Ana Gallardo: Un lugar para vivir cuando seamos viejos by Lucia Ladreche

Ana Gallardo

Un lugar para vivir cuando seamos viejos

5 USEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES M

/ AÃ&#x2018;O 2015

APOYO

SPONSORS

CON LA COLABORACIÓN DE

MEDIO ASOCIADO

E L B A N C O S U P E R V I E L L E E S A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L D E L M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E B U E N O S A I R E S .

7UTORIDADES DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES A -

Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno

Viviana Cantoni Subsecretaria de Gestión Cultural

Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros

Guillermo Alonso Director General de Patrimonio, Casco Histórico y Museos

Darío E. Lopérfido Ministro de Cultura

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

DEL 28/11/2015 AL 10/04/2016 MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

/ TEXTOS: Victoria Noorthoorn Alejandra Aguado Ana Gallardo Gabriela Cabezรณn Cรกmara

Ana Gallardo UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS / A Place To Live When We Are Old

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición: Ana Gallardo: Un lugar para vivir cuando seamos viejos presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desde el 28 de noviembre de 2015 al 10 de abril de 2016.

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Ana Gallardo : Un lugar para vivir cuando seamos viejos. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016. 224 p. ; 25 x 20 cm. ISBN 978-987-1358-43-4 1. Arte Contemporáneo Argentino. CDD 709

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com

Créditos fotográficos por página | Gustavo Crivilone: 144 | Martin Gallindo: 184, 185 | Ana Gallardo: 60-62, 81, 84, 85, 87-91, 97-99, 107, 109-113 | Viviana Gil: tapa, retiración de tapa, 100, 101, 133, 158-179, 183, 197-191, 193-195, 198, 199, 224, retiración de contratapa, contratapa | Mario Gómez Casas: 65-67, 69, 93, 94, 108, 118-121 | Gustavo Lowry: 132, 134-136, 141, 180, 181, 192 | Ignacio Iasparra: 52, 53, 55 | Galería Oliva Arauna: 145-147, 149 | Alan Segal-Capturas de video: 59, 63, 103, 104, 117, 123-130, 139, 143 | Josefina Tommasi: 70-72, 75, 77-80, 151, 196, 197, 200-207

Contenidos / CONTENTS

AGRADECIMIENTOS

/ POR VICTORIA NOORTHOORN UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS

/ POR ALEJANDRA AGUADO E N T R E V I S TA A A N A G A L L A R D O

/ POR GABRIELA CABEZÓN CÁMARA

LAS OBRAS

L I S TA D E O B R A S

210

BIOGRAFÍA

216

BIBLIOGRAFÍA

221

ACKNOWLEDGEMENTS

/ BY VICTORIA NOORTHOORN A PLACE TO LIVE WHEN WE ARE OLD

/ BY ALEJANDRA AGUADO INTERVIEW WITH ANA GALLARDO

/ BY GABRIELA CABEZÓN CÁMARA

THE ARTWORKS

EXHIBITION CHECKLIST

210

BIOGRAPHY

218

BIBLIOGRAPHY

221

AGRADECIMIENTOS POR VICTORIA NOORTHOORN -

l presentar a Ana Gallardo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires buscamos mostrar una de las producciones más relevantes y pertinentes de la producción artística en la Argentina en un momento en que los efectos del mercado del arte amenazan con licuar las individualidades en estrategias de marketing dictadas por intereses extra-artísticos. Significa acercarnos a la pregunta clave de qué significa ser artista hoy, quién es un artista y quién es un mero productor de mercancías estéticas, qué significa esta elección de vida, cuál es su pertinencia y cuáles son las posibilidades que puede ofrecer el arte al resto de la sociedad. En la Argentina, son varios los grandes artistas que han realizado importantes señalamientos sobre la realidad: desde Antonio Berni, a Alberto Greco, Marta Minujín, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Federico Manuel Peralta Ramos, Edgardo Antonio Vigo, Liliana Maresca, Marcia Schwartz, por mencionar sólo a algunos. Con estrategias artísticas puntuales de registros estéticos diversos, cada uno a su manera contribuyó a señalar puntos conflictivos del sistema del arte y del entorno político y social que le tocó vivir. Cada uno llamó la atención sobre la relación entre arte y vida y elaboró obras que le permitieron poner el dedo en la llaga: poner en evidencia un nudo de problemas que creían posible abordar desde el arte. Fueron y son artistas que hablan en voz alta: creyeron y creen que el arte tiene un poder de transformación concreta sobre la realidad. Es dentro de esta línea de señalamientos históricos, que estructuran la historia del arte contemporáneo en la Argentina, donde se insertan las obras de Ana Gallardo. Cada uno de sus magistrales dibujos a carbonilla, o de sus acciones desarrolladas en colaboración con diversos sujetos de la sociedad delinea un señalamiento preciso y puntual. Este señalamiento se centró primero en vivencias íntimas de construcción del propio ser (como explicita Alejandra Aguado en su texto para este catálogo) y luego abrió su campo de estudio hacia la situación de

las personas mayores, las problemáticas de los sectores marginados, el horror de la trata de mujeres, adolescentes e infantes. Su denuncia a veces es tácita; a veces, explícita: su arte llama la atención sobre procesos de transformación personales que acontecen en el filo de la vulnerabilidad. Tal es el caso de las obras que realizó sobre su propia fragilidad, Currículum laboral (2009) y Casa rodante (2007), o sobre la fragilidad de los suyos, como en Mi tío Eduardo (2006), proyecto en el cual Ana intenta enriquecer las memorias de infancia de su tío emigrado de Granada más de cincuenta años antes. Con el paso de los años su trabajo se centra, cada vez más, en procesos sociales específicos de abandono e indiferencia en micro-sociedades que la artista tenaz y humildemente busca transformar. Tal es el caso de A boca de jarro (2009), a través del cual Gallardo hace posible que Silvia Mónica, una travesti que ejerce la prostitución, viva su sueño de convertirse en una auténtica cantante de teatro. Las letras de las canciones de Silvia Mónica denuncian el abuso infantil, y esta experiencia —la de crear y participar en el proyecto— la ayuda a preparar el camino para dejar atrás la prostitución. Unos años más tarde, en Sicaria (2012), Gallardo denuncia visceralmente una vivencia al límite de lo posible con una enferma terminal en un geriátrico de México. Se trata de un recorrido coherente, desde el lente autobiográfico al lente social más amplio, a través del cual Gallardo fue tejiendo redes y articulando relaciones que, al ser estudiadas con la distancia que permite la mirada retrospectiva, permiten entrever un solo proyecto abarcador que ella misma ha titulado Un lugar para vivir cuando seamos viejos (2010-actualidad). La ambición última de este proyecto responde a una sola pregunta: ¿Cómo asegurar una vejez digna para todos? El proyecto abraza, en sí, una multitud de acciones que le permitirían a Gallardo concebir la utopía de un geriátrico como lugar de realización y felicidad. Es decir, un lugar no necesariamente físico sino más bien simbólico, en el cual, iluminada por la sabiduría de sus mayores, la

artista logre la plenitud de la vejez, tan rica y brillante como cualquier otro período de la vida. Un lugar para vivir cuando seamos viejos (2010-actualidad) tiene, como contrapunto, otro proyecto ambicioso, exclusivamente autobiográfico, que la artista proyecta en paralelo: en Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala 1965-2010 (2010–actualidad) —un proyecto de decenas de dibujos a carbón que, juntos, crean un paisaje monumental—, Gallardo rinde un silencioso homenaje a su madre fallecida. El primero, social; el segundo, íntimo, individual. Estos proyectos se articulan como las dos caras de una misma artista: una abierta al mundo, intentando transformarlo; la otra, introspectiva, intentando comprenderlo. En todos los casos, en todos los proyectos, se observa otro hilo conductor, no sólo a nivel nacional sino internacional. Gallardo logra un máximo de elocuencia —un grado de comunicación visceral, directa al alma— con un mínimo de recursos. Me refiero a un lápiz a carbón, una hoja de papel, una cita con otra persona. Austera, Gallardo delinea necesidades propias y de la sociedad. Y así desarrolla trabajos de una pertinencia tan urgente que pueden provocar dolor, o hasta vergüenza ajena, en el espectador. Es para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires un gran honor presentar la primera exposición de los últimos diez años de producción de Ana Gallardo. Gallardo nació en Rosario, se formó entre Buenos Aires y México D.F., comenzó a tener reconocimiento internacional hace varios años y este año, a partir de mayo 2015, participó en la 56ª Bienal de Venecia, All The World´s Futures. Desde siempre, en paralelo a su propia práctica artística, gestiona proyectos que apoyan la formación y la visibilidad de artistas jóvenes argentinos, abriendo el campo y su accionar al reconocimiento de tantos valiosos artistas de su entorno. Su exposición en el Moderno intenta poner de manifiesto la trascendencia de una obra que logra un máximo de pertinencia, urgencia y relevancia artística

y social. Asimismo, intenta reconocer a una gran artista argentina en su propio país, como debiera ocurrir con todos los grandes artistas argentinos. Es el trayecto que, desde el Museo de Arte Moderno, intentamos también señalar. *** Esta exposición ha sido posible gracias al apoyo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que apuesta fuertemente a posicionar al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires como museo líder en arte argentino en nuestra ciudad y en el mundo. Nuestro agradecimiento especial a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, a Darío Lopérfido, Ministro de Cultura, a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Gestión Cultural, a Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Casco Histórico y Museos, a Alejandro Capato, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura, y a sus respectivos equipos, por hacer posible este ambicioso proyecto. Esta exposición se debe, también, a la generosidad de los coleccionistas que prestaron sus obras al Museo, permitiendo que la sociedad en su conjunto pueda apreciar la obra de Gallardo más cabalmente. Es por ello que agradecemos especialmente a Andrés Brun y Juan José Cattáneo, a Ana María Chiesa, a Guillermo Navone, a la Colección Grupo Supervielle, a la Colección Jozami y a quienes desean permanecer anónimos. Asimismo, la exposición cuenta con el importante apoyo de nuestros sponsors: Grupo Supervielle, Axion Energy, Citröen Argentina, Durlock, Gancia, Interior Forma Knoll, Plavicon, Arte al Día y de nuestra Asociación Amigos. Dentro del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, agradezco especialmente el trabajo curatorial de Alejandra Aguado, primero, y de Laura Hakel, después, quienes hicieron posible que este proyecto llegase a buen puerto.

Mi especial agradecimiento a María José Oliva Vélez, a Victoria Olivari y a Micaela Bendersky, por su excelente desempeño en la coordinación, el registro y la producción de la exposición, respectivamente, y a Iván Rosler, Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones, por su valiosa colaboración en el diseño de la muestra. A Luis María Ducasse, Jorge Ponzone y Claudio Bajerski, mi agradecimiento por su esmero para lograr un montaje preciso que siempre nos enorgullece. En el ámbito editorial, agradezco el importantísimo apoyo que nos brinda la Ley de Mecenazgo Cultural, gracias a la cual hemos podido realizar esta publicación. A Gabriela Comte, Editora General del Museo, por su tarea exhaustiva y amorosa sobre este trabajo que el Museo viene desarrollando hace ya mucho tiempo. Mi agradecimiento, a Ailin Staicos, por su excelente coordinación, y al equipo de diseño liderado por María Sibolich. Agradezco especialmente a Lucía Ladreche, quien tomó a su cargo la responsabilidad del diseño del catálogo de esta muestra. Extiendo mi agradecimiento a Julia Benseñor, nuestra siempre atenta y cuidadosa correctora, y a Kit Maude e Ian Barnett, traductores del Museo, por su inmensa colaboración para llevar este libro a lectores de todos los continentes. Agradezco, en suma, a cada uno de los integrantes del equipo del Museo, pues todos hicieron posible este ambicioso proyecto. Por último, mi especial agradecimiento a Ana Gallardo por su generosa colaboración para hacer de esta exposición y de este libro una realidad, acercando su obra a públicos que hasta ahora no habían tenido la oportunidad de ser interpelados por su trabajo tan comprometido. Le agradecemos que nos haya abierto las puertas de su taller, de su imaginación y de sus numerosos recuerdos, así como el cuidadoso seguimiento que hizo de cada una de las etapas del proyecto. Cabe destacar que Ana creó varios dibujos pertenecientes a su serie La laguna de Zempoala especialmente para esta exposición, dibujos que permiten acercarnos a una comprensión más integral de este proyecto tan importante en la vida de la artista.

ACKNOWLEDGEMENTS BY VICTORIA NOORTHOORN -

16 16

When we decided to present Ana Gallardo at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, we intended to showcase one of the most significant and relevant bodies of work in Argentine artistic production, at a time when the art market’s strategies, dictated by extra-artistic interests, are threatening individualities. This involves approaching key questions, like what does it mean to be an artist today, who is an artist as opposed to who is merely a producer of esthetic merchandising, what does this life choice mean, what is its relevance, and what can art do for society at large. There are a number of great artists in Argentina who have important statements about reality: these include Antonio Berni, Alberto Greco, Marta Minujín, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Federico Manuel Peralta Ramos, Edgardo Antonio Vigo, Liliana Maresca and Marcia Schwartz, to mention just a few. With specific artistic strategies in different esthetic registers, each has contributed in their own way to drawing attention to the limitations of the art system, and to the challenges posed by the political and social context in which they happened to live in. Each drew attention to the relationship between art and life and produced works that touched sore spots: to expose a knot of problems which they believed it possible to address through art. They

were—and they are—artists that speak up: they believed—and they believe— that art has the power to transform reality in concrete ways. Ana Gallardo’s practice finds its place in this line of historical markers which structure the history of contemporary art in Argentina. Each of her powerful charcoal on paper drawings, or her actions carried out in collaboration with various individuals in society, sets down a precise and specific marker. These centered first on private experiences of the construction of her own being (as Alejandra Aguado addresses in her contribution for this catalog); later, she opened up her field of study to the situation of the elderly, the issues of marginalized groups, the horror of trafficking in women, adolescents, and children. Her denunciation is now tacit, now explicit: her art draws attention to processes of personal transformation occurring on the knife-edge of vulnerability. This is the case with the works she made on the subject of her own fragility —Curriculum Laboral [Curriculum Vitae] (2009) and Casa Rodante [Mobile home] (2007)— or the fragility of her nearest and dearest, as in Mi tío Eduardo [My Uncle Eduardo] (2006), a project in which Ana attempts to enrich the childhood memories of her uncle, an émigré from Granada, México, over fifty years

earlier. Over the years, her work has focused increasingly on specific social processes of abandonment and indifference in microsocieties, which the artist tenaciously and humbly seeks to transform. A case in point is A boca de jarro [Point Blank] (2008): in this work, Gallardo made it possible for Silvia Mónica, a transvestite working as a prostitute, to live out her dream of becoming a real theater singer. The lyrics of Silvia Mónica’s songs denounce child abuse, and the experience of creating and participating in the project helped her to find her way out of prostitution. A few years later, in Sicaria [Hitwoman] (2012), Gallardo produced a deeply felt report on an experience at the limit of what is possible, with a terminally ill patient in a Mexican retirement home. Throughout this coherent journey from the autobiographical lens to the wider social lens Gallardo has woven networks and built up relationships which, when studied with the distance of retrospect, allow us to glimpse a single overarching project that Gallardo herself has called Un lugar donde vivir cuando seamos viejos [A Place to Live When We Are Old] (2010 and onward). The project’s ultimate ambition is to answer a single question: “How to ensure a dignified old age for all?” The project itself embraces a whole host

of actions to help Gallardo conceive the utopia of a retirement home as a place of fulfillment and happiness: not necessarily a physical place but a symbolic one, where, enlightened by the wisdom of her elders, the artist can achieve the fullness of old age, as rich and bright as any other period of life. Un lugar donde vivir cuandos seamos viejos finds a counterpoint in another ambitious, exclusively autobiographical project, which the artist has developed in parallel. In Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala [Study for the Construction of a Landscape: The Zempoala Lagoon] (2010–2015 and onward), a project comprising dozens of charcoal on paper drawings that, taken together, create a monumental landscape, Gallardo pays silent tribute to her late mother. The former is social; the latter, intimate and individual. These two projects form two faces of the same artist: one open to the world and striving to transform it; the other, introspective and striving to understand it. In all cases and in all projects, another recurring thread can be identified, not only nationally but internationally. Gallardo achieves maximum eloquence — a visceral degree of communication, speaking direct to the soul— with minimum resources: a charcoal stick, a sheet of paper, a rendezvous with someone. Austerely, Gallardo outlines

her own needs and those of society to produce works of such urgent relevance that they can cause pain—or even vicarious shame—in the viewer. It is a great honor for the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires to present the first comprehensive exhibition to cover Ana Gallardo’s production over the last ten years. Gallardo was born in Rosario and studied in Buenos Aires and Mexico D.F. She came to international attention several years ago and, in May this year, took part in the 56th Venice Biennale. From the outset, she has created projects to support the training and visibility of emerging Argentine artists, opening up the field to the recognition of many valuable local artists. Her exhibition at the Moderno is an attempt to signal the importance of an œuvre that, with modest resources, achieves maximum relevance, urgency, and artistic and social significance. It is also an attempt to acknowledge a great Argentine artist in her own country, as should be the due of all great Argentine artists. This endeavor is the path that we choose at the Museo de Arte Moderno. *** This exhibition has been made possible with the support of the Buenos Aires City Government, which is firmly committed to positioning the Museo

de Arte Moderno de Buenos Aires as a leader in Argentine art, both in our city and around the world. Our special thanks go to Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government; Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers, Darío Lopérfido, Minister of Culture; Viviana Cantoni, Undersecretary for Cultural Heritage; Guillermo Alonso, Director General of Heritage, Historic Site and Museums; Alejandro Capato, Technical, Administrative, and Legal General Director of the Ministry of Culture; and to their respective teams for making this ambitious project possible. The exhibition also has the substantial support of our sponsors: Grupo Supervielle, Axion Energy, Citröen Argentina, Durlock, Gancia, Interior Forma Knoll, and Plavicon, Arte al Día and of our Friends Association.

her commitment to this project and thorough research, and later to Laura Hakel, Curatorial Assistant, for her tireless and generous follow up of all details of the exhibition and the publication, both of whom made it possible for this ambitious project to succeed. My special thanks go to María José Oliva Vélez, Victoria Olivari, and Micaela Bendersky, for their work in the exhibition’s Coordination, Registration, and Production respectively, and to Iván Rosler, Head of Exhibition Design and Production, for his valuable collaboration in designing the exhibition. To Luis María Ducasse, Jorge Ponzone, and Claudio Bajerski, go my thanks for their dedication in achieving the kind of accurate installation we are always so proud of.

The exhibition owes to the generosity of the collectors who lent their works to the Museum, enabling Gallardo’s work to be appreciated more fully by society at large. We are especially grateful in this respect to Andrés Brun and Juan José Cattáneno, Ana María Chiesa, Guillermo Navone, the Jozami Collection, the Grupo Supervielle Collection, and all those who wished to remain anonymous.

On the publishing side, this book has been possible thanks to the Ley de Mecenazgo Cultural. I am especially grateful to Gabriela Comte, the Museum’s new Editor-in-Chief, for her tireless and doting work on this publication, which the Museum has been nurturing for so long. My special thanks to Ailin Staicos for her excellent coordination, and to Lucía Ladreche for the design of this book. I also want to thank Julia Benseñor, our ever watchful and careful proofreader, and Kit Maude and Ian Barnett, the Museum’s translators, for their huge contribution in bringing this book to readers in all

I am particularly grateful to the staff at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. My thanks to Alejandra Aguado, former Curator at our Museum, for

continents. I would like to thank, in short, each and every member of the Museum’s team for having made this ambitious project possible. Finally, my special thanks to Ana Gallardo for her generous contribution in making this exhibition and this book a reality, and bringing her work to audiences that did not have the opportunity of being challenged by her deeply committed work until now. We would like to thank her for opening the doors to her studio, her imagination, and her many memories, as well as for her careful overseeing of every stage of the project. Ana, it should be pointed out, created several drawings belonging to her series The Zempoala Lagoon especially for this exhibition, drawings that give us a fuller understanding of the importance of this project in the artist’s life.

“Crecí creyendo que el arte y los artistas debíamos cambiar el mundo. Creo que el arte y los artistas tenemos un compromiso con el sentido de este mundo y, en definitiva, de esta vida Somos testigos, damos testimonio. Y desde el lugar en el que cada uno se instala, y decide reflexionar y trabajar, colabora para que ciertas cosas, tal vez algún día, en algún momento, cambien”. Ana Gallardo

Un lugar para vivir cuando seamos viejos

POR ALEJANDRA AGUADO -

Quiénes y qué somos ante la muerte, el amor, la amistad?; ¿cómo encaramos el deseo, la soledad, el desamparo?; ¿en qué lugar nos deja la vejez, la marginación, la frustración? Las preguntas que formula la obra de Gallardo son universales. Sin embargo, sus respuestas artísticas son un particular absoluto; se fundan en el carácter único e irrepetible de las historias personales. Su fin más inmediato es ensayar qué acciones y herramientas expresivas nos permiten afrontar y asumir los síntomas que producen cada una de esas situaciones. Sus medios son el diálogo y el vínculo afectivo, y su obra resulta un proceso en el que, sobre la base de la contención, la compasión y la complicidad, tanto Gallardo como las distintas personas con quienes entabla relaciones, asumen el desafío de presentar al público sus historias de vida. Con tono de confidencia y desahogo, dibujos, canciones, objetos, textos, videos e instalaciones presentan con franqueza su intimidad y su particular manera de ser en el mundo. Ana Gallardo propone una manera de ejercer la práctica artística como un lugar de reflexión, refugio y transformación. En ella, sus búsquedas como artista y las vicisitudes de su vida privada conviven plenamente, buscando la manera en que vida y obra puedan actuar, cada una, sobre las deficiencias y los vacíos de la otra. Su trabajo no sólo queda indefectiblemente cargado de actualidad, de aquello que ocupa las agendas íntimas y cotidianas, sino que recupera su capacidad para postularse como una actividad fundamental en su vida. Llevando literalmente la vida al arte y el arte a la vida, su práctica se abre espontáneamente a una intensa búsqueda de sentido, al afecto, a la aceptación, a la esperanza y a la emoción. Al encarar su formación artística, Gallardo no dudó en dedicarse a la pintura. Esta le resultaba el camino natural a seguir dado que había sido el medio preferido de su madre y ella creía fervientemente que le permitiría vincularse con ella, que había fallecido en su infancia. Sus primeras

pinturas fueron ensayos preocupados y graves en torno a la muerte. Pero su paso por la pintura sería breve. Su desencanto probablemente ya tenía que ver con el carácter solitario del trabajo de pintor y con cierta pérdida que sufriría el objeto en el proceso de su representación. Para Gallardo, el camino finalizó cuando cerró su propio taller y entonces saltaron a la vista los recursos que pondrían en marcha el trabajo que desarrolla desde entonces. El proceso de orden y limpieza de su estudio la llevó a ubicar sobre la pared objetos que tenían que encontrar un nuevo destino, a los que sujetó con cinta de pintor. De esta operación surge su obra Manifiesto escéptico (1999): una serie de utensilios punzantes —tijera, pinzas, cuchillos, entre otros— sostenidos en la pared en línea horizontal con cinta de enmascarar. En la sencillez de esta presentación latía el riesgo de la violencia y del daño; en la cinta que los sujetaba, la presión y la tensión inestable. Manifiesto escéptico (1999) fue una de varias instalaciones consagradas a denunciar la situación de riesgo que conlleva el aborto ilegal. La obra despliega la magnitud del problema y el estado de desprotección en el que se encuentran centenares de mujeres sumergidas en una intimidad vulnerable y desgarrada.

S E R

V U L N E R A B L E

La vulnerabilidad es un aspecto siempre presente en la obra de Gallardo, en la que el mundo de los sentimientos ocupa un lugar privilegiado. El dolor, el miedo, la risa e incluso el ridículo son admitidos como posibilidad de fortalecimiento y construcción. La intimidad se muestra a todos, pero también adquiere una dimensión social. Ana misma fue la primera persona que se puso en ese lugar de exposición en una serie de obras que funcionan como autorretratos. La primera consistió en la presentación de un aparato de música conectado a unos auriculares mediante los cuales el espectador podía escuchar a la artista interpretando una canción de la famosa cantante popular

mexicana Paquita la del Barrio2, famosa por su temática contra el machismo y por reivindicar el lugar de la mujer en las relaciones amorosas. La canción expresaba en su letra la voluntad de conservar los objetos que le quedaban de su ex pareja, pese a los consejos de sus allegados que le sugerían que se desprendiera de ellos. Haciendo suyas esas palabras, cruzando la intimidad con la exposición pública, la obra apunta a liberar un pasado de dolor mediante la apreciación de aquello que lo construyó, y no a través del descarte y la desaprensión, con elementos mínimos (unos auriculares, una canción). Considerada retrospectivamente, esta obra significó un ensayo hacia Patrimonio (2003), una instalación contenida entre dos paredes enfrentadas. Sobre una de ellas, se sujetaron muebles y objetos abarrotadamente con metros y metros de cinta de enmascarar que los atrapan y ocultan; sobre la otra, decenas de pequeños dibujos de aquellos objetos que se despliegan a lo alto y ancho del muro develan la mirada amorosa que cada uno inspira en la artista. Una canción apenas audible da la pauta de que estos objetos —discos, camisas, una bicicleta, una almohada, entre otros— pertenecieron a antiguas parejas. El dibujo —central en la obra de Gallardo, resultado de mirar cuidadosa e íntimamente, de reconocer, explorar cada objeto hasta conocerlo en sus más mínimos detalles— se enfrenta, con su delicadeza, a los objetos brutalmente abarrotados.

L A

AC C I Ó N

Las obras de Gallardo resultan de profundos y extensos procesos, pero se resuelven de pronto, en un rapto de esperanza, de miedo o de emoción. Tanto cuando cobran forma en dibujos, esculturas o videos, como cuando se encuentran despojadas de toda fórmula o forma distintiva del arte, su carácter de acto más que de objeto —la manera en que se presentan como propósitos y resoluciones— es lo que define sus obras y las vuelve tan contundentes. Uno de los procesos simbólicos que asumen sus trabajos

son los actos de clausura, que hacen referencia a la necesidad de hacer frente a situaciones límite en una toma de con-ciencia liberadora. Casa rodante (2007) resultó de una de tales experiencias. Cobró la forma de una construcción y se desarrolló como un viajehomenaje: con los muebles que le habían pertenecido, Ana construyó una casa rodante que llevó a cuestas, al espacio público, en bicicleta, junto a su hija, reviviendo el agobio padecido durante un tiempo de inseguridad.

E L

V Í N C U LO

Según Hannah Arendt, “la acción, a diferencia de la fabricación, nunca es posible en aislamiento”. En ello parece fundarse la naturaleza vinculante y pública de la práctica de Gallardo. Su necesidad de hacer —de pasar de la atención a la acción— es sólo posible en comunidad, en la zona pública que se origina en la relación entre dos, se extiende al grupo e implica, además, su visibilidad, es decir, su presentación frente a los demás.

historia amorosa, esa memoria de un ser querido, ese tema pendiente— en un proyecto que tenga gran significado personal y que funcione, de alguna manera, como un acto de valoración, conmemoración o revisión. En todos los casos, Ana actúa como agente y guía, los diálogos se vuelven confidencias y el proceso de materialización se encara como un trabajo producido desde la complicidad, con la que la artista incentiva y acompaña al retratado. Cantar, dibujar y escribir fueron vehículos para resolver la representación. Además, la artista produce un texto que acompaña tanto el proceso como la obra y que genera el marco a partir del cual el espectador podrá comprender cabalmente la acción presentada. Así nacieron Tía Rosita (2004), Mi padre (2007), Mi tío Eduardo (2006), A capella (2007), Marie Ange (2008), Muguette (2008), los retratos que conformaron la exhibiciones La hiedra (2006) y Celles et ceux d’Alsthom (2007), y el proyecto A boca de jarro (2009), entre otros.

Ana Gallardo trabaja hacia y con el otro, bajo la creencia de que ese vínculo y trabajo conjunto es un acto en el que nos reconocemos y es transformador. “Me gusta la actividad de buscar personas y hablar con ellas de sus historias de vida. En los actos cotidianos y las relaciones afectivas percibo hechos artísticos. En los momentos de intimidad y confianza siento que se produce lo que llamo ‘obra’”. Con estas palabras, Ana presentó varios de los retratos que comenzó a producir en 2004 y que son el germen de este trabajo en el que la apertura de la intimidad del otro a lo social mediante una presentación o acción se vuelve central.

Muchas de estas piezas giraron en torno a la vida amorosa, como Tía Rosita (2004) o La hiedra (2006). Otras versaron sobre episodios que marcaron fuertemente a sus protagonistas, como fue el caso de Marie Ange (2008), donde la protagonista terminó realizando junto a Ana un imponente dibujo mural en carbonilla del bosque. Ese había sido el lugar al que Marie Ange había llevado a los niños autistas con los que trabajaba y donde uno de ellos, ante la belleza del paisaje, habló por primera y única vez. En Mi tío Eduardo (2006), por su parte, Gallardo materializó un viaje. En la obra, vislumbramos el rostro de Eduardo cuando mira emocionado la filmación que Ana realizó para él de su viaje a Granada, ciudad de la que él había partido hacía más de cincuenta años para nunca regresar.

Para construir sus “retratos”, Gallardo rescata una anécdota o experiencia de vida que haya marcado fuertemente a las personas con las cuales se relaciona y a quienes conoce luego de largos e íntimos diálogos. El objetivo, en todos los casos, es lograr sintetizar ese hecho conversado —esa

De alguna manera, las personas con las que Ana trabaja hablan con ella también de su “patrimonio”, de aquello que les pertenece y las constituye. En su condición de retratos, estas obras se formulan como ensayos acerca de la identidad que se construye a lo largo de nuestra

historia. En ellas, Gallardo pone en evidencia las áreas descuidadas por los sistemas de poder bajo cuyas reglas llevamos adelante nuestra cotidianidad, haciendo foco en la precariedad, tanto material como emocional, en que se vive. También en la manera en que llevan adelante su vida sectores marginados que sufren una profunda indiferencia social o los que se ejercen actos de violencia que no están siendo atendidos. En este sentido, A boca de jarro (2009), video en el que observamos a Silvia Mónica —ex trabajadora sexual y militante de una organización que lucha contra la exclusión y el maltrato social— cantar un tango que denuncia la prostitución infantil en la Argentina, fue una obra fundamental en la que se multiplica la mirada sobre lo desatendido así como su exposición, y se manifiesta el activismo de la obra de Gallardo.

E L

PA S O

D E L

T I E M P O

En la elección de trabajar con gente mayor, Gallardo plantea otro de los temas centrales de su obra: la vejez. ¿Quiénes y cómo somos o seremos en esa etapa de la vida? ¿Cómo se construye el día a día en la ancianidad? ¿Cómo es la mirada de nuestra sociedad sobre la vejez? Gallardo profundiza en el conocimiento del mundo de los ancianos —en especial, el femenino—, de las relaciones familiares, de los desafíos sociales, en una especie de trabajo inventariado de experiencias de otros para armar, como dijo en otra ocasión, “un manual acerca de cómo afrontar lo que nos toca en la vida”. La proyección hacia el futuro está presente, entre otros proyectos, en las acciones e instalaciones de la serie de Pedimento (2010-2015) y en el proyecto Un lugar para vivir cuando seamos viejos (2010-actualidad). Pedimento (2010-2015) retoma el interés en el rito y la idea de que el hombre, más allá de la religión, no puede no desear. El proyecto ha alcanzado ya a cientos de participantes en

Argentina, México, Bélgica y este año 2015 en la 56º Bienal de Venecia. All The World’s Futures. Inspirada en la tradición mexicana que consiste en construir objetos de barro que representan los deseos o pedidos que se le presentan a la Virgen de Juquila, en Oaxaca, Gallardo convocó a diversas comunidades a pensar en un deseo para su vejez y a darle a tal deseo una forma concreta en una pequeña escultura de barro, que luego incorpora a una instalación importante. A la vez que el trabajo pone énfasis en la individualidad que se manifiesta en cada uno de esos deseos, también confirma que la obra encuentra su valor en la instancia social, en el acto de compartir esa edificación de la voluntad. Los encuentros que poco a poco van construyendo estas instalaciones se vuelven espacios de acercamiento, diálogo y conexión entre las distintas personas que participan de la experiencia. Un lugar para vivir cuando seamos viejos (20102015) nació de la necesidad de Gallardo de comenzar a reflexionar, junto a sus amigos, sobre cómo sería la vejez. La construcción de un blog fue la primera manifestación visible de este proyecto. “Pertenecemos a una franja de la sociedad que no está bien contemplada”, anunciaba allí. “Somos personas con diferentes actividades, algunas sin trabajo fijo ni ingresos regulares, no tenemos jubilación. Nada nos asegura que dentro de unos años no vayamos a terminar en un asilo del Estado. Queremos tener una muy buena calidad de vida y estar juntos, vivir cerca de las personas que amamos. Esto es lo principal para esa calidad de la que hablamos. Es por eso que decidimos comenzar a concebir la idea del geriátrico propio”. Así se inició una búsqueda que se volvió internacional y plural, cuyo objetivo es registrar modos de vivir la vejez y comunicar las maneras en que mucha gente lleva adelante su vida adulta practicando actividades que otorgan valor a su día a día. Como dijo el crítico Claudio Iglesias en relación a este trabajo, “quizás la eficacia [de esta obra] radica en reconocer las utopías que ya están funcionando”. A partir de 2010, el proyecto comenzó a incorporar de

manera sistemática el registro in situ de las actividades que llevan a cabo las personas a las que Ana se acerca y la reproducción de estas actividades en otros contextos, buscando comunicar esas experiencias. El primero de estos trabajos consistió en visitar y registrar a personas mayores que pasan su día bailando danzón en una plaza del centro del D.F. y a quienes, posteriormente, Ana invitó a dar clases de baile en la Bienal Internacional de Arte de San Pablo (2010). El viaje —que los mismos bailarines luego realizaron a Londres y a San Francisco— se volvió fundamental, ya que parte de la realización de este grupo de personas tenía que ver con cumplir el sueño de viajar.

e incluso más vulnerable. Se construyó casi exclusivamente a partir de la mirada en el otro, ya sin necesitar que el trabajo adoptara una materialidad. En el tiempo que lleva realizando estas acciones y registros, Gallardo pasó de ser un vehículo encargado de comunicar estas vivencias a ser un sujeto que busca fundirse en sociedad, haciendo propias otras maneras de vivir la vejez. En sus últimos registros, Ana se muestra bailando, cantando, o aprendiendo el trabajo de la huerta, convirtiéndose ella misma en materia de su obra, como una identidad que se rearma, reafirma y se construye como sujeto en cada una de estas piezas.

E L El proyecto incluyó videos y performances realizados para la Trienal de Artes de Sorocaba (2014). En esa ocasión, el trabajo de Gallardo consistió en vincularse con personas adultas de las que Gallardo busca aprender hábitos y oficios, las maneras con que la artista entiende que no sólo se alivia la conciencia de estar próximo a la muerte, sino que se propone la construcción de un presente vinculado al contento y a la realización. Así lo hizo con los miembros de UCENS (União Cultural e Esportiva Nipo-Brasileira de Sorocaba), que nuclea a mujeres de alrededor de noventa años de la comunidad japonesa de Sorocaba, Brasil, que se juntan periódicamente a bailar danzas japonesas tradicionales; con Mariko Sakata, que además de dirigir ese grupo de baile es campeona regional de karaoke y participa activamente en concursos; o con Antonio, que dedica sus días a su trabajo en la huerta. Alrededor de todas estas actividades surgen innumerables preguntas acerca de la condición de la persona mayor. ¿Qué lugar ocupa la vejez en la sociedad? ¿Se justifican las razones de su aislamiento? ¿Por qué no puede ser la vejez una etapa de producción y realización? Con Un lugar para vivir cuando seamos viejos (2010-2015), la obra de Gallardo se volvió cada vez más invisible, más inmaterial

D O LO R

En la obra de Gallardo, se destacan dos proyectos con los que podría decirse que toca los extremos de la vulnerabilidad emocional en la que se sumerge. Se trata de aquellos realizados durante su investigación alrededor del geriátrico Xochiquetzal, en ciudad de México (2011), por un lado, y la serie Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala 1965-2010 (2010- actualidad), por el otro. Xochiquetzal es una residencia para prostitutas de pocos recursos, ubicada en la ciudad de México, donde viven unas doce mujeres que se cuidan las unas a las otras. Gallardo consiguió una beca para visitarlas y entrevistarlas. Su proyecto, sin embargo, se vio abruptamente desplazado por el intercambio que le propuso la directora del centro apenas llegó: cuidar a Estela, una mujer enferma, abandonada en una cama sucia, sin capacidad para comunicarse y absolutamente dependiente de los demás para sobrevivir. Espantada y conmovida, Gallardo volvió al lugar para ocuparse de Estela, que murió al poco tiempo. Su turbación fue canalizándose mediante una serie de obras límite que dejan traslucir cómo, ante la radicalidad de la situación, la pregunta habitual que formula el trabajo de Gallardo —¿qué puede hacerse?— deja lugar a una pregunta aún más fundamental que nace de la falta total de esperanza: ¿acaso

puede hacerse algo? En un acto entre vandálico y de franco desahogo, Gallardo realizó Extracto de un fracasado proyecto (2012) que consistió en tallar un texto a cuchillo en la pared, traduciendo su bronca y desconsuelo ante la situación de tener que enfrentar ese cuerpo agonizante y desatendido. En la obra, la precariedad y la desesperación son tema y método. Tal es el caso, también, de Estela (2012): el video-homenaje filmado clandestinamente por la artista con la cámara al cuello y en el que, acompañada de un sonido agudo, sólo se ve en primer plano la imagen en blanco y negro de la mano de Ana mientras masajea otra mano, vieja e inerte: la de Estela. Urgentes e irreductibles, las piezas se volvieron imagen de la impotencia y la desilusión compensadas con una voluntad ciega, aunque finalmente inútil. Esta vez, el trabajo de Ana consistió en comunicar lisa y llanamente el espanto, el dolor del fracaso. Gallardo presentó estos retratos, en los que el rostro estaba ausente, en la exhibición Sicaria (Galería Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, 2012), que incluía, también, el dibujo homónimo: una gran carbonilla en la cual un rostro frontal, si bien no identificable, apuntaba hacia el espectador con un arma. Es uno de los varios dibujos de gran formato dedicados a la intimidación y al maltrato, a la situación social de la mujer en América Latina y a la violencia tolerada por el sistema.

vuelve al lugar con su propia hija y se reencuentra con un paisaje frondoso y exuberante, un paraíso natural donde la artista ve en el movimiento que provoca la brisa, en la luz que penetra en el agua, en el musgo que nace sobre troncos caídos —en todo aquello que creció y se transformó desde su primera visita— la presencia de su madre. En su última visita, Ana registró el paisaje con fotografías que, en su luminosidad y color, dejan entrever la manera en que le impactó la belleza de ese paisaje. Ya de vuelta en Buenos Aires, comenzó un largo proceso de reconstrucción de esas imágenes a través del dibujo. Hasta ahora, distintos papeles —algunos pequeños, otros medianos y varios de gran formato— recibieron el trazo insistente de la carbonilla con que Gallardo dejó grabada la majestuosidad del paisaje. En cada uno, la artista busca estudiar, rescatar e involucrarse con esa imagen de la naturaleza cargada de ánimo, de vigor y de placidez. La obra funciona así como un proceso de conocimiento, apropiación, memoria e, incluso, magia: es en el acto de dibujar donde se consolida la posesión, el encuentro y el entendimiento.

En el extremo opuesto a la incomodidad y a la angustia que disparan las obras creadas en torno a Xochiquetzal, está el proyecto Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala 1965-2010 (2010- actualidad), que trae una paz novedosa a la obra de Gallardo.

Profundamente conmovedor, Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala 1965-2010 (2010- actualidad) es un proyecto acabado en el que la palabra de Gallardo, emotiva y directa, se hace oír para después sumergirse, calladamente y con cada dibujo, en un momento de armonía y de calma, en ese lugar al que la mayoría de sus obras parecen querer llegar, aunque sea en dosis pasajeras. Partiendo de su naturaleza vivificante y compasiva, este trabajo es una prueba más de cómo sus piezas se constituyen en cada ocasión como un medio para habilitar la comprensión, el encuentro, la valoración del pasado, de lo propio.

El proyecto comienza con un texto. Un relato protagonizado por Ana y su hermana en torno a las exequias de su madre. Veinte años después de haber depositado las cenizas de su madre en la Laguna de Zempoala, en México, Gallardo

Dispuesta a aliviar los malestares que vive el hombre en la sociedad actual, su obra se propone acompañarnos en los momentos en los que surge la necesidad de expresar sin titubeos la manera en que cada uno de nosotros decide

plantarse ante el mundo. En un continuo homenaje al tránsito y al esfuerzo con que cada uno edifica su día a día, su obra se ofrece como un abrazo ante la desesperación, como un lugar de transparencia y humanidad, como una oportunidad para crear realidades distintas, aunque no sea más que por un instante, mediante un acto de imaginación, de voluntad y de creación.

Alejandra Aguado Es co-fundadora y co-directora de Móvil. Entre 2014 y 2015 fue curadora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fue previamente asistente de Curaduría en Tate, Londres y coordinadora de Comunicación de Malba-Fundación Costantini. Es Licenciada en Comunicación Social y tiene un MA en Curaduría de Arte Contemporáneo del Royal College of Arts, Londres (2005).

1 Este texto ha sido editado por el equipo del Museo de Arte Moderno para su publicación y forma parte de un trabajo más extenso y en proceso de la autora. 2 Refiere a la obra Autorretrato, 2001. Instalación con audio, radiograbador y cassette. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

A PLACE TO LIVE WHEN WE ARE OLD1 BY ALEJANDRA AGUADO -

“I grew up believing that art and we as artists had to change the world. I believe that art and we as artists have a commitment to the meaning of this world and, ultimately, of this life. We are witnesses, we bear witness. And from the place where we each set up house, and decide to think and work, we collaborate in the hope that certain things, someday, sometime, will perhaps change.” Ana Gallardo

Who and what are we in the face of death, love, friendship? How do we confront desire, loneliness, helplessness? Where does old age, marginalization, frustration leave us? The questions posed by Gallardo’s work are universal. But her artistic answers are utterly specific, grounded in the unique and unrepeatable nature of personal stories. Her most immediate aim is to sample which expressive actions and tools can help us confront and accept the symptoms brought on by each of these states. Her media are the dialog and the emotional bond, and her work is a process based on support, compassion, and complicity, in which both Gallardo and the various people she forges relationships with take up the challenge of presenting their life stories to the public. In a tone of intimacy and release, drawings, songs, objects, texts, videos, and installations frankly present their private worlds and individual ways of being in the world. Ana Gallardo approaches artistic practice as a place of reflection, refuge, and transformation. In it, her artistic explorations, and the twists and turns of her private life coexist fully, in search of a means for life and work each to act on the other’s deficiencies and gaps. Her work is not only invariably charged with contemporary issues, with what

fills the intimate diaries of daily life, but regains its capacity to put itself forward as a core activity in her life. Literally bringing life to art and art to life, her practices open up spontaneously to an intense search for meaning, affection, acceptance, hope, and emotion. When it came to her artistic training, Gallardo had no hesitation about devoting herself to painting. It seemed the natural path to take, having been the favored medium of her mother, who had died during her childhood, and Gallardo fervently believed it would allow her to connect with her. Her first paintings were troubled and serious experiments revolving around death. However, her career as a painter was brief. Her disenchantment no doubt had to something do by then with the solitude of the painter’s task and with a certain loss suffered by the object in the process of representation. For Gallardo, this avenue closed when she closed her studio, which turned out to be the spur for the resources that set in motion the work she has been doing ever since. The process of tidying and cleaning her studio led to her sticking objects on the wall with masking tape to be repurposed. From this operation emerged Manifiesto escéptico [Skeptical Manifesto] (1999), a series of spiked tools attached to the wall in a horizontal line. In the

simplicity of presentation beat the threat of violence and damage; in the tape holding them in place, pressure and unstable tension. Manifiesto escéptico was one of several installations devoted to denouncing the risks involved in illegal abortion. The work lays bare the scope of the problem and the condition of defenselessness which hundreds of women, plunged into vulnerable and shameless intimacy, find themselves in. BEING VULNERABLE

Vulnerability is everywhere in Gallardo’s work, where the world of feelings occupies a privileged position. Pain, fear, laughter, and even ridicule are admitted as opportunities for strengthening and building. Intimacy is on show to all, but also takes on a social dimension. Ana herself was the first to put herself in this position of exposure, in a series of works that function as self-portraits. The first consisted of the presentation of a music player connected to some headphones through which the viewer could listen to the artist performing a song by the famous Mexican popular singer, Paquita la del Barrio2, famous for her stance against machismo and for redefining the place of women in romantic relationships. The song lyrics expressed the will to hold on to

the objects left behind by her former partner, despite the advice of her relatives recommending she should get rid of them. Making the words her own and crossing intimacy with public exposure, the work aims at release from a past of pain through an appreciation of what built it, rather than dismissal and indifference, while using minimal resources (some headphones, a song). Looked at in retrospect, this work was a rehearsal for Patrimonio [Assets] (2003), an installation on two opposing walls: on one, a jumbled assortment of pieces of furniture and objects were fastened with meters and meters of masking tape, holding them fast and concealing them; on the other, dozens of little drawings of these objects spread out across it, reflecting the tender gaze inspired in the artist by each one of the objects. A barely audible song suggests that these objects—LPs, shirts, a bicycle, a pillow, and so on— belonged to parted couples. The delicacy of the drawing —a central element in Gallardo’s work, and the result of looking carefully and intimately, of recognizing and exploring each item, and getting to know its tiniest details— stands against the brutal overcrowding of the objects. ACTION

Gallardo’s works arise out of deep and lengthy processes but are abruptly

resolved in a rapture of hope, or fear, or excitement. Both when they take shape in drawings, sculptures, or videos, and when they are stripped of all trace of formula or art form, their nature as act rather than object —the way they stand as purposes and resolutions— is what defines her works and makes them so powerful. The symbolic processes that her works adopt include acts of closure about the need to face up to extreme situations through a liberating awakening. Casa rodante [Mobile Home] (2009) was the result of one such experience. It took the form of a construction and developed as a homage-cum-journey: with the furniture that had belonged to her, Ana built a mobile home, which she towed around the public space by bicycle with her daughter, reviving memories of the stress suffered during a period of uncertainty. THE BOND

According to Hannah Arendt, “Action, as distinguished from fabrication, is never possible in isolation.” On this seems to be founded the public, bonding nature of Gallardo’s practice. Her need to make —to move from attention to action— is only possible in community, in that public zone originating in the relationship between two people, extending to the group, and, moreover, involving its visibility— its presentation

to others, that is. Ana Gallardo works toward and with the other in the belief that the bond and joint effort constitute an act in which we recognize ourselves: a transformative act. “I like the activity of seeking people out and talking to them about their life stories. I see artistic events in everyday acts and emotional relationships. I feel that what we call the ‘work’ is produced in moments of intimacy and confidence.” With these words, Ana presented several of the portraits she began to produce in 2004, which form the germ of this work, where the opening of the other’s intimacy to the social through a presentation or action becomes central. In order to construct her “portraits,” Gallardo recovers an anecdote or life experience that has left a deep mark on the people she establishes relationships with and whom she comes to know after long and intimate dialogs. The goal, in every case, is to condense the event discussed—the love story, the memory of a loved one, the unresolved issue—in a project that has great personal significance and, somehow, to make it work as an act of valuation, commemoration, or revision. In every case, Ana acts as agent and guide, the dialogs become confidences, and the materialization process is approached as work

produced in complicity, which the artist uses to encourage and accompany the person portrayed. Singing, drawing, and writing were vehicles to solve the problem of how to represent. Moreover, the artist produces a text to accompany both the process and the work, a text that generates the framework on the basis of which the spectator can fully understand the action presented. Such was the genesis of, among other works, Tía Rosita, Mi padre, Mi tío Eduardo, A capella, Marie Ange, Muguette [Aunt Rosita, My Father, My Uncle Eduardo, A Capella, Marie Ange, Muguette], the portraits making up the exhibitions La hiedra [Ivy] and Celles et ceux d’Alsthom [The Women and Men of Alsthom], and the project A boca de jarro [Point Blank]. Many of these works, such as Tía Rosita or La hiedra, revolved around people’s love lives. Others dealt with episodes that left a profound mark on their protagonists, as in Marie Ange, where she ended up making an imposing charcoal mural of a forest with Ana. It was somewhere Marie Ange had taken the autistic children she worked with to, where, marveling at the beauty of the landscape, one of them had spoken for the first and only time. In Mi tío Eduardo [My Uncle Eduardo], Gallardo materialized a journey. Here, we glimpse the face of Eduardo as he watches, deeply moved, the footage

that Ana made for him of a trip to his native Granada, a city he had left more than fifty years earlier, never to return. Somehow, the people Ana works with also speak with her about their “heritage,” about what belongs to them and makes them tick. As portraits, these works are formulated as essays about the identity built up over the course of our stories. In them, Gallardo shows the areas neglected by the systems of power, under whose rules we play out our daily lives. She focuses on the material and emotional precariousness of our lives and on the way marginalized groups suffering profound social indifference or carrying out acts of violence and not being cared for conduct their lives. A boca de jarro (2008), a video in which we see Silvia Mónica, a former sex worker and an activist in an organization fighting social exclusion and abuse, singing a tango denouncing child prostitution in Argentina, was a key work: here, the view of a reality that was not being addressed and its subsequent exposure is multiplied, and the activism of Gallardo’s work becomes apparent. THE PASSING OF TIME

In her choice of working with elderly people, Gallardo sets out another central theme of her work: old age. Who are we and who will we become? What are or will we be like at that stage of life? How is daily life constructed in

old age? How does our society view old age? Gallardo deepens our knowledge of the world of the elderly (especially of women), family relationships, and social challenges, in a sort of inventory of others’ experiences in order to produce, as she has said on another occasion, “a manual of how to deal with our lot in life.” This projection toward the future is present, among other projects, in the actions and installations of the series Pedimento [Petition] (2009-2015) and the project Un lugar para vivir cuando seamos viejos (2008-present) [A Place to Live When We Are Old]. Pedimento picks up an interest in the rite and the idea that, religion aside, man cannot but want. The project has already reached hundreds of participants across Argentina, Mexico, Belgium, and, last year 2015, the 56th Venice Biennial All The World’s Futures. Taking her inspiration from the Mexican tradition of making clay objects that represent wishes or requests presented to the Virgin of Juquila, in Oaxaca, Gallardo called on various communities to come up with a wish for their old age and to give it concrete form in a small mud sculpture, which she then incorporated in a major installation. While the work emphasizes the individuality manifested in each of these wishes, it also confirms that the artwork finds its value in the social body, in

the act of sharing that construction of the will. The meetings built up by these installations become spaces for sharing, dialog, and contact among the various people participating in the experience. Un lugar para vivir cuando seamos viejos was born of Gallardo and her friends’ need to start reflecting about what old age could be like. The first visible manifestation of this project was the setting up of a blog. “We belong to a fringe of society that isn’t well regarded,” she announced in it. “We are people with different activities, some without a steady job or a regular income, we have no retirement pensions. We have no assurance that, in a few years’ time, we won’t wind up in a state home. We want to have a very good quality of life and to be together, to live close to the people we love. That’s the main thing when it comes to the quality we’re talking about. So we’ve decided to begin to devise the idea of our own nursing home.” This marked the beginning of a search that became international and plural, aimed at recording ways of living old age and communicating the ways many people carry on their adult lives performing activities that bring value to their daily lives. The critic Claudio Iglesias has said about this work, “perhaps the effectiveness [of this work] lies in recognizing utopias that are already working.”

Starting in 2010, the project began to systematically incorporate in situ recordings of the activities performed by the people Ana approaches and the reproduction of these activities in other contexts in order to communicate these experiences. The first of these works was to visit and record elderly people who spend their day dancing danzón in a square in the center of D.F. and whom Ana then invited them to give dance classes at the 2012 São Paulo Biennial. The journey these dancers subsequently made to London and San Francisco became a key element, as part of the group’s accomplishment was to fulfill their dream of traveling. The project included videos and performances for the 2014 Frestas – Trienal de Artes. On that occasion, Gallardo’s work consisted in linking up with adults from whom Gallardo sought to learn habits and trades, the ways through which the artist understands that not only do they relieve the awareness of being close to death but propose the construction of a present bound up with happiness and fulfillment. This is what she did with the members of the União Cultural e Esportiva Nipo-Brasileira de Sorocaba (UCENS), which brings together ninety-something women from the Japanese community of Sorocaba in Brazil, who meet regularly to perform traditional Japanese

dances; with Mariko Sakata, who, as well as directing the dance group, is the regional karaoke champion and takes an active part in competitions; or with Antonio, who devotes his days to his working in the kitchen garden. Innumerable questions about the status of the elderly arise around all these activities. What is the place of old age in society? Are the reasons for old people’s isolation justified? Why can’t old age be a time for production and fulfillment? With Un lugar para vivir cuando seamos viejos, Gallardo’s work became increasingly invisible, more intangible, and more vulnerable too. It was constructed almost exclusively from a focus on the other, the work no longer requiring material form. Since undertaking these actions and records, Gallardo has gone from being a vehicle responsible for communicating these experiences to being a subject who seeks to fuse with society, making other ways of living old age her own. In her latest recordings, Ana shows herself dancing, singing, or learning to work in the kitchen garden, thus turning herself into material for her work: an identity that reassembles, reaffirms, and constructs itself as a subject in each of these pieces.

PAIN

Above all in Gallardo’s work, two projects might be said to touch the extremes of emotional vulnerability into which she immerses herself. They are those produced, on the one hand, during her research around the Xochiquetzal nursing home in Mexico City (2011) and, on the other, the series Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala [Sketch for the Construction of a Landscape. The Zempoala Lagoon] (2010-2015). Xochiquetzal is a residence for prostitutes with few resources, located in Mexico City, housing a dozen women who look after one another. Gallardo obtained a scholarship to visit and interview them. However, her project was steamrollered with an exchange proposed by the center’s newly arrived director: caring for Estela, a sick woman, abandoned in a filthy bed, lacking all ability to communicate and utterly dependent on others to survive. Appalled and shaken, Gallardo went back to the home to look after Estela, but the woman soon died. She channeled her angst over a series of works that reflect how, faced with such a radical situation, the usual question posed by Gallardo’s work—“What can be done?”—gives way to an even more fundamental one born of

utter hopelessness: “Can anything be done?”. In an act located somewhere between vandalism and sheer release, Gallardo executed Extract from a Failed Project (2012). It consisted of a text carved on a wall with a knife, translating her rage and sorrow at having to deal with this dying and uncaredfor body. In the work, precariousness and despair are at once subject and method. This is also the case in Estela 1946–2011, a video-homage secretly filmed by the artist with a camera. Here, accompanied by a high- pitched whine, the foreground is occupied entirely by the black-and-white image of Ana’s hands massaging Estela’s old, inert hand. Urgent and uncompromising, these works became images of helplessness and disillusionment counterbalanced by a blind, albeit ultimate useless, will. This time, Ana’s work consisted of communicating plainly and simply the fright and pain of failure. Gallardo presented these portraits, where faces were absent, in her exhibition Sicaria [Hitwoman], which also included the eponymous drawing: a largescale charcoal on paper, in which a frontal but unidentifiable face is pointing a gun at the spectator. It is one of several large format drawings devoted to intimidation and abuse, to the social situation of women in

Latin America, and to the violence tolerated by the system. At the other extreme to the discomfort and anguish triggered by the works created around Xochiquetzal is the ongoing project Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala (2010–the present, and on), which brings a new peace to Gallardo’s work. The project opens with a text: a story about their mother’s funeral, featuring Ana and her sister. Twenty years after scattering their mother’s ashes in the Zempoala Lagoon, in Mexico, Gallardo returns to the place with her own daughter and is reacquainted with a lush, exuberant landscape, a natural paradise where the artist sees her mother’s presence in the movement stirred by the breeze, the light penetrating the water, the moss growing on fallen trees—in everything that had grown and changed since her first visit. On her last visit, Ana recorded the landscape whose light and color provide a glimpse of the way the beauty of that landscape affected her. Back in Buenos Aires, she began a long process of reconstructing those images through drawing. So far, different sizes of paper, from the large to the small, have borne the insistent strokes of the charcoal that Gallardo used to leave a record of the majesty of the landscape.

On every one, the artist seeks to study, reclaim, and involve herself with these images of nature charged with spirit, vitality, and stillness. The work thus functions as a process of knowledge, appropriation, memory, and even magic: it is in the act of drawing that possession, encounter, and understanding are consolidated.

Alejandra Aguado She is the cofounder and co-director of Móvil. From 2014 to 2015, she was curator at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Prior to that, she was an assistant curator at Tate Modern, London, and communications coordinator at MALBACostantini Foundation. She is a graduate in Social Communication and holds an MA in Curating Contemporary Art from the Royal College of Arts, London.

Profoundly moving, The Zempoala Lagoon is a finished project in which Gallardo’s direct, emotional voice makes itself heard, then plunges softly, in each drawing, into a moment of harmony and calm, into a place most of her works seem to be trying —albeit fleeting— to reach. Springing from her life-giving, compassionate nature, this work is further proof of how, time and again, her pieces become stepping stones to understanding, encounter, to valuing the past and what is truly ours. Trying to relieve the malaise of today’s society, Ana Gallardo´s work sets out to join us whenever there is a need to express clearly how each of us chooses to face the world. In a constant homage to the history and effort with which we build our daily lives, her work becomes an embrace to ward off the despair, a place of transparency and humanity, and an opportunity to create new realities, however transient, through an act of imagination, will, and creation.

1 Note: This text has been edited for publication and forms part of a longer work in progress by the author. 2 This refers to Autorretrato [Self Portrait] (2001), Installation with audio, tape recorder and cassette. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

El encuentro entre Ana Gallardo, entrevistada, y Gabriela Cabezón Cámara, entrevistadora, propiciado para mantener esta conversación, no fue el primero. Más allá de los amigos en común y los encuentros en casa de Ana, en Espacio Forest o en La Verdi, artista y escritora comparten, en sus respectivas obras, cierta sensibilidad en común y varios temas que entrelazan sus producciones: la mujer, la violencia, la muerte, el recuerdo. Y en esta conversación se manifiestan las líneas de afinidades y selecciones estéticas y éticas que las acercan. Aquel martes por la noche, comieron, tomaron vino tinto y conversaron largamente. Al responder preguntas leves pero certeras, la voz de la artista reveló los ejes y las preocupaciones que guían su trabajo.

Entrevista a Ana Gallardo

POR GABRIELA CABEZÓN CÁMARA -

G.C.C A.G

¿QUIÉNES ERAN TUS VIEJOS, QUÉ HACÍAN?

Eran artistas. Mi viejo era poeta y mi mamá pintaba. Él tuvo una educación menos formal que la de mi madre. Se educó en un reformatorio, en Granada. Ahí empezó a leer. Mi abuelo se había muerto, acababa de terminar la Guerra Civil y mi abuela no podía con toda su pobreza. Mi papá se había afanado la bicicleta del tío y fue a parar al reformatorio. Pero le sacó provecho, terminó siendo maestro ahí mismo. Y empezó a escribir. Antes de que se muriera, hice una de las piezas que están montadas en la muestra: le llevé un recorte de diario que había encontrado, en el que se contaba su llegada a la Argentina, para que lo leyera y lo filmé. Era un gran lector, un performer, un seductor. Cuando era chico, leía a Bécquer: le escribió a una chica los versos firmados por él. ¿CÓMO LE FUE?

La chica murió de amor. Él siempre estuvo en la literatura. Mi viejo tenía una idea del arte como revolución: vas tomando lo que vas encontrando en el camino. Era algo idealista, ingenuo. Mi papá era una persona tremendamente ingenua en su quehacer artístico. Y mi madre, una mujer que había heredado no arte, sino dinero. Mi abuelo materno era un famoso indiano, un migrante que se había hecho la América. No sé con qué edad, 14 o 15 supongo, lo subieron a un barco rumbo a Cuba. Trabajó en una empresa, era vivillo y empezó a hacer dinero. Luego se fue a México y volvió multimillonario. Se casó con la hija de su socio, que era jovencita, tenía 15 años, y mi abuelo, poco más de 20. Tuvieron muchos hijos, quince. Los tres más chicos nacieron en España, cuando la familia regresó a Santander. Los tres fueron artistas: un tío pintor, una poeta y mi madre pintora, super académica. Mi tío, bastante revolucionario, un informalista impresionante. Y se murieron todos muy jóvenes, fue una familia con mucha opresión y casos de suicidio. Pero pudieron estudiar, ya había plata, y tuvieron una educación formal erudita.

¿ Q U É P I N TA B A T U M A M Á ?

Naturalezas muertas, paisajes y muchos retratos al óleo. Hoy cuando estaba pintando mi paisaje, Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala, la obra que cierra la muestra del Moderno, pensaba en ella. Siento el arte como una herencia y un mandato familiar cumplido a rajatablas. H A B Í A Q U E S E R A RT I S TA .

Había que ser artista, pero, además, con mucha ilusión. Con la ilusión de que ser artista era grandioso. Era ser un ser especial, capaz de modificar el mundo. ¿TUS VIEJOS PENSABAN ESO?

Mi papá, seguro; mi madre se murió cuando yo era muy chica y no lo sé, pero intuyo que también. Hay algo de eso que a mí me llega. Yo, como mi viejo, tampoco me formé y hay algo de esa ingenuidad que tengo que es producto del desconocimiento. La ingenuidad puede provenir de la ignorancia también. ¿PENSAR QUE EL ARTE PUEDE CAMBIAR EL MUNDO ES IGNORANCIA?

No. Yo creo que el arte cambia el mundo, aunque no de manera tan épica como yo creía. Siempre pensé que el arte tenía que ser político. Creo que lo hago, pero con un código que es de otra época. ¿CÓMO ES ESO?

Dentro del arte contemporáneo, el arte político es otra cosa. Y acá ni siquiera es que está pasado de moda, porque en la Argentina nunca se revisó el feminismo, recién ahora dentro del arte se está pensando. Yo nunca milité en el feminismo más que con la vida: ni con el estudio, ni con la formación, ni con las lecturas. Yo soy feminista porque viví como una mujer que defendió sus derechos.

DETENÉS, HABLÁS HORAS Y DÍAS Y SEMANAS CON LA G E N T E C O N L A Q U E T R A B A J Á S Y PA R T E D E T U O B R A TIENE QUE VER CON GENERAR VÍNCULOS AFECTIVOS.

Es un vínculo afectivo. M Á S A L L Á D E L F E M I N I S M O , S O S A N T I C A P I TA L I S TA E N TUS MODOS DE PRODUCIR Y EN TUS PROCEDIMIENTOS.

Está buenísimo, nunca lo leí de esa manera. Yo, cuando hablo de arte político, hablo desde otro lugar. ADEMÁS, TU OBRA ES MUY AUSTERA, COMO SI N O N E C E S I TA R A S N A D A PA R A T R A B A J A R .

Mis herramientas son el afecto, la vejez, la gente, la red, todo eso. Y cuando trabajo con los viejos, estos temas que traigo a la mesa de discusión constituyen lo político para mí: hablar de lo que nadie quiere hablar. ¿POR QUÉ ELEGISTE VIVIR EN LA ARGENTINA, SI VIVISTE EN UN MONTÓN DE PAÍSES Y TUS VIEJOS NO ERAN MUY DE ACÁ?

Mis abuelos maternos se oponían a que mi mamá se casara con mi papá, así que tuvieron un noviazgo epistolar y de vez en cuando se encontraban en Madrid. Cuando mis abuelos se murieron, mis padres se casaron y emprendieron un viaje en barco a Rosario con el plan de recorrer Latinoamérica y llegar por tierra a México. En Rosario estaba la familia de mi papá, sus dos hermanos. Recalaron allá para visitarlos y después pensaban seguir viaje. Pero mi madre se embarazó en el barco, en su luna de miel, tuvo que estar en cama bastante tiempo y se fueron quedando. Después, mi vieja se empezó a deprimir, no sé bien cómo fue, y se quedaron ahí. Cuando se murió mi mamá, empezamos a viajar y así seguimos toda la vida, pero siempre que viajé volví y me encanta vivir en la Argentina. La última vez que me fui a vivir a México, que fue cuando nació Rocío, me vine. Yo era loca, no tenía ni para comer, ni casa, ni nada. ¿QUÉ EDAD TENÍAS?

LO TUYO ES ARTE POLÍTICO, PERO EN OTRO SENTIDO: ROMPÉS CON LA NORMA DE PRODUCIR RÁPIDO, TE

Era grande, tenía 32. Y había estado en una vida de locura. Rocío fue un cable a tierra. Siempre quise ser madre

soltera, siempre me costó tener pareja. Volví porque allá no daba para más y porque soy argentina, no soy de ningún otro lugar más que de acá. Es increíble eso. ¿ C U A N D O E R A S C H I C A V I V I S T E E N O T R O S PA Í S E S ?

Cuando se murió mi mamá yo acababa de cumplir siete años y mi hermana, cinco. Estuvimos pupilas en Rosario un tiempo; después fuimos a México y, de ahí, a España. Estuvimos también pupilas en Santander, en un colegio de monjas. Toda la primaria internadas en un colegio tipo orfelinato, de lujo porque mis tíos lo pagaban, pero un orfelinato al fin. ¿FUE TREMENDO?

Horrible. Porque, además, llegaba el verano y nadie nos iba a buscar. Y las turras de las monjas te castigaban, te hacían arrodillar sobre los maíces, te fajaban. Me lo saqué de encima, pero fueron años de resentimiento con mi viejo. Durante mi adolescencia y parte de mi vida adulta me la pasé destruyendo todo, no sabía cómo construir nada hasta que apareció Rocío y pude decir: construyo. Y mutar en esto que soy ahora. Pero también me ayudó volver. Acá estaban mis afectos, mis amigos, el sistema del arte. Cuando decidí estudiar pintura, después de la dictadura, empecé a trabajar en una galería importante. ¿CUÁL?

Del Retiro. Era la más contemporánea del momento; pasaban por ahí Heredia, los Paparella, Maccio. Después nos mudamos a lo que es ahora Klemm1 y ahí hizo la primera muestra Kuitca. Yo la colgué. Trabajaba con lo mejor del arte; para mí, esa fue una gran formación. Fue la educación. Volví a México creyendo que iba a poder trabajar mejor que acá. Pero extrañé tanto en ese último viaje que nunca pude afincarme.

TU OBRA CURRÍCULUM LABORAL (2009) REFIERE A LOS MUCHOS TRABAJOS QUE HICISTE PARA SOBREVIVIR.

Sí, es mi currículum laboral. Yo trabajaba un montón, de cualquier cosa. Era difícil, porque además estaba con Rocío, que era chiquita, y a veces no conseguía quién la cuidara, no tenía plata para pagar una chica, no podía trabajar porque no tenía dónde dejarla. Era un círculo vicioso. Vendí celulares, AFJP, fui camarera, hice catering en cine, publicidad, de día, de noche. Me fui endeudando con los alquileres, el gas, la luz, el teléfono. Hasta que un día me cortaron los servicios, se llevaron la línea de teléfono, el medidor de gas. Pagaba el alquiler cuando me entraba guita. Llegué a deber ocho mil dólares. Pagaba quinientos dólares de alquiler, tampoco era mucho. F U E A F I N E S D E L M E N E M I S M O : N O E R A TA N TA P L ATA .

Pero para mí era un montón. En ese momento entré en la galería Del Infinito. Por fin había encontrado un trabajo fijo que me podía resultar, porque era vinculado al arte, algo que sabía hacer. Esa galería la armé con Estela Totah. Yo conocía a todo el mundo, retomé conexiones y empecé a moverla. Después se sumó el crítico Jorge López Anaya y la galería fue creciendo mucho. Mis amigas Claudia Fontes, Ale Polito y Silvina Rasnik dijeron “vamos a hacer algo para sacarla del pozo”, porque con esa deuda que yo arrastraba no podía. Pidieron a varios artistas que donaran una obra e hicieron una muestra. Rifaron tres obras y vendieron el resto, juntaron la guita y pagaron toda la deuda de mi casa. Toda. Y esa fue la última vez en mi vida que tuve una deuda. Empecé a crecer, a laburar y laburar. Y tenía que ver también con eso de la familia del arte. Yo no contaba con mi viejo, que apenas cuidaba de vez en cuando a Rochi. T E AY U D Ó L A FA M I L I A D E L A RT E .

Un montón. Después yo hice lo mismo.

C O N TA M E C Ó M O E M P E Z Ó T U O B R A .

Yo en los ´80 estaba en la búsqueda de un lenguaje propio. Quería pintar aquello que fuera a cambiar el mundo, pero era difícil pintar y cambiar el mundo. ¿Cómo hacés para cambiar el mundo con la pintura con un discurso obvio? Cuando regresé a Buenos Aires, estaba muy perdida y empecé pintando cuestiones que eran de mi madre, vinculadas a la religión. Estaba recién llegada, había abierto el bar en la escuela de cine del CYEVIC2, que era de unos amigos míos, los Paparella. Yo paraba en la casa de la madre de Juan Paparella, escultor como su padre, que era del Grupo de la X3. ¿ Q U I É N E S E S TA B A N E N E L G R U P O ?

Jorge Macchi, Pablo Siquier, Carolina Antoniadis, entre otros. Éramos quince artistas, armamos un grupo durante un año y medio, y fuimos los “nuevos jóvenes”. Después de eso, en plena muestra en la galería de Ruth Benzacar, me fui a México. Allá no tenía con quién hablar de arte. Me metí con unos pibes que tenían un lugar divino, El Salón Azteca. Buscaba espacios que pensaran el arte de otra manera. Pero los mexicanos me trataban bastante mal, son muy machistas, me hacían laburar todo el tiempo y a la hora de los créditos, ni me ponían. Después volví y empecé a pintar unas pinturas negras, una especie de luto, porque lo único que podía pagar era el Loxon blanco y negro. ¿DE QUÉ HABLABAN?

Hacían obras muy filosóficas. ENSEGUIDA TUVISTE UN CAMBIO DE LENGUAJE ENORME; PRÁCTICAMENTE DEJASTE LA PINTURA.

Fue un momento de inflexión, había mucho maltrato en el mundo del arte. Incluso mandabas tus obras al Museo Nacional de Bellas Artes y te las devolvían rotas4. Quise dejar el arte. QUE ERA COMO DEJAR TODO…, PARA VOS.

Sí, estaba con depresión, muy cansada. Tenía un taller en

la calle Gorriti y empecé a acomodar, a limpiar, a querer tirar todo. Intuitivamente, puse las cosas encintadas en la pared. E S O E S U N A O B R A H O Y.

Sí. Estaba haciendo eso cuando llegó Gustavo Bruzzone. Vio las cosas en la pared y me dijo: “Che, esto está bueno ¿qué es?”. “Nada, estoy acomodando. Son las cosas más viejas de la cocina, las encinté; lo voy a tirar”. Pero algo me pasó; no dejé el arte, empecé a mirar de otra manera. Primero estuvo el gesto de poner las herramientas de cocina en la pared y después les di el contenido. Ahí empecé a armar una serie de piezas en relación con la violencia del aborto, lo clandestino, aparecieron los perejiles, las bolsas. SON OBRAS QUE LOGRAN TRANSMITIR LA VIOLENCIA CON UN LENGUAJE NUEVO. ADEMÁS, EN ESE MOMENTO I N C O R P O R Á S E L T E X T O C O M O PA RT E D E T U A RT E .

Para mí era necesario que fuera claro el discurso. Quería que se entendiera que hablaba del aborto y no de la materialidad. Quería que se entendiera que era violencia de género. En un momento había hecho una pieza grande con los perejiles y me venían a decir: “Boluda, ¿qué somos? ¿Perejiles? Nos estás tratando de perejiles”. NO ENTENDIERON.

No leyeron lo que estaba al lado. No era pictórico. Pero la obra cambiaba de color, iba del verde al amarillo, tomaba textura. A mí eso no me importaba, ni me daba cuenta de que iba a pasar. Lo que yo hago con el no saber es hacer igual: por ejemplo, ¿queremos cantar? Cantemos. Cantar bien, canta cualquiera que estudie; es muy difícil pararse a cantar mal. PERO A PARTIR DE ESE MOMENTO TUS OBRAS ESTÁN HECHAS CON CASI NADA.

Sobre todo con lo que está a mi alrededor en un momento.

U N A G R A N A P U E S TA A L A A U S T E R I D A D , C O M O S I NO LE QUISIERAS AGREGAR AL MUNDO NADA, SINO REORDENARLO, RESIGNIFICARLO, REPENSARLO.

Darle visibilidad. ESO ES POLÍTICA.

Sí, ahora lo pienso. En ese momento no lo pensaba así. Usaba los recursos que tenía a mi alrededor y listo. Después, cuando empecé con otras cuestiones, las historias de vida, comencé a reflexionar más. No había mucha gente que trabajara con las historias. Empecé con la de mi tía, con mi historia; esos elementos que me parecían atractivos. Era lo que había. Por ejemplo, una señora de 70 años que dibuja en una pared con un crayón. Para plantear cuestiones que no se piensan: ¿qué pasa con una señora que tiene 70, 80 años? Está acercándose a la muerte, ¿cuál es su expectativa de futuro? ¿Cómo se planta ante lo que viene? Ese es el quid, la herramienta básica, ¿qué es? Es mi miedo, mi cagazo. Y PONE EN RELIEVE A PERSONAS COMUNES, QUE NO S O N FA M O S A S , Q U E N O T I E N E N E S E G L A M O U R , Q U E N O S O N , P O R P O N E R U N E J E M P L O , E L E N A P O N I AT O W S K A .

Es gente común que tiene un grado de depresión importante; es más difícil que Elena Poniatowska se deprima. SE DEPRIME Y VA A UNA MARCHA, LE SACAN F O T O S , L E P R E G U N TA N Q U É P I E N S A Y L O QUE TENGA PARA DECIR TODO EL MUNDO LO ESCUCHA Y ES TITULAR DE LOS DIARIOS. A LAS OTRAS NO LAS ESCUCHA NADIE.

Finalmente, el arte es una herramienta que provoca cambios y les ha provocado cambios a ellas, a cada una, no a todo el mundo. El domingo voy a comer con Mariko, la japonesa que estuvo en arteBA cantando karaoke, que viene a ver a su novio. Si no hubiera hecho esa obra, ella no estaría acá ahora despidiéndose otra vez de su amor, que se está muriendo; no lo hubiera podido pensar como posibilidad.

¿EL ARTE ES ESO?

No sé si es eso. Pasa eso. Me encantaría que fuera mucho más amplio, que pudiera modificar un montón de cosas. Yo pienso hacer geriátricos, armar una escuela de viejos. Me encantaría poder hacerlo y que cambie y modifique cosas de las personas y del mundo que me rodean. ACUMULASTE MUCHAS EXPERIENCIAS, COMO CON LA S E Ñ O R A T R A V E S T I Q U E TA M B I É N P U S I S T E A C A N TA R .

Ella ya cantaba. Decía que había estudiado canto en el Teatro Colón y no sé cómo devino en prostituta. Supongo que cuando decidió ser travesti la sacaron del medio en la familia. Vive de una manera muy miserable y es vieja. Es todo un tema el de la vejez y la prostitución. El caso es que ella no quería trabajar de prostituta, militaba; yo la encontré en AMMAR, en la Asociación Argentina de Mujeres Meretrices. Esta asociación se separó de las sindicalistas, que piensan que la prostitución es un trabajo y que tienen que estar amparadas por todos los derechos legales. Y están estas otras que piensan que la prostitución no es un trabajo, que nadie quiere que su hija sea ni trabaje de prostituta, que la prostitución no debe existir. Ella, Silvia Mónica, militaba ahí. TIENEN RAZÓN, NADIE QUIERE QUE SU HIJA T R A B A J E D E P R O S T I T U TA .

Es muy complejo el tema. No quiero que mi hija trabaje de prostituta. Ni loca. Pero si lo hiciera, me gustaría que hubiera leyes que la protegieran. En fin. Encontré a Silvia Mónica; su sueño era ser cantante, ser actriz. La convoqué a cantar y lo hizo. TODA UNA VIDA SOÑANDO CON ESTO.

Estaba feliz. Justo cantó en un evento de arteBA, Límite Sur, en el ´98. Para mí fue una etapa difícil; mi padre murió en ese momento. Pero todo el mundo estaba

fascinado. Y ella estuvo muy copada, el suplemento “Las 12”, de Página 12, vino a casa a hacerle una nota. La invitaron al diario La Nación para hacerle otra entrevista ahí. Y le sacaron fotos. Ella pidió un taxi porque tenía que llevar toda su ropa. Llevó todo su baúl, hizo no sé cuántos cambios de ropa, se pintó, estaba chocha. Ahora tiene un sueldo porque es la secretaria de su asociación, pero ya no quiere cantar, está deprimida. Yo la quise llevar a San Pablo, le propuse ponerle un escenario pero no quiso. VOS CREÁS ESTRELLAS.

Lo flashero no es solamente eso, sino cumplir el sueño de otra. Con Silvia Mónica puede ser, pero con la japonesa no, ella canta, es campeona de karaoke, tiene toda una banda, dirige un grupo de mujeres de 90 años: ella tiene “la escena”. Lo que no soportaba de arteBa era que no tenía el escenario, las tablas, quería estar arriba, no abajo. La cuestión es que la conocí en Brasil y ella me contó que tenía un enamorado en la Argentina, pero que ahora él estaba muy enfermo y que no quería que ella lo viera así. Mariko estaba muy triste. Cuando la llamé para proponerle que se viniera a Buenos Aires, le dije “Te invito a cantar”; hablé también con los hijos.

matrimonio con otro hombre. Pero ella había estado siempre enamorada de este señor. Y NO SE LE OCURRÍA LA POSIBILIDAD DE VENIR A VERLO.

No. Esa herramienta, esa cuestión de “Vení a cantar”, es anecdótica: fue un medio que le permitió a ella hacer algo enorme, despedirse de ese amor, estar con él. E L A RT E P E N S A D O A S Í E S U N A H E R R A M I E N TA DE LIBERACIÓN.

Es lo que digo. Por ejemplo: “Chicas, cantemos”. Me acuerdo cuando se lo propuse al grupo de karaoke que tenemos con otras artistas amigas, “Desesperadas por el ritmo”. “Tenemos que estudiar”, me dijo una. “¡Qué voy a estudiar! Andá a estudiar vos, cantemos”. Y armamos el karaoke. ¿Qué me importa si canto bien o mal? Quiero cantar en público y divertirme y pasarla bien. Ya trabajamos toda la vida de cualquier cosa, hagamos lo que queremos hacer. El geriátrico, mi geriátrico, plantea eso y, ahora que estoy más filosa, lo voy a hacer el año que viene en La Boca: la Escuela de la Vejez. No tenemos contacto con viejos porque nos cuesta envejecer, perdimos eso. C O N TA M E S O B R E L A E S C U E L A D E L A V E J E Z .

C O N T O D A L A FA M I L I A .

Confirmé que venían, llamé al hijo de este señor y le dije: “Mirá, está viniendo Mariko”. “No sé si mi padre la querrá ver, está deprimido, pero lo voy a intentar”, me contestó. Hablaron por teléfono el hijo de él con el hijo de ella, que también había venido. Se juntaron en arteBa y en ese primer encuentro, ella era toda emoción, estaba muy nerviosa, se arregló, se puso su kimono y cuando él llegó, un viejito muy viejito, ella se puso a cantar, todo el recital fue para él. Fue muy conmovedor. Era una de las últimas veces que se iban a ver porque él estaba enfermo. Cuando fui a despedirme de ella, me contó la historia del romance: no se habían podido casar porque su padre había arreglado su

Lo que estoy buscando son personas mayores que quieran enseñar lo que mejor saben hacer, lo que más disfrutaron en la vida. Si es un carpintero que disfrutó de ser carpintero y al que lo que más le gustaba era martillar, genial: va a enseñar a martillar. No toda la carpintería, sólo lo que más le gustaba. Papas fritas, ¿quién hace las mejores papas fritas? Vamos con las papas fritas. Como Mariko: ella no es cantante, cuando se jubiló estaba hinchapelotas y le empezaron a dar videos de coreografías para que se entretuviera. Se armó el cuerpo de baile; ella es la más joven, tiene 84 y las otras, 90. Les hace todos los vestidos, los kimonos los pinta a mano. Aprendió viendo videos, ni siquiera canta, no mira las letras. Bueno, eso es la escuela que voy a hacer. ¿Qué te

hubiera gustado ser? Bailarina. Bueno, enseñá a bailar. ¿Cómo te hubiera gustado bailar? Las viejas de Danzón tampoco son bailarinas profesionales, bailan en la plaza, fueron a bailar deprimidas porque no sabían qué hacer con sus vidas, estaban perdiendo la memoria y eso las ayuda a memorizar los pasos. Mi escuela no va a ser para otros viejos, va a ser para la comunidad, ahora, de La Boca. Que la gente que vaya a tomar esas clases seamos nosotros; vamos a hacer papas fritas con los jóvenes. ¿PONER A LA VEJEZ Y A LA JUVENTUD Y A LA N I Ñ E Z E N C O N TA C T O ?

El maestro oficial por ahí no tiene que ser un viejo; puede ser un maestro joven, pero ese viejo puede ser maestro de otra cosa y ese maestro tiene que volver a existir. Estamos perdiendo esa espiritualidad. También hablo de mí, me preocupa. Cuando digo “voy a cambiar el mundo”, tengo miedo de morirme, envejecer y me busco estos maestros para mí y voy y te bailo rock en una fiesta. Y no sólo busco maestros para mí, sino también para mi hija, por la cuestión de “y si me pasa algo a mí, ¿con quién va a quedar?”. TRABAJÁS EL MIEDO A LA MUERTE.

Tengo pánico a morir. No tanto a morirme sino a la agonía, a la conciencia de la muerte, cómo va a ser atravesar esa agonía. Saber que estás cerca de ese fin… yo no sé si lo soportaría. Creo que la única herramienta que me permite soportarlo medianamente bien es el arte. E S E C U R I O S O M A N D AT O D E T U FA M I L I A .

Yo soy muy obediente. Y no puedo ser tan igual a mi papá. Pensé que me había rebelado. Soy igual a mi viejo en esto de la ingenuidad y la militancia del arte. Mi papá durante toda la vida dio clases en la embajada de España, enseñaba poesía española de posguerra, toda su generación, los llamados Niños de la Guerra, los del 30 y pico, Félix Grande, Fernando Quiñones, todos ellos. Y durante el curso, que daba todo el año, estos poetas

venían a Buenos Aires a dar charlas, conferencias, a hacer lectura de poemas. Y ganaban algo de plata. En mi casa han estado estos monstruos en unas fiestas increíbles. ¿CUÁNDO?

Cuando vine a vivir con mi papá, a los 12, vine por primera vez a Buenos Aires y viví con él hasta los 17, cuando me fui de mi casa. A mis 15 se casó con su última mujer y se entabló una guerra, así que me fui a vivir sola. En esos momentos, de los 12 a los 15, mi casa era una fiesta, mi papá me dejaba hacer todo, no sabía poner un límite, era “querés fumar, fumá; querés beber, bebé”. HABLÁS MUCHO DE IGNORANCIA Y DE INGENUIDAD. F R A N C A M E N T E , E S O Q U E R E L AT Á S C O M O U N AGUJERO VIENDO TU OBRA SE PERCIBE DE LLENO. CREO QUE TENÉS UN COMPLEJO.

Sí, yo lo veo como un complejo y tiene que ver con mi papá, que admiraba tanto el saber. Mi viejo me dio bola como artista recién el día que salí en La Nación. ESA SÍ ES UNA MIRADA INGENUA, SUPONER QUE EL SABER ESTÁ EN UN DIARIO. TE VOY A VOLVER A PREGUNTAR POR LA AUSTERIDAD, ESO SÍ ESTÁ EN TU OBRA. Y ME PARECE DIRECTAMENTE LIGADA A TU VIDA.

Mi vida es austera. EN PARTE ES UNA ELECCIÓN: PODÉS HACER OBRA MÁS FÁCIL DE VENDER.

Ahora estoy haciendo dibujos; sí, hay que vender. HABLANDO DE OBRAS DIFÍCILES PARA EL M E R C A D O , C O N TA M E L O Q U E T E PA S Ó C O N E S T E L A , L A P R O S T I T U TA M E X I C A N A .

Sicaria, otra obra que está expuesta en esta muestra, fue un bajón. No lo planeé así, me cagaron. Yo quería hablar de la violencia institucional. E N E S TA M U E S T R A E S T Á N L A S O B R A S S O B R E E L GÉNERO, LAS HISTORIAS DE LOS VIEJOS QUE EN S U M AY O R PA R T E S O N P U R O A M O R , E L H O R R O R

DE LOS FEMICIDIOS EN OBRAS COMO MUJERES DE JUÁREZ (2010), ESE DIBUJO IMPRESIONANTE DE LAS BOLSAS DE RESIDUOS VOLANDO. Y TERMINA CON BOCETO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN PAISAJE: LA LAGUNA DE ZEMPOALA 1965-2010 (2010-ACTUALIDAD), DONDE ESCRIBÍS QUE “ L A V I D A E S P E R F E C TA ” , E S T Á S C O N T U H I J A , E S T Á ENTERRADA TU MAMÁ Y TODO ES PURA BELLEZA.

Di ese cierre porque es la última pieza que estoy trabajando, junto con el geriático. Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala es una reflexión sobre la vida después de la muerte, simplemente eso. Es carbonilla sobre papel. Todos los dibujos son carbonilla, muy poco lápiz. Y es una reflexión final, ahí termina la muestra. A veces tengo la idea de que estoy dibujando mi propio cementerio, estoy dibujando y pienso que me voy a morir pronto y estoy apurada en terminar La laguna y que sea la herencia de Rocío y que ella pueda vender todo. Estoy asustada, creo que en cualquier momento me muero, ¿viste cuando se te meten esas cosas en la cabeza? Siempre me ha gustado pensar que el dibujo es una herramienta mágica, como el del hombre de las cavernas tratando de representar lo que después quiere concretar, una cosa así. No siempre, claro; también está el tema de las bolsas en Mujeres de Juárez (2010). ¿ E S TA L A G U N A E S T U P E D I M E N T O , C O M O LOS PEDIMENTOS DE LOS VIEJITOS, ESOS DESEOS HECHOS DE ARCILLA QUE LLEVASTE A L A Ú LT I M A B I E N A L D E V E N E C I A ?

No sé si es mi pedimento, mi pedimento fue otro. Pero tiene que ver con pensar que tal vez es posible estar en ese lugar en el que me parecía posible perderle el miedo a morir. Si yo voy a terminar, me tranquiliza pensar que puedo ser un árbol. Y NO NADA.

Y no nada, sí. Que puedo ser un árbol, musgo. Yo fui a la tumba de Van Gogh en Francia. Están él y Theo al lado y es la única tumba en todo ese cementerio de pueblo que es solamente una hiedra. Las demás son todo mármol.

H A Y A L G O D E P A Z E N L O S C U E R P O S V U E LT O S A L A T I E R R A , A L A S P L A N TA S .

Este dibujo, esta construcción de paisaje, es todo el viaje de mi madre desde que se murió. Finalmente encontramos ese lugar para ella. Fue muy fuerte para mí ver cómo caían las cenizas, los restos de mi mamá, en el agua, en esa paz.

Gabriela Cabezón Cámara Es escritora y periodista. Publicó La Virgen Cabeza, novela, (Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009); Le viste la cara a Dios, nouvelle, (Sigueleyendo, Barcelona, 2011 y La Isla de la Luna, Buenos Aires, 2012), adaptada a novela gráfica como Beya, le viste la cara a Dios, con Iñaki Echeverría (Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013), entre otros títulos. Actualmente es considerada una de las voces más potentes y originales de la literatura argentina.

1 Fundación Federico Jorge Klemm. 2 Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine. 3 En 1986 los artistas plásticos Carolina Antoniadis, Ernesto Ballesteros, Marita Causa, Gustavo Figueroa, Ana Gallardo, Enrique Jezik, Jorge Macchi, Gladis Néstor, Juan Papparella, Andrea Racciatti, Martin Pels y Pablo Siquier formaron el Grupo de la X. Expusieron en conjunto en 1987 en el Museo Juan B. Castagnino de Rosario y, en Buenos Aires, en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori y en la Galería de Arte Ruth Benzacar. 4 Durante la gestión Jorge Glusberg como director (1994 – 2003) el Museo Nacional de Bellas Artes fue sede de una serie de premios que se lanzaron en alianza con empresas instituciones privadas y tuvieron gran repercusión entre los artistas. Entre estos, que eran acompañados por catálogos que seguían la línea editorial del museo, se encontraban el Premio Novartis, el Premio Constantini y el Premio Fortabat.

INTERVIEW WITH ANA GALLARDO BY GABRIELA CABEZÓN CÁMARA -

Specially arranged for the purpose of this conversation, the meeting between Ana Gallardo, the interviewee, and Gabriela Cabezón Camera, the interviewer, is not their first. Quite apart from their friends in common and their meetings at Ana’s house, Espacio Forest, or La Verdi, the artist and the writer’s respective œuvres share a certain sensibility, as well as several interconnecting themes: women, violence, death, remembrance. This conversation brings out the esthetic and ethical affinities and choices that make them so close. That Tuesday night, they ate, drank red wine, and talked at length. In answer to light but well-aimed questions, the artist’s voice reveals the issues and concerns that guide her work.

Who were your folks, what did they do? They were artists. My old man was a poet, and my mom painted. His education was less formal than my mother’s. He went to a reform school in Granada. That’s where he started reading. My grandfather had died, the Civil War had just ended, and my grandmother couldn’t deal with all their poverty. My dad had pinched my uncle’s bike and wound up in reform school. But he turned it around and ended up teaching there. And started writing. Before he died, I did one of the works in the exhibition: I took him a newspaper clipping I’d found for him to read out, telling of his arrival in Argentina, and I filmed it. He was a great reader: a performer, a seducer. When he was a boy, he’d read Bécquer: he wrote out verses by Bécquer for a girl and signed them himself. How did he get along? The girl fall madly in of love. He was always involved in literature. My old man had an idea of art as revolution: you pick up what you find along the way. He was rather idealistic, naive. As a person, my dad was extremely naive in his artistic work. And my mother: a woman who inherited not art, but money. My maternal grandfather was a famous Indiano, a migrant who’d made his fortune

in America. I don’t know how old— fourteen or fifteen, I guess—they put him on a boat to Cuba. He worked in a company, he was an opportunist and started making money. Then he went off to Mexico and came back a multimillionaire. He married his partner’s daughter, who was just a girl: she was fifteen and my grandfather, just over twenty. They had lots of children: fifteen of them. The three youngest were born in Spain when the family went back to Santander. All three were artists: an uncle who was a painter, a daughter who was a poet, and my ultraacademic mother, also a painter. My uncle, quite the revolutionary, was a remarkable informalist. And they all died very young: it was a family with a lot of oppression and suicides. But they managed to study, there was money around, and they got learned formal educations. What did your mom paint? Still lifes, landscapes, and lots of oil portraits. Today when I was working on my landscape, The Zempoala Lagoon, the closing work in the show at the Moderno, I was thinking of her. Art feels to me like a legacy and a strict family mandate to be adhered to. You had to be artists. We had to be artists, but with a load of expectation too. In the hope that being an artist was huge. It was being

someone special, someone capable of changing the world. Is that what your folks thought? My dad, for sure; my mother died when I was very little and I don’t know, but I kinda sense she did too. There’s something of that that came down to me. Like my old man, I didn’t get any training either, and something of that naivety I inherited stems from lack of knowledge. Naivety can come from ignorance too. Thinking that art can change the world is ignorance? No. I believe art changes the world, although not in as epic a way as I used to. I always thought art had to be political. I think I still do, but with a code from another time. How do you mean? Within contemporary art, political art is different. And here it isn’t even old-fashioned, because feminism in Argentina has never been revised— only now are people in the art world thinking about it. I never militated in feminism other than through my own life: nor through studies, or training, or readings. I’m a feminist because I lived as a woman who defended her rights. Your art is political art, but in another way: you break with the norm of producing fast, take your time, talk

to the people you work with for hours,days, weeks, and part of your work is about creating emotional bonds. It is an emotional bond. Feminism aside, you’re anticapitalist in your production methods and procedures. That’s really great, I never read it like that. When I talk of political art, I’m coming from somewhere else. Your work’s also very austere, as if you didn’t need anything to work. My tools are love, old age, people, the network, all of that. And when I work with old people, the issues I bring to the table make up the political for me: talking about what no one wants to talk about. How come you choose to live in Argentina when you lived in lots of countries and your folks weren’t really from here? My maternal grandparents were opposed to my mom marrying my dad, so they had an epistolary engagement and used to meet up every once in a while in Madrid. When my grandparents died, my parents got married and embarked on a boat trip to Rosario, planning to travel around Latin America and reach Mexico overland. My dad’s family was in Rosario: his two brothers. They stopped off there to visit them, always meaning to keep

traveling. But my mother got pregnant on the boat, on her honeymoon, had to stay in bed for a pretty long time, and they just stayed on and on. Later, my mom started getting depressed, I don’t really know the ins and outs, and they stayed. When my mom died, we started traveling and just went on all our lives, but whenever I traveled I came back and I love living in Argentina. The last time I went to live in Mexico, which was when Rocío was born, I came back. I was crazy, had nothing to eat, no house, nothing. How old were you? All grown-up, I was 32. And I’d been living a crazy life. Rocío kept me grounded. I always wanted to be a single mother; I always found it hard being in a relationship. I came back because I couldn’t stand it there anymore and because I’m Argentine, I’m from nowhere else but here. It’s incredible. You lived in other countries when you were a girl? When my mom died, I’d just turned seven, and my sister was five. We went to boarding school in Rosario for a while; then we went to Mexico and, from there, to Spain. We also boarded in Santander, in a convent school. The whole of elementary school boarding in this orphanage-style school, a luxury because my uncles were paying for it, but an orphanage whichever

way you look at it. Was it terrible? Horrible. Because then the summer would come and nobody’d be there to fetch us. And those nuns would punish you, make you kneel on corn cobs, beat you. I got over it, but it meant years of resentment toward my old man. I spent my teenage years and part of my adult life destroying everything, I didn’t know how to build anything until Rocío came along and I finally said: time to build. And change into what I am now. But it also helped me come back. My affections, my friends, the art system were here. When I decided to study painting after the dictatorship, I started working in a major gallery. Which one? The Galería del Retiro. It was the most contemporary of the day: Heredia, the Paparellas, Macció passed through its doors. Then we moved to what’s now the Fundación Klemm1, which was where Kuitca put on his first show. I hung it. I worked with the best in art; it was a great training for me. It was the education. I went back to Mexico thinking I’d be able to work better than here. But I missed so much on that last trip that I could never settle there. Your work Currículum Laboral [Currículum Vitae] refers to all the different jobs

you did to survive. That’s right, it’s my curriculum vitæ. I worked like crazy, doing anything. It was tough, because I had Rocío as well, who was little, and sometimes I couldn’t find anyone to look after her, I had no money to pay for a nanny, I couldn’t work because I had nowhere to leave her. It was a vicious circle. I sold cell phones, pension schemes, waitressed, did movie catering, advertising, day and night. I got into debt with the rent, the gas, the electricity, the phone. Until one day they cut off the services, took the phone line away, the gas meter. I’d pay the rent whenever some cash came in. I wound up owing eight thousand dollars. I was paying five hundred dollars on rent, it wasn’t that much. That was toward the end of the Menem administration; it wasn’t so much money. But for me it was a heckuva lot. That was when I joined the Infinito Gallery. I’d finally found a steady job that could work out for me, because it was linked to art, something I knew how to do. I set up that gallery with Estela Totah. I knew everyone, I reestablished old contacts, and started to get things moving. Later the critic Jorge López Anaya joined us, and the gallery went from strength to strength. My friends Claudia Fontes, Ale Polito, and Silvina Rasnik

said, “We’re going to do something to pull her out of that hole,” because with that debt I was dragging around I couldn’t. They asked several artists to donate a work and put on an exhibition. They raffled three works and sold the rest, pooled the cash, and paid off all of the debt on my house. All of it. And that was the last time in my life I was in debt. I started to grow, to work and work. And it was also something to do with that art family thing. I couldn’t count on my dad, who only looked after Rochi once in a while. Your art family helped you out. A heckuva lot. Later I did the same. Tell me how your work started. I spent the ’80s searching for a language of my own. I wanted to paint something that would change the world, but it was tough to paint and change the world. How do you change the world with paint, with obvious discourse? When I got back to Buenos Aires, I was totally lost and began painting issues bound up with religion, which was my mother’s thing. I was a total newcomer, I’d opened the bar at the CIEVYC2 cinema school, which belonged to some friends of mine, the Paparellas. I was staying with the mother of Juan Paparella, a sculptor like his father, who was in the Group of the X.3

Who were in the group? Jorge Macchi, Pablo Siquier, Carolina Antoniadis, and others. There were fifteen artists: we formed a group for a year and a half, and we were the “new young ones.” After that, in the middle of an exhibition at the Ruth Benzacar Gallery, I went off to Mexico. I had no one to talk to about art there. I got involved with some young guys who had a heavenly place, The Aztec Salon. I was looking for spaces that thought about art differently. But the Mexicans treated me pretty badly: they’re very macho, made me work all the time, and when it came to the credits, they didn’t even mention me. Then I came back and started doing some black paintings, a kind of mourning, because the only thing I could afford was black and white Loxon.4 What did they talk about? They made very philosophical works. Right after that, you had a massive change of language; you practically stopped painting. It was a turning point; there was a lot of abuse in the art world. You’d even sent your works to the National Museum of Fine Arts and they’d come back damaged.5 I felt like dropping art altogether. Which, for you, was like dropping everything, right?

Right. I felt depressed, very weary. I had a studio on Gorriti Street, and I started tidying, cleaning, wanting to ditch it all. Intuitively, I taped everything to the wall. That’s a work of art today. Yeah. I was doing that when Gustavo Bruzzone showed up. He saw the things on the wall and said to me: “Hey, this is good, what is it?” “Nothing, I’m tidying up. It’s all the old stuff from the kitchen, I taped it up; I’m gonna dump it.” But something happened to me: I didn’t drop art; I started looking differently. First came that gesture of putting the kitchen utensils up on the wall, and then I gave them the content. That was where I started putting together a series of pieces about the violence of abortion, the clandestine, the bunches of parsley appeared, the bags. They’re works that manage to convey violence in a new language. And that was when you started making text a part of your art. I needed the discourse to be clear. I wanted people to understand that I was talking about abortion and not materials. I wanted people to understand that it was genderrelated violence. I once made a large-scale piece with the parsleys, and they’d come up to me and say: “Jesus! What are we? Bunches

of parsley? You’re treating us like parsley.”6 They didn’t understand. They didn’t read what was at the side. It wasn’t pictorial. But the work changed color: it went from green to yellow, took on texture. That didn’t bother me, and I didn’t even realize it was going to happen. What I do with the not knowing is just go ahead and make. For example, we want to sing? Let’s sing. Singing well? Anyone who studies can sing; it’s very difficult to stand up and sing badly. But from then on, your works are made with almost nothing at all. Especially with what’s around me at a given time.

Staking everything on austerity, like you didn’t want to add anything to the world, but reorder it, resignify it, rethink it. Give it visibility. That’s politics. Yes, now I see it. Back then, I didn’t see it like that. I used what I had lying around me, and that was that. Later, when I started in on other issues, the life stories, I began to reflect more. There weren’t many people working with stories. I started with my aunt’s, with my own story; the parts I found attractive. It was what was lying

around. For example: a seventyyear-old lady who draws on a wall in crayon. To raise issues no one thinks about: what happens to a lady who’s seventy or eighty? She’s getting close to death: What are her expectations for the future? What stance does she take up about what’s coming? That’s the crux of the issue: the basic tool, what is it? It’s my being afraid, my being shit-scared. And it lends importance to ordinary people, who aren’t famous, who don’t have that glamour, who aren’t, for the sake of argument, Elena Poniatowska. They’re ordinary people with significant levels of depression; it’s more difficult for Elena Poniatowska to get depressed. She gets depressed and goes to a march, they take her photo, they ask her what she thinks and whatever she has to say everyone listens, and she’s headline news in the papers. No one listens to the others. Ultimately, art is a tool that wreaks changes and has wrought changes in these women, in each of them—not in everyone. On Sunday, I’m going to have dinner with Mariko, the Japanese lady who was at arteBA7 singing karaoke, who’s come over to see her boyfriend. If I hadn’t made that work, she wouldn’t be here now saying goodbye again to the love of her life, who’s dying; she wouldn’t have been able to conceive of it as possible.

Is that what art’s about? I don’t know if that’s what it’s about. It happens. I’d love for it to be much broader, for it to be able to change a whole bunch of things. I’m planning to make retirement homes, put together a school for old people. I’d love to be able to do that, and for it to change and alter things in people and the world around me. You’ve had lots of experiences, like with the transvestite lady whom you also got singing. She was already singing. She said she’d studied singing at the Colón, and I have no idea how she became a prostitute. I guess that, when she decided to be a transvestite, her family squeezed her out. She lives a very miserable existence, and she’s old. It’s a whole big issue, old age and prostitution. Fact is, she didn’t want to work as a prostitute, she was an activist; I found her at AMMAR, the Argentine Association of Women Prostitutes. This association separated from trade unions, who think that prostitution is a job and that prostitutes have to be covered by all the legal rights. And there are these other women who don’t think prostitution’s a job, that no one wants their daughter to be a prostitute, or even to work as one; that prostitution shouldn’t exist. She—Silvia Mónica—was active in that area.

They’re right, nobody wants their daughter to work as a prostitute. It’s a very complex issue. I don’t want my daughter to work as a prostitute. No way. But if she did, I’d like there to be laws protecting her. Anyhow. I found Silvia Mónica; her dream was to be a singer, an actress. I invited her to sing, and she did. A whole life spent dreaming about it. She was so happy. She sang at an arteBA event, Límite Sur, in ’98. It was a difficult time for me: my father died around then. But everyone was captivated. And she was thrilled. The Página12 supplement, “Las 12,” came to my house to do a feature on her. They invited her to the La Nación newspaper to be interviewed again there. And they took her photo. She went by taxi, because she had to take her whole wardrobe. She took everything in her trunk, changed her clothes god knows how many times, put on her make up, she was over the moon. Now she has a salary as the AMMAR’s secretary, but she doesn’t want to sing anymore, she’s depressed. I wanted to take her to São Paulo, I proposed finding a stage for her, but she didn’t want to. You’re a starmaker. The mind-boggling thing isn’t just that, but to make someone else’s dream come true. With Silvia Mónica, it’s possible, but not with the Japanese

lady: she’s a singer, a karaoke champion; she has a whole band, she conducts a group of ninety-year-old women: she has her own scene going on. What she couldn’t stand about arteBA was that it didn’t have the stage, the boards; she wanted to be up there, not down at ground level. The thing was, I met her in Brazil and she told me about having a lover in Argentina, about how they’d been kind of seeing each other, but now he was very sick and didn’t want her to see him like that. Mariko was very upset. When I called her to propose that she come to Buenos Aires, I told her “I’m inviting you to sing.” I also spoke to her children. The whole family. I confirmed they were coming, called this gentleman’s son and told him: “Look, Mariko’s coming.” “I don’t know if my father’ll want to see her; he’s depressed, but I’ll try,” he replied. His son and her son, who’d also come over, spoke on the phone. They got together at arteBA and, at that first meeting, she was all emotion: she was very nervous, she’d smartened up, put on her kimono and, when he arrived—this really little old man—she started singing; the whole concert was for him. It was very moving. It was one of the last times they were going to see each other because he was sick. When I went to say goodbye to her, she told

me the story of their romance: they couldn’t get married because her father had arranged for her to marry another man. But she’d always been in love with this gentleman. And the possibility of coming to see him didn’t occur to her. No. That tool —that “Come and sing,” business—, it was just a pretext’s: it was a means that let her carry off something immense, to bid that love goodbye, to be with him. Art conceived of like that is a tool of liberation. That’s what I think. For example: “Girls, let’s sing.” I remember when I and some other artist friends proposed it to the karaoke group we formed, “Desperate For The Rhythm.” “We have to study,” someone said to me. “What do you mean study! You go study, let’s sing.” And we set up the karaoke, I don’t give a damn if I sing well or badly, I want to sing in public and to enjoy myself and have a good time. We already worked our whole lives doing whatever came along, let’s do what we want to do. The retirement home —my retirement home— is all about that, and now I’m leaner and meaner, I’m going to make it happen next year in La Boca: The School of Old Age. We have no contact with old folk because we find it hard to grow old, we’ve lost that.

Tell me about The School of Old Age. What I’m looking for are older people who want to teach what they do best, what they most enjoyed in life. If you’re a carpenter who enjoyed being a carpenter and what you liked most was hammering, great: you’re going to teach hammering. Not the whole of carpentry; just what you liked most. French fries, who makes the best french fries? Let’s go with the french fries. Like Mariko: she isn’t a singer, when she retired she was a pain-in-theass and they started to give her choreography videos to keep her entertained. The dance troupe was set up; she’s the youngest, she’s eighty-four and the other ladies, ninety. She makes all the dresses for them, handpaints the kimonos. She learned watching videos, doesn’t even sing, doesn’t follow the lyrics. Well, that’s the school I’m going to make happen. What would you have liked to be? A dancer. Okay, teach us to dance. How would you have liked to dance? The old ladies of Danzón aren’t professional dancers either: they dance in the square, they went to dance depressed because they didn’t know what to do with their lives, they were losing their memories, and that helps them memorize the steps. My school won’t be for other old people; it’ll be for the community of La Boca, now. I hope we’ll be the ones taking the

classes; we’re gonna make french fries with the youngsters. Bringing old age and youth and childhood into contact? The official teacher needn’t be an old person; they can be young, but an old person can be a teacher of other things and the teacher in them has to come back to life. We’re losing that spirituality. I’m also talking about myself, it worries me. When I say “I’m going to change the world,” I’m afraid of dying and growing old, and search for these teachers for myself, and go and dance rock at a party. And I’m not just searching for teachers for myself, but for my daughter too, in case “What if something happens to me, who’ll she stay with?” You’re working with the fear of death. I’m panic-stricken about dying. Not so much of dying but of agony, my awareness of death, what it’ll be like to go through that agony. Knowing you’re near the end… I don’t know if I’d be able to bear it. I think the only tool that gives me the strength to endure it pretty well is art. That funny old family mandate of yours. I’m a very obedient person. And I can’t be that much like my dad. I thought I’d rebelled. I’m just like

him in terms of naivety and the militancy of art. All his life my dad gave classes at the Spanish Embassy: he taught postwar Spanish poetry, his whole generation, the so-called War Children, the figures of the early ’30s—Félix Grande, Fernando Quiñones, all of them. And during the course, which he gave all year round, those poets would come to Buenos Aires and give talks, lectures, poetry readings. And they’d earn a little money. These giants came to some incredible parties in our house. When? I first came to Buenos Aires when I went to live with my dad at the age of twelve, and I lived with him until I was seventeen, when I left home. When I was fifteen, he married his last wife and a war broke out, so I went to live on my own. In those days, from the age of twelve to fifteen, my house was one long party, my dad let me do anything, he had no idea of how to set limits, he was like, “You wanna smoke, smoke; you wanna drink, drink.” You talk a lot about ignorance and naivety. To be honest, what you talk about as a hole looks full when you see your work. I think you have a complex. Sure, I see it as a complex myself, and it’s to do with my dad, who was such an admirer of knowledge. My

old man only took any notice of me as an artist when I appeared in La Nación. Now that is a naive view, supposing that knowledge is to be found in a newspaper. Coming back to austerity, for a moment… it’s a feature of your work. And, to me, it seems directly linked to your life. My life is austere. In part it’s a choice: you can make work that’s easier to sell. I’m doing drawings now; sure, you have to sell. Talking of works that are hard to sell, tell me about what happened with Estela, the Mexican prostitute. Hitwoman, another work in this show, was a downer. I didn’t plan it like that, they screwed me. I wanted to talk about institutional violence. In this exhibition, there are the works on gender, the old people’s stories most of which are sheer love, the horror of femicides in works like Women of Juárez, that shocking drawing of the flying garbage bags. And it closes with The Zempoala Lagoon, in which you write that “life is perfect”: you’re there with your daughter,your mother’s been buried, and everything is sheer beauty. I chose that piece to close with because it’s the most recent one I’ve

been working on, apart from the retirement home. The Zempoala Lagoon is a reflection on life after death, plain and simple. It’s charcoal on paper. All the drawings are charcoal, very little pencil. And it’s a closing thought, the show stops there. I sometimes get the feeling I’m drawing my own cemetery: I’ll be drawing and I think I’m going to die soon, so I’m in a hurry to finish The Lagoon, which will be Rocío’s legacy so she can sell everything. I’m scared: I think I’ll die any moment, you know, when you get those things into your head? I’ve always liked to think of drawing as a magic tool, like men in caves trying to represent what they want to make real, something like that. Not always, of course; there’s also the subject of the bags in Women of Juárez. Is this Lagoon your votive offering, like the offerings of the poor old folk, those wishes made of clay that you took to the last Venice Biennale? I don’t know if it’s my offering, my offering was different. But it is to do with thinking that it might be possible to be in that place where I thought I might lose the fear of dying. If I’m going to end, it reassures me to think I may be a tree. And not nothing. And not nothing, right. That I may be a tree—or moss. I visited Van Gogh’s

grave in France. There’s him and Theo next to him, and it’s the only grave in that whole village cemetery that’s only ivy. The others are all marble.

1 Federico Jorge Klemm Foundation.

There’s something peaceful about bodies returning to the earth, to the plants. This drawing —this landscape building— is the whole of my mother’s journey since she died. In the end, we found that place for her. It was deeply moving for me to see the ashes—my mother’s remains—falling into the water, into that peace.

3 In 1986, artists Carolina Antoniadis, Ernesto Ballesteros, Marita Causa, Gustavo Figueroa, Ana Gallardo, Enrique Jezik, Jorge Macchi, Gladis Nestor, Juan Papparella, Andrea Racciatti, Martín Pels, and Pablo Siquier formed the Group of the X. They presented their work together in 1987 at the Juan B. Castagnino Museum in Rosario and, in Buenos Aires, at the Eduardo Sívori Visual Arts Museum and the Ruth Benzacar art gallery.

2 Centro de Investigación y Experimentación en Video Y Cine [Research and Experimentation in Video and Film Center].

4 Loxon is a brand of Industrial low-cost acrylic paint for exteriors. 5 During Jorge Glusberg’s administration as a director (1994 – 2003), the National Museum of Fine Arts in Argentina housed a series of awards that were launched together with companies and private institutions, which led to great repercussions in the art community. Among these, which were accompanied by catalogs following the editorial line of the museum, were the Novartis Prize, the Constantini Prize, and the Fortabat Prize.

Gabriela Cabezón Cámara She is a writer and journalist. She wrote La Virgen Cabeza, (Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009); Le viste la cara a Dios (Sigueleyendo, Barcelona, 2011, and La Isla de la Luna, Buenos Aires, 2012). With coauthor Iñaki Echeverría, she adapted this novella as the graphic novel, Beya, le viste la cara a Dios, (Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013). She has also published the novel, Romance de la Negra Rubia, (Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014). She is considered one of the most relevant and original voices of the argentinian literature.

6 The Argentine Spanish idiom “un perejil” (lit. a parsley) is a pejorative term that can be translated as ‘idiot’. The term also refers to the folk medicine use of parsley as an abortifacient. Gallardo was upset that the public understood the former sense rather than the latter. 7 Created in 1991, arteBA is the most important art gallery fair in Argentina.

Las obras / THE ARTWORKS

Todos los textos incluĂdos en esta secciĂłn fueron escritos por la artista y forman parte de cada una de las obras. [All texts included in this section are authored by the artist and belong to each of her works.]

PAT R I M O N I O / A S S E T S

C U R R Í C U L U M L A B O R A L / C U R R I C U L U M V I TA E

MI TÍO EDUARDO / MY UNCLE EDUARDO

M I P A D R E / M Y F AT H E R

LA HIEDRA / IVY

A CAPELLA / A CAPPELLA

EL OTELO / OTHELLO

CANCIÓN DE AMOR / LOVE SONG

FRAGMENTOS PARA UNA NIÑA TRISTE

/ FRAGMENTS FOR A SAD LITTLE GIRL CASA RODANTE / MOBILE HOME

CELLES ET CEUX D’ALSTOM / CELLES ET CEUX D’ALSTOM

IDENTIKIT / IDENTIKIT

100

A BOCA DE JARRO / POINT BLANK

102

PEDIMENTO / PETITION

106

UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS

114

/ A PLACE TO LIVE WHEN WE ARE OLD DON RAÚL / DON RAÚL

116

ACCIONES PRIMARIAS / PRIMARY ACTIVITIES

122

SICARIA / HITWOMAN

132

EXTRACTO DE UN FRACASADO PROYECTO

136

/ E X T R A C T O F A FA I L E D P R O Y E C T ESTELA / ESTELA

138

SIN TÍTULO / UNTITLED

140

CARMEN MUÑOZ / CARMEN MUÑOZ

142

CRÍMENES / CRIMES

144

BOCETO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN PAISAJE:

154

LA LAGUNA DE ZEMPOALA / STUDY FOR THE RECONSTRUCTION OF A LANDSCAPE. THE ZEMPOALA LAGOON

/ PAT R I M O N I O [ A S S E T S ] , 2 0 0 3

F I G .1 : Vistas de instalación Patrimonio en la Galería Alberto Sendrós, [Installation views of Assets at the Galería Alberto Sendrós] Buenos Aires, 2003 I n s t a l a c i ó n c o n d ib u jos a láp iz, car b on illa y acu ar el a sobre papel, y muebles y otros objetos, audio, auriculares y ci n t a a d h e s i v a d e p ap el [ I n st allat ion in clu d in g p en cil, charcoal and watercolor on paper draw ings, and furniture and ot h e r o b j e c t s , a u dio, ear p h on es, an d m askin g t ap e]

F I G .2 : Vistas de instalación Patrimonio en la Galería Alberto Sendrós, [Installation views of Assets at the Galería Alberto Sendrós] Buenos Aires, 2003

/ PAT R I M O N I O [ A S S E T S ] , 2 0 0 3

FIG.3: Patrimonio [Assets] (detalle/ detail), 2003

/ C U R R I C U L U M L A B O R A L [ C U R R I C U L U M V I TA E ] , 2 0 0 9

No vivo de la venta de mis obras; por lo tanto, tengo que hacer otro tipo de trabajos para ganar mi sustento y el de mi familia. Grabé un audio donde narro mi currículum laboral. Todo lo que hago y he hecho a lo largo de mi vida desde que comencé a trabajar. I don’t make a living from the sale of my works, so I have to do other jobs to support myself and my family. I recorded myself reciting my curriculum vitae. It includes everything I do and have done throughout my life since I started work.

FIG.4: Currículum Laboral [Curriculum Vitae], 2009. Audio [Sound installation]. Vistas de la instalación en la 7° Bienal del Mercosur, Porto Alegre, [Installation views of the 7° Bienal do Mercosul, Porto Alegre]

/ MI TÍO EDUARDO [MY UNCLE EDUARDO], 2006

Mi tío Eduardo, 78 años. Nació en Granada, España. Hace 50 años que vive en Rosario, Argentina Nunca regresó a España, siempre deseó hacerlo. Le propuse hacer un viaje juntos a Granada y que, en principio, recorriéramos con la memoria todos los lugares que siempre añoró. Trabajamos durante el verano planificando los recorridos que haríamos. Pero finalmente no quiso viajar, y lo hice sola, con la guía que él me preparó. Llegué a Granada y filmé todos los paisajes afectivos que él quería volver a ver. En Rosario, finalmente, vio todos esos lugares en una proyección en la cocina de su casa. My uncle Eduardo, 78 years old. He was born in Granada, Spain. He has lived in Rosario, Argentina, for 50 years. He never went back to Spain, although he always longed to. I suggested that we take a trip to Granada together. Through his memories, initially: we would revisit all the places he had always missed. We worked throughout the summer, planning our tour. But in the end he didn’t want to travel and I went alone, with the guide he had prepared for me. I went to Granada and filmed all the beloved landscapes he had longed to see once again. In Rosario, he finally saw them, in a projection, in his kitchen at home.

FIG.5: Mi tío Eduardo [My Uncle Eduardo], 2006 Instalación con texto, video y sillón [Installation including text, video and a sofa]

/ M I P A D R E [ M Y F AT H E R ] , 2 0 0 7

Revisando cosas, encuentro un recorte de diario que relata un cruce azaroso que tuvo el periodista que escribe la nota con mis padres el día que ellos llegaron a Argentina, en el año 1957. Buenos Aires, y tomaron el tren que los llevaría a la ciudad de Rosario, su destino final. Mi madre llevaba ya un embarazo de días y de mí. No lo sabía cuándo se tomó ese tren. Con este recorte en mi mano, me acerco a mi padre, un hombre, en ese momento de 83 años, y le pido que lea en voz alta ese texto, del cual no conocía su existencia. Going through stuff, I come across a newspaper cutting about a chance meeting between the journalist writing the article and my parents, the day they arrived in Argentina in 1957. Recently married, they got off the boat that brought them from Spain to the port of Buenos Aires and took the train to Rosario; their final destination. My mother had been pregnant with me for a few days. She didn’t know that when she took the train. With the clipping in my hand, I went to my father, who at the time was 83 years old, and I asked him to read the text out loud. He had never known of its existence.

FIG.6: Recorte de diario de época incluido a la instalación Mi padre [Newspaper clipping included in My Father], 2007

Recién casados, bajaron del barco que los traía de España, en el puerto de

FIG.7: Mi padre [My Father], 2007. Capturas de video [Video stills]

/ LA HIEDRA [IVY], 2006

Decidí contar historias de amor. Me encontré con algunas mujeres y sus historias de vida. Les hice entrevistas y, a través de estas conversaciones, salió la obra. Es decir que después de varios encuentros en sus propias casas, con sus propias cosas, después de íntimos diálogos y de instantes de alta emoción, se desprende la forma de la acción, y es así como con cada una realizamos un trabajo particular y personal. Recurrimos a todos los elementos que están a nuestro alcance para poder contar estas historias. I decided to tell love stories. I met with some women and heard their life stories. I interviewed them and the artwork arose out of those conversations. After several meetings with them in their own homes, having seen their belongings, after intimate conversations and moments of high emotion, the form of the action became apparent and that is how with each of them we created something distinct and personal. We made use of every element at our disposal to tell these stories.

FIG.8: La hiedra [Ivy], 2006 Vista de la instalación en la Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, 2006 [Installation view of the Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, 2006]

FIG.9: La hiedra [Ivy] (detalles/ details), 2006

/ LA HIEDRA /ROGELIA [IVY /ROGELIA], 2006

Rogelia, 78 años. Ella cosió un vestido cuando tenía 18 años para enamorar a un deseado compañero de estudios. Fantaseaba con abrir la puerta y que él, al verla, se enamorara. Pero después de coser toda la tarde, la puerta la abrió otra persona. Este vestido fue hecho con la guía de Rogelia, por Marina De Caro y por mí. Rogelia, 78 years old. When Rogelia was 18, she made a dress to entrance a schoolmate. Her fantasy was that he’d open the door and fall in love with her on sight. But after she had spent all afternoon sewing, someone else opened the door. This dress was made under the guidance of Rogelia by myself and Marina De Caro.

FIG.10: Boceto a lápiz hecho por Rogelia [Pencil sketch by Rogelia]

FIG.11: La hiedra / Rogelia [Ivy/Rogelia], 2006. Instalaciรณn con vestido de algodรณn y texto [Installation including cotton dress and text]

/ LA HIEDRA /LIDIA BARREIRO [IVY /LIDIA BARREIRO], 2006

FIG.12 y P.70-71: Vista de Lidia Barreiro, de la serie “La hiedra” en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Exhibition view of Lidia Barreiro, from the ‘Ivy’ series at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], 2015

Lidia Barreiro, 78 años. Una tarde me leyó la carta de despedida de un fino bailarín de valses huracanados. Poco después, redactó este texto y tomó la foto. Lidia Barreiro, 78 years old. One afternoon she read me a letter of farewell from a delicate dancer of tempestuous waltzes. Soon afterwards she wrote this text and took the photo.

Transcripción del texto de La Hiedra / Lidia Barreiro -

No sé si fue esa tarde de sábado, gris, desapacible, lluviosa que me llevó a desempolvar las cajas de cartón que por años estuvieron arrumbadas en un

pequeño placard

que hacía

las veces de trastero. ¿Desde cuándo estaban ahí atesorando recuerdos? Fotos, recortes de diarios, papelitos con dibujitos hechos con lápices de colores, notas escritas por manos infantiles recordando un

cumpleaños

“sos

mejor

mamá

del

mundo”,

“felicidades

día

papito”,

“mañana despertame temprano, tengo prueba”, la infaltable cartita de los reyes magos y además la siempre ridícula foto de la casamiento, la mía y la de mis hijos, postales de felicitaciones navideñas, las invitaciones para el casamiento y cumpleaños de 15 de mis hijos. Todo mezclado y resuelto, siempre haciéndome la promesa de que un día voy a ordenar todo esto todo esto y voy a quemar tantas cartas amarillas que no se han vuelto a leer en tanto tiempo. Y mientras ojeaba todo esto, recién me di cuenta de que en esas enmohecidas cajas y cartas desteñidas vivía acurrucada toda mi vida desde que me casé. Había allí sesenta años de mi vida. Leí algunas tomadas al azar, unas me hicieron reír, otras recordar como si no hubieran sido escritas para mí, distintas personas, distintos momentos pero muy presente el motivo y la razón por las que fueron escritas. Ya iba a dejar de leerla, tal vez demasiado conmovida por esos recuerdos que a esta altura de mi vida resultan ser emotivamente demasiado fuertes, cuando al tratar de volver a ordenar tanto papelerío mis dedos dieron con un paquete de cartas atadas con un cordón amarillo. Eran las cartas que sólo yo había leído, las cartas de mi adolescencia, pero entre todas reconocí un sobre color madera dirigido a mí como señorita Lidia (el sello de correo tenia fecha 5 de marzo de 1943) y todo el recuerdo se me hizo vivido. Todo se borró a mi alrededor y sentí que toda yo me desvanecía y me volvía etérea hasta meterme dentro de aquel sobre donde el me esperaba. No sé si fue esa tarde de sábado, gris, desapacible, lluviosa que me llevó a desempolvar las cajas de cartón que por años estuvieron arrumbadas en un

pequeño placard

que hacía

cumpleaños

“sos

mejor

mamá

del

mundo”,

“felicidades

día

papito”,

Ya iba a dejar de leerla, tal vez demasiado conmovida por esos recuerdos que a esta altura de mi vida resultan ser emotivamente demasiado fuertes, cuando al tratar de volver a ordenar tanto papelerío mis dedos dieron con un paquete de cartas atadas con un cordón amarillo. Eran las cartas que sólo yo había leído, las cartas de mi adolescencia, pero entre todas reconocí un sobre color madera dirigido a mí como señorita Lidia (el sello de correo tenia fecha 5 de marzo de 1943) y todo el recuerdo se me hizo vivido. Todo se borró a mi alrededor y sentí que toda yo me desvanecía y me volvía etérea hasta meterme dentro de aquel sobre donde el me esperaba. Era el club del barrio, ya antes de llegar se oía la música, apurábamos el paso, yo iba con mi hermana “subíamos jadeantes las escaleras que llevaban a la terracita de los enamorados” así llamaban a ese lugar tal vez porque al estar al descubierto se podía ver el cielo muchas veces estrellado o con plateada luna en las noches de verano, y a veces con amenazas de tormenta que nos hacía abandonar apresuradamente el lugar y correr al gran salón donde se seguía bailando aunque no tan a gusto como

en la “terracita”.

Siempre había mucha gente, chica y chicos, o muchachas y muchachos como se decía entonces, cruzando miradas algunos, otros buscando y prefiriendo a quién bailara bien, yo, yo solo buscaba a aquel muchacho alto, flaco, desgarbado de ojos triste y aspecto agitanado, lo había visto muchas veces en compañía de mi primo, supongo que eran amigos, hasta que por fin lo vi, tuve la impresión de que también me buscaba, tiro el cigarrillo que estaba fumando y lo vi venir hacia mi, sin decirme nada con una sonrisa, me saco a bailar, cuando termino aquel vals, -aunque recuerdo bien cual era– nos quedamos charlando y por más que me esfuerzo no recuerdo de qué hablábamos, eran tan largos los silencios y además yo tenia 15 años y el 19. Siguieron varios meses y solo nos veíamos de aquella manera, en el club, y sin decirnos nada que hiciera pensar que fuéramos algo mas que una parejita que se llevaba bien bailando juntos. Pero yo sé que los dos sentíamos por primera vez ese sentimiento, esa sensación etérea de estar parados sobre una nube, que nada existía alrededor nuestro, que lo que nos rodeaba era intangible, eran sólo imágenes oníricas, sólo nosotros dos éramos reales. Después de varios meses, la primera cita, un anochecer frío y brumoso de invierno, en una esquina del barrio. Cuando me acercaba al lugar comenzó a llover, las gotas caían lenta y especialmente como si tristemente brotaran desde mi interior. Divisé su silueta con el infaltable cigarrillo en la mano y cuando me acerque a el en sus ojos vi y sentí todo el amor que por mí tenía, había como una luz interna que asomaba de aquella mirada de ojos rasgados y profundos, no así los míos que los sentía cansados y enrojecidos de tanto que había llorando antes de salir de mi casa: mi madre dijo No, y por esos tiempos para una niña de 15 años obediente y buena hija, era No. Caminamos varias cuadras bajo una llovizna insistente, uno al lado del otro sin siquiera tocarnos, yo dando razones y él tratando de convencerme de lo contrario. Nos despedimos en una esquina, pero esta vez había lágrimas en los ojos de los dos. Y por supuesto se terminaron nuestros encuentros en la terracita, su orgullo le impidió acercarse nuevamente a mí. Después, lo de siempre, cada cual por su camino, yo me casé, tuve hijos, fui feliz pero no pude deshacerme de la carta de su despedida esta que hoy tengo en mis manos y que me hizo regresar a los años de aquel lejano y perdido amor primero y que aun después de tanto tiempo, casi al final de mi vida, ese recuerdo deja caer mis lágrimas haciendo un borrón donde él escribió mi nombre y dirección y encerró su adiós en este sobre color madera que hoy vuelvo a guardar en esta vieja caja de cartón junto a otros atados con un cordón amarillo.

[T 77 ra n s c r i p c i ó n o f t h e t e x t La H i e d r a / L i d i a B a r r e i r o ] -

I’m not sure if it was that grim, gray Satu rday afternoon

that

prompted

cardboard

boxes

stacked

for

dust

years

off

the

little

closet I used as a storeroom. How long had they been there, treasuring memories? Pictures,

newspaper

clippings,

little

bits

paper with colored-pencil drawings, notes scrawled by children recalling a birthday or a “Best Mom in

the

world,”

“Have

Happy

Birthday,

Daddy,”

or “Wake me up early tomorrow, I have a te st,” the inevitable little letter from the Three Wise Men, and then the always ridiculous photo of the wedding—mine

and

children’s—Christmas

ca rds,

invitations to the wedding and to my childr en’s sweet fifteens. Everything jumbled up and so rted out,

always

promising

organize

all

this

yellowed

letters,

myself

all

this

unread

that and

for

one

burn

day all

long.

I’ll t hose

And

only

when I was looking through all this did I realize that

those

moldy

boxes

and

faded

letters

huddled the whole of my life since I got married. There were sixty years of my life, right the re. I read some at random, some made me laugh, others made me remember, as if they hadn’t been wri tten for me, different people, different moments, but the motive and the reason they were written s till very present. I

was

about

stop

reading,

maybe

too

de eply

moved by those memories that, at this stage of my life, are too emotionally strong, when, in the throes of putting this heap of papers away, my fingers stumbled across a bundle of letters tied by a yellow shoelace. They were the letters that only I had read, letters from my teenage years, but among them all I spotted a manila enve lope addressed

Miss

Lidia

(the

stamp

was

dated March 5, 1943), and the whole memory came alive for me. Everything around me became a blur and I felt like my whole being was vanishing and I was becoming ethereal

the

point

that

was

inside

envelope where he was waiting for me.

that

It w as t h e l o c a l c lu b , e v e n b e f o r e y o u g o t t here

I could make out his silhouette holding the ever78

yo u co u l d h e a r t h e m u s i c , w e u s e d t o q u i c k e n our

present

pa ce ,

“ b r e a t h less

him, I could see and feel in his eyes all the love

we ’d c l i m b t h e s t a ir s t o t h e s w e e t h e a r t s ’ l i ttle

he felt for me, there was this kind of inner light

te rr ac e ”

p lace

shining out of those deep, almond eyes, but not

ma yb e b e c a u s e , b e i n g e x p o s e d , y o u c o u l d s e e the

from mine, which were tired and red from all t he

sk y

crying before I came out: my mother said no, a nd

used

that’s

lot

with

what

the

they

time

sister called

full

that

stars

w i th

cigarette,

and

when

got

s o m e t imes

no in those days, for a good, obedient fifteen-

a s to r m w o u l d t h r e a t e n a n d f o r c e u s t o a b a ndon

year-old girl, meant no. We walked several blocks

th e pl a c e a n d r u s h t o t h e b i g h a l l w h e r e w e ’ d go

under

on da n c i n g , t h o u g h n o t a s c o m f o r t a b l e a s o n the

without even touching, me giving reasons and h im

“l it tl e t e r r a c e . ”

trying to persuade me otherwise. We said goodb ye

si lv er y

moon

summer

night,

and

this

insistent

drizzle,

side

side,

on a corner, but this time there were tears in Th er e w e r e a l w a y s l o t s o f p e o p l e , g i r l s a n d b oys— or

y ou n g

women

and

young

men,

people

both our eyes.

used

to sa y b a c k t h e n — s o m e e x c h a n g i n g g l a n c e s , o t hers

And that was the end of our trysts on the little

lo ok in g a b o u t a n d pi c k i n g o u t t h e g o o d d a n c ers,

terrace, of course, his pride prevented him fr om

coming anywhere near me.

wi th

only the

had

sad

eyes

for

and

that

the

lanky

gipsy

young

man

features,

I’d

se en h i m m a n y t i m e s w i t h m y c o u s i n , I g u e s s they

After that, the usual thing, going our separate

we re f r i e n d s , u n t i l I f i n a l l y s a w h i m , I g o t the

ways, I got married, I had children, I was happy,

im pr es s i o n h e w a s lo o k i n g f o r m e t o o , h e f l i cked

but I could never get rid of his goodbye lette r,

th e c i g a r e t t e h e w as s m o k i n g a n d I s a w h i m walk

which I now hold in my hands and which took me

to wa rd s m e , f l a s h i n g m e a g r i n h e l e d m e t o the

back to the years of that first love, distant and

da nc ef l o o r

without

was

lost, and which, even after so long, nearing the

ov er —I

still

c h a tted

end of my life, that memory makes the tears ro ll

can

word,

re m e m b e r

when

the

which

waltz

one—we

down my cheeks, making a smudge where he wrote my

ca n’ t r e m e m b e r w h a t w e t a l k e d a b o u t , t h e s i l e nces

name and address, and he sealed his farewell in

we re s o l o n g , a n d I w a s 1 5 a n d h e w a s 1 9 . S e v eral

this manila envelope which I now put back in this

mo nt hs w e n t b y , a n d w e ’ d o n l y s e e e a c h o t h e r like

old cardboard box along with others tied with a

th at , a t t h e c l u b , a n d w i t h o u t s a y i n g a n y t h i n g to

yellow shoelace.

fo r

while

ea ch

other

mo re

than

and,

that a

matter

might

couple

how

suggest

dancing

hard

were

together

try,

a n y t hing

with

good

ch em is t r y . Bu t I’ m s u r e w e w e re b o t h f e e l i n g t h e s a m e t hing fo r th e f i r s t t i m e , t h a t e t h e r e a l f e e l i n g , like st an di n g ar ou nd

us,

in ta ng i b l e ,

cloud,

like it

the

was

nothing

world

just

else

around

dream

e x i sted

had

images,

b e come

only

the

tw o of u s w e r e r e a l . Af te r s e v e r a l m o n t h s, t h e f i r s t d a t e , o n e c o l d and mi st y w i n t e r e v e n i n g , o n a l o c a l s t r e e t c o r n e r. As I w a s g e t t i n g t he r e , i t s t a r t e d t o r a i n , the dr op s

fell

slowly,

strangely,

we ll in g u p s a d l y f r o m i n s i d e m e .

they

were

79 / LA HIEDRA /MAGDALENA JITRIK [IVY/MAGDALENA JITRIK], 2006

FIG.13: La hiedra / Magdalena Jitrik [Ivy / Magdalena Jitrik], 2006 Instalación con guitarra, canasta y texto [Installation including guitar, basket and text]

Magdalena Jitrik, 40 años. Compra objetos. Objetos que le señalan el camino. Que le avisan que pronto llega el hombre esperado. La guitarra, un futuro músico adorado. La canasta, el lobo feroz. Magdalena Jitrik, 40 years old. She buys objects. Objects that point her in the right direction. They tell her that the long awaited man will soon arrive. A guitar: a future beloved musician. A basket: the big bad wolf.

/ LA HIEDRA /GABRIELA ZAJUR [IVY /GABRIELA ZAJUR], 2006

Gabriela Zajur, 45 años. Jorge, 84 años, es el único y gran amor que ella ha tenido. Siempre ha estado con él. Enamorada para toda la vida, y más también. Ha decidido gozarlo eternamente. Lo pinta en todas sus formas y colores. Gabriela Zajur, 45 years old. Jorge, 84 years old, is the one and only great love she has ever had. She has always been with him. In love for her entire life and beyond. She has decided to enjoy him forever. She paints him in all shapes and colours.

FIG.14: La hiedra / Gabriela Zajur [Ivy / Gabriela Zajur], 2006. Instalaciรณn con pinturas realizadas por Gabriela Zajur y texto [Installation including oil paintings made by Gabriela Zajur and text]

FIG.15: Eva Amor, de la serie “La hiedra” [Eva Amor, from the ‘Ivy’ series], 2006. Instalación [Installation]

/ L A H I E D R A / E VA A M O R [ I V Y / E VA A M O R ] , 2 0 0 6

Eva Amor, 78 años. No tuvo hombre. Jamás. Ella dice que decidió estar sola y entregarse al canto. No cree que haya sido una decisión difícil de tomar. Vivió la pasión a través de las mujeres heridas de sus personajes. Y cantó. Eva amor es cantante de ópera amateur. Este trabajo es una edición de un fragmento de Madame Butterfly, concierto que ella dio en un colegio de Buenos Aires en los años 70, y una foto de ese mismo concierto. Eva Amor, 78 years old. She never had a man. Never. She says that she decided to stay single and dedicate herself to her singing. She doesn’t think it was a difficult decision to make. She experienced passion through the hurt women she played. And she sang. Eva Amor is an amateur opera singer. This work is an edition of a fragment of Madame Butterfly, a concert she gave at a school in Buenos Aires in the 70s and a photo from that same concert.

/83 LA HIEDRA [IVY], 2006

Acciones de la exposición La hiedra en la Galería Alberto Sendrós, [Actions during the exhibition Ivy at the Galería Alberto Sendrós], Buenos Aires, 2006

/ A CAPELLA [A CAPPELLA], 2008

Me encontré con Margarita en la ciudad de México, una mujer de 62 años que nació en la calle Regina y Mesones, donde aún vive. Nos juntamos a desayunar una mañana para hablar un poco sobre el trabajo que quería proponerle y se nos pasó el día conversando. Con mucha generosidad me fue contando numerosos fragmentos de su vida. Sentí en cada palabra de ella, un episodio artístico. En los días siguientes comenzamos a reproducir las historias seleccionadas, en textos, objetos, dibujos y audio. Entre ella y yo hicimos las obras; ella escribió los pasajes que fuimos traduciendo a las paredes de la sala; las dos juntas hicimos los dibujos, y además, una noche, en su casa, cantamos una canción amorosa que le evocaba momentos muy especiales de su vida de amor junto a su marido. In Mexico City, I met Margarita, a 62 year old woman who was born in Calle Regina y Mesones and still lives there. We met for breakfast one morning to discuss a work . I wanted to propose to her and we spent the rest of the day in conversation. Very generously, she shared her life story with me. Every word vibrated with artistic promise. Over the next few days we started to reproduce selected stories in texts, objects, drawings and audio recordings. We made the works together; she wrote the passages which we transferred to the walls of the gallery. The two of us did the drawings and also, one night at her house, we sang a love song that reminded her of very special moments from her love story with her husband.

/ EL OTELO [OTHELLO], 2008

Margarita me contó que su perro el Otelo vino con ellos a México desde el campo, y que se acomodó muy bien a la vida de la ciudad. Aquí, en la casa de la calle Regina, el Otelo estaba feliz porque todos los niños jugaban con él. Una tarde, mientras Margarita era bañada por su madre, el Otelo estaba en la puerta durmiendo la siesta y los niños jugaban a saltar por los techos de la vecindad. Cuando, de golpe, Margarita y su madre escucharon un gemido muy fuerte del perro. La madre de Margarita salió protestando porque los niños ya estaban molestando a su perro otra vez. Pero el panorama era diferente: un chiquillo se había caído de la terraza justo sobre el Otelo, que murió instantáneamente salvándole la vida. Margarita told me that her dog Othello moved with them to Mexico City from the countryside and adapted very well to life in the city. Here in the house in Calle Regina, Othello was happy because the children played with him. One afternoon, while Margarita was being bathed by her mother, Othello was taking a nap at the door and the children were playing, jumping around the roofs of the neighbourhood. Suddenly Margarita and her mother heard the dog yelp. Margarita’s mother came out to tell off the kids for bothering her dog again. But the scene that awaited her was very different: a boy had fallen from the terrace right on top of Othello. He died instantly but saved the child’s life.

FIG.16: Proceso de trabajo en el espacio de arte Casa Vecina [Work in progress at the art center Casa Vecina], MĂŠxico DF, 2007

/ CANCIÓN DE AMOR [LOVE SONG], 2008

Una noche Margarita y yo cantamos a capella, en su casa,

Once, Margarita and I sang a cappella at her home.

una canción de amor que le recordaba el amor

We sang a love song that reminded her of the love of her

de su vida: su actual marido.

life: her current husband.

Letra de la canción que cantamos Margarita y yo:

These are the lyrics to the song we I sang:

Cómo han pasado los años, cómo cambiaron las cosas,

So many years have passed, so many things have

y aquí estamos lado a lado como dos enamorados,

changed, and here we are next to each other; two people

como la primera vez.

still in love, just like the very first day.

Cómo han pasado los años, qué mundo tan diferente

So many years have passed, it’s such a different world,

y aquí estamos frente a frente como dos adolescentes

and here we are face to face; a couple of teenagers

que se miran sin hablar.

communing without words.

Si parece que fue anoche que bailamos abrazados

Wasn’t it last night when we danced together, embracing,

y juramos un te quiero que nos dimos por entero

and swore eternal love?

y en secreto murmuramos nada nos va a separar.

So many years have passed.

Cómo han pasado los años.

Life has tossed us back and forth, but our love kept

Las vueltas que dio la vida, nuestro amor siguió

always growing and we grew in its embrace.

creciendo y con él nos fue envolviendo.

It may have been many years but time has not been

Habrán pasado los años, pero el tiempo no ha podido

able to split us apart.

hacer que pase lo nuestro.

Music.

Música.

Wasn’t it last night when we danced together, embracing,

Si parece que fue anoche que bailamos abrazados

and swore eternal love?

y juramos un te quiero, que nos dimos por entero

So many years have passed.

y en secreto murmuramos nada nos va a separar,

Life has tossed us back and forth, but our love kept

cómo han pasado los años, las vueltas que dio la vida.

always growing and we grew in its embrace.

Nuestro amor siguió creciendo y con él nos fue

It may have been many years but time has not been

envolviendo, habrán pasado los años, pero el tiempo

able to split us apart.

no ha podido hacer que pase lo nuestro.

FIG.17: Proceso de trabajo en el espacio de arte Casa Vecina [Work in progress at art center Casa Vecina], MĂŠxico DF, 2007

/ FRAGMENTOS PARA UNA NIÑA TRISTE [FRAGMENTS FOR A SAD LITTLE GIRL], 2008

En Montbéliard me he contactado con Muguette y Marie Ange. Ellas me contaron fragmetos de sus vidas y decidimos dibujar juntas en la pared. In Montbéliard I met Muguette and Marie Ange. They shared fragments from their lives and we decided to draw on the walls together.

FIG.18: Fragmentos para una niña triste [Fragments for a Sad Girl], 2008. Vistas de la instalación en Le 19, Montbéliard, 2008 [installation views at Le 19, Montbéliard, 2008] 91

/ FRAGMENTOS PARA UNA NIÑA TRISTE/MUGUETTE [FRAGMENTS FOR A SAD LITTLE GIRL/MUGUETTE], 2008

Muguette, 69 años. Ella trabajó en el sindicato de Peugeot. Realizó la primera biblioteca para los trabajadores de la empresa, hasta que los directivos la cerraron. Entonces, Muguette armó la biblioteca en un camión rodante, que instalaba frente a la fábrica, para que los trabajadores siguieran haciendo uso de ella. Muguette y yo dibujamos con carbonilla en la pared su historia. Muguette, 69 years old. She worked for the Peugeot union. She founded the first library for the workers at the company, until the directors closed it down. Then Muguette set the library up in a van that she parked in front of the factory, so the workers could still use it.

FIG.19: Proceso de trabajo de Ana Gallardo y Muguette en Le 19, [Work in progress of Ana Gallardo and Muguette at Le 19], Montbéliard, 2008

Muguette and I drew her story on the wall in charcoal.

/93F R A G M E N T O S P A R A U N A N I Ñ A T R I S T E / M A R I E A N G E [FRAGMENTS FOR A SAD LITTLE GIRL/MARIE ANGE], 2008

Marie Ange, 60 años. Ex enfermera de un centro de niños autistas. Hace años hizo un paseo por el Pont Sarasan, en Montbéliard, con los niños del centro. Uno de ellos, en ese paisaje, habló por única vez en su vida, y dijo que deseaba quedarse a vivir allí. Marie Ange y yo dibujamos con carbonillas el paisaje en la pared. Marie Ange, 60 years old. A former nurse at a centre for autistic children. A few years ago she took a walk along Pont Sarasan, in Montbéliard, with children from the centre. On that walk, one of them spoke for the first time ever and asked to live there.

FIG.20: Proceso de trabajo de Ana Gallardo y Marie Ange en Le 19, [Work in progress of Ana Gallardo and Marie Ange at Le 19], Montbéliard, 2008

Maria Ange and I drew the scene on the wall in charcoal.

/ CASA RODANTE [MOBILE HOME], 2007

Durante el año 2006, Rocío, mi hija, y yo estuvimos sin casa. La dueña del lugar en el que vivíamos nos dijo que lo necesitaba, que tenía que vender. Me tomó por sorpresa. Con el diario en mano, salimos a buscar hogar, pero era todo inaccesible. Un día, un amigo me dice que tiene una casa que está en conflicto legal, que se va a desocupar pronto y que me la deja muy barata. Él creía que, en un mes, se resolvería el tema. Decidimos esperarla. Y lo que era un mes, pasó a ser dos y uno más y el siguiente y el próximo y así comenzamos a mudarnos de casa en casa y una vez por mes. Anduvimos por el living de mi hermano, por el otro living del departamento de mi otra hermana y cuidamos la casa de mi amigo cuando se fue de vacaciones y de otra amiga cuando participó de una Bienal y fuimos a otra casita en la terraza de otra amiga y así se nos pasó el año esperando. Durante ese período guardamos nuestras pertenencias en un galpón. Solo nos quedamos con una maleta con ropa, algunos libros, discos y la computadora. Y un día apareció Esteban, otro amigo, con una casa que nos prestaba y a la que fuimos a vivir, porque la otra nunca se resolvió. En este nuevo hogar, mis muebles finalmente no entraron. Estos eran añosos y gastados, pero queridos por mí. Muebles que heredé de afectos y que acompañaron toda la vida de Rocío. Ellos conformaron nuestro patrimonio y con ellos construí nuestra Casa Rodante.

FIG.21: Casa rodante [Mobile Home], 2007. Capturas de video [Video stills]

In 2007, my daughter Rocío and I didn’t have a place to live. The owner of our home said she needed it, that she had to sell. This took me by surprise. Money in hand we went out in search for a place, but everything proved to be unaffordable. One day I friend told me he owned a property that was involved in some kind of litigation; but it would soon be vacated, and I could have it cheap. He believed it would take about a month. We decided to wait. The month became two, and three, and four, and so we began moving from house to house, a month at a time. We spent some time in my brother’s living room, then another living room at my sister’s house, we house-sat for a friend who was on vacation, then did the same for another friend when she went to a biennial. We moved into a hut on the terrace of another friend and so on; we spent a year like that. During that time, we stored our stuff in a warehouse. All we had with us was one suitcase, some books, some records and a computer. So a year went by. One day, Esteban offered us the house where we live now, but my furniture didn’t fit in it. Most of the pieces were old and worn, but I loved them. These were items of furniture that loved ones left me and that have been with me for as long as Rocío, my daughter, has been alive. The furniture was our estate and I used it to build our Mobile Home.

FIG.22: Casa rodante [Mobile Home], 2007. Capturas de video [Video stills]

/ CELLES ET CEUX D’ALSTOM [CELLES ET CEUX D’ALSTOM], 2007

Trabajé con un grupo de jubilados sindicalistas

I worked with a group of retired union workers

de la ciudad del Belfort, Francia.

in the city of Belfort, France.

Ellos fueron empleados de la compañía Alsthom,

They were employed by the company Alstom,

una de las usinas atómicas más grandes de Europa.

one of the largest nuclear industries in Europe.

Me contaron sus historias y me dieron sus objetos,

They told me their stories and gave me objects

con los cuales hice distintas instalaciones sonoras,

with which I made different sound installations,

dibujos, reproduje texto, leí en francés sin hablar

drawings, I reproduced text and read out, without speaking

el idioma, obras de teatro hecha por los sindicalistas,

the language, plays written by the union workers

en los años 79.

in the 70s.

Toda la memoria de ellos giraba alrededor de una

All their memories revolved around the

gran huelga del 79, de la que pudieron obtener grandes

great strike of 79, when they won major changes

cambios que fueron momentáneos, porque poco a poco

in working conditions. They were only temporary, however,

volvieron a perderlos.

and little by little they began to lose them once more.

FIG.23: Celles et ceux d’Alstom, 2009 Vista de la instalación en la École d’ Art Gerard Jacot, Belfort, 2009 [Instalation view of the École d’ Art Gerard Jacot, Belfort, 2009]

100

101

FIG.24: Celles et ceux dâ&#x20AC;&#x2122;Alstom (detalles/ details), 2009

/ IDENTIKIT [IDENTIKIT], 2009

102

Con el apoyo de la

With the support of a

organización feminista

feminist organization,

La Casa del Encuentro,

La Casa de Encuentro

investigué sobre la desaparición

(Meeting House), I investigated

de mujeres y niñas por redes de

the disappearance of women

tráfico de personas. Realicé unas series de tarjetas postales con determinados casos. Dibuje con lápiz y carbonilla un objeto que pertenece e identifica a cada una de estas mujeres y niñas desaparecidas. En esa ocasión, estas tarjetas estuvieron ubicadas en

and children in human trafficking networks. I made a series of postcards about certain cases. I drew an object that belonged to and identifies each of the disappeared women and children in pencil and charcoal. These cards were placed in

exhibidores, tanto en el centro de

display stands at the exhibition

exposición como distribuidas por

and distributed around the city

la ciudad, con la intención de que

for people to take.

la gente se las llevara consigo.

It is a work in process, I’m still

Es un trabajo en proceso,

working. This is just part of a

sigo trabajando. Esta es la

long list of women who have

primera parte de una larga lista de mujeres desaparecidas en democracia.

FIG.25: Identikit, 2009. Tarjetas postales y exhibidor [Postcards and display stand]

disappeared since the return of democracy.

103

/ A BOCA DE JARRO [POINT BLANK], 2008

Silvia Mónica es una travesti militante de AMMAR, una organización de mujeres de variadas edades y experiencias de vida. Tienen como prioridad luchar contra la exclusión social; por eso, ellas no se reconocen como trabajadoras sexuales, sino como mujeres en situación de prostitución. Trabajan para lograr una mejor calidad de vida para las mujeres, que les posibilite superar su situación de prostitución y mejorar su vida social, cultural y económica, y erradicar toda forma de violencia física, verbal y psíquica contra las mujeres. Silvia Mónica siempre quiso ser cantante, desde niña. Silvia Mónica, en esta ocasión, canta con música de un tango popular de Osvaldo Fresedo, una letra de una nota periodística que habla sobre la prostitución infantil. Silvia Mónica is a transvestite and an activist for AMMAR. AMMAR is an organization for women of different ages from different walks of life. Their priority is to fight against social exclusion, so they don’t describe themselves as sex workers but women in a state of prostitution. They work to achieve a better quality of life for women, helping them to escape from prostitution and to improve their social, cultural and economic standing, as well as eradicating all forms of physical, verbal and psychological violence against women. Silvia Mónica always wanted to be a singer, ever since she was a little girl. On this occasion, Silvia Mónica sings a news article about child prostitution to the tune of a popular tango by Osvaldo Fresedo.

104

FIG.26: A boca de jarro [Point Blank], 2009. Instalaciรณn con video, sillรณn y texto [Installation including video and sofa]. Captura de video [Video still] 105

Le tr a d e l a c a n c i ó n qu e ca n t a S i l v i a M ó n i c a -

p r e sume

There is no data in Argentina, but it is alleg ed that these acts are not committed by strangers. In

e n m ay o r p a r t e d e l o s c a s o s s o n t í o s , p a d r a s t ros,

most cases they are uncles, stepfathers, parents,

p ad re s , v e c i n o s ; p e r s o n a s c e r c a n a s a l a f a m i lia.

or neighbours; people close to the family.

This type of abuse occurs in every social class,

es t o s

t od a s

datos actos

las

en no

Argentina, son

clases

pero

cometidos

sociales

106

e x t r a ños;

q ue

e xi s t e n

Lyrics to the song sung by Silvia Mónica -

por

este

tipo

d e m al t r a t o , c a s i s i e m p r e l l e g a n a c o n o c i m i ento

but

p úb li c o

public

los

abusos

ocurridos

sectores

más

abuse

knowledge

deprived because

areas

the

often

abused

becom es

are

c ar en c i a d o s , p o r q u e e l a b u s a d o e s m á s v u l n e r able

vulnerable and income inequalities directly affect

y las desigualdades en la distribución del ingreso

children. A consequence of this is that sex touri s m

a fe ct a n

networks

directamente

niñez

una

sus

prey

children

from

poor

familie s,

c on se c u e n c i a s e s l a e x i s t e n c i a d e r e d e s d e t u r ismo

mostly between the ages of 5 and 10.

s ex ua l c o n n i ñ o s p r o v e n i e n t e s d e f a m i l i a s p o b res.

Fear

E n su m a y o r í a t i e n e n e n t r e 5 y 1 0

young girls, who thus enter the global sex trade

años,

AIDS

has

created

greater

demand

for

E l t em o r a l s i d a h a g e n e r a d o u n a d e m a n d a m a y o r de

at an early age.

n iñ as c a d a v e z m á s p e q u e ñ a s i n g r e s a n a l m u n d o del

Prostitution, which the poorest resort to as the ir

c om er c i o s e x u a l .

only

La prostitución como supervivencia de los más

pobres,

puede

ser

considerada

sectores como

una

means

survival,

cannot

considered

life choice, but is a form of slavery. Our country’s legal system does not protect mino rs

opción de vida, sino como una forma de esclavitud.

adequately.

El sistema legal de nuestro país presenta deficiencias

There

e n r el a c i ó n a l o s m e n o r e s . N o e x i s t e n m e c a n i smos

against

e fe ct i v o s d e p r o t e c c i ó n a n t e e s t a s s i t u a c i o n es y

political will to create them.

n o ha y m u c h a v o l u n t a d p o l í t i c a p a r a g e n e r a r l os.

The police are part of the sexual network, they

L a po l i c í a e s p a r t e d e l a r e d y c ó m p l i c e d e los

are complicit with those who accumulate power and

q ue a c u m u l a n e n p o d er e c o n ó m i c o d e l a e x p l o t a c ión.

wealth through sexual exploitation.

L os se r v i c i o s d e s a l u d n o i n t e g r a n a l o s s e c t ores

Health

m ar gi n a d o s y m e n o s a ú n a e s t o s n i ñ o s e n s i t u a ción

sectors

d e p ro s t i t u c i ó n , l o q u e i m p l i c a q u e é s t o s e stén

into

m uc ho

‘protected’ by the adults who pimp them out.

más

protegidos

por

los

adultos

que

los

are

effective

such

mechanisms

situations

services and

not

especially

prostitution,

and

reach not

meaning

there

protect

little

marginalized

children

that

they

forc ed must

p ro st i t u y e n .

Children who find themselves in these conditio ns

El niño en estas condiciones de vida genera mecanismos

create survival mechanisms.

de adaptación.

Amid the violence of their environment, they create

L a vi o l e n c i a e n e s t e m e d i o g e n e r a l a z o s s o l i d a rios

bonds

c on s u s p a r e s , y

self-esteem deteriorates.

Los

efectos

e l d e t e r i o r o d e s u a u t o e s t ima.

negativos

explotación

sexual

The

solidarity

negative

with

effects

their

peers,

sexual

and

their

exploitation

sobre los niños son profundos en los que sobreviven.

children run deep among the survivors.

L as ví c t i m a s , q u e n o r e c i b e n l a p r o t e c c i ó n j u r í dica

The

a de cu a d a , s o n t r a t a d a s c o m o c r i m i n a l e s a q u i enes

protection, are treated like criminals who have

n o le s q u e d a m á s r e m e d i o q u e v o l v e r a i n g r esar

no choice but to

exploitation once more, at increasing levels of

cí r c u l o

vicioso

abuso

explotación

con

n iv el e s c a d a v e z m ás e l e v a d o s d e r i e s g o p e r s o nal.

victims,

who

personal risk.

not

receive

adequate

leg al

enter the cycle of abuse and

FIG.27: A boca de jarro [Point Blank], 2009. Capturas de video [Video stills] 107

/ PEDIMENTO [PETITION], 2009-2015

Me sirvo de un ritual mexicano del estado de Oaxaca. En la sierra, sobre la carretera, hay un santuario, hacia el cual la gente peregrina para pedir favores a una Virgen. AllĂ realizan su pedido en barro, con tierra y agua del lugar. Dejan sus estatuillas unas sobre otras ya encimĂĄndose, a la intemperie. Cuando se deshacen por la lluvia, ese objeto regresa a la tierra llevando el deseo de las personas. Invito a la gente a realizar un objeto en barro, pidiendo un deseo; ese deseo tiene que ser pensado para la propia vejez. I make use of a Mexican ritual, from the state of Oaxaca. In the sierra, on the highway, there is a sanctuary that people make a pilgrimage to, to ask the virgin for favours. They make their request in mud, with earth and water from the place. They leave their little statue on top of all the others, at the mercy of the elements. When it melts in the rain, this object returns to the earth, taking the peopleâ&#x20AC;&#x2122;s wishes with it. I invite people to make an object from the mud, asking for a wish to be granted. The wish must be related to their old age.

108

109

FIG.28: Vista de la instalación Pedimento en Turinnes-la-grosse [Installation view of Petition at Turinnes-la-grosse], 2012

Historial de exhibiciones [Exhibition history]: 0. Galería Pam, Rosario, 2009 1. Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, 2009 2. Galería Casa América, Madrid, 2010

3. Galería Florencia Lowenthal, Santiago de Chile, 2012 4.11a Bienal de Cuenca, Cuenca, 2010 5. Fêtes de la Saint-Martin, Turinnes-la-grosse, Bélgica 2012 6. 56a Bienal de Venecia. All the World’s Futures, Venecia, 2015

110

FIG.29: Vista de la instalación Pedimento en la Galería Alberto Sendrós [Installation view of Petition at the Galería Alberto Sendrós], Buenos Aires, 2009

111

FIG.30: Proceso de fabricación de pedimentos en la Galería Casa de América [Manufacturing process of the petitions at the Galería Casa de América], Madrid, 2010

112

FIG.31: Proceso de fabricaciรณn de pedimentos en la 11a Bienal de Cuenca [Manufacturing process of the petitions at the 11a Bienal de Cuenca], Cuenca, 2010

FIG.32: Proceso de fabricaciรณn de pedimentos en Turinnes-la-grosse [Manufacturing process of the petitions at Turinnes-la-grosse], 2012

113

114

FIG.33: Pedimento [Petition], 2015. Vistas de la instalación en la 56° Bienal de Venecia, All The World’s Futures [Installation views of the 56th Venice Biennial, All The World’s Futures], Venecia, 2015 115

/ UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS [A PLACE TO LIVE WHEN WE ARE OLD], 2010 -

116

117

Desde hace muchos años, con mis amigos pensamos

For many years my friends and I have been thinking

en cómo vivir cuando seamos viejos.

about how to live when we are old.

Creemos que esta sociedad no contempla este tema.

We believe this society has not considered this question.

Somos personas de diferentes edades y con distintas

We all work in different fields and none of us has a steady

actividades, algunas sin trabajo fijo ni ingresos regulares,

job or regular income. We don’t own property or have

tampoco tenemos bienes, no aportamos a la jubilación.

pensions.

Nada nos asegura que dentro de unos años no terminemos

We cannot be sure that in a few years’ time we will not

en un asilo del Estado.

end up in a public retirement home.

Pero deseamos continuar con una buena calidad de vida,

We want to enjoy a good quality of life, to be together, live

estar juntos, vivir cerca y no estar solos.

close by, not alone.

Proponemos generar un espacio para poder trabajar

We want to work and reflect on these subjects that have

y reflexionar sobre estos temas, que no tienen consenso

not been taken up in the public agenda.

en la sociedad contemporánea.

So we decided to start thinking about a retirement home

Es por eso que decidimos comenzar a concebir la idea

we could call our own.

del geriátrico propio. Este proyecto se lleva a cabo en varias etapas:

This project entails a number of phases:

Etapa A

Phase A

Investigamos y documentamos actividades que

Seeking out and recording possible and necessary

nos parecen posibles y necesarias para una buena vejez:

activities in order to enjoy a satisfactory old age: dancing,

bailes, actividades físicas, amor, drogas, sexo,

physical exercise, love, drugs, sex, food, drink, illnesses,

comidas, bebidas, enfermedad, eutanasia, lugares

euthanasia, and the adequate locations for each.

para ello, etcétera. Etapa B

Phase B

Planificamos un viaje terrestre por Latinoamérica,

Traveling through Latin America by land, seeking

investigando y documentando la vida de los viejos en las

out and recording the lives of old people in different

diferentes culturas y analizando posibles lugares donde,

communities, considering places where we could set up a

finalmente, ubicaremos el geriátrico.

retirement home in the future.

Etapa C

Phase C

Será la etapa final, que es la construcción de un espacio

Building a place to work and live when we are old.

para trabajar y vivir cuando seamos viejos.

/ UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS/DON RAÚL [A PLACE TO LIVE WHEN WE ARE OLD/DON RAÚL], 2010 -

118

Fuimos a México con la idea de invitar a Don Raúl,

We went to Mexico planning to invite Don Raúl,

un hombre de 93 años,

a 93 year-old man,

a bailar en la 29º Bienal de San Pablo, en el año 2010.

to the 29th Sao Paulo Biennial in 2010.

Queríamos que viajara con nosotros, que diera

We wanted him to travel with us and teach dance.

clases de baile. Lo había visto bailar en varias oportunidades.

I had seen him dance on several occasions.

Un hombre de salones de baile,

He is a man of dance halls, a great dancer of local rhythms.

gran bailarín de ritmos populares.

We went to look for him at the plaza but he wasn’t there.

Lo fuimos a buscar a la plaza pero no estaba,

We waited for him for an entire month.

lo esperamos todo un mes. Cuando volvió por la plaza,

When he came back to the plaza he told us

nos contó que se había escapado de un hospital,

that he had escaped from a hospital. He was a bit sick.

estaba un poco enfermo.

He danced for us for several days.

Bailó para nosotros varios días.

FIG.34: Don Raúl [Don Raú], 2010. Captura de video [Video still]

119

120

FIG.35: El baile [The Dance], 29Â° Bienal Internacional de Sao Pablo, 2010

121

FIG.36: El baile [The Dance], Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres, 2012

122

FIG.37: El baile [The Dance], Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres, 2012

123

FIG.38: El baile [The Dance], San Francisco, 2013

/ ACCIONES PRIMARIAS [PRIMARY ACTIVITIES],2014

La vejez y la cercanía de la muerte, la soledad en esta última etapa, cómo recorrer estos momentos: son preguntas que me insisten. La vida, dura; a veces, frustrada. La mayor parte trabajando en oficios no deseados. La aceptación de todos estos tramos. La violencia de una sociedad desatando descartes. La violencia de la soledad y del olvido. Presento una serie de acciones, en las cuales recibo clases de distintas prácticas, de personas jubiladas de más de 70 años, que ahora están haciendo lo que siempre quisieron hacer en sus vidas. En su pasado trabajaron en profesiones impuestas por la vida. En estos momentos ya no tienen ningún tipo de obligación y es ahora que pueden hacer lo que quieren. Old age and the imminence of death, the solitude of that final stage and how best to experience those moments are questions that nag at me. Life is tough and sometimes frustrating. Most of us work in jobs we don’t want to do. The acceptance of all these stages. The violence of a society that discards and rejects. The violence of solitude and oblivion. In this series I present a series of actions during which I learn different practical activities from retired people over 70 years old, who only now are doing what they always wanted to do with their lives. In the past, they have worked in professions imposed by life. Right now they no longer have any kind of obligation and they can now do whatever they want to.

124

/125 A 125 CCIONES PRIMARIAS/BAILE JAPONÉS [PRIMARY ACTIVITIES/JAPANESE DANCE],2014

FIG.39: Baile Japonés [Japanese Dance], 2014 Captura de video [Video still]

125

La Sra. Mariko Sakata, 83 años.

Mrs. Mariko Sakata, 83 years old.

Es una mujer de origen japonés,

She is a woman of Japanese ancestry

pero nacida en Sorocaba, Brasil.

but was born in Sorocaba, Brazil.

Tiene una historia particular de vida, de trabajo.

She has an unusual life story and career history.

Hoy, y desde hace unos años atrás,

For several years now, she has been running

dirige un grupo de baile de mujeres de más de 80 años.

a dance group for women over 80.

La mayoría son de 90 años; todas ellas haciendo

Most are in their 90s, all of them doing

lo que siempre quisieron hacer: bailar.

what they always wanted to do: dance.

Tomé unas clases de baile con ellas.

I took some dance classes with them.

126

127

/ A C C I O N E S P R I M A R I A S /KARAOKE [PRIMARY ACTIVITIES/KARAOKE],2014

FIG.40: Karaoke [Karaoke], 2014. Captura de video [Video still]

128

La Sra. Moriko Sakata, tambiĂŠn es campeona regional de karaoke, ha ganado varios premios. Participa activamente de los concursos populares. TomĂŠ unas clases de karaoke en su casa. Mrs Moriko Sakata is also a regional Karaoke champion, she has won several awards. She participates actively in popular competitions. She gives me Karaoke classes at her home

/ A C C I O N E S P R I M A RI A S /LAS HIERBAS, ANTONIO 129 [PRIMARY ACTIVITIES/HERBS, ANTONIO], 2014

FIG.41: Las hierbas [Herbs], 2014. Captura de video [Video still]

129

Conocí al Sr. Antonio, vecino de Sorocaba, a través de su vecina. De madre española. Maestro toda su vida, hoy se dedica a la huerta y a la cría de gallinas, esta es una actividad que siempre quiso hacer. Ahora es un experto en la materia. Lo acompañé en sus tareas diarias. I met Mr. Antonio, a resident of Sorocoba, through his neighbor. Spanish mother, a school teacher all his life, he now tends his vegetable patch and raises chickens, which is something he always wanted to do. He is now an expert on the subject. I accompany him in his chores.

130

131

/ A C C I O N E S P R I M A R I A S / E N S AY O S D E L E C T U R A [PRIMARY ACTIVITIES/READING REHEARSALS],2014

132

Encontré en un depósito de un museo de historia

I found some school exercise books in an archive

de la ciudad unos cuadernos de escuela,

at the city’s history museum.

de una mujer que se llama Lucila.

They belonged to a woman called Lucila.

Estos cuadernos son de cuando estudiaba

The notebooks are from when she was studying

para ser maestra. Me contacté con ella y la invité

to be a schoolteacher. I contacted her and invited her to

a revisar estas piezas.

take a look at these pieces.

Ella hubiera querido ser artesana o artista,

She would have liked to be a craftswoman or an artist,

concepto que, en su época, era casi impensable.

which in her day was almost unthinkable.

Posteriormente me junté con un grupo de mujeres

Later I joined a group of retired women

que hacen una actividad coral y las invité

who meet up to sing in an amateur choir, and I invited

a leer estos cuadernos, transformándolos

them to read these books, transforming

en lecturas poéticas.

them into poetic readings.

FIG.42: Ensayos de lectura [Reading Rehearsals], 2014 Captura de video [Video still]

133

134

FIG.43: Vista de la exposición Sicaria en la Galería Ignacio Liprandi [View of the exhibition ‘Hitwoman’ at the Galería Ignacio Liprandi] Buenos Aires, 2012

FIG.44: Baby sicario [Baby Assassin], 2012

/ SICARIA [HITWOMAN], 2012

FIG.45: Sicaria [Hitwoman], 2012 135

136

137

/ E X T R A C T O D E U N F R A C A S A D O P R O Y E C T O [ E X T R A C T O F A FA I L E D P R O Y E C T ] , 2 0 1 2

FIG.46: Vista de la exposición Sicaria en la Galería Ignacio Liprandi [View of the exhibition ‘Assassin’ at the Galería Ignacio Liprandi] Buenos Aires, 2012

138

139

Transcription of the text Extract of a Failed Proyect -

WHAT A FUCKING BITCH ALL THOSE DAYS I WAITED THE MOTHERFUCKING CUNT SHE TOLD ME TO FIRST LOOK A FTER THE OLD SICK WHORE SHE TOOK ME TO HER ROOM SHE WAS LAYING THERE ON A BED WITH BLANKETS WET WITH HER PISS THAT LEAKED FROM HER DIAPERS THICK WITH THE FILTH OF DAYS SHE CRIED ALL DAY CRIED AND C RIED SHE COULDN’T DO ANYTHING FOR HERSELF I FEED HER WITH A SPOON THE FOOD SLIPS OUT THROUGH THE GAPS BETWEEN HER TEETH I ALMOST THROW UP FUCKING HELL THE FUCKING BITCH HOW COULD SHE DO THIS TO ME I’M NOT CAPABLE OF LOOKING AFTER THIS WOMAN I CAN ’T I THROW UP THREE TIMES I COLLAPSE IN THE STRE ET I GO BACK AS ALWAYS SHE’S COVERED IN FLIES BOR N IN HER SHIT I WASH HER HAIR I STROKE HER HANDS

/ ESTELA [ESTELA], 1946/2011

Xochiquetzal es un geriátrico para mujeres prostitutas que han vivido en la calle. Mujeres viejas, pobres y que sus familias no las han querido de ningún modo. Allí habitan, en este momento, entre 10 a 15 mujeres que tienen entre 60 y 80 años. Se encuentra ubicado en la colonia Tepito, en la ciudad de México. Me otorgaron una beca del FONCA, Fondo Nacional para las Culturas y las Artes de México, para realizar un proyecto que duraría tres meses. A mi llegada, la directora del lugar me propuso un cambio de táctica de trabajo. Necesitaba algo a cambio por la posibilidad que me daba de hacer mi proyecto allí. Me pidió que hiciera 70 horas de trabajo social y me puso a cuidar a Estela, una mujer totalmente paralizada por varias embolias. En un primer momento me asusté mucho y no me sentí capaz de hacerlo, pero finalmente, acepté. Cuidé a Estela durante un tiempo, hasta que finalmente murió. Nunca pude hacer mi proyecto. No me permitían trabajarlo hasta que no terminara mis horas de servicio social, horas que no llegaron a su fin, por la muerte de Estela. Igualmente perdió sentido mi propuesta inicial. Solo hice un video clandestino, un video con mi cámara de fotos colgada en mi cuello, de un paseo con Estela, por la plaza que estaba enfrente de la casa. Xochiquetzal is a retirement home for former prostitutes, women who have lived on the streets, who are poor and whose families want nothing to do with them. At the moment, some 10 or 15 women between 60 and 80 years of age live there. It is located in Tepito, in the middle of Mexico City. I was given a grant by FONCA, (National Endowment for Art and Culture in Mexico), for a three month project. Upon my arrival, the director of the institution asked me to change my working strategy. She needed something in return for allowing me to carry out my project. I was asked to do 70 hours of social work, and I was assigned to take care of Estela, a woman who had been almost completely paralyzed after a series of strokes. At first I was very scared and didn’t feel able to do it, but eventually I agreed. I looked after her for a while, until she died. I was never able to finish my project. I wouldn’t be allowed to work on it until I had completed my hours of service, but Estela’s death made that impossible. Also, my initial proposal now seemed meaningless to me. All I could do was to make a clandestine video, a video with my camera hanging around my neck, while taking a walk with Estela around the plaza across from the home.

140

FIG.47: Estela, 2012. Capturas de video [Video stills] 141

/ SIN TÍTULO [UNTITLED], 2012

Te xt o d e l a l i b r e t a q u e e s t á s o b r e l a s i l l a -

El día que menstrué por primera vez mi papá me dijo que a mi mamá no le gustaba coger, él decía que ella era frígida o lesbiana o que tenía relaciones con su hermana, cuando la visitaba de España. Dijo que pudo coger dos veces con mi mamá, una fue en el barco Eugenio C cuando venían a la Argentina; luego, poco a poco ella se fue poniendo muy triste, fue entristeciendo seguro no se sabe por qué. Mi papá la llevó a un psiquiatra que le dio algunas pastillas de la época, pero seguía sin el gusto por coger. El psiquiatra le dijo a mi papá que tal vez era mejor embarazarla, un hijo la retendría en la vida porque parece que ella no tenía muchas ganas de vivir. Entonces, decía mi papa, que fueron a un congreso de poetas; en Uruguay, él era poeta, y la llevó un día a pasear por un lugar natural y decía que debajo de un árbol la violó, porque era la única manera de dejarla embarazada. Mi papá decía que después, durante un tiempo, mi mamá guardaba en el roperito del baño sus toallas con menstruación, tal vez para retener un hilo de vida que se le escapaba de la concha.

Te xt o n a n o t e b o o k o n t h e c h a i r On t he d a y t h a t I m e n s t r u a t e d f o r t h e f i r s t time my dad told me that my mom di dn ’t l i k e f u c k i n g . H e s a i d s h e w a s e i t h e r frigid or a lesbian or that she ha d r e l a t i o n s w i t h h e r s i s t e r w h e n s h e c a m e f rom Spain to visit her. He said th at h e h a d o n l y b e e n a b l e t o f u c k m y m o m t w i ce, once on the ship ‘Eugenio C’ wh en t h e y w e r e t r a v el l i n g t o A r g e n t i n a . L a t e r on she started to grow sad, she wa s sa d , n o b o d y k n e w w h y . M y d a d t o o k h e r t o a psychiatrist who gave her some pi ll s, b u t s h e s t i l l d i d n ’ t l i k e f u c k i n g . T h e psychiatrist told my dad that pe rh ap s i t w a s b e t te r t o g e t h e r p r e g n a n t ; a child would bring her back to li fe b e c a u s e i t l o o k e d a s t h o u g h s h e d i d n ’ t have much desire to live. Then, my da d s a i d , t h e y we n t t o a p o e t r y c o n f e r e n c e in Uruguay; he was a poet, and on e d a y h e t o o k h e r f o r a w a l k i n t h e c o u n t r y side. He said that he raped her un de r a t r e e b e c a u s e i t w a s t h e o n l y w a y t o g e t her pregnant. My dad said that af te rw a r d s , f o r a t i m e , m y m o m k e p t h e r b l o o d y pads in the bathroom cabinet, perhaps so as to cling on to the thread of life that leaked from her cunt.

142

FIG.48: Sin tĂtulo [Untitled], 2012. Silla y libreta [Chair and notebook] 143

/ CARMEN MUÑOZ [CARMEN MUÑOZ], 2012

144

Carmen Muñoz es trabajadora sexual, fundadora

Carmen Muñoz is a sex worker and founder

del geriátrico Xochiquetzal. Este es un hogar que alberga

of the Xochiquetzal retirement home. It is a home

a mujeres de la tercera edad en estado de prostitución

for elderly women who used to work as prostitutes

y que han vivido en la calle casi toda su vida.

and who spent most of their lives on the street.

Carmen tuvo problemas con las instituciones y la echaron

Carmen had some trouble with the authorities and was

como directora del lugar. Algunas de las viejitas del hogar

forced to leave her position as director. Some of the

la extrañaban y no estaban contentas con la dirección actual.

old ladies in the home missed her and weren’t happy with

Me mandaban a buscar a Carmen, a que hablara con ella.

the current administration. They sent me to look

Carmen tenía prohibido el acercamiento al lugar,

for Carmen, to talk to her.

por lo menos a dos cuadras a la redonda.

Carmen was forbidden to go within a 200-meter radius

Nadie sabía explicarme por qué.

of the home. No one was able to explain why.

Fui a buscarla para saber su versión de los hechos.

I went to look for her so I could get her side of the story.

FIG.49: Cármen Muñoz, 2009. Captura de video [Video still]

145

FIG.50: Vista de sala en la Galeria Oliva Arauna [View of the gallery at the Galeria Oliva Arauna], Madrid, 2014

/ CRĂ?MENES [CRIMES], 2014 146

FIG.51: Sin tĂtulo [Untitled], 2014

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FIG.52: Sin tĂtulo [Untitled], 2014

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FIG.53: Sin tĂtulo [Untitled], 2014

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FIG.54: Sin tĂtulo [Untitled], 2011

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FIG.55: Sin tĂtulo [Untitled], 2014

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FIG.56: Vista de Mujeres de Juárez, de la serie “Crímenes” en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Exhibition shot of Women of Juárez, from the ‘Crimes’ series at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], 2015

153

/ BOCETO PARA LA CONSTRUCCIÃ&#x201C;N DE UN PAISAJE: LA LAGUNA DE ZEMPOALA / STUDY FOR THE RECONSTRUCTION OF A LANDSCAPE. THE ZEMPOALA LAGOON 1965/2010 -

156

“Cuenta la leyenda que la bella Zempoat murió de amor y

Cuando mi hermana llegó a la Aduana del aeropuerto

fueron tantas las lágrimas de su familia, que se crearon

de la ciudad de México, todo se complicó, porque ella

siete lagunas hermosas.”

no traía ningún certificado de ningún tipo y una bolsita azul de supermercado chino con cenizas extrañas, era incierto.

María del Carmen, mi madre, murió en el año 1965, en la

El señor aduanero medio que no entendía nada y

ciudad de Rosario, Argentina.

medio que se apiadó de ella y con la ayuda conspirativa

Creo que hubiera preferido hacerlo aquí, en México,

de la época, que en esos momentos permitía pasar

de donde fue su madre o tal vez en Santander, España,

diferentes cosas por las aduanas, mi hermana pasó con

donde nació.

las cenizas de mi mamá en su bolsita de plástico azul de

Pero sé que no quiso hacerlo donde lo hizo.

supermercado.

Cuando ella murió, Gabriela, mi hermana, y yo éramos

Luego salimos a buscar un cementerio.

unas niñas de cinco y siete años.

Durante varios domingos con el auto de Julio, el

No teníamos dónde caernos muertas.

marido de mi hermana, recorrimos los pueblos con sus

Un amigo de la familia le prestó a mi papá un lugarcito

camposantos soñados.

en el cementerio de la ciudad. Veinticinco años después,

Ninguno nos aceptó porque, en realidad, no había

este señor tan generoso necesitó su lugar para descansar

papeles:

en paz. Entonces, mi papá sacó de allí a mi mamá y la

-”Pos no güerita, cómo sabemos nos, que esto no es un

cremó. Pero no supo qué hacer con ella.

crimen” -nos decían los funcionarios de turno.

En principio la tuvo un tiempo en el living de su casa, en

Y así paseando y buscando tierrita santa, un poco

una urna, en la maceta grande de una planta de interior

ingenuas, tristes, desconcertadas, dimos con las Lagunas

de la calle Melo, en la ciudad de Buenos Aires.

de Zempoala.

Nosotras, en ese momento, vivíamos en México y yo

Nos encantó el lugar, comimos unos deliciosos tacos y

estaba embarazada de mi hija Rocío.

tomamos unos fuertes mezcales, y decidimos que en el

Así que no pudimos ayudarlo a mi papá.

siguiente fin de semana la traeríamos a mamá.

Igual creo que tampoco nosotras hubiéramos sabido qué

Allí finalmente tiramos las cenizas de mi madre.

hacer.

En el Lago de los Siete Lagos.

Pero, para septiembre del año 1990, mi hermana fue a

Un día que no me acuerdo cuál, nos sentamos en la orilla

Buenos Aires y buscó las cenizas de mi mamá. Decidimos

de aquel lugar y vaciamos la bolsita de plástico azul.

traerla aquí, a México, con la idea de enterrarla en algún

Vimos con mucha emoción cómo las cenizas, poco

cementerio precioso de pueblo, como esos que en Día de

a poco, se hundían y dispersaban en aquellas aguas

Muertos toman un color, una luz y un sabor diferentes,

transparentes y frescas, hasta tocar el cercano fondo

esperanzador, como que parece que allí la muerte sí es

y mezclarse con la tierra, con las algas, los musgos,

otra cosa.

pegarse a las piedras. Y allí la dejamos con cierta mezcla de tranquilidad, miedito, llanto y otra vez desamparo.

157

Pasaron 20 años y este domingo voy a las lagunas,

“Los hombres primitivos creían, que si estaban en

por primera vez desde aquel día, con mi hija Rocío, ya

posesión del símbolo o de la representación de las cosas,

crecida.

entonces la poseían.”

El clima es perfecto, el paisaje bellísimo. Camino. El sonido es único, a lo lejos se escuchan los murmullos de las familias comiendo y los niños jugando. La brisa mueve lentamente las ramas de los pinos. El sol se filtra por entre las copas y me malcría. El agua, cristalina, con musgo nuevo, nuevas especies de plantas, árboles que se han caído y se pudren allí dentro, forman otra vez una nueva capa de naturaleza. Los pájaros revolotean, suben y bajan rozando el agua para tomarla y comer lo que por la superficie flota. Esta se mueve, fresca y clara.

Rocío camina. Se sienta y contempla el paisaje.

Otra vez, el pino me acaricia cuando la brisa lo mueve. Y siento que mi madre me agasaja en este pino y en esta brisa. Descansa en paz. La vida es perfecta. Regreso plena de emoción y de tranquilidad. Mi madre me dio un abrazo en un domingo perfecto en la Laguna de Zempoala.

México . Abril, 2010

“…Este lugar es muy importante pues allí mismo se encuentran, además de las especies propias de un bosque mixto, una abundante combinación de algas que coexisten en el interior de una de las lagunas. Son estas raras combinaciones las que dan a nuestro país el carácter de megadiverso. Desgraciadamente, algunas de las lagunas se han ido secando con el tiempo hasta convertirse en fértiles valles. Sin embargo, aún se conservan las mayores y más significativas, que dieron nombre al lugar, en época de lluvias crecen considerablemente. La más grande se encuentra en lo que fue el cráter de un antiguo volcán. En su interior existen muy variados tipos de algas, al punto que ha sido considerada como una de las lagunas con mayor variedad de plantas acuáticas en todo México. No menos rico es el bosque que la rodea, catalogado como mixto de pinos y encinos. Las casi cinco mil hectáreas del parque nacional representan la región con más agua dentro del recientemente declarado corredor biológico Ajusco-Chichinautzin. Sus escarpadas montañas con pendientes muy pronunciadas han dado lugar a cañadas donde se junta el agua de los cientos de nacimientos, creando abundantes microclimas por donde corre el agua formando arroyos y cascadas todo el año. Incluso en la temporada de estiaje predominan los helechos, los musgos, los líquenes y otros tipos de plantas asociados a la corteza de árboles centenarios…”

158

“According to legend the beauteous Zempoat died for love, so

my mom in her blue plastic supermarket bag.

many tears were shed by her family that seven beautiful lagoons

We then decided to search for a cemetery.

were born…”

For several Sundays we went out in a car belonging to Julio, my sister’s husband, to scour the towns with their heavenly cemeteries.

María del Carmen, my mother, died in 1965, in Rosario, Argentina.

None of them would accept us because we didn’t have any

I think she would have rather died here, in Mexico,

documents:

where her mother was from, or in Santander, Spain, where she

“No, blondie, how do we know that this isn’t a crime?” the

was born.

cemetery guards told us.

But I know that she didn’t want to die were she did.

And so, searching and searching for a holy little plot, we

When she passed away, Gaby, my sister, and I were 5 and 7 years

eventually found the Zempoala Lagoons.

old respectively.

We loved the place, we had a few delicious tacos, we drank some

We didn’t have a penny to our name.

strong mescal, and decided that the next weekend we would

So a friend of the family lent my dad a little plot in the city

bring mother.

cemetery. Twenty five years later, this generous man needed

There, we finally scattered my mother’s remains.

his plot to rest in peace. So my dad took my mom away and

In the Lake of the Seven lakes.

cremated her. But he didn’t know what to do with her ashes.

One day, I can’t remember which, we sat on the shore of that

At first he kept her in the living room, in an urn; a flowerpot, in

wonderful place and emptied out the blue plastic bag.

Calle Melo in Buenos Aires.

We watched with great emotion as the ashes sank little by little

At the time, my sister and I lived in Mexico and I was pregnant

and drifted in those cool, transparent waters, down to the

with my daughter, Rocío.

shallow bottom to merge with earth and the many different

We couldn’t help my dad, but I don’t think we would have

kinds of algae and moss, to stick to the stones.

known what to do, anyway.

And we left her there, weeping, feeling a mixture of tranquillity,

But in September 1990 my sister went to Buenos Aires and took

fear, sorrow and, again, helplessness.

my mom’s ashes. We decided to bring her here to Mexico, with the idea of burying her in a beautiful village cemetery, the kind that take on a different colour, light and flavour on the Day of

Twenty years have gone by and this Sunday I came back for the

the Dead, and become welcoming, making it seem that here,

first time since that day, to visit the lagoons with my grown

death really is something else.

daughter.

Gaby, my sister, brought my mom’s ashes in a blue plastic bag.

The climate is perfect, the landscape gorgeous.

When she got to airport customs in Mexico City, there was trouble

I walk.

because she didn’t bring a certificate of any kind, and a blue

The sound is unique, in the distance one can hear the murmuring

plastic supermarket bag with strange

of picnicking families and children playing on a serene day.

ashes seemed suspicious.

The breeze sways the branches of the pines.

The customs agent didn’t understand what was going on but

The sunlight filters through the tree-tops to caress me.

took pity on her. At the time there were ways of smuggling her

The water is crystal clear, with new moss, new plant species, and

through customs, and they helped my sister to pass through with

fallen trees that decay in the water, forming yet another layer

159

of nature.

biological corridor.

The birds flutter around, rise and fall, skimming over the water

These steep mountains and sheer cliffs have formed ravines

to drink and eat food floating on the surface.

where the water from hundreds of springs merges to create

It moves, cool and clear.

streams and waterfalls throughout the year. Even during dry

Rocío walks.

periods, ferns, moss, lichen and other kinds of plant linked to

She sits and gazes at the landscape.

the bark of ancient trees thrive...”

Again, the pine trees caress me as they sway in the breeze.

And I feel my mother embracing me with this pine and this breeze. Rest in peace. Life is perfect. I return, deeply moved, at peace. My mother embraced me on a perfect Sunday in the Zempoala Lagoon.

Mexico. April, 2010

“Primitive man believed that if they possessed the symbol or representation of something, then they owned that thing.”

“This place is very important as it contains, in addition to the species usually found in a mixed forest, an abundant combination of algae that coexist in one of the lagoons. It is these rare combinations that give our country its mega-diversity.” Unfortunately, some of the lakes have dried up over time and become fertile valleys. However, the largest and most important are still there and give their name to the place. They expand considerably in the rainy season. The largest is in the crater of an ancient volcano. There are many different kinds of algae inside it, so much so that it is considered one of the lakes with the most diverse range of aquatic plants in all of Mexico. The forest around it is just as rich: it is made up of a mixture of pine and ilex. The almost five thousand hectares of national park contain the largest body of water in the recently declared Ajusco-Chichinautzin

FIG.57 A 88: Sin título, de la serie “Boceto para la construcción de un paisaje: La laguna de Zempoala” [Untitled from the series ‘Study for the Construction of a Landscape. Zempoala Lagoon’], 2010 - 2015

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P. 197-207: Vistas de Boceto para la construcciรณn de un paisaje: La laguna de Zempoala. 1965 - 2010 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015. [Exhibition views of Study for the Construction of a Landscape. Zempoala Lagoon 1965-2010 at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015]

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Planos de Sala / FLOORPLANS

/ SALA 1

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/ GALLERY 1

UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS

TEXTO LAGUNA DE ZEMPOALA

A NA GALLARDO 211

/ SALA 2

/ GALLERY 2

L I S TA D E O B R A S EXHIBITION CHECKLIST -

212

Nota: 213 las medidas de las obras están expresadas en centímetros y responden a la convención internacional: alto, ancho y profundidad. A menos que se indique lo contrario, todas las obras pertenecen a la colección de la artista.

SALA 1 [ G A L L E R Y 1 ] -

2006 Eva Amor, de la serie “La hiedra” [Eva Amor, from the ‘Ivy’ series], 2006 Instalación [Installation] Audio de Eva Amor cantando un aria de Madame Butterfly, fotografía y texto [Audio recording of Eva Amor singing an aria from Madame Butterfly, photographs and text] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.15 [p. 80] Gabriela Zajur, de la serie “La hiedra” [Gabriela Zajur, from the ‘Ivy’ series], 2006 Instalación [Installation] Pinturas de Gabriela Zajur (2005 y 2006) y texto [Paintings by Gabriela Zajur, made between 2005 and 2006, and text] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.14 [p. 78,79] Lidia Barreiro, de la serie “La hiedra” [Lidia Barreiro, from the ‘Ivy’ series], 2006 Instalación [Installation] Texto escrito con carbonilla sobre muro, fotografía y texto [Text written in charcoal on the wall, photographs and text] Medidas variables [Varying dimensions] Colección Grupo Supervielle, Buenos Aires FIG.12 [p. 72] Magdalena Jitrik, de la serie “La hiedra” [Magdalena Jitrik, from the ‘Ivy’ series], 2006 Instalación [Installation] Guitarra, canasta y texto [Guitar, basket and text] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.13 [p. 77]

Rogelia, de la serie “La hiedra” [Rogelia, from the ‘Ivy’ series], 2006 Instalación [Installation] Vestido de algodón y texto [Cotton dress and text] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.10, 11 [p. 68,69] Mi tío Eduardo [My Uncle Eduardo], 2006 Instalación [Installation] Video, sillón y texto [Video, sofa and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 29’ 45’’ FIG.5 [p. 61]

Mi abuelo comía pájaros, de la serie “Crímenes” [My Grandfather Ate Birds, from the ‘Crimes’ series], 2009 Grafito y acuarela sobre papel [Graphite and watercolour on paper] 232 x 102 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.90 [p. 228] Pedimento [Petition], 2009 Figuras de barro, cajones de madera y texto [Mud figures, wooden drawers and text] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.28, 29, 30, 31, 32, 33 [p. 107-113]

2007 2010 Casa rodante [Mobile Home], 2007 Instalación [Installation] Carromato, muebles, bicicleta, registro audiovisual y texto [Cart, furniture, bicycle, audiovisual recording and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 17’ 20’’ Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.21, 22 [p. 93,95] Mi padre [My Father], 2007 Instalación [Installation] Video, recorte de diario de época, sillones y texto [Video, newspaper cutting from the period, sofas and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 3’ 10’’ FIG.6, 7 [p. 62,63]

2008 A boca de jarro [Point Blank], 2009 Instalación [Installation] Video, sillón y texto [Video, sofa and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 5’ 56’’ FIG.26, 27 [p. 103,105]

2009 Curriculum laboral [Curriculum Vitae], 2009 Instalación de audio y texto [Audio installation and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 4’ FIG.4 [p. 59] Identikit, 2009 Tarjetas postales, exhibidor y texto [Postcards, display stand and text] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.25 [p. 100,101]

Don Raúl, 2010 Registro de video y texto [Video recording and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 37’ 23’’ FIG.34 [p. 112] El baile, de la serie “Un lugar para vivir cuando seamos viejos” [The Dance, from ‘A Place To Live When We Are Old’ series], 2010 Proyecto en proceso [Work in progress] Registro audiovisual y texto [Audiovisual recording and text] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.35, 36, 37, 38 [p. 118-121] El pájaro de la fuente de Rosario, de la serie “Crímenes” [The Bird from the Dish in Rosario, from the ‘Crimes’ series], 2010-2011 Grafito y acuarela sobre papel [Graphite and watercolour on paper] 270 x 150 cm Colección privada, Buenos Aires FIG.89, [p. 223] Mujeres de Juárez, de la serie “Crímenes” [Women of Juárez, from the ‘Crimes’ series], 2010 Grafito sobre papel [Graphite on paper] 4 dibujos de 250 x 150 cm cada uno [4 drawings of 250 x 150 each] Colección Grupo Supervielle, Buenos Aires FIG.56 [p. 150]

2011 Sin título, de la serie “Crímenes” [Untitled, from the ‘Crimes’ series], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] 152 x 252 cm Colección Ana María Chiesa, Buenos Aires FIG.54 [p. 148]

2012 Baby sicario [Baby Assassin], 2012 Grafito sobre papel [Graphite on paper] 151 x 250 cm FIG.44 [p. 132] Estela, 2012 Video y texto [Video and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 6’ 31’’ FIG.47 [p. 139] Extracto de un fracasado proyecto [Extract from a Failed Project], 2012 Talla directa sobre muro [Etching directly into the wall] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.46 [p. 136] Sicaria [Hitwoman], 2012 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 252 x 202 cm Colección Guillermo Navone, Buenos Aires FIG.45 [p. 133] Sin título [Untitled], 2012 Silla y libreta [Chair and notebook] Medidas variables [Varying dimensions] FIG.48 [p. 141]

2014 Baile Japonés, de la serie “Acciones primarias” [Japanese Dance, from the ‘Primary Activities’ series], 2014 Registro audiovisual y texto [Audiovisual recording and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 9’ 55’ FIG.39 [p. 123] Karaoke, de la serie “Acciones primarias” [Karaoke, from the ‘Primary Activities’ series], 2014 Registro audiovisual y texto [Audiovisual recording and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 8’ 56’ FIG.40 [p. 126] Las hierbas, de la serie “Acciones primarias” [Herbs, from the ‘Primary Activities’ series], 2014 Registro audiovisual y texto [Audiovisual recording and text] Medidas variables [Varying dimensions] Duración: 17’ 46’’ FIG.41 [p. 127]

Sin título [Untitled], 2014 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 252 x 270 cm Colección Jozami, Buenos Aires FIG.55 [p. 149] Sin título, de la serie “Crímenes” [Untitled, from the ‘Crimes’ series], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 230 x 272 cm Colección privada, Madrid FIG. 52 [p.146] Sin título, de la serie “Crímenes” [Untitled, from the ‘Crimes’ series], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 208 x 272 cm Colección Oliva Arauna, Madrid FIG. 51 [p. 145]

SALA 2 [ G A L L E R Y 2 ] Boceto para la construcción de un paisaje: La Laguna de Zempoala. 1965 – 2010 [Study for the Construction of a Landscape. Zempoala Lagoon.1965 - 2010], 2015 Proyecto en proceso que incluyó, para su presentación en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, los dibujos detallados debajo [Work in progress that included, for its exhibition at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, the drawings listed below]: Rama I [Branch I], 2011 Carbonilla y grafito sobre papel [Charcoal and graphite on paper] 210 x 152 cm FIG.83 [p. 192]

Sin título, de la serie “Crímenes” [Untitled, from the ‘Crimes’ series], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 275 x 260 cm Colección Oliva Arauna, Madrid FIG. 53 [p. 147]

Rama II [Branch II], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] 152 x 222 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.84 [p. 192]

2015

Rama en el agua [Branch in the water], 2011 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 152 x 213 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.73 [p. 178,179]

Fragmentos para una niña [Fragments for a Sad Girl], 2008-2015 Reconstrucción [Reconstruction] Instalación [Installation] Muebles y cinta adhesiva de papel

Sin título [Untitled], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] 231 x 147 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.57 [p. 158] Sin título [Untitled], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] 231 x 147 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.58 [p. 159] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 50 x 35 cm FIG.59 [p. 160]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 65 x 95 cm FIG.60 [p. 161]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 152 x 249 cm FIG.69 [p. 171]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 66 x 86 cm FIG.79 [p. 187]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 198 x 270 cm Colección Andrés Brun y Juan José Cattáneo FIG.61 [p. 162,163]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 146 x 272 cm FIG.70 [p. 172,173]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 242 x 272 cm FIG.80 [p. 189]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 151 x 297 cm FIG.71 [p. 174,175]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 70 x 50 cm FIG.81 [p. 190]

Sin título [Untitled], 2014 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 199 x 174 cm Colección Grupo Supervielle, Buenos Aires FIG.72 [p. 176,177]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 151 x 219 cm FIG.82 [p. 191]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 198 x 270 cm Colección Andrés Brun y Juan José Cattáneo FIG.62 [p. 164,165] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 181 x 272 cm FIG.63 [p. 166,167] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 33 x 46 cm FIG.64 [p. 168] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22 x 32 cm FIG.65 [p. 168] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22 x 32 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.66 [p. 168] Sin título [Untitled], 2011 Grafito sobre papel [Graphite on paper] 200 x 270 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.67 [p. 169] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 33 x 46 cm FIG.68 [p. 170]

Sin título [Untitled], 2014 Lápiz y grafito sobre papel [Pencil and graphite on paper] 45 x 80 cm FIG.74 [p. 180] Sin título [Untitled], 2014 Lápiz y grafito sobre papel [Pencil and graphite on paper] 41 x 80 cm FIG.75 [p. 181] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 268 x 252 cm FIG.76 [p. 183] Sin título [Untitled], 2013 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 182 x 232 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.77 [p. 184] Sin título [Untitled], 2014 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 112 x 141 cm Colección privada [Private Collection], Buenos Aires FIG.78 [p. 185]

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 104 x 250cm FIG.85 [p. 193] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 68 x 50 cm FIG.86 [p. 194] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 68 x 50 cm FIG.87 [p. 194] Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 245 x 152 cm FIG.88 [p. 195] Sin título [Untitled], 2014 Lápiz y grafito sobre papel [Pencil and graphite on paper] 38 x 58 cm Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 34 x 49 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 43 x 58 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 33 x 24 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 44 x 59 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 32 x 22 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22x 28 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22 x 29 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 202 x 244 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22 x 29 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 106 x 73 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22 x 29 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 219 x 152 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22 x 29 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 73 x 105 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 22 x 28 cm

Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 50 x 36 cm Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 46 x 40 cm Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 50 x 35 cm Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 24 x 33 cm Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 24 x 33 cm Sin título [Untitled], 2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 23 x 33 cm

BI OGRAFÍA Ana Gallardo

218 218

219

Ana Gallardo nace en Rosario en 1958. Hija de inmigrantes

o más institucionales, y a vincular artistas de distintas

españoles, su padre era poeta y su madre, pintora. A sus

generaciones, estas acciones buscan generar oportunidades

siete años, después de que fallece su madre, viaja a la

alternativas de producción, exhibición y diálogo, teniendo

ciudad de México, donde vive parte de su familia y a la que

lugar incluso en su propia casa. En este sentido, y entre

volverá una y otra vez a pasar largas temporadas. En 1966

otros proyectos, en 1989 forma parte del equipo que lleva

se instalan con su hermana en Torrelavega, Santander,

adelante El Salón de los Aztecas, en México. A partir de

España, donde estudian en un colegio de pupilas hasta

1991, ya de regreso en Buenos Aires, organiza el programa

1970. Durante los años 70 nuevamente oscila entre estadías

S/T (1993) que convoca a artistas a producir obra en espacios

en México y en Buenos Aires, donde finalmente inicia su

abandonados para exhibir durante un fin de semana,

formación artística en talleres particulares. Estudia con

y dirige el espacio de arte Lelé de Troya en el barrio de

Miguel Dávila entre 1981 y 1983, con Víctor Grippo entre

Palermo (1999-2003).

1983 y 1985 y con Juan Doffo y Juan Diciervo entre 1985 y 1986. En el mismo periodo trabaja en la Galería del Retiro,

En la década de 2000 forma parte del grupo fundador y

de Julia Lublin, que le permite entrar en contacto con

organizador de la feria de arte Periférica (2005-2006). Por

importantes artistas locales.

otra parte lleva adelante el programa de exhibiciones Concordia en el Centro Cultural Borges, el cual pone en

Una década más tarde abandona la pintura y comienza a

diálogo artistas jóvenes con otros históricos (2009) y

producir piezas escultóricas e instalaciones que marcan un

organiza el ciclo de charlas de artistas Plaza junto con Elisa

importante giro en su carrera y que se exhiben por primera

Strada (2011). Más recientemente idea y dirige el Espacio

vez en la muestra Material descartable en Juana de Arco,

Forest (2013-2014) donde nuclea talleres de artistas que a

en 1999. Allí se incluyen sus primeras obras vinculadas

su vez convocan a otros a exhibir su trabajo en eventos de

a la denuncia de los riesgos que conlleva la práctica del

una noche, modelo que se continúa desde fines de 2014 en

aborto ilegal. Su trabajo será reconocido en 2000 con una

los talleres La Verdi en el barrio de La Boca.

Mención del Premio Banco Nación y en 2001 con otra del Premio Fundación Klemm, ambos de Buenos Aires. A partir

Su obra ha generado un gran interés en los últimos años

de entonces, comienza a exhibir su trabajo con cada vez

participando en importantes exposiciones internacionales

más frecuencia en muestras individuales y colectivas tanto

como Biennale di Venezia. 56° Bienal de Venecia. All the World’s

en la Argentina como en el exterior. A la par que produce

Futures (2015), 29° Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Há

su propia obra y realiza trabajos varios que le permiten

sempre um copo de mar para um homem navegar (2010), 7° Bienal

afrontar una economía doméstica, por lo general precaria,

do Mercosul. Grito e escuta (2009), entre muchas otras.

comienza también a canalizar su vocación de gestora a través de la colaboración con proyectos independientes, iniciativas de artistas y una larga serie de actividades que ella misma impulsa desde principios de los años 90. Dirigidas a promover el arte local, a dar visibilidad a prácticas que no ingresan a los circuitos comerciales

220

BIOGRAPHY -

Ana Gallardo was born in Rosario

in Buenos Aires. After that, she began

also organized the Concordia exhibition

in 1958. The daughter of Spanish

to exhibit her work with increasing

program at the Centro Cultural Borges

immigrants, her father was a poet

frequency in individual and group

in Buenos Aires, which set up a dialog

and her mother, a painter. Aged

shows in both Argentina and abroad.

between young artists and historic

seven, after her mother died, she

As she started producing her own work

ones (2009), as well as organizing a

moved to Mexico City, where part of

and various works to help her to deal

series of talks by Plaza artists, alongside

her family still lives, and to which

with a generally precarious domestic

Elisa Strada (2011). More recently she

she would return again and again

economic situation, she also began to

conceived and directed the Espacio

for long spells. In 1966, she and

channel her talent for administration

Forest (2013–2014), where she brings

her sister settled in Torrelavega in

independent

together artists’ studios who in turn

Santander, Spain, where they went

projects, artists’ initiatives, and a

invite others to exhibit their works at

to boarding school until 1970. During

long string of activities which she

one-night events—a format ongoing

the 1970s, she again spent her time

herself has been working on since the

since 2014 at the La Verdi studios in the

between Mexico and Buenos Aires,

early 1990s. Aiming to promote local

La Boca district of Buenos Aires.

where she eventually started her

art, give visibility to practices that

artistic training in private studios.

fall outside of commercial or more

Her work has generated a great deal

She studied with Miguel Dávila (1981–

institutional circuits, and connect

of interest in recent years, and she

1983), Víctor Grippo (1983–1985), and

up artists of different generations,

has been part of major international

Juan Doffo and Juan Diciervo (1985–

these

exhibitions, such as the Biennale di

1986). During the same period, she

create alternative opportunities of

Venezia - 56th International Art Exhibition:

worked at Julia Lublin’s El Retiro

production, exhibition, and dialog,

All the World’s Futures (2015), the 29°

Gallery, bringing her into contact

and even took place in her own

Bienal Internacional de Arte de São Paulo.

with major local artists.

house. In 1989, she was part of the

Há sempre um copo de mar para um

collaborating

actions

are

designed

team that carried out The Aztec Salon

homem navegar (2010), the 7° Bienal do

A decade later, she abandoned painting

project in Mexico. In 1991, now back

Mercosul. Grito e escuta (2009), to name

and started producing sculptures and

in Buenos Aires, she began organizing

but a few.

installations, an important turning point

the S/T program (1993), which called

in her career. These were exhibited

on artists to produce works in

for the first time in 1999 in the show

abandoned spaces to exhibit over a

Disposable Material at Juana de Arco. This

single weekend, and also directed the

included her first works airing the risks

Lelé de Troya art space in the Palermo

associated with the practice of illegal

district of Buenos Aires (1999–2003).

abortion. Her work was recognized in 2000 with a Mention in the Banco

In the 2000s, she was part of the

Nación Award, and in 2001 with another

group that founded and organized

in the Klemm Foundation Award, both

the Periférica art fair (2005–2006). She

/ EXPOSICIONES INDIVIDUALES SOLO SHOWS -

2003 Patrimonio, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina

2014 Pencas, Galería Oliva Arauna, Madrid Sustituta, Galería Ignacio Liprandi, Zona Maco, México

2001 Cadáver exquisito, Galería Gara, Buenos Aires, Argentina

2013 Apropiación de uso, Sam Arts Projects, París, Francia Mis documentos. Colección de gallos, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, Argentina

2000 Instrumental, BAC Arts Center, Buenos Aires, Argentina 1999 Material descartable, Juana de Arco, Buenos Aires, Argentina

La corporeidad obstinada de la memoria, Museo Municipal de Arte, La Plata, Argentina

1993 Sin título, Casal de Catalunya, Buenos Aires, Argentina

Atando Cabos, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay

1988 Sin título, Salón de los Aztecas, México

2012 Sicaria, Galería Ignacio Liprandi, Buenos Aires, Argentina

/ EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) SELECTED GROUP SHOWS -

Un lugar para vivir cuando seamos viejos, Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres, Reino Unido El pedimento, Galería Florencia Lowenthal, Santiago, Chile 2009 El pedimento, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina Celles et ceux d’Alstom, École d’ Art Gerard Jacot, Belfort, Francia

2015 Biennale di Venezia. 56° International Art Exhibition. All the World’s Futures, Venecia, Italia

Artists Film International, Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina; Whitechapel Gallery, Londres, Reino Unido; Neuer Berliner Kunstverein, Berlín, Alemania; Para-Site, Hong Kong, China; Hà Nội DOCLAB, Hà Nội, Vietnam; Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Bérgamo, Italia Artesur. Collective Fictions, Nouvelles Vagues, Palais de Tokyo, París, Francia La Distance Juste, Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, París, Francia Mauvais genre, Le 19 CRAC, Montbéliard, Francia Espacios íntimos, Universidad Nacional de Nordeste, Corrientes, Argentina

BP.15 Bienal de Performance, Buenos Aires, Argentina

Nuestros cuerpos, nuestras vidas, Museo de la memoria y tolerancia, México

2014 Frestas - Trienal de Artes, Sorocaba, Brasil

Circuitos de género y violencia en la era tecnológica, Universidad Politécnica de Valencia, España

Fragmentos para una niña triste, Le 19, CRAC, Montbeliard, Francia. A capella, Casa Vecina, México

Intimidades, Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe; Museo Provincial de Bellas Artes Dr. Pedro E. Martínez, Paraná; Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, Argentina

2004 Tía Rosita, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina

2013 Buenos Aires, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina

My Buenos Aires, La Maison Rouge, París, Francia

Soberanía de uso, Espacio de Arte Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina

2006 La hiedra, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina

Entre tiempos… La Colección Jozami en el Museo Lázaro Galdiano, Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España

2012 L’étranger. L’autre. Celui qui nous habite. In-Out House, Ferme du Rond-Chêne, Tourinnes-la-grosse, Bélgica

2008 A boca de jarro. Silvia Mónica, Limite sud, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina

2007 Casa Rodante, Galería Apetitte, Buenos Aires, Argentina

Yo, nosotros, el arte, Espacio de Arte Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina

La multisectorial invisible, Ciclo La Plata arde, Teatro Argentino, La Plata, Argentina The eternal traveller syndrome, Forest Centre Plus, Edimburgo, Reino Unido Performatón, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina

Trienal Poli/Gráfica de San Juan, San Juan, Puerto Rico Premio arteBA-Petrobras, arteBA, Buenos Aires, Argentina 2011 Buenos Aires. Historias de la calle/ Geschichten von den Straßen, Kunstverein Wolfsburg, Alemania XI Bienal de Cuenca, Ecuador About Face: Portraiture as Subject, Blanton Museum of Arts, The University of Texas, Austin, Estados Unidos

Mulier, Mulieris, Museo de la Universidad de Alicante, España. Arte de Santa Fe. Argentina pinta bien, Museo Castagnino + macro, Rosario; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina Cuentas pendientes, Centro Cultural ESMA, Buenos Aires, Argentina 2010 29° Bienal Internacional de Arte de São Paulo, Há sempre um copo de mar para um homem navegar, San Pablo, Brasil Ensayos y desvíos, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires Mientras sea posible, Casa América, Madrid, España Que te recontra. Zozobras de un bicentenario, Centro Cultural de España Córdoba (CCEC), Argentina Mujeres 1810-2010, Casa del Bicentenario, Buenos Aires, Argentina 2009 7° Bienal do Mercosul. Grito e escuta, Fundação Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil Lo permanente y lo transitorio, Centro Cultural de la Embajada de Brasil, Buenos Aires, Argentina 2008 Urbanidades, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina La materialidad, Espacio de Arte Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina El diario personal, Centro Cultural España, Rosario, Argentina 2007 Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy, Americas Society, Nueva York, Estados Unidos 2006 Off/Fóra, 29º Bienal de Arte de Pontevedra, Pontevedra, España. Nuevos artistas, Galería Luís Adelantado, Valencia, España Estudio abierto, Correo Central, Buenos Aires, Argentina

2005 De rosas, capullos y otras fábulas, en diálogo con la muestra de Rosemarie Troquel, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina

2001 Mención, 5° Premio Fundación Klemm a las Artes Visuales, Buenos Aires, Argentina

Ocultar para ver, Museo Metropolitano, Buenos Aires, Argentina

2000 Mención Premio Banco Nación, Buenos Aires, Argentina

Relectura de la colección, objetos, instalaciones, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina

/ PROYECTOS DE GESTIÓN PROJECT MANAGEMENT -

2004 El Secreto, Centro Cultural de España, Buenos Aires, Argentina

2014 Ciclo de eventos y exposiciones, La Verdi, Buenos Aires, Argentina

/ PREMIOS, SUBSIDIOS Y RESIDENCIAS AWA R D S , G R A N T S A N D RESIDENCES 2014 Lucas Artists Residency Program, Montalvo Arts Center, Saratoga, Estados Unidos

2013 Ciclo de eventos y exposiciones, Espacio Forest, Buenos Aires, Argentina 2011 Ciclo de charlas Plaza, junto con Elisa Strada, Buenos Aires 2010 Curadurías en galería Foster Catena, Buenos Aires, Argentina

2012 Residencia en Festival de Arte Serrinha, Brasil

Curaduría de Palmario, Galería D21, Santiago de Chile, Chile

2011 Beca de Fonca y Secretaría de Cultura de la Nación Argentina

2009 Curaduría de Lindero, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina

2010 Becaria del Centro de Investigaciones Artísticas, Buenos Aires, Argentina

Ciclo de exposiciones Concordia en Centro Cultura Borges, Buenos Aires, Argentina

2009 Riaa, Residencia internacional de artistas, Ostende, Argentina 2008 Casa Vecina, Residencias para artistas, México DF, México 2007 1º Premio Fundación Klemm a las Artes Visuales, Buenos Aires, Argentina. Subsidio del Fondo Metropolitano de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina 2006 Subsidio de American Center Foundation, New York, Estados Unidos 2005 Beca Intercampos: Programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual, Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina

2007 Coordinación del espacio de arte, Fundación Esteban Lisa, Buenos Aires, Argentina 2005-2006 Co-organización de Periférica. Arte de base, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina 2004 A 2006 Co-dirección de Perfil de artista, Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), Buenos Aires, Argentina 1999 A 2003 Dirección de LeLé de Troya, Buenos Aires, Argentina 1993 Organización y dirección de S/T, Buenos Aires, Argentina

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BIBLIOGRAFÍA [BIBLIOGRAPHY] -

/ SELECCIÓN DE TEXTOS EN LIBROS MONOGRÁFICOS, C AT Á L O G O S Y E X P O S I C I O N E S INDIVIDUALES • AGUADO, Alejandra; “Las palabras y las cosas, en Ana Gallardo obras 1999-2009. Buenos Aires: Alberto Sendrós Galería de Arte, 2010 • CHARVET, Célia (curadora); “Objetos inhóspitos, inversión de las cosas”, en Fragmentos para una niña triste. Montbeliard: Le 19, CRAC Montbeliard, 2008 (Hoja de sala) • DAVIS, Fernando (curador); Ana Gallardo. La corporeidad obstinada de la memoria. La Plata: Prosecretaría de Arte y Cultura de la UNLP y MUMART, 2013 (hoja de exposición) • IGLESIAS, Claudio; “Salud pública y cultura popular: sobre Ana Gallardo y su escuela de baile”, en 29° Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Há sempre um copo de mar para um homem navegar, 2010 (Hoja de sala) • DE CARO, Marina; “Cuando la pérdida es un encuentro”, en Ana Gallardo obras 19992009. Buenos Aires: Alberto Sendrós Galería de Arte, 2010 • MACCHI, Jorge (curador); Patrimonio. Buenos Aires: Alberto Sendrós Galería de Arte, 2003 (Hoja de sala) • NILSEN, Gustavo; “La puesta en escena. Un lugar para vivir cuando seamos viejos”, en la 29° Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Há sempre um copo de mar para um homem navegar, 2010 (Hoja de sala) • NOORTHOORN, Victoria; Ana Gallardo: 9 Imágenes. Buenos Aires: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015 • NOORTHOORN, Victoria (curadora); La Hiedra. Buenos Aires: Alberto Sendrós Galería de Arte, 2006 (Hoja de sala)

/ SELECCIÓN DE TEXTOS EN EXPOSICIONES COLECTIVAS

• FARIAS, Agnaldo y DOS SANTOS, Moacir (Curadores); 29° Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Há sempre um copo de mar para um homem navegar. San Pablo: Fundación Bienal de San Pablo, 2010 (Catálogo) • NOORTHOORN, Victoria y YAÑEZ, Camilo (curadores); 7° Bienal do Mercosul. Grito y escuta. Porto Alegre: Fundación Bienal de Artes Visuales del Mercosur, 2009 (Catálogo) • MALOSETTI COSTA, Laura (curadora); Yo, nosotros, el arte. Buenos Aires: Fundación OSDE, 2014 (Catálogo) • BAEZA, Federico y VIDAL MACKINSON, Sebastián (curadores); Soberanía de uso. Buenos Aires: Fundación OSDE, 2014 (Catálogo) • DE GALBERT, Albertine; “Un rêve persistant”, en My Buenos Aires. Guide de la scène artistique. París: La Maison Rouge, 2015 (Catálogo) • WESCHLER, Diana; “Une possible feuille de route”, en My Buenos Aires. Guide de la scène artistique. París: La Maison Rouge, 2015 (Catálogo) • GAINZA, María; “65 artistes de Buenos Aires”, en My Buenos Aires. Guide de la scène artistique. París: La Maison Rouge, 2015 (Catálogo) • ENWENZOR, Okwi (Curador); Biennale di Venezia. 56° International Art Exhibition. All the World’s Futures. Venecia: Fundación Bienal de Venecia, 2015 (Catálogo) • NOORTHOON, Victoria (curadora); Off/ Fóra. 29º Bienal de Arte de Pontevedra; Pontevedra: Bienal de Arte de Pontevedra, 2006 (Catálogo)

• NOORTHOORN, Victoria (curadora); “Off / Fóra. Los envíos de Argentina, Chile y Uruguay a la 29ª bienal de arte de Pontevedra”, en Off/Fóra. Movimientos imaginarios entre Galicia y el cono sur. Buenos Aires: Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones, 2007 (Folleto de sala) / S E L E C C I Ó N D E N O TA S Y ARTÍCULOS EN MEDIO GRÁFICOS, MASIVOS Y ACADÉMICOS • BAEZA, Federico; “Escrituras de la vida cotidiana”, en Caiana. Revista electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), N° 2, 2013 www.caiana.caia.org.ar/template/ caiana.php?pag=articles/article_2. php&obj=97&vol=2 • BATTISTOZZI, Ana Laura; “La caída sin ningún límite”, Revista Ñ, Clarín, Buenos Aires, 18 de Mayo de 2015 • DE ARTEAGA, Alicia; “La otra Venecia: cuando la periferia es el centro”, La Nación, 12 de Mayo de 2015 • ESTOL, Leopoldo; “El gesto de la paz”, suplemento Radar, Página/12, Buenos Aires, 6 de octubre de 2012 • GAINZA, María; “Las habitaciones de la mente”, suplemento Radar, Página/12, Buenos Aires, 22 de Mayo de 2005 • GUARNERI, Marina; “El pedimento, 2009-2015”, en Venezia Art Magazine, Venecia (Publicado 17. 05. 2015) www.veneziaartmagazine.it/2015/05/17/ el-pedimento-2009-2015-dellartista-anagallardo-argentina/

• LEBENGLIK, Fabián; “Historias de amor en el tiempo”, en Página/12, Buenos Aires, 26 de diciembre de 2006 • LEBENGLIK, Fabián; “Tres argentinos en la muestra central veneciana, Página/12, Buenos Aires, 12 de Mayo de 2015 • MARQUEZ, Victoria; “Entrevista a Ans Gallardo”, en El Gran Otro. Arte contemporáneo y psicoanálisis, Buenos Aires, s/f. (consulta 9. 11. 2015) www.elgranotro.com.ar/index.php/anagallardo-el-artista-viejo-es-muy-famoso-ono-existe/ • PALACIOS, Lucrecia; “Sicaria, de Ana Gallardo”, Los Inrockuptibles, Buenos Aires, 15 de junio de 2012 www.losinrocks.com/artes/sicaria-de-anagallardo • PARDO, Tania; “Oficio de mujeres”, El País, España 4.7.2014 www.cultura.elpais.com/ cultura/2014/07/01/ babelia/1404224562_650753.html -

FIG.89: El pájaro de la fuente de Rosario, de la serie “Crímenes” [The Bird from the Dish in Rosario, from the ‘Crimes’ series], 2010-2011

CRÃ&#x2030;DITOS [CREDITS] -

226

227

/ EXPOSICIÓN

Victoria Noorthoorn Alejandra Aguado Laura Hakel Curaduría María José Oliva Vélez Coordinación General Victoria Olivari Registro de Obra Pino Monkes Conservación Iván Rösler Diseño de la Exposicion Micaela Bendersky Producción

Celeste Cardaropoli Luis María Ducasse Jesús de Paz Juan Manuel de San Bruno Gonzalo Heredia Rodolfo Marques Leo Ocello Montaje Jorge López Iluminación, Sonido y Tecnologías Soledad Manrique Asistente en Iluminación, Sonido y Tecnologías Gustavo Crivilone Asistencia Audiovisual Luciana Jones Asistente Ana Gallardo

/ PUBLICACIÓN

Gabriela Comte Edición General Alejandra Aguado Gabriela Cabezón Cámara Victoria Noorthoorn Autores Ailin Staicos Coordinación Editorial Lucía Ladreche Diseño Gráfico Julia Benseñor Corrección de Textos Ian Barnett Kit Maude Traducciones al Inglés

EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES -

Victoria Noorthoorn Directora Joaquín Rodríguez Coordinador de Dirección Marina von der Heyde Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional

Helena Raspo Asistente de Gestión de Colección Viviana Gil Fotografía de Obra /CONSERVACIÓN

Pino Monkes Jefe de Conservación

María Sibolich Diseñadora Gráfica Senior

Silvia Borja Conservadora

Francisco Capuzzi Lucía Ladreche Diseñadores Gráficos

/EXPOSICIONES

Javier Villa Curador Senior

Micaela Bendersky Coordinadora General de Exposiciones

Alejandro Tantanian Curador de Teatro Sofía Dourron Coordinadora del Departamento Curatorial Laura Hakel Asistente Curatorial Andrea Wain Investigadora León Ferrari / PAT R I M O N I O

Marcelo Pacheco Asesor de Patrimonio Valeria Semilla Coordinadora de Patrimonio Adrián Flores Administración y Registro del Patrimonio Beatriz Montenegro de Antico Especialista Fotografía y Obra sobre Papel Valeria Orsi Especialista Videoarte Celestino Pacheco Especialista Pintura y Escultura Jorge Ponzone Especialista Diseño Gráfico e Industrial

Elizabeth Imas Jefa de Comunicación Agustina González Carman Coordinadora de Comunicación y Editorial

/CURADURÍA

María Amalia García Curadora Asociada

/COMUNICACIÓN

María José Oliva Vélez Coordinadora de Exposiciones Victoria Olivari Registro de Obra de Exposiciones /DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Iván Rösler Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Ana Sarudiansky Almendra Vilela Coordinadoras de Producción Daniel Lebel Agustina Vizcarra Asistentes de Producción Jorge López Iluminación, Sonido y Tecnologías Soledad Manrique Goldsak Asistente de Iluminación, Sonido y Tecnologías Claudio Bajerski Celeste Cardaropoli Luis María Ducasse Montaje /EDITORIAL

Gabriela Comte Editora General

Victoria Onassis Prensa Mariel Breuer Comunicación Digital Josefina Tommasi Fotografía /EDUCACIÓN

Mariano Gilmore Responsable de Gestión Educativa

Patricia Becerra Catalina Fleitas Marcelo Kovacs Ramiro Lopez Nunes Laura Núñez Noelia Oviedo Andrea Peirano César Tula Silvia Yuri Guardias de Sala /DESARROLLO DE FONDOS

Silvia Braun Jefa de Desarrollo de Fondos Jimena López Martínez Coordinadora de Desarrollo de Fondos Verena Schobinger Coordinadora de Cooperación Internacional Isabel Palandjoglou Asistente de Desarrollo de Fondos /ADMINISTRACIÓN

Santiago Villanueva Curador Pedagógico

Vicente Sposaro Jefe de Administración

Germán Paley Coordinador de Comunidades

Liliana Gómez Romina Ortoleva Agustín Paredes Carla Sposaro Asistentes de Administración

Nicolás Crespo Cristina Godoy Gabriela Gugliottella Lucía Hourest Agustina Meola Educadores Inés Raitieri Asesora Pedagógica /BIBLIOTECA

Alejandro Atias Mónica Lerner Jefes de Biblioteca / AT E N C I Ó N A L P Ú B L I C O

Agustina Ferrer Ángeles Foglia Stella Monteros Mesa de Entrada

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Gabriel Durán Coordinador de Servicios Generales Patricia Ceci Daniel Correa Ester Gonzalez Rosana Ojeda Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva Mantenimiento Hernán Barreto Silvia Liliana Benitez Fabian Oscar Bracca Alcides Lino Espinola Gabriela Soledad Megna Rolando Gabriel Ramos Seguridad

COMISIÓN DIRECTIVA 229 ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

DONANTES INDIVIDUALES

Marcelo Podestá Erica Roberts Círculo de Mecenas & Padrinos

Marion Eppinger Presidenta Chantal Ferrari de Erdozain Vicepresidenta Miguel Santarelli Secretario Mónica Vailati de Muro de Nadal Prosecretaria Mónica Vallarino Gancia de Erize Tesorera Pablo Javier Blanco Protesorero Agustín Agraz Roberto Álvarez Helena Estrada María Claudia Gómez Gez Abel Guaglianone Miguel Ángel Gutiérrez Ignacio Marseillán Inés Palenque de Pujals Guillermo Ruberto Emmanuelle Supervielle Vocales Titulares Larisa Andreani de Perkins Agustina Blaquier Carla C. Boscatto Vocales Suplentes Alberto V. Lisdero Titular Comisión Revisora de Cuentas Juan Javier Negri Suplente Comisión Revisora de Cuentas

Roberto Álvarez Tomás y Cristina Benedit María Braun Magdalena Cordero Chantal F. de Erdozain Abel Guaglianone Stefania V. de Lagos Mármol María Migueles Diego Radivoy Guillermo M. y Lorenzo Ruberto Círculo de Educación Vivi y Marcelo Argüelles Pablo Javier Blanco Andrés Eduardo Brun Claudia Calavia Rizzo de Medrano Juan José Cattaneo Cecilia Duhau Jessica Kessel Franco Livini Marcelo Podestá María Cristina Radonic Erica Roberts Mónica Vallarino Gancia de Erize Amigos Benefactores & Donantes anónimos

FIG.90: Mi abuelo comía pájaros [My Grandfather Ate Birds], 2009

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