tratamento gráfico de texto by Luís Moreira

O trabalho que aqui se apresenta teve como títulos provisórios: “Um texto merece ser bem tratado” e “Como tratar bem um texto”, mas ficou apenas “Texto tratado” não só por ser um nome mais curto (e, como tal, mais fácil de memorizar e de ser pronunciado), mas porque contém em si um subtil segundo sentido: “tratado sobre tratamento gráfico de texto”. Torna-se óbvio que seria um disparate fazer um tratado sobre tratamento de texto num documento tão curto, mas se o entendermos meramente como um esboço de uma introdução para um futuro tratado sobre o assunto, estaremos no bom caminho. Ele é dirigido especialmente a estudantes de design gráfico e para designers que tenham a sensação que não dominam completamente o tratamento de texto e a sua consequente paginação. A sua missão estará cumprida se o leitor deste trabalho, quando receber nas suas mãos um original de texto, souber o que fazer com ele de modo a que o futuro leitor o leia confortavelmente.

2. O que é um texto bem tratado? Podemos responder a esta pergunta pela negativa, isto é: o que é um texto mal tratado? De um modo geral um texto mal tratado é um texto que prejudica a sua leitura em continuidade. É um texto cuja fonte não seja legível (e aqui há que distinguir claramente entre legibilidade e leiturabilidade, de que falaremos mais adiante), ou um texto cujo espacejamento entre caracteres e entre palavras não seja constante, ou um texto cuja entrelinha não favoreça a passagem tranquila de uma linha de texto para a linha de texto imediatamente abaixo, ou um texto cujo corpo de letra seja demasiado pequeno ou demasiado grande, ou um texto cujo número de caracteres por linha seja demasiado grande ou demasiado pequeno, ou, então, qualquer um destes factores associados entre si ou todos juntos. Partindo do princípio de que um designer vai tratar um texto cujo principal objectivo é ser lido (mesmo que seja um mau texto), temos de criar todas as condições para que o principal “cliente” deste texto, o leitor, o leia comodamente e sem percalços, do princípio até ao fim.

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1. Apresentação

Um original de texto tem normalmente duas formas: a sua representaĂ§ĂŁo digital (em forma de ficheiro, quase sempre em Word) e a sua representaĂ§ĂŁo fĂsica (a respectiva â&#x20AC;&#x153;printâ&#x20AC;? em papel). Temos de interiorizar sempre um princĂpio bĂĄsico: o autor raramente percebe de tratamento grĂĄfico de texto. NĂłs, designers, ĂŠ que supostamente sabemos (ou deverĂamos saber) do assunto. Como tal, nunca se deve tomar o texto que se recebe como uma referĂŞncia, por muito â&#x20AC;&#x153;tratadoâ&#x20AC;? que ele venha (cheio de estilos, indentaĂ§Ăľes e sugestĂľes de alinhamentos). Do nosso ponto de vista o texto ideal devia ser entregue o mais limpo possĂvel, de preferĂŞncia usando uma Ăşnica fonte e um Ăşnico corpo. As entradas de parĂĄgrafo deviam ser feitas com entradas de parĂĄgrafo ou â&#x20AC;&#x153;tabsâ&#x20AC;? (nunca com os â&#x20AC;&#x153;irritantesâ&#x20AC;? espaĂ§os brancos dados com a barra de espaĂ§os). Do mesmo modo os textos recolhidos (ou indentados) nunca deveriam ser partidos linha a linha porque uma vez paginados por nĂłs vĂŁo quebrar de linha em sĂtios diferentes. Nenhum tĂtulo deveria vir escrito em maiĂşsculas, porque se o designer decidir que os tĂtulos sĂŁo em caixa-alta e baixa pode ficar com dĂşvidas sobre quais as palavras se iniciam com caixa-alta (ex.: se um tĂtulo for â&#x20AC;&#x153;A IGREJA DOS JERĂ&#x201C;NIMOS E A EPOPEIA DOS PORTUGUESESâ&#x20AC;?, devemos compor â&#x20AC;&#x153;igrejaâ&#x20AC;? ou â&#x20AC;&#x153;Igrejaâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;epopeiaâ&#x20AC;? ou â&#x20AC;&#x153;Epopeiaâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;portuguesesâ&#x20AC;? ou â&#x20AC;&#x153;Portuguesesâ&#x20AC;??). Outro problema sĂŁo as divisĂľes de parĂĄgrafo. Muitos autores colocam linhas brancas entre parĂĄgrafos. A nossa atitude deve ser a de eliminĂĄ-los: a passagem de um parĂĄgrafo para outro ĂŠ suficientemente sugerida pela entrada de parĂĄgrafo (nos programas de paginaĂ§ĂŁo: a â&#x20AC;&#x153;primeira linhaâ&#x20AC;?). E â&#x20AC;&#x153;porque ĂŠ que nĂŁo devemos ter linhas brancas entre parĂĄgrafos?â&#x20AC;?, perguntarĂŁo. Porque ĂŠ nossa obrigaĂ§ĂŁo fazer com que a leitura seja fluida desde a primeira atĂŠ Ă Ăşltima linha de texto de uma pĂĄgina e se tivermos linhas brancas entre os parĂĄgrafos, o resultado ĂŠ que o olhar vai provavelmente ser atraĂdo pelo parĂĄgrafo que tiver menos linhas (nunca nos devemos esquecer que o leitor ĂŠ normalmente preguiĂ§oso) comprometendo assim uma leitura em sequĂŞncia. Nunca nos devemos esquecer que o autor estĂĄ a escrever em folhas A4 e normalmente imprime sempre uma pĂĄgina por folha, pelo que nĂŁo existe relaĂ§ĂŁo entre pĂĄgina da esquerda e direita, e as suas preocupaĂ§Ăľes grĂĄficas sĂŁo apenas as suas. NĂłs temos de pensar que estamos a trabalhar para o pĂşblico que vai comprar e ler a publicaĂ§ĂŁo que estamos a paginar. Uma outra coisa que se deve fazer a um texto despejado ĂŠ â&#x20AC;&#x153;find and replaceâ&#x20AC;? a todos os espaĂ§os duplos brancos e transformĂĄ-los em espaĂ§os brancos simples.

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/ ORIGINAL DE TEXTO

Lore vulla feummod oloborper ad magnim irillaorerci bla faccum dolorer cilluptat. Putpat. Min henit, consent alit do dio erit non ectet, quatem zzriure tet inissequisl ipit ea commolore feuguer ostrud dolobortis nullaore et la cons nos nons nulputat. Ut vendit lorperos dolore te eum illa con et, vendipisi. At ut aliquip sumsan vent aliscipsusci ea conse ming ex ex euis delis acilluptat, commoloborer si. Ommy nibh eugait niamet ad delis nim augue ercil ercil dunt nos nosto con henim init praessit num niam, sequis alis nit aute facinit am esequat lor iliqui ero do el ing etum nostrud dit auguercin ullutetuero dolore dolorerat wismod dipit augiamcon henim dolobore dolorperate min henit num dolestrud tatis et, consed molum ea feugueraessi eum quis et, vent er se min ulla cons ad minim dolenim euisim del ercin velissi essectem quam, vel ipisciliquam iustrud mod er alissit, qui tem venibh ent ad dolenisl ut volessit aciliquat nonulput wis at, quismol utatio od do ero odit, corercing ea adit, ver ad magna faccumsan henit ex euguerit la conulla amet, cons dip enibh enit veniam dolobor si. Perci blam, vullaore feummol ortinci blandiatie delessed tate te vulputet velestrud mod exercillan henit ute tatueros aute min henit lum iusto dignit lum iure min ver susci tem iure consequat, sustrud exercin venim ad dio dolore dolor acin ullandreet alisl ullut prat. Sustinc inciduis eugait augait niam diat. Em volore dolore modignibh et lam, vel ex eugueros nis adigna ate dolore doloreet am quat. Equis amet aliqui te molor acip endion vullan eniat eril eraessim nulla aliquis num dolore do commy nulput aut adigna feuisisit lortinibh eum del exeros do conum quis dolobor ercinis eugiat, commy non eniamco mmodigna faccum velit nullaore feum ipsusti scidui ex endreet, suscipis dolobor percil utem

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4. Formato da publicação Devemos prestar sempre grande atenção ao texto em si, isto é, de que é que ele trata, se tem imagens ou não, se estas necessitam de ser muito ou pouco ampliadas para serem descodificadas (por exemplo: um grande plano de uma cara não necessita de uma grande escala, mas a fotografia de uma multidão já precisa). Isto tudo para podermos decidir o formato da publicação (se tivermos a sorte de podermos ser nós a decidir…). Se deverá ser um livro de bolso, um livro de formato médio ou um “coffee table book”. Tudo isto depende das condições ideais em que o designer ou editor pensem que o livro deve ser lido. Não é por acaso que, por exemplo, os guias turísticos são pequenos e os livros sobre arte são grandes (os primeiros devem poder ler-se na rua e os segundos podem ler-se em casa). Outro factor influente é a dimensão que as imagens precisam de ter. Se as imagens (todas ou algumas) precisam de um determinado tamanho mínimo para serem correctamente observadas, o formato deve depender desse tamanho. Ainda sobre os formatos, deve-se sempre pensar no menor desperdício de papel possível. Por exemplo, o formato de livro técnico (que é à volta de 16,5x24cm) permite fazer cadernos de 32 páginas em folhas de impressão 70x100. Se aumentássemos a largura ou altura deste formato em apenas 1 cm já não seria rentável, porque teríamos cadernos com menos páginas gastando o mesmo papel. Outros formatos rentáveis são, por exemplo: 19 x 21.5cm (24 páginas); 23,5 x 32 (16 páginas). Para todos os efeitos é conveniente fazer sempre contas para determinado formato consoante o tamanho de folha de impressão que a gráfica que vai imprimir trabalha. De referir que não devemos ir ao extremo oposto que é só trabalhar com formatos de rentabilidade máxima – se tomarmos como partida o 23,5x32 (ver figura 1) podemos tirar uns centímetros na largura ou altura se o preferirmos, sem um grande desperdício. Tudo depende do formato ideal para a publicação que temos nas mãos. Por último, outro factor a ter em conta na escolha de um formato é a maleabilidade da colocação de imagens na paginação. Se a publicação tem imagens que são rectângulos ao alto e ao baixo, mas de importância idêntica, se escolhermos um formato estreito ao alto (altura muito maior que a altura) ou estreito ao baixo (largura maior que a altura), por exemplo, estamos a comprometer a ampliação de imagens ao baixo, no primeiro caso, e de imagens ao alto, no segundo caso. Figura 1. Exemplo de aproveitamento máximo do papel 70x100 em páginas de 23,5x32. De considerar que os valores “extra-mínimos” de distância entre páginas é de 6mm; entre estas e o limite do papel é de 10mm, e para a “boca” é de 20mm.

A seguir à decisão do formato, chega a altura de desenhar uma grelha. A grelha é a divisão geométrica do espaço (a página) onde vão assentar os elementos gráficos (texto, n.ºs de página, imagens, elementos decorativos, etc.) e tem de ser desenhada para o conjunto de páginas parímpar. De tomar nota que embora leia página a página, o leitor vê um livro em conjuntos de duas páginas, pelo que as soluções gráficas têm de ser pensadas para este conjunto. Mais uma vez tem de se olhar muito bem para o que se vai mostrar: se é só texto, se é texto com imagens, se as imagens são para ser ampliadas ou se são apenas “selos” a acompanhar o texto, se existem legendas e se são grandes ou pequenas, se existem notas de rodapé, se existem capítulos que precisem de separadores, etc. etc. Uma análise destes elementos fará decidir se desenhamos uma grelha de uma coluna, de duas colunas iguais, de duas colunas desiguais (uma para texto corrido e outra para legendas ou notas, por exemplo), etc. (ver figura 2). Além disso, é preciso definir o espaço entre a área impressa e os limites do papel (os brancos perimetrais), onde é preciso ter cuidado para não encher de mais ou de menos a página. Tudo em favor de uma leitura cómoda.

Figura 2. Exemplos de grelhas. a) coluna simples com espaço interior maior que o exterior; b) coluna simples com espaço interior menor que o exterior; c) 2 colunas iguais; d) 2 colunas desiguais.

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5. A grelha

1,5x

Grelha clรกssica para livros. A margem interior serve de base para o cรกlculo da medida das restantes: exterior = o dobro superior = uma vez e meia inferior = o triplo

Margens iguais: pouco dinamismo

Margens pequenas: leitura sem área de repouso visual

Margens grandes: sensação de luxo e permitem leitura cómoda

Margens exteriores maiores: conferem grande unidade entre as manchas de texto das 2 páginas; permitem tomar notas, ideal para livros escolares, no entanto a margem interior não pode ser tão pequena que diminua a legibilidade junto à medianiz.

área cega

Margens interiores maiores: permitem uma óptima legilidade junto à medianiz. Conferem grande individualidade a cada uma das páginas.

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6. Escolha de fontes Chegado o momento da escolha das fontes é preciso que se faça um aviso prévio: este é provavelmente o momento mais importante num projecto gráfico. Como existem milhares de fontes acessíveis, por onde começar a escolher? Um bom conselho a seguir é não nos ficarmos com as fontes previamente instaladas no sistema. Embora seja tentador escolher a partir daí, parece uma solução demasiado fácil e preguiçosa. Se virmos bem, mais de metade das fontes instaladas de origem, seja em Windows, seja em Macintosh, são para deitar fora. As boas que sobram são muito poucas, pelo que temos que procurar noutro sítio. O CD Adobe Fontfolio é um bom começo… tem a esmagadora maioria das boas fontes a utilizar em texto (está naturalmente a afastar-se todo o tipo de fontes “fantasia”, “góticas”, “cursivas” que pouco têm a ver com design tipográfico). Para mais opções, pode procurar-se em casas de fontes que não estão representadas na Adobe. Dessas as mais importantes são, sem dúvida, a Font Font (alemã) e a Emigre (americana). Muito embora haja alguma relutância em sugerir fontes (porque em condições ideais o que se deve fazer é imprimir um catálogo de fontes com as fontes que temos ao nosso dispôr, escolher as que mais nos convêm e fazer inúmeros testes com tamanhos e estilos variados até acertarmos com as fontes que mais se adequam ao trabalho em questão) ficam aqui algumas sugestões que decorrem da prática e do gosto pessoal do autor (ver figura 3). Fontes sem serifas: Dax, Scala sans, Info, Meta, Helvetica, Akzidenz Grotesque (a primeira fonte sem serifas difundida comercialmente), Franklin Gothic, News Gothic, Univers, Stone Sans, Lucida sans, OCRa, Peignot, Avenir, VAG rounded, Din, Syntax, Template Gothic, Flux, Bliss, Gill sans, Interstate, Triplex sans, Beta, Arbitrary, Bell by vBAT, Letter gothic, Rotis sans, Formata, Officina Sans. Fontes com serifas “clássicas”: Palatino, Garamond (com todas as suas variantes), Melior, Galliard, Goudy, Trump Mediaeval, Stone Serif, Caslon, Janson, Bembo, Sabon, Weiss, Minion. Fontes com serifas “de transição”: Century, New Century Schoolbook, Baskerville, New Baskerville, Mrs Eaves, Cheltenham, New Caledonia, Meridien, Utopia. Fontes com serifas “egípcias”: FF Scala, Chaparral, Vendetta, Rockwell, Triplex serif, Officina serif. Fontes com serifas “modernas”: Didot, Bodoni, Walbaum, Filosophia. Outras fontes: Optima, Copperplate, Base, Rotis semi-serif.

Figura 3. Características que distinguem de um modo geral as principais famílias tipográficas de fontes: desenho da serifa, diferença relativa entre a menor e a maior espessura da letra, orientação do eixo das formas redondas.

Partindo do princípio que vamos tratar um texto para que seja lido, convém distinguirmos entre legibilidade e leiturabilidade. A legibilidade diz respeito à identificação inequívoca e imediata dos caracteres e das palavras no seu valor mais intrínseco. Por exemplo: um “A” em Franklin Gothic é mais legível do que um “A” em Brush Scrip (ver figura 4). A leiturabilidade é também legibilidade, mas em contínuo, isto é: em texto corrido. É o que nos faz acompanhar comodamente e sem sobressaltos a sequência de letras, palavras, linhas de texto e parágrafos. Como regra geral (e apenas geral) podemos dizer para a legibilidade pura as letras sem serifas são as mais indicadas (as serifas só atrapalham… imagine-se a sinalização das estradas com fontes serifadas) e que para a legibilidade em contínuo, a leiturabilidade, as letras com serifas são as melhores, pois as mesmas facilitam a ligação entre letras colocadas lado a lado, favorecendo assim a leitura de uma linha de texto do princípio ao fim. Contudo, nos últimos anos, vimos surgir novas fontes não serifadas que têm um bom grau de leiturabilidade porque em determinados pontos há uma sugestão de início de serifa (ver figura 5). É fundamental fazerem-se testes com diferentes tipos de letra, com mais do que um tamanho e mais do que uma entrelinha. Uma fonte bonita nem sempre é legível. Uma fonte legível nem sempre tem uma boa leiturabilidade. A velha tradição de se usar sempre o mesmo tipo de letra numa publicação não tem muito cabimento. Pode e devese usar o tipo ideal para cada situação: leitura imediata (títulos) e leitura em contínuo (texto corrido). O tipo de letra pode ser diferente em texto corrido e em legendas, também. Uma das maiores dificuldades, contudo, pode ser o conjugar diferentes tipos de letra num trabalho. É bom lembrar que não se deve escolher fontes nem muito parecidas, nem muito diferentes.

Figura 4. A legibilidade pode medir-se pela rapidez com que se descodifica uma letra ou uma palavra.

Figura 5. Texto composto numa fonte com serifas (Palatino), numa sem serifas (Helvetica) e numa fonte aparentemente sem serifas mas com um “apontamento” das mesmas (Triplex).

6.2. Legibilidade e personalidade Outro factor que pode pesar na escolha de uma fonte é a sua personalidade. Podemos querer uma fonte que transmita sobriedade, classicismo, elegância, feminilidade, modernidade, arrojo, vanguardismo, infantilidade, etc. e aqui mais uma vez é preciso usar essa fonte com critério. Isto é: a personalidade de uma fonte sente-se mais quanto mais ela está ampliada, daí que pareça lógica que escolhamos uma fonte apenas pela sua personalidade quando é aplicada em grande tamanho (separadores, títulos, subtítulos) (ver figura 6). Em texto corrido, por exemplo, não faz muito sentido escolher a fonte pela sua personalidade, pois ela não se faz sentir tanto. Aqui o factor mais importante é sem dúvida a leiturabilidade. Figura 6. O texto corrido é composto em ITC Century em ambos os casos, mas os títulos são compostos em ITC Century no texto da esquerda e em Din no da direita.

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6.1. Legibilidade e leiturabilidade

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7. Hierarquias Paralelamente à decisão das fontes a utilizar, decide-se qual o aspecto que cada tipo diferente de texto deve ter. Para cada categoria de texto – texto corrido, títulos de capítulo, títulos, sub-títulos, os diversos graus de entretítulos (1., 1.1., 1.1.1., etc.), citações, legendas, notas, entradas de capítulo, número de página, índice, ficha técnica, caixas, bibliografia, créditos fotográficos, etc. — tem de se escolher: – um estilo (redondo/itálico; normal/”bold” (negro); caixa-alta/ caixa-alta e baixa/versais e versaletes); – um corpo (ou tamanho=medido em pontos); – uma entrelinha (espaço entre a base de uma linha de texto e a base da linha seguinte=medido em pontos); – um alinhamento (texto alinhado à esquerda, justificado, centrado, alinhado à direita) e um estilo de hifenização e de justificação; – uma indentação e uma entrada de parágrafo; – uma cor. Esta amálgama de decisões gráficas, que devem ser coerentes entre si, tem de ser verificada várias vezes em provas impressas (a visualização no écran pode ajudar a decidir mas não a verificar a correcta noção da legibilidade e familiaridade das várias hierarquias gráficas). Analisemos cada um destes 5 pontos.

7.1. Estilo Podemos considerar como estilo as decisões sobre a espessura, o itálico, a caixa-alta e a caixa-baixa, os versais e versaletes, o condensado e o expandido e o espacejamento. 7.1.1. Espessura e itálico A maioria das fontes tradicionais tipográficas tinham apenas duas variantes de espessura – normal e negro (bold) e duas variantes de inclinação – o redondo e o itálico. Este princípio mantém-se hoje em dia embora se tenham introduzido novas variantes de espessura em algumas das letras clássicas. Algumas fontes, ainda, não têm variantes em itálico ou então nem variantes têm. Outras ainda têm o que se pode chamar de variantes a mais (ver figura 7). 7.1.1.1. O itálico O itálico é tradicionalmente usado para destacar determinada palavra ou expressão seja pela sua importância ou por se tratar de um estrangeirismo. Sendo uma variante de uma fonte em que não se muda a espessura, apenas a inclinação, pode dizer-se que é a variante de estilo mais subtil que se pode usar num texto (quaisquer destaques mais abruptos em palavras isoladas num texto – espessura, tamanho, cor ou uso de um diferente tipo de letra, entre outros – são destaques fortes demais chamando a atenção para os mesmos, perdendose o fluir normal da leitura de um texto). Não se deve usar o itálico na totalidade de um texto devido à sua reduzida legibilidade. O itálico forçado que algum software permite fazer é de todo desaconselhado porque é falso. O itálico verdadeiro implica da parte do desenhador da letra um total redesenho da letra, embora coerente com a versão redonda. O itálico forçado é apenas uma deformação geométrica da letra (ver figura 8).

Figura 7. O número de variantes de estilo difere de fonte para fonte.

Figura 8. Fontes Gill Sans e Baskerville nas suas variantes redondo, itálico verdadeiro e itálico forçado.

#AIXA ALTA E BAIXA CAIXA ALTA E CAIXA BAIXA O estilo universal de escrita ĂŠ em caixa-alta e baixa. Ă&#x2030; assim que aprendemos na escola e ĂŠ assim que estĂĄ regulamentado. Qualquer alteraĂ§ĂŁo a este estilo representa uma perda de legibilidade porque nos obriga a reintrepretar esse cĂłdigo. Isto nĂŁo sĂł ĂŠ verdadeiro para texto corrido como tambĂŠm para tĂtulos ou palavras isoladas. HĂĄ um conceito errado dentro do meio acadĂŠmico (sobretudo nos autores) que ĂŠ sempre que algum texto ou tĂtulo ĂŠ importante deve escrever-se em caixa-alta. Aqui pode ser lanĂ§ado um novo conceito: sempre que se quiser que determinado texto ou palavra perca legibilidade, use-se a caixa-alta. Isto ĂŠ afirmado porque a caixa-baixa tem uma coisa que a caixa-alta nĂŁo tem: os ascendentes e os descendentes, que sĂŁo as pernas das letras â&#x20AC;&#x153;b, d, f, g, h, j, k, l, p, q, t, yâ&#x20AC;? que favorece imediatamente a sua identificaĂ§ĂŁo. A pintinha do â&#x20AC;&#x153;iâ&#x20AC;? pode ser considerada tambĂŠm um ascendente e ĂŠ fundamental para a sua rĂĄpida descodificaĂ§ĂŁo. Uma palavra escrita em caixa-alta, nĂŁo tendo ascendentes nem descendentes, resulta num bloco indistinto de letras, onde a altura das letras ĂŠ igual, o que obriga o leitor a perder mais tempo a tentar identificar o que estĂĄ escrito (ver figura 10). A grande vantagem de se usar caixa-alta ĂŠ o carĂĄcter â&#x20AC;&#x153;altivoâ&#x20AC;? e clĂĄssico que tem (como se sabe o alfabeto romano sĂł tinha maiĂşsculas). Ă&#x2030; Ăłbvio que nĂŁo se desaconselha o uso exclusivo de caixa-alta, mas fique-se com a noĂ§ĂŁo que a leitura nĂŁo ĂŠ tĂŁo imediata. Um â&#x20AC;&#x153;truqueâ&#x20AC;? que se usa com alguma regularidade quando se usa caixaalta ĂŠ fazer um espacejamento entre letras maior que o habitual, o que melhora o reconhecimento das letras (ver figura 11). Outro assunto respeitante Ă caixa-alta sĂŁo as palavras que no meio de um texto corrido tĂŞm de ser obrigatoriamente em maiĂşsculas, tal como siglas, referĂŞncias, transcriĂ§Ăľes de textos originais, nomes de marcas ou empresas que assim o exijam, ou ainda referĂŞncias a sĂŠculos que sĂŁo sempre em numeraĂ§ĂŁo romana. Nestes casos aconselha-se que se baixe o corpo para que estas palavras nĂŁo sejam perturbadoras da leitura normal de um texto.

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! ESPESSURA Qual a espessura (ou peso) da fonte ĂŠ uma decisĂŁo relativamente fĂĄcil de tomar. Em termos de legibilidade em letras nĂŁo serifadas a melhor espessura absoluta ae melhor espessura ĂŠ aquela cujos espaĂ§os ĂŠ aquela que mede ocupam sensivelmente metade do medida do internos das letras sensivelmente o mesmo da letra â&#x20AC;&#x153;oâ&#x20AC;?. Isto ĂŠ fĂĄcil de compreender se espaĂ§o interno que as suas hastes. pensarmos nos tipos de letra das placas de sinalizaĂ§ĂŁo viĂĄria. Uma espessura demasiado grande tenderĂĄ a que se percepcione a letra como entupida, uma espessura demasiado fina tenderĂĄ a que a letra perca forĂ§a (ver figura 9). Em termos de leiturabilidade a escolha ĂŠ relativamente simples, as variantes regular, mĂŠdia ou normal sĂŁo nomes diferentes para a mesma caracterĂstica: espessura boa para se ler em contĂnuo. Apenas hĂĄ que contar ainda com a grande diferenĂ§a de espessuras de hastes dentro da mesma letra de algumas fontes com serifas (as da famĂlia das modernas â&#x20AC;&#x201C; Bodoni, Didot e Walbaum, por exemplo) que, embora eficazes em corpos grandes, sĂŁo desaconselhadas para corpos pequenos, pois as hastes mais finas tendem a desaparecer.

7.1.5 Condensado e expandido Os condensados e expandidos são fontes que são desenhadas com proporções mais fechadas ou mais abertas. Podem ser fontes únicas ou serem variantes de uma fonte regular. Mais uma vez se desaconselha a condensar ou expandir uma fonte à força porque vai estragar toda a harmonia de espessuras e curvas de um desenho de letra original e pode por vezes inverter um princípio básico de um determinado desenho de fonte (ver figura 13). Dá sempre uma sensação de artificialidade. Se se pretender usar uma fonte condensada (que são mais usadas que as expandidas) nada como escolher uma fonte condensada de origem. As fontes condensadas tendem a juntar demasiado as letras, daí que se recomende que se abra um pouco o espacejamento entre letras.

Figura 12. A mesma palavra composta em versais e versaletes forçados e em versais e versaletes verdadeiros.

Figura 13. As mesmas letras em Franklin Gothic demi, em condensado forçado e em Franklin Gothic Condensed (condensado de origem).

7.1.6. Espacejamento Já se falou aqui na necessidade, em alguns casos, de se espacejar uma palavra ou expressão quando ela é composta em caixa-alta ou em fontes condensadas. A variação de espacejamento entre letras e entre palavras que ocorre automaticamente de linha para linha de texto quando o texto é justificado vai ser tratado no capítulo “hifenização e justificação”, aqui falamos de espacejamento enquanto variável de estilo, que podemos introduzir, por exemplo, quando queremos distinguir claramente um título e um texto. Podemos achar que o espacejamento normal de uma fonte é pequeno demais ou grande demais para o efeito que queremos, daí que o alteramos onde achamos conveniente (ver figura 14). Em títulos com uma grande importância gráfica (títulos de livros ou logótipos, por exemplo) podemos, e devemos, compensar o espacejamento errado entre alguns dos caracteres e entre as palavras. O programa InDesign, faz este espacejamento automaticamente (seleccionando a opção “optical” no “kerning”), mas ainda assim não é perfeito. O ideal é corrigir um a um. Figura 14. O espacejamento pode ser usado como estilo.

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7.1.4. Versais e versaletes Versaletes são letras com o desenho das maiúsculas mas do tamanho das minúsculas. O uso dos versais e versaletes situa-se entre o uso da caixa-alta sozinha e o da caixaalta e caixa-baixa: mantém o ar altivo e clássico de uma caixa-alta, mas é mais legível do que este uma vez que nem todos os caracteres têm a mesma altura. Tal como a caixa-alta deve ser usado em ocasiões particulares. Da mesma forma que o itálico forçado é desaconselhado, aqui acontece o mesmo. Os versaletes automáticos ou forçados são apenas reduções das letras em caixa-alta o que provoca o efeito estranho de redução das espessuras das letras. Os versaletes verdadeiros (versão SC ou “smallcaps” de uma fonte que nem todas as famílias de fontes têm) não são só uma redução de tamanho mas um redesenho da letra onde se mantêm as espessuras da letra e se expande ligeiramente a letra, dando assim uma homogeneidade entre versal e versalete (ver figura 12).

Passado que estĂĄ o extenso capĂtulo sobre o estilo, entramos numa sequĂŞncia de items que sĂŁo a par da escolha das fontes o que mais importante existe em paginaĂ§ĂŁo e tratamento de texto. Ă&#x2030; o domĂnio da relaĂ§ĂŁo entre corpo, entrelinha, alinhamento, hifenizaĂ§ĂŁo e justificaĂ§ĂŁo. Ă&#x2030; nesta relaĂ§ĂŁo que se percebe se o designer domina ou nĂŁo a â&#x20AC;&#x153;matĂŠria-primaâ&#x20AC;? que tem ao seu dispĂ´r â&#x20AC;&#x201C; o texto. Em relaĂ§ĂŁo ao corpo ĂŠ preciso ter atenĂ§ĂŁo a um princĂpio bĂĄsico: nĂŁo existem valores absolutos. Um corpo 12 para uma fonte nĂŁo corresponde visualmente ao mesmo corpo para uma outra. Isso decorre do facto que os desenhadores de tipos nĂŁo utilizarem as mesmas medidas standard para a â&#x20AC;&#x153;altura xâ&#x20AC;? (a altura das letras sem ascendentes ou descendentes), medida das â&#x20AC;&#x153;ascendentesâ&#x20AC;? e medidas das â&#x20AC;&#x153;descendentesâ&#x20AC;? (ver figura 15). Ă&#x2030; fundamental perceber que uma fonte ĂŠ sempre diferente de outra e que se se escolher um corpo e uma entrelinha para determinada fonte e se se quiser mudar de fonte tem de se verificar se a relaĂ§ĂŁo se mantĂŠm a mesma, e corrigi-la. Outro factor a ter em conta na determinaĂ§ĂŁo do corpo tem a ver com o pĂşblico alvo da publicaĂ§ĂŁo. Uma publicaĂ§ĂŁo infantil ou outra que vai ser lida por pessoas idosas nĂŁo pode ter um corpo demasiado pequeno. Por outro lado uma publicaĂ§ĂŁo para um pĂşblico adulto nĂŁo pode ter um corpo demasiado grande. O tamanho correcto do corpo tambĂŠm tem a ver com o formato e tipo de publicaĂ§ĂŁo. Um exemplo limite ĂŠ o das bulas dos medicamentos: como o formato ĂŠ pequeno, ĂŠ admissĂvel um corpo pequeno, atĂŠ porque a distĂ˘ncia de um objecto impresso nĂŁo ĂŠ fixa, isto ĂŠ, o leitor pode afastĂĄ-lo mais ou menos dos seus olhos, o que torna o corpo de uma letra uma medida nĂŁo fixa (ao contrĂĄrio da visualizaĂ§ĂŁo do ĂŠcran de um computador, cuja distĂ˘ncia ĂŠ geralmente fixa). Por fim, outro factor influente na decisĂŁo do corpo a usar ĂŠ a largura da coluna onde determinado texto se insere. Se pensarmos nos jornais, muito embora o seu formato seja grande, as colunas sĂŁo muito estreitas, o que permite utilizar corpos pequenos, pela simples razĂŁo de que cabe um nĂşmero relativamente pequeno de caracteres por linha de texto. Por outro lado, se se usar uma largura de coluna grande nĂŁo se pode usar um corpo pequeno porque implicaria um nĂşmero excessivo de caracteres por linha. Embora existamaceite algumas regras quanto ao nĂşmero de Ă&#x2030; normalmente como nĂşmero mĂĄximo de caracteres caracteres mĂĄximo pormodo linha,a nada fazer um teste, por linha de texto, de ter-secomo uma leitura cĂłmoda, imprimi-lo e tentar ler o texto para verificar se a leitura ĂŠ entre 65 a 70. cĂłmoda e apetecĂvel.

Âą 70 caracteres por linha

Âą 80 caracteres por linha

'JHVSB "T GPOUFT .FSJEJFO F $FOUBVS FTUĂ?P FN FYUSFNPT PQPTUPT OP RVF EJ[ SFTQFJUP Ă&#x2039; iBMUVSB Yw &N UFYUP DPSSJEP F VTBOEP P NFTNP DPSQP BT EJGFSFOĂ&#x17D;BT TĂ?P CFN WJTĂ&#x201C;WFJT

Vullaore conseni amcons nibh euis eriusci eugait nullum quisim veniamet vulput el ut velendre tion eum nonumsan eum iusci blam vullam dignim quisisci erit pratum irit wisit el dionulluptat am, quis nisl elit aliquis at ex exer auguer sim velis alit vel dip ea feugiam in utpatet deliquat, si blandreet nostie duis am, sit praesequisl del eu faccum ad moloboreet irilisit wisit, quis eriusci psumsandre exer iustrud

% 2 ' / . / - ) ! $ ! ) . & / 2 - ! Â&#x2014; Â§ / \ ,5 Â° 3 - / 2 % ) 2 ! \ 4 2 !4! - % . 4/ $ % 4 % 8 4/ 0! 2 ! 0!' ) . ! Â&#x2014; Â§ / \

#ORPO

Continuando na relaĂ§ĂŁo Ăntima entre corpo, entrelinha, alinhamento, hifenizaĂ§ĂŁo e justificaĂ§ĂŁo, nĂŁo vale a pena estarmos a perder tempo a escolher o corpo ideal para um determinado texto se para esse mesmo corpo nĂŁo se escolher a entrelinha ideal. E aqui convĂŠm fazer um aviso: nunca, mas nunca ,se use a entrelinha que vem acoplada a um corpo, a â&#x20AC;&#x153;famosaâ&#x20AC;? entrelinha â&#x20AC;&#x153;autoâ&#x20AC;?! Ă&#x2030; um dos maiores erros dos designers inexperientes. Se a entrelinha (espaĂ§o medido entre a base de uma linha de texto e a base da linha de texto seguinte) â&#x20AC;&#x153;autoâ&#x20AC;? fosse automĂĄtica para cada tipo de letra, ainda seria admissivel, mas nĂŁo ĂŠ. â&#x20AC;&#x153;Autoâ&#x20AC;? significa em todos os programas de paginaĂ§ĂŁo conhecidos que a entrelinha equivale Ă medida do corpo mais 20%. Isto ĂŠ: para um corpo 10 a entrelinha auto ĂŠ 12pt, e para um corpo 12, a entrelinha ĂŠ 14,4pt. Como jĂĄ vimos anteriormente, a â&#x20AC;&#x153;altura xâ&#x20AC;? varia muito de uma fonte para outra, o que significa que a entrelinha auto pode funcionar bem para uma dada fonte, mas para outra nĂŁo (ver fig. 16). EntĂŁo como ĂŠ que se pode encontrar a entrelinha ideal? Mais uma vez, fazendo testes. Com uma determinada fonte, corpo e largura de coluna, faĂ§am-se 3 ou 4 testes de variantes de entrelinha e escolha-se uma que: a) nĂŁo amasse demasiado as linhas de texto dando a sensaĂ§ĂŁo de texto compacto; b) nĂŁo seja tĂŁo grande que crie largas barras brancas entre as linhas (embora interessante graficamente, estas barras brancas criam um efeito geomĂŠtrico forte, que se sobrepĂľe Ă leitura eficaz do texto). Ou seja, quando a entrelinha ĂŠ pequena demais quase nĂŁo se distinguem as linhas de texto umas das outras, o que prejudica a passagem da leitura de uma linha para outra, quando a entrelinha ĂŠ grande demais, as linhas de texto individualizam-se de tal maneira que adquirem um estatuto de filete ou barra horizontal preta e os espaĂ§os entre linhas adquirem o estatuto de barras brancas horizontais criando um efeito grĂĄfico que distrai o leitor (ver fig. 17).

'JHVSB 5FYUPT DPN FOUSFMJOIB BVUPNĂ&#x2C6;UJDB 1PEF QBSFDFS NFOUJSB NBT OĂ?P Ă? P UFYUP FN DJNB DPNQPTUP FN /FX :PSL F P EF CBJYP DPNQPTUP FN 7FOEFUUB UĂ?N P NFTNP DPSQP 4F OP FYFNQMP EF CBJYP B FOUSFMJOIB BVUP Ă? TVm DJFOUFNFOUF CPB QBSB P DPSQP OP DBTP EF DJNB Ă? FYDFTTJWBNFOUF QFRVFOB P UFYUP m DB EFNBTJBEP DPNQBDUP

'JHVSB 5FYUPT DPN FOUSFMJOIB BQFSUBEB EFNBJT BCFSUB EFNBJT F JEFBM

Ă&#x2030; normalmente aceite como limite mĂnimo de entrelinha para uma leitura cĂłmoda, que o espaĂ§o entre alturas-x seja de uma vez e meia a altura-x.

Âą 1,5 da altura-x

Lenit loborero xendre te tie do rodolore diam quis adit nit del

% 2 ' / . / - ) ! $ ! ) . & / 2 - ! Â&#x2014; Â§ / \ ,5 Â° 3 - / 2 % ) 2 ! \ 4 2 !4! - % . 4/ $ % 4 % 8 4/ 0! 2 ! 0!' ) . ! Â&#x2014; Â§ / \

%NTRELINHA

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7.4. Alinhamento, hifenização e justificação Depois de resolvida a relação entre corpo e entrelinha, falta resolver a relação entre alinhamento, hifenização e justificação. É importante perceber que só se consegue uma leitura cómoda se os espaços entre letras e entre palavras for estável ao longo de um texto. Se, de uma linha de texto para outra os espaços variam, a leitura é arritmada, provocando diferentes velocidades de leitura, o que não só produzem desconforto como pode levar ao abandono da leitura (ver fig. 18-A). 7.4.1. Alinhamento e hifenização Só se conseguem valores absolutamente iguais de espaços entre letras e palavras se o texto for alinhado (esquerda, direita ou centrado) (ver fig. 18-B). São desaconselhados os alinhamentos à direita, porque a localização do início de leitura cada linha é sempre desalinhado e ao centro, porque o desalinhamento é no início e no fim, pelo que nos sobra o alinhamento à esquerda. Assim, por definição, para uma cómoda e ritmada leitura, recomendarse-ia este alinhamento. Aparentemente, é o melhor alinhamento possível para textos, muito embora tenha de se ter cuidado com as pequenas palavras que ficam penduradas no fim das linhas – a, o , e, as, os, do, da, de, etc. – que devem ser passadas para a linha de baixo por, sendo palavras isoladas, chamarem demasiado a atenção para elas. Também não faz muito sentido hifenizar-se o texto alinhado à esquerda, uma vez que, se o perfil do lado direito do texto fica irregular, com ou sem hifenização, para quê hifenizá-lo? Contudo, este alinhamento só deve ser usado em textos pequenos. Em texto contínuo, o tal perfil irregular do lado direito é demasiado perturbador para se poder ler um texto tranquilamente. A melhor opção é, naturalmente, o texto justificado. Sendo alinhado à esquerda e à direita, não há perturbação causada pela irregularidade da mancha desenhada pelo texto. Como sem hifenização, não é possível ter espaços regulares entre letras e palavras (excepto quando o número de caracteres por linha é grande e, assim, não se notam as pequenas variações de espaços), há que hifenizá-lo. Assim, compensamse eficazmente os defeitos de espacejamento do texto justificado (ver fig. 18-C). 7.4.2. Controlo da hifenização A hifenização ideal não pode ser toda igual. Os programas de paginação (e outros) trazem um tipo de hifenização editado que é aplicado por defeito. É suposto nós verificarmos se essa hifenização é a ideal para o texto que estamos a tratar. Normalmente, não é. Há que editar tantas hifenizações quantas as necessárias, para cada tipo de texto onde a hifenização existe. É talvez, agora, altura para fazer um parêntesis sobre o software. Em primeiro lugar, trabalhos de paginação só devem ser feitos em programas de paginação (QuarkXPress, Adobe InDesign, Adobe Pagemaker). Não é que hajam outros que não a fazem (Corel Draw, Macromedia FreeHand, etc.), mas não a fazem tão bem feita. Os programas de paginação além de terem todas as condições para se fazer bem um trabalho de paginação e a sua ligação à pré-impressão e à saída de fotolitos ou passagem directa à chapa (CTP) é perfeita (separações de cor, marcas de corte e de acerto automáticas, relação página par-ímpar, páginas modelo, numeração e renumeração automática de página, etc.) privilegiam acima de tudo, o tratamento gráfico do texto até à exaustão, coisa que os outros programas – concebidos originalmente para fazer desenho e ilustração vectorial – não o fazem. O controlo da hifenização é um bom exemplo.

Figura 18. A) Texto justificado, sem hifenização; B) Texto alinhado à esquerda, sem hifenização; C) Texto justificado, com hifenização.

Figura 19. Janelas onde editam as hifenizações do Adobe InDesign (versão2) e do QuarkXPress (versão 4.41).

Figura 20. O mesmo texto editado com hifenização pouco permissiva (7/4/3) e com hifenização muito permissiva (4/2/2).

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Tomemos o QuarkXPress e o InDesign como exemplos. Se observarmos as janelas onde se editam as hifenizações (ver fig. 19) – no caso do Quark hifenização e justificação aparecem juntos – há aspectos importantes sobre os quais se tem de tomar decisões. O primeiro é o conjunto “palavra menor (a)/ mínimo anterior (b)/ mínimo posterior (c)” que significa: a) o número de caracteres mínimo que uma palavra pode ter para ser hifenizada; b) número mínimo de caracteres que podem ficar antes do hífen (isto é: no fim da linha de texto); c) número mínimo de caracteres que podem ficar depois do hífen (isto é: no início da linha de texto seguinte). Aqui temos de ponderar que: para colunas de texto grandes em que existam um número considerável de caracteres por linha, vale a pena editar uma hifenização pouco permissiva – 7 / 4 / 3, por exemplo – e para colunas estreitas que tenham um número reduzido de caracteres por linha (jornais, revistas, etc.) deve editar-se uma hifenização mais permissiva – 4 / 2 / 2, por exemplo (ver fig. 20?). Os outros aspectos são o número de hífens em sequência de linhas de texto, isto é se colocarmos “3” neste item o programa só permite no fim das linhas de texto ter o máximo de 3 hífens seguidos. Mais uma vez, isso depende da coluna de texto e tipo de publicação. Em jornais, por exemplo, não se deve impor limites pequenos, já em livros pode descer-se até aos 3 hífens. Já o terceiro aspecto é mais ou menos consensual, pelo menos na língua portuguesa, que é o facto de se poderem hifenizar ou não palavras começadas em caixa-alta. Só em casos muito particulares se deve proibir esta hifenização. Há uma diferença nestes dois programas para ter texto não hifenizado: no Quark tem de se editar uma hifenização onde se bloqueia a hifenização automática e à qual se deve atribuir um nome (“sem hífens”, por exemplo) e aplicá-la aos textos que a necessitem, no InDesign no momento em que se está a trabalhar o texto, basta ir à janela “paragraph” e seleccionar ou não a janela “hyphenate”. Podíamos continuar nas diferenças entre estes programas mas o objectivo deste trabalho não é esse. Muito importante é lembrar que independentemente da hifenização escolhida tem de se ter cuidado com a língua escolhida para o texto a tratar. Se, por exemplo, se estiver a trabalhar com um programa unilingue (Quark em inglês, por exemplo) o texto vai hifenizar segundo as regras da língua desse programa, pelo que tem de se verificar hífen a hífen e partir no sítio certo, caso não seja a língua que se pretende. Se se estiver a trabalhar numa versão multilingue (Quark Passport ou o InDesign, que é multilingue de fabrico) tem de se seleccionar a língua em que se devem aplicar as regras de hifenização editada (no InDesign é na janela “character” e no Quark é na janela “atributos do parágrafo”). Mesmo assim, é preciso verificar os possíveis erros de hifenização e o mais comum é o programa não reconhecer palavras compostas ou verbos reflexivos que já têm um hífen em si (“mãe-galinha” ou “pentear-me”, por exemplo) que partem as palavras antes do hífen, mas na linha seguinte não o repete.

Figura 22. Algumas das variantes de edição de ajustamento de texto utilizando os valores descritos em baixo.

Figura 21. Janela de edição da justificação do Adobe InDesign 2.0.

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7.4.3. Controlo da justificação A justificação do texto é um item do tratamento de texto que está intimamente ligado à hifenização (não é por acaso que no caso do Quark estão na mesma janela) e que pode parecer pouco importante mas influencia bastante no aspecto final do texto. O controlo da justificação significa decidir o que acontece ao espacejamento entre palavras e entre letras, quando chegamos ao fim de uma linha de texto e determinada palavra, por não caber nessa linha, tem de passar para a linha de baixo (qualquer que seja o estilo de hifenização editado) ou ficar na linha de cima. Analisando a janela de justificação do InDesign (ver fig. 21), idêntica à do Quark, podemos ver 3 valores possíveis (mínimo / óptimo / máximo) para o espacejamento entre palavras na fila de cima e outros 3 valores para o espacejamento entre letras na fila de cima. Vendo alguns exemplos, significa que, utilizando a justificação que vem por defeito neste programa (ver fig. 22-A), chegando ao fim de uma linha de texto o programa permite apertar o espaço entre palavras dessa linha até 80% (mínimo) antes de passar a palavra para a linha seguinte ou afastar até 133% (máximo) para que ela passe para baixo – o espaço entre letras fica inalterável pois está editado 0/0/0. Mantendo o espaço entre letras inalterável podemos exagerar os limites para espacejamento entre palavras de 50 (mínimo) a 150 % (máximo) o que provoca um arranjo diferente do texto (ver fig. 22-B). Se voltarmos ao espaço entre palavras de 80/100/133 e se dermos valores ao espaço entre letras apenas no valor máximo (30%, passando de 0/0/0 para 0/0/30) (ver fig. 22-C), vemos que o espaço entre letras já é variável mas apenas para mais do que é o regular. Por último se dermos valores ao mínimo e ao máximo do espaço entre letras (-30/0/30) o espaço entre letras tanto aperta como afasta (ver fig. 22-D). Mais uma vez se aconselha a fazer alguns testes (não há soluções definitivas, o efeito varia com o número médio de caracteres por linha e, sobretudo, de fonte para fonte), imprimir, e escolher a melhor justificação para determinada hifenização.

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7.5. Indentação e entrada de parágrafo Já aqui falámos na falta de necessidade de linhas brancas a separar parágrafos. A maneira mais comum e, provavelmente, mais eficaz de separar parágrafos é a de dar uma entrada de parágrafo. Há quem o faça usando a tecla “tab” mas que é uma medida fixa e dá algum trabalho a modificar. O ideal é mesmo utilizando a medida de “first line” (primeira linha) que tanto pode ser positiva como negativa, embora para editar uma entrada de parágrafo negativa tem de editar uma indentação positiva com o mesmo valor. Este método de indentação esquerda positiva e “primeira linha” negativa é particularmente útil para enunciar pontos ou tratar as notas de texto, basta dar um “tab” a seguir ao n.º (ou ao sinal gráfico – traço, quadrado, bola, etc.) (ver fig. 23). O uso apenas da indentação, ou só à esquerda, ou à esquerda e à direita, serve comummente para recolher texto, quer seja para destacar um determinado parágrafo ou para tratar de maneira diferente uma citação em parágrafo. Nestes casos de citações é aconselhável introduzir uma linha branca antes e outra depois.

Figura 23. À esquerda, texto com entrada de parágrafo positiva. À direita, texto com indentação positiva e entrada de parágrafo negativa.

falar A variável é a cor. da qual se tem de tomar decisões de que falta falar é a cor. Historicamente, desde que o texto existe que ele é escrito Historicamente, ou é impresso maioritariamente desde que o texto a preto existe(ou queoutra ele é cor escrito ou é impresso escura) sobre um maioritariamente suporte brancoa(ou preto outra (oucor outra clara). cor escura) Uma vezsobre que é, um aparentemente, suporte brancoo (ou máximo outrade corcontraste clara). Umasevez que consegue que é, aparentemente, em termos de impressão o máximoé,deainda, contraste hoje quedia, em se consegue a melhorem opção termos parade seimpressão conseguir é, um ainda, bom hoje grau de em dia, a melhor legibilidade e de leiturabilidade. opção para se conseguir Sendo umum dado bom adquirido grau de legibilidade que geralmente e deoleiturabilidade. texto é a preto,Sendo o leitorum já dado não é adquirido que geralmente perturbado e lê tranquilamente o texto é a preto,sem o leitor prestar já não atenção é à cor perturbado do texto. Mesmo e lê tranquilamente se escolhermossem umaprestar cor bastante atenção escura à cor do texto. para o texto, Mesmo o leitor se escolhermos é constantemente uma cor “lembrado” bastante escura de paraootexto que texto,que o leitor está aé ler constantemente tem uma cor, “lembrado” o que pode ser de um que o texto factor que oque distraia está adaler leitura tem uma cómoda cor, oe em quesequência. pode ser um factorquem Para que opense distraia quedapreto leitura sobre cómoda branco e em é um sequência. contraste Para quem forte demais pense e pode que cansar pretoasobre retina, branco tem de é um se dizer contraste que forte o preto demais do offset e pode nunca cansar é um a retina, preto profundo tem de se(como dizer que oéo o preto preto das donossas offset nunca impressoras é um preto a laser profundo ou a jacto (como de tinta), oéo preto tal como dasonossas brancoimpressoras do papel nunca a laser é verdadeiramente ou a jacto de tinta), tal como(sobretudo branco o branco do hoje papel em dia, nunca com é verdadeiramente as leis ecológicas branco (sobretudo hoje em dia, com as leis ecológicas vigentes). vigentes). Em teoria, texto branco sobre fundo preto, tendo o mesmo Em teoria, grau de contraste, texto branco seria igualmente sobre fundobom, preto, mas tendo temos o mesmo de grau ter em deconta contraste, que é seria muitoigualmente mais difícilbom, concentrar mas temos a atenção de ter em conta quando um texto que éestá muito em mais negativo, difícilnão concentrar só porquea o atenção fundo quandoganha escuro um texto importância está em negativo, (é dar protagonismo não só porque a uma o fundo área escuro que é apenas ganha um importância suporte), (é mas dartambém protagonismo porqueatexto umaem área que é apenas negativo provoca um suporte), ilusoriamente mas também um efeitoporque de halo texto à volta em negativo das letras,provoca o que distrai ilusoriamente a atenção. um efeito de halo à volta das letras, o que Naturalmente que distrai estamos a atenção. a falar na cor geral do texto. Naturalmente Destaques, títulos, que estamos entretítulos a falar e outros na corartifícios geral do texto. gráficos Destaques, podem (e, provavelmente, títulos, entretítulos devem e outros ) ter cor. artifícios A cor adiciona gráficos podem ritmo, “vida”, (e, provavelmente, quebrando adevem monotonia ) ter cor. do texto A cora adiciona preto, e “vida”, em termos ritmo, de quebrando destaque, dentro a monotonia das variações do texto deaestilo preto,é eo em termos “truque” mais de destaque, eficaz. dentro das variações de estilo é o “truque” mais Podemos entender eficaz. como cor também as gradações Podemos (redes) doentender preto, oucomo de outra cor também cor seleccionada as gradações para o (redes)mas texto, do preto, há queou alertar de outra que cor sendo seleccionada uma cor mais paraclara o texto, masmenos contrasta há quecom alertar o fundo que sendo brancouma (oucor claro), maisdaí clara ser contrasta menos legível menos e redes com de o fundo uma mesma branco cor (ou não claro), conseguem daí ser menos um grande legível destaque e redesentre de uma si pois mesma são cor variantes não conseguem apenas umquantidade de grande destaque lumínica. entre Para si pois destaques são variantes mais eficazes apenas de quantidade temos de usar cores lumínica. de natureza Para destaques diferente. mais Voltando eficazesao temos de usar contraste com cores o fundo, de natureza podemosdiferente. usar uma Voltando cor muitoao contraste da diferente com dootexto fundo, geral podemos para títulos usar uma ou destaques, cor muito o que édiferente sempre eficaz da do texto para chamar geral para a sua títulos atenção, ou destaques, mas se não o que é sempre for suficientemente eficaz paraforte chamar o seu a sua contraste atenção, com mas o fundo se nãoa for suficientemente legibilidade perde-se. forte o seu contraste com o fundo a legibilidade Também é preciso perde-se. ter algum cuidado com a proliferação Também do uso daécor, preciso porque ter ela algum só provoca cuidadoacom diferença a proliferação e é eficaz do for se usousada da cor, emporque poucosela sítios. só provoca Se for usada a diferença em vários e é eficaz se for usada pontos de uma empágina poucososítios. nossoSe olhar for vai usada deambular em vários por pontos esses pontos de uma e não página se vai o nosso prender olhar à sequência vai deambular de texto por esses pontos e não se vai prender à sequência de texto corrido. corrido.

Mod te mincilla facidunat iril doloborer ipit, cons dignim volor si. Inci ea conseni ssequi tissenisl del iriusci blaor am, sit iriure do odolor sim nos nim alit aci eugait nostie consequ ametuer aestrud tat. Dui tatio eui eliquis nullame tuerius tionullum volut ecte magna feugait prat wisl irit wiscidunt irilit nit autpatet laoreros et ut vullam veniscipit adiam veril ut wis eugait nonsecte faccumsan esto odipsumsan veliquat. Ugait duis at veniam, quat, commy nibh eum aliquisi. Ex euguero odolutet, velent lor augait in er augait veros nit praessi. Iquat alit utatie dolore magnibh ese

Em teoria, texto branco sobre fundo preto, tendo o mesmo grau de contraste, seria igualmente bom, mas temos de ter em conta que é muito mais difícil concentrar a atenção quando um texto está em negativo, não só porque o fundo escuro ganha importância (é dar protagonismo a uma área que é apenas um suporte), mas também porque texto em negativo provoca ilusoriamente um efeito de halo à volta das letras, o que distrai a atenção.

� � ��

�� A variável da qual se tem de tomar decisões de que falta ��

Uma vez decididos todos os atributos relativos a todas as hierarquias de texto, há que começar a paginar, isto é, distribuir todos os elementos gráficos ao longo das páginas de uma publicação.

�� Uma zona sensível é exactamente o começo de um texto. Se, por exemplo, não existir um título ou subtítulo que suporte o correcto sítio onde começar a ler, é normal que o olhar do leitor fique a deambular pela página sem se pegar a nenhum ponto específico. Nestes casos (sobretudo se o texto começar numa página par) é importante chamar a atenção para o início do texto. Isto pode aplicar-se só no primeiro texto ou então em todos os inícios de capítulo. Esta tem sido a função da capitular, que é uma solução demasiado usada. Existem inúmeras outras maneiras de chamar a atenção: colocando um sinal gráfico (quadrados, triangulo, seta, etc.), ou alterando a primeira palavra (ou conjunto de palavras) mudando-lhe o corpo, passando a caixa-alta ou a versais e versaletes ou alterando-lhe o espacejamento.

 Agna facidunt augait iure dolor si blam do odo odipisisisis adit veliquat ipismodolore facidunt ipit num ip ea amet, si. Usto et, commolorper si essequat. Min henibh euguero conulla feugait, quiscipit nostinis niam nos duisi. Dignis nos aliqui tatincilisit augait aciduis nim incip ea feum accumsan hendre ex etue molesse te magna ad enim vulputpat praese ero duiscil iquat, quat inisi. Ullumsan ut veroRo odolorper sed te dolorer sequis niatisl exer ad te dionsequip ex ex et augait lore feum quam nis nulla autet lore veniat, corero do commy nissequis ectem niam duis nos ad tissis nullaore digna commy nonullamet autpat. Dolore magnis esto enim in eraessent niam vul-

land ipsustrud magna aliquisit dolesenit velendre vendre eugiate delessim do cortionse feumsan etum quatums andiamc orercinis ad ming ea commy nullamet nis elit in henis elismod olobort incidui psuscil iquat. Vulputat alit ullum euisis dolum iril dit nos el ullandit, quiscin essi. Aci tetue dunt alis nim quations aliqui te duisl eum zzrilit ea conullut alismod magnim diam, sum veraesto consenissed eu feummy num nonummy nos nonse delis do er sim quipisl iureetum quam, qui tisim zzrilisisl utem vulput prat. Pisi tiscipit wisim incil irit eugait praesenit nisi tatisi blaore dolut am elenissed tem il eugiat. Num acil ipis accum dolortis doloreet

gna facidunt augait iure dolor si blam do odo odipisisisis adit veliquat ipismodolore facidunt ipit num ip ea amet, si. Usto et, commolorper si essequat. Min henibh euguero conulla feugait, quiscipit nostinis niam nos duisi. Dignis nos aliqui tatincilisit augait aciduis nim incip ea feum accumsan hendre ex etue molesse te magna ad enim vulputpat praese ero duiscil iquat, quat inisi. Ullumsan ut veroRo odolorper sed te dolorer sequis niatisl exer ad te dionsequip ex ex et augait lore feum quam nis nulla autet lore veniat, corero do commy nissequis ectem niam duis nos ad tissis nullaore digna commy nonullamet autpat. Dolore magnis esto enim in eraessent niam vul-

AGNA FACIDUNT AUGAIT iure dolor si blam do odo odipisisisis adit veliquat ipismodolore facidunt ipit num ip ea amet, si. Usto et, commolorper si essequat. Min henibh euguero conulla feugait, quiscipit nostinis niam nos duisi. Dignis nos aliqui tatincilisit augait aciduis nim incip ea feum accumsan hendre ex etue molesse te magna ad enim vulputpat praese ero duiscil iquat, quat inisi. Ullumsan ut veroRo odolorper sed te dolorer sequis niatisl exer ad te dionsequip ex ex et augait lore feum quam nis nulla autet lore veniat, corero do commy nissequis ectem niam duis nos ad tissis nullaore digna commy nonullamet autpat. Dolore magnis esto enim in eraessent niam vul-

�� Quando se está a paginar acontece frequentemente a base das linhas de texto corrido não coincidirem, o que é prejudicial para uma leitura cómoda e sem acidentes. Isto é mais visível quando se trabalha a mais do que uma coluna (ver fig. 24). Nos programas de paginação pode-se, e deve-se, resolver isso usando o “ajustar à base da linha” (“lock to baseline grid”), no Quark e o “align to baseline grid”, no InDesign. Nas preferências de ambos os programas tem de se alterar a medida (que trás, por defeito) da mesma base da linha para uma medida igual à entrelinha geral do texto corrido (não é possível fazer este alinhamento a mais de uma medida de entrelinha, pelo que é preferível aplicá-la ao texto principal). Para confirmar esta aplicação escolher, na visualização, para ver esta “grelha” de base da linha.

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Quando estamos a paginar um texto temos de ter cuidado com os parágrafos que ficam pendurados por uma linha, tanto no fim de uma página, como no começo. Não só perturba a leitura de um dado parágrafo como demonstra um tratamento de texto pouco cuidado. Como não se pode reescrever o texto adicionando ou reduzindo palavras, nem se pode alterar o corpo do texto, só existe uma solução para que determinado parágrafo aumente ou reduza uma linha de texto, sem que se note bem o “truque”: mexer no espacejamento geral do texto, nesse mesmo parágrafo (ver fig. 25). E aqui vale a pena fazer uma chamada de atenção para o que é o melhor espacejamento de texto. Os designers de fontes e as casas que as editam decidem o que é o valor para o espacejamento normal de palavras. Quando despejamos um texto num programa de paginação ele vem com esse ajustamento normal, que numericamente é o zero. Contudo, o designer pode entender que esse espacejamento é grande ou pequeno demais para a melhor legibilidade possível desse texto. Pode, nesse momento, alterar o espacejamento geral, para mais ou para menos (normalmente, é para menos). Isto comprova que o espacejamento pode ser modificado sem alterar muito o aspecto geral do texto. É exactamente esse o princípio da correcção das linhas penduradas: alteração do espacejamento, nos parágrafos necessários. Há, obviamente, um limite numérico nessa alteração, que só o bom senso pode determinar, isto é, pode mexerse no espacejamento desde que o parágrafo não fique descaracterizado graficamente e que não se distinga dos demais parágrafos, senão estamos só a chamar a atenção para ele (e da pior maneira possível, demonstrando uma suposta “aldrabice”).

Figura 25. À esquerda texto que ficou com uma linha pendurada, à direita resolveu-se o problema apertando o espacejamento no parágrafo maior (-2 no Quark, -20 no InDesign)

8.4. Paginação usando imagens Já aqui falámos que muitas das vezes o formato de uma publicação é condicionado pelo tamanho ideal em que as imagens deveriam ser reproduzidas. O mesmo cuidado com a correcta legibilidade das imagens deve aplicar-se também ao desenhar-se a grelha. Mais cuidado ainda se deve ter com o texto. Isto é, uma grelha nunca deverá ter a sua mancha de impressão muito próxima do interior do formato. Muito embora nos pareça no écran, quando paginamos, que o texto ou as imagens têm espaço mais que suficiente para dentro, na realidadade quando folheamos um livro impresso e acabado há sempre um espaço morto na união da página par-impar que não se consegue ver. Cuidado, portanto com o espaço interior, e com os grafismos que aí colocamos. Quando estamos a paginar com imagens é frequente descuidarmos o alinhamento entre imagens e mancha de texto. Como regras gerais podemos considerar as seguintes: a) as imagens deverão estar sempre à mesma distância da mancha de texto (tanto no sentido horizontal como vertical), quer se trate de imagens com espaço próprio na grelha quer sejam integradas na mancha de texto (corandeis); b) as imagens devem estar tanto quanto possível perto da sua referência no texto, e sempre depois da mesma (é o texto que define a sequência de imagens, daí ser legítimo que primeiro se leia a referência a uma imagem e só depois se veja a imagem, mesmo que um pouco longe); c) o alinhamento vertical de uma imagem deve ser sempre feita: no cimo da página, pelo topo da “altura x” do texto, na parte de baixo da página, pela base da palavra (ver fig. 26).

Figura 26. A imagem deve sempre alinhar em cima pelo topo da “altura x” do texto e pela base da mesma, se for em baixo. A distância entre texto e imagens deve ser permanente.

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8.3. Viúvas, orfãs e espacejamento

Uma publicação conta sempre com partes que não pertencem ao corpo central do texto. A capa é evidentemente a parte que menos tem a ver com o texto, é a sua representação mais visível, podemos até dizer, mais comercial. Muito embora tenha que ver graficamente com o interior da publicação, não deve ser moldada com as regras rígidas do mesmo (basta, por exemplo, usar um dos tipos de letra do miolo para haver uma relação). A página de rosto deve ser, essa sim, uma versão da capa mais sintética (só o lettering da capa, por exemplo). Temos depois a ficha técnica e o índice que por implicarem um bom tratamento de texto, seja preciso aprofundar um pouco. A ficha técnica é normalmente um elemento gráfico discreto, tanto que normalmente se coloca numa página par e num tamanho de letra menor do que o resto. É importante aqui distinguir entre categoria e pessoa. Não se deve compor tudo da mesma forma (tudo a caixa-baixa, fino, por exemplo) porque não se consegue uma distinção eficaz, mas também não se deve destacar demasiado (é tão importante a pessoa como o que ela fez numa publicação). Pode colocar-se a categoria em caixa-alta e num corpo menor e a pessoa em caixa-alta e baixa e num corpo maior, por exemplo (ver fig. 27). O índice é um ponto muito importante numa publicação. Embora pareça lógico utilizarem-se no índice todos os atributos das várias categorias de títulos e entre-títulos, é desaconselhado pois causa perturbação haverem linhas de textos com espessuras e corpos diferentes. A melhor solução é utilizar sempre o mesmo estilo de letra com a mesma entrelinha e para distinguir entre capítulos mais e menos importantes utilizar apenas indentação. Utilizando apenas a indentação, consegue-se perfeitamente distingui que capítulos entram dentro de outros. Quanto à numeração de página no índice é importante dizer que os números, em qualquer situação que estejam debaixo uns dos outros, têm sempre que ficar alinhados à direita. E o índice não é excepção. Para isso ou o número vem à esquerda do nome do capítulo (menos usual) ou vem à direita e para isso é preciso utilizar as tabulações. Para muita gente pode parecer complicado, mas é simples. Infelizmente qualquer programa vem com medidas pré-concebidas de tabulações, para as contrariar basta seleccionar determinado texto escolher “tabulações” e colocar as setas que se precisam no sítio e orientação certa (alinhado à esquerda, direita, centrado, etc.). No sítio do texto que precisa de se tabular, tecla-se na tecla “tab” (ver fig. 28).

Figura 27. Exemplo de ficha técnica.

Figura 28. Exemplo de índice. Por ordem de cima para baixo: Texto sem tratamento, texto com tabulações dadas, mas não editadas, edição de tabulações e resultado final.

E, pronto… para já, é o mínimo que se pode dizer sobre tratamento de texto. Ficará para uma próxima oportunidade abordar o assunto com mais profundidade. Até lá, aproveite-se bem a informação aqui contida, tudo em benefício do leitor.

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9. Índices, fichas técnicas, tabulações.