FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR: um estudo sobre museologia e logística de acervo.

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LUISA FRUCHTENGARTEN

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

LUISA FRUCHTENGARTEN

FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR Um estudo sobre museologia e logística de acervo

Trabalho Final de Graduação apresentado à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, como requisito de conclusão do curso.

Orientador: Paulo Emilio Buarque Ferreira

Novembro 2016

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RESUMO O trabalho aborda as diferentes formas de exposição e promoção do espaço museal ao longo da história, principalmente moderna e contemporânea, e novas propostas para as reservas técnicas como possível solução para o crescimento constante do acervo.

PALAVRAS-CHAVE Museu, reserva técnica, reserva visível, identidade, patrimônio.

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SUMÁRIO INTRODUÇÃO....................................................................................................5 ESPAÇO MUSEAL E SUA MODIFICAÇÃO ATRAVÉS DE MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E ARQUITETÔNICOS ............................................................................................9 1.1. ORIGEM DA INSTITUIÇÃO......................................................................................11 1.2. DOS SALÕES PARISIENSES AO CUBO BRANCO.....................................................15 1.3. DO POP ART NORTE AMERICANO À CAIXA PRETA...............................................29 1.4. A RUÍNA DO MUSEU..............................................................................................39 RESERVA TÉCNICA...........................................................................................45 2.1. FORMAÇÃO DO ACERVO......................................................................................47 2.2. ARMAZENAGEM...................................................................................................53 2.3. SATURAÇÃO E INACESSIBILIDADE.......................................................................57 2.4. VISIBILIDADE.........................................................................................................61 PROPOSTA PROJETUAL: RESERVA VISÍVEL NA LUZ...........................................67 3.1. TERRITÓRIO...........................................................................................................71 3.2. QUADRA................................................................................................................75 3.3. RESERVA BRASILIANA...........................................................................................79 REFERÊNCIAS..................................................................................................92 LISTA DE IMAGENS E FONTES...........................................................................96

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INTRODUÇÃO A notoriedade do museu como entidade de importância social vem crescendo nos últimos anos e assumindo um importante papel nas cidades como espaço público e difusor de conhecimento. Ao longo da história, o museu demonstrou diferentes abordagens em relação a acessibilidade, sendo em alguns momentos mais restritivo do que outros. Atualmente, sua função é definida pelo International Council of Museums (ICOM, 2007) como: “O museu é uma instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o património material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite”.

Assim são definidos os museus que atuam pelo sistema conhecido como “PPC” (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p.35), o qual é baseado na preservação, pesquisa e comunicação. A instituição adquire objetos/obras como forma de reunir testemunhos patrimoniais importantes para a sociedade, sendo sua responsabilidade a salvaguarda e pesquisa para o aprofundamento sobre o que possui. É o transmissor de conhecimento FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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sobre os bens culturais, de forma que é a partir da exposição que a difusão de informações acontece.

Desde os anos 80, quando a visão do museu como um espaço elitista e exclusivo começou a mudar, nota-se o investimento na estratégia de popularização do espaço museal através do marketing e turismo. As práticas para atrair o público consistem na comercialização e incentivo ao consumo cultural de massa, sendo que a arquitetura foi um dos agentes fundamentais para consolidar esse sistema. A partir da criação de construções espetaculares e chamativas, cria-se uma nova relação do espaço expositivosujeito, resultante do encantamento simbólico proporcionado pelo edifício.

Do investimento excessivo no invólucro e nos usos comerciais do museu, pouco é investido na ampliação de espaços expositivos em si. Devido à aquisição constante, grande parcela do acervo permanece armazenada e indisponível. Das modificações que ocorreram ao longo dos séculos em relação a instituição, pouco foi alterado em relação às reservas técnicas que seguem guardando a maior potencialidade do museu. Isso nos faz pensar se a instituição museológica como é hoje em dia apresenta a forma mais interessante de expor.

A promoção do uso efetivo do acervo museológico em sua totalidade, ou uma parcela maior, é um assunto contemporâneo, pois lida com uma dificuldade logística e, ao mesmo tempo, a estagnação da forma de expor, subordinada a uma mediação subjetiva. A busca por formas de ampliar a exposição está diretamente vinculada com o protagonismo do indivíduo e de sua capacidade de escolha, estimulando a individualidade na leitura e compreensão de obras de arte.

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capĂ­tulo 1

ESPAÇO MUSEAL E SUA MODIFICAÇÃO ATRAVÉS DE MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E ARQUITETÔNICOS

A formação de coleções de objetos é provavelmente tão antiga quanto o homem e, contudo, sempre guardou significados diversos, dependendo do contexto em que se inseria. Estudiosos do colecionismo creem que recolher aqui e ali objetos e “coisas” seja como recolher pedaços de um mundo que quer compreender e do qual se quer fazer parte ou então dominar. (SUANO, 1986, p.12)

O museu, como instituição, faz parte da sociedade contemporânea como um equipamento que sempre existiu na configuração e proposta que o conhecemos hoje. No entanto, ao longo da história, ele se desenvolveu com diferentes propósitos, mediante a época e a sociedade de que fez parte. Passando de espaço de culto a divindades até o de culto à cultura de massa, os museus se constituíram como um espaço importante para a cidade, tanto para apreciação da arte como espaço cívico.

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1. ORIGEM DA INSTITUIÇÃO O mouseion (SUANO, 1986, p.10), conhecido como Casa das Musas, é considerado o ancestral do museu e teve sua origem em Atenas. Vinculado aos templos, era um espaço onde tesouros eram oferecidos às divindades e os gregos devotavam sua

1 .1.

Galleria degli Uffizi

produção artística e intelectual a elas, sendo o culto sua motivação. Na Alexandria, o mouseion passa a atuar como um “fórum cultural” (OLIVEIRA, 2012, p.17), além de um local de registro de conhecimentos e hábitos. Haviam outros usos complementares como bibliotecas, observatórios e jardim botânico para estudo.

Durante o Império Romano, as obras eram exibidas em corredores de edifícios públicos e em anexos construídos junto aos templos, geralmente abertos à visitação. A posse de esculturas e pinturas, principalmente as que remetiam à cultura grega, eram um culto ao que se considerava bom gosto e prova de poder econômico dos possuidores das obras.

Na Idade Média, a relação de posse de bens materiais e adoração da história da Antiguidade Clássica mudou. Com a intensificação do poder do cristianismo e da religião, muitas das obras que pertenciam aos nobres foram doadas para a formação do tesouro da Igreja, sendo esse utilizado para a aumentar a força política e econômica da instituição, além do domínio do conhecimento.

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As “coleções principescas” (SUANO, 1986, p.15), iniciadas no século XIV e estabelecidas até o século XV, ocorriam em palácios. Eram constituídas não apenas por pinturas, mas também por manuscritos, livros, moedas, armas, entre outros artefatos, tendo o acesso limitado pelo proprietário.

Entre os séculos XV e XVI, ocorreu a retomada dos conhecimentos da Antiguidade Clássica, tanto na arte como na filosofia. Neste período, conhecido por Renascimento, a produção artística e intelectual buscava quebrar o vínculo com a Igreja, sendo financiada pela realeza e ricos comerciantes. Segundo Oliveira (2012, p.19) é assim que surgem as galerias, antecessoras dos museus, construídas para expor e preservar as coleções, sendo a Galleria degli Uffizi, em Florença, um exemplo que se mantém até os dias atuais.

Ao longo do século XVII, algumas das coleções principescas passaram a ser frequentadas por um público mais amplo, apesar de ainda ser controlado. Um exemplo é o Palácio do Louvre, que, em 1681, abriu uma ala para a visitação de artistas e estudantes.

O acesso controlado estava fortemente relacionado, segundo Suano (1986, p.26), ao desconforto que as classes mais abastadas sentiam em conviver com a população. Dessa forma, as visitações de nobres e outras classes ocorriam em dias diferentes.

A Revolução Francesa foi um marco não apenas na esfera política, mas, também, social. Fortificou a consciência de que a educação e igualdade deveriam ser garantidas pelos ideais democráticos. Dessa forma, as coleções pertencentes à realeza foram abertas ao público, sendo a criação do Museu do Louvre, em 1793, um destaque. Foi aberto com o objetivo de educar a população por meio do contato com a cultura clássica e de outras etnias. Seu acervo, e de outros museus com as mesmas características, foi ampliado, predominantemente, por meio de saques realizados em períodos de guerra e, depois, pelo colonialismo. Devido ao aumento frequente da quantidade de obras, muitos desses museus expunham as coleções de forma desordenada, sem identificação ou cuidados necessários para a sua preservação, definidos como “Museu-Depósito” por

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Oliveira (2012, p.27).

No início do século XIX, apogeu do Iluminismo, Suano afirma que o incentivo e estudo de formas de educar colaborou para o fortalecimento do museu como instituição e sua importância para a sociedade. A partir desse momento, mesmo não havendo uma metodologia nem profissionais especializados, foi iniciada a busca por uma organização e catalogação que facilitasse o entendimento e estudo do que estava sendo visto como forma de educar. No entanto, mesmo quando não eram palácios convertidos, os museus adotaram a tipologia palaciana para seus edifícios como forma de demonstrar riqueza, o que resultava num estranhamento e inibição da população para frequentar esse local.

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2. DOS SALÕES PARISIENSES AO CUBO BRANCO Os primeiros salões parisienses, iniciados em meados do século XVIII, foram um meio importante para a produção artística adquirir visibilidade. Com a ascensão da burguesia industrial, a apreciação da arte parou de ser exclusivamente voltada a realeza e a nobreza. Tal acessibilidade diminuiu a dependência dos artistas ao gosto monárquico, possibilitando novas formas de expressão e um público mais amplo.

A partir da metade do século XIX, esse sistema expositivo passou a atrair interesse da elite, reguladora da produção artística através do patronato. O incentivo à disputa entre artistas afastou os Salões do seu proposito inicial de exibir a produção, tornando-se um espaço comercial. Patrocinadas pela burguesia ascendente, as exposições passaram a inserir objetos industrializados, tornando-se um instrumento de propaganda de novos produtos. Segundo Sonia Castillo, Baudelaire tratou estas exposições como superficiais, devido a necessidade de introdução constante do “novo e do inusitado”, imposta pelo espirito de novidade e consumo, característicos do progresso industrial.

1 .2.

Exposição Jackson Pollock, MoMA, 1967

A força econômica industrial [...] transformava as exposições em instrumento de propaganda pública dos novos modelos e gostos criados pela indústria. (CASTILLO, 2008, p.34)

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A primeira Exposição Nacional da Industria, ocorrida em Paris, em 1798, é um reflexo dessa mentalidade. Teve o objetivo de “divertir classes operárias” (FORTUNA, 2010, p. 151) por meio do envolvimento do público com produtos da industrialização.

Foi precursora das Exposições Universais, pois celebrava os benefícios da modernização trazida pela indústria.

Unificando comércio e artes, a primeira Exposição Universal foi realizada em Londres, em 1851, e teve um pavilhão projetado para abriga-la, conhecido como Palácio de Cristal, de Joseph Paxton. Segundo William Curtis (2008, p.37), a tectônica resultante de materiais da produção industrial, peças metálicas e vidros padronizados, e a combinação da transparência visual e leveza estrutural eram reflexo de uma nova arquitetura, fortemente vinculada com as inovações tecnológicas e o desejo de se afirmar como potência industrial.

Devido ao sentimento de competitividade gerado entre países depois da Exposição Universal de 1851, a Exposição Universal de Paris de 1855 foi a forma do governo francês demonstrar os progressos de sua produção artística e industrial. Também utilizou materiais pré-fabricados para a construção dos pavilhões, que possuíam um espaço interno flexível e amplo, livre de pilares internos. Dessa forma, o seu interior poderia ser modulado de forma que melhor exibisse o que se desejava.

Símbolo de progresso e modernidade, as exposições buscavam mostrar uma arquitetura ousada, arrojada e dotada de inovações técnicas. (LEVY, 2009)

O rumo comercial e especulativo que as exposições estavam tomando trouxe descontentamento aos artistas, que almejavam se desvincular da “vaidade e ostentação” (CASTILLO, 2008, p. 39) desses espaços expositivos. Ao se afastar do gosto do público [1] Ilustração Palácio de Cristal

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[2] Evening, Georges-Pierre Seurat, 1886.

[3] Moldura da obra Evening, Georges-Pierre Seurat, 1886.

dominante, os artistas tinham a possibilidade de produzir com autonomia e de forma marginal ao sistema artístico e suas solicitações.

A arte acadêmica, vigente na época, estimulava os artistas a pintarem o que era visto, sendo sua função superficial em relação às questões sociais, pois sua motivação era a pesquisa técnica para a produção de arte pela arte. Com o surgimento da Reprodutibilidade Técnica, conceito de Walter Benjamin (in CASTILLO, 2008, p. 31) que aborda as novas formas de reprodução gráfica em série, fotografia, publicidade e imprensa, a efemeridade da produção artística mimética apenas se intensificou.

Assim surgiram os grupos de vanguarda que, a partir da abstração, alteravam a atitude passiva e alienada do público diante da obra. No início, os artistas mantiveram a apresentação das obras como “fragmentos do mundo” (CASTILLO, 2008, p. 40), emolduradas, isolando o olhar do espectador em relação ao contexto espacial. No entanto, a mudança de proposição artística criou novos espaços e tipos de montagem.

Além disso, precisou se desenvolver novas formas de recepção e transmissão da produção ao público.

Um ícone importante para essas transformações, segundo Sonia Castillo, foi quando o artista Georges Seurat pintou a moldura de uma de suas obras, de forma que a mesma extravasava o quadro, interferindo visualmente nas obras em seu entorno. Com o fim da utilização de molduras e bases, intensificou-se a relação da obra com o espaço, que deixa de ser uma “janela renascentista” (CASTILLO, 2008, p. 41) para tornar-se um objeto no espaço.

Com a fundação das Secessões em 1890, eventos artísticos de grupos vanguardistas, o espaço expositivo passa a ser trabalhado como parte das obras para originar uma obra de arte total. A Secessão de Viena de 1902 é um exemplo dessa concepção de montagem e o princípio do Cubo Branco como meio expositivo. O edifício projetado por Joseph Maria Olbrich contendo alguns resquícios de Art Noveau (elementos decorativos remetendo à FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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[4] Edifício da Secessão de Viena, Joseph Maria Olbrich 1897-8.

natureza), é composto por um cubo claro no qual entra iluminação natural difusa através de aberturas zenitais. A importância do espaço para a apresentação da obra passa a refletir nas exposições seguintes às Secessões.

Fortemente influenciada pelas Exposições Universais do século XIX, a Bienal de Veneza de 1895 também foi um importante marco para as exposições devido ao seu caráter interdisciplinar, presente nas exposições de vanguarda até os dias atuais.

Segundo Vania Fortuna (2010, p. 156), eventos dessa dimensão se solidificaram devido ao seu caráter altamente comercial, com capacidade de atrair diversos investimentos 20

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[5] Interior do edifício da Secessão de Viena.

[6] Pavilhão de Vidro, Bruno Taut, 1914.

para enaltecer a imagem da cidade sede.

A Werkbund, Associação Alemã de Artesãos, fundada 1907, era composta por um grupo diversificado, contando com artista, artesãos, industriais, arquitetos e políticos, com o objetivo de discutir as modificações que a era industrial estava proporcionando na cultura nacional e traçar objetivos de como usufruir das possibilidades oferecidas por ela. Essa associação contava com os arquitetos Walter Gropius, Mies Van der Rohe e foi responsável pela Exposição Internacional de Colônia, em 1914. Foi notável devido à diversidade arquitetônica de seus pavilhões, que proporcionaram novas ideias FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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[7] Percurso sugerido no catálogo da Terceira Sonderbund, 1912.

para espaços expositivos, e por consolidar a tectônica industrial na arquitetura como linguagem. Um exemplo é o Pavilhão de Vidro de Bruno Taut, que não possuía superfícies externas opacas, sendo que os objetos eram expostos como em uma vitrine.

Visando criar uma lógica expositiva para atrair a coletividade, a Terceira Sonderbund de Colônia (1912) se destaca por trazer princípios informativos através de um catálogo que indicava o percurso ideal e dados sobre as obras expostas para facilitar a compreensão do público. Essa atuação marcou a museologia, pois possibilitou um novo tipo de contato com a exposição, no qual o sujeito é guiado para compreender as obras 22

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[8] Capa do catálogo da Terceira Sonderbund, 1912.

[9] Pavilhão Alemão, Mies Van der Rohe, 1928-9.

de forma designada, não subjetiva.

Paralelamente, os norte-americanos também buscavam formas de consolidar preceitos modernos e da cultura industrial. Na Armory Show, de 1913, artistas dos dois continentes uniram-se para consolidar o internacionalismo moderno. Esta exposição foi precursora, pois foi a primeira organizada por um mediador, responsável pela seleção e a organização das obras no espaço (CASTILLO, 2008, p. 76). As obras foram colocadas lado a lado, independente de estilo e sem hierarquia. Utilizou-se da imprensa para divulgar o evento e do investimento do empresariado industrial. A arte europeia foi bem recebida pelo público devido ao caráter liberal, pois não havia questionamentos sobre o que era arte oficial e marginal.

A relação entre produção arquitetônica e ideais artísticos racionalistas se intensificou a partir de 1920, pois ambas buscavam apurar a interação entre o mundo das artes e da produção industrial, iniciada na metade do século XIX. O Pavilhão Alemão, de Mies Van der Rohe, para a Feira Mundial de Barcelona de 1929, é um projeto icônico que demonstra essa interação na concepção de uma nova forma de expor. Ao diluir o peso dos elementos construtivos por meio de um espaço fluido orientado por planos e conectado ao exterior, o arquiteto quebrou a concepção de espaço expositivo como uma sequência de salas heradada do século anterior.

Mies Van der Rohe prezava pela permeabilidade visual do exterior no interior e vice-versa. Como essência desse pensamento, a Neue Nationalgalerie, dilui-se como um continuum espacial (CASTILLO, 2008, p. 60) alcançado pela redução de barreiras visuais verticais e opacas. O estilo internacional buscava unificar as questões da arquitetura e a produção artística à realidade da sociedade industrial, por meio de um espaço arquitetônico que expressasse a coletividade.

As experiências neoplásticas do De Stijl (1917) desenvolveram o conceito da parede branca como suporte expositivo ideal. O grupo acreditava que era a melhor forma

[10] Neue Nationalgalerie, Mies Van der Rohe, 1965-8

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de evitar conflito entre obra e espaço, isolando a obra num ambiente alheio a realidade.

As obras expostas estão organizadas de forma que não ocasionem contradição. Este espaço, o “zero espacial” (CASTILLO, 2008, p. 69), é marcado pela clareza visual, ausência de subjetividade e empirismo do espectador, sendo responsável pela transmissão e recepção de objetos artísticos de forma genérica O museu, como objeto arquitetônico, deveria ter o mesmo peso de que qualquer outra tipologia arquitetônica pública urbana e, acima de tudo, ser funcional, responsabilizando-se assim pelas respostas espaciais às solicitações dos espectadores. Sua concepção projetiva seguiria, pois, os princípios racionalistas, devendo resultar, portanto, num espaço neutro, flexível, fechado, iluminado artificialmente, perfazendo o que hoje conhecemos como cubo branco. (CASTILLO, 2008, p.62)

Enquanto Mies buscava transformar o espaço interno numa extensão da paisagem por meio de fachadas de vidro, Le Corbusier procura uma interação mais introspectiva. Por meio da lógica do Cubo Branco no projeto arquitetônico, buscava estabelecer o ideal de pura visualidade em suas obras. Uma colaboração inovadora do arquiteto foi o projeto do Museu do Crescimento Ilimitado, de 1939, no qual apresenta a possibilidade de ampliação num espaço museológico baseada na espiral áurea, prevendo o possível crescimento do acervo.

Divergindo dos princípios racionalista da ordem geométrica e da tendência do design, na qual a produção industrial buscava produzir “objetos uteis e belos” (CASTILLO, 2008, p. 55), os futuristas, dadaístas e surrealistas desenvolveram espaços de percepção.

Um exemplo dessa forma de expor é a Última Exposição Futurista de Petrogrado, em 1915, na qual a montagem dos quadros ocorreu de forma desordenada e caótica, causando estranhamento.

[11] Croqui do Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1939.

[12] Última Exposição Futurista de Petrogrado, 1915.

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A vanguarda Dadaísta buscava extrair os objetos produzidos pela indústria de sua função original, colocando-os em um espaço expositivo e transformando-os em arte de forma que proporcionassem alguma provocação ao pensamento racional e reflexão sobre incoerente. Não havia padronização na forma de expor, pois o objetivo não era a sistematização, mas diferentes propostas e experimentações.

A obra Merzbau (1920-1936), de Kurt Schwitters, foi considerada a primeira que poderia ser definida como instalação, sendo sua espacialidade composta por fragmentos e planos irregulares que proporcionam uma experiência desconfortável. O Espaço Proun (1923), de El Lissitzky, também é citado por Sônia Castillo como uma obra de características revolucionárias, pois integra elementos bidimensionais e tridimensionais.

Estas duas obras citadas representaram o início da “arquitetura expositiva” (CASTILLO, 2008, p. 56), na qual era fundamental a participação do sujeito para a compreensão do que estava exposto. Assim surge a importância da quarta dimensão, gerada pela vivência e sensações durante a fruição do espaço expositivo.

A primeira Documenta em Kassel ocorreu em 1955, tinha a finalidade de exibir feitos artísticos que ocorreram durante o governo nazista, período em que houve a interrupção das exposições vanguardistas na Alemanha. Utilizou-se da tipologia moderna do cubo branco para reabilitar espaços degradados pela guerra. Possuía curadores que mediavam a produção artística para articular a exposição. Sendo assim, é possível aproximar a importância desta exposição à Armory Show, pois, também, pretendia propagar a produção moderna para espectadores que não estavam habituados a ela.

Segundo Sonia Castillo, a exibição de fotografias na Documenta enfatiza a contestação sobre originalidade e autoria marcante na arte pós-moderna, na qual foram elaboradas novas formas de transmissão e recepção dos objetos artísticos. A fotografia é um elemento importante de representação, pois se aproxima da ideia de reprodução em série e anonimato, assim como os objetos industriais.

[13] Merzbau, Kurt Schwitters, 1920-36.

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Considerando as divergências analisadas entre futuristas, dadaístas e surrealistas dos racionalistas, percebe-se a importância dos movimentos como contraponto da necessidade social de sacralizar o passado e prestigiar a produção artística descontextualizada da sociedade pós industrialização. A divergência de métodos expositivos resulta em diferentes relações entre o sujeito e o espaço. Nota-se que a participação e importância do indivíduo cresce à medida que a subjetividade da montagem aumenta, tornando a passividade do fruidor do Cubo Branco um dos motivos de esgotamento deste sistema expositivo.

Desde a exposição Armory Show, os Estados Unidos conquistaram visibilidade no circuito artístico. Enquanto a Europa encontrava-se devastada devido ao período de guerras, os EUA prosperavam economicamente e passaram a ser palco do circuito artístico, sendo Nova York a nova “capital mundial da arte” (CASTILLO, 2008, p. 100).

Segundo Joana Oliveira (2012), muitos artistas e intelectuais europeus migraram para os EUA para fugir das condições austeras em que seus países de origem se encontravam.

Por consequência, foram uma forte influência para arte moderna ainda não consolidada neste país.

O fortalecimento do capitalismo industrial e de seus investimentos na esfera artística influenciaram a produção artística, que reproduziu o consumo por meio da arte. A formação de grandes acervos passou a representar prosperidade financeira das instituições que os possuíam. Consequentemente, a arte passou a ser considerada como um investimento.

Supomos que a afirmação do circuito artístico moderno se vincule a esse processo de consumo cultural, pois, desde os primeiros salões, é por meio dessa lógica que a arte se materializa na sociedade.

(CASTILLO, 2008, p.99)

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[14] MoMA, Philip Goodwin e Edward Durell Stone, 1939.

[15] Galeria Art of This Century, 1943.

O MoMA, Museum of Modern Art, projetado por Philip Goodwin e Edward Durell Stone, foi inaugurado em 1939. Construído no estilo internacional, o museu possui arquitetura neutra e purista, sendo o primeiro museu com organização vertical (OLIVEIRA, 2012, p.53), adequando-se a tipologia da quadra em que foi inserido. Possui planta livre e, por consequência, espaço interno flexível, característico do modelo modernista.

O museu como máquina de expor é reflexo do aspecto comercial dessa instituição.

Sanchéz e Torres (2003, p.38) afirmam que o seu grande êxito foi proporcionado pela quantidade de exposições temporárias nos seus primeiros anos de funcionamento, das quais adquiriram o seu acervo permanente. As exposições temporárias mudaram de forma definitiva o conceito de como difundir a arte, pois foram fundamentais para expor diferentes correntes artísticas e incentivar a assiduidade dos espectadores. Além disso, inovaram na esfera expográfica ao exibir e possuir acervos associados à arquitetura, fotografia e design.

A Galeria Art of This Century, de Peggy Guggenheim, também é uma forte referência expográfica. Nela ocorreram importantes exposições vanguardistas entre 1942 e 1947, sempre questionando o espaço expositivo tradicional como forma de atrair o público. A exposição de quadros sem moldura e soltos do plano vertical por montantes diagonais foram uma forte influência para a proposta expográfica de Lina Bo Bardi para o acervo permanente do MASP, exibida de 1968 a 1996 e retomada em 2016. Ao libertar as obras de suportes verticais opacos, em ambos os casos, é possível realizar diferentes leituras das obras a partir do olhar de cada pessoa.

O Solomon Guggenheim Museum, projetado por Frank Lloyd Wright, possui conceito arquitetônico oposto ao MoMA. O museu afasta-se da proposição funcional da máquina de expor e passa a ser um espaço de valor artístico não apenas por abrigar arte, mas também por sua arquitetura, também considerada uma obra de arte.

O museu gira em torno da monumentalidade da rampa em espiral ascendente

[16] Museu Solomon Guggenheim, Frank Lloyd Wright, 1943-59.

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a qual “serve simultaneamente de lugar à exposição das obras de arte e determina um percurso perfeitamente definido” (OLIVEIRA, 2012, p.97), similar ao Museu de Crescimento Ilimitado. Segundo Sonia Castillo (2008), iniciativas como amplos horários de visitação, divulgação pela imprensa, obras inéditas e exposições temporárias, além da monumentalidade do edifício, atraiam público em larga escala que vinha apreciar tanto as exposições quanto a própria edificação do museu.

MoMA emoldura-se no conceito do cubo branco e, como tal, requer do espectador uma atitude passiva, contida, contemplativa, quase ritualística, que privilegia uma experimentação perceptiva museográfica subordinada a linearidade histórica – ao contrário do espaço também moderno e purista do Guggenheim, cujos planos ascendentes e espiralados, moldados sob o pragmatismo da ação, privilegiam o movimento, suscitando, portanto, a experimentação física do espectador. (CASTILLO, 2008, p.118)

De acordo com Oliveira (2012), a arquitetura museológica na segunda metade do século XX foi fortemente marcada por duas vertentes: os “museus-silenciosos”, derivados do MoMA, ou “museus-ícones”, derivados do Guggenheim. A primeira busca a contextualização do edifício com a paisagem natural e/ou construída, evitando contraste bruto entre ele e o contexto, enquanto a segunda busca atrair o fascínio do espectador através de uma arquitetura contrastante e diferenciada que a transforma em forte atrativo turístico e comercial.

Ambas instituições citadas acima se adequam ao Museu Negócio, denominação de Juan Carlo Rico (in CASTILLO, 2008, p.125) para definir museus que criam um mercado através da produção intensa de arte e o espaço adequado para o consumo cultural de massa, impulsionado pela divulgação da mídia. A estratégia adotada para atrair o [17] Interior Museu Solomon Guggenheim.

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interesse do público foi transformar o museu em um espaço de lazer mostrando sempre novidades, por meio de exposições temporárias e itinerantes, que trazem lucro por meio da circulação do acervo.

El bien musealizado, tanto tiempo concebido como objeto de delectación – que ha caracterizado especialmente a la obra de arte - se torna desde entonces sobre todo en objeto de consumo, en un instrumento de los mass media y hasta en objeto de sometimiento.

(DOMÍNGUEZ; COBANO, 2011, p.32)

Com a consolidação da lógica empresarial no espaço museal, o programa teve que ser ampliado. Com isso, esses espaços passaram a possuir cafeterias, restaurantes e lojas como forma de atrair os espectadores e gerar mais capital. Além do aumento do programa, com a diversidade de propostas artísticas, o espaço museológico necessitava ter cada vez mais flexibilidade e amplitude, o que acarretou em adaptações das estruturas existes, como ocorreu, por exemplo, no Museo Nacional Reina Sofia, Musée du Louvre, British Museum, entre outros.

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3. DO POP ART NORTE AMERICANO À CAIXA PRETA Nos anos 50, o museu se consolidou como espaço onde a lógica do consumo prevalece para a afirmar a cultura da produção em massa, enraizada no ideário da sociedade. Esse processo foi essencial para que ocorresse a reação por meio da arte pósmoderna, sendo a produção pop dos anos 60 uma resposta a este sistema.

A produção pop inserida no contexto artístico onde já ocorriam críticas sobre a forma que o “mercado institucional” (CASTILLO, 2008, p. 111) da arte funcionava, buscou explorar as relações da sociedade burguesa com o consumismo por meio da utilização de produtos industrializados, representando o anonimato do artista frente a produção em massa.

Era a percepção de que o consumismo alterara não só o aspecto das coisas, mas a própria natureza da aparência, e toda a arte pop encontrou seu tema principal aqui – na visualidade acentuada de um mundo de ostentação, na iconicidade carregada de personalidade e produtos (de pessoas como produto e vice-versa). (FOSTER, 2011, p.19).

1 .3.

All the Eternal Love I Have for the Pumpkins, Yayoi Kusama, 2016.

O Pop europeu, ocorrido predominantemente em Londres, deslocava elementos

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do cotidiano e os colocava em outra situação para causar desconforto e questionamentos por meio das distorções de significado. Isso foi trabalhado por grupos interdisciplinares e colaborativos de artistas, arquitetos, críticos e designers que desenvolveram obras sobre a vida moderna, expostas na This is Tomorrow, na White Chapel Gallery, Londres em 1956. A importância dessa exposição, segundo Sonia Castillo (2008), foi a possibilidade da interação com as obras e os efeitos visuais que afetam a percepção dos espectadores.

Com características diferentes do pop londrino, o movimento nos Estados Unidos desloca o objeto para demonstrar os desejos consumistas incentivados pelo capitalismo.

A exposição de Andy Warhol na Ferus Galery, no ano 1962 em Los Angeles, demonstrou a ideia de consumo de arte. O artista utilizou-se de prateleiras, elemento de montagem de mercado, para colocar as 32 reproduções de Campbell’s Soup, representando, simultaneamente, a variedade de opções da vida contemporânea e semelhança tediosa entre elas.

A produção minimalista se aproxima da arte pop por utilizar-se de objetos da produção em série industrial para a criação de suas obras. No entanto, ambos se distanciam em relação ao seu espaço expositivo: enquanto a arte pop não possui, necessariamente um vínculo específico com o local, os objetos minimalistas são elaborados para ocupar determinado espaço. Eram feitos, inicialmente, para ocupar os lofts nova-iorquinos, antigas construções industriais readaptadas para espaços expositivos. The Broken Kilometer (1979) de Walter de Maria, é um exemplo desse tipo de espaço, no qual “a arte articula a arquitetura ao mesmo tempo que é emoldurada por ela” (FOSTER, 2011, p.136).

O movimento adotou a tipologia do Cubo Branco, pois através da neutralidade, destacava o que estava exposto, como um “negativo espacial” (CASTILLO, 2008, p. 158).

A obra minimalista é compreendida por meio da experimentação decorrente da fruição no espaço. O sujeito deixa de ser condicionado a contemplação, assim como a obra deixa de depender da parede ou de outros parâmetros verticais para ser exposta.

[18] Exposição This is Tomorrow, 1956.

[19] The Matters of Time, Richard Serra, 2005.

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Com a ampliação do campo escultórico, conforme Rosalind Krauss, os objetos romperam a neutralidade do Cubo Branco, incorporando novos elementos para sua composição e para a elaboração do espaço expositivo. A escultura deixou de ser um objeto sobre uma base/pedestal e passou a organizar espacialidades, perdendo o caráter de monumento, buscando novas relações entre o sujeito fruidor com o meio expositivo.

[20] The broken Kilometer, Walter Maria, 1979.

Um desvio parcial de foco do objeto ao sujeito, ou das questões ontológicas sobre a natureza do meio as condições fenomenológicas de corpos específicos em espaços específicos – o que efetivamente tornou o novo solo da arte da escultura. (FOSTER, 2011, p. 160)

Richard Serra foi um dos principais artistas responsáveis para a ampliação descrita por Krauss, por meio da produção de obras que questionam a função da escultura como monumento, de caráter memorial, enfatizando sua função como criadora de lugares, caráter experimental. Hal Foster (2011, p.169) define a escultura de Serra como “espaço comportamental”, a qual desenha um enquadramento que muda a relação do sujeito com a vivência do lugar.

Assim, surgiu uma formulação revisada da escultura como revezamento – revezamento entre o local e o sujeito que (re)define a topologia de um lugar especifico mediante a motivação de um espectador especifico. (FOSTER, 2011, p. 167)

Além disso, a participação crescente de elementos da comunicação nos espaços expositivos, como fotografia, cinema e vídeos, colaborou para novas formas de montagens e exposição, modificando a transmissão da produção artística. Assim, aumentaram as possibilidades dos meios expositivos para a participação de diferentes

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movimentos artísticos, antes impossibilitados de serem expostos devido ao seu caráter e dimensão.

Nos últimos 10 anos coisas realmente surpreendentes têm recebido a denominação de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ângulos inusitados em quartos comuns; linhas provisórias traçadas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterogêneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto é, a não ser que o conceito dessa categoria possa se tornar infinitamente maleável. (KRAUSS, 1979, p.129)

Na Land Art, os artistas intervêm no espaço natural para compor a obra de arte, afastando-se do meio tecnológico/industrial. Assim como a arte minimalista, é dependente do local de inserção, sendo parte da obra as transformações pelas quais o espaço passa devido às mudanças de estação e a passagem do tempo. Por serem indissociáveis de seu site specific, essas obras precisam ser veiculadas por elementos midiático para serem incorporadas no meio expositivo, como fotografias ou televisão.

A Primeira Galeria Televisual, ocorrida no final de 1960 em Berlim, utilizava-se da televisão para exibir um vídeo sobre Land Art, transgredindo os limites do espaço expositivo e a impossibilidade de relocação da obra. Segundo Sonia Castillo (2008), essa exposição destacou-se devido à aspiração de mostrar arte para o público ao invés de possuí-la, fugindo do caráter comercial da instituição museológica.

A partir de 1960, novas experiências foram propiciadas pela ampliação do campo escultórico por meio das instalações. O espaço expositivo é organizado a partir das necessidades que a instalação exige, deixando de ser neutro e tornando-se parte da obra,

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[21] Espiral Jetty, Robert Smithson, 1970.

gerando sentimentos lúdicos ao sujeito participativo.

“Instalação” é a obra que exige como totalidade a relação entre objeto instalado (ou coisas abrigadas) num determinado lugar, o espaço resultante dessa instalação (alojamento, abrigo) e o espectador, cuja presença condiciona-se a existência da obra e vice-versa, dando-lhe concretude por meio de sua experimentação perceptiva, na medida em que seus sentidos se apropriam da circunstancia imediata a obra, tornando-se parte de sua totalidade. (CASTILLO, 2008, p.177)

Enquanto a arte se afirmava cada vez mais como algo participativo, o vínculo entre sujeito, obra e espaço se intensificou. Alguns artistas, por meio dos Happenings e Body Art, passaram a considerar o corpo como a própria obra, aproximando-se do teatro.

A Arte Conceitual também foi uma forma de crítica a espetacularização do espaço museal e da arte, intensificando o valor do conceito e diminuindo a importância da concepção estética. Foi uma forma de contestação, pois sua produção ocorria em paralelo às instituições museais, ganhando espaço no circuito das galerias, onde comumente se expunham obras de caráter experimental. Outro movimento importante nos anos 60 foi a Arte Povera, no qual as obras eram produzidas com materiais orgânicos e sucatas de forma experimental, buscando enfatizar a transitoriedade. Essas formas de expressão artística foram importantes contra o fetichismo da posse e a acumulação de objetos artísticos, ideologia das instituições museológicas Com o afastamento dos artistas dos ideais das instituições museológicas mais consolidadas, tornar a produção artística acessível, ou seja, comercial, era fundamental para reafirmar a importância dos museus no cenário artístico. Para esta retomada, a exposição Information realizada no MoMA em 1970, conseguiu disseminar a arte conceitual e torná-la prestigiosa a partir da apropriação de elementos da comunicação [22] Imponderabilia, Marina Abramović e Ulay, 1977.

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para expor, como livros e vídeos.

O experimentalismo artístico intenso entre os anos 60 e 70 proporcionou uma ruptura com o modernismo por meio da efemeridade da produção artística. Quando o objeto perdeu sua importância para priorizar a vivência e as sensações, a atitude do sujeito em relação as obras não era mais a mesma, assim como as concepções de montagem.

A especificidade modernista vinculada a mentalidade de forma e função, num “medium artístico” onde a pluralidade se fortificava, tornou-se incoerente (FOSTER, 2011, p.11). Não podendo mais se reduzir a anteparos verticais isolados, a contextualização e ambientação das obras no espaço museológico passaram a fazer parte do projeto artístico e dos museus. À medida que a arte se volta para ver o que lhe é exterior, contaminando essa exterioridade num processo de desconstrução e construção estética, transformando as coisas externas à esfera artística em arte e deslocando seu interesse não mais para o resultado, mas para o processo, os meios objetivos de sua veiculação questionavam a relação triangular tradicional que põe em jogo o atelier, a galeria e o museu. E, nesse sentido, a incorporação dos meios de reprodução da imagem tornava-se um fato que implica na contestação dos modelos de exposição tradicionais. Por meio da imagem, a arte rompia com os limites dos espaços de exposições – incorporando paisagem, corpo, palavra, ideia -, isto é, não produzia mais objetos autônomos.

(CASTILLO, 2008, p.216)

A utilização de vídeos, fotografias, livros e outras formas de transmissão de ideias, tentavam aproximar a arte dos elementos da vida cotidiana e se afirmar contra o projeto moderno de valorizar o objeto artístico como mercadoria, não como seu valor simbólico. Anthony McCall, outro representante do campo ampliado da escultura, é uma 36

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[23] : Five Minutes of Pure Sculpture, Anthony McCall, 2012.

forte referência para demonstrar este caráter da arte. Suas obras são uma mistura de instalação, escultura e cinema, pois cria espaços tridimensionais com projeções, gerando volumes a partir de linhas.

O jogo é sensorial sem dúvida, mas também é cognitivo, pois somos induzidos a perguntar: Onde está a obra? Está na parede, ou no chão?

Está no espaço? A obra sou eu? (FOSTER, 2011, p. 199)

Para abrigar a diversidade de formas e necessidades expográficas, a racionalidade nos projetos expositivos e arquitetônicos volta com a lógica do consumo cultural: a maior flexibilidade possibilita maior diversidade de exposições que, por meio da ideia de novidade, atraem o público para consumir o que está exposto como mercadoria, utilizando-se da espetacularização da Caixa Preta teatral. O papel de conservador e propagador de conhecimento foi substituído pelo papel comercial, sendo que as exposições permanentes perdem a importância para as temporárias.

Busca-se provocar o reencantamento por meio do fetiche, do sensacional, do excepcional, num certo sentido, a simulação publicitária. (CASTILLO, 2008, p.287)

O Centro Georges Pompidou (1977), projetado por Richard Rogers e Renzo Piano, possui caráter de monumento urbano, utilizando-se de um partido high tech que se destaca do entorno em que está inserido. Inicialmente polêmico, devido ao forte contraste e dimensão, foi aceito pela população e passou a ser um atrativo da região. Pode ser definido como “fábrica cultural” (OLIVEIRA, 2012, p.103), pois é uma resposta à sociedade de consumo, contando com espaços de lazer, estudo e exposições temporárias, grande atrativo para o “turista-espectador”. (SÁNCHEZ; TORRES, 2003,

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p.39). O programa conta, também, com cinema, sala de espetáculos, biblioteca pública e aluguel de espaços para festas e convenções.

Para se adequar a novas expectativas sociais, depois da criação do Centro Pompidou, os centros culturais se multiplicaram como forma eficiente de abrigar demandas comerciais e expositivas, sendo que a primeira, geralmente, é empregada de forma preponderante sobre a segunda. Apesar de Dominguez e Cobano afirmarem que essa é a nova forma do século XXI fazer museus, parece que o que está se firmando é o oposto: a área expositiva como área residual e completar, não como objetivo.

Retomando a discussão sobre as tipologias museu-ícone e museu-silencioso, dois exemplos importantes para o final do século XX são o Guggenheim de Bilbao e o Tate Modern em Londres, pois ambos foram projetos de recuperação de áreas degradadas.

Demonstram claramente o contraste entre formalismo expressivo monumental, como arquitetura de grife, e a Caixa Preta, como evolução da máquina de expor.

O Guggenheim de Bilbao (1991-1997), de Frank Ghery, se destaca como catalisador urbano devido a sua monumentalidade que, devido ao deslumbramento gerado pela extravagância, tornou-se um destino turístico. Criou uma nova visão institucional para os museus ao apropriar-se da estratégia empresarial da globalização a partir da construção de filiais com arquitetura singular e marcante, como forma de autopromoção internacional da instituição e da cidade em que estão inseridas.

[24] Centro Georges Pompidou, Richard Rogers e Renzo Piano, 1971-7.

Uma arquitetura como essa que é mais apropriada à subjetividade e à sociedade contemporânea. Não só a arquitetura como a projeção se adequa a um sujeito afeito ao visual e ao psicológico, sujeito esse definido em termos não das complexidades do fenomenológico, mas das vicissitudes do imaginário. (FOSTER, 2011, p. 155)

O Tate Modern de Londres foi um projeto de retrofit de uma central elétrica 38

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[25] Guggenheim Bilbao, Frank Ghery, 1991-7.

[26] Central elétrica antes do retrofit.

[27] Tate Modern, retrofit Herzog & De Meuron, 1995.

[28] The Weather Project, Olafur Eliasson, 2003.

em desuso, realizado pelos arquitetos Herzog & De Meuron. O reconhecimento da importância simbólica do edifício para a cidade fez com que os arquitetos optassem pela manutenção do exterior e que a intervenção fosse interna, através da reorganização dos espaços. O antigo espaço do maquinário hoje funciona como Caixa Preta, onde grandes instalações acontecem.

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4. A RUÍNA DO MUSEU Os movimentos contemporâneos e seu caráter diversificado passaram a exigir, além de novas formas de veiculação, um indivíduo que se responsabilizasse por facilitar o entendimento do público com as obras expostas. A exposição como projeto artístico,

1 .4.

Sala da Monalisa no Museu do Louvre.

para Harald Szeemann, tem como peça chave a atuação do curador para proporcionar não apenas o entendimento da produção, mas, também, na mediação de eventos culturais que proporcionassem a espetacularização do espaço museal.

Articulação do conteúdo e o significado conferido a determinada exposição são subjetivos e podem estar vinculados à ideologia institucional, ou da imagem que pretendem vender. Segundo Sonia Castillo, os curadores podem seguir vertentes expositivas poéticas ou educativas culturais, sendo, a primeira, voltada à experimentação da obra e, a segunda, à experiência coletiva tendendo ao fascínio por meio da contemplação.

As exposições educativas culturais geralmente utilizam-se de informativos, áudio guias e panfletos, característicos destes ambientes de espetáculo, para facilitar o consumo por meio de sugestões e possibilidades pré-determinadas, fugindo do experimentalismo e afastando o sujeito do olhar lúdico proporcionado pela despretensão. Gerir a visita com pragmatismo é tentar ressuscitar as proposições racionalistas, contraditória a FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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versatilidade buscada pelas presunções da Caixa Preta.

Hoje o objeto da arte não é simplesmente exposto num espaço pressupondo, pelo recolhimento, um mergulho em seu interior.

Contrariamente, o que se pretende nas exposições atuais é atingir e atrair não só um único sujeito, mas toda a esfera pública, por meio da sensação, entretenimento, diversão, evento, ou seja, espetáculo como imagem e distração. (CASTILLO, 2008, p.285)

A cultura do consumo e sua consolidação na sociedade contemporânea define ações institucionais em diversas áreas. Em meados do século XX, sua afirmação na esfera museológica impôs novas condicionantes para o seu funcionamento, sendo o mercado e a indústria do entretenimento seus novos guias.

No final dos anos 70, o museu tornou-se um espaço simbólico para a construção de um ideal de coletividade e identidade. Para aumentar o público, estes equipamentos investem em publicidade, novas funções e imagem, se transformando em atração turística. A arquitetura recebe grandes investimentos para se tornar mais atrativa e passar a ideia de entretenimento garantido pela simbologia da ostentação. Isso é uma preocupação, pois indica que o investimento nas atrações comerciais supera a construção de um espaço adequado para apreciar arte, que fica reduzido para dar espaço para os novos usos. Assim, a oferta de atividades acaba ofuscado a exposição.

Segundo Alessandra Molfino (2013, p. 56) a redução do patrimônio cultural à mercadoria pode comprometer a função de salvaguarda e acesso ao conhecimento.

Quando as obras adquirem esse status, os investimentos são voltados para gerar competição especulativa entre museus por meio da busca do espetáculo mais atrativo.

Assim, os museus são criados e expandidos por razões efêmeras, desvinculado de seu real propósito.

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Para satisfacer una suerte de deseo implícito, generado por la sociedad de consumo y de comunicación en la que están insertos, y que consiste en constatar por sí mismo ese aura de grandeza y prestigio que poseen cada una de las instituciones mencionadas, así como, en ocasiones, sus propias particularidades arquitectónicas, que, en una sorprendente inversión de valores, elevan al envoltorio, al continente, por encima del contenido. (SANCHÉZ; TORRES, 2003, p. 36)

A ideia de interação profunda, propensa a estimular reflexões e sensações individuais, é menos rentável que a apreciação em massa que possui caráter de atração turística ao invés de gerar conhecimento, na qual os espectadores têm mais interesse em passar do que permanecer. A busca por novas experiências resulta na mudança de atitude do sujeito diante da obra, deixando de ser investigativo e ativo, para tornarse contemplativo e distraído. Por consequência, o espaço museal ganha aspecto de “supermercado de cultura” (DOMÍNGUEZ; COBANO, 2011, p.32) que atrai visitantes traçando caminhos pré-concebidos, em busca da satisfação garantida.

Para Hal Foster (2011, p.7) a busca da conexão entre arte e arquitetura espetacular para atrair público faz parte das políticas culturais que buscam enaltecer a imagem da cidade por meio do exibicionismo, novas tecnologias e mídias. Esse tipo de ação é evidente no caso da Cidade das Artes e da Ciência, projetada pelo arquiteto Calatrava, em Valência. Em busca de alcançar o mesmo efeito que o Guggenheim de Bilbao alcançou como ação urbana e turística, o projeto superdimensionado e sem conteúdo se destaca na paisagem pela monumentalidade, mas se tornou um ícone vazio, exatamente por não ter pretexto para existência além do espetáculo proposto pela arquitetura.

Outra ação recorrente em muitos dos museus mencionados anteriormente, foram as ampliações, realizadas a partir dos anos 80, para se readequar e as novas exigências de uso, de programa e para cumprir a “disneylandização” (CASTILLO, 2008, p. 230) do FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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[29] Cidade das Artes e da Ciência, Santiago Calatrava, 1996-8.

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espaço museológico com intuito de gerar o fascínio coletivo, alcançado por meio das ambientações, publicidade e souvenires.

A importância da exposição é reduzida a posse de objetos de valor, não ao valor simbólico e artístico da obra exposta. Na constante tentativa de se destacar em relação aos outros por meio de ampliação de programa e atividades, os museus se tornaram semelhantes. A tentativa de criar um espaço espetacular por meio da arquitetura não necessariamente traz consigo a melhor solução para o que é exposto e, muitas vezes, apenas torna evidente a falta de conteúdo da instituição.

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capĂ­tulo 2

RESERVA TÉCNICA

A reserva técnica é o espaço no qual ocorre a manutenção e salvaguarda do acervo adquirido pela instituição. Na maioria das vezes oculta, é a área do museu que possui maior potencial expositivo, pois é nela que a maior parte das obras se encontram.

Visando a maior segurança do que contém, o acesso à reserva é restrito aos funcionários, eliminando a possibilidade de contato do público com a totalidade de bens culturais pertencentes ao acervo.

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1. FORMAÇÃO DO ACERVO O acervo é um conjunto de objetos e/ou espécimes que constituem a coleção ou as coleções de um museu ou de uma instituição ou mesmo de particulares. Caracteriza-se também como acervo o conjunto de obras e um museu; e também como um conjunto de bens que integram um patrimônio. (SANTOS, 2000, p.22)

O museu adquire objetos de valor patrimonial constantemente como forma de preservação da memória que, para Santos, deriva da “sobrevivência do objeto” (2000, p.17), sendo sua permanência a melhor forma de difundi-la e torná-la parte da identidade da sociedade. A instituição muda o estatuto do objeto ao colecionar, estudar e exibi-lo ao público através de exposições.

Esse fenômeno, definido como musealização, ocorre quando é efetuada a retirada o objeto do seu meio habitual, transformando-o em testemunho. A importância de reunir objetos provém dos dados que eles possuem sobre a época em que foram produzidos/ usados e que, por esse motivo, auxiliam na compreensão do período que pertencem.

2 .1.

Acervo antropológico do National Museum of Natural History.

A musealização é a operação de extração, física e conceitual, de uma coisa de seu meio natural ou cultural de origem, conferindo a

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ela um estatuto museal – isto é, transformando-a em musealium ou museália, em um objeto de museu que se integre no campo museal.

(DESVALLÉES, André; MAIRESSE, François, 2013. p. 57)

Geralmente, as instituições possuem especializações, podendo ser, por exemplo, artísticas, etnográficas, científicas, históricas, entre outras. A aquisição de obras visa a ampliação dos conhecimentos sobre sua especialidade, de forma que o acervo possa formar um conjunto correlato, possibilitando maior aprofundamento a respeito do que possui. Além da especialização, alguns também possuem temáticas específicas, como, por exemplo, museus de arte moderna, de civilizações antepassadas, do transporte, do holocausto, etc.

[30] Acervo de entomologia do National Museum of Natural History.

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[31] Acervo de invertebrados do National Museum of Natural History.

[32] Acervo de minerais do National Museum of Natural History.

O museu é o intermediário entre o objeto e o público, sendo sua função a transmissão de informações sobre o que se expõe. Dessa forma, a especialização de um museu favorece o campo de pesquisa e aprofundamento de conteúdo a ser transmitido.

Quando a aquisição é realizada sem investimento em pesquisa, o museu se transforma em um depósito de objetos.

A aquisição (SANTOS, 2000, p.51) de bens culturais em um museu pode ocorrer de oito formas diferentes: 1.Coleta de informações ou objetos ainda sem valor aquisitivo inicial como forma de registro histórico; 2.Doação de obras feita por seus proprietários; 3.Permuta interinstitucional de bens culturais; 4.Compra de obras, preferencialmente de tema correlato ao acervo; 5.Empréstimo de obras para outras instituições para que ocorra a circulação do patrimônio para apreciação de diferentes públicos; 6.Transferência de obras de outra instituição; 7.Depósito de obras que não tem possibilidade de ser mantidas pelos seus proprietários, sendo a instituição responsável pelo gerenciamento e preservação dos bens culturais a ela confiados; 8.Legado de objetos passados ao museu por meio de testamento.

Quando a obra é recebida após a aquisição, passa pelo processo de registro, no qual se documenta informações sobre ela e sua chegada. Em seguida, sucede a análise física e levantamento fotográfico da obra, os quais formarão a ficha técnica. Quando um bem cultural é integrado ao acervo do museu ele passa a ser responsabilidade da instituição, por esse motivo o registro precisa ser realizado para controle e segurança.

Além do gerenciamento do acervo, conservar e restaurar também são obrigações FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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do museu. Para isso, a coleção deve passar por determinados cuidados para que perdure em seu estado original. Podemos subdividir as ações em indiretas e diretas. A primeira pode vir da climatização e iluminação adequada do ambiente, condições de armazenamento e de exposição corretos para cada tipo de obra, etc. Com o controle adequado do local de inserção da obra, pode-se garantir sua conservação ao longo dos anos. Entretanto, existem casos nos quais a deterioração já ocorreu e a obra necessita de cuidados diretos. Diferentes agentes de deterioração, como os causados por contato, por agentes biológicos ou climáticos, por exemplo, podem gerar uma perda muito grande de informação do bem cultural, afetando sua legibilidade. Para isso, é realizado o restauro, através do qual a obra passa por ações diretas que consistem em “tratamentos estruturais e/ou estéticos” (SCHUTZ, 2012, p.20) para que possa ser apreciada e perdurar.

Enquanto instituição, a função do museu é intensificar a relação da sociedade com elementos patrimoniais que compõe sua identidade. Para garantir esse contato, a formação do acervo é contínua e ilimitada (FARIA, 2010), pois sempre existirão novos elementos da identidade de uma sociedade. Consequentemente, isso resulta em dificuldades na logística de guarda pelo crescimento constante do acervo e em menor porcentagem relativa das obras em exposição. Somente uma intervenção na forma de expor poderia ampliar a quantidade das obras visíveis ao público.

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2. ARMAZENAGEM As soluções de armazenagem do acervo numa reserva tradicional visam proporcionar a mais densa ocupação do espaço. As obras são guardadas em diferentes mobiliários dependendo do material do suporte e estado de preservação. As tipologias

2 .2.

Traineis de guarda para pinturas em reserva técnica.

mais comuns armazenam os objetos verticalmente ou horizontalmente, como traineis, mapotecas e estantes fixas ou móveis. Alguns museus com acervo diferenciado, taxidermias e vestimentas por exemplo, precisam desenvolver soluções mais específicas ou adaptar as soluções comuns de forma individualizada.

Apesar de ser um espaço de armazenamento, a reserva não é um espaço estático, sendo que as obras podem ser retiradas do acervo para exposições temporárias e empréstimos às outras instituições, por exemplo. Além disso, a aquisição constante de obras pela instituição faz com que sejam necessários rearranjos esporádicos da organização de acondicionamento.

Toda matéria é degradável com o tempo, sendo que cada material se esvai de maneiras e tempos diferentes. Para controlar ou diminuir essa deterioração realiza-se a conservação preventiva, a qual busca estabilizar o estado de conservação do objeto por meio de aspectos externos a ele, de forma que o desgaste demore o máximo para ocorrer.

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[35] Exemplo de mapotecas (armazenagem horizontal).

[33] Exemplo de traineis (armazenagem vertical).

[34] Exemplo de estantes deslizantes (armazenagem vertical).

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[36] Exemplo de estante para tecidos (armazenagem vertical).

O controle da “qualidade atmosférica” (COSTA, 2006, pg. 46) é responsável pela contenção de partículas em suspensão, como fuligem e poeira por exemplo, fora do ambiente da reserva. Pode ser alcançada pelo isolamento e manutenção da pressão positiva na área da reserva em relação ao exterior. Outra opção é a criação de microclimas por meio de vitrines vedadas contendo as obras. Além disso, a temperatura e umidade devem ser constantes, pois a instabilidade dilata e contrai os materiais, o que pode resultar em desgaste ou perda das obras.

A iluminação também é um fator importante para a preservação dos bens culturais.

Quando a obra é exposta de forma prolongada, a iluminação deve ser controlada visando a menor degradação do material que a compõe, pois, a luz em excesso, prejudica a obra de forma irreversível. Segundo Carlos Laszlo, deve-se evitar a entrada de luz natural em ambientes expositivos devido à grande quantidade de raios UV e IV emitidos por ela.

Além disso, não é adequada a incidência direta da luz nos objetos.

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3. SATURAÇÃO E INACESSIBILIDADE Do crescimento constante do acervo surgem duas adversidades: o esgotamento do espaço físico de armazenamento e o acúmulo de obras superior à capacidade de expor.

On average, 90 per cent of museum collections may be kept in storage, where poor conditions can place them at risk of damage, theft or illicit trafficking. (ICCROM, 2011)

2 .3.

Uovo Storage, empresa especializada na armazenagem de obras de arte.

Segundo dados fornecidos pelo International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM), a saturação do local de guarda pode resultar na vulnerabilidade dos objetos, pois o gerenciamento do acervo torna-se comprometido. O problema mais frequente enfrentado nesse caso é a falta de unidades de guarda, resultando na armazenagem fora do local adequado, no chão dos corredores e salas por exemplo, ou pela sobreposição das obras em guarda, podendo ser danificadas.

A entrada constante de novo acervo também pode acarretar na desorganização no registro que, ao se tornar obsoleto, aumenta a propensão de perdas ou ações ilícitas com as obras. Logo, a dificuldade de logística gerada pela acumulação constante é um

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risco potencial para a preservação das coleções.

Para evitar que isso ocorra, alguns museus passaram a utilizar depósitos especializados na armazenagem de obras de arte para garantir sua preservação. Da mesma forma que a reserva, o conteúdo também é inacessível ao público e desvinculados de qualquer intuito expositivo. Por consequência, esse tipo de guarda afasta ainda mais o público do acervo, enfatizando a importância do legado como algo a se possuir, não exibir.

A limitação proporcionada pela otimização da guarda é o afastamento do público das obras, pois prioriza a máxima eficiência, não a máxima visibilidade. Dessa forma, a pequena parcela de obras expostas fica restrita as obras selecionadas pela curadoria, enquanto a maior parte delas encontra-se nas reservas. Uma ação recorrente de grande parte das instituições museológicas é a disponibilização no site de informações e imagens sobre as obras, como forma de ampliar o contato do público com o acervo em guarda, no entanto, isso não altera a insuficiência de exposição desses bens culturais.

These spaces are often packed with hundreds or even thousands of paintings, decorative art objects and other artifacts that can languish, unappreciated and untouched by curators, for years. (FINKEL, 2013)

A solenidade do ambiente expositivo dificulta a identificação e apreciação do indivíduo com a obra, pois o contato é reduzido ao material pré-selecionado e organizado pelos curadores. Assim, a apreciação da arte perde seu caráter subjetivo e plural, sendo a prevalência do erudito sobre o espontâneo um grande responsável pelo afastamento das artes, pois o indivíduo sente-se preso a estigmas alheios a ele. Com o público alienado, o consumo cultural torna-se um grande atrativo e o caráter educativo do museu se perde.

Como demonstrado no capítulo anterior, a espetacularização do invólucro [37] Uovo Storage, empresa especializada na armazenagem de obras de arte.

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arquitetônico e ampliação do programa do museu não proporcionou grandes modificações na forma de se expor e do quanto se expõe. Os espaços expositivos favorecem a hierarquização e merchandising das obras, além do enfraquecimento do protagonismo do sujeito, dependente das articulações e seleções realizadas pelo curador.

O crescimento da reserva é um processo inevitável para todos os museus. O local da guarda das obras, mesmo quando adequado, se tornará obsoleto em termos de área disponível, sempre resultando no esgotamento do sistema de armazenamento. É possível comparar essa característica das reservas tradicionais ao projeto do Museu do Crescimento Ilimitado de Le Cobusier, no qual o arquiteto considerava o crescimento progressivo e contínuo do acervo. Em ambos os casos, a solução proposta considera a centralização do acervo em apenas um local, no qual é acumulado ao longo do tempo.

No entanto, a ideia de um deposito de crescimento, teoricamente, infinito não resolve a necessidade de exposição, de forma que a centralização do acervo em um local apenas resulta em um amontoamento de obras, sem prever a legibilidade entre elas ao longo desse crescimento. Por consequência, o conjunto acumulado não traz conhecimento, nem expressividade.

Sendo o acervo museológico constituído de bens culturais importantes para a compreensão do “homem e seu meio” (DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p.64), os espaços expositivos deveriam garantir o máximo acesso às obras pela sociedade, além da salvaguarda do que contém. Uma alternativa para este sistema poderia ser alcançada através da polinucleação (FARIA, 2010, p.14), decorrente da fragmentação do acervo total da instituição em diferentes espaços expositivos, ampliando a quantidade de obras disponíveis para ao público.

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4. VISIBILIDADE O ato de expor é o que possibilita o contato do público com o acervo de uma instituição. Por esse motivo, os museus perdem muito do seu potencial expositivo mantendo a maior parte do seu acervo oculto nas reservas técnicas, limitado a ser divulgado ao público por meio do método expográfico convencional.

Esse descompasso entre o que o museu faz e o que ele efetivamente mostra é, até hoje, um dos problemas cruciais da instituição. (SUANO, 1986, p.47)

2 .4.

Reserva visível MAS.

Como forma de romper o enaltecimento do espetáculo expositivo sob a importância do conteúdo, algumas instituições começaram a trazer visibilidade ao seu acervo através das reservas visíveis. Essa visão, oposta aos depósitos de bens culturais, busca retomar o protagonismo do sujeito, presente nas exposições de vanguarda do século passado, a partir da reafirmação da visão e reflexão do indivíduo no espaço. Essa tática incentiva a retomada do museu como espaço de difusão do conhecimento, não apenas um coletor de objetos para estocagem.

Uma das grandes dificuldades de tornar o espaço da reserva tradicional acessível é

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devido ao mobiliário. Desenvolvido visando a necessidade de conter grandes quantidade de obras em pequenos espaços, restringe a permeabilidade pela ausência de espaço de circulação. Dessa forma, para ver as obras é preciso manipulá-las ou mover o mobiliário e, como não estão protegidas para manuseio constante, esse tipo procedimento só pode ser realizado por profissionais da área.

A proposta das reservas visíveis aborda uma nova forma de tratar o acervo em reserva com o intuito de ampliar a acessibilidade às obras através da visibilidade. O método expositivo consiste em uma organização de guarda de densidade intermediária, não sendo espraiada como as áreas expositivas, nem excessivamente densa como as reservas. Isso se torna possível quando os mobiliários de guarda não são isolados em conjunto em um espaço inacessível, mas são isolados unitariamente, com vidro por exemplo, e afastados de forma que permita a circulação de pessoas entre eles, sem a necessidade de movê-los. Além disso, é imprescindível manter o ambiente com controle de temperatura, umidade e iluminação.

Para Winifred Kehl (2015), não é, necessariamente, através da espetacularização da expografia que se atrai o público. O autor assume que o contato do público com o funcionamento do museu, ato definido por ele como “turning the museum inside out”, também pode trazer interesse aos espectadores. Assim, a interação com a rotina e espaços técnicos do museu poderia aumentar a curiosidade e o envolvimento das pessoas com a instituição.

As a way to bring art out from its underbelly and display more of a museum's possessions, several institutions are embracing "visible storage" in public areas, exhibiting the art without the expense of a spacious, beautifully installed and curated show. (FINKEL, 2013)

Por ser uma nova abordagem sobre formas de lidar com o acervo em guarda, 64

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[38] Beinecke Rare Book and Manuscript Library, SOM e Gordon Bunshaft, 1963.

[39] Interior Beinecke Rare Book and Manuscript Library.

ainda não possui uma formatação específica, podendo aparecer, em alguns casos, numa nova edificação, anexa ou não, ou uma adaptação de alguma área do museu. O que interfere na tipologia é o grau de protagonismo e permeabilidade que o espectador possui no espaço. Assim sendo, pode-se dividir as reservas em visíveis e restritas ou visitáveis.

A Beinecke Rare Book and Manuscript Library, projeto de grupo SOM (Skidmore, Owings & Merrill) e Gordon Bunshaft, de 1963, é um exemplo de reserva visível restrita.

Projetada para abrigar a coleção de livros raros da Universidade de Yale, é composta por uma torre central envidraçada, a qual possui controle de umidade e temperatura, encerrada dentro de um invólucro opaco. Devido a fragilidade do material exposto, o acesso à reserva e manuseio é controlado, no entanto, é possível visualizar a coleção do interior do edifício. Ao transferir o isolamento da reserva, geralmente restrita ao tamanho de uma sala com entrada restrita, para a escala de um edifício, o programa de guarda ganha caráter público e passa a ser uma forma de expor.

Outro projeto que reflete o desejo de expor o ambiente de reserva é o Museum Aan de Stroom (MAS) dos Neuteling Riedjk Architects, na Bélgica, construído em 2010.

No andar referente a reserva, o museu permite a entrada do público em um trecho com mobiliário adaptado para a visitação. Onde há a circulação do público, as obras são protegidas por vidro, enquanto onde é necessária a restrição de acesso, o mobiliário é isolado por uma grade vazada, permanecendo visível.

O Museum of Arts and Science de Daytona Beach, também possui um ambiente de reserva visível restrita, no qual o mobiliário é disposto de maneira não cartesiana, protegido por vidro. Essa forma lúdica da organização, na qual é possível visualizar objetos e obras em múltiplos planos, se assemelha ao projeto expográfico de Lina Bo Bardi dos cavaletes de vidro para o MASP. Apesar de não haver um circuito interno que permita a circulação do público dentro da reserva, ambos possibilitam o olhar plural e compreensão

[40] Reserva visível MAS.

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distinta do acervo, pois o olhar do indivíduo se volta para o que o sensibiliza, resultando em diferentes relações entre obras.

Um exemplo de reserva visível visitável é do Metropolitan Museum of Art, aberta em 1988, financiada pela Henry Luce Foundation, fundação que contribui para o estudo da produção artística americana. Inicialmente, foi pensada como um centro de estudos voltado a objetos decorativos e cotidianos da cultura do país, entretanto, a conformação do espaço e forma de guarda interessou visitantes.

Outros museus, como Brooklyn Museum e Smithsonian, financiados pela mesma fundação, também adotaram essa metodologia expositiva para a parcela do acervo que possui a mesma temática. Nos três casos, ocorreu a reformulação da forma de guarda para que fosse possível o acesso das pessoas e a salvaguarda dos objetos. O distanciamento entre suportes possibilita a passagem enquanto o envidraçamento protege as obras. A organização foi mantida semelhante à de uma reserva tradicional, de forma que os objetos/obras continuam sendo agrupados referente a sua materialidade/ tipo de guarda, possuindo como identificação códigos que podem ser consultados por visitantes interessados em mais detalhes.

O conceito por trás da visibilidade é disponibilizar a maior quantidade de itens ao público, além de instigar o visitante a buscar obras/objetos do seu próprio interesse.

Inova ao romper o padrão de exibição reduzida e por proporcionar novas leituras dentro do ambiente expositivo. Independentes da curadoria, as reservas visíveis priorizam a visão do sujeito e sua possibilidade de identificação com as obras por meio da preferência espontânea.

Assim como o flâneur para Walter Benjamin, que apreende a cidade através do olhar despreocupado perante a cidade, a mediação individual supera a objetividade e eficiência do espectador, características da cultura do consumo. Por meio da curiosidade, sem o olhar induzido ou prevenido, o indivíduo define, ao experimentar o espaço, o

[41] Reserva visível Museum of Arts and Science.

[42] Reserva visível The Metropolitan Museum of Art.

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percurso o que é relevante e as obras mais atrativas A reserva visível poderia ser uma alternativa relevante para a polinucleação dos acervos, pois ressignifica o que é ambiente de guarda e ambiente expositivo, com possibilidade de ser reproduzida por outras instituições ou para outras coleções. Além disso, também poderia se associar a outros usos, como programas educacionais ou voltados ao campo do conhecimento por exemplo, contribuindo para transformar as reservas em um equipamento cultural e educacional. Dessa forma, seria ampliada a parcela de acervo em exibição, proporcionando uma interação maior do público com o patrimônio cultural e atividades relacionadas e ele.

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capĂ­tulo 3

PROPOSTA PROJETUAL: RESERVA VISÍVEL NA LUZ

Ao modificar o ambiente de guarda para se adaptar a um espaço expositivo, transforma-se a adversidade em programa arquitetônico. A proposta de projeto de uma reserva visível no bairro da Luz, São Paulo, partiu da polinucleação do acervo de uma instituição museológica existente.

Foi realizado o levantamento da Coleção Brasiliana Fundação Estudar a partir do Diário Oficial, doada para a Pinacoteca do Estado de São Paulo em 2007. O conjunto de obras é formado por pinturas, gravuras e desenhos contendo registros de viajantes sobre o Brasil, predominantemente do século XIX. Essas obras refletem o interesse do olhar estrangeiro referente à fauna, flora e cultura, e contribuíram de forma relevante para a produção dados e iconografia sobre o país.

Parte da coleção, doada para a Universidade de São Paulo, encontra-se na Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin, construída para abrigar o acervo bibliográfico da Coleção Brasiliana e o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB). Apesar da entrada na reserva ser restrita devido a fragilidade do acervo, o projeto manifesta a temática da visibilidade através do partido arquitetônico, sendo possível visualizar a coleção de livros raros do átrio público. Além disso, o acesso ao conteúdo é incentivado por meio da digitalização dos exemplares e sua disponibilização na internet.

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[43] Reserva visĂ­vel Biblioteca Brasiliana, Eduardo de Almeida, Mindlin Loeb e Dotto Arquitetos, 2013.

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[44] Reserva Pinacoteca.

A associação da reserva visível com um núcleo de estudos sobre o tema (IEB), uma biblioteca pública e um auditório, demonstra a potência desse tipo de equipamento para a construção de uma nova identidade para o espaço de guarda. Assim, agregar usos da área do conhecimento à uma arquitetura que incentiva a permeabilidade e visibilidade constante do público é uma boa forma de renovar a visão do museu como espaço mediado, restrito e solene. Enquanto essas instituições tradicionalmente ocultam a reserva, propondo uma cultura selecionada, reduzindo o sujeito a espectador e a arte a bem material, a reserva visível atua de forma oposta. Ao admitir a mediação individual, essa forma de guarda e exposição promove o fortalecimento do sujeito experimentador e a arte como elemento da identidade.

A Pinacoteca possui acervo voltado a arte brasileira moderna e contemporânea, composto por aproximadamente 11 mil obras. A reserva técnica foi concebida nos moldes tradicionais de alta densidade e restrição de acesso, localizada no próprio museu. O mobiliário de armazenagem é composto por traineis, mapotecas e estantes deslizantes.

Segundo funcionários da instituição, além do rearranjo eventual das obras na reserva, o crescimento constante do acervo e a aquisição de obras de grandes formatos resultaram na necessidade de abrigar as obras em espaços terceirizados especializados na guarda do acervo. É fundamental adquirir os dados sobre aquilo se deseja expor para dimensionar o espaço apropriadamente. Em decorrência disso, foi escolhida uma coleção sobre qual seria possível realizar o levantamento da quantidade de obras, seus tipos e tamanhos.

A Coleção Brasiliana Fundação Estudar foi escolhida para a proposta projetual devido ao seu caráter finito. Além disso, como parcela da coleção já se encontra em um espaço de salvaguarda visível na Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin, ressaltar essa característica num local da cidade com forte vocação cultural por meio de uma proposta que estimula uma nova visão sobre expografia e guarda foi vital.

[45] Reserva Pinacoteca.

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1. TERRITÓRIO A escolha do terreno (em laranja) para a Reserva Brasiliana foi decorrente de dois motivos: a proximidade da instituição que possui a coleção para a construção de um anexo e a vocação do território para equipamentos culturais. Dessa forma, o projeto foi inserido na Avenida Tiradentes, próximo a Pinacoteca.

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O terreno está localizado numa Zona de Centralidade Polar e Preservação Cultural segundo o Novo Plano Diretor. Isso significa que há interesse em promover usos públicos para revitalizar e estimular o desenvolvimento da região. Atualmente, o território possui diversos equipamentos culturais (em amarelo) como museus, salas de concerto e teatro, no entanto esses usos encontram-se dispersos e desconexos, sendo a Avenida Tiradentes responsável por essa dificuldade de integração. Além disso, na região existem alguns edifícios tombados e terrenos subutilizados, os quais poderiam passar por uma mudança de uso (em azul).

Apesar da facilidade de acesso ao bairro por meio das estações Luz, Tiradentes e pontos de ônibus, a transposição da avenida é possível em poucos pontos nessa região,

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sendo duas travessias em nível e uma elevada, afastadas por, aproximadamente, 400 metros entre elas. A priorização do automóvel dificulta a leitura do território e a percepção do circuito cultural existente, pois os eixos de travessia encontram-se deslocados dos equipamentos.

A implantação do projeto na área busca integrar o percurso por meio da facilidade de travessia e requalificação do espaço através da permeabilidade no miolo da quadra.

A criação de uma travessia em nível saindo do Parque da Luz unifica o circuito cultural e proporciona facilidade de mobilidade para o pedestre, antes limitado pela a priorização do tráfego de veículos.

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2. QUADRA A quadra escolhida para a inserção do projeto possui, atualmente, construções perimetrais e miolo vazio, utilizado como estacionamento. O uso predominante é comercial, mas também existe, em menor proporção, residências. Cada rua da quadra possui características diferentes: -Rua São Caetano (Rua das Noivas): apresenta a maior vitalidade da quadra, pois atrai um grande número de pedestres em busca do comércio especializado que oferece.

-Avenida Tiradentes: existem estabelecimentos comerciais especializados, majoritariamente para venda de uniformes. Presença de edificações degradadas e lacradas.

-Rua Dutra Rodrigues: paralela à avenida, possui alguns comércios, residências, baixo fluxo de pedestre e encontra-se bastante degradada, pois é a face da quadra que compreende a maior parte do estacionamento adjunta à rua, isolada por grades.

-Rua João Teodoro: circulação contínua de pedestres para a travessia da avenida ou à caminho das estações de metro.

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A proposta projetual foi implantada em dois pontos na quadra: na Avenida Tiradentes, onde existiam edificações degradadas e lacradas, e na Rua Dutra Rodrigues, onde existia o gradio do estacionamento. Ademais, para permitir a permeabilidade dos pedestres de todas as ruas da quadra, foi removido o menor estabelecimento comercial da Rua São Caetano. Foi mantida a ocupação perimetral para que o miolo da quadra permanecesse livre para a passagem e permanência de pessoas realizando o percurso cultural.

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3. RESERVA BRASILIANA Enquadrada pelas pré-existências, o partido arquitetônico da Reserva Brasiliana mimetiza a inconstância da arquitetura do entorno por meio de volumes irregulares. O edifício aparenta ser dividido por três volumes com diferentes fechamentos, sendo que o central é deslocado do nível da rua, permitindo a passagem através de um pórtico. Por ele o pedestre consegue adentrar na quadra ou entrar nos outros dois volumes que dividem o programa em guarda-expositiva e educacional.

O acesso à área guarda-expositiva está em nível com a avenida. O átrio desse volume é marcado por grandes vazios que integram o subsolo e o primeiro pavimento visualmente, sendo que estes podem ser acessados por meio de escadas rolantes. Ao descer para o subsolo, é possível visualizar os ateliers de manutenção das obras, separado por um pátio arborizado. Assim, o visitante entra em contato com o ambiente e rotina da reserva técnica, antes de acessar o acervo em si. A reserva visível não tem contato visual direto com o exterior por questões de segurança e preservação das obras.

A coleção levantada foi organizada em móveis desenvolvidos para guardaexpositiva. São compostos por módulos de 5 metros, associados em:2 módulos lineares, 2 módulos angulares ou 3 módulos angulares. O conjunto é estruturado por perfis metálicos, retangulares e triangulares, e tirantes. O conteúdo é isolado por vidros para FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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a segurança das obras e para a manutenção do microclima interno, constantemente monitorado.

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MOBILIÁRIO EM VISTA

MOBILIÁRIO EM CORTE

MOBILIÁRIO EM PLANTA

ASSOCIAÇÃO LINEAR E ANGULAR

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O programa educacional foi pensado para complementar a reserva, incentivando o estudo e práticas relacionadas à museologia, conservação e restauro. No térreo desse volume, encontra-se um restaurante voltado para o público em geral e a restrição de acesso para o espaço destinado aos estudantes. O primeiro pavimento é composto por salas de aula teórica e atelier prático, além da área de convívio.

O volume central do projeto corresponde ao auditório que pode ser acessado pelos outros dois volumes pelo último pavimento.

O edifício é composto predominantemente por fachadas de vidro, enfatizando o caráter público do equipamento por meio da visibilidade do que acontece dentro do projeto e o contínuo espacial resultante do amplo contato com o exterior. Os usos são diferenciados pelo fechamento, retomando a inconstância do entorno, de forma que o fechamento do programa de guarda-expositiva é de vidro translúcido sustentado por montantes e o programa educacional por U-Glass. O volume central é opaco, pois é descolado do nível da rua, sendo seu fechamento painel termo-acústico de concreto celular.

Para a escolha do sistema construtivo foi considerada a facilidade de construtibilidade, adotando sistemas pré-moldados, e a esbeltez dos elementos estruturais, visando diminuir as barreiras visuais no interior do edifício. Os pilares e vigas são metálicos, contraventados por dois núcleos rígidos de circulação vertical localizados nas extremidades do volume. A modulação estrutural proposta partiu de múltiplos do fator 1,25 para a utilização de lajes alveolares sem cortes, reduzindo custo e tempo de construção.

Complementar ao programa de guarda-expositiva e educacional, foi proposta uma biblioteca, implantada na Rua Dutra Rodrigues, que pode ser acessada em nível pela rua ou em meio nível pela praça interna, vencido por uma escadaria.

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PLANTA SUBSOLO

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PLANTA TÉRREO

PLANTA PRIMEIRO PAVIMENTO

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PLANTA SEGUNDO PAVIMENTO

PLANTA COBERTURA

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PLANTA TÉRREO

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PLANTA PRIMEIRO PAVIMENTO

PLANTA COBERTURA

CORTE TRANSVERSAL 1 (CT1)

CORTE TRANSVERSAL 2 (CT2)

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CORTE TRANSVERSAL 3 (CT3)

CORTE TRANSVERSAL 4 (CT4)

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CORTE LONGITUDINAL 1 (CL1)

CORTE LONGITUDINAL 2 (CL2)

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ELEVAÇÃO 1

ELEVAÇÃO 2

ELEVAÇÃO 3

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LISTA DE IMAGENS E FONTES [1]Ilustração Palácio de Cristal ......................................................................................16 Fonte:http://cristianmacedo.blogspot.com.br/2011/03/palacio-de-cristal.html [2]Evening, Georges-Pierre Seurat, 1886.......................................................................17 [3]Moldura da obra Evening, Georges-Pierre Seurat, 1886.............................................17 Fonte:https://www.moma.org/learn/moma_learning/georges-pierre-seurat-eveninghonfleur-1886 [4]Edifício da Secessão de Viena, Joseph Maria Olbrich 1897-8......................................18 Fonte:http://diy.eueueu.com/Step.mvc/StepOne_AttractionList/16 [5]Interior do edifício da Secessão de Viena...................................................................18 Fonte:http://art-klimt.com/beethoven_frieze.html [6]Pavilhão de Vidro, Bruno Taut, 1914..........................................................................19 Fonte:http://test.classconnection.s3.amazonaws.com/500/flashcards/450500/png/12-_ glass_pavillion.png [7]Percurso sugerido no catálogo da Terceira Sonderbund, 1912....................................20 [8]Capa do catálogo da Terceira Sonderbund, 1912.......................................................20 Fonte: https://archive.org/stream/internationaleku00sond#page/n3/mode/1up [9]Pavilhão Alemão, Mies Van der Rohe, 1928-9............................................................21 Fonte:https://gustakatori.wordpress.com/2014/10/10/pavilhao-alemao-barcelona-

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espanha/ [10]Neue Nationalgalerie, Mies Van der Rohe, 1965-8.....................................................21 Fonte:http://www.iconeye.com/404/item/3855-neue-nationalgalerie [11]Croqui do Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1939...............................22 Fonte: http://transmuseus.net/?p=624 [12]Última Exposição Futurista de Petrogrado, 1915.....................................................22 Fonte:http://wordpress.danieltubau.com/luz-de-bronislav-deresz-y-los-cuadradosnegros-de-malevich/ [13]Merzbau, Kurt Schwitters, 1920-36..........................................................................23 Fonte:http://www.atlasobscura.com/articles/lost-wonders-merzbau [14]MoMA, Philip Goodwin e Edward Durell Stone, 1939...............................................24 Fonte:https://www.smow.com/blog/2014/11/smow-blog-design-calendar-november7th-1929-the-new-york-museum-of-modern-art-moma-opens/ [15]Galeria Art of This Century, 1943..............................................................................25 Fonte:http://www.huffingtonpost.com/patricia-zohn/culturezohn-peggy-guggenheimart-addict_b_8461548.html [16]Museu Solomon Guggenheim, Frank Lloyd Wright, 1943-59....................................25 Fonte:http://www.mbds.com/blog/frank-lloyd-wright-retrospective [17]Interior Museu Solomon Guggenheim.....................................................................26 Fonte:https://espaciosinbetween.wordpress.com/2015/03/23/nueva-york/rampasguggenheim-ny/ [18] Exposição This is Tomorrow, 1956..........................................................................30 Fonte:http://www.macba.cat/uploads/20091019/This_is_Tomorrow_eng.pdf [19]The Matters of Time, Richard Serra, 2005................................................................31 Fonte:https://artsedge.kennedy-center.org/multimedia/series/AEMicrosites/richardserra [20]The broken Kilometer, Walter Maria, 1979...............................................................31 Fonte:http://www.diaart.org/sites/main/brokenkilometer FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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[21]Espiral Jetty, Robert Smithson, 1970.......................................................................32 Fonte: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/earthart/ [22]Imponderabilia, Marina Abramović e Ulay, 1977.......................................................33 Fonte:http://www.artandeducation.net/paper/marina-abramovic-presentsarchitectural-experience-as-critical-self-reflective-practice/ [23]: Five Minutes of Pure Sculpture, Anthony McCall, 2012...........................................34 Fonte:http://www.designboom.com/art/anthony-mccall-five-minutes-of-puresculpture-at-hamburger-bahnhof/ [24]Centro Georges Pompidou, Richard Rogers e Renzo Piano, 1971-7...........................36 Fonte:http://www.parisdigest.com/monument/centrepompidou.htm [25]Guggenheim Bilbao, Frank Ghery, 1991-7................................................................36 Fonte:http://www.guggenheim-bilbao.es/el-edificio/ [26]Central elétrica antes do retrofit..............................................................................37 Fonte: http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/behind-the-art-tate-modern, [27]Tate Modern, retrofit Herzog & De Meuron, 1995....................................................37 Fonte:https://www.architecture.com/RIBA/Awards/RoyalGoldMedal/ RoyalGoldMedal2007/TateModern.aspx [28]The Weather Project, Olafur Eliasson, 2003.............................................................37 Fonte:http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/the-weather-project [29]Cidade das Artes e da Ciência, Santiago Calatrava, 1996-8......................................42 Fonte: http://valencia.for91days.com/tag/calatrava/ [30]Setor de entomologia do National Museum of Natural History...............................48 [31]Setor de invertebrados do National Museum of Natural History..............................48 [32]Setor de minerais do National Museum of Natural History......................................48 Fonte:http://www.dailymail.co.uk/travel/travel_news/article-3512339/Inside-secretbackroom-collections-National-Museum-Natural-History-s-home-126MILLIONspecimens.html [33]Exemplo de traineis (armazenagem vertical)...........................................................54 100

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Fonte:http://www.spacesaver.com/products/museum-storage-products/art-storageracks/ [34]Exemplo de estantes deslizantes (armazenagem vertical).......................................54 Fonte:https://bruynzeel-storage.com/museum-storage/ [35]Exemplo de mapotecas (armazenagem horizontal).................................................54 [36]Exemplo de estante para tecidos (armazenagem vertical).......................................54 Fonte:https://bruynzeel-storage.com/portfolio-item/tropenmuseum-nederland/ [37]Uovo Storage, empresa especializada na armazenagem de obras de arte...............58 Fonte:http://www.uovo.org/storage/ [38]Beinecke Rare Book and Manuscript Library, SOM e Gordon Bunshaft, 1963............62 Fonte:http://ww4.hdnux.com/photos/50/72/21/10724471/5/1024x1024.jpg [39]Interior Beinecke Rare Book and Manuscript Library...............................................63 Fonte:https://mastersreview.com/15-of-the-most-unique-libraries-in-the-world/ [40]Reserva visível MAS................................................................................................63 Fonte:https://bruynzeel-storage.com/portfolio-item/museum-aan-de-stroom-masbelgium/ [41]Reserva visível Museum of Arts and Science............................................................64 Fonte:http://southeaststoragesolutions.spacesaver.com/wp-content/uploads/2015/08/ visible-storage-with-museum-art-storage-racks.jpg [42]Reserva visível The Metropolitan Museum of Art. ...................................................65 Fonte:http://www.metmuseum.org/art/libraries-and-research-centers/the-henry-r-lucecenter-for-the-study-of-american-art [43]Reserva visível Biblioteca Brasiliana, Eduardo de Almeida, Mindlin Loeb e Dotto Arquitetos, 2013...........................................................................................................68 Fonte:http://www.archdaily.com.br/br/01-107652/biblioteca-brasiliana-slash-rodrigomindlin-loeb-plus-eduardo-de-almeida [44]Reserva Pinacoteca................................................................................................68 [45]Reserva Pinacoteca................................................................................................69 FORMAS DE EXPOR E FORMAS DE GUARDAR

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Fonte: Própria 1 .1.Galleria degli Uffizi .................................................................................................10 Fonte:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Uffizi_Gallery_hallway.

JPG 1 .2.Exposição Jackson Pollock, MoMA, 1967.................................................................14 Fonte:http://joelsandersarchitect.com/an-aesthetic-headache-notes-from-themuseum-bench-with-diana-fuss/ 1 .3.All the Eternal Love I Have for the Pumpkins, Yayoi Kusama, 2016..........................28 Fonte:https://www.dezeen.com/2016/06/02/yayoi-kusama-mirror-infinity-roominstallations-pumpkins-chandelier-victoria-miro-gallery-exhibition-london/ 1 .4.Sala da Monalisa no Museu do Louvre....................................................................38 Fonte: https://whyaminotthere.com/2015/06/24/tourist-hell-mona-lisa-at-the-louvre/ 2 .1.Acervo antropológico do National Museum of Natural History...............................46 Fonte:Fonte: http://www.dailymail.co.uk/travel/travel_news/article-3512339/Insidesecret-backroom-collections-National-Museum-Natural-History-s-home-126MILLIONspecimens.html 2 .2.Traineis de guarda para pinturas em reserva técnica...............................................52 Fonte:https://bruynzeel-storage.com/portfolio-item/royal-museum-of-fine-artsantwerp/ 2 .3.Uovo Storage, empresa especializada na armazenagem de obras de arte..............56 Fonte: http://www.uovo.org/storage/ 2 .4.Reserva visível MAS...............................................................................................60 Fonte:https://bruynzeel-storage.com/portfolio-item/museum-aan-de-stroom-masbelgium/ Capa: cavaletes de vidro do MASP Fonte:http://images.adsttc.com/media/images/5661/8f12/e58e/ce20/b400/04a4/ newsletter/1449179377760.jpg?1449234189 102

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