IA GE R GERAL AL 5E LEGELEIA 18

partir do que fora visto nos capítulos anteriores e durante este, apresentar-se-á o resultado de uma extensa pesquisa bibliográfica sobre o tema abordado que será traduzido em produtos de moda. Desde tal bibliografia, passando pela desconstrução e construção de formas bidimensionais e tridimensionais através de montagens, desenhos e colagens, com a criação de moodboards aspiracionais, pôde-se transformar tais informações em cores, tecidos e materiais e, ao mesmo tempo, em sketches, que, amadurecidos, tornaram-se peças de roupa, com elementos de design que foram inspirados diretamente na indumentária das duas divas. Primeiramente, serão fornecidos detalhes do amadurecimento do line up, isto é, como o line up inicial foi alterado, de quais maneiras, o que foi desenvolvido e introduzido de novo para a construção do line up final, desde montagens, realizadas no 19 Canção-manifesto de 1984 de Torquato Neto e Gilberto Gil e expressão utilizada durante o período da Tropicália que significava um país com uma sociedade dividida e contraditória ao viver no limiar da modernidade e, ao mesmo tempo, da tradição, sendo utilizada no presente capítulo como forma de homenagear a cultura brasileira e referenciar ao atual período em que estamos vivendo.

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Photoshop, até desenhos à mão. Em seguida, será apresentado o line up final, com dezesseis looks, realizados através de montagens no Photoshop e desenhos à mão. Além disso, virá o mix de produtos, isto é, a apresentação de todo o line up na cartela de cores, separados por categorias, partes de cima e de baixo, inteiro e sapatos, sendo realizado no mesmo programa. Ademais, será apresentado o mix & match, ou seja, a constituição de novos looks a partir da separação dos looks em linhas a, b, c e d, sendo realizado, também, no Photoshop e, por fim, as fichas de criação tanto das peças utilizadas na construção 3D quanto do restante dos looks da coleção, que fora realizado no programa Illustrator.

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AMADURECIMENTO do

LINE UP 161

5 . 1 A madureci mento do Line Up

esta secção apresentar-se-á todos o amadurecimento dos sketches em relação ao line up inicial, através de mudanças em elementos do design, de peças, formas e com a inclusão de cores e tecidos. Esse amadurecimento fora feito por meio desenhos à mão e tratados no software Photoshop. Ilustração 60 – Sketches desenvolvidos como parte do amadurecimento do line up.

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Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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LINE UP

FINAL 165

5 . 2 Line Up F i nal

Ilustração 61 – Line up final da coleção.

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Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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III

MIX de

PRODUTOS

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5 . 3 Mi x de Pro du tos

esta seção serão fornecidos os mixes de produtos da coleção, cujas peças foram organizadas e apresentadas em parte de cima, de baixo, inteiro e sapato, conforme a imagem a seguir. Além disso, fora utilizada a tabela de medidas abaixo, extraída do livro Modelagem Plana Feminina de Rosa Lúcia Silva e Paulo Fulco, com o intuito de aproximar-se das medidas reais do mercado de moda. Ilustração 62 – Tabela de Medidas.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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Ilustração 63 – Quadro informativo a respeito da quantidade de peças por categorias e subcategorias.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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Ilustração 64 – Apresentação da coleção inteira permitindo melhor visualização.

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Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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Ilustração 65 – Mix de produtos de acordo com as categorias.

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Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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MIX &

MATCH

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5 . 4 Mix & Match

este subcapítulo apresentar-se-á nove looks por meio do mix & match da coleção obtidos das quatro diferentes linhas que foram definidas de acordo com os elementos de design e cores de cada look: linhas a, b, c e d.

Ilustração 66 – Mix & Match da coleção a partir das diferentes linhas da coleção.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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Ilustração 67 – Divisão da coleção a partir das diferentes linhas.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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FICHAS de

CRIAÇÃO

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5 . 5 F ichas de Criação Ilustração 68 – Fichas de criação.

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Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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DEIXA esse

povo

FALLAR 217

IXA 6 D EDEIXA

E SSE ESSE POVO FALLAR P OVO FA LLA R

o presente capítulo, será exibida a coleção 3D desenvolvida pelo autor. Previamente, como mencionado, a coleção deveria ser feita em formato físico, o que permitiria maior riqueza de materiais, detalhes, elementos de design e construção de peças, porém, com o advento do COVID-19 e o consequente distanciamento social, decidiu-se transformar a coleção em digital. Para isso, fora utilizado o software CLO3D, responsável por manipular peças em 2D e em 3D, criar modelagens, fazer fotos e animações e gravar tais movimentos que simulam um desfile. Em seguida, na seção de pós-produção, os vídeos foram tratados no programa Adobe After Effects, com o intuito de aumentar a qualidade e a visualização das peças de roupa. É importante destacar que todo o processo de aprendizado dos programas foi de maneira autodidata. Portanto, o resultado a seguir foi um trabalho independente e realizado apenas nesses dois programas.

20 Música de Carmen Miranda escrita por Arlindo Marques Jr. e Roberto Roberti, presente nesse título com o intuito de homenagear a cantora.

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Ilustração 69 – QR Code com o link da animação da coleção 3D disponível na plataforma Youtube.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

Ilustração 70 – Croquis 3D dos dois looks trabalhados em fundo preto e branco, com e sem modelo, em 360º graus, permitindo melhor visualização das peças.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2020.

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VII

conCLUSÃO 221

C ONCLU SÃO

o final desse projeto pode-se afirmar que o Brasil e a Itália possuem tantas semelhanças que poderiam ser discutidas em um nível mais profundo em outro projeto e que tanto Mina Mazzini quanto Carmen Miranda foram figuras imagéticas e que forneceram um conceito vestível jamais antes visto no seu próprio país, ao levar a sua imagem e o sucesso do made in, influenciada por seus países de origem, em seus atos, características, músicas, e, mais importante, na sua indumentária, permanecendo por gerações no imaginário coletivo de seus conterrâneos. Além disso, foram observadas suficientes provas para afirmar que as duas possuem muitas semelhanças entre si, suficientes para que este trabalho fosse capaz de estabelecer uma conexão entre elas, aparentemente impossível. Isso resultou em um projeto inédito ao abordar a construção de uma coleção 3D com base no guarda roupa de duas personalidades, cantoras, atrizes, divas performáticas, enfim, ícones consolidados de diferentes países e épocas e que deu origem a coleção presente nesse trabalho. Ademais, o mesmo foi responsável por fomentar a pesquisa para o mercado de moda brasileiro, fornecendo conteúdos relevantes que poderão 222

ser utilizados por outros profissionais e, inclusive, alunos da área, o que, assim como no autor, pode suscitar-lhes criatividade e inovação suficientes para construir suas próprias coleções inéditas, estabelecendo conexões que, também, jamais foram vistas. É importante ressaltar, também, algumas dificuldades e mudanças que surgiram ao longo do processo de construção desse projeto. O primeiro deles durante a construção da parte teórica do trabalho, vide os primeiros dois capítulos, o autor necessitava de um livro que não havia no país e precisava importar esse livro da Itália, uma vez que o tema escolhido é específico e não se encontram tantas pesquisas relacionadas ao tema em bibliotecas e centros culturais do país. Inclusive, a biblioteca do Consulado Italiano do Rio de Janeiro estava em manutenção e não podiam ser emprestados ou consultados quaisquer livros, o que deixou o aluno sem muitas opções, além do livro importado e a consulta na internet. Em seguida, a exclusão repentina de um arquivo de coloração dos desenhos técnicos do computador do autor, que não houve uma explicação coerente para o sumiço de tal arquivo. Terceiramente, além de inúmeros erros e tentativas falhas de renderização, o tempo de tal processo para a

criação dos vídeos de desfile da coleção fora muito longo, vide que havia uma entrega para apresentação do projeto, não permitindo ao autor explorar tantas possibilidades de renderização do programa. Entre tantos eventos que poderiam acontecer além dos mencionados, a pandemia do COVID-19 e o consequente enfrentamento do afastamento físico e social que fora recomendado pela Organização Mundial da Saúde, a quarentena social e coletiva que houve em 2020 trouxe certas alterações na parte prática do projeto, vide capítulo quatro em diante. Uma situação foi a impossibilidade de se prosseguir com a ideia inicial que o autor havia proposto para a construção de dois looks e consequente editorial ao final do trabalho, uma vez que o mesmo foi impedido de sair de casa e frequentar a faculdade, onde havia a infraestrutura necessária para tal. Além disso, essa infraestrutura também não fora disponibilizada pela faculdade SENAI CETIQT, que, por sua vez, não cumpriu com o seu papel fundamental de instituição educadora ao não fornecer o material para o desenvolvimento do projeto, o que deixou o aluno à mercê de suas próprias vias para adquirir tais materiais. Com isso, o tempo fora passando, o que deixou o autor impotente em relação ao prosseguimento de seu projeto, e, como consequência, resultou em menos tempo que outros alunos para concluir seu trabalho. Por

fim, ao pensar muito e contar com a ajuda de amigos e professores, o autor chegou a uma conclusão e que resultou no processo observado nesse trabalho: a construção de uma coleção inteiramente digital, isto é, 3D, com o intuito de minimizar gastos e de evitar ao máximo colocar em risco a segurança sanitária dos envolvidos nesse projeto. Em função desses inúmeros problemas que surgiram ao longo da trajetória do projeto, é importante destacar que deles foram obtidas soluções que se desenvolvem em grandes ideias. Além da solução de construir uma coleção física e transportá-la para o universo 3D, como dito no parágrafo anterior, o autor fora capaz de aprender de maneira autodidata a manipular novos programas digitais, sendo responsável por desenvolver um projeto em tão pouco tempo graças não só ao empenho do autor, mas a todas as pessoas que o auxiliaram ao longo desse processo. Isso tudo fez com que este se tornasse mais preparado para as conexões que acompanham a 4ª Revolução Industrial da moda, que, em poucos anos, poderá tornar-se inteiramente mecanizada e digital, o que resultará na criação mais frequente de coleções digitais de moda em programas de software 3D, o que, inclusive, já acontece atualmente ao se observar marcas de grande porte realizando tal inovação e caminhando para um futuro mais autônomo e independente. 223

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