O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NO PARADIGMA DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA by Luciana Saso

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO CENTRO DE CIÊNCIAS EXATAS E TECNOLOGIAS CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL

LUCIANA SANTOS SOUSA

O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NO PARADIGMA DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA

São Luís 2007

LUCIANA SANTOS SOUSA

O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NO PARADIGMA DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial da Universidade Federal do Maranhão, para obtenção do grau de Bacharel em Desenho Industrial. Orientadora: Prof. ª Raquel Noronha Co-Orientador: Prof.° Dr. Anselmo Cardoso Paiva

São Luís 2007

LUCIANA SANTOS SOUSA

O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NO PARADIGMA DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA Monografia apresentada ao curso de graduação de Desenho Industrial da Universidade Federal do Maranhão, para obtenção do grau de Bacharel em Desenho Industrial.

Orientadora: Prof. Raquel Noronha Co-Orientador: Prof. Dr. Anselmo Paiva Aprovado em:

/ BANCA EXAMINADORA

Prof.° Dr. Anselmo Cardoso de Paiva (Co-Orientador) Doutor em Informática

Profº. Esp. Francisco de Assis Lobo Especialista do Departamento de Desenho e Tecnologia

Profª. Raquel Gomes Noronha (Orientadora) Professora Especialista

A Deus. A todas as pessoas que, assim como eu, s達o apaixonadas por design e pela fotografia.

AGRADECIMENTOS Ao autor da minha vida, Jesus Cristo, que tem me cercado diariamente com Sua fidelidade, não me deixando desistir. Aos meus pais, Edmilson e Ana, pelo amor, incentivo e por tudo que fizeram para que eu chegasse aonde cheguei. Ao meu irmão, Ulysses, pelo apoio e companheirismo. Aos amigos: Marcelo, pelas dicas, Guto Carvalho, pela ajuda que chegou na hora certa, Maycon, pelos momentos que me socorreu, Denise, por toda força nas horas precisas. A todos os amigos que me incentivaram, apoiaram-me e lutaram junto comigo ao longo desses anos. À Prof.ª Raquel, minha orientadora, que me deu a maior força e me acompanhou nessa fase tão importante da minha vida. Ao Prof.° Dr.Anselmo, meu co-orientador, pelos momentos de auxilio e aprendizado.

“A fotografia não apenas reproduz o real, recicla-o – um procedimento fundamental numa sociedade moderna. Na forma de imagens fotográficas, coisas e fatos recebem novos usos, destinados a novos significados, que ultrapassam as distinções entre o belo e o feio, o verdadeiro e o falso, o útil e o inútil , bom gosto e mau gosto.” Susan Sontag

RESUMO Este trabalho pretende estudar a fotografia desde o seu surgimento até os dias atuais, levando em consideração o seu objetivo primordial, suas influências e suas evoluções, analisar temas como sua origem, o instante fotográfico, a fotografia como arte, como ela influenciou a sociedade no cotidiano, a fotografia como artefato e a natureza da imagem digital. Abordar-se-á a mudança de paradigmas na linguagem fotográfica, desde os processos com as chapas de prata até o advento da fotografia digital. A fotografia digital contribuiu para que as pessoas aumentassem o número de cliques, deixando para trás o papel fotográfico e invadindo os computadores e sites pessoais, mas com a vantagem que qualquer pessoa do mundo pode visualizá-las. Em contrapartida, com toda essa tecnologia, foi-se perdendo o antigo costume de manusear as imagens impressas. Mas o mercado fotográfico tem crescido muito nos últimos cinco anos, designers têm investidos em produtos, já existentes, atribuindo a fotografia como elemento fundamental para renovar a estética, torná-lo exclusivo, e até mesmo, abrir novos caminhos para fotografia digital, além do computador. E o produto que vêm sendo mais requisitado pelos clientes é o Fotolivro, o qual será alvo de discussão, observando seus aspectos semânticos, simbólicos e estéticos a partir do advento da fotografia digital e como ele tem sido a nova tendência no mercado fotográfico. Palavras-chave: fotografia, paradigmas, fotografia digital, fotolivro

ABSTRACT This work intends to discuss photography from origin to nowadays, considering it main purpose, its influences and its developments; to analyse themes like origin, moment of click, photo like art, how its influenced society in nowadays, photo like workmanship and nature of digital image. It will discuss changes of patterns in photo language, from process with silver foil to arrival of digital photo. Digital photo has been motivated increase of clicks, making people to forsake photo paper and it entered on web and personal computer, with a advantage that people can see them everywhere. On the other hand, because of this tecnology, people have abandoned old-fashioned customs of using primed image. Nevertheless, photo market improved so much last five years. Designers have been invested in products which existed before, giving photo main element to renew esthetics, becoming it exclusive and openning new ways to digital photo beside of computer. Between there products, photobook is the most required by clients and it will be the subject of discussion, considering semantic, simbolic and esthetics aspects, from arrival of digital photo and how it has been new tendency photo market. Word-key: photography, paradigms, digital photography, photobook

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 9

ORIGENS DA FOTOGRAFIA ............................................................................ 11

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL .................................................... 15

3.1

Dom Pedro II e Dumond ....................................................................................... 16

3.2

Cronologia do Advento da Fotografia no Brasil ................................................. 17

IMAGEM

CONGELADA

TEMPO

INSTANTE

FOTOGRÁFICO ................................................................................................... 21 4.1

A Fotografia como Arte ......................................................................................... 23

INFLUÊNCIAS FOTOGRÁFICAS NA ESTÉTICA ......................................... 25

5.1

A Influência da fotografia no cotidiano ............................................................... 25

5.2

A Influências da fotografia no Cinema ................................................................ 28

5.3

Álbuns de Fotos de Família e o Papel Social da Fotografia ................................ 31

5.3.1 Instantâneo ............................................................................................................. 31 5.3.2 Crianças .................................................................................................................. 32 5.4

A Fotografia como Artefato .................................................................................. 33

A NATUREZA DA IMAGEM DIGITAL ........................................................... 36

6.1

Resolução ................................................................................................................ 37

6.2

Cor ........................................................................................................................... 38

6.3

Captura ................................................................................................................... 41

6.4

Visualização ............................................................................................................ 43

6.5

Armazenamento ..................................................................................................... 45

6.5.1 Compressão de Arquivos ....................................................................................... 46 6.5.2 Formatos de Arquivos ........................................................................................... 47 6.6

Processamento ........................................................................................................ 49

A FOTOGRAFIA DIGITAL ................................................................................ 50

7.1

Analógica x Digital ................................................................................................. 55

7.2

Depoimentos de Fotógrafos ................................................................................... 57

O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA ....... 59

8.1

Fotoprodutos........................................................................................................... 62

8.2

Fotolivro .................................................................................................................. 63

CONCLUSÃO ........................................................................................................ 70

Sousa, Luciana Santos O Fotolivro e a mudança no paradigma da linguagem fotográfica / Luciana Santos Sousa. – São Luís, 2007. 75f. Impresso por computador (fotocópia). Orientador: Raquel Noronha. Co-Orientador: Anselmo Cardoso Paiva. Monografia (graduação) – Universidade Federal do Maranhão, Curso de Desenho Industrial, 2007. 1. Fotografia – Paradigmas 2. Fotografia Digital 3. Fotolivro I. Título. CDU 77

1 INTRODUÇÃO O homem sempre procurou alguma forma de reproduzir sua imagem. Mesmo na época das cavernas eles já traçavam alguns desenhos nas paredes para expressar suas idéias e anseios. Esse desejo de registrar imagens levou várias pessoas a tentarem inventar algum meio que capturasse a imagem humana, de maneira que pudessem registrar na lembrança, a sua própria existência. Surgiu a pintura, técnica a qual poucas pessoas tinham acesso, por ser cara e pela demora no seu processo. Depois de séculos de experimentos, nasce a fotografia como uma grande novidade, para revolucionar os métodos de impressão no papel. A fotografia aparece para provar que algo existe, para gravar uma cena real em imagem estática e, também, para projetar a imagem humana. Temos os famosos retratos de família da grande burguesia do final do século XIX e início do século XX como os paradigmas fotográficos de outrora. Foi, sem dúvida, a primeira manifestação artística a surgir dentro do sistema industrial. Mas, com o passar dos anos, paradigmas foram sendo construídos, edificando uma linguagem fotográfica que, com o avanço da tecnologia, e conseqüentemente, com novas descobertas, esses mesmos paradigmas vêm sendo quebrados e mudados de maneira surpreendente. Este trabalho pretende, de modo analítico, contribuir para o estudo da fotografia desde a sua invenção até os dias de hoje, comparando essa mudança no modo de ver a fotografia como arte, como artefato e como objeto de trabalho. Com um mercado aquecido por essa revolução tecnológica, os produtos se multiplicam. Nosso caso de estudo é a análise de um produto contemporâneo: o Fotolivro. Inserido neste “sistema de objetos”, o Fotolivro provoca o desejo de ele próprio ser possuído, e aumenta a dinâmica da distribuição de imagens na atualidade. Para isso, analisar-se-á o produto Fotolivro em seus aspectos semânticos, simbólicos e estéticos a partir do advento da fotografia digital, discutindo o uso da fotografia na sociedade contemporânea para que se possa entender as características mercadológicos da fotografia enquanto um artefato. Assim, o trabalho se dividirá em sete capítulos obedecendo a uma ordem cronológica. No primeiro e segundo capítulos abordarão as origens da fotografia, analisando seus inventores e idealizadores, e também suas origens a nível nacional.

No terceiro capítulo comentar-se-á sobre um grande marco na história da fotografia, que é o instante fotográfico e, também, discutir um fato que vem sendo questionado até os dias de hoje: a fotografia como obra de arte, levando em consideração opiniões de escritores que contribuíram significativamente para o tema, como Susan Sontag e Walter Benjamin. Já no quarto capítulo será estudado como a fotografia influenciou, e influencia, a estética e o cotidiano da sociedade, incluindo o fotojornalismo, o cinema, os álbuns de fotos de família e o papel social da fotografia, e ainda a fotografia como artefato, tópico no qual será debatido os pontos de vista de autores com Jean Baudrillard, Vilém Flusser, entre outros. O surgimento da Imagem Digital será discutido no capítulo cinco, no qual será relatado as informações relevantes para o tema em debate, como a sua natureza, resolução, cor, captura, visualização, armazenamento e processamento. Serão, ainda, abordados conceitos importantes para o entendimento do advento da Fotografia Digital, cujas características e conceituação serão tratadas no capítulo seis. Aqui, abordar-se-á, como a fotografia tornou-se acessível, gerando um prazer em fotografar entre muitas pessoas, quais as vantagens que ela trouxe e as últimas novidades sobre fotografia. Também se verá as diferenças entre a fotografia analógica e a digital, e pra finalizar, uma entrevista com três fotógrafos profissionais, daqui de São Luís (MA), falando de suas experiências na fotografia e comparando esses dois tipos de tecnologia. E no último capítulo, far-se-á um estudo pormenorizado sobre a nova linguagem fotográfica, os paradigmas que foram quebrados, e outros que foram resgatados, como a transformação dos álbuns de fotografias tradicionais aos fotologs e os tipos de álbuns virtuais na era digital. O estudo também mapeará os novos produtos que têm surgido com a integração da fotografia a eles, e o Fotolivro, um livro de fotos personalizado ao gosto do cliente, sendo apontando como a nova tendência quando se fala em fotografia digital.

2 ORIGENS DA FOTOGRAFIA

Depois de séculos de tentativas e experimentos, a fotografia nasce com o objetivo de aperfeiçoar os métodos de impressão no papel, o que até então só se conseguia através da xilogravura. Etimologicamente, a fotografia se define como “a arte de escrever com a luz”; “é a luz que determina a qualidade da foto, através do conceito de exposição, isto é, da relação entre a quantidade de luz e o tempo de sua incidência sobre o material sensível. Definida pela fórmula “E=it”, a exposição (E) é igual ao produto da intensidade da luz (i) pelo tempo de incidência (t)”. (BERNARDO, 2002) Ao mesmo tempo, a fotografia surge como uma obra de arte, gerando uma concorrência natural entre pintores e fotógrafos.

Durante um século, a defesa da fotografia se identificou com a luta para estabelecêla como uma bela-arte. Contra a crítica de que a fotografia era uma cópia mecânica e sem alma da realidade, os fotógrafos alegavam que se tratava de uma revolta da vanguarda contra os padrões comuns da visão, uma arte tão digna quanto a pintura. (SONTAG, 1977, p.143)

Em meados de 1727 o alemão John H. Schullze descobriu que os sais de prata eram sensíveis à luz. Uma descoberta que, apesar de não ir muito longe, ajudou Joseph Nicéphore Niepce, que em 1826 na França, quase um século depois, conseguiu fixar uma imagem por meio de uma câmara. Ele uniu dois fenômenos previamente conhecidos, um de ordem física (óptica, dispositivo de captação da imagem) e outro de ordem química (característica fotossensível dos sais de prata): a "câmera obscura". A câmara escura originalmente consistia num quarto totalmente sem luz com um orifício em uma das paredes através do qual se projetava na parede oposta uma imagem invertida. Niepce produziu a primeira fotografia do mundo, tirada da janela de sua casa, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar.

Figura 1: câmera obscura 1

Câmera obscura. Fonte: www.mnemocine.com.br/fotografia/historia_foto.htm

Quase dez anos mais tarde Louis-Jacques Mandé Daguerre lançou o daguerreótipo, processo em que uma placa de cobre prateada e polida, submetida a vapores de iodo, formava uma camada de iodeto de prata. Exposta à luz numa câmara escura, essa placa era revelada em vapor de mercúrio aquecido, que aderia às partes onde a luz incidia e mostrava as imagens, fixadas por uma solução de tiossulfato de sódio, produzindo uma imagem bastante detalhada, porém única. Este invento foi colocado gratuita e democraticamente à disposição do público. Daguerre (apud SONTAG, 2004) definiu seu invento assim: “o daguerreótipo não é meramente um instrumento que serve para desenhar natureza; ele dá à natureza o poder de reproduzir a si mesma”. Perlman (apud Cardilli, 2007) Simultaneamente o inglês William Henry Fox Talbot, inventa o "desenho fotogênico”, um papel sensível à luz. Este papel era impregnado de iodeto de prata e exposto à luz numa câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fixada com tiossulfato de sódio. Surgia o primeiro sistema positivo-negativo, muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, podendo ser utilizado para gerar inúmeras imagens positivas. Deu-se o nome de o calótipo (de kalos, ou seja, de “belo”).

Figura 2: câmera usada por Daguerre 2

Apesar do método de Fox Talbot se aproximar mais da evolução posterior da fotografia, pois ele obedecia à natureza íntima da fotografia, foi o daguerreótipo que começou a ser explorado tornando-se mais popular, pois atendia à demanda por retratos exigida pela classe média durante a Revolução Industrial, lembrando, conceitualmente, a pintura por seu caráter de imaginação singular e rara. Com o tempo, percebe-se que tanto a pintura influenciou a fotografia - conhecimentos sobre massa, linha, tom, contraste, profundidade e iluminação passaram a ser preocupação dos fotógrafos; como a fotografia influenciou a pintura: com o “instantâneo”, apresentado pela

Câmera usada por Daguerre. Fonte: www.mnemocine.com.br/fotografia/historia_foto.htm

fotografia, o enquadramento perfeito, realidade da pintura, deixou de existir, não se excluía mais componentes da cena que estava nos limites da “moldura”. (BALAN, 2007) Em 1901, com o surgimento da câmera Brownie-Kodak, e, em especial, com a industrialização da produção e revelação do filme, a fotografia expande-se para o mercado em massa. O nome Kodak, segundo (Focus, 2002), correspondia à onomatopéia do som do obturador, e sua pronúncia era quase idêntica em todos os idiomas do mundo. As primeiras fotografias eram em preto e branco. Mas isso sempre foi um dilema para profissionais e amantes da fotografia. André Borges Lopes, na revista Professional Publish, diz que “a arte de resumir em gradações de cinzas a infindável paleta de cores do mundo real requer conhecimento técnico, habilidade e sensibilidade extrema”. Mas, com o progresso da química, tornou-se possível a produção de filmes coloridos. O físico James Clerk Maxwell foi quem tirou a primeira fotografia colorida permanente, no ano de 1861. Em 1907, surge o primeiro processo industrial de produção de fotografias coloridas, o Autochrome Lumière. Este era baseado em pontos tingidos de extrato de batata (1/3 de vermelho, 1/3 de azul e 1/3 de verde). Na década de 1930, a moderna fotografia em cores é lançada pelos filmes compostos Kodachrome (1935) e Agfacolor (1936). O filme colorido instantâneo foi introduzido pela Polaroid em 1963, permitindo que um positivo fosse obtido em 60 segundos após a exposição. Uma invenção totalmente revolucionária, criado por Edwin Land nos EUA. O papel era revelado de dentro da própria câmera, dando chance a uma correção rápida de erros ou imperfeições, vantagem ausente da fotografia durante quase um século. Há quem diga que as fotos em preto e branco sempre continuarão andando em paralelo com as coloridas. Muitos fotógrafos profissionais não abrem mão de produzir ensaios monocromáticos, mesmo que esses sejam casualmente. A verdade é que os registros em preto e branco nunca desapareceram, diferindo a fotografia do cinema e, principalmente, da televisão. Nos ensaios em preto e branco há uma carga de dramaticidade e uma carga emocional diferenciada do colorido, são resultados que quase não mostram o tempo, fazem desaparecer tons de pele e dão mais seriedade aos olhares e gestos. De acordo com Vilém Flusser, em seu livro A Filosofia da Caixa Preta, “as fotografias em preto-e-branco são a magia do pensamento teórico, conceitual, e é precisamente nisto que reside seu fascínio. Revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotógrafos preferem fotografar em preto-e-branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos símbolos fotográficos: o universo dos conceitos”. (FLUSSER, 1983, p.23)

Segundo (BERNARDO, 2002),

pesquisadores da Universidade Paris-Sud encontraram uma forma de produzir um filme fotográfico dez vezes mais sensível que a luz, o que torna possível fotografar em lugares escuros sem necessidade de flash e sem prejuízo para as cores. O princípio da descoberta é o seguinte: a câmara fotográfica enfoca a luz refletida por um objeto numa película feita de plástico e revestida de uma capa química composta por dois tipos diferentes de cristais fotossensíveis. Quando uma partícula de luz chamada fóton alcança um dos cristais, um elétron se desprende do cristal e se combina com o outro cristal. Quando o filme é revelado, os cristais que tomaram um elétron escurecem e se prendem ao plástico, enquanto o resto é levado pelo líquido revelador – o resultado é o negativo. (BERNARDO, 2002)

A partir daí outros aperfeiçoamentos foram acontecendo: o foco automático, a exposição automática... Outra revolução igual só aconteceria com o advento da câmara digital.

3 HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL

Segundo (LEITE, 2002), a invenção de Daguerre chegou ao Brasil no ano de 1840, trazida por Abade Louis Compte. O francês foi o autor das três primeiras fotos tomadas em solo brasileiro. O Jornal do Commércio da época registrou:

“É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista." (LEITE, 2002)

Nessa época, o Brasil ainda era um país agrário e escravocrata. Sua principal economia era voltada para a cultura do café, que tinha como foco o mercado exterior, pois dependia dele para importações de outros produtos. Leite (2002) relata como era o comportamento da sociedade nesse período.

A sociedade dominante ainda cultuava padrões e valores estéticos arcaicos, puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus países de origem, que só seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922. Os Senhores do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo infinitamente estreita e só poderiam receber a fotografia como mágica divertida, mais uma invenção européia maluca. (LEITE, 2007)

Segundo (FUJIFILM, 2007), Daguerre ficou conhecido mundialmente como inventor da fotografia. Mas, ironicamente, aqui no Brasil existe outra história. Hércules Romuald Florence, francês, nasceu em Nice, em 1804, onde foi pintor autodidata e estudou artes plásticas. Aos 20 anos de idade resolveu vir para o Brasil à procura de emprego no Rio de Janeiro, dedicando-se a uma série de invenções e experimentos. Trabalhou como caixeiro de uma casa comercial e vendedor de livros e participou de uma das maiores expedições científicas realizadas no Brasil, desenhando a Fauna e Flora brasileira.

Figura 3: HérculesFlorense 3 3

Hércules Florense. Fonte: www.fotosombra.com.br/fotografia.htm

E como nesse tempo quase não existia recursos para impressão gráfica, Florence realizou várias pesquisas para encontrar fórmulas alternativas de impressão usando a luz solar. Na década de 30, ele inventa seu próprio meio de impressão, a Polygrafie, onde imprimia fotograficamente diplomas maçônicos e rótulos de medicamentos. Em 1832, para ironia da história, ele faz uma descoberta isolada de um processo de gravação através da luz, que nomeia de Photographie. Apesar de ter descoberto três anos antes de Daguerre, seu processo era mais eficiente. No ano seguinte, Florence aperfeiçoa seu invento, passa a utilizar uma chapa de vidro em uma câmara escura, cuja imagem é transmitida por contato para um papel sensibilizado. Estreou a técnica “Negativo/Positivo”, aplicada até hoje na fotografia. Em (Leite, 2002) se vê que:

O Nitrato de Prata, agente sensibilizante e princípio ativo da invenção de Florence, tinha um pequeno inconveniente: a imagem após revelada, passava por uma solução "fixadora" que removia os sais não revelados, mantendo a durabilidade da imagem. Constatou que a amônia além de ter essa função, também reagia com os sais oxidados durante a revelação, rebaixando o contraste da imagem final. Conforme seu diário, passou a usar a urina, rico em amônia como fixador "fiz isso por acaso"! De fato, um dia enquanto revelava, esqueceu de preparar o Fixador tradicional. Como a vontade de urinar apareceu de repente, não poderia abrir a porta de seu laboratório, com risco de velar seus filmes. Acabou urinando em uma banheira e na confusão, acidentalmente passou suas chapas para lá. Além de descobrir a própria fotografia, descobriu também o processo mais adequado para a fixação da imagem, que atualmente foi substituído pelo "Tiossulfato de Amônia" utilizado atualmente na fotografia Preto & Branco, Colorida, Cinema, Artes Gráficas e Radiologia. (Leite, 2002)

Mas para Florence ficar internacionalmente conhecido, foi necessário um trabalho incansável e irredutível de quatro anos do jornalista e professor Boris Kossoy, pesquisando e restituindo métodos e técnicas que o levou a publicar o livro “1833: a Descoberta Isolada da Fotografia no Brasil" (editora Duas Cidades, 1980). Nele, Kossoy inseriu a reprodução dos métodos registrados por Florence nos laboratórios do Rochester Institute of Technology. Ainda hoje é possível ver alguns exemplares de Florence no Museu da Imagem e do Som, SP. Trabalhos que só ficaram sendo conhecidos pelos habitantes de sua cidade, e por algumas pessoas na Capital de São Paulo e Rio de Janeiro.

3.1 Dom Pedro II e Dumond

Compte registrou alguns ângulos da fachada do Paço e algumas vistas ao seu redor para uma apresentação especial para o Imperador D. Pedro II, o qual se apaixonou

profundamente pela fotografia, sendo o primeiro brasileiro a adquirir uma câmara, na época com menos de 15 anos de idade. Começou a produzir imagens e se dedicar a fotografia Divulgou a nova técnica pelo Brasil, patrocinando grandes exposições e trazendo os melhores fotógrafos da Europa. Outro que também se encantou pela fotografia foi o jovem Santos Dumond, que, em uma das suas viagens à Paris, comprou seu primeiro equipamento fotográfico. E logo montou seu laboratório no Brasil, começou registrando vôos dos pássaros até planejar os primeiros princípios da aviação.

3.2 Cronologia do advento da fotografia no Brasil

Segue uma cronologia do advento da fotografia aqui no Brasil. Avanços que ocorreram durante quase um século (ENCICLOPÉDIA BRASILEIRA, 2001): 1860-1900 – Imigrantes europeus trazem as novas tecnologias fotográficas ao país, como o colódio úmido (negativo feito sobre placas de vidro sensibilizadas com uma solução química). Proliferam estúdios de retratistas nas principais cidades brasileiras. O alemão Alberto Henschel abre escritórios no Recife, em Salvador, no Rio e em São Paulo e transforma-se no primeiro grande empresário da fotografia brasileira. Nessa época também se destacam Walter Hunnewell, que faz a primeira documentação fotográfica da Amazônia, Marc Ferrez, que produz imagens panorâmicas de paisagens brasileiras, e Militão Azevedo, o primeiro a retratar sistematicamente a transformação urbana da cidade de São Paulo. 1900 – São publicadas as primeiras fotos da imprensa brasileira na Revista da Semana. Nos anos seguintes, outros jornais e revistas intensificam o uso de fotografias, entre eles O Malho, Kosmos, A Vida Moderna, Fon-Fon, Careta e Paratodos. 1901 – O fotógrafo Castro Moura introduz no país o cartão-postal. 1904 – Valério Vieira realiza pesquisas de montagens fotográficas com vários negativos desde início do século XX. Seu auto-retrato Os 30 Valérios recebe medalha de prata na Feira Internacional de Saint Louis (EUA). Em 1922, Vieira ganha medalha de ouro na mesma feira pela maior impressão fotográfica do mundo, uma panorâmica da cidade de São Paulo de 16 m x 1,4 m. 1911 – Primeiro fotógrafo oficial da prefeitura do Rio de Janeiro, Augusto Malta registra cenas do Carnaval carioca, dando início ao fotojornalismo. 1928 – O engenheiro químico Conrado Wessel funda, em São Paulo, a primeira fábrica de papel fotográfico da América Latina. Posteriormente, ela é comprada pela Eastman Kodak,

quando a empresa norte-americana se instala no Brasil. A atividade de Wessel contribui para a difusão da fotografia no país entre as décadas de 30 e 50. 1935 – Fundação da Revista São Paulo, publicação com projeto gráfico arrojado, que valoriza o fotojornalismo e a fotomontagem, na qual se destacam o trabalho de Benedito Junqueira Duarte e de Theodor Preissing. 1939 – Fotógrafos de origem alemã imigram para o Brasil trazendo influências do movimento Bauhaus, como a ênfase nas formas e no grafismo e o uso de recursos como ampliação, montagem, dupla exposição e solarização, entre outros. Destacam-se os trabalhos de Hildegard Rosenthal, Hans Gunter Flieg, Fredi Kleeman e Alice Brill. Década de 40 – Auge do fotoclubismo, movimento que reunia profissionais de diferentes áreas interessados na prática da fotografia como uma forma de expressão artística. Os primeiros fotoclubes surgem no início do século XX, mas é a partir dos anos 30 que passam a ter papel de destaque na formação e no aperfeiçoamento técnico dos fotógrafos brasileiros. Os principais são o Photo Club Brasileiro, fundado no Rio de Janeiro em 1923, e o Foto Cine Clube Bandeirante, criado em São Paulo em 1939, cuja atuação é fundamental para o desenvolvimento da fotografia de autor no país. Entre os expoentes do fotoclubismo estão Thomas Farkas, José Oiticica Filho, Eduardo Salvatore, Chico Albuquerque, José Yalenti, Grigóri Varchávchik, Hermínia de Mello Nogueira Borges, Nogueira Borges, Geraldo de Barros e Gaspar Gasparian. 1946 – Geraldo de Barros e José Oiticica Filho impulsionam a fotografia de autor, que deixa de se preocupar com o retrato da realidade e busca novas formas de expressão artística. Eles rompem com a tradição pictorialista predominante até os anos 40 e disseminada pelos fotoclubes. 1947 – Lançamento da revista Iris, a mais antiga publicação brasileira especializada em fotografia [...]. 1948 – O fotógrafo Chico Albuquerque faz a primeira campanha publicitária fotográfica no país. 1948-1950 – O Museu de Arte de São Paulo (Masp) realiza as primeiras exposições de fotografia em museus brasileiros, com os trabalhos de Thomas Farkas (1948) e de Geraldo de Barros (1950). Nesse período, os dois criam no Masp um laboratório fotográfico e um programa de cursos de fotografia, que contribuem para a formação de diversos profissionais nos anos seguintes. Década de 50 – A revista O Cruzeiro e o Jornal do Brasil dão grande impulso ao fotojornalismo brasileiro ao destinar um espaço destacado nas reportagens para as fotografias,

até então usadas como acessórios do texto. Entre os principais nomes desse período estão Jean Manzon, Luiz Carlos Barreto, Indalécio Wanderley, Ed Keffel, Luciano Carneiro, José Medeiros, Peter Scheier, Flávio Damm e Marcel Gautherot. 1952 – Lançamento da revista Manchete, que procura estabelecer uma narrativa visual independente do texto em suas reportagens. Década de 60 – Período de auge da fotorreportagem no país, com o surgimento das revistas Realidade (1966) e Veja (1968) e do Jornal da Tarde (1966). Profissionais como Maureen Bisilliat, David Drew Zingg, Claudia Andujar, Luigi Mamprin, George Love e Walter Firmo fazem imagens informativas e de grande qualidade estética. Destaca-se ainda o trabalho de Luís Humberto, que consegue realizar fotos irônicas sobre a situação do Brasil sob regime militar apesar do controle da censura. 1965 – A Fundação Bienal de São Paulo introduz a fotografia em suas exposições oficiais. Década de 70 – Surgem inúmeras oficinas e escolas de fotografia no país, como a Enfoco e a Imagem e Ação, em São Paulo, que impulsionam a fotografia de autor. A falta de lugares especializados para exposições leva à criação de diversas galerias (como a Fotóptica e a Álbum) e ao aparecimento de grupos como o Photogaleria, com atuação no Rio de Janeiro e em São Paulo, que busca inserir a fotografia no mercado de arte do país. 1970-1975 – Claudia Andujar e George Love desenvolvem o workshop de fotografia no Museu de Arte de São Paulo (Masp), que influencia a produção de dezenas de fotógrafos paulistas nas décadas seguintes. 1976 – O historiador brasileiro Boris Kossoy divulga publicamente as experiências de Hércules Florence no III Simpósio Internacional de Fotografia da Photographic Historical Society of Rochester (EUA), comprovando seu pioneirismo. 1979 – Criação do Instituto Nacional de Fotografia da Funarte (Fundação Nacional de Arte), órgão do Ministério da Cultura. A iniciativa marca o começo de uma política oficial para a área, o que possibilita o mapeamento da produção fotográfica da época. Década de 80 – A imprensa intensifica o uso de fotos com a introdução do sistema digital de transmissão de imagens, que permite o envio através da linha telefônica. A fotografia brasileira torna-se conhecida no exterior por meio da participação em exposições internacionais e da publicação do trabalho de fotógrafos brasileiros em revistas estrangeiras. Entre os principais nomes do período estão Sebastião Salgado, Cristiano Mascaro, Miguel Rio Branco, Luiz Carlos Felizardo, Hugo Denizart, Cláudio Edinger, Mario Cravo Neto, Arnaldo Pappalardo, Kenji Ota e Marcos Santilli.

1981 – Sebastião Salgado é o único profissional a documentar a tentativa de assassinato do presidente norte-americano Ronald Reagan, o que lhe dá grande destaque internacional. Radicado na França, Salgado é reconhecido mundialmente como um dos mestres da fotografia documental contemporânea. Nos anos 80 e 90 publica grandes fotorreportagens de denúncia social, em livros como Sahel: l’Homme en Détresse (1986), Trabalhadores (1993) e Terra (1997). Década de 90 – A fotografia deixa de ser utilizada apenas como imagem bidimensional e objetiva e passa a fazer parte de instalações, representando elementos abstratos, como sensações, sentimentos e emoções. São seguidores dessa linha Rosângela Rennó, Eustáquio Neves, Rubens Mano e Cássio Vasconcellos. Na fotografia documental, destacam-se os trabalhos de Luiz Braga, Elza Lima, Tiago Santana, Gal Oppido, Ed Viggiani e Eduardo Simões, entre outros. 1996 – O Centro de Comunicações e Artes do Senac de São Paulo inicia acordo de cooperação internacional com o Rochester Institute of Technology, nos Estados Unidos, o que permite um intercâmbio maior entre fotógrafos dos dois países. 1997 – O Instituto Cultural Itaú inaugura o setor Fotografia no Brasil no Banco de Dados Culturais/Informatizado. O banco fornece, além de nomes de profissionais brasileiros ou estrangeiros que trabalham no país, textos sobre técnicas fotográficas, críticas de exposições e fotografias digitalizadas dos mais diversos temas. 1999 – O Senac de São Paulo dá início ao primeiro curso superior de fotografia do Brasil. Do ano de 2000 até hoje foram muitos avanços que estarão sendo discutidos no decorrer do trabalho. O mercado fotográfico cresceu tanto que surgiram outros meios de capturar uma imagem além da câmera fotográfica. Novas linguagens nasceram despertando novos desejos e quebrando velhos paradigmas em relação à fotografia.

4 DA IMAGEM CONGELADA NO TEMPO AO INSTANTE FOTOGRÁFICO

Desde o surgimento da fotografia, sempre houve certa rivalidade com a pintura. Esta, até então, era a arte mais requisitadas entre as famílias da época. Era o meio que eles tinham de reproduzir a imagem do homem. Nessa época, levava-se muito tempo para concluir a “obra de arte”, tanto utilizando a pintura como a fotografia. Walter Benjamin relata como era o tão exaustivo procedimento para fotografar uma pessoa:

“A fraca sensibilidade luminosa das primeiras chapas exigia uma longa exposição ao ar livre. Isso por sua vez obrigava o fotógrafo a colocar o modelo num lugar tão retirado quanto possível, onde nada pudesse perturbar a concentração necessária ao trabalho. [...] O próprio procedimento técnico levava o modelo a viver não ao sabor do instante, mas dentro dele; durante a longa duração da pose, eles por assim dizer cresciam dentro da imagem, diferente do instantâneo [...]”. (BENJAMIN, 1994, p. 96)

As pessoas tinham que ficar “congeladas no tempo” até que a imagem se projetasse na câmera. Mas com novos descobrimentos na fotografia, essa situação foi mudando paulatinamente. Susan Sontag diz que quando a fotografia entrou em cena, entrou como uma atividade arrogante, pois parecia ultrapassar e rebaixar a pintura, sendo uma inimiga da outra.

Ninguém jamais encontrou uma litografia ou gravura – métodos populares mais antigos de reprodução mecânica – de uma pintura que fosse mais satisfatória ou estimulante do que a própria pintura. Mas fotos, que transformam detalhes interessantes em composições autônomas, que transformam cores naturais em cores fulgurantes, proporcionam satisfações novas e irresistíveis. (SONTAG, 1977, p.162)

As pinturas da época tinham sempre o enquadramento perfeito. Mas a fotografia exerceu uma enorme influência na pintura em relação a essa questão. Como se sabe, antigamente, para se obter a fotografia necessitava-se um grande tempo de exposição. Por essa razão, as fotos sempre registravam cenas sem idéia de ação e movimento. Porém, a fotografia ganhou força e espaço, apresentando o “instantâneo”.

Diferentemente da pintura, a máquina fotográfica registrava o centro de interesse dentro de suas margens, mas não excluía componentes da cena que estavam nos limites da "moldura". Pessoas passavam a ser registradas pela metade, no limite do papel fotográfico. (BALAN, 2007)

Com isso, pintores como Tolouse-Lautrec (1864-1901) e Edgar Degas (1834-1917) aderiram a novidade e se destacaram inovando em suas obras.

Tolouse-Lautrec (1864-1901) que ganhou fama pela pintura, além de quadros, de cartazes, caricaturas, cardápios de restaurantes, foi um dos primeiros a registrar em suas telas o "instantâneo". Em suas obras, apesar dos traços impressionistas, o enquadramento passava a retratar o espaço enquadrado como se fosse uma fotografia. (BALAN, 2007)

Um exemplo é a tela "No Circo Fernando”, na qual no primeiro plano aparece o assunto principal e de fundo, as pessoas são cortadas ao meio.

Figura 4: No Circo Fernando, por Tolouse-Lautrec 4

Edgar Degas também manifesta em suas obras a influência do enquadramento da fotografia.

O desenvolvimento da câmara fotográfica exerceu influência nas composições de Degas. Suas imagens são sempre deliberadamente cortadas nas bordas do quadro, como se fosse uma foto mal enquadrada. (BALAN, 2007)

Em (Foto Sombra, 2007) é comentado sobre o surgimento da Polaroid, câmera que revolucionou o conceito da fotografia.

O ano de 1947 seria marcado pelo aparecimento de uma invenção totalmente revolucionária: a fotografia instantânea, a Polaroid, criada por Edwin Land. Ao possibilitar a contemplação imediata da fotografia feita, a Polaroid fechava um cíclo importante, restando com a daguerreotipia, que também tinha revelação imediata, permitindo a correção rápida de erros ou imperfeições, vantagem ausente da fotografia durante quase um século. Em 1963, Land surpreenderia novamente o mundo ao lançar o filme instantâneo colorido. (Foto Sombra, 2007)

No Circo Fernando, Tolouse-Lautrec. Fonte: http://www.willians.pro.br/fotogra.htm

4.1 Fotografia como obra de arte

Desde seu nascimento, a fotografia causou certa dúvida em relação à sua natureza: era considerada uma obra de arte ou não? Como já foi mencionado, a fotografia surgiu com a intenção de reproduzir a imagem humana. Ela nasceu como uma obra de arte, um dos motivos pelo qual foi comparada com a pintura – pelo menos essa era a idéia primordial. Segundo Benjamin, algo para ser considerada obra de arte precisava registrar o “aqui e agora”, capturando a mais intensa aura do momento, “uma figura singular, aparição única de uma coisa distante, pois mais perto que ela esteja”. Escritores renomados – como Walter Benjamin, Susan Sontag, Roland Barthes, entre outros – discutiram sobre esse fato, expressando suas idéias em um assunto que já foi tão polêmico. Muito se escreveu, no passado, de modo tão sutil como estéril, sobre a questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse se quer a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte. (BENJAMIN, 1994, pag. 176)

Segundo Barthes (1984, p. 21), muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, e não somente copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório. Benjamin (1994, p. 101) explica esse ponto em discussão falando sobre a necessidade de registrar o instante fotográfico, sugando a aura da realidade presente naquele momento: a emoção, a memória, a lembrança, a beleza do momento... E com a era da reprodutibilidade técnica, a fotografia passa a ter esse ‘privilégio’ de ser reproduzida, com isso, ela perderia essa aura do momento, deixando de ser obra de arte. “A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida”. (BENJAMIN, 1994, p. 171) Mas Sontag (1977) diferencia a fotografia da pintura em relação a ser ou não obra de arte, já que vinham sendo comparadas. A fotografia sempre levou vantagem em cima da pintura. “Nada há de surpreendente no fato de os pintores, de Delacroix e Turner a Picasso e Bacon, terem usados fotos como subsídio visual, mas ninguém espera que os fotógrafos recebam auxílio da pintura”. (SONTAG, 1977, p. 162) A verdade é que ela sendo ou não obra de arte, teve uma incomparável influência, não só na pintura, como em diversas áreas que serão discutidas no próximo capitulo.

Contudo, Sontag ainda completa o assunto afirmando que a fotografia foi – a princípio, de má vontade, depois, com entusiasmo – declarada como uma bela-arte, anunciando (e criando) ambições novas para a arte. E à medida que o tempo foi passando, esses valores de ser obra única foram desaparecendo, “a obra de arte depende cada vez menos de ser um objeto único, um original feito por um artista individual”. As fotos tornaram-se a tal ponto a experiência visual dominante. Atualmente “é inevitável que a arte esteja, cada vez mais, destinada a terminar como fotos. Um modernista teria de reescrever a máxima de Pater de que toda arte aspira à condição da música. Hoje, toda arte aspira à condição da fotografia”. (SONTAG, 1977, p. 165) E finalmente, um fato muito importante a ser comentado. Com o conceito do digital, as fotografias começaram a trilhar por um caminho diferente em relação à sua trajetória de produção. Antes da era digital, a produção das obras de arte tinha um “começo” e o “fim”. Normalmente se sabia que uma obra estava pronta quando o autor a assinava. Hoje é diferente, ainda que o artista a considere acabada, ela nunca está acabada realmente, pois tudo é potencialmente um início para novas obras. Ainda mais com softwares de edição de imagem, como o conhecido photoshop, que possibilita a mudança parcial – ou até total da imagem original – deixando-a completamente diferente. É como relata April Greiman (1900) apud Lenara Verle (1996), uma das primeiras artistas a utilizar o computador Macintosh: “A tinta nunca seca no Universo do Mac. Você pode parar de trabalhar em uma peça a qualquer hora que quiser. Mas você pode também, anos depois, ressucitar um documento e trabalhar nele como se nunca tivesse parado. Tudo está sempre vivo.” (Greiman 1990, p.57)

5 INFLUÊNCIAS FOTOGRÁFICAS NA ESTÉTICA

Neste capítulo, abordar-se-ão questões relativas à influência da fotografia no cotidiano da sociedade, a sua importante função no cinema, o papel social das fotografias incluindo álbuns de fotos de família e as crianças em especial, o marco do instantâneo e a fotografia como artefato. Desenvolver-se-á análises a partir de autores como Christopher Phillips, Tom Gunning, Susan Sontag, Vilém Flusser, entre outros, com fins de se compreender como a fotografia exerceu, e ainda exerce um papel fundamental na vida do ser humano, contribuindo em diversas áreas e em diversos objetivos.

5.1 A influência da fotografia no cotidiano

Já com 90 anos de existência, nos anos 20 do século passado, a fotografia torna-se símbolo da nova era da máquina. Numa época em que há uma explosão de inventos - como o telefone, microscópio, lupa, microfone, automóvel, avião entre outros – “a fotografia encarna os princípios (economia, precisão, objetividade, estandardização, reprodutibilidade) que presidem a emergência de um universo tecnológico”. (PHILLIPS, 1994) O autor comenta que a fotografia aparece como um meio de aprender a nova realidade da metrópole. Pelo fato de que a vida no meio urbano cada vez mais se distanciava do campo e das cidades do interior, com o formigamento de atividades, dinamismo da cidade, metrôs, bondes, etc., e com isso não se podia distinguir os detalhes da arquitetura, mas a extensão do sentido da vista oferecia a câmera fotográfica, que era acolhida como uma adaptação necessária e útil. Przyblyski (2001) enfatiza o fato que a fotografia era vista, cada vez mais, como uma ferramenta para registrar episódio em tempo “real”, e não apenas rostos e lugares. As pessoas queriam que a câmera (incômoda e pesada) se voltasse à eventos contemporâneos e que estivesse presente nos momentos de acontecimentos significativos. Susan Sontag (1977) compara a câmera fotográfica de então a um carro ou uma arma, por ser muito simples manuseá-la e, porque são máquinas de fantasia cujo uso é viciante. O “fotografar” não requer nenhuma habilidade ou conhecimento especializado. “É tão simples como virar a chave de ignição ou puxar o gatilho”. (SONTAG, 1977, p.24) Mas a fotografia influencia também de outra forma, mostrando seu lado de horror. “Fotos chocam na proporção em que mostram algo novo”, afirma Sontag ao falar sobre o mundo da fotografia que mostra os bastidores das guerras sangrentas ao deixarem pessoas,

inclusive crianças, marcadas pelo resto de suas vidas, isso quando continuam a viver. Imagens de explorados, oprimidos, famintos, massacrados e outros, dilacera os sentimentos dos que as olham, fazendo com que fiquem paralisados e anestesiados. Ela analisa ainda: “sofrer é uma coisa; outra coisa é viver com imagens fotográficas do sofrimento, o que não reforça necessariamente a consciência e a capacidade de ser compassivo”. (1977, p.30) Um exemplo dessa realidade é foto, muito conhecida, Vulture (O Urubu), mostrando uma figura esquelética de uma pequena menina, totalmente desnutrida, recostando-se sobre a terra, esgotada pela fome, e a ponto de morrer, enquanto num segundo plano, a figura negra expectante de um abutre se encontra espreitando e esperando o momento preciso da morte da garota. (METAMOFORSE DIGITAL, 2006)

Figura 5 Vulture (O Urubu), por Kevin Carter

Gunning (2001) relata as diversas áreas em que a fotografia foi de extrema importância no século XIX, a qual se tornou um meio moderno e singular de representação, mudando o cotidiano da sociedade. Considerada produto da tecnologia moderna, a fotografia, sendo meio mecânico, é capaz de gerar uma imagem com apenas a mínima intervenção humana. Uma das situações onde a fotografia desempenhou um papel incomparável foi no processo de investigação policial. Gunning (2001) comenta:

A fotografia tornou-se a ferramenta ideal do processo de investigação policial, um indício moderno definitivo, em razão de três aspectos entrelaçados: sua condição de índice, que deriva do fato de que, desde que uma fotografia resulta de uma exposição a uma entidade preexistente, ela mostra diretamente a marca da entidade e pode portanto fornecer evidência sobre o objeto que retrata; seu aspecto icônico, pelo qual produz uma semelhança direta com seu objeto, o que permite reconhecimento imediato, e sua natureza separável, o que lhe permite referir-se a um objeto ausente estando separada dele em espaço e tempo. Como um indício, a 5

Vulture (O Urubu), por Kevin Carter. Fonte: http://www.mdig.com.br/index.php?itemid=873

fotografia tornou-se parte de um novo discurso de poder e controle. (GUNNING, 1995, p. 45)

Na criminologia, a fotografia também mostrou – e ainda mostra – seu valor. Como mostra Gunning (2001) ao dizer que ela trabalhou em duas direções: uma demarcando sua ousadia de capturar a evidência de um crime, o próprio ato desviante; e a outra, a fotografia é utilizada para marcar e não perder de vista o criminoso, exercendo uma função essencial em novos sistemas de identificação. A fotografia influenciou também o fotojornalismo. Uma simples transposição da fotografia em forma de gravuras para as páginas de jornais e revistas fez toda diferença.

A primeira fase do fotojornalismo tem como principal ponto um despertar para uma nova possibilidade para o fotógrafo, que até então se dedicava a retratar paisagens e famílias. Este novo modo de ver e de atuar, traz para a fotografia uma força capaz de influenciar os seus leitores devido ao seu realismo. A esta fase também se deve a descoberta de duas características necessárias ao fotojornalismo, a primeira delas é a velocidade, que marca o tempo de revelação e publicação, quanto mais rápido o processo mais atual é a fotografia; e a distância, pois era preciso estar o mais próximo possível do objeto fotografado, ou acontecimento, o que tornava a foto mais “real”. (OLIVEIRA, 2005)

Oliveira (2005) conta que o retrato começa a se de despedir em 1940 dos jornais e revistas, e substitui-se pelo flagrante. Como todas essas evoluções, “o trabalho do fotógrafo é cada vez mais respeitado, os jornais e revistas não querem só as fotos de agências especializadas, mas querem um fotojornalista permanente, qualificado, que possa muitas vezes fazer a reportagem, anotando os dados e fotografando, quando o repórter não pode estar diante do fato, o mercado passa a exigir muito mais deste profissional”. (OLIVEIRA, 2005) Como exemplo de fotos que marcaram época, temos uma tirada por Steve McCurry, em 1985, dentro do acampamento de refugiados Nasir Bagh, no Paquistão, durante a guerra contra a invasão soviética. Sharbat Gula, a órfã que aos 12 anos (em 1985) se tornou a capa mais famosa e mais vendida da National Geographic, em todos os seus 117 anos de existência, com seus olhos verdes que cativaram o mundo e se tornaram um símbolo da miséria e do sofrimento do povo afegão. (CORREIOWEB, 2002

Figura 6: Sharbat Gula, por Steve McCurry 6

5.2 Influências da fotografia no cinema O cinema surgiu, tecnicamente, do princípio das fotografias animadas. De acordo com (BALAN, 2007), em 1896 na feira russa de Nizh.Novorod, aconteceu a primeira exibição de cinema, à partir da idéia de exibição de fotografias seqüenciais desenvolvida pelos franceses Irmãos Lumière. Esse princípio de fotografias seqüenciais é bem conhecido, pois até hoje os desenhos animados, animações e, até mesmo, em filmes o utiliza. Mas há uma grande diferença dos resultados daquele tempo. Pois o avanço tecnológico viabilizou, no cinema, a passagem de 24 exposições de fotos paradas por segundo de movimento, permitindo, através do obturador, que cada fotograma seja projetado duas vezes. Ainda, sobre o processo de fotografias seqüenciais:

Os estudos dos irmãos Lumière mostraram que a visão humana tem uma caraterística fundamental para viabilizar a impressão do movimento: a "persistência da visão". A retina, superfície interna do globo ocular que tem a função de transformar a luz projetada em sua superfície em impulsos elétricos que são levados ao cérebro pelo nervo óptico, demora um determinado tempo para regeneração. Com a exibição seqüencial de 48 fotografias por segundo o tempo de mudança de quadro é mais rápido que o tempo de regeneração da visão. Com a apresentação sucessiva de fotos, a seqüência é entendida, para o olho humano, como contínua, dando a impressão do movimento. (BALAN, 2007)

As fotos dessa época eram registros de cenas sem ação, sem movimento. Até mesmo porque para se tirar uma foto gastava-se muito tempo de exposição:

A fotografia, para ser realizada, necessitava de um tempo de exposição de até uma hora, para que o filme fosse sensibilizado pela luz. Este tempo de exposição foi 6

Sharbat Gula, por Steve McCurry. Fonte: www.backfocus.info

diminuindo para alguns segundos de exposição por volta de 1860 e finalmente na década de 1870 conseguiu-se que em apenas 1/60 de segundo de exposição, a luz ficasse registrada na camada sensível do filme. Era o surgimento da fotografia instantânea, o que viabilizou a invenção do cinema. (BALAN, 2007)

Pode ser citado, também, outros avanços da fotografia e da pintura que influenciaram o cinema nessa época. Pintores impressionistas, como Degas e Toulouse Lautrec, destacaramse por utilizarem “a fotografia para reproduzir, na pintura, o instante do movimento. Essa maneira de captar a imagem de forma inusitada, muito explorada pela arte fotográfica, acabou também por influenciar o cinema na exploração da perspectiva ou na composição da cena e, e, mais especificamente, no uso das nuances cromáticas”. (GUIMARÃES, 2007) Não se pode deixar de citar os fotógrafos Eadweard Muybridge (1830-1904) e Man Ray (1890-1976), que também revolucionaram o modo de fotografar. Eadweard Muybridge ficou famoso para o movimento por capturar um cavalo galopando usando vinte quatro câmeras e capturar o movimento dos homens e das mulheres. Já Man Ray, “estabeleceu como o retrato e o fotógrafo da forma”. Ele revolucionou a arte da fotografia com suas fotos experimentais com solarization. (FAMOZZ, 2007)

Figura 7: Movimento de homem correndo, por Eadweard Muybridge

Figura 8: por Man Ray

Movimento de homem correndo, por Eadweard Muybridge. Fonte: http://pt.famozz.com/photographers/eadweard-muybridge 8 Por Man Ray. Fonte: http://pt.famozz.com/photographers/man-ray

Talvez a maior contribuição da fotografia para o cinema tenha sido a prática da fotografia instantânea. Daí em diante, foi só evolução, e ainda não paramos. A produção cinematográfica se aperfeiçoa à medida que novas tecnologias vão surgindo, permitindo efeitos especiais jamais imaginados antes. Um exemplo demonstrado que os elementos da composição de imagem migraram da pintura para a fotografia, cinema e depois televisão é a abertura da novela “A Indomada” da Rede Globo.

Figura 9: Cenas da novela "A Indomada" 9

Percebe-se que a fotografia está presente em todas as áreas da sociedade atual. Como conclui Carvalhal (2000), “a fotografia é muito importante no jornalismo, na publicidade, na moda, no design gráfico/de comunicação. A fotografia está indelevelmente ligada à arquitetura, à engenharia, às artes plásticas, ao restauro artístico, à arqueologia, astronomia, medicina, investigação científica...”. Hoje a fotografia está presente nos mais variados filmes, contribuindo de maneira extraordinária para que os profissionais da parte técnica surjam com efeitos surpreendentes. Um exemplo clássico (e talvez o primeiro) desse efeito é o Bullet-Time, do filme Matrix. O efeito fez tanto sucesso que, segundo (PUGLIESE, 2003), “a utilização do BulletTime por outras produções gerou uma certa banalização incrível do efeito. Filmes como Os Picaretas, Todo Mundo em Pânico, Gigolô por Acidente e diversos outros acabaram por extrapolar demais nas brincadeiras e/ou satirizações”.

O Bullet-Time é um efeito usado principalmente na cena em que Neo fica cara-acara com o agente Smith; a famosa cena do desvio das balas. A idéia para a criação 9

Cenas da novela "A Indomada". Fonte: http://www.willians.pro.br/cinema.htm

do efeito foi até de certa forma simples, entretanto exigiu um pouco de trabalho para passá-la do plano teórico ao plano prático. Os irmãos Wachowski pegaram várias câmeras (muitas!) e as posicionaram em círculo. Num estúdio de fundo azul, Keanu Reeves treinou por várias vezes os movimentos que iria executar, e os fez rapidamente. Ai entra o pessoal da parte técnica: eles editaram a cena, adicionaram os efeitos das balas, deram uma lenta rotação de 360º à tomada e inseriram-na no ambiente em que ela estava sendo executada.(PUGLIESE, 2003)

Figura 10: Cenas do filme Matrix 10

5.3 Álbuns de fotos de família e o papel social da fotografia

Quando se estuda o tema fotografia, os álbuns de família sempre foram referência para análises. Enfatiza-se o “instantâneo” e as “crianças nos álbuns familiares”. “Concebo os álbuns de fotos de família como uma verdadeira expressão da lembrança social. Eles evocam e transmitem a lembrança de elementos que merecem ser conservados, respeitados e incorporados à memória familiar”. (JONAS, 1996, p.105)

5.3.1 Instantâneo

Przyblyski (2001) comenta que, por meados de 1871, “as pessoas tinham que ficar imóveis para serem vistas pela câmera [...] ou não estavam em questão”. Foto que mostrava os dois exteriores da fotografia na época, sua força; e a sua limitação cada vez mais notável: “a incapacidade da fotografia para registrar movimento”. (PRZYBLYSKI, 2001, p. 356). Ela diz que o instantâneo só veio a existir, de fato, a partir da invenção da câmera caixote portátil. (2001, p. 359) 10

Cenas do filme Matrix. Fonte: pille.iwr.uni-heidelberg.de/~photo01/ch01.html

Antigamente, para se tirar as fotos de família precisavam de toda uma preparação. Reunia-se a família, colocavam-se todos na “posição certa” e se tirava a foto. Mas como cita Irène Jonas (1996), “Hoje, parece que, ‘sorria, olha o passarinho!’ deu lugar à espontaneidade do ato fotográfico”. Novos princípios foram surgindo, e aquela história de que precisava voltar-se somente para o fato de se fazer fotografar, ao sorriso obrigatório... a pose, a postura, perde o lugar para o instantâneo. “Surpreender o sorriso espontâneo, fotografar sem ser visto e ser fotografado sem se dar conta, são as novas regras do jogo familiar”. (JONAS, 1996, p.107)

Figura 11: Retrato de família, por Walter Salles Jr 11

Sontag faz uma relação da tecnologia e a fotografia quando ela cita os avanços tecnológicos, que só afirmam que “o progresso da fotografia tornou-se ainda mais literal o sentido em que uma foto permite o controle sobre a coisa fotografada”. Entre esses avanços está o fato que surgiram...

[...] meios de fotografar coisas inimaginavelmente pequenas, bem como inimaginavelmente distantes, como as estrelas; tirar fotos independente da própria luz (fotografia infravermelha) e libertou a imagem-objeto de seu confinamento a duas dimensões (holografia); reduziu o intervalo entre tirar a foto e poder segurá-la nas mãos (desde a primeira Kodak, quando revelar um rolo de filme e devolvê-lo às mãos do fotógrafo amador demorava semanas, até a Polaroid, que ejeta a imagem em poucos segundos); não só pôs as imagens em movimento (cinema) mas também conseguiu seu registro e sua transmissão simultânea (vídeo) – essa tecnologia tornou a fotografia um instrumento incomparável para interpretar o comportamento, prevêlo e nele interferir. (SONTAG, 1977, 173-174)

5.3.2 Crianças

Por muito tempo, as fotografias eram de adultos. Mas houve uma mudança brusca. Irène Jonas relata que “a representação da criança ocupa agora a maior superfície da imagem em detrimento do contexto no qual se encontra”. Segundo a autora, isso ocorreu devido ao aparecimento dos zooms e dos flashes integrados, as fotos de crianças sozinhas tornaram-se

Retrato de família, por Walter Salles Jr. Fonte: www.paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/editor10.htm

muito comum hoje em dia. Primeiros passos, primeiros sorrisos e choros, primeiro dentinho são momentos indispensáveis que despertam nos pais a vontade de registrar para recordar depois. (1996, p.106) De acordo com Sontag, um estudo que foi feito na França mostrou que a maioria das casas tem uma câmera, porém, casas que apresentam crianças têm a probabilidade duas vezes maior de ter pelo menos uma câmera em relação às casas sem crianças. (SONTAG, 1977, p. 19)

5.4 A fotografia como artefato

Baudrillard escreve, em seu livro O sistema dos objetos, como as pessoas são apegadas a determinados objetos antigos, como se fossem “retratos de família”. Pegar um objeto antigo faz lembrar-se de um passado ainda presente, e realmente é assim que acontece com as fotografias. Baudrillard diz que o objeto tem duas funções: “uma que é a de ser utilizado, e a outra a de ser possuído. A primeira depende do campo de totalização prática do mundo pelo indivíduo, a outra um empreendimento de totalização abstrata realizada pelo indivíduo sem a participação do mundo”. (BAUDRILLARD, 1997, p.94) Ele ressalta a idéia que os objetos não são apenas “objetos”, mas espelhos que refletem as imagens, não as reais, mas aquelas desejadas. “O objeto é aquilo que melhor se deixa “personalizar” e contabilizar de uma só vez. E para uma contabilidade subjetiva dessa natureza não existe nada de exclusivo, qualquer um pode ser possuído, investido, ou, dentro do jogo colecionador, ordenado, classificado, distribuído”. (BAUDRILLARD, 1997, p.98) O autor fala ainda sobre “objeto seqüestrado”: nos casos em que o indivíduo se vê “tão apaixonado” pelo seu objeto, chegando a gerar ciúmes. Ele toma posse daquele objeto, não o empresta pra ninguém porque o tal objeto pode “se perder ou se deteriorar”. “Somos sempre ciumentos de nós mesmos. É a nós que guardamos e vigiamos. Somos nós de que usufruímos”. (BAUDRILLARD, 1997, p. 106) Przyblyski (2001) coloca a fotografia como um artefato quando diz que “posicionar-se diante do olho da câmera, a fotografia parece surgir, pode ser um modo de ocupar a própria história, tornado-a visível e transformando-se em um artefato”. Mas deixa bem claro que essa afirmação tem uma ampla convicção cultural...

[...] não apenas quanto à aptidão da fotografia para a descrição topográfica e fisionômica, mas também quanto à facilidade com que a fotografia, com base em sua propensão silenciosamente mecânica para “contar a verdade”, lidava com demandas mais complexas relacionadas à posse e à presença. (PRZYBLYSKI, 2001, p. 353)

Vilém Flusser comenta que, “grosso modo, há dois tipos de objetos culturais: os que são bons para serem consumidos (bens de consumo) e os que são bons para produzirem bens de consumo (instrumento)”. E nesse contexto ele nos surpreende com uma dúvida, já que ele diz que a intenção do aparelho fotográfico é produzir fotografias, por isso, ele parece ser instrumento. A dúvida é: “fotografias serão bens de consumo como bananas e sapatos? O aparelho fotográfico será instrumento como o facão produtor de banana, ou a agulha produtora de sapatos?”. (FLUSSER, 1983, p.13) Flusser continua falando sobre a intenção dos instrumentos, que é a de “arrancar objetos da natureza para aproximá-los do homem”. E quando isso ocorre, a forma dos objetos é modificada, e esse “produzir e informar” ele chama de “trabalho”. (1983, p.13) O escritor faz uma análise dos instrumentos em relação à Revolução Industrial:

Quando os instrumentos viraram máquinas, sua relação com o homem se inverteu. Antes da revolução industrial, os instrumentos cercavam os homens; depois, as máquinas eram cercadas por eles. Antes, o homem era a constante da relação, e o instrumento era a variável; depois, a máquina passou a ser relativamente constante. Antes os instrumentos funcionavam em função do homem; depois grande parte da humanidade passou a funcionar em função das máquinas. Podemos afirmar que os óculos (tomados como photo-aparelhos fotográficos) funcionavam em função do homem, e hoje, o fotógrafo, em função do aparelho? (FLUSSER, 1983, p. 14)

E conclui que os fotógrafos não trabalham, eles agem. “O fotógrafo produz símbolos, manipula-os e os armazena. Escritores, pintores, contadores, administradores sempre fizeram o mesmo. O resultado deste tipo de atividade são mensagens: livros, quadros, contas, projetos”. Sendo assim, não servem para serem consumidos, mas para informarem: “serem lidos, contemplados, analisados e levados em conta nas decisões futuras”. (FLUSSER, 1983, p. 14). Para o autor, o f ato da fotografia não necessitar de aparelhos para sua distribuição, esta se tornou arcaica.

E verdade que existem dispositivos, e que recentemente foram inventadas fotografias eletrônicas, que exigem distribuição por aparelhos. Porém, o que conta em fotografias é a possibilidade de serem distribuídas arcaicamente. Por serem relativamente arcaicas, as fotografias relembram um passado pré-industrial, o das pinturas imóveis e caladas, como em paredes de caverna, vitrais, telas. Ao contrário do cinema, as fotografias não se movem, nem falam. Seu arcaísmo provém da subordinação a um suporte material: papel ou coisa parecida. (FLUSSER, 1983, p.27)

O autor continua o pensamento fazendo uma diferença entre “objetos que têm valor enquanto objetos”. A fotografia é o primeiro objeto pós-industrial: o valor se transferiu do objeto para a informação. Pós-indústria é precisamente isso: desejar informação e não mais objetos. Não mais possuir e distribuir propriedades (capitalismo ou socialismo). Trata-se de dispor de informações (sociedade informática). (FLUSSER, 1983, p.27)

Segundo ele, não tem muito sentido querer possuir a fotografia, pois enquanto objeto tem valor desprezível, mas que seu valor está na informação que transmite. Será se, realmente, o valor da fotografia enquanto objeto é desprezível? Será que Flusser não levou em consideração que o fato das pessoas guardarem imagens de pessoas queridas, de momentos memoráveis e únicos, não fazem da fotografia um objeto que desperta nas pessoas a vontade de colecioná-las? O fato é que Baudrillard comenta que há uma diferença entre ‘coleção’ e ‘acumulação’ de objetos. Acumulação de objetos nada mais é que amontoamento de velhos papéis, armazenamento de alimentos, por exemplo; e coleção “emerge para a cultura: visa objetos diferenciados que têm freqüentemente valor de troca, que são também “objetos” de conservação, de comercio, de ritual social, de exibição – talvez mesmo fonte de benefícios”. (BAUDRILLARD, 1997, p. 106) E quando se fala de fotografias, percebe-se que ela se encaixa entre esses objetos de coleção, não sendo somente “objetos de informação” e nem somente para reprodução da imagem humana. Hoje, com a tecnologia da imagem digital, tirar fotos passa a ser um desejo ainda maior. Mostrar fotos de viagens, casamentos, aniversários, formaturas e outros, para amigos e conhecidos (ou até mesmo desconhecidos, tratando-se de fotos na internet) faz com que os computadores “transbordem” com o acúmulos de mega, giga bites de imagens armazenadas. Com a era da informação a todo vapor, paradigmas na linguagem fotográfica vêm sendo quebrados e ressurgindo de forma inovadora.

6 A NATUREZA DA IMAGEM DIGITAL O mercado da fotografia digital vem crescendo com uma grande intensidade nos últimos dez anos. Para se entender melhor a fotografia digital, estudar-se-á, nesse capítulo, a imagem digital e alguns de seus conceitos. Imagem Digital é o resultado da partição de uma imagem em uma matriz bidimensional finita, cujas células (pixels) recebem valores correspondentes à intensidade luminosa naquela região. Uma imagem pode ter variação contínua ou discreta. Na fotografia, por exemplo, os tons variam de claros a escuros e as cores variam de vermelho até azul, alcançando assim, “todo” o espectro de cores visíveis. Com isso, as cenas obtidas são reproduzidas fielmente a cena original, pois as variações sempre se dão de forma contínua (sem variações abruptas ou “degraus”). Nesse caso, é uma imagem com variação contínua de tons e cores (imagem natural).

Figura 12: Exemplo amostragem e quantização 12

Já a imagem digital, é composta por pontos discretos de tons e/ou cores, ou brilho, e não por uma variação contínua. A imagem contínua é dividida em uma série de pequenos pontos que irão conter uma determinada tonalidade (gray-scale) ou cor (colorido). Esses pontos são chamados pixel (picture element), sendo a menor unidade de uma imagem digital. Junto a este processo, devem-se descrever cada ponto por um valor digital. Esses processos de divisão da imagem contínua e de determinação dos valores digitais de cada ponto são

Exemplo amostragem e quantização. Fonte: http://www.inf.ufes.br/~thomas/graphics/www/apostilas/CIV2801AcvCompGraf.pdf

chamados de amostragem e quantização, respectivamente. A combinação destes dois processos é o que se denomina de digitalização de imagens. (VIANNA, 2007) A disposição dos pixels em uma imagem digital se faz através de fileiras horizontais e verticais, onde cada pixel se une a outro, como em um quadriculado. Quanto mais pixel tiver uma imagem, maior será a qualidade dela (fator também conhecido como resolução).

Para compreender a natureza da Imagem Digital, precisam-se entender os conceitos que com ela se associam: resolução, cor, captura, visualização, armazenamento e processamento.

6.1 Resolução

A resolução de uma imagem baseia-se na razão entre o número de pixels obtido e o tamanho da imagem real. A medida pode se dá em pontos por polegada ou DPI (dots per inch), ou ainda em outra unidade equivalente. A resolução está diretamente relacionada com o número de pixels e linhas, e com a gama de intensidades de brilho que se pode ter em uma imagem. Ambos os aspectos são conhecidos como resolução da imagem, podendo ser definida por dois fatores: a “resolução espacial” e a “resolução de brilho” (ou “resolução de cores” ao se tratar de imagens coloridas). O termo “resolução espacial” (nesse caso, espacial se refere ao espaço 2D) é usado para descrever quantos pixels compõem a imagem digital, desse modo, quanto maior o número de pixels maior será a “resolução espacial”.

Figura 13: Exemplo resolução espacial 13

Cada pixel em uma imagem digital significa a intensidade luminosa de um determinado ponto da imagem original. Sendo assim, o conceito de “resolução de brilho” 13

Exemplo resolução espacial. Fonte: http://www.inf.ufes.br/~thomas/graphics/www/apostilas/CIV2801AcvCompGraf.pdf

refere-se à quão preciso é o brilho de cada pixel para representar a intensidade luminosa da imagem original. Como exemplo, adotando-se uma imagem digital que possua somente tons de cinza, se forem utilizados 3 bits, o brilho pode ser convertido em somente 8 tons de cinza, ao passo que se forem utilizados 8 bits, este valor passará para 256 tons. A figura a seguir apresenta imagens com diferentes “resoluções de brilho”.

Figura 14: Exemplo resolução de brilho 14

Existem dois tipos de resolução, a ótica e a interpolada. A resolução ótica é o número absoluto de pixels que o sensor da imagem consegue adquirir fisicamente durante a captura (ETRONICS, 2007). Sendo assim, a resolução ótica equivale justamente à realidade. Mas com todo o avanço da tecnologia, existem softwares integrados nas câmeras, ou até mesmos qualquer programa editor de arquivos de imagens, que “criam” alguns pixels falsos. Esses softwares escolhem a amostra mais próxima da posição desejada e toma o seu valor como valor desta posição, ou seja, eles avaliam os pixels ao redor de cada pixel que o cerca “imaginando” como seria um novo pixel vizinho, em relação à cor e brilho. Este processo é denominado “interpolação”. Mas na verdade, esses “novos pixels” produzidos apresentam inúmeras deficiências, pois a interpolação nada mais é do que aumentar o tamanho do arquivo, e por conseqüência, a qualidade final da imagem fica comprometida. Outro ponto em relação ao número de pixel, como já foi comentado anteriormente, é quando se amplia muito uma imagem digital, chega um momento que os pixels irão aparecer multifacetados, efeito chamado “pixelização”. Concluindo, dessa forma, que quanto maior for o número de pixel em uma imagem, mais ela aceitará ampliações com qualidade..

Exemplo resolução de brilho Fonte: http://www.inf.ufes.br/~thomas/graphics/www/apostilas/CIV2801AcvCompGraf.pdf

6.2 Cor

Quando se fala em cor, automaticamente lembra-se de luz. O branco é a presença da luz, já o preto, a ausência dela. Uma imagem com um bit é monocromática, normalmente preto-e-branco. Com dois bits, tem quatro cores (22). Com quatro bits, tem 16 cores (24). Com oito bits, tem 256 cores (28).

Figura 15: Exemplo de cores 15

Ao percorrer pelo espaço, a luz às vezes se comporta como uma onda, e outras como uma partícula. O processo de reprodução das cores se dá assim:

A luz, vista pelos olhos humanos, constitui uma faixa relativamente estreita de sua energia magnética irradiada, que se distribui aproximadamente entre 400 e 700 nm2. Esta faixa constitui o chamado espectro visível, e dentro dele cada comprimento de onda produz um estímulo diferente na parte posterior de nossos olhos – assim são percebidas as cores. A mistura de todos os comprimentos de onda do espectro visível é o que chamamos de luz branca [...] Antes dos 400 nm¹ existe a chamada luz ultravioleta, invisível para a vista humana. A partir dos 400 nm, a luz passa a ser perceptível, e é de um violeta profundo, tornando-se azul na medida em que o comprimento da onda se aproxima de 450 nm. Esse azul vai cedendo lugar à um verde azulado por volta dos 500 nm, e a partir dos 580 nm começa a surgir o amarelo. Já nos 600 nm o amarelo vai passando para o vista humana não consegue mais enxergar a luz, que passa ao infra-vermelho. (ETRONICS, 2007)

Tudo o que vemos (ou fotografamos) reflete raios de luz. Quanto mais próximos estiverem de uma fonte de luz, mais perceptível será. Por isso é muito importante conhecer a sensibilidade necessária para um sensor de imagem capturar as cores, como as fotocélulas que compõem um sensor para perceberem a luz e, até mesmo, como o chip do sensor processa essas informações.

Exemplo de cores Fonte: http://www.inf.ufes.br/~thomas/graphics/www/apostilas/CIV2801AcvCompGraf.pdf

Quando se visualiza essas imagens no monitor do vídeo, vê-se nas cores diferentes das naturais. Pois elas são baseadas em três cores primárias – vermelho, verde e azul (em inglês; red, green and blue, ou RGB). Quando se mistura as cores primárias, duas a duas, produzemse as cores secundárias, que são: magenta (R+B), amarelo (R+G) e ciano ou turquesa (G+B). O RGB são cores que se sobrepõe até formar a cor branca, sendo, por essa razão, chamadas de cores aditivas. Mas há também outra classe de combinação de cores, onde as cores primárias estão associadas aos pigmentos magenta, ciano e amarelo, que, quando combinadas, geram as cores secundárias vermelho, verde e azul. Em (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO, 1999) diz que essas combinações são chamadas de cores subtrativas; pois quando cada pigmento, ao ser depositado em fundo branco, subtrai parte da luz branca incidente, fazendo com que reflita somente a cor correspondente ao pigmento. Diferenciando-se da combinação aditiva, na subtrativa a junção das três cores primárias ou de uma secundária com sua primária oposta geram o preto. A)

Figura 16: Mistura de cores primárias e secundárias: (A) mistura aditiva; (B) mistura subtrativa 16

Segue abaixo quatro modelos de representação da cor, que permite a especificação de cores em um formato padronizado e aceito por todos (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO, 1999): • Modelo RGB - em geral, os valores máximos de R, G e B estão normalizados na faixa de 0 a 1. Este modelo é o mais utilizado por câmeras e monitores de vídeo. • Modelo CMY - baseado nos pigmentos ciano, magenta e amarelo (em inglês; cyan, magenta and yellow). Algumas pessoas usam o termo CMYK, acrescentando o preto (black, em inglês). Usado em impressoras, fotocopiadoras coloridas... • Modelo YIQ - basicamente, este modelo “foi desenvolvido sob o princípio da dupla compatibilidade, que norteou os projetos de TV colorida para garantir a convivência entre o sistema colorido e o sistema preto e branco (P&B) já existente”. Possui como vantagem 16

Mistura de cores primárias e secundárias. Fonte: http://www.inf.ufes.br/~thomas/graphics/www/apostilas/CIV2801AcvCompGraf.pdf

principal a capacidade de permitir a separação entre a componente de brilho (Y) e as componentes de cromaticidade (I e Q). Empregado no padrão NTCS de TV em cores. • Modelo HSI – permite separar os componentes de matiz, saturação e intensidade (em inglês; hue, saturation and intensity) da informação de cor em uma imagem, da forma como o ser humano as enxerga. Utilizada intensamente em sistemas de visão artificial baseados no modelo de percepção de cor do ser humano.

6.3 Captura

Para se capturar uma imagem é necessário, primeiramente, um sensor e um digitalizador. Em (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO, 1999) é explicado que o sensor converte a informação óptica em sinal elétrico e o digitalizador transforma a imagem analógica em imagem digital. O primeiro processo na conversão de uma cena real tridimensional em uma imagem eletrônica é a redução de dimensionalidade. Uma cena 3-D é convertida, por meio de uma câmera digital, digitalizador de sinal de vídeo ou outro dispositivo, em uma representação 2-D apropriada. Mas há também aqueles dispositivos que convertem uma imagem comum (2-D), normalmente são o papel e os filmes fotográficos, em uma imagem digital. O mais conhecido é o scanner. Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais (2005), scanner é um aparelho que converte os mais diferentes tipos de imagens realizadas em processos convencionais – fotografias, desenhos e mapas, ou até mesmo textos – em imagens digitais. Scanners coloridos trabalham criando imagens vermelhas, verdes e azuis separadamente, e depois quando unidas, formam a imagem definitiva. Existem basicamente três tipos de scanner: manual, de mesa ou de cilindro. De acordo com (SCURI, 1999) os scanners dispõem de uma fonte de luz em forma de uma linha que varre a imagem impressa e mede a quantidade de luz refletida ou transmitida em cada ponto. A luz capturada é convertida em um sinal elétrico através de um conjunto de foto-detectores que também formam uma linha. O sinal elétrico é finalmente digitalizado e enviado ao computador. O objetivo do scanner se resume em três resultados: visualização somente em monitores, edição e futura impressão, e análise científica. Isso implica na escolha da DPI a ser utilizada, que é o fator mais crítico no uso do scanner. Para cada caso existe uma DPI apropriada. As câmeras digitais possuem dispositivos chamados CCD (Charge Coupled Device, ou seja, Dispositivo de Carga Acoplada) ou CMOS (Complementary Metal Oxide

Semiconductor). Segundo (NOVACON, 2007), no CCD cada pic (sinal elétrico gerado no ponto da “placa” sensível (substrato) pela excitação de um fóton advindo da luz ambiente que forma a imagem) desloca um sinal de luz, convertido em um sinal elétrico (pixel), que quando disposto em série, é armazenado num sistema (chip) de memória digital. Suas resoluções variam de 640x480 à milhares de pixels. No caso do CMOS, cada pic é confundido com um pixel, já que eles possuem sua própria conversão carga-voltagem, que produz os sinais digitais. Em (ETRONICS, 2007) é exposto que o CCD contém diodos fotossensíveis, ou fotocélulas. No curto espaço de tempo em que o obturador se abre, cada fotocélula grava a intensidade ou brilho da luz que a atinge por meio de uma carga elétrica; quanto mais luz, maior a carga. O brilho que é gravado por cada fotocélula se armazena como uma série de números binários podendo ser usados para reconstruir a cor e o brilho dos pontos da tela ou da tinta que imprimirão a imagem a partir de uma impressora. Em (SGARBI, 2007) se tem o processo do CCD numa captura de uma imagem:

O CCD captura a luz em pequenas partículas em sua superfície chamadas de fotosites; recebem este nome devido ao modo como a carga elétrica é lida após a exposição: Os fotosites absorvem a luz emitida em forma de carga elétrica. Cada descarga elétrica irá representar um pixel. As descargas elétricas formam filas, sendo a primeira fila transferida para um dispositivo de leitura. Aí o sinal é levado a um amplificador e daí para um conversor de análogo para digital. Uma vez a fila tenha sido lida, sua carga elétrica no dispositivo de leitura é apagada e todas as filas se movem para a fila vazia. A próxima fila então entra no dispositivo de leitura. As descargas em cada fila estão "acopladas" aquelas da fila de cima de modos que quando se move, a próxima fila desce para preencher o vazio. Deste modo, cada fila pode ser lida, uma de cada vez, capturando a imagem de cima para baixo.

Conforme apresentado em (NOVACON, 2007) há algumas diferenças básicas entre os dois dispositivos: CCD - exige um chip extra para digitalização; - produz imagens mais uniformes, ainda que com mais consumo de energia; - por ser de mais simples execução torna-se apto a ser fabricado em formatos maiores; - para uso médico, científico e industrial CMOS - não é necessário, pois o substrato do mesmo é constituído do mesmo material que os circuitos;

- integrados (chips), sendo a decodificação inclusive mais fácil, pois o sinal já sai digital no primeiro estagio; - proporciona construção de aparelhos mais compactos e com mais economia de consumo de energia; - por sua complexidade inicial limita o numero de pontos possíveis, pois pontos que se tornarem defectivos no processo de fabricação inutilizam toda a “chapa” (transdutor); - aos custos de produção, estes crescem exponencialmente proporcionais à área do transdutor, com perdas e rejeitos também exponencialmente maiores para áreas maiores; - usados na segurança, de PC, e periféricos. Como foi visto, nenhum dos dois sistemas pode ser considerado superior ao outro, pois cada um deles possui melhor desempenho em funções divergentes.

6.4 Visualização

O monitor e a impressão são os dois modos mais comuns pra visualização. Os dois tipos de monitores mais conhecidos são o CRT (Cathodic Ray Tubes), tubo de raios catódicos, e o LCD (Liquid Crystal Display), monitores com uma película de cristal líquido.

Figura 17: modelos de CRT x LCD 17

Segue algumas comparações entre um CRT e um LCD (ALECRIM, 2006):  Um monitor LCD é muito mais fino que um monitor CRT, ocupando menos espaço físico;  Um monitor LCD é mais leve que um monitor CRT, facilitando seu transporte; porém, eles são mais frágeis;  A tela de um monitor LCD é, de fato, plana. Os modelos CRT que possuem essa característica têm, na verdade, uma curvatura mínima;

Modelos de CRT x LCD. Fonte: http://i.dell.com/images/global/learnmore/crt_vs_lcd_b.jpg

 A área de exibição de um monitor LCD é maior, já que nos monitores CRT a carcaça cobre as bordas do tubo de imagem. Isso não ocorre em aparelhos com LCD;  O consumo de energia de um monitor LCD é muito menor;  Há pouca ou nenhuma emissão de radiação em um LCD;  Os monitores LCD ainda não funcionam tão bem em múltiplas resoluções, já o CRT dá essa liberdade pra quem precisa mudar sua resolução para diferentes aplicativos,  O preço dos monitores LCD ainda é superior aos monitores CRT. O tamanho da imagem nos monitores depende de três fatores – a resolução do monitor, o tamanho da tela, e o número de pixels na imagem. A resolução de um monitor é limitada por sua largura e altura em pixels. Normalmente as imagens apresentadas são em baixa-resolução, aproximadamente 72 DPI. As resoluções de tela são múltiplas de 4x3 (640x480, 800x600, 1024x768), resultando em pixels quadrados. A melhor resolução pra ser utilizada vai depender do tamanho da tela do monitor. Em (ETRONICS, 2007) é explicado que se for usada uma imagem com a resolução de 800x600 pixels em dois monitores com tamanhos de 14” e outro de 21”, ela aparecerá com tamanho bem diferentes, pois os pixels (como não tem dimensão), irão se acomodar para preencher todo o espaço da tela. Além da capacidade do próprio equipamento em apresentar determinados modos de resolução, é a placa de vídeo do computador que determina a resolução do monitor. A qualidade das imagens geradas pelas impressoras depende de muitos fatores, entre os principais estão o papel, a tinta, a umidade do ar e o modelo da impressora, podendo chegar a altíssimas resoluções. As impressoras são dispositivos que apresentam imagens definitivas em sua saída, normalmente em papel. Várias tecnologias de impressão estão disponíveis no mercado, porém as mais conhecidas são a matricial, a jato de tinta e a laser. A impressora matricial são as mais acessíveis financeiramente, mas são ruidosas e não possibilitam a reprodução de imagens de alta resolução. Na tecnologia a jato de tinta pode se obter imagens monocromáticas e policromáticas de alta resolução, sem muito ruídos e com preço acessível. Já as impressoras a laser usam o mesmo princípio das maquinas fotocopiadoras, tendo como elemento de impressão o toner (pó capaz de ser carregador eletrostaticamente). (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO 1999, pag. 311). O tipo da impressora influenciará muito na resolução de uma boa impressão. Nas impressoras jato de tinta serão necessários pelo menos uns 300 dpi para simular uma foto. Caso, a imagem tenha sido obtida por escaneamento a partir de uma revista ou folha impressa,

conterá pequenos pontos, chamados de retícula, e será mais difícil a imagem ficar correta (existe um filtro no Photoshop, o Gaussian Blur, para atenuar esse efeito). Segundo (SCURI, 1999), o sistema de cor usado na maioria das impressoras é CMYK. E como algumas impressoras operam apenas com quatro cores, há dois grandes problemas envolvendo impressão de imagens. Trata-se da fidelidade da cor impressa, que necessariamente se precisa converter de RGB para CMYK e o fato da grande maioria das impressoras imprimirem somente com quatro cores, sendo que estas não são combinadas. Com isso, “para capturar os milhões de cores de uma fotografia, a impressora tem que usar um recurso para enganar a vista humana, gerando um padrão aceitável de pontos para visualização. Este processo é chamado de halftoning ou dithering (meio tom)”. (ETRONICS, 2007)

O processo de halftoning é feito arranjando os pontos imprimíveis em pequenos grupos chamados células, e utilizando-se esses grandes pontos formados por células em unidades para a impressão dos pixels. Cada célula mede 5 por 5 ou 8 por 8 pontos. As três ou quatro cores primárias são combinadas num determinado padrão, que a vista humana percebe como cores intermediárias. Para cores menos saturadas, a impressora deixa alguns pontos sem imprimir e simula assim brancos de cor. Este processo é utilizado faz muito tempo em impressão industrial, e pode ser percebido se você olhar uma fotografia de revista com uma lupa. (ETRONICS, 2007)

Ainda na mesma referência tem-se que existem também as impressoras por sublimação de tinta, que possuem esse nome “por utilizarem tinta sólida que, por um processo que é conhecido cientificamente como “sublimação”, é convertida em estado gasoso e aplicada no papel sem passar pela fase líquida”. Quando se imprime fotografias coloridas, não existe nada parecido com o resultado obtido por este tipo de impressora. São produzidas imagens fotorealísticas com tons contínuos como as que são criadas pelo laboratório de fotos. Essas impressoras são recomendadas para profissionais de desktop publishing, agências e bureaus para provas, lay-outs e apresentações. (ETRONICS, 2007)

6.5 Armazenamento

As imagens digitais são armazenadas em arquivos de bitmaps – pixels ordenados individualmente. Como exemplo da relação entre cor e pixel na hora da impressão, em (ETRONICS, 2007) se vê que quando uma pequena área de uma imagem de 640 x 480 pixels é ampliada, os pequenos pixels misturam-se a tons contínuos do mesmo modo que fotos ampliadas num jornal apresentam uma mistura de pontos indefinidos. Cada um dos pequenos

pixels pode ter uma escala de cinza ou uma cor. Utilizando-se 24 bits de cor, cada pixel pode assumir qualquer uma das 16 milhões de cores possíveis. Todas as fotografias e pinturas digitais são em bitmaps, e qualquer tipo de imagem assim pode ser salva ou exportada. De fato, quando se imprime qualquer formato de imagem numa impressora laser ou jato de tinta, a imagem é primeiro convertida (rasterized) tanto pelo computador como pela impressora em bitmap, de tal modo que seja impresso em forma de pontos. Ainda que os arquivos bitmaps, apesar de serem muito usados, sofrem de dois problemas inevitáveis: o primeiro é que os bitmaps só podem ser impressos ou visualizados no tamanho designado pelo número de pixels existentes na imagem. Caso imprima-se ou visualize-se em outro tamanho pode resultar numa imagem totalmente distorcida. E o outro problema é que para manter a qualidade, o arquivo salvo deve ter informações precisas sobre cada pixel e cores, gerando arquivos bitmaps muito grandes. “Para diminuir este problema, alguns formatos gráficos, como GIF e JPEG foram criados para armazenar imagens num formato comprimido”. (ETRONICS, 2007)

6.5.1 Compressão de Arquivos

A compressão ocorre quando se duplica a informação, eliminando tudo o que não tiver valor ou salvando de modo resumido, de forma que o tamanho do arquivo reduza. Quando a imagem é editada ou apresentada, o processo de compressão é revertido. No mundo da Imagem Digital existem dois tipos de compressão: com perda (lossy compresssion) e sem perda (lossless compression). Em (SCURI, 1999) é mencionado que os métodos com perdas são baseados no fato de que pequenos detalhes podem ser eliminados de forma que não serão notados de imediato. O método que mais se sobressai entre as compressões com perdas é o JPEG (Join Photographic Experts Group), que, de acordo com (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO 1999), foi estabelecido

1991,

projetado

para

comprimir

imagens

naturais

coloridas

monocromáticas com até 65536 x 65536 pixels. A maioria das câmeras digitais utiliza o sistema de compressão com perda devido o pequeno espaço de armazenamento ser complicado e caro e, em geral, a qualidade é mantida por meio do JPEG em qualidade máxima de compressão. A compressão sem perdas comprime uma imagem de tal maneira que a qualidade é mantida. Ainda que pareça a ideal, não proporciona redução significativa do arquivo, que geralmente fica reduzido a um terço do tamanho original.

Dentre os métodos sem perdas, existe o Código de Huffman, RLE (Run Lenght Encoding), LZW (Lempel-Ziv & Welch), JBIG (Join Bi-level Image Experts Group). Cada um desses métodos utiliza uma técnica diferente que em geral lhe dá o nome, sendo que o mais empregado é o LZW (Lempel-Ziv-Welch), produzindo compressão de 50 a 90% tanto em arquivos GIF como TIFF, segundo (ETRONICS, 2007).

6.5.2 Formatos de Arquivos

Conforme apresentado em (Scuri, 1999), apresenta-se aqui alguns dos formatos de arquivos padronizados que já estão bem estabelecidos no mercado e suas respectivas características.

Quadro 1: quadro comparativo entre os formatos de arquivos 18

Segue os formatos mais conhecidos e usados:

JPEG

Pronunciado, aqui no Brasil, como “jota-peg”, é o formato mais conhecido e utilizado atualmente. Em (ETRONICS, 2007) é citado duas características do JPEG: a primeira é que ele apesar de utilizar um esquema de compressão que sofre perdas, “o grau de compressão (e conseqüente perda de qualidade) pode ser ajustado. Em resumo, muita compressão, muita perda, pouca compressão, pouca perda”. E a outra é que este formato suporta 24 bits de cores. Uma vantagem em relação ao GIF, o outro tipo de arquivo muito utilizado na Internet, que suporta apenas 8 bits. O formato JPEG não possui transparência.

GIF

Quadro comparativo entre os formatos de arquivos. Fonte: www.tecgraf.puc-rio.br/~rtoledo/cg1/apostila%20imagem%20digital.pdf.

O formato GIF (Graphics Interchange Format) é muito usado na Internet para artes e desenhos. Armazena apenas imagens RGB com 256 cores ou menos, apropriado para imagens com baixa qualidade e imagens tons de cinza. Possui duas características importantes: a primeira é que o fundo pode ser transparente, e a segunda é que suporta várias imagens num mesmo arquivo, dando a opção de criar uma animação capaz de simular um pequeno filme, possibilitando trabalhar com fotos, já que não é um formato adequado para fotografias, porém a resolução tem que ser baixíssima e com a qualidade muito ruim. Segundo (Scuri, 1999) esse formato usa compressão LZW para comprimir a imagem. Essa compressão é parecida com a usada no formato de arquivo compactado ZIP, gerando ótimos resultados.

TIFF

Um formato sem perdas de qualidade, levando vantagem a formatos com o JPEG e o GIF. O TIFF (Tag Image File Format) “é largamente aceito e praticamente reconhecido por qualquer software e sistema operacional, impressoras, etc. Além disso, é o formato preferido para aplicações em editoração eletrônica”. (ETRONICS, 2007). O TIFF também é um modo de cores de 24 bits.

PNG É um formato gráfico para o qual muitos navegadores da web oferecem suporte. De acordo com o (OFFICE.MICROSOFT, 2007), ele é adequado para compactar e armazenar imagens gráficas, sem perda de dados da imagem gráfica quando ela é descompactada. O formato png oferece suporte para a transparência variável de imagens e controle do brilho da imagem em diversos computadores. Ele é usado para uma série de elementos gráficos, desde imagens pequenas (como marcadores e faixas) até imagens complexas (como fotografias).

CCD RAW

São arquivos econômicos, se tratando de memória, e não podem sofrer alterações, por isso servem como negativos digitais.

Quando um sensor de imagem captura informação que gera uma imagem, algumas câmeras digitais permitem que se salve um arquivo não processado, ainda “cru” (por isso é chamado RAW). Este formato contém tudo o que a câmera digitalizou. O

motivo para seu uso é livrar o processador da câmera digital da tarefa de realizar os cálculos necessários para otimização da imagem digital, possibilitando que isso seja feito no computador. Uma imagem em RAW terá, depois de aberta no computador e otimizada, de ser salva num formato qualquer para ser utilizada. (ETRONICS, 2007)

Ainda em (ETRONICS, 2007), é explicado que esse formato apresenta a vantagem de gerar um arquivo menor do que no formato TIFF (pelo menos 60%). Já que o computador tem muito mais capacidade de processamento que a câmera, a imagem final também terá melhor qualidade do que se for diretamente salva pela própria câmera em formatos JPEG ou TIFF. Mas é necessário que o usuário tenha domínio de técnicas de otimização de imagem para poder aproveitar este formato.

BMP - Windows Bitmap

Formato mais trivial dentro no Windows. Por não utilizar nenhum algoritmo de compressão, apresenta as imagens com maior tamanho.

6.6 Processamento

A área de Processamento Digital de Imagens tem crescido notoriamente nos últimos anos. Muitas áreas vêm utilizando sistemas de processamento digital de imagens, tais como: reconhecimento de padrões (indústria), medicina, agricultura, pesquisas espaciais, meteorologia, etc. O fator qualidade é o fator comum em todas as classes de processamento. Ele diz que existem duas subdivisões em qualidade de imagem. São elas: fidelidade e inteligibilidade.

No primeiro caso estamos preocupados em aproximar a imagem processada da imagem original ou de um padrão estipulado que a melhor represente. No segundo caso, nos preocupamos com a informação que conseguimos extrair da imagem, seja pelo olho humano, seja por algum processamento. (SCURI, 1999)

Ainda em (SCURI, 1999), há uma alerta para os programas direcionados para editoração eletrônica, pois necessitam ter um cuidado muito grande com a fidelidade na representação da cor da imagem; e os programas direcionados a processamento de imagens científicas em geral se preocupam com a informação contida na imagem, e não com a fidelidade da cor.

7 FOTOGRAFIA DIGITAL Quando Vilém Flusser escreveu isto, em 1983, não sabia a febre que viria ser a fotografia digital: As características que distinguem a fotografia das demais imagens técnicas se revelam ao considerarmos como são distribuídas. As fotografias são superfícies imóveis e mudas que esperam, pacientemente, serem distribuídas pelo processo de multiplicação ao infinito. São folhas. Podem passar de mão em mão, não precisam de aparelhos técnicos para serem distribuídas. Podem ser guardadas em gavetas, não exigem memórias sofisticadas para seu armazenamento. (FLUSSER, 1983, p.26)

Ele diz que o que diferencia as fotografias das demais imagens técnicas é que elas são folhas. Que para que elas sejam distribuídas, de nada precisam. Mas passou o tempo em que, quando se lembrava de fotografias apenas imaginava-se papel. Barthes diz em seu livro A Câmara Clara (1984), que a fotografia é a prova de que algo existiu. Sontag, em Sobre Fotografia, completa dizendo que “uma foto equivale a uma prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”. (2004, p.16) E ainda Donis A. Dondis (1997), em sua obra Sintaxe da Linguagem Visual assinala que a fotografia é a expressão da realidade. Mas com o surgimento da fotografia digital, as citações desses autores já não têm mais validade. “Os efeitos viabilizados pelos computadores cada vez mais velozes com softwares cada vez mais sofisticados e amigáveis permitem a manipulação digital da imagem que impossibilita determinar o que é real e o que é imaginário”. (BALAN, 2007) Com o advento do computador, a fotografia digital tem crescido de uma forma avassaladora. E todo esse sucesso da fotografia digital começou, principalmente, da “necessidade de um sistema que enviasse imagens capturadas por sensores remotos e retransmitidas via rádio para a Terra”. (ETRONIC, 2007). Daí nasce uma nova era da fotografia, que tem aumentado e se aperfeiçoado de uma forma “assustadora”. Hoje elas estão por todos os lados, das câmeras elas vão para o computador, para a web, pra TV, jornais, livros e revistas, viajando pelos fios telefônicos, satélites ou mesmo pelo ar. As principais vantagens apresentadas pela fotografia digital é o abandono da emulsão fotossensível, eliminando custo com filmes e revelações, já que as câmeras digitais utilizam sensores por fotocélulas e representadas em modos de números binários pelo computador; a possibilidade de visualizar imediatamente o resultado das fotos na própria câmera, no computador ou até mesmo na TV, descartando rapidamente o que não interessa; refazê-la quantas vezes forem preciso até que sejam satisfatórias; o benefício de editar e corrigir as diferenças de cor e luz através de softwares específicos, sem a necessidade de recorrer ao

processamento laboratorial e às grandes perdas de tempo e algumas dessas câmeras ainda oferecem a possibilidade de produzir vídeos. E quanto às suas desvantagens primárias, destacam-se o custo inicial das câmeras digitais ainda é bem elevado, apesar de já ter caído consideravelmente - segundo (ETRONIC, 2007), a causa do preço alto é o sensor de imagem, através do qual a imagem é capturada e formada no equipamento; consomem muita energia e a resolução baixa das imagens (jpg) nas câmeras mais acessíveis. De acordo com (IDG NOW!, 2007), a primeira imagem digital completou 50 anos nesse ano, responsável por ter aberto caminho para as imagens de satélites, scanners, código de barras, etc. Ela tinha 176 pixels, 5 x 5 cm e foi feita pelo americano Russell Kirsch. (...) A imagem granulada de um bebê, de apenas 5 centímetros por 5 centímetros, foi feita por Russell Kirsch, no National Bureau of Standards (NBS, agora conhecido por National Institute of Standards and Technology, ou NIST). (...) Em 2003, os editores da revista Life escolheram a pequena foto do bebê, feita por Kirsch, como uma das 100 fotografias que mudaram o mundo. (IDG NOW!, 2007)

Figura 18: Primeira imagem digital 19

Daí em diante, a tecnologia surpreende a cada instante. As câmeras estão cada vez menores e com um potencial cada vez maior, fazendo com que a linguagem da fotografia venha se modificando dia após dia. Só o fato de que, antigamente, para saber se a foto estava boa ou não, teria que esperar serem reveladas. Porém, essa espera, hoje, “adquire graus de intoleráveis, valorizando o resultado imediato, já que a demanda por produtividade não suporta o desperdício com imagens "imperfeitas”. (IDG NOW!, 2007)

Ver, fotografar e deletar: essas são trilogias bem corriqueiras da fotografia amadora contemporânea. Desde que a câmera digital possibilitou que seus usuários vissem as fotografias no instante mesmo em que eram feitas (ou alguns centésimos de segundos depois), houve uma mudança significativa na experiência fotográfica. (SANZ, 2006) 19

Primeira imagem digital. Fonte: http://idgnow.uol.com.br/computacao_pessoal/2007/05/25/idgnoticia.2007-05-25.3211821373

De acordo com (TERRA, 2007), a maior imagem digital do mundo tem 143 GB. A imagem, criada pela empresa canadense Aperio, possui a qualidade de um Terapixel (um trilhão de pixels) e o formato BigTiff – formato inventado pela empresa para utilização em análises de exames médicos.

A maior imagem digital do mundo tem mais de um milhão de pixels de largura e consistem em 225 cópias de slides de exames de câncer de mama combinados. A imagem foi comprimida em um arquivo de 143 GB e pode ser visualizada no site http://bigtiff.org/terapixel.htm. "Esta melhoria no formato torna possível criar uma resolução muito grande para imagens digitais para a análise de medulas ósseas", disse Douglas Tkachuk, médico e professor da Universidade de Toronto. (TERRA, 2007)

E esse avanço na tecnologia tem proporcionado – o que antes não acontecia – que um grande número de pessoas tenham acesso à fotografia. Os preços dos equipamentos estão caindo, pois o sensor de imagem vem atingindo um nível tecnológico satisfatório, segundo (ETRONICS, 2007) No Brasil, a demanda por câmeras digitais aumenta a cada dia. Dados retirados de (PHOTOIMAGEBRAZIL, 2007), uma Feira Internacional de Imagem que acontece anualmente aqui no Brasil, comprovam o fato:

De acordo com levantamento realizado pela empresa de pesquisas IDC, os consumidores brasileiros compraram 2,5 milhões de câmeras digitais em 2006 contra 1,5 milhão de unidades no ano anterior, um dos maiores institutos de pesquisas de mercado do mundo. O IDC mediu o mercado latino americano como um todo, que também navega nas altas ondas do crescimento: 4,3 milhões de câmeras digitais foram comercializadas na região em 2005 contra nada menos que 6,7 milhões de unidades em 2006, ou um salto acima de 55%. O Brasil detém pouco mais do que 37% de todo o mercado latino. O IDC também comprova que metade das câmeras digitais comercializadas no Brasil no segundo semestre de 2006 foram de 6 megapixels, ou seja, o consumidor nacional não se orienta mais apenas pelo preço, mas por sofisticações técnicas e recursos. (PHOTOIMAGEBRAZIL, 2007)

Mas não para por aí. Fotos digitais são capturadas também a partir de celulares, palmtops e mp5. O mercado tem crescido tanto que a maioria dos novos modelos de celulares lançados possui câmeras digitais integradas, possibilitando o usuário tirar fotos a hora que quiser. Facilidade e acesso à fotografia para aqueles que não gostam de perder “um só clique” da vida. Ainda mais que, como a concorrência é grande, tantos das marcas dos celulares como das operadoras de telefonia móvel, há aparelhos com preço bem acessível.

A mais nova foi o lançamento do mp5, aparelho que “também” serve para fotografar. Eles têm memória interna e ainda aceita cartões SD para guardar as músicas, fotos, vídeos...

Figura 19: Modelo de mp5 20 A explicação é aquela velha de guerra: MP3 é o que toca música, MP4 também toca vídeo e MP5 faz tudo e ainda tira fotografias. É uma espécie de telefone celular sofisticado que não faz ligação. Aliás, seguindo o pensamento da "escadinha tecnológica" (...) seriam os celulares os MP6? (FELITTI, 2007)

Dados revelam que 56% dos brasileiros usam câmeras digitais semanalmente. De acordo (IDG Now!, 2007), um estudo da Qualibest, realizado em novembro de 2006 com 2.106 pessoas, afirma que mais da metade dos brasileiros usam sua câmera digital pelo menos uma vez por semana, incluindo celulares. O IDC apontou que a Canon atingiu liderança do setor nos EUA em 2006, seguida pela Nikon, graças à introdução de câmeras reflex de baixo custo. A Canon vendeu 6,1 milhões de câmeras no EUA em 2006, mais de um milhão de unidades a mais que 2005, de acordo com os dados. Já a Sony atingiu um tímido crescimento de 3% em vendas, enquanto a Kodak, líder durante 2005, sofreu uma queda de 31% nas vendas referente a 2006. A Nikon teve um forte desempenho e viu suas vendas. E em relação às marcas de celulares com câmeras mais usadas foi Motorola (37%), Nokia (21%), LG (11%), Siemens (10%), Samsung (8%) e Sony Ericsson (7%). Dos entrevistados, apenas 56% da amostra disse passar as fotografias tiradas para o computador, para criar álbuns ou imprimir os arquivos. E 49% dos entrevistados afirmaram que imprimir arquivos em casa ainda é mais caro que em lojas especializadas. (IDG Now!, 2007) Feiras internacionais sobre fotografia, como a Photokina e a PhotoPlusExpo, acontecem anualmente em vários pontos do planeta. Com stands enormes, dão palestras e discutem

Modelo de mp5. Fonte: http://www.atera.com.br/figuras/mp5dyn512sv.GIF

assuntos relacionados à fotografia, apresentando seus lançamentos e oferecendo informação e manuseio dos equipamentos digitais. A Photokina2006 fez destaques em alguns pontos: A tendência de esnobar com câmeras compactas com número cada vez mais elevado de megapixels parece ter um fim. O motivo é bem simples: dez megapixels sobre um chip de 6 mm não fazem muito sentido – a maioria das lentes não consegue trabalhar com uma definição tão alta. Novos processadores de imagem, no entanto, aumentam a rapidez das compactas. Também a tendência de câmeras cada vez menores esbarra em limites. Não são tanto limites técnicos e, sim, os displays de até três polegadas que freiam a miniaturização. Não adiante ter um display grande se a definição é baixa. Na Coréia, já são vendidos celulares com câmeras de até 10 megapixels. fotos tiradas com câmeras digitais cada vez mais avançadas são impressas analogicamente no papel; e os celulares multimídia ainda estão longe de substituir as câmeras digitais. (DW-WORLD.DE, 2006))

Segundo (FOTOLAB, 2006), a PhotoPlusExpo 2006 destacou, entre outros temas, o Álbum Panorâmico. Álbuns vincados, sem corte das páginas, com várias opções de acabamentos, com capas com desing muito elegante e a utilização de materiais bem alternativos. Outra área muito interessante que a fotografia digital está contribuindo é a fotografia 3d. Vários programas estão surgindo e, de uma forma surpreendente, criam mundos virtuais. A partir de uma fotografia, é possível chegar a um modelo tridimensional de um objeto.

Figura 20: Foto 3D 21

O programa

encontra diferentes elementos de cada imagem, e cria uma rede que representa relações entre diferentes fotos. A partir disso, o programa pode determinar onde a câmara estava posicionada para cada tomada. Isto produz uma nuvem de pontos em três dimensões, como se cada foto estivesse projetada da posição original da câmara. (MUNDOGEO, 2006)

Foto 3D. Fonte: http://www.mundogeo.com.br/noticias-diarias.php?id_noticia=6696

Com eles podem se criar desde rostos de pessoas até prédios, ou qualquer outra coisa que se tenha pelo menos uma vista em uma foto. O que tem feito muito sucesso entre os internautas são os programas que visualizam em três dimensões várias regiões do mundo. A partir de fotografias aéreas por satélites, os programas criam um “mundo virtual da Terra”. O Google Earth é o programa que tem se destacado mais, por ser o pioneiro. Mas no ano passado a Microsoft lançou um concorrente, é o Virtual Earth 3D. Ambos funcionam conectados à internet e necessitam de uma configuração adequada do PC para que funcionem corretamente. O Google Earth já dispõe de um simulador capaz de fazer com que o usuário “caminhe” pelas ruas e visualizem os edifícios, lojas e demais elementos, totalmente em 3D. Mas esse privilégio ainda não está valendo pra todas as cidades do Brasil, por enquanto apenas os grandes centros. Mas com todos os avanços na tecnologia, logo estaremos conhecendo qualquer lugar do mundo através desses programas. Numa palestra proferida no GEOBrasil 2006 (Congresso e Feira Internacional de Geoinformação), “foi divulgada a capacidade de armazenamento necessária para modelar o mundo todo em três dimensões: 22 petabytes, sendo que um petabyte equivale a mil terabytes ou um milhão de gigabytes”. (MUNDOGEO, 2006)

7.1 Analógica x Digital

Com o advento da tecnologia das câmeras digitais, o uso das câmeras analógicas vem caindo aos poucos. Mas existem perguntas que ainda não se calaram, tipo: a fotografia digital vai desbancar a fotografia analógica? A fotografia analógica está perdendo seu valor? Em qual processo a foto fica melhor? Com a prontidão da fotografia digital, perdeu-se o sentido de fazer “arte com a realidade”? Baseado (WILSON, 2005), percebe-se que as maiores vantagens da fotografia digital em relação a analógica é a possibilidade da visualização imediata do resultado das fotografias, a eliminação do custo com filmes e sua revelação, além da sistematização do gerenciamento das imagens. Vantagens essas que tornam fácil a utilização das imagens, pois já são arquivos digitais, em apresentações com recursos de multimídia sem nenhuma perda de qualidade, diferindo da fotografia analógica, pois estas necessitam serem digitalizadas, resultando, na maioria das vezes, na perda da qualidade do material original.

Os autores do artigo ressaltam que os filmes negativos precisam de ampliações, o que também pode influenciar na qualidade final das fotografias, além de utilizarem um processo de revelação químico muito sensível. Na verdade, o que acontece atualmente é que a digitalização dos filmes fotográficos convencionais vem se tornando inevitável. Pois, grande parte dos laboratórios fotográficos não mais utilizam o “antigo” processo químico de revelação analógica à base de substâncias reveladoras e fixadoras, mas sim, os filmes fotográficos convencionais são digitalizados (transformados em “imagens digitais” e não em “fotografias digitais”) para, então serem revelados pelo processo digital. Resumindo, a imagem original ou fonte é a “fotografia analógica”, porém o método de revelação é o digital. (WILSON, 2005)

Eles chamam atenção na importância de se diferenciar a terminologia “fotografia analógica”, “fotografia digital” e “imagem digital”. Quando uma fotografia analógica é digitalizada, esta é convertida em uma imagem digital e não em uma fotografia digital. Pois, esta última é somente um tipo de imagem digital que é adquirida com o uso de câmeras fotográficas digitais. (WILSON, 2005)

No quesito qualidade a fotografia digital está na frente, mas quando as fotografias vão parar em papel fotográfico, ambas ficam bem semelhantes. As maiores preocupações da fotografia digital vêm sendo o preço alto das câmeras, a imperdoável corrida pela modernização dos equipamentos e a imaturidade da linguagem.

Figura 21: modelo câmera digital 22

Em uma entrevista realizada por (RODRIGUES, 2007), alguns fotógrafos profissionais relataram suas experiências com o digital e como essa tecnologia afetou seus dia-a-dia. Mais de 70% disseram que a fotografia digital ajudou muito no trabalho deles, principalmente pelo tempo que economizam na hora de produzir as imagens. Mas todos 22

Modelo câmera digital. Fonte: http://www.feradigital.com.br/loja/images/h201.JPEG

reclamaram da fragilidade dos equipamentos em relação a seus preços. O que o indivíduo economiza com filmes e revelações, gasta com o equipamento digital; até mesmo porque eles ficam defasados rapidamente. Foi comentado, também, o fato de que muitas pessoas fotografam sem se preocupar com os conhecimentos de técnica fotográfica, simplesmente porque conhecem o photoshop. Pessoas que confiam apenas no photoshop e não querem ter o trabalho de estudarem a percepção e o controle da luz na hora de fotografarem. A cada ano são lançados novos modelos com tecnologias mais avançadas para o mercado fotográfico, tanto no digital como no analógico. Esse impulso faz com que profissionais da área tenham um leque de variedade na escolha do seu equipamento.

7.2 Depoimentos De Fotógrafos

Para complementar essa análise, vejamos abaixo os depoimentos de fotógrafos sobre essa nova linguagem e suas diferenças e vantagens em relação à fotografia analógica. - Qual a maior vantagem da Fotografia Digital em relação à Fotografia Analógica? Albani Ramos – Apesar do custo inicial, a fotografia digital torna-se mais acessível em relação ao custo. Edgar Rocha – O filme da analógica se restringia a poucas pessoas, com a digital já é um pouco diferente. A digital nos permite conseguir luzes que com a outra não era possível, temos mais opções de luz na hora de fotografar. Ela está mais perto da literatura do que da fotografia. E a agilidade da digital também é uma vantagem, muito simples passar as fotos para o computador. Na verdade, com a digital a gente “se livrou” do laboratorista, do papel fotográfico, das químicas, da revelação e da angústia... se você saísse para fotografar no interior da Amazônia, por exemplo, e chegasse aqui na hora da revelação visse que tinha dado errado... As máquinas digitais estão ficando muito boas. É um caminho novo. É irreversível. Meireles Júnior – Praticidade, imediatismo... - A qualidade da digital pode ser tão boa quanto à analógica? A. R. – Não. Essa realidade ainda está muito longe. Em um filme, uma película de 100 ASA tem 20 milhões de pontos, já um frame digital tem a metade desses pontos. Essa diferença se observa, principalmente, em laboratórios de revelação, quando se compara as duas imagens, digital e analógica, percebendo a qualidade de cada uma.

E.R. – Isso é importante. Algumas pessoas visam somente à qualidade absurda nas fotos. Eu não quero isso. Eu que já sou fotógrafo profissional há mais de 40 anos, não quero a super qualidade, eu quero a beleza, quero outra coisa, quero o subjetivo e não o objetivo, quero luzes... Você consegue ler imagens que a parte do escuro aparece, e com a analógica aparecia um contraste muito forte. A digital aprofundou mais o mistério da fotografia. M.J. – Pode. Hoje já pode. Existem equipamentos profissionais com uma qualidade muito boa. Cada ano as empresas lançam modelos mais sofisticados. Há um tempo atrás eles levavam dez anos para lançar um novo modelo, hoje lançam de ano em ano. Eles têm investido muito. - O que a Fotografia Digital facilitou na profissão do fotógrafo? A. R. – Facilitou, principalmente, com quem trabalha com fotojornalismo. E também, na questão financeira. Mas quanto ao fotojornalismo – que exige que as fotos estejam prontas o mais rápido possível – houve uma grande contribuição. Na época em que eu trabalhei com fotojornalismo (com matérias impressas), antes da digital, o fotógrafo tinha que revelar suas imagens num laboratório próprio, esperar secar, scannear e enviar para a redação da revista, para que ela pudesse ser publicada no dia seguinte. E com a digital, isso mudou. As pessoas fotografam e logo em seguida “descarregam” as imagens no computador e “enviam” pra qualquer lugar do mundo em questão de segundos. E.R. – Essa parte é emocional, né? Você vai lá pro interior, daqui a pouco você só procura uma bateria, antes acabava o filme. Facilitou muito, também, por que você está fotografando e logo olha o resultado, virou um vício. E a agilidade também é interessante. M.J. – A questão do filme. Era um incômodo, uma “angústia” tirar fotos em lugares que não havia laboratório de revelação (em uma mata, por exemplo), porque teria que esperar chegar ao estúdio ou mandar para o laboratório pra você saber se ficaram legais, se realmente era isso que você queria. Se não, teria que voltar mais uma vez ao lugar para fotografar de novo. E com o digital, é tudo mais prático. Tirou as fotos, olhou na mesma hora pelo visor, não gostou, tira outras e descarrega em um laptop. E se precisar, já envia para o cliente via internet.

8 O FOTOLIVRO E A MUDANÇA NA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA

Vive-se um momento no qual a velocidade em que a informação se espalha está mais veloz do que jamais registrado antes. O avanço tecnológico permite, a cada dia, criar uma nova geração em que a cultura se difere cada vez mais da época em que não existia esse interesse pelo consumo de bens materiais voltado para o imediatismo. A explosão da era digital, em especial da fotografia digital, desperta o desejo por equipamentos sofisticados com múltiplas funções. A comunicação e divulgação dos fatos que acontecem diariamente exigem um curto prazo de tempo para se dissipar. Imagens precisam ser produzidas tornando-se realidade de forma rápida e eficaz. Uma mudança radical é percebida em relação ao paradigma da linguagem fotográfica, cujo assunto que se irá concentrar este capítulo. Antes a fotografia era um privilégio das famílias burguesas do final do século XIX e início do XX. As coleções portáteis eram localizadas nas salas de jantar ou nas mesas de centro dos ambientes domésticos, formando os verdadeiros símbolos da intimidade familiar. Com sua capa de couro, cada álbum estava apto para exaltar as marcas de distinção social daquele grupo. Esses álbuns eram constituídos de fotografias cuidadosamente selecionadas, classificadas e organizadas. “A sobriedade da pose dos retratos, a escolha dos trajes de festa, as cenas de batizado, das cerimônias matrimoniais e até das cenas de morte constituem os marcos da passagem temporal em que a linha de vida de uma família é contada por essas coleções portáteis.” (SANZ, 2006) Sontag (2004) exemplifica esse comportamento na vida da sociedade em relação às fotos de família:

[...] hoje todos os adultos podem saber com exatidão como eles, seus pais e seus avós eram quando crianças – um conhecimento que não era acessível antes da invenção da câmera, nem mesmo para aquela pequena minoria em que era costume encomendar pinturas de seus filhos. A maioria desses retratos era menos informativa do que qualquer instantâneo. E mesmo os muito ricos tinham, em geral, apenas um retrato de si mesmos e de seus antepassados quando crianças, ou seja, uma imagem de um momento da infância, ao passo que hoje é comum a pessoas ter muitas fotos de si mesma em todas as idades, uma vez que a câmera oferece a possibilidade de um registro completo. (SONTAG, 2004, p.181)

E hoje, com as mudanças na linguagem fotográfica, principalmente com o surgimento do digital, esses valores vêem sendo “substituídos”. Os álbuns de família modernos são objetos de uso próprio. Com o instantâneo ficou mais “simples” de se fotografar. Com o surgimento da câmera digital, basta sentir a vontade de fotografar e pronto, mais uma foto foi

registrada. “O impulso de tirar fotos é, em princípio, indiscriminado, pois a prática da fotografia está agora identificada com a idéia de que tudo no mundo poderia se tornar mais interessante por meios da câmera”. (SONTAG, 2004, p.127) Claudia Sanz (2006) comenta o fato das pessoas fotografarem diariamente qualquer momento para que depois ele venha ser recordado. Fotografar – além do sentido de memória – para suprir a necessidade de presença no instante, para “realizar” o agora, intensificando-o, como se, sem as imagens, o momento se torna menos vibrante. “Não é apenas um acontecimento singular que ‘merece’ ser fotografado, mas é o fato de ser fotografado que o torna acontecimento”. Olhar as fotos no momento em que se tira, não está ligado somente a uma experiência de qualidade estética, mas também está relacionada com um rito de celebração do presente, vivido, individual ou coletivamente através do visor. As novas tecnologias são desenvolvidas para nos poupar tempo. Ricardo Hantzschel (1999/2000) fala que o intuito final é a velocidade, a agilização dos meios de produção, e que as possibilidades criativas vem a reboque em forma de subproduto. “As inovações tecnológicas apenas tornaram a sua captura algo simples, corriqueiro, verdadeiramente banal. E é da cultura humana dar maior valor ao que é conquistado com dificuldade, o que é raro.” (HANTZSCHEL, 1999/2000) O autor ainda chama atenção pra uma diferença entre o suporte analógico e o digital, que ao ser manipulada uma cópia em papel, seu original químico (o negativo) permanece inalterado, ou seja, por comparação, a cópia alterada é uma imagem única. Se o negativo fotográfico é alterado, ele sofre uma irreparável perda de material informativo, uma vez que seu suporte não retorna ao que era originalmente, sendo portanto também uma imagem única (em relação a imagem original), embora passível de se reproduzir em várias cópias. Quanto ao suporte digital, qualquer alteração cria uma imagem única, sem qualquer perda de informação daquela que a originou. De fato, após a criação de qualquer outra imagem, é impossível saber qual delas é a original, qual foi gerada primeiro, ou mesmo se existiu a qualquer tempo os referentes por ela representados. Como se vê, não se trata de uma mera troca do suporte antigo pelo novo; trata-se de uma nova forma de pensar e perceber a imagem. (HANTZSCHEL, 1999/2000)

Ainda falando sobre fotos familiares, nota-se uma forte alteração quando se pensa qual o futuro dessas tantas fotos tiradas hoje, já que o número de cliques aumenta a cada dia e que cada vez menos as fotos transformam-se em papel. Segundo Christian Cruz (2006), de cada dez fotos, uma é ampliada em papel e as outras nove continuam arquivadas na memória do computador. Mas o grande estouro do momento está na internet. Nela as pessoas colocam suas fotos – independentemente da ocasião – em weblogs (diários eletrônicos publicados na web),

fotologs (espécie de diário fotográfico virtual), sites de relacionamentos, com a finalidade compartilhar publicamente suas experiências íntimas. Dessa forma – não só celebridades, mas “pessoas comuns” também – encontram uma forma de construir sua identidade. Sanz (2006) menciona que as fotografias e os textos veiculados nesses espaços virtuais não se referem somente a relatos da vida cotidiana, são novas modalidades de expressão e comunicação, novas narrativas do “eu” que, em vez de estarem ocultas no interior do indivíduo ou nos segredos de uma família, estão sendo edificadas a partir da sua exposição. “Parece haver, portanto, uma reformulação nos modos como as imagens de nós mesmos passam a ser construídas, como se existíssemos à medida que fôssemos capazes de fazer saber que existimos.” (SANZ, 2006) Números confirmam esta explosão dos blogs através de relatórios divulgados pela empresa Technorati – que rastreia o que está sendo publicado na blogosfera (mundo dos blogs) e acompanha o crescimento dos blogs no mundo todo. Em um relatório de fevereiro de 2006, a empresa afirma que (MÜLLER, 2006): - Rastreia hoje mais de 27.2 milhões de blogs, 1.2 milhões de posts diários; - aproximadamente 50.000 por hora; - A blogosfera dobra de tamanho a cada 5 meses e meio; - A blogosfera é hoje 60 vezes maior do que era há 3 anos; - Em media, um blog é criado a cada segundo do dia; - 13.7 milhões de bloggers continuam postando 3 meses depois da criação de seus blogs. Em (SANZ, 2006) diz que a compulsão por fotografar produz um forte desejo que supere, ao mesmo tempo, a necessidade de intensificar, por intermédio da imagem, o presente, e a necessidade de contrapor-se a um pânico de esquecimento criado pelo excesso de informação. Assim, fotografar seria um modo de encorpar os, instantes, mas, também de “salvá-los” – usando uma metáfora da informática –, sabendo que o presente torna-se passado rapidamente. Todas as imagens criadas, tantos as do passado recente quanto as do passado mais distante, convivem juntas dispostas como produtos simultaneamente acessíveis. É como disserta Sontag (2004): “Fotos podem ser mais memoráveis do que imagens em movimento porque são uma nítida fatia do tempo, e não um fluxo. [...] Cada foto é um momento privilegiado, convertido em um objeto diminuto que as pessoas podem guardar e olhar outras vezes”. (2004, p.28) Mas o fato das pessoas estarem fotografando mais – seja por câmera fotográfica, celular ou outros –, principalmente fotos digitais, os computadores estão sendo o principal espaço de armazenamento dessas fotos. As pessoas querem registrar cenas importantes de

suas vidas, família, amigos ou até mesmo portfólios e trabalhos publicitários, colecioná-las e mostrar para outras pessoas. Sontag (2004) ressalta que assim como tirar fotos soa como “quase obrigatório” para aqueles que viajam, a paixão de colecioná-las tem um apelo especial para os que se acham confinados. “As coleções de fotos podem ser usadas para criar um mundo substituto, em harmonia com imagens enaltecedoras, consoladoras ou provocantes”. (2004, p.178)

8.1 Fotoprodutos

No mundo moderno, produtos têm sido lançados com um detalhe que faz toda diferença: a fotografia. Elas vêm ganhando novas “formas”. Designers têm dado vazão ao fetichismo em objetos já existentes. Denis (2000) explica que fetichismo seria como “investir os objetos de significados que não lhe são inerentes”.Seria colocar significados em um produto que não fosse a sua função principal. Ele lembra que se um elemento não contribuir para o cumprimento desta tarefa – ou pior ainda, se interferir com o seu cumprimento – é considerado supérfluo, e segundo os preceitos do Funcionalismo, constitui um erro de design. Mas o autor chama de ingênua, de simplista, essa tese de que a forma deve seguir a função.

Se a forma é determinada exclusivamente pela função, como queria o Funcionalismo, então deveria existir uma gama limitada de formas para cada tipo de objeto. O que encontramos historicamente é justamente o contrário: uma variedade quase infinita de soluções para um mesmo problema de design. (DENIS, 2000, pag. 31)

As fotografias digitais têm “achado” outros lugares para se “instalarem” além do computador. São os chamados Fotoprodutos. Produtos já existentes, mas com uma função diferente agregada a eles. E qual seria essa função? Talvez torná-lo mais belo, mais atrativo, mais “exclusivo”? Seja qual for a função, é um mercado que tem crescido muito nos últimos dois anos. O designer está podendo se inspirar bastante nessas novas tendências, unindo a estética, a funcionalidade, a inovação e outros valores importantes numa concepção de produto. [...] a função do designer não é de atribuir ao objeto aquilo que ele já possui, aquilo que já faz parte (in haerere) da sua natureza, mas de enriquecê-lo, de fazer colar – aderir mesmo (ad haerere) – significados de outros níveis bem mais complexos do que aqueles básicos que dizem respeito apenas à sua identidade essencial. (DENIS, 2000, p. 35)

De acordo com Vivian Pereira (2006), um relatório da Photo Marketing Association (PMA) divulgou que os fotoprodutos representaram 13% do mercado americano de serviços fotográficos em 2005. Alguns desses fotoprodutos são os quebra-cabeças, que depois de montados transformam-se em pôster, chamando atenção mais das crianças; os cubos fotográficos, podendo comportar 6 fotos, fáceis de manusear e podem ser limpos com pano úmido sem estragar as fotos, pois seus lados são laminados; existem as luminárias com formato circular, permitindo o uso de uma foto, e as luminárias horizontais, que permite o uso de duas fotos diferentes; há ainda calendários de parede, mouse pads, pôsteres e painéis com as fotos sobre acrílico e, finalmente, o Fotolivro – o produto mais solicitado – que é um álbum de fotografias personalizado, encadernado e podendo ser montado pelo próprio cliente.

Figura 22: modelos de fotoprodutos: quebra-cabeça, mouse pad, cubos e luminárias, respctivamente. 23

Algumas empresas desse ramo têm se destacado aqui no Brasil, como a Digipx (www.digipix.com.br), a Fusão (www.fusao.com.br) e a Uniko (www.uniko.com.br).

8.2 Fotolivro

Como já visto nos capítulos anteriores, com o advento da fotografia digital, as fotos estão deixando de ser objetos e se tornando conjunto de pixel, uma expressão matemática. E com isso, a digital acabou com um dos ícones da época da fotografia analógica: o prazer de manusear as imagens impressas. Muitas dessas fotos que estão no computador nem chegam à impressão. Poucas pessoas ainda revelam suas fotos, colocando-as em um álbum, e mostram para os amigos. Na verdade, os álbuns de fotografias estão deixando de ser folheados para serem clicados com o mouse, podendo ser visualizadas no computador pessoal ou em qualquer lugar do mundo 23

Modelos de fotoprodutos. Fonte: http://www.fabianaguedes.com/site/modules/news/article.php?storyid=16

através da internet em fotologs ou álbuns virtuais. Assim, quando se quer olhar os detalhes, não se pega mais a foto impressa para olhar mais de perto e analisá-la, mas sim, aumenta-se o zoom no monitor. Segundo Fernando Pereira (2007), há algumas diferenças cruciais quando se compara esses dois métodos de visualização.

A primeira é que antes víamos a foto pela luz refletida no papel. Hoje a vemos com a luz emitida pelo monitor. Com isso, há diferenças em aspectos visuais, como nas texturas, nas cores e na nitidez: uma foto com pouca nitidez no monitor não tem a suavidade que apresenta no papel. No entanto, a maior diferença que isso causa não é nas minúcias visuais, e sim na atitude do olhar. A visualização das fotos nos meios digitais é muito mais rápida e frenética. Com isso, as imagens virtuais precisam ser claras e objetivas; há pouco espaço para sutilezas, detalhes e interpretações mais elaboradas, já que o botão "fechar" pode ser um caminho mais fácil do que uma observação mais atenta. Essa forma de olhar reflete-se na forma de fazer fotos e vice-versa, criando um círculo que alimenta uma linguagem mais anti-séptica. (Pereira, F, 2007)

Mas uma revolução aconteceu no mercado fotográfico, é o Fotolivro. Através de perspectivas analíticas sobre o produto, conclui-se que ele é a nova tendência mundial em se tratando de fotografias impressas. O Fotolivro é um livro produzido com alta qualidade de acabamento e impressão feita em papel couché, da mesma forma dos de fotografia profissionais, mas feito com as imagens de cada pessoa, de forma personalizada. De acordo com Marcos Perlman, presidente e fundador da DigiPix, empresa pioneira do ramo no país, o Fotolivro é, na fotografia digital, a primeira grande novidade no que diz respeito a ver as fotos fora da tela do computador. (CARDILLI, 2007) Essa relação livro - fotografia não veio ser discutida somente agora. Percebe-se que Sontag (2004) já tratava desse assunto quando escreveu Sobre Fotografia.

Durante muitas décadas, o livro foi o mais influente meio de organizar (e, em geral, miniaturizar) fotos, assegurando desse modo sua longevidade, se não sua imortalidade – fotos são objetos frágeis, fáceis de rasgar e de extraviar –, e um público mais amplo. A foto em um livro é, obviamente, a imagem da imagem. Mas como é, antes de tudo, um objeto impresso, plano, uma foto, quando produzida em um livro, perde muito menos da sua característica essencial do que ocorre com uma pintura. (SONTAG, 2004, p. 15)

Mas o Fotolivro surge como uma solução para que as fotos digitais não fiquem pro “resto de suas vidas” no computador, até que um bug tecnológico surja como uma traça virtual e as destruam para sempre. Marco Perlman, diz que tudo pode ser feito em um Fotolivro, como por exemplo, álbuns de casamento, de viagens, de bebês, de formatura, brindes, catálogos, portfólios, trabalhos publicitários. (Vivian Pereira, 2006)

Seria interessante colocar aqui um trecho de Sontag, ao falar sobre inovação do livro usando fotografias.

Reabilitar fotos antigas, atribuindo a elas um contexto novo, tornou-se um importante ramo na indústria do livro. (...) Uma foto também poderia ser descrita como uma citação, o que torna um livro de fotos semelhante a um livro de citação. E um modo cada vez mais comum de apresentar fotos em forma de livro consiste em associar fotos a citações. (SONTAG, 2004, p.86,89)

O objetivo do Fotolivro é de registrar momentos que merecem ser lembrados por toda a vida em um livro de fotos personalizado, com qualidade profissional e diagramação atraente. E bem aqui, destaca-se mais uma mudança no paradigma da linguagem fotográfica, do tradicional álbum de fotos a uma solução para impressão de imagens fotográficas digitais, harmonizando a tecnologia e a qualidade das impressões digitais com o resgate de antigos costumes. No Brasil o mercado está crescendo agora, com apenas cerca de um ano, mas nos Estados Unidos o fotolivro já tem um mercado consolidado. Segundo um relatório da Photo Marketing Association, as impressões de fotos digitais aumentaram 61% no último ano, sendo que os pedidos feitos online cresceram 150%. Perlman (apud Cardilli, 2007) conta que quando trouxeram para o Brasil, a idéia era mudar o conceito. A idéia não é revelar um bolo de fotos, e sim contar uma história, colocando a emoção das pessoas em um livro bonito. Essa questão de oferecer ao consumidor um produto inovador e atraente, que possa sensibilizar a todos, gerando, também, o desejo de possuir um fotolivro, é comentada por Denis (2000) quando ele diz que o trabalho de design se resume cada vez mais a estimular novos desejos de consumo, atribuindo um valor de novidade ou de diferenciação estética a artefatos preexistentes. Até então, a fotografia digital tinha algumas semelhanças com a analógica, exceto pelo prazer instantâneo de ver as fotos no momento em que são tiradas e no acúmulo de arquivos no computador por “toda a vida”. Hoje, tem-se essa opção de criar um livro para mostrar as memórias pessoais de forma mais charmosa apresentadas em papel, e não dentro do computador. O produto tem sido alvo de discussão e divulgação em Feiras e Eventos sobre fotografia no mundo inteiro. Segundo Fabiana Guedes (2007), na última Photokina (set/06), maior feira de produtos fotográficos do mundo, realizada em Colônia, na Alemanha, o Fotolivro foi apontado como sucesso absoluto, demonstrando que ele se transformará na nova febre mundial no mercado fotográfico.

Figura 23: Modelo de Fotolivro 24

Para a confecção do produto, o cliente escolhe se ele mesmo deseja montá-lo ou enviar suas fotos para uma empresa especializada desenvolver o projeto, acrescido de uma taxa pela mão-de-obra. Caso ele escolha fazer por conta própria na sua casa, deve fazer o download do D-Book, um software disponível gratuitamente pela Digipix (www.fotolivro.com.br), que pode ser manuseado quando estiver off-line (desconectado da internet). Lembrando que a Digipix opera apenas a parte industrial do negócio, ela trabalha em parceria com outras empresas. O processo de diagramação é bem simples, envolve a escolha das imagens, layout, sobrecapa e finalização. O D-Book traz todas as ferramentas necessários à diagramação de um livro, possui um sistema de layouts dinâmicos sem limitação de modelos predeterminados, manuseio das imagens e aplicação de molduras nas fotos. Depois de concluído o processo de montagem, é possível a visualização do livro completo em PDF antes da aquisição do produto. Depois de diagramado é só enviar para a empresa e esperar chegar em casa, incluindo na conta o preço do envio. Os Fotolivros são, literalmente, feitos ao gosto do cliente, de forma que fiquem personalizados e exclusivos para cada consumidor. Os tipos oferecidos pela Digipix, variando no tamanho, formato e preço, são esses (ITEM COMUNICAÇÃO, 2006): Fotolivro Super - Encadernado com capa dura e com uma sobrecapa laminada, disponível em diversos tamanhos (A3, A4 e A5), nos formatos retrato, paisagem ou quadrado. Seu número de páginas varia entre 20 e 150 (dependendo do número de fotos impressas) e as capas podem ser produzidas nas cores azul claro, azul marinho, preta, branca, amarela, verde, laranja e vermelha. A impressão e a montagem são feitas em oito dias úteis. Fotolivro Standard – Encadernado com capa dura (sem impressão), com uma imagem colada sobre ela. Disponível em dois tamanhos (A4 e A5), nos formatos retrato, 24

Modelo de Fotolivro. Fonte: http://www.fotolab.com.br/writeable/prodo/imagens/304.jpg

paisagem ou quadrado. O número de páginas varia entre 20 e 150 (dependendo do número de fotos) e as capas podem ser produzidas nas cores azul, preta e vermelha. A impressão e a montagem são feitas em três dias úteis. Fotolivro Espiral - Encadernado com espiral metálica e capa plástica transparente. A primeira imagem do fotolivro é a imagem da capa criada por meio do D-Book. Disponível em dois tamanhos (A4 e A5), nos formatos retrato, paisagem ou quadrado. O número de páginas varia entre 20 e 150 e as capas podem ser produzidas nas cores azul marinho, azul royal, branca, preta e vermelha. A impressão e a montagem são feitas em três dias úteis. Fotolivreto – Encadernado e grampeado de forma semelhante a uma revista, disponível em um só tamanho (A6), nos formatos retrato, paisagem e quadrado. O número de páginas é fixado em 20 e as cores da contra-capa podem ser escolhidas com o D-Book. A impressão e a montagem são feitas em três dias úteis.

Figura 24: Modelo de Fotolivro 25

Outros dois lançamentos aguardados para esse ano são os: Premium – é um produto sofisticado, impresso em folhas de papel couché com gramatura 250 g/m2 (os modelos atuais são impressão em papel de 170 g/m2) envernizadas e encadernado com capa dura revestida com a imagem da capa. Será oferecido nas versões fosco e brilho, no tamanho GG (A3) - 30x3 cm e 30x42 cm. Basic – será uma opção moderna e prática para as mais diversas aplicações. Pessoas que já utilizaram esse serviço e encomendaram um Fotolivro, seja como fotos pessoais ou como portifólios ficaram bastantes impressionadas com o resultado, que segundo Cardilli (2007), a perspectiva é de que ele tenha uma porcentagem importante futuramente aqui no Brasil. Perlman completa , (apud Cardilli, 2007), dizendo que as pessoas precisavam de uma pretexto para voltar a imprimir fotos. No futuro, esse produto pode substituir parte das revelações normais, em ocasiões especiais. “Esse foi um modo de voltar ao hábito antigo de ter álbuns de fotos, de uma maneira mais desenvolvida tecnologicamente, com modernidade”. 25

Modelo de Fotolivro. Fonte: http://www.maniadephoto.com.br/web/m3.asp?cod_pagina=1501

O que ainda vem sendo discutido é o preço do produto. Para Perlman, (apud Cardilli, 2007), falta às pessoas costume para perder a concepção de que o produto é caro. O fotolivro é a idealização de um produto com um alto significado agregado no qual, na realidade, se perde o conceito do ‘quanto custa’ ou do ‘quanto vale’. Na hora da compra de um produto como esse, o que fala mais alto é a emoção, e não o racionalismo. O Fotolivro apresenta outra vantagem: ele não se limita a uma quantidade mínima para ser produzido para impressão. A impressão e entrega pode ser encomendada independente do número de unidades. Mas não pára por aí, depois de pronto, o Fotolivro ainda pode ser complementado pelo scrapbooking, uma técnica para decoração de álbuns fotográficos. Daniela Zambelli (2007) explica que o trabalho de scrap é totalmente personalizado, começando com a escolha das fotos que vão compor o trabalho. O mais indicado é começar o trabalho e a escolha das fotos antes de sua revelação, mas isso só é possível se as imagens forem captadas através de máquinas digitais, pois com os arquivos no computador, é possível trabalhar as imagens previamente e revelar em tamanhos e cores diferenciados para compor as páginas do álbum. Tudo é minuciosamente trabalhado, o tipo, tamanho, as cores do álbum, os temas, eles devem estar em harmonia, valorizando a fotografia para um resultado gostoso de ser visto e revisto centenas de vezes. Zambelli (2007) ressalta que fazer scrap é uma arte, precisa-se ter o dom da criatividade, é preciso gostar muito de papel, recortar, colar, pintar e bordar.

Figura 25: Modelo de scrapbook 26

Modelo de scrapbook. Fonte: http://www.scrapartist.com/gallery/showphoto.php?photo=50027&limit=recent

Com esses e outros produtos, vê-se a importância do design no mercado fotográfico e vice-versa. Produtos que têm surgido, ou ressurgido, através da simples inserção da fotografia neles, vêm quebrando o paradigma na linguagem fotográfica e ao mesmo tempo trazendo o costume antigo de ter álbuns de fotografias, de modo mais tecnológico e com um ar de modernidade.

9 CONCLUSÃO

Ao analisar a fotografia desde sua invenção, percebe-se que valores antes atribuídos a ela vieram sendo substituídos por outros, ou simplesmente começaram a andar juntos. Do preto-e-branco ao colorido, do processo químico ao digital, da obra de arte à banalização, da restrita burguesia do século XIX à global quantidade de pessoas, dos álbuns de família aos fotologs e álbuns virtuais, do incômodo peso dos equipamentos às pequeninas câmeras que cabem na palma da mão, das várias horas necessárias para se registrar uma pose ao instantâneo, do álbum fotográfico padronizado ao Fotolivro. Depois do filme colorido e do instantâneo, talvez o advento da fotografia digital tenha sido o evento mais revolucionário da fotografia. O “simples” fato de poder visualizar as imagens no momento em que elas são registradas, o fim de gastos com filmes e revelações e a facilidade para descarregar as fotos em um computador contribuíram para que a digital ultrapassasse a analógica. E esse avanço tecnológico proporcionou às pessoas aumentarem o número de cliques. Agora para se fotografar não precisa ter, necessariamente, uma câmera digital, mas empresas apostam cada vez mais em agregar uma câmera em produtos já existentes ou lançar um novo produto no mercado com uma câmera embutida, como por exemplo celulares e mp5. Com isso, as pessoas fotografam mais, gerando um mundo cheio de imagens digitais, que são armazenadas nos computadores ou cd’s, ou então, recheando os sites específicos para fotografias, incluindo blogs, fotologs, e álbuns virtuais, que graças à internet, pessoas do mundo inteiro podem ver essas imagens. No seu artigo O quarto iconoclasmo (2001), Arlindo Machado nos aponta uma perspectiva diferente das previsões que foram feitas no início da era digital, que os impressos iriam acabar, que só haveria e-books. Essa previsão caiu por terra. Nunca se trocou tantas “cartas”, tantas mensagens como o fazemos hoje, e podemos pensar que estão apenas no meio digital, mas as estatísticas apontam para um enorme aumento da quantidade de papéis geradas nos escritórios e residências de todo o mundo. No caso da fotografia, ao contrário do que proferiu Vilém Flusser, ela não foi fadada à gaveta empoeirada. Ela ganhou o mundo, e a possibilidade de ser compartilhada em uma escala global. É, certamente, uma decorrência da existência de uma rede mundial de computadores, mas essencialmente, atende a um único desejo humano de se comunicar e compartilhar suas experiências. A internet abriu novos caminhos, novas linguagens em relação à fotografia. As pessoas tem trocado experiências compartilhando suas fotos de maneira que qualquer outra

pessoa em qualquer lugar que esteja possa “enviar” comentários. Tem sido uma espécie de reality show, as pessoas podem “postar” fotos pessoais para que todos vejam. Por outro lado, o número de fotos em papel vem caindo significativamente, e o método para visualizá-las tem sido apenas através de monitores. Mas ao estudar as tendências contemporâneas da fotografia, conclui-se que a novidade do momento são os fotoprodutos. Produtos existentes aparecem com “uma cara nova”, de modo que vem chamando a atenção do consumidor, principalmente quando o produto é o Fotolivro, que, como se viu no decorrer do capítulo sete, é a grande tendência no mercado fotográfico. Um mercado que está crescendo agora no Brasil, com cerca de um ano apenas, mas que já se aposta nesse novo sucesso, que nos Estados Unidos e em outros países já está em plena expansão. O Fotolivro nasce com o objetivo de resgatar os álbuns de fotografias, mas com uma tecnologia totalmente diferente e a qualidade das impressões digitais, resgatando antigos costumes, de manusear as imagens impressas olhando as fotos mais detalhadamente. E ele atrai clientes pelo fato que, alem de ser um produto de qualidade, são personalizados, nenhum Fotolivro sai igual ao outro.

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