Filberto Menna La opción analítica en el arte moderno En los últimos años la experiencia estética ha vivido bajo el signo de estas dos constantes: por un lado, el artista se concentra en sí mismo, reflexionando sobre sus propios procedimientos y sobre las funciones mentales que comportan; y por el otro, se desparrama en el mundo, penetra en el espacio t lo modifica de alguna manera. Arte conceptual y arte del comportamiento operan dentro de esta estructura bipolar de la centralidad y de la dispersión. Existen una oscilación entre la extroversión vitalista y la actitud más fría del análisis y la autorreflexión. La lógica analítica es la nueva operatoria del arte moderno. El artista adopta una actitud analítica, desplaza los procedimientos, del plano inmediatamente expresivo o representativo, a un plano reflexivo de orden metalingüístico, empeñándose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que de una manera concreta, hace arte. En esta operación analítica tropieza con no pocas dificultades inherentes a la naturaleza propia del lenguaje, ya que el procedimiento comporta una especie de disociación entre hacer arte y hacer el discurso del arte. Pero en la práctica de la nueva pintura se realiza una investigación sobre el arte en EL MISMO ACTO en que se hace concretamente arte. Hay que distinguir dentro del área de la analítica entre una investigación sobre el sistema del arte y una investigación sobre el subsistema de la pintura. La institución de un sistema del arte está en el centro de los intereses de la línea analítica del arte moderno. La pintura fija las reglas de su propio funcionamiento asumiendo a la vez las funciones de lenguaje-objeto y lenguaje-sintáctico. 1) Caracterizar la polaridad superficie y representación Superficie/peinture/tela/pigmento y representación/tableau/motivo/cuadro constituyen las dos polaridades complementarias y los dos términos de referencia fundamentales dentro de los cuales se instaura el discurso específico de la pintura. La peinture tiende hacia el polo del sistema, se constituye sobre la base de los signos institucionales, relativamente invariantes, en tanto que el tableau se aproxima a la polaridad del proceso, al hecho lingüístico concreto, singular, variable. Los dos juntos representan las polaridades del procedimiento pictórico que instituye entre ambos relaciones y equilibrios que son siempre nuevos. La peinture se convierte en protagonista cada vez que la práctica pictórica advierte la necesidad de una nueva formulación de su propio lenguaje. En cambio, cuando el código transmitido por la tradición no se discute en sus elementos constitutivos esenciales, sino que es objeto de reajustes y de puestas a punto parciales, entonces predomina la polaridad del tableau (en estos momentos se fragua la tensión metalingüística que distingue los tiempos de ruptura y de bruscos cambios de dirección de la marcha).
2) ¿En qué consiste el cambio epistémico de la actitud analítica en el arte moderno? Seurat. Cuando construye el cuadro de Le Grande Jatte recurre a un procedimiento típicamente analítico, que descompone el tono en sus componentes elementales y organiza estas unidades sobre la base de relaciones y dependencias internas fundadas en reglas constantes; por el mismo procedimiento, descompone la continuidad del espacio en unidades elementales (líneas verticales, horizontales, diagonales, zonas puntiformes de color) y organiza estas unidades de base en un conjunto altamente solidario. Ha querido explícitamente dejar al cuadro una presencia documental propioa. El procedimiento de Seurat se configura como una OPERACIÓN TÍPICAMENTE ANALÍTICA, que puede descomponerse en tres tiempos: a) un reconocimiento sobre el motivo y la elaboración de un carnet de apuntes; b) una reelaboración de los datos sobre la base de una teoría de la pintura; c) la ejecución material, realizada siempre en el taller, entendida como pura transferencia de la idea sobre la tela. En el proceso de abstracción sistemática al que Seurat somete la pintura, el papel de la ejecución va perdiendo gradualmente importancia. La importancia de la operación de Seurat, para el punto de vista analítico, es la fuerte tensión metalingüística que la involucra y que permite al artista desarrollar simultáneamente el doble procedimiento de hacer arte y de hacer un discurso sobre el arte. Seurat opera siempre dentro de un código icónico, pero su interés dominante no apunta a la imagen o a la representación, sino a los signos básicos del color y de la línea, precisamente porque se da cuenta, lúcidamente, de que a este nivel es posible alcanzar una definición más rigurosa de las invariantes.
Cézanne. Quiere afirmar la autonomía estructural del lenguaje pictórico, pero no quiere renunciar a la representación, no quiere simplificar el problema aboliendo uno de sus términos. Su obsesión estriba en jugar la partida en los dos niveles, con lo cual la pintura se convierte en una especie de trampa preparada para aferrar y captar la realidad.
Cubismo analítico. La tensión entre peinture y tableau, se modera en la analítica cubista; y ello, necesariamente, por cuanto la actitud analítica por lo general tiende a reducir la cuestión a los elementos más simples y el artista tiende a concetrar la investigación sobre uno de los dos términos del problema. Los cubistas, por lo menos en su primer tiempo, descartan progresivamente el polo de la representación y se concentran, con un exclusivismo no menos encarnizado, en el polo de la superficie. Reconocen a Cézanne el mérito de haber abierto la vía analítica moderna, pero es como si a la vez lo consideraran como el último ejemplo de una cultura que asigna al arte la misión de la captación total de la realidad. Con la abolición de la similitud y de la metáfora, EL CUADRO NO SE REFIERE A OTRA COSA QUE A ÉL MISMO. Se convierte en un objeto intransitivo, que no representa sino que se presenta. Se libera de toda referencia. Lo poco que persiste de las imágenes resulta desprovisto de todo valor denotativo, con lo cual los signos icónicos se dan ya como figuras. Desplaza el acento de la visión al de la ideación: operatoria conceptual para pensar el arte desde el arte. Es un arte que va hacia la mente, muestra la metodología del artista más que el “sentimiento” y las semejanzas con la realidad.
El arte se empieza a pensar a sí mismo desde el arte mismo (más allá de la mímesis, la historia social) a partir de las vanguardias. Se produce un metalenguaje (reflexión sobre la práctica) a partir de las “unidades mínimas” (se toma el modelo de Saussure). Con el cubismo se termina la perspectiva. El espacio es el espacio de la obra y la pintura ante todo es desparramar pigmentos sobre un espacio bidimensional. Picasso hace de la línea un instrumento para la composición de la obra y practica la fragmentación en planos. 1910: cubismo analítico (división en multiplicidad de partes). 1912: cubismo sintético (síntesis de elementos fundamentales, mínimas siluetas). Está más cerca del polo de la superficie, no le interesa el contenido. Tiene más peso que la representación. Desde el lenguaje del arte se hace un discurso de cómo pintar. EL LENGUAJE SE HABLA A SÍ MISMO: se vuele meta-pintura, reflexión sobre la misma pintura. Se llega al grado cero de la pintura: el cuadro se exhibe a sí mismo. El trompe-l’oel ha muerto. Nace el tompe-l’espirit.
3) Las críticas a la representación que hicieron los artistas en el siglo XX. 1) El gesto denomina las cosas. Representar, presentar, denominar el objeto con términos de referencia, incluso para el ready-made: el gesto de Duchamp que toma el objeto tal cual está y le atribuye el estatuto de arte, plantea una vez más el problema de las relaciones entre realidad y representación. DISCUTEN LA RELACIÓN ARTEREALIDAD. Desmantela el lenguaje, hacer pensar, habla de sí mismo. Instaura el objeto y critica a la representación. Operatoria metalingüística de Duchamp: INSTAURA EL GESTO Y EL OBJETO: el gesto como forma artística, entendido como señalamiento del artista y su capacidad de instaurar la realidad. Descontextualización y re-contextualización: el objeto es desplazado de su contexto habitual a partir del gesto del artista. El objeto se auto-presenta.
2) Paradojas icónicas del hiperrealismo. Se lleva a cabo la representación como paradoja, hasta el extremo absurdo y se muestra la artificialidad. Surge luego de la crisis de la iconicidad. El artista tiende a reducir la imagen al objeto, con un movimiento progresivo de acercamiento de los dos términos, que de esta manera vienen a encontrarse en una relación de contigüidad; la bandera americana es pintada con una técnica aparentemente banal, próxima al trompe-l’oeil, y en cuanto tal, tiende a hacerse olvidar como pintura y a poner en primer plano la BANAILIDAD COTIDIANA.
3) Las imágenes traicionan. Magritte planteó en términos radicales la cuestión del ilusionismo pictórico, partiendo de la contradicción entre superficie y representación, entre el espacio bidimensional de la tela y el espacio tridimensional de la realidad externa. Pone en discusión el ilusionismo que se basa precisamente en la confianza de la posibilidad de una homologación de lo real mediante la representación, y a la inversa (contradicción entre código icónico y discurso).
4) La fotografía analítica. Reduce la fotografía a sus elementos de base, experimenta a partir de la captación y fijación de la luz para desmentir que la fotografía es solamente icónica, dado que a la fotografía se le atribuía tradicionalmente la producción de imágenes perfectamente análogas a la realidad. Trabajo analítico sobre el dispositivo fotográfico. Anti-fotos, fotografías y fotogramas obtenidos por medio de diferentes técnicas de détournement. Heartfield restituye a la imagen una nueva y aún más fuerte agresividad comunicativa.