Ensaio sobre a Obsolescência - TFG 2014 - UFF by Lucas Salim

ESTAMPARIA METALÚRGICA VITÓRIA

Ensaio sobre a Obsolescência

2014.02

Trabalho Final de Graduação

EAU - UFF

Ensaio sobre a obsolescência

Trabalho Final de Graduação

Universidade Federal Fluminense - UFF Escola de Arquitetura e Urbanismo - EAU Trabalho Final de Graduação 2014-02 Aluno: Lucas Salim de Medeiros Orientação: Adriana Caúla Coorientação: Cristina Nacif Supervisão: Vinicius Netto

Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência

Trabalho Final de Graduação

Agradecimentos Para a realização deste trabalho contei com o estímulo, compreensão e ajuda de muitas pessoas que entenderam os meus momentos de maior trabalho, e à sua maneira, me apoiaram, direta ou indiretamente e me deram ânimo e confiança para tirar mais deste ensaio. Agradeço imensamente a Profa. Adriana Caúla que, com mais que uma orientação, viu em um emaranhado de ideias desconexas a possibilidade de construir este ensaio. Agradeço pela constante participação, pelo entendimento da minha forma de trabalho e pela capacidade de se adaptar as recorrentes mudanças de maneira querida e alegre. À Profa. Cristina Nacif, presente durante minha formação na EAU-UFF, agradeço pela oportunidade de ter sua participação nessa reta final com sua coorientação. Agradeço à minha família. À minha mãe, por seu suporte, pelo convívio diário com seu humor incrível e à meu pai pela compreensão do tempo necessário para minha formação, por tornar isso tudo muito mais fácil. Os amo muito, muito obrigado. Agradeço especialmente à Jessica Ojana. Seria impossível construir esse trabalho sem sua ajuda. É difícil imaginar alguém que entrou tão profundamente em meu processo e, além de tudo, agradeço todos os dias por sua amizade, por seu carinho e compreensão, por toda essa sua ~energia positiva e principalmente por sempre estar aqui! À Vitor Cunha, Isadora Riker, Camila Ennes por compartilhar suas experiências, seus desesperos, suas risadas, agradeço por essa troca e por nossa amizade e companheirismo sempre. À Barbara Medeiros, Bruno Tavares e Natalia Santos, que além da amizade são elementos de apoio importantes para esse trabalho. Cada um com sua especificidade seja por botar a mão na massa, por levantamentos cadastrais ou ensaios fotográficos gratuitos, por sua objetividade ou pelo simples ombro amigo. À Erika Ribeiro, Nathália Rocco e Marcos Bloise, meus grandes amigos que viram nesse período final de formação certa ausência minha, mas me mostraram que nada abalaria o que há tempos construímos. À Caroline do Vale e Suzana Braga que somente juntos conseguiria seguir esse período de prova que é o Trabalho Final de Graduação. E à toda minha turma de 2009.1 com quem dividi aulas, experiências e alegrias. Ao arquiteto Renato Remiro pela amizade, parceria e confidência. Agradeço pelos constantes convites pra sair e por me mostrar que fazer TFG não é só ficar em casa e que pode ser divertido também. À Wallacy Coelho, Vitor Neves e Claudio Savaget por serem uns queridos. À arquiteta Izabela Martins, minha coordenadora preferida, que mesmo atribulada arranjava tempo para orientações seja relativo ao meu trabalho final ou seja para conselhos de toda a vida. Agradeço também a toda equipe Retrô Projetos de Restauro. E por fim mas não menos importante, à Marina Ferreira que, mesmo depois de tanto tempo e depois de tudo o que foi dito, vai se formar depois de mim. Uma pena! Lucas Salim de Medeiros

Fotografia: Bárbara Medeiros

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O ENCONTRO O objeto e seu contexto..............................................................................10 O Encontro.................................................................................................16 Referências................................................................................................36 Apontamentos sobre o museu.....................................................................40

O FRAGMENTO Breve resumo sobre a Ruína......................................................................46 A sedução da ruína....................................................................................49 eROTismo..................................................................................................54 Quase Patrimônio.......................................................................................65 Maquinário Inflacionado............................................................................70 Os tempos.................................................................................................72 A aura.......................................................................................................78

A APROXIMAÇÃO A perda do sentido próprio da obra no AQUI e no AGORA..........................96 Como encontrado......................................................................................117 Gabinete de Curiosidades........................................................................120 Reflexões sobre o objeto de arte...............................................................124 Intervir ou não intervir?...........................................................................126 O indefinido e incerto também é a ausência de limites ............................128 A entrada ................................................................................................131

O FUTURO O Instrumento Stalker..............................................................................136 Reflexões sobre o processo......................................................................146 Lucas Salim de Medeiros

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É importante ressaltar que o local da intervenção, e quase todo o processo, foge de uma metodologia empírica. Não nasce a partir de um levantamento da área de Benfica, de uma analise da quantificação ou qualificação de imóveis devolutos na região, ou algo do gênero. A escolha do imóvel surge de uma casualidade. O ponto crucial deste ensaio se dá no gerenciamento de uma serendipitia dentro de um processo reativo aos encontros que se desenrolam no desenvolvimento desse trabalho. Trata-se de ver pontes e ligar eventos com base na percepção de um vínculo significativo e principalmente dentro de um caminho de reinterpretação e modificação dos preceitos das minhas formas de pensar a arquitetura: dentro de uma discussão sobre os seus tempos: do que era, de como está e do que será; sua reutilização passando por uma conceituação sobre sua função no espaço em que está colocado, no estado em que se apresenta, e descobrir as próprias soluções espaciais que este tempo necessita, seja o tempo passado, seja o futuro, seja o presente em que se prospecta o passado e o futuro, os quais não existem em si: só existem o presente e suas visadas.

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Fotografia: Bรกrbara Medeiros Prefรกcio

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O objeto e seu contexto Objetos em ruínas são identificados como “resíduo”, uma denominação que vem de um ideal de ordenamento da cidade, mas também caracteriza um excesso no tecido da cidade. Impossíveis de serem totalmente ignorados engendram um potencial rico para a reinterpretação e reutilização, pela sua indeterminação. Através de processos de decadência e intervenção não-humana, as ruínas contemporâneas gradualmente se transformam e perdem sua “descrição”, tornam-se carregados com propriedades estéticas alternativas, impõem sua materialidade sobre a experiência sensorial dos visitantes, e ali evocam o que estava esquecido com o encerramento da fábrica. Dessa forma, a matéria arruinada oferece maneiras para interagir com o mundo de outra forma material. Esse ordenamento é mantido pela composição previsível e regular de objetos na cidade. Raramente sujeitos a uma reflexão, um objeto situado fora da curva é rapidamente convidado a voltar a seu lugar “adequado”, uma ideia comum de que há um lugar para cada coisa e cada coisa em seu lugar. Assim, os princípios de ordenar objetos nas vitrines das lojas, museus e outros espaços de exibição, público e comercial, limitam as coisas nos seus lugares. Onde o que é incomum ou “exótico” a essa ordem, no seu estado selvagem tende a ser domesticado, através da qual são desrecontextualizados e incorporados dentro de um ordenamento previamente estabelecido e aceito. A cidade ordenada cada vez mais cristalizada revela cada vez menos capacidade de reagir ao processo de desindustrialização pela velocidade e motivado pela obsolescência, e por sua procura por novas intensidades movidas pelo mercado, esses espaços à margem – da informalidade, do confronto - são definidos não na nostalgia de um passado, uma vez que nos encontramos no momento do pós-histórico, mas no desejo de um futuro. 10

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O Encontro

“A cidade contemporânea é por natureza instável; lugar de mudanças contínuas que provocam a formação de situações críticas e situações transitórias: casas que viram fábricas, fabricas que se transformam em teatros, aeroportos que viram parques, estações de trem que se tornam museus” 01

SECCHI, Bernado 2000 Primeiras Lições de Urbanismo – pag. 91 – 92 Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência No início do século XX eram comuns indústrias e imóveis residenciais e comerciais ocuparem espaços contíguos. A restrição quanto à fábricas ocorreram quando elas eram consideradas nocivas à vizinhança. Em 1935, começaram a ser definidas zonas de ocupação mais específicas, em geral com a manutenção dos núcleos industriais já existentes. A primeira Zona Industrial (ZI) efetivamente delimitada foi a de São Cristóvão, bairro lindeiro à Benfica com forte influencia sobre suas adjacências. Nas ultimas décadas, houve um processo de esvaziamento de imóveis que abrigavam atividades industriais do Rio de Janeiro, com a desocupação de inumeros galpões em toda a Região Metropolitana. Edificações foram abandonadas, removidas ou demolidas; áreas inteiras foram demolidas e reconstruídas. Materiais sofrem a ação do clima e da passagem do tempo, quebram e são reutilizados. Regiões centrais da cidade podem tornar-se desertas – a princípio lentamente, para, em seguida, adquirir velocidade crescente. Terrenos tornam-se vagos ou abandonados. Abominados, usos indesejados são transferidos para áreas marginais. Cidades inteiras podem entrar em processo de declínio ou gradualmente serem abandonadas. Benfica é um bairro localizado na Região Administrativa VII (RA) do Rio de Janeiro, junto à São Cristóvão, Mangueira e Vasco da Gama. Os bairros do entorno mantém as mesmas características morfológicas urbanas de tipologias arquitetônicas, usos e ocupação do solo com o seu respectivo limite do bairro de São Cristovão, pois não existe realmente uma divisão clara de onde termina um bairro e começa o outro. Principalmente, com o bairro Vasco da Gama que foi uma divisão do bairro de São Cristovão em 1998. Benfica, tanto com relação a sua formação quanto a seu histórico, está atrelada a formação do bairro de São Cristóvão, em especial, por seu papel importante na história da cidade. A partir dessa história podemos montar um cenário que constitui seu traçado e estado atual. Identificada inicialmente como um aldeamento dos índios tamoios e após ocupação portuguesa, a região onde hoje se encontra o bairro de São Cristóvão possui em sua história de ocupação do solo bem diversificado. Com a fundação da cidade do Rio de Janeiro, Estácio de Sá, fundador da cidade, doa à Companhia de Jesus uma sesmaria que se estendia do Rio Comprido à Inhaúma. A região foi então desmembrada em três grandes engenhos, dentre eles a Fazenda de São Cristóvão, cujo nome deriva 12

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O Encontro

Foto 01 - Igreja de São Cristóvão

da Igreja erguida pelos jesuítas. [Foto 01] Próximo a ela passava o caminho de São Cristóvão que, além de servir aos jesuítas era usado por moradores da cidade, viajantes e tropeiros, em direção ao interior, seu entorno era ocupado principalmente por pescadores e pequenos agricultores, que cumpriam uma função econônima de subsistência para a cidade. Após a expulsão dos jesuítas em 1759, as terras foram divididas em chácaras e sítios menores, com uma ocupação mais efetiva, limites e propriedades mais definidas. A sede da Fazenda de São Cristóvão, e uma das melhores quintas foi adquirida por Elias Antônio Lopes para a construção de sua residência, a Quinta da Boa Vista. Com a chegada da Família Real em 1808, Elias doa sua propriedade para D. João se tornando a residência do Monarca no Brasil. A partir de então, deu-se inicio a uma série de intervenções no bairro, como pavimentação de ruas, instalação de iluminação pública, erradicação de pântanos e aterramentos, foi definido um novo litoral. Nesse período São Cristóvão se firmava como o território mais aristocrático do Rio de Janeiro, visto que em suas proximidades se construíam também as residências de fidalgos e altos funcionários da Corte. O processo de modernização continua: Os sistemas de trilhos dos bondes são estendidos assim com as redes de água, esgoto e gás. Com o advento da República, São Cristóvão entra em fase de decadência e abandono, os casarões da monarquia se transformaram em cortiços e o bairro passou a se caracterizar pelo pequeno comércio, vilas e residências modestas. Somente com o governo de Pereira Passos em 1910, a região volta a atrair investimentos. Executa-se uma enorme reforma urbana na cidade e o bairro é um dos mais afetados. A partir da década de 1930, incentivadas pelo Decreto N° 6000, de 1937 começaram a ser definidas zonas de ocupação mais específicas, em geral com a manutenção dos núcleos industriais já existentes. A primeira Zona Industrial (ZI) efetivamente delimitada foi a de São Cristóvão. A pré-existência de infraestrutura na região e os grandes lotes de terreno das antigas chácaras impulsiona a ocupação fabril. Com a transformação do uso do solo residencial para industrial, atraía-se mão de obra de baixa qualificação, suprida em grande parte pelo excedente de ex-escravos e imigrantes. Porém, buscando moradia, estes ocupavam os morros e as áreas não construídas, alterando completamente o perfil elitista do bairro. Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência Durante a década de 60, o bairro representava quase 50% do ICMS – Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços – do município, e correspondia ao 4° maior parque industrial da América do Sul. Fato que impulsionou a construção do Pavilhão de São Cristóvão em 1966 para a exposição de produtos nacionais e estrangeiros. Entretanto em 1980 o Pavilhão fecha e grande parte das fábricas que mantinham sede no bairro se transferiram para grandes áreas menos valorizadas, dando inicio a uma nova fase de decadência, que nos leva aos dias de hoje. No ano de 2004, foi desenvolvido o “Plano de Reabilitação Integrada de São Cristóvão” realizado pela Caixa Econômica em parceria com o governo francês. Apesar de executada uma mínima parcela do projeto, a iniciativa reaqueceu o mercado e trouxe novos investimentos imobiliários para a região, com investimentos voltados para classe média, a proposta para o entorno da Quinta, por exemplo, se põe como uma espécie de “Central Park Carioca”. A região como um todo, segue uma miscelânea de definições de parâmetros que regulam a intensidade de uso e ocupação do solo: Zona Residencial 1, 2 e 3 (ZR-SC), Zona Comercial e de Serviços (ZCS-SC), Zona de Uso Misto 1 e 2 (ZUM-SC) e Zona de Conservação Ambiental (ZCA-SC); Áreas de Especial Interesse Social (AEIS) e Áreas de Especial Interesse Turístico (AEIT); Área de Proteção do Ambiente Cultural (APAC). Uma colcha de retalhos em São Cristóvão. Porto Maravilha, Porto Olímpico, Projeto Maracanã 2014, “Central Park Carioca”, região de forte centralidade, essas são as características que compõe o cenário entorno de Benfica e conformam o tecido urbano da região.

Objeto em questão O local escolhido para o estudo é a da Estamparia Metalurgica Vitória LTDA, localizada na Rua Capitão Félix, 256/266, bairro de Benfica, Rio de Janeiro. A edificação não é preservada em nenhuma instância. O terreno é imediatamente ao lado da CADEG - Centro de Abastecimento do Estado da Guanabara, próximo ao Conjunto Residencial Mendes De Moraes (Conjunto do Pedregulho), próximo a um recente projeto de habitação popular Condomínio Vila Brasil do programa “Minha Casa, Minha Vida”, ao Clube de Regatas Vasco da Gama, além de seu entorno imediato ser cercado por 14

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O Encontro

cadeg

PEDREGULHO

upp barreira do vasco/ tuiuti

CondomĂnio Vila Brasil

vasco da gama

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Ensaio sobre a obsolescência O Encontro Tudo começa com uma simples visita a CADEG , um almoço de fim de semana, um dia quente, uma mudança de roteiro, um caminho tomado diferente e um olhar, talvez, mais aguçado (o período de realização do Trabalho Final de Graduação estava chegando). Logo à primeira vista, um local hipnotizante, um edifício fabril de 1933 que impressiona não só por sua escala, mas por seu estado, seus usos (ou não usos). Entrei. Ao pisar na portaria, na verdade uma espécie de guarita improvisada, fui recebido por Vanderson, principal elemento de contato com os tramites referentes à fábrica. Por ser o responsável no momento pelo estabelecimento, em conversa, aparenta ser fácil de tratar ao tornar o descobrimento do local suave e natural ao dizer: “Pode entrar, só não vá se perder”. Esse segundo contato, com seu interior, faz com que a escolha do objeto de estudo para meu Trabalho Final fique ainda mais interessante: Uma grande nave de um galpão, com uma cobertura em arcos treliçados em madeira, piso em taco de madeira no térreo, ladrilho hidráulico nos mezaninos, esquadrias de ferro com vidro tipo fantasia quebrados, cobogós cerâmicos e exaustores industriais pela fachada, vegetação tomando conta do lugar, raízes aéreas caindo sobre o telhado avariado, goteiras, fiação aparente, luminárias pendentes, carros estacionados, poeira e umidade por toda parte, mobiliário quebrado, documentações antigas jogadas pelos cantos, entulho e mais entulho. Um cenário incrível e caótico, junto de um silêncio e plenitude. Aquele caos, de certa forma organizado, estabilizado me fascinava.

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Fotografia: Bรกrbara Medeiros Encontro

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Vista externa da Estamparia. Fonte: Google Maps 18

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Fotografia: Bárbara Medeiros

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Fotografia: Bárbara Medeiros

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Fotografia: Bárbara Medeiros

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Fotografia: Bรกrbara Medeiros

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Fotografia: Bárbara Medeiros

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Fotografia: Bรกrbara Medeiros

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Fotografia: Bárbara Medeiros

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Fotografia: Bรกrbara Medeiros

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Fotografia: Bárbara Medeiros 30

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O Encontro Fotografia: Bรกrbara Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência Em conversa informal, Vanderson cita por alto os processos no âmbito judicial em que se encontra o imóvel, aparentemente a fábrica está desativada desde 1973. Dentre outras coisas, fala também dos inúmeros interessados em sua compra. “Até um chinês está interessado nesse lugar!” ele diz. Desse olhar, até a vontade de entrar. “O que haveria lá dentro? [...] Esse uso se estende por toda fabrica? Existe algo mais? [...] Um arquiteto poderia fazer grandes maravilhas aqui! Há solução? [...]” Tudo passa pela cabeça. Cheguei, apontei, é meu. Era ali que tudo se concretizaria. Ali faria o meu Trabalho Final de Graduação. Numa busca imediata por um uso para aquele lugar, me pareceu quase impossível fugir, em um primeiro momento, da apropriação de cunho cultural em edifício com aquele porte, com aquela linguagem. Um museu! Na verdade essa busca por um programa que se adapte a toda aquela massa edificada fica muito mais fácil através da linguagem museográfica. Um programa flexível, o espaço acolheria qualquer escala de obra de arte. Por que não? Nesse processo rápido de apropriação, já se passava em minha cabeça um projeto curatorial pronto, com propostas de novos artistas contemporâneos, que preencheriam todo aquele vazio com a mais requintada arte. Precisava de mais. A visita a fabrica havia sido muito breve. Havia uma necessidade de enxergar articulações espaciais em potencial e reconhecer sujeitos e práticas existentes no local para me trazer possibilidades outras que não sejam as de criação de objetos autorreferentes, formação de espaços segregados ou ações que ignoram as diversidades, e, dessa maneira possibilita encarar a intervenção de forma mais ampla. Olhei para lado, atravessei a rua. Sentada na porta de casa havia uma senhora vendendo cocada, que em uma conversa informal não me atentei a perguntar seu Nota: O imóvel privado passou por um processo de desapropriação pelo DECRETO MUNICIPAL No.20451 de 23/08/2001 e em seguida essa desapropriação foi revogada pelo DECRETO MUNICIPAL No.27395 de 01/12/2006. Os processos são da União contra a Estamparia Metalúrgica por conta de dívidas de impostos.

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Ensaio sobre a obsolescência nome. Por motivos de referências futuras a chamarei nesse trabalho de “Dona Cocada”. Vizinha da Estamparia, moradora desde os tempos mais ativos da fábrica, vendendo cocada na porta de casa, foi a primeira das poucas entrevistas feitas numa busca por uma demanda “natural” do bairro. Ao ser perguntada sobre o que poderia ser a Estamparia Metalúrgica Vitória, numa resposta rápida e certeira, diz:

Eu gostaria de um Shopping! (COCADA, Dona 2014.)

Um Shopping Center? Uma resposta devastadora de tão franca, um choque de realidade: o desejo de ter a porta de sua casa um polo comercial. Um local que se porta como uma unidade satélite que assume pela sua estranha e contraditória condição de não-cidade, ao proporcionar através da sua presença e da sua oferta, o esvaziamento da atividade de rua que é tão natural aos bairros da zona norte carioca, aqueles tão citados “Olhos da rua” de Jane Jocobs . Isso tudo misturado a uma expectativa um tanto inocente de obter dessa senhora, a resposta para as minhas vontades e desejos para aquele lugar. Outra figura importante no cenário do encontro com a fábrica é o Chinês. Esse nem rosto tem. Na verdade isso torna tudo mais interessante, o fato de ele não ter nome ou uma imagem formada faz com que sua figura se torne um tanto misteriosa, assim como seus propósitos. Este personagem adquire inúmeras possibilidades sobre a “minha” fábrica. As ideias e temores sobre a figura dele, talvez sejam um tanto caricatas e estigmatizadas. O Chinês representaria uma cultura de capitalismo selvagem sobre a fábrica. Um estrangeiro que viria a destrui-la e buscar usar apenas da amplitude do terreno de escala industrial? Usá-la dentro de uma lógica de mercado, onde ele até atendesse a Dona Cocada, um shopping ou um supermercado? Ou utilizá-lo como capital especulativo? O medo de que aquele lugar possa cair em “mãos erradas” se concretizaria com a venda da fábrica para essa figura quase que etérea do maligno Chinês!

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Fotografia: Bรกrbara Medeiros Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência Referências Desse encontro e dessa vontade inicial de projetar me vi rapidamente procurando referências, tanto projetuais como de usos e programas. O que se botava na minha frente era claro: Um objeto fabril, decadente, em processo de deteriorização, tomado pela vegetação, um grande vazio que deveria ser ocupado. Como fazer isso?

Palais de Tokyo - Paris Apesar de não ser um edificio industrial, o projeto de Lacaton & Vassal se coloca pertinente quanto ao fascinio pela decadência. Com uma verba relativamente pequena a abordagem dos arquitetos se baseava na convicção de que “A arquitetura já estava lá.” Para eles, o edifício impressionava pela da perfeição de sua arquitetura, seu dimensionamento, suas proporções. Em sua intervenção, o edificio, antes travestido, foi descascado a ponto de revelar algumas surpresas, como ambientes anteriormente ocultos. Seu projeto tirava partido da estrutura delgada de concreto exposto após a demolição de seus ornamentos, o que os arquitetos queriam deixar intocada. Preenchida com o que há de mais novo no campo das artes na contemporaneidade, o projeto se livra de uma preocupação com acessos bem definidos. Sem portas, 38

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O Encontro foyers, filas ou comissários. Cabe ao usuário decidir como usá-lo. Uma posição ousada e inteligente, que defenderam com vigor e lógica; o edifício evolui de acordo com os desejos de seus usuários, exatamente como deveria, e os artistas são desafiados por esses espaços livres o que proporciona um beneficio mútuo.

Dream Industries - Moscou Antiga central de telégrafos de Moscow, no projeto prevalece mais a restauração do que a reconversão do edificio, onde se propunha o retorno do espaço a como era originalmente. A estrutura em concreto aparente remanescente, projetada pelo arquiteto Ivan Rerberg que foi um dos pioneiros na criação de construções de concreto armado, em Moscou. Paredes de tijolos, estrutura de concreto aparente, teto com resquicios de um forro em madeira em estado natural remetendo aos anos 20. Atualmente o espaço é reservado para uma zona de co-working com mesas e divisória que fazem a setorização do espaço de forma livre. A flexibilidade do espaço tornou-se uma das principais vantagens trazidas pela intervenção. É por isso que grande parte dos elementos interiores têm rodas e são compostos por módulos destacáveis. Dependendo das necessidades de equipes, o co-working pode transformar e assumir formas necessárias para uma cooperação frutuosa. Lucas Salim de Medeiros

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LX Factory - Lisboa Antiga fábrica de fiação e tecidos construída em 1846, atualmente neste local está prevista a elaboração de um plano de urbanização que faça a reconversão de toda a zona. As decisões e indecisões foram já muitas vezes alternando ao longo do tempo, deixando alguns espaços inutilizados e outros degradados Surge em 2007 o projecto LX Factory, que aproveita as estruturas disponibilizadas por todo o grande complexo fabril e desenvolve um plano de reutilização deste espaço para fins culturais. Com a possibilidade iminente do plano de urbanização acontecer, a proposta do local se pauta na efemeridade. Não existiu um grande projeto de restauração, com isso os inquilinos que alugam os espaços da fábrica, como designers, gráficas, arquitetos, lojas e restaurantes, são livres para intervir no espaço como quiserem, onde a unica restrição é manter as caracteristica fábril do espaço.

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Z Gallery - Shenzen A abandonada Fábrica de Tingimento Honghua fica localizada no Novo Distrito Turístico de Dapeng em Shenzhen do Oeste, China. O projeto de reconversão de 2014 utiliza da área que costumava ser dedicada a purificar o tecido áspero, como centro de formação de cultura chamado Galeria Z, nele são implantados estúdios de artistas individuais. A nova intervenção no edifício tenta manter uma distância crítica da construção existente, de modo a inspirar o diálogo espacial com o passado histórico e manter a forte presença de sua decadência. A Galeria Z é concebida como uma caixa de aço preto linear, flutuando sobre a ruína fabril. Se tornou um local de exposições, café, salas de reuniões e uma pequena recepção que funcionam dentro dessas caixas. A ausência de janelas e portas garantem um espaço térreo transparente único debaixo dos enormes telhados inclinados de concreto no coração de uma montanhosa área verde.

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Ensaio sobre a obsolescência Apontamentos sobre o museu Partindo do desejo inicial ao encontrar com o objeto de estudo de transformá-la em museu ou de elevá-la a patrimônio histórico, é necessário pensar sobre os últimos tempos, onde se torna corriqueira a atribuição de um programa de cunho cultural para edifícios industriais. Segundo VAZ (2004), nas últimas décadas, foram inúmeros os planos, projetos e intervenções urbanas nos quais a cultura se destacou como fator principal. Vêm-se acentuando em todo o mundo iniciativas que desencadeiam processos que podem ser classificados como uma “culturalização” das cidades contemporâneas. Essas intervenções, que tendem sempre a uma espetacularização urbana, muitas vezes se iniciam com uma patrimonialização das próprias cidades, vislumbrando uma revitalização urbana que a insira de forma competitiva à rede global das cidades turísticas. Um dos princípios do modo de pensar moderno, a premissa da tabula rasa, do recomeçar do zero, que impõe a ruptura da cidade com o seu passado, é contestado diante da recorrente destruição dos imóveis existentes. Em seu lugar, surge uma preocupação com a história e com a preservação do patrimônio construído, principalmente com aquele a que se atribui maior valor histórico. Nas áreas renovadas a criação de atividades culturais, turísticas e recreacionais, de equipamentos como museus, galerias, teatros, etc., veem atualmente na cultura uma espécie de um produto mágico utilizado pelo marketing urbano que resulta numa “culturalização” da cidade. Em princípio utilizam da recuperação do ambiente histórico existente e a criação de equipamentos culturais como âncoras de projeto. No caso de ambientes históricos preservados, as próprias edificações aludem à cultura local; Mais especificamente, trata-se de projetos para intervenções urbanísticas nas quais se faz uso estratégico de recursos culturais tendo por objetivo o desenvolvimento local, e que podem ou não estar associadas a planos e políticas culturais. As propostas passaram a se pautar por projetos urbanos, ancorados na cultura arquitetônica e valorizando o desenho urbano. “Desde os anos 70/80 a ênfase nos espaços públicos, na preocupação com o patrimônio construído e a história incorporaram à política urbana uma dimensão cultural“ (VAZ, 2004 p.3). A difusão dessa prática de revitalização de centros ou outros ambientes históricos ampliaram esta dimensão cultural. 42

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O Encontro Ainda segunda VAZ (2004), um novo “renascimento urbano” emergiu a partir de planos e projetos nos quais a cultura se destaca como estratégia principal, e a ênfase das políticas urbanas recai sobre as políticas culturais. “Regeneração cultural” é o termo que se refere às intervenções em áreas consolidadas através desta modalidade projeto urbano. Sendo ou não considerada como um modelo de intervenção, o planejamento culturalizado, através da regeneração cultural vem se difundindo por grande número de cidades, apresentando diferentes resultados e avaliações. Aparentemente, os projetos menos ambiciosos e menos midiáticos tem sido menos divulgados e criticados; já os mais espetaculares deram origem a muitas publicações tanto de cunho publicitário quanto de caráter crítico, a ponto de se observar, em diferentes discursos, novos termos específicos. Autores de diferentes origens têm analisado os resultados destas intervenções, captando, nomeando e criticando novas tendências sócio-culturais e espaciais. Apesar dos diferentes enfoques, e de algumas diferenças de concepção, podem-se citar, esboçando minimamente, as que consideramos como as principais tendências. Cabe inicialmente acentuar as tendências observadas nos centros históricos, de excessos de: patrimonialização - atribuição excessiva do status de patrimônio, conduzindo ao engessamento das dinâmicas espaciais e sócio-culturais; musealização - multiplicação de museus em prédios históricos e/ ou museificação (JEUDY, 1990) - tombamento excessivo de prédios históricos, tornando a cidade inteira, um museu. (VAZ, 2004 p.6-7). O museu é objeto recorrente na cidade. Na expectativa de inserir esses objetos fabris num contexto atual e dar-lhes um novo significado, as indústrias obsoletas ganham uma especial atenção pela sua raridade, e pela constituição de referência no território, quando as novas tecnologias requerem menos espaço e integrando novas tecnologias, não se traduzem obrigatoriamente em formas características. Ao edifício industrial em geral, podemos associar uma identidade marcada, também como referência urbana, destacando-se não apenas pelas características específicas da sua tecnologia e produção, mas também pelas grandes dimensões. Suas condições específicas que possibilitam a integração de um programa museográfico, uma vez que foram concebidos para responder a solicitações pesadas, que hoje podemos transpor para os grandes fluxos de visitantes, e reinterpretações diversificadas do espaço do museu. A seguir alguns exemplos desse processo. Lucas Salim de Medeiros

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O Encontro À esquerda Ruhr Museum, projeto do Office for Metropolitan Architecture (OMA), que se apropria de uma antiga fábrica de carvão em Ruhr, Alemanha. Abaixo, Tate Modern que foi instalado na antiga central elétrica de Bankside em Londres, Reino Unido. A usina, projetada pelo arquiteto Sir Giles Gilbert Scott e construída entre 1947 e 1963, foi desativada em 1981. O edifício foi reconvertido pelos arquitetos suíços Herzog e de Meuron.

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Ensaio sobre a obsolescência Matadero Madrid inaugurado em 2007. Restaurado pelo arquiteto José Antonio García Roldán, o atual centro de artes e espaço polivalente, antes era um Matadouro Municipal de escala industrial e mercado de gado da cidade de Madrid, Espanha.

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Fotografia:

O Encontro Bรกrbara Medeiros

O Fragmento Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência No cenário arquitetônico, o que está ruindo, decadente, desempenha um papel bem mais complexo, visto que por definição, qualquer edifício tem que estar concluído para ser utilizado. Um edifício é constituído por várias partes, idealizadas de modo a constituírem um todo. Este todo atinge um formato, que reúne todas as partes e permite que a ideia funcione. A materialização desse estado de degradação da arquitetura resulta num objeto que passa a gerar involuntariamente um espaço sem uma função específica na cidade, residual, expectante. Estes espaços, independentemente do seu propósito inicial, acabam por vir a pertencer à cidade, estando completamente descobertos e permeáveis à vida urbana em seu redor, apesar de legalmente continuar a existir um proprietário. Sua permeabilidade se concretiza a partir do momento em que se olha: janelas quebradas, paredes ruídas, telhas soltas, um portão aberto. As entranhas do edifício estão expostas para um mero passante sob um véu de mistério para qualquer curioso. Ao adentrar a fábrica, em seu estado “inacabado”, é possível notar seu “pertencimento” a cidade. A cidade está ali dentro, carros buzinam, caminhões de lixo passam, gritos, conversas, etc.. Sua falta de vedação plena traz a cidade para dentro de si, ela se torna um prolongamento do espaço público. Parecia-me um tanto natural estar ali dentro, mesmo após o aceite do responsável, Vanderson, para minha entrada. Da mesma forma que me parecia natural qualquer instinto repentino propositivo para aquele lugar, porque, além do mais, enquanto público ele também era meu. Mas antes de partir para prática, foi essencial perceber o motivo pelo qual este espaço desperta certas sensações estranhas e ao mesmo tempo estimulantes.

Breve resumo sobre a Ruína Durante o Renascimento Italiano – decorrente do pensamento humanista com a pesquisa sobre a estética clássica pagã – acontece a revalorização do período clássico, recolocando-o como modelo estético e intelectual do novo pensamento moderno. Vale sublinhar que o grande lastro dos modelos artísticos e resquícios do período Clássico apresentava-se aos artistas nesta época, de modo geral, em ruínas. A valoração da imagem da ruína 48

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O Fragmento e a ruína propiciou em muitos casos, uma representação pictórica, escultural e arquitetônica em que elas eram reconstituídas e formavam um mundo idealizado da imagem de outrora. Ou seja, o que se configurava não era a representação da paisagem ruinosa, mas sim, a partir da própria ruína como modelo, a reconstituição ou a criação de novos cenários. Seguindo a cronologia, aproximadamente dois séculos depois, o veneziano Giovanni Battista Piranesi mostra uma das maiores produções – tanto em qualidade, quanto pelo grande volume produzido – de imagens representativas das ruínas romanas. As imagens de Piranesi transbordam o afeto violento do artista pela antiguidade clássica e Roma torna-se a referência de sua proposta artística. Ele recria um novo Império, onde a imagem gravada referencia todo o lado investigativo de sua arte e, ao mesmo tempo, sua extraordinária inventividade poética. Por um lado, como arquiteto, catalogou e registrou em algumas gravuras inúmeras edificações e monumentos, desenhando suas características específicas, volumetria e adereços simbólicos ou decorativos. Por outro lado, como artista, reinventou a cidade, transferindo para o papel uma nova configuração das disposições e das proporções. Seus edifícios tornaram-se ainda mais monumentais que a realidade e os transeuntes em suas pranchas quase desaparecem diante destas colossais construções. O valor da ruína muda através da história. Durante o Barroco, as ruínas da antiguidade eram frequentemente vistas como um elemento que transporta o expectador através do tempo onde na ruína se materializava a dicotomia do contraste entre a grandiosidade da antiguidade e a presente decadência. As ruínas do período Romântico radiavam melancolia, espelhando a alma despedaçada do poeta através do desejo de uma plenitude harmônica. O século XVIII testemunhou o surgimento do germânico Ruinenlust e a decididamente mais britânica busca do pitoresco . Eremitérios e templos faux-clássicos arruinados e desintegrados aparecem em jardins formais, destinadas a provocar um determinado conjunto de emoções no observador e incentivar a meditação sobre a estética da decadência prazerosa. Esse romantismo em primeiro plano aos aspectos simbólicos da ruína se materializou em ideias sobre o equilíbrio harmônico da natureza e da cultura humana. A apreciação de ruinas tornou a preservação de uma sensibilidade Lucas Salim de Medeiros

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“A Sedução da Ruína”. Elaboração própria a partir de fotografia por Barbara Medeiros

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O Fragmento e a ruína estética elevada, uma marca de sofisticação e sensibilidade. Mas a concepção romântica da ruína foi abalada no século XX com o crescimento das cidades pela brutal escala de destruição e renovação: já não era mais aceitável divertir-se ao enquadrar edifícios intactos como ruínas, um equivalente de futuro para as ruínas clássicas da antiguidade.

A sedução da ruína Com um forte apelo visual para diferentes formas de desordem, desintegração e decadência, a ruína tem sido muitas vezes objeto de crítica estética. Uma ruína industrial abandonada pode parecer deprimente, local de grafitti, vandalismo, lixo, insetos e etc., os quais podem enfear a paisagem urbana. No entanto, as fronteiras entre beleza e feiura muitas vezes pode ser um tanto embaçadas, tendo os dois conceitos como subjetivos. Em uma ruína, a aparência aleatória de determinados objetos em lugares onde eles não pertencem podem criar uma desordem espacial. Sua presença inesperada pode trazer nojo, medo e ansiedade, ou nostalgia, os quais contribuem para a geração altamente romantizada e estetizada representações de espaços. Todo o processo de fascínio se agarra a questão do estado do edifício. Sua decadência, seus usos, seu caos organizado. Telhas caindo, argamassa desagregada, desplacamento de pintura, pisos soltos, manchas de óleo, crosta negra, manchas de umidade, patina biológica, goteiras, grafitismo, etc. Tudo aquilo compunha algo novo, algo que não tinha nome em um primeiro momento, partindo de que a concepção de ruina era algo datado de outra época, não era pertinente para um prédio relativamente recente. O termo “nova ruína” (MACAULAY, 1953) é usado na contemporaneidade, para se referir a uma espécie arquitetura abandonada, algo recentemente construído, com elementos faltantes em sua totalidade, imaginado com certa fantasia, ainda, de certa forma, associado à ruína clássica. As “novas ruínas” se envolvem com um assunto que é diferente do que pode ser classificada como uma ruína clássica, apesar de olhar estabelecido nas teorias relacionadas a elas ainda permanecer relevante. A fabrica Estamparia Metalúrgica Vitória se enquadra nessas “novas ruinas” e na visão critica sobre tudo que ela envolve. Lucas Salim de Medeiros

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Fotografias por Barbara Medeiros 52

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Ensaio sobre a obsolescência Nos ideais clássicos, a ruína depende de um estado de harmonia estética existente entre (ou prevalecendo sobre) forças opostas de unidade e de desunião, culminando em um estado de equilíbrio primordial. Como um elemento fundamental da classificação de ruína clássica, esta noção de equilíbrio persiste. Mas o que torna tudo isso tão fascinante? Por que tão sedutor? Outra questão sobre esse olhar para a Estamparia Metalúrgica Vitória, seu estado, sua materialidade, obra claramente humana, vem o questionamento de que se aquilo é só pura destruição. A degradação dos artefatos é geralmente entendida como puramente negativa: a destruição do todo, em sua integridade física, é associada à perda de informação. Mas até que ponto todo aquele cenário que se botava a minha frente era resultado de uma operação humana, um artefato? “Eu me encontrei tendo que tomar uma decisão sobre se eu estava olhando para um artefato - uma relíquia da manipu manipulação humana do mundo material - ou um ecofato - uma relíquia de outros, não-humanos, relacionado a materialidade, clima, tempo, e biologia” 01. Rebecca Solnit fala que “pensar sobre a história natural e a história humana se compara a se olhar para um daquelas desenhos de ilusão de ótica. Uma taça de vinho que se torna um par de pessoas em perfil se beijando. É difícil olhar para os dois ao mesmo tempo”02. [Figura 02] Se você só está atento para ver a taça de vinho - a evidência explicita da atividade humana -, então o todo o cenário de decadência de uma paisagem pode parecer apenas como destruição, um desaparecimento da memória e da história. Prestando atenção a um aspecto da existência do objeto desvia a atenção do outro. “A questão se faz na discussão de olhar o copo de vinho e o beijo ao mesmo tempo, a decadência em si não (apenas) revela como o desaparecimento, mas como um processo que pode ser geradora de um tipo diferente de pensamento e visão, uma nova paisagem”.03 Sobre esses questionamentos, SIMMEL (1959), explica que o que significa um edifício ruir é senão que as forças da natureza começam a predominar sobre a obra humana: a equação entre natureza e obra humana desloca-se em favor da natureza. Este deslocamento toma-se uma tragicida01 02 03 54

JONES, 2005 apud DESILVEY, 2006 p.323 SOLNIT, 1999 apud DESILVEY, 2006 p.323 SOLNIT, 1999 apud DESILVEY, 2006 p.324

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Figura 02: O beijo e taça de vinho Fonte: Google Imagens

de cósmica que na nossa percepção leva qualquer ruina para a sombra da melancolia, pois o desabamento aparece agora como a vingança da natureza pela violação do que o homem lhe impingiu. Todo o processo histórico da humanidade constitui o predomínio paulatino do espirito sobre a natureza, que ele encontra fora de si – mas de certa maneira também em si. Tendo ele, nas outras artes, curvado às formas e acontecimentos desta natureza e seus mandamentos. Mas no momento em que o desabamento do edifício destrói a coerência da forma humana, os partidos separam-se novamente e explicitam sua inimizade original, como se essa forma houvesse sido apenas um ato de violência, ao qual o material se submeteu a contragosto. Mas, com isso, a ruína torna-se, não obstante, um fenômeno mais significativo e pleno de sentido que os fragmentos de outras obras de arte destruídas. Uma pintura, da qual partículas de cor tenham caído, uma estatua com membros mutilados e etc., todos atuam somente a partir do que neles ainda existe de formação ou daquilo que a fantasia pode construir baseando-se nesse resto: sua visão não constitui nenhuma unidade estética, ela não oferece nada mais que uma obra de arte subtraída de determinadas partes. Ao contrário, a ruina da obra arquitetônica significa que naquelas partes destruídas e desaparecidas da obra de arte outras forças e formas – aquelas da natureza – cresceram e constituíram uma nova totalidade, uma unidade característica, a partir do que de arte ainda vive nela e do que de natureza já vive nela. Sua forma desmoronada constitui um acaso desprovido de sentido; somente um novo sentido acolhe este acaso. Poderia, baseado nestas colocações, dizer que o que constitui a sedução da ruina é que nela uma obra humana é afinal percebida como um produto da natureza. As mesmas forças que, por meio da decomposição, da enxurrada, do desmoronamento e do crescimento da vegetação, proporcionam à montanha sua forma comprovaram-se aqui efetivas na ruina. O que ergueu o edifício foi a vontade humana, o que lhe confere sua aparência atual é o poder da natureza, mecânico, rebaixador, corrosivo, demolidor. A ruína inverte o ordenamento, na medida em que o que foi elevado pelo homem, torna-se objeto das mesmas forças naturais que formaram o contorno da montanha e a margem do rio. Desta maneira, se formaria ali uma significação estética. A harmonia misteriosa, o fato de a construção tornar-se mais bela, Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência por meio do químico e o mecânico; o fato de o proposital tornar-se aqui – pelo casual e não impositivo – algo visível e novo, frequentemente mais belo e novamente unitário, isto constitui a sedução fantástica e metafísica da patina. Preservando esta sedução, a ruina chega a alcançar ainda uma segunda sedução: a destruição da forma espiritual pela atuação das forças naturais, aquela inversão do ordenamento típico, será percebida como um retorno à natureza. O valor estético da ruina unifica o desequilíbrio. O fato de a violação da obra da vontade humana, mediante o poder da natureza, poder ter um efeito estético tem como pré-requisito a condição de o direito da mera natureza nunca ter sido completamente extinto nesta obra. Por isso a ruína tem tão frequentemente um efeito trágico – mas não triste. Isto porque a destruição não é algo sem sentido vindo de fora.

eROTismo Em 1975, Bernard Tschumi publicou a primeira de sua “Advertisements for Architecture” e em 1976 ‘Architecture and Trans-gression’ e ‘The Pleasure of Architecture’. TSCHUMI critica a arquitetura Moderna (em especial o funcionalismo), estabelecendo sua própria teoria de uma arquitetura erotizada e transgressora. Em suma, uma arquitetura que existe entre o ideal e o real, e que pressiona e transgride os limites ideológicos estabelecidos. Uma crítica ao Modernismo e seu desejo de ultrapassar os limites do que é apropriado e não surpreendente, ao desafiar noções que são os pilares da ideologia arquitetônica modernista: a hierarquia, a pureza, o funcionalismo e o formalismo. Ao usar o trabalho de Georges Bataille, em particular, o entendimento de TSCHUMI sobre erotismo, violência e morte, como um referencial teórico contrário ao oferecer arquitetura alternativa numa articulação provocante ao complexo relacionamento entre ideal (a concepção de espaço) e do real (a experiência do espaço) na arquitetura. Arquitetura parece sobreviver em sua capacidade erótica só onde que ela própria nega, onde ela transcende a sua natureza paradoxal, negando a forma que a sociedade espera dela. Em outras palavras, não é uma questão de destruição ou avant-garde subversão 56

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“A Sedução da Ruína”. Elaboração própria a partir de fotografia por Barbara Medeiros Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência mas da transgressão.04 Transgressão abre a porta para o que está além dos limites normalmente observados, mas mantém esses limites da mesma forma. Transgressão é complementar ao mundo profano, superando seus limites, mas não os destruindo. 05

Para TSCHUMI, quando arquitetura transgride – quando vai além da forma que a sociedade espera dela - representa a convergência do real e do ideal. Ele escreve: “Limites permanecem para a transgressão, não significa a destruição metodológica de qualquer código ou regra que diz respeito a espaço e arquitetura. Pelo contrário, introduz novas articulações entre dentro e fora, entre conceito e experiência”. Para ilustrar sua teoria do erotismo, transgressão e limites, TSCHUMI (1976) foca na Villa Savoye, projetada por Le Corbusier nos anos 30, pré-restauração, em estado de decadência e apodrecimento. A referência à exaltação da obra-prima agora decadente e suja do modernismo parece sacrilégio à primeira vista, mas faz sentido dentro de debates mais amplos sobre o Modernismo emergente dentro dos círculos acadêmicos e intelectuais em torno dos rituais de afastamento da arquitetura e seu usuário. Esse paradoxo é explorado na idéia de sua correspondência com o erotismo. eROTicism (como TSCHUMI expressa graficamente o termo, talvez para expressar o paradoxo de algo tanto sensual e podre ao mesmo tempo) é definido como o prazer de excesso, em vez de o excesso de prazer. Erotismo não é meramente sensual, o prazer dos sentidos, mas também uma construção conceitual. Não é apenas um prazer espacial e sensual, mas é ao mesmo tempo conceitual e experimental. A arquitetura revela tanto os traços da história e da sua próprio verdade experiencial imediata. Usando o conceito de erotismo, TSCHUMI aponta para o que ele vê como duplo excesso da arquitetura, o excesso de sua racionalidade e do prazer sensual de ver o edifício como um processo de decadência. TSCHUMI levam o modernismo, ao enunciar seus ideais higienistas de negação da putrefação, à sua metáfora arquitetônica com a deca04 TSCHUMI, Bernard 1976 Architecture and Disjunction – p. 78 05 BATAILLE, Georges. 1957 apud TSCHUMI, Bernard, 1976 - Architecture and Disjunction, p.64 58

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Fonte: Advertisements for Architecture TSCHUMI, Bernard - 1976.

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Fonte: Advertisements for Architecture TSCHUMI, Bernard - 1976.

dência de Le Corbusier Villa Savoye. A sociedade reprime e domestica seus medos mais profundos frente a marcha da decadência. Villa Savoye em “Advertisements for Architecture” ilustrou seu ponto sobre a repressão de decadência e destruição na arquitetura. Para ele a Villa Savoye nunca foi tão bonita como quando o gesso estava caindo ou quando blocos de concreto estavam aparentes. Não é o mesmo belo clássico das ruínas da Acrópole, com sua ossatura limpa da putrefação da carne; que são considerados aceitáveis ao não reter nenhuma memória de vida. Para TSCHUMI, o momento da arquitetura é “quando a arquitetura é a vida e a morte, ao mesmo tempo”. O erotismo está no excesso duplo, o excesso de sua racionalidade e do prazer sensual de ver o edifício como um processo de decadência. BATAILLE já via o erotismo como o ponto onde a vida passa pela morte — onde sua reprodução não é mais um processo possível. Ao caracterizar o momento da arquitetura, ver na fábrica um lugar onde os próprios processos temporais estão evidentes: em decomposição, apodrecendo, desintegrando-se, pegando mofo, caindo aos pedaços. Os processos de formação que moldam o registro do tempo passado estão aqui apenas começando. São exatamente esses processos de decomposição e desintegração que a maioria das práticas de conservação trabalha para impedir. Em termos convencionais, a fim de que o objeto funcione como um portador da memória cultural que deve ser realizada em perpetuidade em estado de estase protegida. Atos de contagem, classificação, empilhamento, armazenamento e inventário ao converter suas partes à da categoria de “coisas” ao status de objeto de museu. “,” (DeSilvey, 2006). Tecnologias de conservação e retardo da deterioração física, enquanto estratégias interpretativas apresentam os objetos como elementos de um passado estático, imutável. “Coisas efêmeras, descontextualizadas e catalogados, adquirem um “durabilidade socialmente produzida” em ambientes cuidadosamente monitorados” (BUCHLI, 2002 apud DESILVEY, 2006). Os objetos são mantidos em áreas de clima controlado à prova de roedores. Pintura especial protege artefatos de danos dos raios ultravioletas; câmaras frias descontaminam quaisquer fungos e micróbios remanescentes. Em se tratando de ruínas, o conceito de “Arrested Decay” (DeSilvey, 2006) se torna recorrente - a política de manutenção aplicada aos edifícios para defender a sua integridade estrutural ainda preservar sua aparência arruinada - também trabalhada na escala de objetos individuLucas Salim de Medeiros

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Villa Savoye, 1965 - Foto: Victor Gubbins

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Villa Savoye, 1965 Foto: Victor Gubbins

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“A Sedução da Ruína”. Elaboração própria a partir de fotografia por Barbara Medeiros

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O Fragmento e a ruína ais. “A maioria dos lugares destinados a preservar ‘o passado’ têm um grande cuidado para assegurar que os processos físicos e biológicos que estão por trás desse passado sejam neutralizados” (DeLyser, 1999 apud DESILVEY, 2006). As memórias encapsuladas nesses edifícios é uma história humana já estabelecida, e qualquer perda da integridade física é vista como uma perda de sua eficácia memorial. Mas o estado das coisas é, claro, mais complicada do que parece ser. Estratégias para consolidar a decadência sempre destroem alguns traços culturais, mesmo que preservem outros. E a própria decadência pode limpar o caminho para certos tipos de memória, apesar de sua. Mas que diferença isso faz para se recusar a descartar este objeto que está ali atolado em estado avançado de decomposição? Que tipos de ordem alternativa podem ser possíveis quando interpretação tenta examinar as coisas em seu caminho para se tornar algo mais? Este ensaio está principalmente preocupado com os problemas de interpretação – como podemos pensar sobre essas coisas, e como podemos trabalhar com elas sem eliminar sua ambiguidade? Muitos diriam que o fato de a fábrica ter um uso, seja ele qual for (estacionamento, paintball, moradia, oficina), descaracterizaria sua condição de “ruína”. Essa denominação parte do seu caráter espacial, sua materialidade. A Estamparia Metalurgica Vitória é uma ruina, uma nova ruina. Não caracterizada nos ideais clássicos, sem uso, alegórica, meramente contemplativa. Seu caráter de contemplação é presente, relacionado principalmente aos suas “condições sedutoras”. Porém, ela é também um espaço, um lugar, um não-lugar, um meio-lugar. Segundo JACQUES06 o meio-lugar não seria bem um lugar preciso, nem um não lugar, mas a sua prática, a sua apropriação e seu uso. Não quer dizer ser uma coisa ou outra, quer dizer ser temporariamente uma coisa e outra. Estar no meio, em transformação. É não somente estar no meio ou em um meio, mas ser o próprio meio. Os terrenos baldios são sempre no meio, eles são em suspensão, em um estado provisório, intermediário, inacabado. Para ela a possibilidade do não lugar não está ausente de todo e qualquer lugar. A possibilidade de lugar seria então também presente no não lugar. E seria exatamente nessas passagens que a ideia do meio-lugar teria seu papel. O terreno é baldio, a fábrica foi abandonada, mas no momento que decidimos fazer um piquenique ali ele se torna menos baldio, menos abandonado e a passagem se faz. 06

JACQUES, 2013 apud CARERI, 2013 p. 10 Lucas Salim de Medeiros

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Quando a ferrugem se acumula sobre uma lâmina de barbear, quando uma parede começa a ficar mofada, quando o musgo cresce em um canto de uma sala, arredondando seus ângulos geométricos, devemos estar contentes porque, juntamente com os micróbios e fungos, a vida está se caminhando para dentro de casa e através deste processo podemos mais conscientemente se tornar testemunhas de mudanças na arquitetura a partir do qual temos muito a aprender.

“Manifesto do Mofo”, Friedensreich Hundertwasser, 1959.

Fotografia por Barbara Medeiros

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O Fragmento e a ruína Quase Patrimônio Fascínio é a palavra chave. Embebecido por todo aquele bolor, deslumbrado pelo caos da sua “nova paisagem” (SOLNIT, 1999), a fábrica Estamparia Metalúrgica Vitória deveria ser vista, deveria ser “revitalizada”, deveria tudo. A fachada principal, ainda que com certa simplicidade, caracterizava um exemplo da arquitetura Art Decó: frisos, simetria, escalonamento e etc. Em um julgamento prévio, rapidamente seus usos ali presentes (Estacionamento e paintball) são desqualificados. “Esse lugar pode mais!” pensei. Por que não salvá-la daqueles que não a sabem utilizar com propriedade? Salvar, resguardar, protegê-la daquilo que estava ali. Num processo quase que instantâneo, comecei a diagnosticar a fabrica, buscar documentações, levantamento cadastral, a próxima etapa era o tombamento. O estilo arquitetônico e o espirito protetor me encaminham para a preservação plena do edifício. Ali estava um monumento histórico, patrimônio histórico de Benfica. Abandonada, subvertida pela natureza, acinzentada e opaca, passa despercebida por qualquer passante, esse cenário formado em meu olhar embriagado não poderia cair no esquecimento. Ainda se ouve falar que a conservação patrimonial assegura de alguma maneira, o trabalho de luto. Trabalho que se torna necessário para que possamos suportar o desaparecimento. Bastaria conservar tudo para que a mente se mantivesse tranquila? A conservação patrimonial se encarrega do depósito de lembrança e nos libera do peso das responsabilidades infligidas à memória. Mas esse trabalho de luto, se exercido em demasia, não corre o risco de provocar excesso de tranquilidade nas memórias coletivas? O “dever da memória” que hoje nos é imposta instaura um estado culpabilizante estimulado pela necessidade moral da rememoração. (JEUDY, 2005 p.15)

Fotografia por Barbara Medeiros

Ao longo das últimas décadas a noção de patrimônio cultural vem se expandindo, sobretudo em virtude da ampliação dos conceitos relacionados à cultura e de um novo posicionamento da sociedade em reivindicar os seus direitos e de reconhecer os seus deveres culturais. Vale conceituar, conforme entende CARVALHO (2008), que: Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência “A noção de patrimônio envolve, em primeiro lugar, um conjunto de posses que cumpre identificar como transmissíveis, em seguida, um grupo humano, uma sociedade, capaz ou suscetível de reconhecê-las como suas, de demonstrar a sua coerência e de organizar a sua recepção, e por fim, um conjunto de valores, políticos no sentido mais geral do termo, que permite articular os legados do passado à espera ou à configuração de um futuro, como o objetivo de promover algumas mutações e, ao mesmo tempo, afirmar uma continuidade.” 07

Preservá-lo seria uma escolha ativa. O bem, os fatos ou as pessoas envolvidas, viveriam salvos do esquecimento. Buscaria a vida eterna daquele lugar. Há uma forte necessidade de decidir sobre o que preservar, sobre qual patrimônio queremos como símbolo de nossa existência. Na definição desse cânone, conceitos como autoria, fidelidade, originalidade, entre outros, são caminhos a serem percorridos. Esse apego ao patrimônio, como salvador, parece ter assumido uma espécie de atribuição de sentido e significado ao passado, um apego que desponta uma necessidade de construção de uma “proteção contra a obsolescência e o desaparecimento, no intuito de combater a profunda ansiedade com a velocidade da mudança e o contínuo encolhimento dos horizontes de tempo e espaço da atualidade” (PINTO JUNIOR, 2011). Na “[…] medida em que desaparece a memória tradicional, nos sentimos obrigados a acumular religiosamente os vestígios, testemunhos, documentos, imagens, discursos, sinais visíveis do que foi” (NORA,1993 apud PINTO JUNIOR, 2011). Surge aí o sentimento de inibição em destruir. “Chamamos este apego desmedido de um dever de memória que nos é imposto a partir de um estado de culpa estimulado pela necessidade moral da rememoração, onde [...] não temos mais a liberdade de esquecer” (JEUDY, 2005, p.15). Trabalhar com esse resíduo, a fábrica (para uns um mero galpão), traria a atenção ao local quase esquecido pelo consciente coletivo. Patrimonializá-la traria novos significados para o comum/banal/trivial e acarretaria em mostrar sua importância simbólica. 07 CARVALHO, Claudia S. Rodrigues, Um olhar contemporâneo sobre a preservação do patrimonio cultural material. 2008. P.36 68

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O Fragmento e a ruína Como afirma JEUDY (2005), as cidades se tornaram um principal campo de atuação dos cuidados patrimoniais e, por esta razão, passaram a sofrer intervenções cirúrgicas. Estas intervenções visam à conservação e à restauração de bens comuns à sociedade e têm um elo com o passado, mas visam sempre o futuro. No contexto das transformações das cidades, situa-se a preservação do patrimônio industrial, conceito decorrente da própria ampliação da ideia de patrimônio: O amor coletivo ao patrimônio, nos anos 1980, foi despertado pelo desmoronamento dos modos de produção industrial. (...) A crise provocada pela transformação dos modos de produção era tratada dentro de uma perspectiva de proteção e preservação de vestígios e da parte ainda viva de toda a história social de uma região. Era preciso que os signos monumentais representativos das memórias coletivas persistissem, assegurando a visão comunitária de uma transfiguração possível para o futuro, sem produzir o mínimo repudio ao que havia sido. (...) E foi a partir da constituição do patrimônio industrial que uma propensão pela defesa dos “novos” patrimônios propagou-

-se (...) O patrimônio industrial impôs-se como uma novidade porque permitiu, essencialmente, legitimar as reivindicações de uma identidade considerada oculta, ou até mesmo culpada (JEUDY,2005 p.26-27) Apesar de recente a preservação do patrimônio industrial vem se expandindo a passos largos; parte precipitada por uma obsolescência funcional dos edifícios fabris, parte pela ampliação da demanda de direitos culturais, já comentada anteriormente. Esse patrimônio, em algumas situações tem sido banalizado, pois requer tamanho investimento em seu restauro ou mesmo na sua manutenção que as cidades não conseguem viabilizá-los. No caso do patrimônio industrial, reconhecê-lo como patrimônio cultural significa compreendê-lo como um lugar ou conjunto de lugares que, em grande parte, sofreu profundas transformações ao longo do tempo ou em determinado momento marcante. Isto nos remete à necessidade de compreender conceitos relativos tanto à passagem do tempo como à ocupação do espaço. Significa conhecer as diversas formas de relações que aconLucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência tecem e as espacialidades assumidas tangíveis ou intangíveis. “Conhecer a gênese das fabricas, os tipos de relações ocorridas, as lembranças, as memórias, as identidades assumidas, bem como as formas de apropriação do espaço e do tempo no espaço e no tempo, através de seus lugares e territórios.“(CARVALHO, 2013). A fábrica entre forças, olhares e julgamentos de valor sobre seu uso e sua permanência atual, até mesmo sobre a possibilidade de se tornar monumento histórico, a meu ver, se compara a um grande pavilhão. O pavilhão de exposições, originado no séc. XIX no âmbito das grandes exposições e feiras industriais e cuja natureza intrínseca é, primeiro, chamar a atenção para si mesmo. Concebidos como grandes edificações destinadas a abrigar e ao mesmo tempo representar os avanços tecnológicos em marcha, na maioria das vezes aplicado num contexto transitório, efêmero. Edifícios industriais se comparam aos pavilhões de exposições na medida em que estas construções, que pareciam desafiar o tempo, revelavam então que “sua escala catedrática contradizia a efemeridade de seu destino que inevitavelmente se atrela a instabilidade econômica e os avanços tecnológicos da própria indústria que, ameaçados, provocam sua obsolescência imediata e seu abando.” (CRUZ, 2012 p.31) Estes passam por uma reflexão que atravessa o espaço e tempo dos homens. Pouco tempo se passou para um inventário histórico de seus recursos para explorá-los. E da mesma forma que os pavilhões de exposições, podem facilmente ser desmontados, demolidos e esquecidos. Belas e grandiosas, por que não patrimonializá-las? Transformá-la num monumento histórico que associado a patrimonialização automática já atribuída, traria a conservação incondicional do mesmo. Um elemento vazio de uso, porém repleto de significados. Porque, além do mais, qualquer objeto do passado pode ser convertido em monumento histórico. Além de seu estilo arquitetônico, seu estado decadente de “nova ruina” lhe atribui um olhar “histórico”, com certa ingenuidade, a passagem do tempo ali materializada consegue provocar e justificar o que havia se passado em minha cabeça naquele momento. “A ruina já possui um status patrimonial. Quando é atual, em vias de se transformar sob nossos olhos, dá ideia de abandono, de degradação, se torna um testemunho da incapacidade de preservar” (JEUDY, 2005 p.70). Mas aí que entra a flexibilidade patrimonial, uma estética contemporânea do abandono permitiria considerar as ruinas da modernidade, “novas ruinas” 70

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Pavilhões do Centenário da Independência do Brasil no Rio de Janeiro, 1922 - À esquerda o Pavilhão de Festas. À direita acima a Entrada Principal da Exposição. À direita embaixo o Pavilhão da Administração, posteriormente utilizado como Museu da Imagem e do Som. O prédio foi um dos poucos que não foi demolido. Fonte: Google Imagens

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Ensaio sobre a obsolescência (MACAULAY, 1953) algo diferente de um desastre. “As formas de decomposição não são necessariamente trágicas, elas não traduzem a impotência do homem em não preservar ‘seus’ patrimônios, elas manifestam o que pode ser a soberania de uma autodestruição ‘natural’, que se consome sem a menor intervenção do homem” (JEUDY, 2005 p.71).

Portanto, o cenário em torno desta fábrica e várias outras razões a levariam ao “monumento histórico” inventariado e catalogado: enquanto ruína com sua composição harmônica, patrimônio industrial, design interior arrojado, e um possível representante da arquitetura decô da década de 30 no Brasil.

Maquinário Inflacionado De tanto viver no “ritmo da patrimonialização”, atribuir esse olhar ao objeto de estudo se torna a primeira reação. Isso, diante de certa “inflação patrimonial” (CHOAY 2001), traz a seguinte fala: “se nós estamos, de fato, sofrendo de um excesso de memória, devemos fazer um esforço para distinguir os passados usáveis dos passados” (HUYSSEN, 2000). Devemos aprender a dizer não. Saber separar o que realmente pode ser restaurado ou reutilizado, mas que traga benefícios reais aos grupos direta ou indiretamente envolvidos. Como decidir, no presente, o que deverá ficar para os próximos séculos? (...) Nada mais resiste à consagração patrimonial. (...) De uma forma puramente maquinal, ele produz, assim, uma redução ao idêntico do que poderiam ser os signos do futuro, abandonando todo recurso a uma ligação sentimental que a nostalgia suscita.08

Diante disto, PINTO JUNIOR (2007) nos faz um alerta para os cuidados que devemos ter com os processos de preservação, pois, 08 JEUDY, Henry Pierre. Maquinário Patrimonial. Salvador. Revista Rua, vol.6, p. 77, 2003. Entrevista concedida a Paola Berenstein Jacques. 72

Trabalho Final de Graduação

O Fragmento e a ruína caso o sentimento de apego dê lugar ao de repulsa, todo o esforço destinado ao reconhecimento e a valorização do patrimônio terá sido em vão. Isso é pertinente diante da possibilidade de tornar patrimônio um mero galpão abandonado. BAUDRILLARD afirma que já não estamos no crescimento patrimonial, estamos na exorbitância. […] nada mais desaparece pelo fim ou pela morte, mas por proliferação, contaminação, saturação e transferência, exaustão e exterminação, por epidemia de simulação, transferência na existência segunda da simulação. Já não há modo fatal de desaparecimento, mas sim um modo fractal de dispersão.09

JEUDY (2005) conta o caso de um antigo prédio construído, provavelmente, no começo do século que foi conservado em seu estado um tanto decadente, com a fachada protegida por um revestimento verde de malha, que permite entrevê-la na sombra. Era claro que a decisão de conservar aquela construção foi tomada já há certo tempo, mas que persiste uma incerteza a respeito de sua restauração e de seu uso. Quando se observava o conjunto local, constatava-se que esse ato de conservação permanece arbitrário e corresponde a uma necessidade bem recente, como se fosse preciso salvar do desaparecimento o ultimo traço de um edifício do tempo passado, do qual quase todo mundo ignora a função original. A malha verde não existe, porém seus usos o caracterizam como um objeto de espera, usos intermediários, entre-usos, algo que acontece enquanto nada acontece. Carros passam e destroem o piso em taco de madeira, paintball desplacam a pintura do anexo, intempéries desmontam ainda mais a cobertura prejudicando o arco treliçado em madeira. Mas o uso existe, algo já posto aqui: os carros, o tiros de tinta são algo como o piquenique, mencionado anteriormente, materializando sua condição de lugar dentro de um não-lugar. Além disso, sua condição de ruina, enquanto arquiteto, me 09

BAUDRILLARD, 1990 apud CARVALHO, 2013 p.22 Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência faz avaliar suas condições de habitabilidade, (telhas caindo, goteiras, manchas de umidade pela parede). Porém o mesmo olhar que avalia tecnicamente vê grande qualidade espacial. O espirito enunciado por SIMMEL (1959) daquele lugar há de ser reconhecido. A visão crítica e pessimista de JEUDY (2005) sobre a relação das cidades com o processo de patrimonialização, talvez me faça rever minhas ideias e meu olhar sobre a fábrica, mas não desconsiderá-la totalmente enquanto patrimônio. A princípio o que se põe aqui nesse ensaio é um reconhecimento de seu valor, seja material ou imaterial, tendo em vista sua arquitetura ou as memórias e suas representatividades para a os moradores de Benfica, ou simplesmente para a “Dona Cocada”. Ao reconhecê-lo e valorá-lo ponho em questão suas possibilidades. Pois mesmo enquanto decadente, a qualidade espacial, e é isso que se exalta, é que torna o objeto passível de ser notado, reavaliado e possivelmente reutilizado. O temor iminente da destruição bate a nossas portas, e o pouco tempo em que esse novo patrimônio está entre nós, o torna algo ainda não muito consolidado no imaginário popular. Ainda opaco, não há um forte apelo para sua preservação. Terreno amplo, área central, CADEG ao seu lado, proximidade com a Quinta da Boa Vista que promete ser o novo Central Park brasileiro, a pressão existe só não se manifestou. Se fosse verdadeiramente necessário escolher o que seria preciso destruir, os critérios seriam os mesmos que os dos patrimônios, inclusive seus excessos contemporâneos, terminará ela mesma engendrando suas próprias ‘ruinas do futuro’. Imaginemos agora que os objetos não nos digam mais nada (...)10

A pressão econômica que incide sobre esses complexos faz com que, às vezes também, apareçam projetos autodenominados 10 74

JEUDY, 2005 p.70

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O Fragmento e a ruína de requalificação dessas áreas que, na verdade, desqualificam os espaços industriais. Sua especificidade exige que sejam tratados não apenas como uma projeção de planta, um livre parque de diversões para a especulação imobiliária, em que o contorno das edificações ali presentes é apenas um estorvo a ser removido. Nas politicas e nos projetos urbanos contemporâneos, principalmente dentro da logica do planejamento estratégico, existe uma clara intenção de se produzir uma imagem singular de cidade. Essa imagem, de marca, seria fruto de uma cultura própria, da dita “identidade” da cidade. Paradoxalmente, essas imagens de marca de cidades distintas, com culturas distintas, se parecem cada vez mais. Essa contradição pode ser explicada: cada vez mais, as cidades precisam seguir um modelo internacional extremamente homogeneizador, imposto pelos financiadores multinacionais dos grandes projetos urbanos, o que exige um certo padrão mundial, um espaço urbano padronizado. O modelo de gestão patrimonial mundial, por exemplo, segue a mesma lógica de homogeneização. Ao preservar áreas históricas, de forte importância cultural local, utiliza normas de intervenção internacionais que não são pensadas nem adaptadas de acordo com as singularidades locais. 11

As intervenções se tornam um conjunto de gestos precisos, repetidos, tornados visíveis para um público suscetível de se emocionar e se admirar, confere-lhe majestade e o torna algo quase atemporal. “A exibição patrimonial imobiliza e anula a aventura da transmissão. Prevalece o principio da retroação perpétua. É difícil acreditar em uma incerteza aventurosa daquilo que pode ser conservado e transmitido, uma vez que a própria ordem precede, determinando-a, a lógica da transmissão. A organização patrimonial não conseguiu até abolir o ato de transmissão, 11

JACQUES, 2005 apud JEUDY, 2005 p.9-10 Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência suprimindo-lhe a possibilidade de ser acidental? [...] Não há mais segredo. A transparência do que é transmissível anula a possibilidade de imaginar o que poderia até ser ocultado da memória. A conservação patrimonial lhe dá a certeza de uma ordem do mundo e de uma organização do sentido. Contudo, essa ordem simbólica é impregnada de arcaísmo, a ponto de o objeto de transmissão lhe parecer sempre antigo e deslocado. [...] As imagens estereotipadas de um mundo passado, são apresentadas como um outro mundo, e as imagens desse mundo passado não têm o poder de fantasmas e espectros, e mesmo sua inquietante estranheza se tornou algo trivial.” 12 “As memórias são ‘colocadas em exposição’ para que o reconhecimento de sua singularidade seja igualmente assegurado. O testemunho tem que ser exemplar. [...] A gestão contemporânea dos patrimônios só tem finalidade se estiver referida a uma vontade supostamente coletiva de reutilização permanente do passado. Inserido numa atmosfera de resistência comum ao esquecimento, esse trabalho de rememoração impõe-se como um dever cívico e como uma fonte moderna de satisfação as massas.” 13

Desse fenômeno contemporâneo que vivemos da patrimonialização generalizada das cidades, surge uma nova forma de ver o objeto de estudo: ver esse quase-possível-patrimônio através de JEUDY (2005) tendo como ponto de partida da intervenção na fábrica, pela perspectiva contrária: a de como não intervir. Uma certa uniformização patrimonial que já existe em nossos próprios países, mas que existe também numa escala internacional, porque os modos de conservação deixam os lugares

JEUDY, 2005: p16 -17

JEUDY, 2005 p.22

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O Fragmento e a ruína cada vez mais idênticos e produzem curiosamente um efeito de semelhança identitária. Essa uniformização supõe ao menos se perguntar: como um patrimônio, que tem por função significar uma certa singularidade identitária de um país, pode ainda significa-la na escala internacional? Não haveria uma universalização, uma uniformização da conservação patrimonial, que coloca cada vez mais os lugares, lugares preservados, em um plano de equivalência da ordem simbólica, sem necessidade de manter as diferenças culturais singulares, diferenças que progressivamente se apagariam?14

O olhar tenta fugir dessa perspectiva da fabrica como cânone cultural, como um objeto de transmissão obrigatório. A fabrica é um espaço, um local de possibilidades, um objeto expectante que se vê a mercê de forças e intervenções recorrentes a imóveis devolutos das grandes cidades como: a reformulação, o desmembramento, a destruição, a atualização, ou a restauração e etc. Quebrando a barreira entre o percurso do homem e o fluxo ordenado que avança no sentido da uniformização, estimular a transgressão do significado promovendo linhas de fuga à imposição pré-estabelecida. Atualizar significa primeiro subtrair a temporalidade habitualmente atribuída ao passado, para torna-lo atemporal e conferir-lhe ao mesmo tempo um ‘poder de contemporaneidade’. Este jogo com o tempo, que passa obrigatoriamente pela etapa da ausência de temporalidade, o único capaz de produzir o efeito antecipado do atual e do contemporâneo, nada tem de aventuroso, de acidental, ele é o fruto de uma estratégia que visa desestabilizar nossas representações do tempo presente. [...] Atualizar é conferir uma função temporal ao que está “fora do tempo”. Tomada como uma finalidade determinante da museografia, a atualização é uma maneira de compensar o intemporal. Ora, o tempo é inatual. É transformado em atual pelo efeito 14 JEUDY, Henry Pierre. Maquinário Patrimonial. Salvador. Revista Rua, vol.6, p. 79, 2003. Entrevista concedida a Paola Berenstein Jacques. Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência desejado de uma simultaneidade temporal produzida pela miragem de uma equivalência representativa entre o passado e o presente, na futuração da transmissão. Essa gestão antecipada do tempo, desenvolvida pelo tratamento patrimonial, anula toda a possibilidade de acidente da transmissão.15 A Restauração inverte o sentido do movimento intrínseco do destino de qualquer monumento que sobrevive a partir de sua própria transformação ao longo do tempo. A fidelidade à sua autenticidade original é uma ilusão puramente moralista. Trata-se de fazer crer que restaurar uma construção é conserva-la tal como era antes, quando, na verdade, o que se está fazendo é a operação contrária, isto é, desnaturá-la ao idealizar sua imutabilidade temporal16

Para JEUDY (2005) a demonstração veemente das equivalências através do tempo torna o processo de atualização ilimitado. E o convencionalismo multicultural termina consagrando essa verdadeira organização da atualização. Através de substituições e do acumulo de operações sucessivas, por melhor e mais criteriosos que sejam os novos elementos inseridos, corre-se o risco de alterar irremediavelmente a composição e o equilíbrio do conjunto. A regra era clara: para que o passado não seja abolido é preciso que tudo o que se vive seja atualizado. As diferenças temporais entre o passado, o presente e o futuro seriam aniquiladas graças a atualização. Surge então a dificuldade de como intervir de modo a preservar uma grande massa edificada com construções que apresentam valor arquitetônico. Manter suas características estruturais e os testemunhos significativos de sua composição atual no decorrer do tempo?; Fazer discretas adequações funcionais, sem recorrer as sofisticadas e custosas técnicas necessárias para intervir em obras de

JEUDY, 2005 p.50-54

JEUDY, 2005 p.87

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O Fragmento e a ruína arte?; Oferecer meios para garantir que o edifício seja utilizado com civilidade e de modo compatível?

A aura A ideia básica de clássico ensaio de Walter Benjamin sobre a obra de arte técnica parece ser clara: a obra de arte tradicional, singular e autêntica, é substituída pela obra moderna e tecnicamente reprodutível; é a “reprodutibilidade técnica” que ocasionaria a perda da autenticidade e da “aura” da obra tradicional. Quando digo aura, se aplica tanto ao seu caráter arruinado de meu olhar embriagado da terceira paisagem, como também do espirito materializado pela subversão humana sobre a natureza enquanto espaço de qualidade, pensando nele num tempo passado, idealizando o que foi. Segundo Benjamin, a formação da aura é uma consequência da singularidade desta ultima, a destruição da aura é a consequência lógica da sua multiplicação. A tradição e o culto fazem parte de uma obra que se mantém sempre igual em sua materialidade, como uma espécie de natureza própria daquela tradição. Não importa o papel que a obra desempenhava dentro de um determinado contexto cultural – sua identidade material e sua singularidade faziam com que sua aura também fosse sempre a mesma, consolidando-se no decorrer do tempo. Uma antiga estátua de Vênus, por exemplo, estava inscrita numa certa tradição entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e em outra tradição na Idade Média, quando os doutores da Igreja viam nela um ídolo malfazejo. O que era comum às duas tradições, contudo, era a unicidade da obra ou, em palavras, sua aura. 17

A preocupação de BENJAMIN (1955) é na verdade com um 17

BENJAMIN. 1955 p.171 Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência aqui-agora que conserva a unidade da obra arte, a aura. O autor define aura como uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. E nessa existência única, e somente nela, que se desdobra à história da obra. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou. Os vestígios das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os vestígios das segundas são o objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original. O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa a reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à técnica. Mas, enquanto o autêntico preserva toda a sua autoridade com relação à reprodução manual, em geral considerada uma falsificação, o mesmo não ocorre no que diz respeito à reprodução técnica, e isso por duas razões. Em primeiro lugar, relativo ao original, a reprodução técnica tem mais autonomia que a reprodução manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar certos aspectos do original, acessíveis à objetiva ajustável e capaz de selecionar arbitrariamente o seu ângulo de observação, mas não acessíveis ao olhar humano. Ela pode, também, graças a procedimentos como a ampliação ou a câmera lenta, fixar imagens que fogem inteiramente à ótica natural. Em segundo lugar, a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original. Ela pode, principalmente, aproximar do indivíduo a obra, seja sob a forma da fotografia, seja do disco. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador; o coro, 80

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O Fragmento e a ruína executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto. Mesmo que essas novas circunstâncias deixem intacto o conteúdo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora. Embora esse fenômeno não seja exclusivo da obra de arte, podendo ocorrer, por exemplo, numa paisagem, que aparece num filme aos olhos do espectador, ele afeta a obra de arte em um núcleo especialmente sensível que não existe num objeto da natureza: sua autenticidade. A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde. Sem dúvida, só esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele a autoridade da coisa, seu peso tradicional. O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos, dizer que a técnica da reprodução destaca o domínio da tradição ao objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. A autenticidade de uma coisa é a suma de tudo o que desde a origem nela é transmissível, desde a sua duração material ao seu testemunho histórico. Uma vez que este testemunho assenta naquela duração, na reprodução ele acaba por vacilar. A fascinação pelo que “serve de signo” dispensa-se de agora em diante de qualquer reverência obsequiosa em relação à autenticidade original do objeto. Na era da reprodutibilidade infinita, o falso se impõe por si mesmo, uma vez que não entra mais nas categorias da cópia, da réplica, mas, sim, nas do virtual e da clonagem. O “falso” nos protege da fraqueza do “verdadeiro” e do risco de seu desaparecimento? O que é Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência autêntico (o verdadeiro do verdadeiro) estaria então destinado a desempenhar o papel de réplica.18 O que faz com que uma coisa seja autêntica é tudo o que ela contém de originariamente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico. Como esse testemunho repousa sobre essa duração, no caso da reprodução, em que o primeiro elemento escapa aos homens, o segundo - o testemunho histórico da coisa - encontra-se igualmente abalado. Não em dose maior, por certo, mas o que é assim abalado é a própria autoria da coisa. 19

Os conceitos de BENJAMIN se fazem pertinentes no que se refere à intervenção no local: uma possível atualização. Todo o bolor, todo líquen, toda poeira constituem o aqui e o agora da Estamparia, são as marcas de seu tempo, seus usos, ou até mesmo de seu esquecimento. Seu estado de degradação, subvertido pela natureza conforma sua aura, sua originalidade, é isso que diferencia ela tantas outras fábricas obsoletas neste ensaio. Na verdade não se limita a só isso, mesmo fora de uma perspectiva higienista do local, ignorando toda a sedução do bolor já destacada previamente, a fábrica enquanto “quase-patrimônio” poderia ser objeto de intervenção dos “atualizadores”, “restauradores” – aqueles que atuam da forma citada por JEUDY (2005) – numa perspectiva de sua materialidade arquitetônica per se: Substituição da estrutura em madeira por perfis esbeltos de metal, talvez? Esquadrias de alumínio? Ar condicionado, esterilizadores, desumidificadores (tudo muito “museográfico”)? Um ambiente branco e climatizado. [Figura 03] Enquanto objeto expectante, a possibilidade de tudo que aquilo compõe se esvair, se torna um elemento ali a sua porta. Ele espera e espera por tudo, seja bom ou ruim. É recorrente a fala no mercado: “demole e constrói um novo no lugar”. Tudo que ali se 18 19 82

JEUDY, 2005 p.70 BENJAMIN, 1955 p. 225

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O Fragmento e a ruína formou seria reformulado, higienizado, tornado “habitável”. Sob a perspectiva de um estrangeiro, aquele que está vendo a fábrica pela primeira vez, presenciar uma ruína pode ser uma experiência incrível e terrível ao mesmo tempo. Dentre aqueles que tendem para o terrível, a demolição, na dúvida do que fazer com aquele objeto de escala monumental, se torna a solução mais recorrente. Retorno à questão do olhar para a ilusão de ótica, uns veem o beijo, outros a taça de vinho. Enquanto alguns pensam em edifícios icônicos como algo a ser preservado pelo seu significado histórico, outros veem com maus olhos, como obstáculos para a renovação da cidade. Terminaram de representar o que nós queríamos que representassem – são provas definitivas de nossa história e de nossas ideias. Neste caso, os objetos seriam apenas cópias conformes a um original que não teriam mais razão de ser. Como nós atribuímos ao objeto autentico uma “vida” que estaria faltando à sua cópia, nós esperamos do objeto original que ele continue a expressar-se, que prossiga sua existência e que nos ofereça a ilusão de estar sempre presente, mesmo que já seja muito velho. Quanto mais antigo, mais ele representa o “velho” mundo, e mais nós acreditamos poder fazê-lo falar, como se esperássemos dele uma cumplicidade fiel.20

Mesmo sob o olhar de JEUDY (2005) ao afirmar que de certa maneira ao se conservar, em determinadas situações, já pode ser uma maneira de por fim a algo que ainda está vivo, ver na sua destruição algo positivo se torna um desafio. Edifícios arquitetônicos resultantes do processo de industrialização abarcam grande variedade de tipos: fábricas, complexos ferroviários, galpões e etc., e é comum que se trate de imensas superfícies em áreas hoje centrais de numerosas cidades e, por conseguinte, que apresentem grande interesse e, mesmo urgência, para projetos estratégicos de requalificação urbana. 20

JEUDY, 2005 p.70 Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência

Figura 03: White Cube Nova York, EUA

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O Fragmento e a ruína Não se trata de conservar tudo, nem, tampouco, de demolir ou transformar indistintamente tudo. Claro está que o crescente alargamento daquilo que é considerado bem cultural em tempos de patrimonialização generalizada pode levar a extremos indesejáveis – tombamentos indistintos e demolições impiedosas – por falta de clareza no que se refere à caracterização do seu valor, seja ele memorável ou não. Deve-se reconhecer que todas as épocas, que as várias fases da produção humana, possuem interesse e são merecedoras de estudo. Mas isso não significa preservar todo e qualquer testemunho, material ou não. É indesejável conservar de modo indiscriminado e é ainda mais irresponsável demolir ou transformar de forma incontrolada. Trata-se de saber identificar os elementos de capacidade de “transmissão” para as gerações futuras, não através de atos arbitrários e fortuitos, mas através de processo cognitivo que deve ser fundamentado nas humanidades. Nessa ênfase na transmissão, visões e leituras se modificam, e os bens do passado se mostram em nova dimensão. Seguindo os preceitos de JEUDY (2005), o mais razoável é remeter-se à transmissão por acidente, que consiste em pensar que não nos compete escolher os vestígios que permanecerão. Essa atitude que parece tão sensata ainda preserva ideia de uma transmissão possível. Ela somente permite que não nos obstinemos em construir o objeto da transmissão. Não vendo na fábrica um objeto que, por si, nos conserva, mas que se modifica e reage às atuações do tempo.

Os tempos O tempo não passa na arquitetura, ele acumula. Se ele passasse, não deixaria traços – o que acaba ocorrendo. Tudo ao nosso redor exibe sinais de história, desenvolvimento ou deterioração. Todas as coisas físicas, especialmente corpos e edifícios, se oferecem à experiência visual como sedimentações de ações e comportamentos. Se um rosto é reconhecível, é porque o tempo escreveu sobre sua pele, ou superfície, sinalizando as Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência maneiras como ele se conduziu no mundo.21

Os tempos, no plural ou no singular, que por ali passaram se torna o elemento de principal discussão no que ser refere à intervenção, à apropriação ou até mesmo à sua escolha como objeto de estudo. Um galpão art decó da década de 30 anexado a um grande edifício genérico sem estilo ou documentação que possa datá-lo, mas de clara posterioridade. Embora no presente o edifício permaneça em uso terciário, a trabalho parte para um viés de um ensaio sobre sua reinterpretação através dos vestígios da fábrica em si, dispersos e aguardados para poderem “falar”. Esse estado em que se encontra, segundo BORGES (1941), é um processo de infinitas series de tempos, uma rede crescente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos. Essas tramas de tempos que se cortam e se aproximaram um do outro, bifurcadas, se rompem ou ignoram umas as outras durante séculos, abraçam todas as possibilidades. Segundo ele, intervir sobre o existente poderia ser então um processo que permite investigar os caminhos que uma vez que foram rejeitados, continuando alternativas interrompidas e dotando a arquitetura de outra vida com as ressonâncias das anteriores. À ruína concerne um corpo que pertence e não pertence a este tempo, da mesma maneira, ao passado e ao futuro. Inscreve-se na característica de ser um objeto detentor e possuidor de uma aura. Configura-se como algo dialético, que não mantêm uma constância, que está e não está no mesmo instante. É detentora de singularidades sobre o espaço e tempo. 22

Na verdade, essa indagação dos caminhos em que o edifí21 Tradução livre de: LEATHERBARROW, D. Architecture Oriented Otherwise. New York: Princeton Architectural Press, 2009

22 86

AMARANTE, 2013 p.54 Trabalho Final de Graduação

O Fragmento e a ruína cio, a Estamparia Metalúrgica, seguiu parte de um olhar típico de um restaurador, área em que atuei durante boa parte de minha formação. Talvez num primeiro momento, ao adentrar a fábrica, me vi procurando pelo original, por sua pureza, a busca desenfreada pela originalidade – uma escada que interrompe a continuidade da nave, um banheiro anexado ao galpão em uma altura um tanto desproporcional –, é imediato um mapeamento de danos, identificação de elementos espúrios e etc., numa perspectiva de patrimônio mesmo. Segundo CRUZ (2012) não se pode afirmar que todas as decisões que levaram a materialização que conhecemos tenham sido certeiras, da mesma forma que não podemos assegurar que, após uma leitura ampla dos tempos, que a cidade em que pisamos são mais reais que aquelas que estão abaixo de nós, escondidas ou soterradas. Talvez alguém possa pensar em uma opção descartada, retornar uma possibilidade oculta que admita reutilizar nosso habitat alterando a linearidade do tempo vivido. A Estamparia, em si, é o reflexo de um bairro estagnado que passou por diferentes tempos, dentro de uma região, a exemplo de São Cristóvão, repleta de parâmetros urbanísticos, Mangueira ou do projeto do Maracanã, cheios de possibilidades e de futuro, mesmo que ainda não tão definido, bem mais movimentado. Está suspensa no meio de um furacão. Numa busca rápida ao site da Secretaria Municipal de Urbanismo do Rio de Janeiro, se veem inúmeros projetos acontecendo no Rio de Janeiro, apenas dois em Benfica, que se limita a calçamento de ruas. Isso poderia ser visto como algo tranquilizante, talvez a Estamparia Metalúrgica Vitória vivesse um pouco mais, ganharíamos tempo para que o tecido fabril de Benfica seja reconhecido até mesmo como um conjunto, um parque, que juntos elucidassem o período industrial da região. Mas não podemos também descartar a possibilidade de tudo que acontece nos bairros lindeiros não respingue sobre ela. Esta análise induz a ver o objeto em um estado de suspensão, sob a degradação e a obsolescência como parte do ciclo vital, mas Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência não como um caráter terminal e sim como um estagio intermediário a partir do qual investigar novas possibilidades através da metamorfose da matéria e dos espaços arruinados. “A possibilidade de submeter a realidade já esgotada à um processo para ser novamente usado envolve inevitavelmente uma reflexão sobre o tempo e sobre a possibilidade de capturar oportunidades descartadas” 23.

Fotografia por Barbara Medeiros

23 88

CRUZ, 2012 p.74 Trabalho Final de Graduação

O Fragmento e a ruĂna

Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência

Inaugurada em 1929, Projetada pelo arquiteto Lucien Pollet em estilo Art Déco o complexo de piscinas públicas foi o lugar onde a peça de banho biquíni foi apresentada para o mundo pela primeira vez. Posteriormente, na década de 80, com sua decadência se tornou lugar de ocupação de grafiteiros, recebeu festas undergrounds, skatistas, ciclistas, artistas, curiosos, etc. Um local de fruição e arte de caráter espontâneo e legitimo. Sua reconstrução, anunciada como uma restauração do patrimônio 90

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O Fragmento e a ruína

histórico da cidade de Paris, é um exemplo completo das ideias de atualização de restauração de JEUDY. Tanto sua materialidade, tendo em vista a intervenção que reformula por completo sua arquitetura e elimina não só a passagem do tempo, qualquer resquício do que ali já foi, sua história, quanto seu uso transfigurado. Antiga piscina pública de Paris, após sua reconversão, segundo o jornal francês Le Figaro, terá de se pagar até 3000 euros por ano ou 180 euros por dia para se usufruir da casa de banhos, agora hotel de luxo. Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência

Foto da fachada da Rua de Rivoli. E sua posterior demolição Foto: Le Parisien

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Inaugurado em 1870, símbolo da Paris Belle Époque, o prédio principal abrigou a loja de departamentos La Samaritaine durante 131 anos. De estilo Art Nouveau o edificio se encontrava fechado há anos pois o prédio se tornou obsoleto diante das novas regras de segurança da Prefeitura de Paris. O novo projeto da nova La Samaritaine é monumental. Ele inclui a restauração com entrada principal pelo Sena, a demolição de seu prolongamento com entrada pela rua Rivoli e a construção de novos prédios na área liberada. No espaço de 80.000m2 haverá um complexo de 20.000m2 de escritórios, um hotel de luxo com 80 quartos (o primeiro a ter vista para o Sena), 26.000 m2 de lojas, 95 apartamentos “sociais” e uma creche para crianças. A questão que se põe é, em diferente escala da intervenção da Piscine Molitor, a elasticidade no que diz respeito à apropriação do discurso de equivalências que se fazem nos processos de atualização. Os edifícios das ruas de Paris geralmente se apresentam sobre as diferentes interpretações da típica conformação “embasamento, fachada e coroamento” do Plano Haussman, ocupando as bordas dos passeios públicos. Com um tratamento contemporâneo, fachada em pano de vidro, o novo prolongamento da antiga loja de departamentos se apresenta em projeto com uma suposta nova apropriação desta composição e de seu ritmo. Questão que vem sendo bastante criticada pelos órgãos e associações referentes ao patrimônio de Paris, como avalia a associação SOS Paris ao caracterizar a intervenção como “dissonante” de seu entorno. Se trata de uma nova “escala” de edifício tendo

O Fragmento e a ruína

Nova fachada para o acesso da Rua de Rivoli da antiga loja La Samaritaine. Foto: agência Sanaa

Ondulação da parede de cortina (à esquerda) supostamente para reproduzir o ritmo das fachadas parisienses (à direita). Infográfico: agência Sanaa

Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência em vista a altura e a fachada planificada do pano de vidro; materiais e cores, com o vidro serigrafado branco, também estão claramente em desacordo com o entorno; ausência de ornamentação; terraço verde que rompe com as águas-furtadas uniformemente cinza da paisagem circundante, são umas das questões colocadas pelos órgãos de defesa do patrimônio. O projeto reafirma ainda a incapacidade de tratar com a preexistência ou o decreto da falência do edifício gera demolições históricas (como Pruitt-Iggoe em 1973 - projeto considerado como inicio do Pos-Moderno e Robin Hood Gardens em 2011 - projeto dos Smithsons). Algo similar a “perna morta” do Hospital Universitário da Ilha do Fundão no Rio de Janeiro que vê na demolição uma solução para a dúvida do que se fazer com o obsoleto. Ou o prédio da Companhia Lanifício Alto da Boa Vista, demolido em agosto para realização do projeto do programa “Minha Casa, Minha Vida”.

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Demolição da “perna morta” do Hospital Universitário - RJ. Dezembro de 2010

O Fragmento e a ruína

Recente demolição da Companhia Lanifício Alto da Boa Vista - RJ. Agosto de 2014 Lucas Salim de Medeiros

Ensaio sobre a obsolescência

Um parênteses As três figuras apresentadas, o Arquiteto, a Dona Cocada e o Chinês, criam uma problemática sobre a fábrica. Três forças que, num tom especulativo, atuam sobre a Estamparia Vitória. Três elementos de interesses distintos, que não convergem em qualquer ponto. Interesses esses impossíveis de serem atendidos numa mesma intervenção. Para ilustrar suas intenções, denomino-os: Dona Cocada como a “Demanda”, vendo em seu pedido, concordando com ele ou não, uma carência legítima do bairro, um shopping pode ser visto, talvez, como um local de encontro, como uma necessidade de um tipo de comércio, ou até mesmo como um desejo egoísta de aumentar sua venda de cocadas na porta de casa; O Arquiteto, eu mesmo. Aquele que olha para a fábrica e procura razões para salvá-la de seus usos, aquele que trata aquele objeto como um local para intervir, que ignora imediatamente as preexistências, e coloca suas vontades e aspirações a frente do objeto em si. Esse é o “Desejo”. E por fim, o Chinês, o qual não se sabe do que é capaz. Sua figura incerta o enche de possibilidades, dentro de um estigma de um investidor estrangeiro qualquer que, vindo do oriente, ganha a denominação de “Capital”. E é partir delas e seus desdobramentos que se constrói a forma de pensar as maneiras de entrar em contato com a Estamparia Metalúrgica Vitória, sua intervenção, suas questões, seus possíveis usos e os desdobramentos do processo como um todo. “As Três forças” Elaboração própria a partir de fotografia por Barbara Medeiros

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Fotografia: Bárbara Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência A perda do sentido próprio da obra no AQUI e no AGORA. No inicio do século XX, Walter Gropius publica uma série de fotografias de fábricas e silos dos Estados Unidos, Canadá e Argentina na publicação de 1913 de Jahrbuch des Deutschen Werkbundes [Figura 04]. Durante os anos 20, Le Corbusier publica as mesmas fotos de Gropius, apenas retocando-as, na revista francesa L’Espirit Nouveau e na Vers une Architecture, e mais tarde seriam publicadas também nas revista holandesa De Stijl e na germânica Buch Neuer Kunstler. Tanto Le Corbusier como Gropius, maestros da arquitetura europeia, anunciaram seu fascínio de um modo mais ou menos explícito por aquela poética dos artefatos industriais como a expressão máxima da arquitetura livre de ornamentos. Posteriormente, com sua decadência da artefatos industrial, Gordon Matta-Clark apresenta alterações de naves industriais abandonadas com a obra Day’s End 24 em 1975 [Figura 05], Gabrielle Basilico retrata paisagens de cinturões industriais [Figura 06] da Itália e França em uma missão fotográfica na década de 1980 e em sequência outros jovens artistas que reconhecem na obsolescência do mundo industrial a possibilidade de um caminho de transformação nas cidades. A assimilação dos vestígios industriais é, talvez, a mais incomum da história sobre reutilização de edifícios abandonados. Não só porque eles são capazes de transcender a escala daquilo que habitualmente podemos entender como reaproveitável, ao considerar 24 Com a alteração em naves industriais, Matta-Clark não se limita a admirar a ruina industrial, ao contrário da fotografia. No entanto, existem alguns elementos correspondentes. Ambos enfatizam como a arquitetura, a indústria e as realidades políticas e socioeconômicas, muitas vezes desviam seus projetos iniciais ou tempos áureos. Matta-Clark faz grandes alterações aos edifícios abandonados para transmitir realidades imperfeitas e põe em contraste com os grandes projetos urbanos em sua perfeição de arquitetos e planejadores urbanos. Essas articulações físicas de realidades decepcionantes estavam por toda a Nova Iorque na década de 1970. O fato de que os edifícios por ele transformados foram muitas vezes demolidos logo após as alterações e que só continuou a existir em foto e filme, é somado à noção de temporalidade que quer expressar. 100

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Figura 04: Publicações de Walter Gropius no anuário da escola Deutschen Werkbundes de 1913. Fonte: Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, 1913. Link: <https://archive.org/details/jahrbcher1913deutuoft> Acesso: Janeiro de 2015

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Figura 05: Obra de Matta-Clark Day’s End em Nova York, 1975

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Figura 06: Expedição fotográfica de Gabriele Basilico - “Milano, ritratti di fabbriche” de 1983 Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência construções e paisagens inteiras como possíveis candidatos a reutilização, mas porque configura toda uma história paralela da arquitetura do século XX que é proveniente do auge das construções industriais, a fascinação pelo gênero como representação da estética da máquina, seu declínio e sua posterior consideração como realidade reutilizável agregada a nossa cultura. Na década de 60 e o casal alemão Bernd e Hilla Becher começava a expor sua particular taxonomia infinita de vestígios industriais repartidos pela paisagem europeia. Durante mais de 50 anos, os Becher caminham por países como Alemanha, Inglaterra, Bélgica, França e também Estados Unidos. Fotografam construções fabris com a sistematização de um colecionador de mariposas que disseca, ordena e classifica cuidadosamente cada exemplar [Figura 07]. Capturam silos, depósitos, celeiros, castelos d’água, altos-fornos; todos em preto e branco, sem atividade nenhuma, com um ponto de vista de enquadramento muito alto e quase sempre plano, sem perspectiva. Cada um dos distintos artefatos fotografados, expostos segundo sua classificação tipológica e ordenados em filas e colunas, compõe uma coleção de objetos inanimados de escala ambígua e de estranha monumentalidade e de valores plásticos incontestáveis. Seu rigor meticuloso dota as imagens de uma aparência científica, que em série, converte o trabalho em uma “lição de anatomia contemporânea” que, nas palavras dos autores, destaca o valor da arquitetura industrial como parte de nossa cultura. Observados por sua assepsia cientifica, podemos imaginar nesta coleção de vestígios industriais, museus, observatórios astronômicos, mirantes, teatros onde antes haviam torres de gás, plataformas de extração mineral e elevadores de grão. Desprovidos de sua natureza produtiva, não é difícil imaginar tapetes vermelhos onde antes eram esteiras de linha de produção, espaços cênicos ocupando funis cônicos e galões cilíndricos ou centros de convenções dominando a paisagem entre dutos e condutores. A obra dos Becher contribui para observar de outro modo as construções industriais borrando seu 104

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Figura 07: Série fotográfica de Bernd e Hilla Becher - “Coal Bunkers”, 1974

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Ensaio sobre a obsolescência significado original e, a partir daí, levando a cabo outras leituras que podem permitir sua recuperação para o nosso mundo. Esvaziados os silos de seus significados primeiros, através da representação objetiva, surgem todas as possibilidades em nossa imaginação. Descontextualizadas mediante a seriação e o enquadramento, imaginamos esses gigantes fora de seus entornos produtivos e, elevados a categoria de arte mediante sua difusão em livros, museus e galerias, acabam incorporados a nosso mundo cultural. Vazios de significado, descontextualizados e expostos como um objeto artístico. Vistos assim, não há grande diferença entre um silo de grãos e um urinol25. A possibilidade de uma reapropriação da Estamparia Metalurgica Vitória, fora de seu contexto produtivo, lida como um espaço de possibilidades, vazia de significado, até mesmo exposta com sua possibilidade patrimonial, nos remete aos trabalhos de Marcel Duchamp, um dos precursores da arte conceitual que introduziu a ideia de ready-made como objeto de arte. A proposta do ready-made de adicionar uma nova significação aos objetos comuns a partir de uma nova denominação e um processo de descontextualização poderia ser, a nosso ver, a definição ajustada a uma reciclagem arquitetônica. Ao se pôr entre parênteses a origem funcional do objeto mediante uma nova denominação – para Duchamp isso auxiliava no sentido de que trazia o espectador a partir do significado original para um novo ponto de vista – se recupera a aparência formal desta mesma, que junto ao deslocamento de contexto ao que se é submetido, cria um novo modo de pensamento para o mesmo. O objeto de natureza industrial adquire uma nova significação através da sua descontextualização que leva a cabo o autor e a nova visão do espectador que duvida perante a “natureza original” do que contempla. No caso d’A fonte de Duchamp, se coloca a existência “A Fonte” de Marcel Duchamp. 1917 25 106

Me refiro a obra de Marcel Duchamp “A Fonte”. Um urinol de porcelana branco, considerado uma das obras mais representativas do dadaísmo na França, criada em 1917, sendo uma das mais notórias obras do artista.

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A Aproximação massiva em nosso habitat de produtos industrializados despossuídos de qualquer pretensão artística e passíveis de possíveis significados além de sua própria ordem instrumental. É precisamente a descontextualização proposta por Duchamp, o mecanismo que poderia oferecer um significado alternativo a objetos de nosso entorno. Seria possível estabelecer uma analogia com a arquitetura, onde frágil, originalmente gerada pela necessidade, liberta do tremendo esforço da mensagem e da metáfora, encontrou um novo sentido de se servir para a recuperação. No contexto arquitetônico existem procedimentos análogos aos de um ready-made a partir de um edifício industrial percebido socialmente como alheio a cultura, mediante um processo de redenominação e descontentextualização que o esvazia de significado se pode gerar uma nova interpretação para este. Na arquitetura, muitas vezes necessitada de procedimentos de ajuste importados de outras disciplinas aos seus próprios códigos e conjunturas para adquirir novas formas de pensar e de se fazer a própria arquitetura, seria mais correto falar de “deslocamento semântico” (CRUZ, 2012) na medida em que é difícil imaginar uma descontextualização do presente, sem a mudança das circunstâncias ao redor do que foi planejado. Por não existir em um vácuo, ela depende de seu contexto. Sendo ela a expressão de um tempo específico com características específicas, as circunstancias podem mudar e a arquitetura pode fugir deste estado de sincronia com seu entorno, seu contexto. Este deslocamento semântico, como no urinol de Duchamp, pode suceder mediante uma operação previa de esvaziamento de seu significado original, atentando unicamente para o objeto, construção do espaço para, a partir dali, conferir novas interpretações. No verão de 1940, Buckminster Fuller e Chris Morley dirigiam através do estado de Missouri, Estados Unidos. Entre os extensos campos de trigo, avistaram uma série de formas circulares, prateadas e brilhantes. Pousadas e dispersas na paisagem. Se tratavam de um novo sistema de armazenagem de grãos Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência construído em aço galvanizado, produzido pela Butler Manufacturing Company de Kansas, que formava parte do programa governamental Ever Normal Granary. Este programa consistia em recoletar o grão armazenado nesses tambores que uma vez selados constituíam uma unidade de venda com preço fixo e facilmente transportável. Buckminster Fuller relatou aquele encontro destacando que todas as qualidades que possuía aquele objeto, sua condição de contêiner de baixo preço foi a que prevaleceu por cima de seus prejuízos estéticos: “Esses tambores de grãos possuíam espaço suficiente para alojar a uma família a um custo muito menor de um dólar por metro quadrado de superfície não inflamável e isso significa uma economia de 80% com respeito ao custo da edificação dentro do contexto da indústria de construções. Esses tambores poderiam converter-se facilmente em uma máquina de morar.”. Fuller imaginou que aqueles tambores constituíam perfeitos módulos de moradia e uma vez que conseguiu dinheiro suficiente para desenvolver sua ideia, apresentou seu projeto à Butler Manufacturing Company, os propondo adaptar seus tambores a um modelo de moradia barata chamada Dymaxion Deployments Units. Mediante uma mínima manipulação dos acabamentos interiores e uma distribuição radial do espaço, aquele depósito de grãos, de produção industrial e em série, era capaz de abrigar uma família de quatro indivíduos. (CRUZ, 2012 p. 25 -28)

Os princípios do ready-made estabelecidos por Duchamp, com toda a clareza que seus obstinados voos de definições e coerências, concordam com o acontecido com as Dymaxion Deployments Units - DDUs [Figura 08]. O encontro com um objeto utilizado em um âmbito estranho ao seu novo destino, seu registro e sua reconversão em material artístico coincidem tanto no urinol de Duchamp quanto nos tambores de Fuller. Tanto como no caso dos urinóis Bedfordshire (Fabricante do urinol utilizado por Duchamp), Fuller se encontra com os tambores de 108

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Figura 08: DDUs de Buckminster Fuller Fonte: Buckminster Fuller Institute

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Ensaio sobre a obsolescência grãos da companhia Butler, reafirmando o caráter casual e indiferente do descobrimento do objeto que deve presidir um autentico ready-made (da mesma forma que Duchamp logo em seguida ao comprar o urinol diz: “É ele que te escolhe”). Por ultimo, o ready-made deve ser exaltado à categoria de arte mediante a descontextualização produzida por sua exposição em uma galeria ou museu. O esvaziamento do significado original da estamparia metalúrgica já está presente, carros estacionados sobre o piso de taco e marcas de tinta de paintball sobre as paredes conseguiram em plenitude retirar daquele local qualquer respiro de uso fabril. O que é uma estamparia metalúrgica que não estampa mais nada? Um galpão vazio à espera de uma decadência gradual? Campo de recreação institucional para a conversão em uma galeria ou ateliers? O que fazer? Tratar o edifício por uma perspectiva de uma tabula rasa? Segundo CRUZ (2012), existe certa fascinação pela conversão de um material obsoleto em outro capaz de expressar outra realidade através de sua nova configuração. E por que construir novos centros culturais já que existem em tantos outros lugares? O custo é mais elevado, certamente, mas a clientela também está disposta a gastar mais. Originalidade tem seu preço. A qualidade volumétrica desses espaços e a flexibilidade que um programa de exposição artística contemporânea admite, justifica qualquer intervenção de caráter cultural ser facilmente absorvida por esses espaços residuais. O SESC Pompéia, em São Paulo, é um dos exemplos bem sucedidos no Brasil. Mas, há inúmeras experiências de grandes equipamentos quase sem visitação, nos quais foram investidos grandes capitais, sem falar de pequenos centros culturais públicos que atendem apenas às escolas locais. O pouco que se resgatou com arte dá indícios de saturação. E agora? A desindustrialização, no presente cenário de “crise”, remete a eventual recuperação de edificações industriais com interesse histórico e arquitetônico para um futuro distante e não oferece antevisões de usos a uma escala que permita a reocupação massiva 110

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SESC Pompéia de Lina Bo Bardi, São Paulo.

A Aproximação dessas ruínas. Na evidência de que muito do edificado irá mesmo ruir, interessa, particularmente, repensar novos modos de intervir e de reativação, não apenas como evocação de um passado industrial, mas na presente condição pós-industrial. A investigação sobre fábricas, indústrias, e suas ruínas, estabelece usualmente uma distância do caso de estudo. Existe uma impossibilidade de pensar nas qualidades positivas e negativas de um modo coeso e realista. Certa ausência de diálogo entre visões econômicas sobre o potencial industrial, as visões técnicas e arquitetônicas, sejam elas num contexto patrimonial ou não. Seja pela escala “heroica” da industrialização, a “objetividade” da sua dimensão técnica, as investigações tendem a oferecer um enquadramentos numa visão de fora, seguindo categorias das narrativas da industrialização e não deixando, em geral, espaço para o subjetivo. A condição pós-industrial escapa ao vocabulário herdado da indústria. Na confusa condição contemporânea de pós-indústria existem sítios que não são “coerentes”, por isso, tendem a ser desconsiderados: os restos, as vozes, os entulhos, os contaminantes, as matérias, os pequenos elementos que foram parte de uma estrutura maior ou até os diferentes termos utilizados nos estudos recentes - terrain vague (DE SOLA-MORALES, 1995), friches urbaines (CHOAY, 1995) wastelands (LYNCH, 1990), derolict lands (OXENHAM,1966) – que tiveram uma vida funcional na indústria, que viveram outras vidas. Encontramos hoje em abundância os fragmentos pós-industriais e alguns, como veremos, têm potencial narrativo e articulador de preocupações muito abrangentes. O mundo é de alguma forma sempre o mesmo e somos nós que, ao mudar a forma de olhá-los, provocamos suas transformações. A escultura de Tracey Emin, My Bed (1998) [Figura 09], é exatamente o que parece: o trabalho da artista consiste em uma cama recém-dormida, com travesseiros amassadas, lençóis desarrumados, e tecidos sujos e outras porcarias (incluindo preservativos e garrafas de licor) espalhadas pelo carpete. Quando estreou em 1999 no Tate Lucas Salim de Medeiros

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Figura 09: My Bed de Tracey Emin - 1998

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A Aproximação Modern de Londres criou um alvoroço instantâneo na mídia – segundo os jornais a peça recebeu milhares de cartas de leitores resmungando sobre o “chamado trabalho de arte”. Enquanto isso, uma “dona de casa furiosa” foi apreendida pela equipe do museu quando ela atacou a peça com produtos de limpeza. Tudo isso é para dizer que My Bed é o tipo de arte que pede uma resposta para a recorrente pergunta: Mas será que é arte? Claro que é, porque Emin disse que sim. Dentro dos conceitos de um legitimo ready-made, numa associação jocosa, obviamente, e também estigmatizada, a “dona de casa furiosa” se comportaria da mesma forma que Dona Cocada citada anteriormente, em um dos meus primeiros encontros com a Fábrica. Talvez sua demanda seja legitima: um local de encontros, um espaço próximo a ela para fazer as compras diárias, e etc.. Mas num juízo sobre seu discurso, um shopping se enquadraria dentro de uma visão higienista e desvalorizaria o que para ela seria um galpão abandonado, e para mim uma, então, obra de arte (antes, até monumento histórico). Convém dizer que, fora de um museu, A Fonte de Duchamp ainda é somente um urinol e que os gigantes da pós-industrialização não são, senão, meros edifícios empoeirados e obsoletos de outra época. Somos nós que mudamos e, assim, os observamos de outra maneira. Os artefatos industriais se proliferaram, mais tarde os esquecemos, as cidades seguiram crescendo e aqueles restos pareciam estranhos nelas, como um incômodo, configurando na paisagem algo que não era mais artificial, mas sim emergidos da própria natureza. (SIMMEL, 1959). “O próprio Duchamp se limitou a um número de ready-mades que concluiria ao longo de sua produção, advertiu que, caso contrário iria acabar esvaziando o conteúdo criativo, argumento deste processo.” (CRUZ, 2012 p.34). Não parece que este ato de contrição pegou tanto quanto o truque de transformar objetos do cotidiano em obras de arte. Talvez isto que Duchamp insinuava acaba acontecendo em certas operações de incorporação do património industrial; aparentemente, não há futuro para estas “cascas” do que recicla-las aos moldes de um Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência programa cultural ou em um viés mais lúdico, o que não parece muito razoável. Isto é dito porque o deslocamento semântico necessário irá reagir de forma exagerada, de modo que a tensão entre significado original e a nova intervenção se perca. Outra intervenção em patrimônio industrial é do estúdio MVRDV com projeto dos FrØsilos em Copenhague [Figura 10]. Com uma proposta de reconversão de edifícios portuários para comportar apartamentos numa tentativa de “combinar o estilo de vida moderno com o caráter industrial herdado”26 Uma intervenção brusca, com uma forte interferência estrutural sobre a fina lâmina de concreto que consolidava os silos. A casca impenetrável concretada provoca a decisão de situar todos os apartamentos em seu exterior, com apartamentos avarandados, onde seu núcleo se resumiria em circulação, ocupando com apartamentos apenas seu perímetro. É obvio que as condições de um programa residencial possui limitações de circulação e ventilação. Porém, em se tratando puramente do objeto arquitetônico, ali mascarado, maquiado, não se via mais silos, a não ser por um vislumbre de sua silhueta. Daí a pergunta: onde reside o interesse de reutilização de uma estrutura e objetos do passado quando ele exige uma manipulação tão sofisticada que torna turvo qualquer resquício do foi. Desde A Fonte de Duchamp, aos silos de Copenhague de MVRDV, passando pela taxonomia industrial dos Becher, os depósitos de grãos de Fuller, o deslocamento semântico provocado pelo autor e a nova leitura dota o usuário de uma nova significação ao objeto encontrado, mas é a tensão produzida no estreito limite dos significados, o original e o deslocado, que se produz o ato criativo. A colocação de Picasso sobre a relação com sua obra Cabeza de Toro [Figura 11], adverte sobre a possível perda de ressonâncias da vida anterior ao mudar-se para a nova: “Se não se visse mais que uma cabeça de touro, e não um selim e um guidão, esta escultura perderia todo seu interesse”27. 26 27 114

Memória dos autores “Silos Renovados, Copenhague” in CRUZ 2012 p. 35 Conversations avec Picasso. Brassaï, Gilberte in CRUZ, 2012 p.36

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Figura 11: Cabeza de Toro - Picasso 1942

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Figura 10: FrØsilos em Copenhague, projeto do escritório holandês MRVDV, 2005 - antes e depois da conclusão da obra, abaixo o esquema da intervenção.

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A Aproximação A Estamparia Metalúrgica Vitória enquanto ready-made parecia muito pertinente. A fábrica esvaziada de seu significado original, dentro de um propósito de intervenção, seja o programa qual for, a quem for atender, revalorizada, transformada e ressignificada passaria pelo processo duchampiano de apropriação do objeto industrial. Porém, depois de tudo colocado, passando pelo encontro, sua escolha, o fascínio, a sedução da ruína, Duchamp não estaria ali mais presente: “Era preciso, assim, chegar a qualquer coisa com uma indiferença tal que não se tenha nenhuma emoção estética. A escolha, portanto, era sempre baseada na indiferença visual e numa ausência total de bom ou mau gosto, pois o gosto era um hábito, a repetição de uma coisa já aceita. Se você recomeça uma coisa muitas vezes, ela fica sendo o gosto. Uma mistura de história, anedota, no bom sentido da palavra, com representação visual, dando menos importância à visualidade, ao elemento visual, que era usado geralmente na pintura. Já não queria me preocupar com a linguagem visual... (...) Tudo estava se tornando conceitual, quer dizer que dependia de outras coisas que não a retina” 28

Essa atitude não-retiniana não se aplica a fábrica. Ela e a sua escolha, apesar do acaso, é puramente relacionada à retina. Isso é mais do que claro. Seria contraditório elegê-lo como um ready-made, pelo menos não enquanto um ideal pleno dentro de todo o processo.

DUCHAMP apud CABANNE, 2008, p.6 Lucas Salim de Medeiros

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A Aproximação

Funcional

Decadêêente

Reuso

? Estamparia Metalurgica

Paintball/ Estacionamento

?????

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A Aproximação Como encontrado No final dos anos 1950 e início dos anos 1960, após a Primeira Guerra Mundial II, um grupo de jovens arquitetos britânicos, fotógrafos, artistas e críticos, se reuniram em torno de um desejo mútuo de trazer à tona a condição atual da sociedade britânica. Eles se encontravam em uma sociedade na qual todos não tinham nada. No entanto, havia um tom de otimismo nas ruas, apesar da natureza de longo alcance da pobreza. Além disso, era uma sociedade que estava pronta para olhar para o futuro. O casal Alison e Peter Smithson vinha com suas ideias sobre “um reconhecimento de uma forma de enfrentar o mundo do pós-guerra, da forma como ele era, a partir sociedade que não tinha nada.” Devido a isso, os Smithsons, dentro do Independent Group, estavam interessados em comemorar a condição dada, ver objetos como existiam. Havia um desejo de não simplesmente expor o encontrado, mas sim de exibi-lo de forma triunfal para os outros, para que assim se possam deleitar com a beleza dos objetos da forma que existiam. A partir da colaboração e trabalho com Nigel Henderson e Eduardo Paolozzi, desenvolveram sua abordagem estética inovadora: a estética do encontrado, as found. Em 1990, os Smithsons disseram: Na arquitetura, a estética as found era algo que pensávamos ter nomeado no início dos anos 50, quando nós primeiro conhecemos Henderson e vimos em suas fotografias um reconhecimento perceptivo da realidade ao redor de sua casa em Bathnal Green: desenhos de crianças de amarelinha sobre a calçada; detritos de locais bombardeados, como a bota velha, montes de pregos, fragmentos de saco e assim por diante.29

Os Smithsons definiram de forma mais ampla o as found,

Fotografia: Bárbara Medeiros 29

HEUVEL, 2002 - p.3 Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência como: “levar em consideração todas essas marcas que constituem lembranças em um lugar e, através delas, compreender a forma como o tecido construído do local tinha chegado a ser como é.” Mais tarde, eles afirmaram: “o as found era uma nova visão do ordinário, uma ampliação de visão sobre como, o que é considerado prosaico, poderia reenergizar nossa atividade inventiva.” A beleza para o SMITHSONS não era uma qualidade abstrata, mas “o que nos move é a coisa em si, na sua totalidade, e com todos os seus tons da associação humana.”(SMITHSONS, 1990). A coisa ser bela não é sua qualidade. É essa coisa que pode nos mover e afetar nossas emoções, através de uma expressão de seus materiais. Além disso, por não mascarar a qualidade material das coisas, os SMITHSONS estavam nos chamando a conversar com os materiais, com sua funcionalidade, com sua estrutura; e não com a passagem do tempo. Eles estavam chamando atenção para uma arquitetura de hoje, atual. Sentiam como se não houvesse necessidade de abstração, mas apenas por apresentar o que é, poderíamos reconhecer e celebrá-lo por isso. Assim, o espectador pode formar a sua própria interpretação do objeto; não abstraindo seu significado. Por causa disso, estavam interessados em celebrar a condição que foi dada, vendo os objetos como eles existem. Existia um desejo de não simplesmente expor o que eles acharam, mas exibi-los de forma triunfal para os outros e revelar as belezas dos objetos da forma como eles existiam. A beleza para eles não era um qualidade abstrata, mas o que movia suas ideias era o objeto em si, na sua totalidade, e com todas as suas nuances pela sua associação humana. Refletindo sobre as mudanças perante o futuro das ex-indústrias, embarco na evidência do pós-industrial onde o trabalho de campo traz a progressiva atenção ao detalhe, à lenta transformação do edifício em ruína, convidando ao registo, a percepção dos materiais, artificiais ou naturais, e à conceitualização do fenômeno. Já não estamos perante a fábrica, coerente, mas numa condição difusa entre entidade material, performática e espacial, condição que exige outra 122

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A Aproximação forma de olhar. A Estamparia tratada da maneira como foi encontrada, marcada pela passagem do tempo, dentro de uma estética as found trata da degradação desse edifício e a ocasião surgida com ela. O recurso criativo está ligado a reutilização daquilo que parece haver cumprido seu ciclo vital. Em síntese, pretende-se pensar sobre as forças de atuação pertinentes a estes objetos e identificar uma serie de características comuns que confirmam uma possibilidade, um modo de fazer que não descarta outros. Enquanto ruína, a Estamparia pode até estar decaindo, mas não está morta enquanto espaço. Ela, nessa perspectiva otimista do as found, se coloca cheia de possibilidades a qualquer um que se aventure a olhar para ela. Algo como Aleph de BORGES (1949) que via em seu sótão, um espaço delimitado e reduzido que, no entanto, contem todo o infinito de possibilidades. As Found é uma atitude. Esta noção de atribuir qualidades positivas ao preexistente é certamente invulgar; o comentário “estava lá” acarreta geralmente uma carga negativa e é entendido da seguinte maneira: “como sempre”; algo do passado. Depois vem um grupo e afirma que o fato de qualquer coisa já lá estar (com mais ou menos presença) é algo positivo. O As Found não se referia apenas a edifícios, mas também a todas as marcas que constituíam memórias de um lugar e que ajudavam a perceber como o tecido que construía aquele lugar tinha chegado ao estado em que se encontrava. Ao olhar para suas preexistências, fugiam do conceito modernista de tratar a cidade como uma tabula rasa de demolições frequentes onde a cidade se põe como um objeto além do sujeito e, portanto, é habilmente manejada de acordo com os interesses urbanísticos e ideológicos do momento. Assim, o as found era uma nova maneira de encarar o comum, uma abertura ao modo como as “coisas” prosaicas podiam trazer uma nova dinâmica à atividade criativa. Tal como Alison e Peter Smithson procuravam na “madeireza” da madeira inspiração para as suas novas ideias, eu proponho que se procure também na ruína decadente, Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência inspiração para novas maneiras de intervir na cidade, que se consiga encarar a sua vulgaridade como um ponto de partida positivo, e não o contrário. Ao adicionar neste ensaio a perspectiva da fábrica como um objeto encontrado, da forma que ele foi encontrado, investigando suas potencialidades, sendo seduzido por sua materialidade, dialogando e pondo na mesa os agentes que atuam sobre ela, sejam eles reais ou ficcionais, me ponho contrário ao esquecimento. Quando digo esquecimento, não me refiro àquele de JEUDY (2005), do “dever de memória”, numa perspectiva patrimonial de salvaguarda do edifício. Me refiro, principalmente a sua materialidade, sua qualidade espacial, seus diferentes tempos, sua heterogeneidade. Destaco isso como elemento de ponto de partida para se começar a trabalhar, como que sugestionando um momento de pausa para usufruir das preexistências, fugir da destruição gratuita, tanto do edifício em si como de seus tempos. Com esse momento de pausa me preocupo com a expressão, já anteriormente mencionada, muito recorrente em caso de dúvida do que fazer com esses objetos: demole e constrói um novo no lugar. Ao apresentar o as found, simplesmente os convido a pensar.

Gabinete de Curiosidades - Objet Trouvé A coleção e exibição de objetos encontrados por suas qualidades estéticas data, pelo menos, do século XVI, quando as coleções de entusiastas da época exibiam em seus “gabinetes de curiosidades” [Figura 12], ou o que os alemães chamavam de “Wunderkammer”[Figura 13]. O desejo de coletar e organizar a natureza ou inúmeros outros objetos estranhos ao cotidiano podem encontrar suas origens no mesmo impulso que levou o coletor da era Vitoriana para criar “gabinetes de curiosidades”. Estes gabinetes continham coleções de esquisitices, um deleite para os olhos e uma tentativa de criar um mundo 124

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A Aproximação

Figura 12: Gabinete de Curiosidades

da perfeição e plenitude, estático dentro de seus armários envidraçados. Patrick Mauries escreve: “A ‘república de coletores ‘compartilhou o objetivo único de catalogar o universo como uma projeção do ego humano e da vontade de propriedade”. Essas coleções representam não só a vontade de possuir o mundo natural, mas também a de construir a representação dominante da natureza na época. Estas coleções afirmavam ainda mais a sabedoria e gosto do próprio colecionador, em garantir os vastos tesouros representados pelo gabinete. “Certa escola de pensamento psicológico reconhece nesta ânsia para o original o impulso básico que impulsiona todos os coletores: A necessidade de ver refletida nos objetos de suas coleções uma projeção emocionante, narcisista de sua própria autoimagem” (MAURIES, 1964). Gabinetes de curiosidades foram uma ponte entre a tradição estranha e o começo da realidade científica. Como tal, a sua questão fala sobre a nossa própria relação com o mundo em que vivemos. Tendo em vista um momento que as cidades estão em constante mudança, onde a destruição e demolição de diversos artefatos industriais se tornam recorrentes, em parte como resultado de uma ausência de noção de suas possibilidades, potencialidades, de seu valor histórico, ou de um mero reconhecimento de suas qualidades, tanto espaciais quanto de estilo. Ainda dentro de um deleite estético, talvez um pouco influenciado pelas primeiras ideias de patrimônio, onde tudo deve ser conservado, catalogado, cristalizado, deixando de lado agora, pelo menos por um instante, os preceitos de JEUDY (2005) em que nada passaria ao esquecimento, a fábrica enquanto objeto encontrado, objet trouvé é vista como uma pequena joia dentro de Benfica, uma entre muitas outras. Assim, como o Gabinete de Curiosidades, esse pequeno mimo, não teria força isoladamente, seria um peça jogada no armário, sem valor. Ainda seria um galpão abandonado e improdutivo e não falaria por si só. Numa busca rápida pelas redondezas, é fácil encontrar muitos outros objetos industriais em mesma situação da EstamLucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência paria Metalúrgica: em um tempo pós-industrial, com usos aquém, ou não, decadentes e opacos, desvalorizados, passíveis de esquecimento. Ao mapeá-las, elas se tornam possuidoras de voz, adquirem força e destaque, algo que só aconteceria em conjunto. Este ensaio se propõe a não só falar deste objeto específico, mas através dele falar por todo um apanhado de objetos industriais abandonados, com usos terceiros, ou não, que estão em espera, fora de seus tempos, em

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Trabalho Final de Graduação

Figura 12: Wunderkammer século XVIII

Associação Beneficente Padre Navarro (ABPN)

suspensão. Pode parecer contraditório, porém o conceito de Objet Trouvé do gabinete de curiosidades atrelado a Benfica pondo a Estamparia Metalúrgica como um de seus artefatos, um de “meus” objetos exóticos na paisagem, vem somente adicionar e confirmar os diferentes olhares que passaram pela fábrica dentro do meu próprio processo. Em meu discurso de fascínio pelo o que ali estava, existe um desejo, mesmo que pequeno, de que aquilo se mantenha cristalizado, guardado em meu gabinete. Resultado de meu envolvimento com o objeto. Através dele se personifica meu gosto pelo artefato industrial, por essa estética, por essa funcionalidade, por seu caos organizado e pleno. Isto vem a justificar o discurso inicial de sedução que, mesmo descodificado pelas palavras de SIMMEL(1959), ainda se faz legítimo e não poderia ser deixado de lado. A possibilidade de transgressão através das ferramentas de um ready-made de Duchamp, a exaltação do que é pré-existente do As Found, tanto em sua materialidade quanto em seu entorno e o olhar carregado de afeto, do tal deleite estético, preservacionista, estático e cristalizante do Objet Trouvé se põem nesse processo como complementares, mesmo que distintos ou paradoxais.

As Abordagens

UNIÃO FABRIL EXPORTADORA S.A - SABÃO PORTUGUES

ESTAMPARIA METALÚRGICA VITÓRIA

BOTONIFÍCIO F. GOMES S/A

GALPÃO HIGHTEC SERIGRAFIA

FÁBRICA DE SABÃO PLATINO

COMPANHIA LANIFÍCIO ALTO DA BOA VISTA (DEMOLIDA)

Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência MADE

READY

AS FOUN D

Reflexões sobre o objeto de arte ET É J OB OUV TR

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Trabalho Final de Graduação

Elaboração própria a partir de “O remorso de Orestes” William-Adolphe Bouguereau , 1862

Ao conceituar a fabrica como um objeto de arte, partindo de uma miscelânea de conceitos concomitantemente similares e distintos, se encontra um ponto de convergência para guiar a maneira de agir e estruturar o trabalho. Ao tentar me aproximar da fábrica em uma exploração de possibilidades, de formas de ver a fábrica e sua intervenção através destes três conceitos (Objet Trouvé, ready-made, ou As Found), em parte divergentes, me refiro principalmente ao processo de escolha, anteriormente mencionado. Partindo do fascínio pelo objeto encontrado, a constatação do que ali se via já estava pronto. Não haveria necessidade de intervenção brusca ou se quer intervir, o que lhe faltaria seria exposição. Ao expô-lo, me refiro tanto à patrimonializá-lo, catalogá-lo, colocar uma placa a sua porta, quanto num ideal dos SMITHSONS, de mostra-lo de forma triunfal, mesmo que de forma conceitual, revelar aos outros que a beleza daquele objeto permanece no estado em que ele foi achado e que aquilo contém valor. Dessa classificação como objeto de arte “a exposição produziria uma abstração do valor de uso, do objeto verdadeiramente funcional e, correlativamente, uma focalização sobre o valor estético. Assim para funcionar esteticamente o objeto de arte não necessitaria de ser fabricado ad hoc; bastaria que fosse exposto” (CHATEAU, 1999) Objet Trouvé? Ready-made? As Found? Todos os os conceitos, cada um com sua especificidade dota o objeto de algum valor, seja ele conceitual, sentimental, subjetivo. A Estamparia Metalúrgica, ao ser exposta, dentro de uma qualidade de obra de arte, permeia por todos esses movimentos. Tentando organizar meus pensamentos, cada particularidade dos devidos movimentos artísticos se colocam sobre esse objeto:

A Aproximação

Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência

Fotografia: Bárbara Medeiros

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Trabalho Final de Graduação

O Futuro

O Futuro Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência Intervir ou não intervir? Ao questionar se a relação entre espaço e sua utilização deve ser repensada e/ou se as próprias ideias de espaço e utilização devem ser repensadas, questiono se existem ou não outras formas de intervenção, para além dos moldes clássicos do desenvolvimento através da construção, que consigam influenciar o modo como uma cidade se desenvolve. O ato de intervir, de conceber um projeto ou de construir, seja uma cidade, uma casa ou outro equipamento qualquer, parte sempre de pressupostos estabelecidos à partida que irão condicionar o resultado final. Pode ser um terreno, um rio, um material ou uma preexistência, e nesse sentido, intervir numa ruína não é novidade nenhuma, porque as condicionantes são elementos comuns a qualquer ação do campo da arquitetura. A especificidade está nas características destes espaços e nas possibilidades que representam para o panorama atual da necessidade de procurar novas estratégias para intervir na cidade. Assim sendo, esta pergunta vem no seguimento do fato de que “a arquitetura e o planejamento urbano quando projetam o seu desejo perante um espaço vazio parece que não conseguem fazer outra coisa a não ser introduzir transformações radicais, pretendendo, a todo o custo, desfazer a magia incontaminada do obsoleto no realismo da eficácia” (DE SOLA-MORALES, 2002, p.191). Então, tão importante quanto encontrar um uso específico, o primeiro passo é resolver a articulação destes locais com a envolvente, pertinentes ao pensamento projetual ou de intervenção. Neste ensaio posso estar, ao construir esse cenário de forças sobre a Estamparia, me limitando aos problemas que não ultrapassam os limites da esquina do objeto de estudo: consulto Dona Cocada que se apresenta no somente atravessar da rua; construo a imagem do Chinês, que mesmo sabendo sua origem não tem uma localização definida em minha narrativa, podendo estar em qualquer lugar; e coloco a mim mesmo. Mas ao colocar essa problemática construída em seu entorno 132

Trabalho Final de Graduação

O Futuro imediato, deixando claro em que contexto estou trabalhando, em qual escala e dentro de qual bairro, personifico e aumento as articulações com uma espécie de lente de aumento, num grau exacerbado de construção dos agentes envolvidos e que tipo de articulações eles podem ter com esse objeto. Esses objetos industriais, geralmente segregados e degradados devido à sua condição urbana, acabam por ser excluídos do uso diário da cidade. É essencial resolver assim a sua integração, porque como se tem observado nos últimos anos, a cidade trata do resto. Com isto não quero dizer que se deva ter uma atitude passiva perante estes espaços. Pelo contrário, defendo que o arquiteto deve ter um papel ativo no processo de transformação destas ruínas em espaços que tirem partido da sua elasticidade para dar resposta às necessidades locais, participando ativamente no cotidiano do local em que se inserem. As diferentes imagens que o espaço desperta em cada um dos cidadãos serão certamente um lucro ao debate e futuras propostas que possam surgir, e mais uma vez insisto para que o sua decadência permaneça, dado que me parece ser essa a arma mais potente destes locais. A situação “normal” é aquela em que a arquitetura constrói um objeto do qual a cidade fica posteriormente encarregada de fazer funcionar. Neste caso específico a situação inverte-se. É certo que a arquitetura não é alheia ao aparecimento destes espaços, mas neste caso o seu contributo é involuntário. É a cidade que se encarrega por levar estes espaços ao estado de ruína. Proporciona-se assim uma situação em que o responsável pela criação do objeto é a cidade. Numa perspectiva de trabalhar com estratégias mais ou menos informais, que não implicam necessariamente em construção de uma intervenção brusca, o arquiteto o deve fazer tendo sempre em conta a população afetada pela ruína em causa, promovendo debates públicos ou outros meios de participação social. Caso seja de desejo de todos um shopping center, por que não?

Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência O indefinido, o incerto também é a ausência de limites A potencialidade das novas espacialidades e materialidades das ruínas e seus fragmentos requerem a compreensão profunda das condições presentes. Se um fragmento isolado é o estudo de caso, e uma metodologia isolada pode ser apenas especulação, reunir e dialogar com um conjunto largo de experiências recentes, que estão em curso, traz-nos, novas possibilidades para pensar “o que fazer” com a ruína. Se as intervenções da arquitetura apontam para a renovação (futuro), a institucionalidade aponta para a documentação, fixação e interpretação (passado), descobrimos no ato projetual com a interpretação artística uma preocupação com o presente. Considerando os lugares à margem como ruína que acomoda o estranhamento, a resistência e o desejo, a Arquitetura produzirá a “forma” na aprendizagem com o outro; no desafio inesperado e na urgência; Serão estes os novos “palcos” para uma motivação operativa da Arquitetura que opta pelo envolvimento com os desafios emer-

DEMAN

DESEJO L

A IT

Elaboração própria a partir de “O remorso de Orestes” - William-Adolphe Bouguereau , 1862

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Trabalho Final de Graduação

O Futuro gentes da cidade? Ou o arquiteto surgirá neste contexto, de uma forma inconstante, olhando-o apenas como um pretexto para projetar? Frente a decisão de o que fazer com esse objeto, eu empaquei. A quem eu atenderia? As três forças que se apresentaram (desejo, demanda e capital) não convergem, são extremas umas as outras. Na verdade, tudo o que foi posto até agora, todas as referências, todos os casos apontados, de certa maneira, me deixaram de mãos atadas. Demolir? Atualizar? Restaurar? Patrimonializar? Cristalizar? Intervir? Este ensaio indaga então o potencial do que poderia ser, atua como um dispositivo que destaca oportunidades e possibilidades a sua frente, permitindo repensar, ainda em tempo, nosso mundo a partir de um tempo que não é o da realidade que presenciamos, mas um tempo não concreto e não datado, um tempo suspenso. Coloco-me num ponto intermediário, não é sua ruína e tão pouco seu estado inaugural. Entro em contato com sua origem, com a perda da origem, a decadência e a possibilidade de recuperação. Em uma ocasião Gordon Matta-Clark escreveu a Harold Stern, prefeito da cidade Nova York, uma carta. Nela lhe informava de sua pretensão de converter espaços em desuso em zonas úteis e belas. “Canalizar a energia e o interesse dos jovens por arte” era um de seus objetivos. Iniciava assim: “Em referência aos numerosos edifícios da cidade que estão previstos a serem demolidos, creio que seria possível utilizá-los durante este período de espera.”30

Da mesma forma que Matta-Clark em sua carta, coloco este ensaio no tempo do entre, entre o tempo atual e o tempo do que está por vir. Esse tempo em suspensão, o entre tempo (GUEZ, 2009) em que a fábrica está nesse compasso de espera: à venda, ao patrimônio, à destruição, ao abandono, a ruir, ao estacionamento, ao paintball, ao shopping, a nada! A fábrica é tudo e não é nada. Acaba por se trans30

CRUZ, 2012 p.113 Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência formar em algo que simboliza muito a contemporaneidade. Isto porque em si a fábrica não é um objeto artístico ou um conceito, é um espaço. Mas um espaço que permite que todos os projetos ali possam acontecer. Ao exibir a Estamparia Metalúrgica Vitória neste ensaio, me ponho entre a abstenção e a intervenção. Estabeleço um sutil diálogo entre o novo e o obsoleto, história e memória, adaptando o edifício a novos programas e usos. A essência do local vai ser a informalidade. Nada será obrigatório. Tudo pode acontecer e nada é permanente. Rejeitar a opção de demolição como única possibilidade baseada pelas das constantes transformações que vêm correndo nas cidades. Assumir que os lugares sucedem como construções sobrepostas umas as outras, mescladas e confusas. Isso colocado dentro de um processo de constante mudança que acontece nas cidades dos dias de hoje. Assim, propondo a utilizar e reutilizar, pensar e repensar as coisas. Surge assim o “espetáculo das possibilidades”, a superposição de diferentes momentos em um tempo que dá lugar para um jogo de variações. Proponho assim um exercício, especulativo, que tentará lançar nutrientes sobre esse vazio. Os resquícios de um bairro industrial passado e suspenso nas ruínas de grandes unidades produtivas desativadas.

Outro parênteses Não conseguia de forma nenhuma entrar na fábrica, as forças que se colocavam sobre ela eram divergentes, um único projeto não atenderia aos três. Escolher por um único caminho não era uma opção e fazer três projetos se tornaria inviável. Toda discussão até agora construiu o plano no qual irei trabalhar. Como “dizer” se nada é esperado nem necesário? Como “fazer” se tudo já está feito?

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Trabalho Final de Graduação

O Futuro A entrada Quando Marcel Duchamp desloca objetos de seus contextos cotidianos e os coloca no contexto da galeria e do museu, conforme a proposta do ready-made, é a esfera da arte da tradição ocidental que se encontra em questão, investida de um caráter sagrado e dotado de valor de culto. De forma sucinta, pode-se dizer que o sagrado advém de uma estrutura de separação em relação ao uso comum dos seres humanos. Como escreve AGAMBEN (2007), pode-se definir como religião aquilo que subtrai coisas, lugares, animais ou pessoas ao uso comum e as transfere a uma esfera separada. Não só não há religião sem separação, como toda separação contém ou conserva em si um núcleo genuinamente religioso.

NOTA: Duchamp insere sua invenção mais conhecida, o ready-made, no intervalo entre a obra de arte e o objeto industrial, entre a utilidade funcional e a sua ausência. O ready-made chama tanto a produção do trabalhador e do talento do artista em questão. O ready-made não envolve qualquer forma particular de técnica, ou knowhow, e desta forma ele “dessacralisa “ e “desprofessionalisa” a função do artista”.

No caso da história da literatura e das artes, a construção de um determinado cânone pode ser considerada um ato de sacralização; separam-se aqueles escritores que pertencem à “alta” cultura daqueles que pertencem à “baixa” ou “sub” cultura – valores que se expressam por meio da compreensão religiosa de que o que é sagrado pertence às alturas, e o que é mundano, pertence à Terra. Não espanta que Agamben considerou o museu como uma espécie de igreja que separa as obras de arte de seus possíveis usos, sacralizando-os. O gesto de Duchamp de assinar um mictório e expô-lo num museu pode ser considerado um ato profanador; ao destruir a “aura”, o ready-made dadaísta tenta destruir a linha que separa os objetos sacralizados pelo mundo da arte daqueles que usamos no dia-a-dia.31 A impossibilidade de usar tem o seu lugar tópico no Museu. A museificação do mundo é atualmente um dado de fato. Uma após outra, progressivamente, as potências espirituais que defi31

Trecho da Revista Estação Literaria – Volume 13, 2015 p. 339 Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência niam a vida dos homens - a arte, a religião, a filosofia, a ideia de natureza, até mesmo a política - retiraram-se, uma a uma, docilmente, para o Museu. Museu não designa, nesse caso, um lugar ou espaço físico determinado, mas a dimensão separada para a qual se transfere o que há um tempo era percebido como verdadeiro e decisivo, e agora já não é. O Museu pode coincidir, nesse sentido, com uma cidade inteira (Évora, Veneza, declaradas por isso mesmo patrimônio da humanidade), com uma região (declarada parque ou oásis natural), e até mesmo com um grupo de indivíduos (enquanto representa uma forma de vida que desapareceu). De forma mais geral, tudo hoje pode tornar-se Museu, na medida em que esse termo indica simplesmente a exposição de uma impossibilidade de usar, de habitar, de fazer experiência.32

Para fazer a passagem do sagrado (seja a esfera da arte ou a esfera do consumo) ao profano (a esfera do uso comum), uma das formas possíveis é o jogo, a brincadeira. É a possibilidade de jogar e brincar com (e talvez contra) a seriedade do templo do museu e das obras de arte da tradição ocidental que Duchamp, em sua interrogação dos sentidos da arte, parece anunciar com suas brincadeiras sérias: a roda e a fonte, a bicicleta e o mictório. Profanar não significa simplesmente abolir e cancelar as separações, mas aprender a fazer delas um uso novo, a brincar com elas. Para AGAMBEN (2007) uma das formas mais simples de profanações ocorre através do CONTATO (CONTAGIO). O estado de atual decadência proporciona uma oportunidade para o ato de profanação se desenrolar. Numa ideia de valorização de diferentes estratégias de uso do espaço, incentivando aberturas para este local que estava sempre lá ainda opaco. Ao profanar o lugar, ao entrar em contato com ele revelo os limites, restrições (ou a falta de) deste lugar, exibindo ali uma oportunidade, talvez, ainda não enxergada. Então demonstrando maneiras e visões individuais para habitar o espaço. 32 138

AGAMBEN, 2007 p. 73

Trabalho Final de Graduação

O Futuro

Membros da Conferência da Liderança Cristã do Sul (Southern Christian Leadership Conference-SCLC) sentados no quarto de Martin Luther King Jr.’s no Lorraine Motel após o seu assassinato - 4 de Abril, 1968

Quarto do Lorrraine Motel atualmente, funciona como ponto turístico em Memphis, TN. Estados Unidos. Fonte: <http://www.hotel-online.com/News/PR2008_1st/ Mar08_LorraineMotel.html>

Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência As diferentes imagens que o espaço proporciona a quem por ele passa, após a eliminação do julgamento de gosto e de sua referencia à ideia de beleza, persiste um paradoxo, enquanto obra de arte: “ela como expressão de uma negatividade em ato, não pode mais ser depreciada, a não ser por critérios políticos e culturais cuja função é designar a ‘reatividade’.” (JEUDY, 2005 p.116), em outras palavras, a reação negativa à própria negatividade. “O que faz de todo julgamento de gosto algo descabido é o triunfo da implantação pública da criação artística.” (JEUDY, 2005 p.116). Isso se legitima ao se apresentar todo o “procedimento filosófico do artista, a demonstração de suas intenções politicas e sociais, a argumentação adotada pelas instituições, o jogo de interpretações dos críticos...”(JEUDY, 2005 p.116) A questão da legitimidade da obra é essencial, sem que, por causa disto, seus objetivos e suas finalidades sejam definíveis. Esta legitimidade se constitui em torno do precedente do ilegítimo para que persista a representação contemporânea do papel subversivo da arte. Assim, o que permite encorajar a forma procedural da criação artística, o que autoriza a fazer crer publicamente que o trabalho empreendido e proposto pelo artista pode se transformar em obra, é o principio da produção de aberração de sentido, para demonstrar o quanto a arte continua a perturbar os hábitos de percepção e de representação, a questionar a própria sociedade. 33

Desde o princípio deste processo, com a construção da problemática das três forças que envolvem a fábrica, o ato de profanação está presente. Para qualquer uma das três forças o atendimento de uma delas se torna um ato profanador para as outras duas. O shopping center de Dona Cocada profanaria o espaço sagrado do possível museu para o Arquiteto. As múltiplas possibilidades de intervenção do Chinês, a personificação de uma capitalismo ferrenho representando as forças naturais do mercado, profanaria aquele local, talvez por sua 33 140

JEUDY, 2005 p. 117

Trabalho Final de Graduação

O Futuro uma ausência de conhecimento quanto ao com que se estava tratando, seja por desestabilizar as relações naturais do bairro, seja por ignorar a obra enquanto patrimônio, seja por diversas outras razões.

Marko Lulić, Museum of Revolution 2011

Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência O Instrumento Stalker O filme de Andrei Tarkovski de 1979 conta a história de um homem que tem a missão de conduzir as pessoas interessadas em chegar ao local denominado Zona, local este onde possivelmente um meteorito caiu e que atualmente está cercada e militarizada, e onde se presume haver uma sala onde todos os desejos, quando pedidos com a verdade da alma, se realizam. Existem relatos de que muitas pessoas que tentaram chegar até a Zona nunca regressaram. Portanto, os stalkers são pessoas incumbidas de levarem os desejosos até o local místico, tal como os “coiotes” que guiam os imigrantes ilegais para atravessar as fronteiras, para buscar para dentro da Zona aqueles que buscam pelo Quarto dos seus desejos; eles sabem como despistar os vigias da região, e adentrar pelos caminhos perigosos que levam até a Zona. Tudo se move pelo caminho, e este nunca é o mesmo, ou seja, os stalkers percorrem a cada nova empreitada, um novo trajeto. O stalker em questão não tem outro nome a não ser esse, tem uma aparência mal cuidada, é casado e possui uma filha mutante. Ao que parece, o único dinheiro que recebe é o dinheiro desembolsado pelos interessados em chegar à Zona. O filme se desenrola em espaços de ruína, restos de ferro retorcidos, de instalações elétricas, de carros e de armamentos pesados fora de uso. E os stalkers são os guias exploradores, os praticantes ocasionais desse espaço intermediário ou espaço do entre, do meio-lugar, um espaço marginal, periférico, território em plena transformação, um espaço mutante chamado de Zona. O Stalker explica que a Zona é um sistema complexo de armadilhas mortais. Diz também que não sabe o que se passa nela quando não há ninguém ali, mas quando as pessoas aparecem tudo começa a se mexer. As antigas armadilhas são substituídas por novas. Os lugares seguros já não são mais. O mesmo caminho pode ser fácil 142

Trabalho Final de Graduação

O Futuro

The Zone is a very complicated system Na foto o Stalker em cena do filme de Tarkovski Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência num momento, difícil no seguinte. Ela parece independente, mas no fundo se faz a partir de nossos espíritos. O que acontece na Zona não depende dela, mas dos humanos que lá estão. A Zona, segundo o stalker, deixa entrar aqueles que já não tem esperanças, os infelizes. Perguntado por que deseja ir à Zona, o Cientista responde apenas que é porque ele é um cientista. Já o Escritor fala que perdeu a inspiração. Já na Zona, o Stalker diz que as pessoas vinham a ela atrás de felicidade. Ao utilizar da narrativa do filme proponho que tudo que aqui foi pontuado se coloca como o que no filme se chama de Zona. Esta ferramenta se apresenta a partir da impossibilidade de entrar na fábrica. Primeiro a sedução ruína, depois o reconhecimento enquanto objeto elegível à patrimônio, posteriormente pontuando os conceitos de arte relativos a sua reutilização: ready-made, as found, objet trouvé. Na construção deste ensaio não consegui sequer arranhar a fábrica, principalmente tendo em vista a problemática apontada das três forças que anunciam possíveis usos e possíveis interventores, que de maneira nenhuma convergiam em seu gosto e em seus desejos. Para entrar na fábrica precisava de um elemento, um subterfugio, para simplesmente tocá-la. Dentro da Zona existe o Quarto, nesse lugar todos os desejos seriam realizados. E somente o Stalker saberia guia-los até lá. A partir disso, me personifico de Stalker, aquele que conhece a Estamparia Metalúrgica como ninguém. Fascinado por sua qualidade espacial, eu guio tanto o Chinês, como a Dona Cocada e, enquanto Stalker, a mim mesmo. Desejo, Demanda e Capital, são guiados para dentro do Quarto. Tentado até mesmo transformar a essência de quem não vê nada ali, naquela velha ruína decadente. E é através do Stalker que eu consigo o “contato” de AGANBEM (2007). O espaço intocável, inatingível por sua complexidade posta, se torna apresentável através desse rito de passagem que esse instrumento propicia. Ao entrar na fábrica, Dona Cocada satisfeita, veria uma sequencia infinita de vitrines e lá faria suas compras. Com o movimen144

Trabalho Final de Graduação

O Futuro to criado pelo shopping center, seu lucro aumentaria, onde a cocada de Dona Cocada, possivelmente se transformaria em um novo ponto de passagem. Enquanto, o arquiteto que se propõe a apenas intervir por intervir, veria aquele imenso e grandioso espaço repleto de obras de arte, veria seu centro cultural, seu museu. Deleitar-se-ia com os traços de sua mínima intervenção, tirando partido de sua decadência como elemento cenográfico de caráter concomitantemente encantador como imparcial, que não ofuscaria suas obras. O Chinês, não sabemos o que vê, talvez sua expressão oriental não denuncie muito seus desejos. O Chinês, talvez veria ali a materialização de seu lucro. Seja ele com um shopping, com um museu, com uma lojinha de R$1,99, um empreendimento imobiliário, com sua demolição, com uma intervenção “respeitosa” ao patrimônio, como capital especulativo, ou com a retomada de seu cunho industrial, com filas e mais filas de trabalhadores. O Chinês representa muito mais do que um mero possível interventor. Ele representa o Mercado como um todo, por isso sua gama de possibilidades aumenta, tornando impossível se limitar a uma única opção que represente suas ações.

O mundo monocromático fora da Zona. Cena do Filme Stalker de Tarkovski

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Ensaio sobre a obsolescência

O DESEJO 146

Trabalho Final de Graduação

O Futuro

A DEMANDA Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência

O DESEJO 148

Trabalho Final de Graduação

O Futuro

O CAPITAL Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência

O CAPITAL

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O Futuro

O CAPITAL

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Ensaio sobre a obsolescência Reflexões sobre o processo Na verdade o que se resulta desse trabalho é vê-lo como um espelho. Partindo de todo o processo de olhar para fábrica e querer fazer o que eu quiser nela, intervir por intervir. Ela é “minha”. Não! Na dúvida de como intervir, não fazer nada, ou a mínima intervenção, se mostra mais como uma posição reativa a tudo que foi posto na mesa. A todo o emaranhado que me cercou e me impediu de nela intervir. Numa perspectiva bem rasa da situação, as três forças, exemplificam ideias exacerbadas do que se pode acontecer com essa fábrica em especial, mas também com todos os espaços devolutos pela cidade, seja numa perspectiva de patrimônio ou não. Ver a fábrica, de certa forma, solta de seu bairro me limitando a somente atravessar a rua, suspensa no tempo, no entre tempo, torna possível a ideia de pensar sobre esses espaços, como o próprio espaço. Estou mais interessado para despertar a reflexão do que para propor novas metodologias. A fábrica em suspenção representa um território passível de ser animado e ajuda a sustentar a possibilidade de “outras” práticas que, demonstram várias alternativas para a visão sobre esses objetos. Eles oferecem vagas para a profanação e subversão, para o capital, para a demanda, para o desejo, para todos. Como local reapropriado, reprogramado e reutilizado, novos usos emergem de suas funções originais, para utilizar o que já está lá para atender as novas necessidades. Eu reconheço que o tipo de ensaio tende a certa passividade. Não fazer nada, se torna um convite a pensar. Seja com todos os arquitetos, seja com a Dona Cocada, seja com os recém-chegados moradores do programa Minha Casa Minha Vida, seja com o maquiavélico Chinês, ou com os representantes comerciários da CADEG, a sentar e discutir o que aquilo pode ser. A ideia principal seria adotar a mudança tipológica através do uso, o usuário é elemento da equação, 152

Trabalho Final de Graduação

O Futuro sendo o uso que ele dá ao edifício que o caracteriza. Os potenciais, depreciativos ou não, foram evidenciados. Não são as únicas opções. O que se vê ali é um espaço para o encontro de ideias, numa perspectiva de bem comum, tanto dos atores sociais como institucionais, empreendedores privados e etc. Ao longo do desenvolvimento deste ensaio surgiram diversos questionamentos, principalmente provindos da tentativa inicial de entendimento da ruina, sobre sua intervenção e seu entorno. Chegar a nenhum uso definido a princípio poderia causar certo estranhamento, mas na verdade o ensaio revela uma produção de significados, cujas abordagens ainda são atuais frente à questão da arquitetura e do patrimônio. Da mesma forma que as fotografias dos Becher, este ensaio se torna uma proposta de formação de um novo olhar, uma reeducação visual que aponta para uma percepção diferenciada, atenta à singularidade do espaço e de seu estado atual, que tende a fugir de uma proposta maquinal, um pensamento uniformizante ou a desmerecedora demolição. Levando-nos definitivamente para longe da pura contemplação da ruína, acredito que esta abordagem oferece uma lente potente de exponenciação, que olham além do fragmento de edifício, da máquina, do documento, do produto ou do desperdício, desejando que a “espera” pela regeneração urbana e econômica, ou pela reconstituição arquitetônica dos espaços industriais venha a ser produtiva. Há muito a fazer e experimentar durante este processo de ruína e abandono. O pós-industrial convida a agir, durante, e para além, da “espera”, pois nestes períodos em que esses objetos lentamente ruiem, podem-se também reinventar novas possibilidades. E enquanto esse futuro não chega, podemos redefinir expectativas e descobrir outras abordagens, pois, seguramente, o futuro chegará diferente daquilo que imaginávamos. Minha decisão de deixar a poeira e os detritos no meu quadro interpretativo não era sem seus riscos. Quando comecei a me permitir ceder a esses restos desarrumados, percebi que, a fim de Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência encontrá-los, por assim dizer, tive que aceitar que o resultado das situações em que me encontrei não está inteiramente em minhas mãos. Na escolha de não descartar aquilo que, em outras circunstâncias, foram rapidamente expedidos para o lixo, eu também me abri para influências que afetaram o meu senso de autoridade. Com a dissolução dos padrões de valor e significado, o excesso de material que foi posto engessou minhas tentativas de recuperação e racionalização. Às vezes, eu encontrei-me empurrando de volta contra o caos para fazer valer algum tipo de ordem. Mas eu também experimentei um pouco com as estratégias que levaram as forças da decadência sobre ela como aliados, em vez de adversários. Em anexo o projeto de intervenção. Como um Memorial Descritivo tento colocar que: A intervenção se baseia na já anteriormente dita reformulação do que está lá. Mas na ausência de um cliente real e único, na ausência de um programa definido, de que tipos de usos poderia a fábrica abrigar, me preocupo em preparar esse espaço para o tal “espetáculo de possibilidades”. Com isso, posso estar retomando a sedução ruína e convidando a todos a por ela também serem seduzidos. Porém com a mínima intervenção, sem a eleição de um uso ou de um cliente, reafirmo em que tempo estou tratando, o entre tempo (GUEZ, 2009). E reafirmo a colocação da Estamparia Metalúrgica Vitória suspensa entre o presente e a infinidade do futuro a tornando receptível a qualquer que venham a serem os seus usos.

Fotografia: Bárbara Medeiros

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Trabalho Final de Graduação

O Futuro

Lucas Salim de Medeiros

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Fotografia: Bárbara Medeiros

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Trabalho Final de Graduação

Lucas Salim de Medeiros

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Ensaio sobre a obsolescência

ANEXO

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Trabalho Final de Graduação

DATA

REVISÃO

DESCRIÇÃO

Observações     

Verificar medidas em obra; Todas as cotas estão em metros Projeto sujeito a alterações após compatibilização de complementares. Plotar colorido. Arquitetura com base em levantamento de campo e registros originais da CEDAE

contratante

ESCOLA DE ARQUITETURA E URBANISMO gerenciamento

ADRIANA CAÚLA projeto de arquitetura

LUCAS SALIM DE MEDEIROS

ESTAMPARIA METALÚRGICA VITÓRIA RUA CAPITÃO FELIX Nº 256, BENFICA, RJ

Estagiários

Jessica Ojana

autor do projeto: Lucas Salim de Medeiros

N° Matricula: 1.09.26.013 especialidade

etapa do projeto

titulo da planta

PROPOSTA DE INTERVENÇÃO ESTAMPARIA METALÚRGICA nº do desenho

código do projeto/arquivo

LEGENDAS CONSTRUIR

escala

revisão

DEMOLIR MANTER

data

18/03/2015

projetista

verificado

coordenador

LUCAS SALIM DE MEDEIROS

ADRIANA CAÚLA

VINICIUS NETTO

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