Pag. Guarda
Dedico este trabajo a todos aquellos que siguen los hilos de sus ancestros enriqueciendo la trama del tejido de su vida con ideas y sentimientos propios
Anna Gradowska
Dise帽o Grafico: Elsa Padua Pardo Im,presion:
Edici贸n;
Noviembre de 2003
EL RETORNO A LO SAGRADO
INDICE
PRÓLOGO
PRÓLOGO
Prólogo.
p. 7
Introducción
p. 9
VUELTA A LO SOBRENATURAL FUNDANTE
Prefacio
p. 11
Mucho se ha escrito acerca de la crisis espiritual que afronta la civilización occidental
Planteamientos de Mircea Eliade
p. 12
desde que la ciencia moderna desplazó el modelo teocéntrico para sustituirlo por la cre-
Nuevas ideas interpretativas de Hans Blumenberg
p. 14
encia en la razón y el orden. A partir de allí el hombre antepuso su voluntad a los desig-
Reflexiones generales sobre el monoteísmo y la metafísica
p. 15
nios divinos, pero con ello perdió sus ídolos y olvidó la deuda primordial que lo a taba a
CAPITULO I. LO SAGRADO BAJO LOS ENFOQUES ACTUALIZADOS.
Los enfoques científicos de Hans Hübner sobre el campo del mito y de la cultura
lo sobrenatural fundante. Sólo la nostalgia de los orígenes y la crítica al pragmatismo se p. 17
han convertido en sucedáneos de la fe perdida.
Prefacio
p. 27
Sin embargo, la conciencia de esta escisión ha generado sucesivos intentos de renova-
Sobre la subjetividad en la vida y el arte contemporáneos
p. 27
ción espiritual, que postulan, cada una a su modo, un reencuentro vivificante y purifica-
La importancia de los mass media en los Estados Unidos
p. 30
dor con el mundo inasible de lo sagrado. Ese retorno a lo numinoso ha adquirido diver-
Europa bajo el impacto del neo-expresionismo
p. 33
sas manifestaciones que van desde el reforzamiento de los fundamentalismos relig iosos
El arte híbrido de la América Latina
p. 38
hasta la práctica de cultos híbridos, provenientes de distintas tradiciones, culturas y
CAPITULO II. LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
CAPITULO III. SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
regiones. Hoy los credos espirituales son cada vez menos ortodoxos, desembocando, en
Prefacio
p. 52
ciertos casos, en pintorescas combinaciones de fen shui,brujería, taoísmo, astrología,
Las búsquedas intuitivas que dieron forma a una crónica personal
p. 53
catolicismo e islamismo.
de Luis Alberto Hernández
p. 57
Enmarcada en ese panorama de incertidumbre y búsqueda espiritual se ubica la obra
Las Escrituras Sagradas
p. 58
plástica de Luis Alberto Hernández, quien postula una poética de lo sagrado que enla-
Lo Ritual
p. 63
za su experiencia vital y artística con diferentes disciplinas del saber como la filosofía, el
Los Mandalas
p. 69
psicoanálisis y la antropología. Para este creador, el camino de la sacralidad, como el
El Laberinto
p. 75
de la demiurgia artística, es oscuro y sinuoso, manifestándose en los mitos originarios,
El poder direccional, el Cosmos y el Infinito
p. 81
las formas arquetipales y las creencias populares. Esas fuentes constituyen una referen-
La luz, la oscuridad,el blanco y el negro
p. 86
cia constante en sus indagaciones creativas. Allí, cada signo, símbolo o imagen es como
CONCLUSIONES
p. 98
una interrogación desperdigada en medio de un dialecto indescifrable que se desplaza
El concepto de “lo sagrado” en la obra del artista
p. 98
entre la negrura y el brillo.
p. 100
En las pinturas de Luis Alberto Hernández gesto y materia conforman una sustancia mis-
Breve análisis de los principales motivos temáticos en las obras
Relación entre las formas e ideas en la obra de Luis Alberto Hernández Reflexiones sobre la obra de Luis Alberto Hernández en el
teriosa, a veces ilegible, que desdeña la representación mimética. Por ello, todo intento
contexto del arte contemporáneo
p. 105
de desciframiento, toda tentativa de interpretación ha de esta blecer previamente los
CRONOLOGÍA
p. 105
diversos saberes que informan la obra para luego reconstruir sus posibles significados.
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
P. 105
Eso es lo que con agudeza y erudición ha hecho la profesora Anna Gradowska en El
BIBLIOGRAFÍA
p. 105
retorno a lo sa grado. Lo espiritual en la obra de Luis Alberto Hernández. El texto se
CRÉDITOS
p. 105
remonta a la génesis de lo sagrado, explorando su evolución y señalando sus conse cuencias estéticas.
EL RETORNO A LO SAGRADO
Con prosa elocuente,la profesora Gradowska identifica los temas y nociones dominan -
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
tes en la obra del artista y luego los acompaña con una disertación genealógica y con ceptual. Sistemáticamente va exponiendo la manera en que lo sagrado se manifiesta en
Los que comentan la obra de Luis Alberto Hernández la relacionan inmediatamente con
las diferentes culturas, así como sus implicaciones artísticas. Después de contextualizar
la idea de lo sa grado, con la visión metafísica de Dios, visto por el artista como una enti-
las categorías empleadas, procede al análisis de obras específicas en torno a las cua -
dad enigmática e inmensurable que emana de sus composiciones pictóricas,ensambla-
les realiza interpretaciones y formula interrogantes.
jes y algunas esculturas que ha realizado. Esta apreciación general la sugieren también las denominaciones de sus obras, organizadas en grupos temáticos. Sus nombres,
La rigurosa estructura de este estudio concilia la perspectiva historiográfica, el análisis
igualmente como títulos de las composiciones singulares, evidencian la fascinación del
categorial y la interpretación plástica. En el primer capítulo se adentra en el territorio de
artista con el mundo de símbolos y metáforas, un mundo alejado de la realidad pragmá-
lo sagrado a partir de los enf oques de Mircea Eliade, Hans Blumenberg y Hans Hübner.
tica de una vida cotidiana.
Las tendencias del arte contemporáneo se estudian en el segundo capítulo, dedicado a la subjetividad en la vida y el arte, el impacto de los mass media en la cultura nortea-
Estos títulos introducen la imaginación del espectador a un círculo oscuro de experien-
mericana, la corriente neoexpresionista en Europa y el arte híbrido en Latinoamérica.
cias irracionales, conducen al contacto con los elementos míticos, convocan memorias
En el tercer capítulo, el más extenso de este volumen, se abordan los principales moti -
de los tiempos primordiales, fabulosos tiempos de los principios. A veces abren también
vos temáticos de la obra de Luis Alberto Hernández, centrándose en las escrituras, las
los caminos inesperados a las profundidades del Cosmos, cuyos misterios perturban
formas la berínticas y mandálicas, lo ritual, el infinito, el orden y el caos. Finalmente, en
nuestra sensibilidad intuitiva, nos hacen pensar, pero no aclaran nada.
las conclusiones, se plantea una síntesis de los contenidos expuestos y se establece una valoración comparativa de los mismos.
Estas series, cuyos nombres se convierten con frecuencia en títulos de exposiciones, f orman un hilo temático dedicado siempre a la misma problemática, pero interpretada
Gradowska emplea el concepto de fe natural para referirse a la presencia de lo sagra-
cada vez bajo un enfoque ligeramente diferente.
do en Luis Alberto Hernández. Igualmente se opone a la tesis del sincretismo en la obra plástica de este artista quien no se subordina a un modelo religioso preciso: “Lo que nos
Nos conducen por los espacios indefinidos y extraños a través de la Poética de lo
ofrece –afirma– no es el sincretismo, sino sus propias ref lexiones espirituales compa-
Sagrado (1989), las Grafías Rituales (1989), los Ceremoniales (1990), las Escrituras
rativas...”. Cataloga estas obras como expresionistas pero reconoce su visión plural y
Sagradas (1990) y los Conjuros (1991). Nos hacen reflexionar sobre la Epifanía (1991),
tolerante. Al mismo tiempo destaca su “renuncia a la originalidad formal” y su falta de
los Encantamientos (1991), los Sortilegios (1991) y los Inmemoriales (1992). Nos detie -
interés por las “modas” vigentes.
nen Bajo el signo solar (1993) para conducirnos seguidamente por las complicadas sen das De la materia al signo (1993). Tenemos que meditar sobre los Signos del Rito
Al margen de la disyunción inevitable que se plantea entre el lenguaje y su objeto, entre
(1994), Edades Rituales (1995) y Devociones (1996), pero podemos disfrutar también
el texto y la imagen, las consideraciones de la profesora Gradowska demarcan las prin-
del Lenguaje del Silencio (1997) y de los Cantos de la noche (1997). Se nos indica res-
cipales coordenadas entre las que se desenvuelve la trayectoria artística de Luis Alberto
peto a los Legados (1998) y a las Teofanías (1998). Un poco más tarde podemos obser-
Hernández. La tarea no ha sido fácil, sobre todo porque no estamos hablando de cosas
var las contradicciones Del cuerpo y del alma (1999), reflexionar sobre el sentido de las
concretas y tangibles sino de construcciones subjetivas que se expresan ambiguamen-
Ofrendas (1999) y apreciar la importancia de los Arquetipos (2000) y los Ámbitos
te a través de imágenes plásticas. Este estudio esclarece parte del misterio que se aloja
Simbólicos (2000). Todas estas tentativas representan una profunda experiencia religio-
en estas pinturas y los conceptos que la sustentan. Lo demás, lo que hasta ahora per-
sa, la cual encuentra las respuestas perceptivas de muchos espectadores.
manece irreductible al intelecto, ha de ser experimentado con el espíritu. ¿Cómo entender esta vuelta a la temática sagrada en la obra de Luis Alberto Hernández Félix Suazo
en el contexto contemporáneo? ¿Es posible que nosotros –después de asumir profun-
Caracas, agosto de 2001
damente los aportes del pensamiento racional ilustrado, después de los planteamientos
LO SAGRADO BAJO LOS ENFOQUES ACTUALIZADOS
EL RETORNO A LO SAGRADO
de Inmanuel Kant (1724-1804), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y de la lec -
LO SAGRADO BAJO LOS ENFOQUES ACTUALIZADOS
tura de La Gaya Ciencia de Federico Nietzsche (1844-1900), con las experiencias pro pias, además, relacionadas con el nihilismo postmoderno– estemos entrando en la
PREFACIO
etapa de la crítica de la razón, en un maximalismo inesperado? En el último cuarto del siglo XX encontramos muchos indicios del creciente interés por Y si es así, ¿por qué tantos autores –impactados con los descubrimientos científicos,
los mitos. Y no se trata sólo de la curiosidad por la temática de sus narraciones, pues-
tecnológicos, electrónicos y genéticos que revolucionaron nuestra vida y abrieron cami -
to que podríamos citar fácilmente una serie de grandes foros internacionales que empe-
nos inquietantes para nuestros pensamientos– consideran que el mundo de hoy se vol -
zaron a discutir con nuevo aprecio su gran importancia para la humanidad, puesta en
vió secular, y que la metafísica perdió definitivamente su terreno?
duda por el pensamiento racional ilustrado.
Fernando Savater así comenta las tendencias actuales:
Desde algún tiempo podemos observar también una evidente rehabilitación del mito en
En la época moderna la proliferación de la técnica (se dice que en nuestro siglo se han patenta-
los prog ramas de investigación, y como prueba de este nuevo interés pueden servirnos
do el noventa por ciento de todos los inventos que ha hecho la humanidad a lo largo de su histo-
los hechos, de que en el año 1984 en Tübingen fue organizado el congreso sobre
ria) ha producido dos sentimientos encontrados. Por un lado, entusiasmo desbordante: los a van-
Teología y Literatura, en 1986 el Goethe Institut de Turín organizó un simposio sobre
ces técnicos –¡el “prog reso”!– resolverán las enfermedades, la muerte, la pobreza, la ignorancia,
Literatura y Mito, y en 1987 el VI Congreso Europeo de Teología, realizado en Viena, fue
nos permitirán conquistar los cielos y vivir bajo el mar, etc. Por otro, temor y hostilidad: la técnica
dedicado al tema: Mythos und Rationalität (Mitos y Racionalidad).
ha llegado a tal punto que ya somos capaces de exterminar “industrialmente” a nuestros semejantes, de asesinar a multitudes en pocos segundos, incluso de aniquilar toda forma de vida en
Muchos autores también dedicaron su atención al tema de las relaciones entre mitos y
nuestro planeta. [...] Entonces ¿es “buena” o“mala” la técnica? Probablemente ambos juicios son
cultura, en parte con la esperanza de recuperar las funciones míticas en la sociedad que
justificables, pero en cualquier caso nada pueden remediar porque parece que la técnica se des pliega y multiplica a pesar de nosotros, aunque impulsada por nuestros anhelos y codicias. Se diría que cabalgamos sobre un tigre del que ya no podremos bajarnos sin ser inmediatamente devorados por él. 1
1- Fernando Sava ter: Las preguntas de la vida. Ed. Ariel,
parecían perdidas, y que resultan necesarias para sanar la realidad contemporánea.
Barcelona, 1999, pp. 185-186. 2- D. Allen: Mircea Eliade y el fenómeno religioso. Ed. Cristiandad, Madrid, 1985, p.29
No pretendemos, sin embargo, entrar en detalles acerca de esta temática. Nos interesa solamente tomar una orientación general sobre el carácter de los básicos enfoques actuales sobre lo sagrado, indispensable para poder reflexionar comparativamente
¿Es verdad aquello? ¿Podemos relacionar lógicamente la necesidad de “lo sagrado” y el
sobre el carácter de estas expresiones en la obra de Luis Alberto Hernández.
desmesurado empuje tecnológico paralelo? ¿Existen suficientes argumentos que podrían probar la existencia y la razón paralela de estas contradicciones?
Necesariamente tenemos que arrancar desde los planteamientos de Mircea Eliade, autor de varios trabajos teóricos sobre este tema, visto por algunos comentaristas como
Y al parecer, ésta precisamente debería ser nuestra tarea, pues necesitamos aclarar
el principal y más escuchado de todos los especialistas en el campo de la historia de las
aquellos asuntos para tomar cierta perspectiva frente a las obras de Luis Alberto
religiones, cuya autoridad en la materia de la interpretación de mitos y símbolos quedó
Hernández, para entender no solamente sus inquietudes individuales que lo conducen
universalmente reconocida.2
ya desde hace largo tiempo a una constante dedicación al mismo círculo de plantea mientos irracionales y le exigen las espontáneas, y no racionales formas de expresión,
Pero existen también otras opiniones críticas respecto a los planteamientos de este
sino también para comparar estas inquietudes con las ideas que predominan hoy en el
investigador y que ofrecen enfoques conceptuales sobre lo sagrado ylo mítico diferen-
campo artístico del Occidente, y de América Latina, su tierra natal, y así tomar concien-
tes que los suyos. Por esta razón deberíamos reflexionar brevemente también sobre los
cia respecto al carácter de los aportes conceptuales y formales de la obra de nuestro
más importantes conceptos planteados por ellos.
pintor.
LO SAGRADO BAJO LOS ENFOQUES ACTUALIZADOS
EL RETORNO A LO SAGRADO
PLANTEAMIENTOS DE MIRCEA ELIADE
ble vivir esta experiencia en los sueños, en los estados alucinógenos, durante algunas enfermedades, pero también a través de las profundas experiencias religiosas. Según
El pensamiento de Mircea Eliade (1907-1986) es parcialmente influenciado por Ernst
Eliade, la vida expresada por los mitos no ocurre en los tiempos cronológicos, sino en
Cassirer (1874-1945) y Carl Gusta v Jung (1875-1961). Del primero de ellos el teórico
los primordiales, cuando todo ocurre por primera vez y por esta razón es sagrado. Así el
heredó la idea de que los símbolos expresan la verdad a través de algunas formas de
mito pretende “edificar un cosmos sagrado a partir del caos orig inal”, como lo expresó
experiencia anteriores a la científica, mientras que del segundo tomó el concepto de
Luis Duch en sus comentarios sobre la obra teórica de Mircea Eliade.5
“arquetipos”. No obstante, su objetivo principal fue la búsqueda del sentido religioso en todas las expresiones artísticas humanas.
El último, cuarto elemento, representa la memoria gnóstica del hombre, la que recuerda la herencia espiritual y sabe reconocer intuitivamente los valores relacionados con la
Mircea Eliade reconoce cuatro elementos teóricos3
estrechamente relacionados con las
idea de lo divino. Eliade no se pronuncia a favor de ninguna religión precisa, pretende
manifestaciones religiosas. El primero de ellos se refiere a la oposición que existe entre
demostrar solamente la apremiante necesidad humana de encontrar el sentido relig io-
lo profano y lo sagrado, vista por él como fundamento de una experiencia religiosa.
so de la existencia. La memoria espiritual es considerada por Eliade como la cualidad
Según el teórico, “lo sagrado” no aparece en una definida etapa histórica del desarrollo
de importancia primordial para una digna existencia humana. Su idea, derivada de las
de la conciencia humana, sino representa un importante elemento de la misma estruc-
de Platón, se refiere –en la versión de Eliade– al “hombre religioso ”, quien no queda
tura de aquella conciencia. De esta manera Eliade resuelve la oposición existente entre
satisfecho con una vida cotidiana en torno a lo material, porque siente la necesidad
lo sagrado ylo profano a través de la armonización de los contrarios. Considera que las
interna de buscar fines ma yores para dar sentido a su existencia.
experiencias naturales del hombre le conducen a las religiosas. A la vez, diferencia con claridad la noción de lo sagrado (que, según su opinión, es compartida por la mayoría
Lluis Duch resume las ideas generales de Eliade, juzgándolas como “esencialistas”, y
de los humanos), de las representaciones expresivas de lo sa grado que poseen el carác-
observa que conducen desde “la realidad natural” a través de lo sagrado hacia lo onto-
ter individual que caracteriza a cada cultura en forma singular.
lógico, secuencia conceptual que supuestamente articula todo el pensamiento del teórico. Duch critica su “antifuncionalismo” que no ofrece al lector ningunas explicaciones
El segundo elemento se refiere a los símbolos, vistos por Eliade como medios de comu-
del posible origen (individual o colectivo) de los mitos, ni aclara como funcionan y de que
nicación principales en las expresiones religiosas. Ya el hombre arcaico los empleaba
manera crean la realidad, la que supuestamente establecen y legitiman. Además le pre-
para esta tarea, aprovechando su innata capacidad para simbolizar. Según el teórico, el
ocupa el antihistoricismo eliadeano. Escribe al respecto:
símbolo precede al lenguaje y permite al hombre civilizado recuperar mediante las imá -
Para el ser humano, una “base ontológica” sin historia, forzosamente ha de implicar un grave
genes la nostálgicamente recordada situación primordial paradisíaca. El símbolo puede
recorte de su misma humanidad y, en muchos casos, un abandonarse sin resistencia a los “seño-
referirse a algunos elementos de la realidad externa, como la luna, la noche o el mar, pero también a la interna, psicológ ica, correspondiente a los sentimientos del hombre, a su mundo onírico e impreciso y hasta a su inconsciente. Eliade escribe al respecto: Hoy comprendemos algo que el siglo XIX ni tan solo presintió: que símbolo, mito e imagen perte -
3- Lluís Duch: Mito, interpretación y cultura, aproximación a la logomítica (1995). Ed. Herder, 1998, p. 418.
bolismo mág ico-religioso. Ed. Taurus, Madrid, 1974, p. 11 5- Lluis Duch: op. cit., p. 425.
nunca se pueden extirpar.4
6- Lluis Duch: op. cit., p. 428.
cual el hombre moderno puede recuperar los valores arquetípicos. Tal escape de la realidad pragmática se realiza por la superación del tiempo lineal de la historia y por una inmersión en el universo onírico que no tiene relaciones con la vida cotidiana. Es posi-
vencimiento que el ser humano no puede ser reducido simplemente a la historia (o a las “histo-
4- Mircea Eliade: Imágenes y símbolos, Ensayos sobre el sim
necen a la sustancia de la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero
El tercer elemento corresponde a la mítica Edad de Oro, al momento atemporal, en el
res de turno”, porque la crítica es una fruta madura de la contextualización, es decir, del firme con-
rias”), pero que sin ella nunca será él mismo y frecuentemente se limitará entonces a no ser, sino Mesa e instrumentos de trabajo, en el taller del artista
una pequeña pieza recambia ble de la gran “maquinaria social”. 6
LO SAGRADO BAJO LOS ENFOQUES ACTUALIZADOS
EL RETORNO A LO SAGRADO
NUEVAS IDEAS INTERPRETATIVAS DE HANS BLUMENBERG
en la idea del g ran psicólogo, de que los principios del monoteísmo religioso influyeron en la renuncia humana al instinto, y en consecuencia causaron el proceso de la teolo-
Entre los investigadores influyentes dedicados al tema de lo mítico y lo simbólico que
gización, la cual no acepta ningunas diversidades míticas. Por esta razón, según
representan la generación posterior a la de Eliade, podemos incluir a Hans Blumenberg
Blumenberg, el mito representa la contrapartida del dogma, mientras que todas las orto-
(1920-1997). Este autor atribuye el nacimiento de los mitos a una etapa prehistórica
doxias –religiosas, políticas o artísticas– representan grandes obstáculos para la imagi-
poco precisa, referida sin embargo al momento cuando el hombre se convirtió en homo
nación. Reconoce a la vez, que las etapas históricas apreciadas actualmente por su cre-
erectus y dejó la vida de cazador de los bosques para mudarse definitivamente a su
atividad fueron generalmente politeístas.
nuevo hábitat en los llanos –en muchos aspectos conveniente– pero que le causó angustias con su inmensa espacialidad y le despertó sentimientos de soledad y la idea del poder divino.
REFLEXIONES GENERALES SOBRE EL MONOTEÍSMO Y LA METAFÍSICA
Así el mito y los símbolos toman en la interpretación de Blumenberg el carácter de un
Las principales religiones monoteístas, como el Judaísmo, el Cristianismo y el Islam,
sano remedio en contra de las inquietudes sicológicas humanas. Sin embargo, este
poseen complejos sistemas de las teorías que se relacionan con sus mitos, y de las
autor tampoco pretende descubrir los orígenes de los mitos que analiza, pues esto no le
prácticas que se expresan en los ritos correspondientes. Al Dios único le corresponde el
parece posible. Prefiere observarlos en sus constantes transformaciones, con plena
papel del gran creador del Universo, y este Dios invisible sigue inalterado en su presen-
conciencia de que ya fueron reinterpretados por diversas generaciones y que cada una
cia eterna, todopoderosa, sabia y completamente espiritual.
de las versiones dejó algunas huellas en la trama que hoy resultan imposibles de identificar.
La filosofía dedicada al análisis de los fenómenos religiosos obser va en todos estos sistemas la existencia de ciertas “verdades” teóricas. Algunas de estas “verdades” pueden
El pensador considera que estos mitos nos sirven para devolver al mundo moderno
ser racionalmente analizadas y en consecuencia perfeccionadas con el tiempo, mientras
–dominado por el racionalismo– la armonía perdida, que hoy se nos vuelve a presentar
que otras –reveladas en forma misteriosa y sin explicaciones racionales– representan
en el lenguaje de insinuaciones y contraposiciones polimíticas, las que se equilibran irra-
los elementos inamovibles de la fe.
cionalmente a través de constantes cambios de interpretaciones temporales y territoria les. Este carácter pluralista y politeísta de las creencias míticas representa, según el filó-
No obstante, independientemente de las teorías religiosas y sus bifurcaciones internas
sofo, un gran valor, porque se opone a la normalización monolítica de las estructuras imaginativas del pensamiento.
Brocha, tinta y manos del artista en acción
expresadas en las revelaciones y los fundamentos de la fe racionalizados, existen tam-
Luis Alberto Hernandez en ejecución de una obra.
bién las ingenuas necesidades del alma humana que se expresan en una “fe natural”, la que representa creencias irracionales acerca de la existencia de un Sagrado Poder
Blumenberg subraya también la importancia de la indefinición de los elementos espa-
Justiciero detrás de las casualidades de la vida, el cual exige adoración y respeto y cas-
cio-temporales que es característica para estas narraciones, lo que nos permite distan-
tiga las desobediencias, pero también es capaz de resolver felizmente todos los difíciles
ciarnos de lo narrado que de otra manera podría inquietar o asustarnos. Observa tam -
problemas de la existencia humana. Este tipo de religiosidad posee todavía muchos ras -
bién que para domesticar el mundo es necesario dar nombres a las cosas, y opina que
gos de las creencias arcaicas, pero ya se subordina al sistema organizado de alguna
los mitos cumplen con esta tarea. Escribe:
religión establecida.
La confianza en el mundo comienza con los nombres, sobre los que se pueden narrar historias.7
7- H. Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main, Ed. Suhrkamp1979, p. 41, cit. por Lluis Duch, op. cit., p. 431.
Todas estas posturas religiosas aceptan el carácter doble de la existencia, el material y
En sus trabajos sobre la reducción de la angustia a través de la poesía desarrollada en
el espiritual, y la ciencia que se dedica a las reflexiones filosóficas sobre la constitución
las narraciones míticas, Blumenberg se apoya en algunos planteamientos de Sigmund
y la estructura de las realidades físicas y no-físicas del mundo, y que asume también su
Freud (1856-1939). Una de sus más importantes proposiciones conceptuales se basa
carácter doble, es la metafísica. Es una ciencia de carácter ontológico que abarca las
LO SAGRADO BAJO LOS ENFOQUES ACTUALIZADOS
EL RETORNO A LO SAGRADO
especulaciones racionales correspondientes al mundo natural en toda su extensión, y
Sin embargo, las recientes tendencias filosóficas buscan respuestas diferentes a esta
pretende precisar las relaciones internas que ocurren dentro de la naturaleza. Esta natu-
difícil situación de la humanidad contemporánea. Algunos autores piensan que la crisis
raleza, a la vez, es vista como una entidad compleja que abarca también lo espacial y lo
de la modernidad se expresó, entre otros síntomas, en la disolución de las principales
temporal extendidos más allá del alcance del hombre. En este contexto, la metafísica
teorías marcadas por el cientificismo –como neo-positivismo del siglo XX, historismo de
analiza también los problemas del alma, del origen del universo y de la existencia de
la tradición hegeliana y marxismo– y en el debilitamiento de las creencias religiosas que
Dios como su creador.
adquirieron en la etapa contemporánea un carácter provisional. Y que es necesario superar esta crisis.
No obstante, las limitaciones del conocimiento humano, reconocidas por la sociedad racionalista, permiten a la metafísica lanzar solamente ideas hipotéticas, y por esta razón sus representantes aceptan como opciones las diversas respuestas conceptuales
LOS ENFOQUES CIENTÍFICOS DE KURT HÜBNER SOBRE LOS CAMPOS DEL MITO Y DE
paralelas, todas vistas como proposiciones válidas, hasta el momento cuando enfrenta-
LA CULTURA
das a los argumentos racionales contrarios pierdan su fuerza de convicción. Las propuestas ideológicas de Kurt Hübner (1921) pretenden resolver las dificultades Por esta razón la metafísica fue criticada por los pensadores del siglo XVIII, entre ellos
contemporáneas, equilibrando las contradicciones entre las ciencias y humanidades.
por Inmanuel Kant (1724-1804) y más tarde atacada agresivamente por los positivistas
Especializado en la filosofía de la ciencia, el pensador traslada los conceptos que corres-
de la segunda mitad del siglo XIX, que la rechazaron como un sistema filosófico que no
ponden a este terreno al campo dedicado a los mitos. En consecuencia, interpreta el
permite verificaciones empíricas y como tal no posee valores cognoscitivos.
mito como un sistema de experiencias humanas que fueron ordenadas por la sociedad racionalmente con base en algunas categorías aplicadas a priori,con el fin de explicar-
En esta etapa histórica el término “metafísica” empezó a tomar un sentido peyorativo,
se claramente los importantes datos que se presentaban en desorden.
entendido como sinónimo de las nebulosas especulaciones mentales en torno a las ficticias “verdades absolutas” que fueron creadas por la imaginación y, como tal, entró al
Aquellas categorías, cuyo carácter evidentemente difiere del que corresponde a las
vocabulario social, interpretado pronto como un tipo de pensamiento opuesto a la dia -
ciencias exactas, dependen sin embargo de las mismas situaciones históricas que
léctica asumida por el marxismo.
determinaron en ambos campos –el de las ciencias y el de los mitos– las estructuras mentales que caracterizan a sus representantes. Según Hübner, en la ciencia, igualmen-
Actualmente varios teóricos consideran que en la segunda mitad del siglo XX ocurrió la
te como en el campo del mito, los que lanzan conceptos estructurales siempre expre-
muerte definitiva de la metafísica, y observan la creciente indiferencia religiosa del hom-
san ideas influenciadas por sus propias experiencias de la vida, las que fueron adquiri-
bre contemporáneo, cuya mentalidad supuestamente quedó atrapada en el vacío ideo-
das bajo ciertas tendencias predominantes en un momento histórico y un territorio
lógico dentro de la soledad del mundo científico y tecnológico.Gianni Vattimo escribió al
social preciso, y que cambian con el tiempo.
respecto: La metafísica de la objetividad concluye en un pensamiento que identifica la verdad del ser con
Hübner considera también que no existen hechos científicos, ni axiomas absolutamen-
la calculabilidad, mensurabilidad y, en definitiva, con lo manipulable del objeto de la ciencia-téc-
te confiables, y que ningún científico puede tener la seguridad de alcanzar una constan-
nica. Ahora bien, en esta concepción del ser como objeto medible y manipulable se esconden las
te y continua mejora en los resultados empíricos de sus investigaciones. Así el filósofo
bases del mundo que Adorno llamara de la “organización total”, en el que fatalmente también el
demuestra que en el campo de la ciencia, igualmente como en el humanístico, nos fal-
sujeto humano tenderá a devenir puro material, parte del engranaje general de la producción y del consumo.8
8- Gianni Vattimo: Creer que se cree. Ed. Paidós, Barcelona, 1996, p. 25-26.
tan fundamentos para esperar con optimismo de que algún día se descubrirán todas las grandes y ocultas Verdades definitivas.
EL RETORNO A LO SAGRADO
Este razonamiento le condujo a la conclusión de que las situaciones históricas determinan de la misma manera los pensamientos en el campo de la mitología como en el de las ciencias. En ambos casos algunas ideas –que por mucho tiempo parecían indudables– se quiebran de repente bajo el peso de las nuevas y se convierten en “mitos”. Pues ambos campos disponen de los mismos presupuestos ontológicos, y poseen la misma estructura que depende de la composición mental de la sociedad, la que vive y piensa bajo influencias de su tiempo.
Así, los trabajos teóricos de Hübner rehabilitan al mythos y le abren inesperadas perspectivas al futuro. Apoyado firmemente en las ciencias exactas, el filósofo se distancia de las ideas unilaterales de Kant y cuestiona el racionalismo exagerado de la postura positivista respecto a las realidades empíricas, demostrando la comprobada importan cia de “lo irracional” para las investigaciones científicas. Argumenta que sin ella no podríamos llegar ni a la Teoría de los Cuantos , ni al concepto de la Relatividad. Sus plan teamientos conceptuales nos obligan a revisar cuidadosamente nuestros conceptos correspondientes a los mitos, a nuestras creencias y al arte, pues todo lo que sentimos hoy como lo sagrado toma aspecto diferente bajo el doble enf oque del filósofo, quien de acuerdo con la mentalidad postmoderna relaciona audazmente la eterna pareja de los opuestos: el mythos y el logos.
Cabellos, craneos y frascos con tinta en un estante del taller forman parte de lo místico del artista.
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
PREFACIO
Nuestro propósito, expresado en el título, es riesgoso. La problemática del arte contem poráneo es muy compleja y prácticamente imposible de resumir en un breve capítulo, sin graves simplificaciones. Tenemos conciencia de sus múltiples expresiones conceptuales y formales paralelas de carácter pluralista. Para remediar esta dificultad, podríamos concentrar nuestra atención solamente en algunos seleccionados movimientos artísticos que tienen importancia en nuestro posterior análisis de la obra de Luis Alberto Hernández.
Nos interesa entonces un breve acercamiento solamente a tres círculos artísticos. El pri mero de ellos corresponde a las tendencias predominantes en el arte contemporáneo de los Estados Unidos, y especialmente las apoyadas en Nueva York, ciudad que representa un gran centro cultural de reconocidas influencias internacionales. El segundo lo representan los caminos rebeldes del neo-expresionismo alemán, movimiento que durante el último cuarto del siglo XX impresionaba a todos los conocedores del arte. El tercero se refiere al arte de la América Latina, que representa el ambiente del cual nos llega la obra de Luis Alberto Hernández.
Sin embargo, antes de entrar en estos temas nos convendría reflexionar un poco sobre algunas tendencias generales que caracterizan a la sociedad y a la cultura postmodernas. Estas reflexiones podrían ayudarnos a entender mejor las motivaciones internas de los movimientos artísticos contemporáneos, dándoles una plataforma ideológica común por encima de sus desemejanzas. Más tarde nos servirán también como un amplio f ondo para la obra de Luis Alberto Hernández.
SOBRE LA SUBJETIVIDAD EN LA VIDA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS
La cultura postmoderna nació como una rebelde respuesta al carácter monolítico y disciplinado de las teorías sociales y políticas modernas, representativas de la primera mitad del siglo XX, en protesta a sus imposiciones dictatoriales y centralistas. Pues, diversas ideologías de carácter totalitario subordinaban los intereses y sentimientos individuales a los comunitarios representados por las masas o el Estado.
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
EL RETORNO A LO SAGRADO
Varios jóvenes de la segunda mitad del mismo siglo, en un violento impulso nihilista, se
sobre todo tipo de acontecimientos en el mundo externo que generalmente no tenían
negaron a aceptar como suya una serie de valores éticos reconocidos por la sociedad
relaciones directas con su vida privada, condujo a los jóvenes “narcisos” a cierta indife-
moderna –y entre ellos los de sacrificio, altruismo, disciplina yhonor– conceptos tradi-
rencia respecto a los problemas sufridos por otros pueblos y sociedades.
cionalmente muy respetados y apreciados por la ética anterior, pero que resultaron sospechosos para la gran parte de la nueva generación,vistos por ella como palabras cla-
Se perdió también la anterior confianza en el futuro, el cual dejó de ofrecer progreso.
ves para subordinar mentalmente al individuo a intereses de los poderes fuertemente
Bajo múltiples enfoques manejados por los políticos, siempre de acuerdo con sus con-
constituidos.
tradictorios intereses personales, se presentaba ahora incierto. Quedaba ya solamente el presente –para vivirlo bien hasta cuando se pueda– lo que justificaba al hedonismo.
En este contexto fueron rechazadas también –como inaceptables– muchas “verdades” consideradas hasta el momento como indiscutibles. Según la nueva visión, el orden del
En consecuencia, las tendencias de vivir bien para la propia satisfacción en el presente
mundo y sus valores deberían ser repensados y reestructurados nuevamente, de acuer-
–sin continuación respecto al pasado, ni al futuro– borraron la convicción, tan impor-
do con los juicios de la sociedad postmoderna, la cual –desilusionada con las incumpli -
tante para los antepasados, de que la vida de cada persona representa un significativo
das perspectivas del progreso y los poco alentadores resultados prácticos de las revo-
fra gmento de toda la historia humana, la cual nos define, idea que representa una con -
luciones– se pronunció a favor de una subjetividad individual. Al seguir el camino de las
ciencia necesaria para dar un sentido direccional a la existencia.
fácilmente accesibles libertades democráticas, esta libertad muy pronto resultó hedonista. Gilles Lipovetsky comenta esta situación con agudeza:
La subjetividad, al quedar socialmente generalizada, causó un cambio importante en
El ideal moderno de subordinación de lo individual a las reglas colectivas ha sido pulverizado, el
toda la cultura contemporánea, de la cual las artes plásticas forman una parte integral.
proceso de personalización ha promovido y encarnado masivamente un valor fundamental, el de
Anteriormente, el espectador pudo observar cualquier obra de arte desde un sitio que
la realización personal, el respeto a la singularidad subjetiva, a la personalidad incomparable, sean
le ofrecía distancia segura entre la imaginación materializada por el artista y la realidad
cuales sean por lo demás las nuevas formas de control y de homogeneización que se realizan
ambiental. Pero ahora muchos artistas pretenden incluir –como parte de la función
simultáneamente; [...] pero es la transformación de los estilos de vida, unida a la revolución del consumo, lo que ha permitido ese desarrollo de los derechos y deseos del individuo, esa mutación en el orden de los valores individualistas.9
9- Gilles Lipovetsky: La era del vacío. Ensayos sobre el individualis mo contemporáneo. Ed. Anagrama, Barcelona, 1986, pp. 7-8.
expresiva de sus obras– la participación del espectador, el cual a veces se siente agredido, pues el artista intenta provocar en su mente algunas resonancias, quiere obligarlo a participar emotivamente en el proceso comunicativo, pero contrariamente a estos deseos acepta, por lo menos teóricamente, su libertad de juicios y su posible ambigüe -
Pero este individualismo no significaba ningún aislamiento voluntario. Al contrario, se
dad o carácter equivocado de interpretaciones.
forma ban grupos y “microgrupos” relacionados entre sí por varios tipos de lazos inter nos, de acuerdo con objetivos existenciales de sus participantes. Tampoco se renuncia-
Así, se rompe cada vez más la relación entre el artista y sus espectadores, pues las
ba a la política e intereses sociales. Simplemente, se aceptaban con tolerancia: la liber-
obras de arte representan generalmente las expresiones individuales y subjetivas de sus
tad de criterios, el derecho de tener opiniones contrarias y el de poder expresarlas abier -
creadores, mientras que las interpretaciones vienen dadas por el público, también sub-
tamente.
jetivo, que las distorsiona.
Estas prerrogativas se relacionaban con las crecientes necesidades de una fácilmente
En el año 1965 Umberto Eco explicó este tipo de relación entre el creador de la obra y
accesible, y a la vez eficiente inf ormación pluralista –como reacción al dominio unilate-
el público, como “obra abierta”. Este nuevo concepto desestima el respeto tradicional
ral de la prensa controlada– y la informática ofreció a tiempo los recursos necesarios.
hacia las intenciones conceptuales del artista y libera la imaginación del espectador, aceptando todas sus lecturas posibles. Tal postura representa una estética “no directi-
Sin embargo, la constante atención de cada individuo dirigida a su propia persona con
va” que reconoce derechos a una libertad ideológica de cada individuo pensante. Se
los impacientes deseos de “realizarse”, acompañada por las referencias detalladas
basa en la idea de que nuestros pensamientos no tienen carácter constante, sino fluyen
EL RETORNO A LO SAGRADO
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
y dependen del momento y del ambiente. Eco apuntó al respecto:
tres botas de cowboys. Así parece que el Neo-Pop Art supo leer en las obras anteriores
Deberíamos evitar que una interpretación unívoca se imponga al lector. 10
y aprovechar para sus propios propósitos los mensajes alusivos de los artistas del Pop original. Sin embargo, este no es el momento para que analicemos detalladamente los caminos del desarrollo del Neo-Pop Art. Lo que nos interesa aquí, es su continuada
LA IMPORTANCIA DE LOS MASS MEDIA EN LOS ESTADOS UNIDOS
importancia, el hecho de que todavía una parte de la sociedad contemporánea se identifica con este arte, y que su poder sigue vivo en el ambiente artístico americano.
A principios de la década de los 1960 surgió en Inglaterra el Pop Art, movimiento artístico cuya importancia internacional, especialmente fructífera para el arte de los Estados
Según Edward Lucie-Smith, una de las razones fundamentales de este prolongado éxito
Unidos, es actualmente muy respetada por la crítica, la cual lo aprecia como la princi-
es la relación del Pop Art con lo popular en sus dimensiones cotidianas, sin elementos
pal tendencia democrática postmoderna. Este movimiento, basado en las premisas de
esotéricos. El carácter realista, material y pragmático le dio,según este autor, una nece-
la cultura consumista, expresada por los mass media, resultó comprensible para las
saria solidez que es apreciada por la sociedad consumista y lo convirtió en un movi-
amplias masas sociales, porque reflejaba la realidad figurativa de los objetos bien cono-
miento asumido por ella como propio, pues la mayoría de los espectadores ni se dieron
cidos que caracterizan a la vida cotidiana contemporánea.
cuenta de sus mensajes intelectuales.12
Acusado por algunos críticos del momento de que representa una expresión de super-
Sin embargo, no queremos sugerir con estas observaciones que el Pop Art expresa ple-
ficialidad, vulgaridad y brutalidad, desde nuestra distancia temporal, sin embargo, el Pop
namente la sensibilidad americana, pues ya desde la Segunda Guerra Mundial se impu-
Art descubre sus inesperados símbolos, sus ironías, y a veces también sus alusiones
10- Umberto Eco: L’oeuvre ouverte. Ed. du Seuil, 1965.
so en Estados Unidos el Arte Abstracto que en la década de los 1960 evolucionó hacia
burlescas al poder, que bien podrían ser ejemplificadas con las sorprendentes propues-
11- Edward Lucie-Smith: ARTODAY. Ed. Phaidón 1999, p. 24.
el Expresionismo Abstracto. Paralelamente surgieron el Conceptual Art, el Mínimal Art,
tas artísticas de Claes Oldenburg durante su visita a Londres en el año 1966. 11
12- Edward Lucie-Smith: op. cit, p. 39.
el Body Art, el Land Art y otras proposiciones artísticas que continuaban desarrollando las pautas conceptuales del movimiento Dada, y especialmente las indicadas por Marcel
En consecuencia, después de una larga eta pa de la popularidad lograda a pesar de las
Duchamp (1887-1968).
críticas,después del éxito comercial estable y la creciente fama de sus creadores, estamos presenciando un revival de Pop Art en el arte americano, y sus importantes influen-
Todos estos movimientos, que tuvieron su impacto también en el arte europeo, fueron
cias en varios centros del arte occidental.
interpretados por la crítica neoyorquina como el “regreso a la verdadera estética”, la que toma en cuenta el color y la textura, y que expresa ideas abstractas, invitando a sus
Podríamos recordar aquí, como expresiones de este revival, las frescamente ingenuas
espectadores a una contemplación intelectual. Como podemos ver, este arte represen-
obras neoyorquinas de la década de 1980, realizadas por el inf luyente artista, Keith
taba las posturas ideológicas muy diferentes que el Pop Art, apreciadas altamente por
Haring (1958-1990) y por sus seguidores, como también las de Tom Otterness (1952)
varios intelectuales y artistas, pero nunca pudo lograr un éxito comercial comparable
y Jeff Koons (1955). A la vez, en las obras de artistas que continuaron las tendencias
Manos del artista en el proceso creador.
con el que lograron el Pop y el Neo-Pop.
del Pop en la década de los 1990, podemos apreciar algunos elementos nuevos. Nos sorprendió, por ejemplo, la conmovedora Muñeca Envuelta para Regalarla , realizada en
No obstante, lo que es apreciado en Nueva York tampoco puede ser visto como repre-
1992 por James Rosenquist (1933), obra que parece diferenciarse significativamente
sentativo para todo el arte estadounidense. No se puede negar que el centro neoyorqui-
de la superficialidad conceptual del primer grupo Pop
no representa grandes poderes que le permiten lanzar nombres, generar modas y esta blecer precios. Estos poderes se relacionan con la hábil política de los dealers, siempre
Podemos indicar también en el territorio europeo la provocativa obra, realizada en 1992
vinculada a la necesidad de los artistas de buscar oportunidades comerciales para sus
por el artista británico Derek Boshier (1937), titulada KKK, la cual expresa una aguda
obras, con el deliberado interés de generar perspectivas económicas y lograr fama.
alusión política al presentar las iniciales de Ku Klux Klan al estilo Pop, convertidas en las
EL RETORNO A LO SAGRADO
No obstante, el individualismo contemporáneo se expresó también en la búsqueda de
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
EUROPA BAJO EL IMPACTO DEL NEO-EXPRESIONISMO.
espacios diferentes, menos poderosos, pero subjetivamente valorados como mejores. Mientras tanto, en el viejo continente europeo, en oposición al dinámico desarrollo del Así, varios importantes artistas contemporáneos encontraron sus ambientes predilectos
Conceptual Art y del Mínimal Art, varios artistas de la década de los años 1960 decidie-
fuera de la Gran Manzana. Lo facilitó el hecho de que algunas ciudades del interior, gra-
ron seguir las pautas generales indicadas por el expresionismo alemán, movimiento
cias a la creación de nuevos museos y centros universitarios que agrupan a artistas e
inmediatamente anterior a la Primera Guerra Mundial. Este movimiento aceptó la idea
intelectuales, ofrecen actualmente una mayor independencia creativa, y a la vez mejo-
de que existe una relación mutua y significativa entre lo ma terial y lo inmaterial, y debe -
res condiciones de vida que los de Nueva York, superpoblado centro tradicional. Y estas
ríamos dedicarle mayor atención por la razón de que la obra de Luis Alberto Hernández
nuevas posibilidades condujeron a la regionalización artística.
está marcada por las mismas ideas.
En consecuencia, la Escuela de Chicago, las de Texas y de Louisiana, como también la
Ya en el año 1741, el místico sueco, Emanuel Swedenborg (1688-1772) consideraba
de la California del Sur que es relacionada con Los Angeles, y la del Norte con su cen-
que existen correspondencias entre los pensamientos abstractos y elementos materia-
tro en San Francisco, todas ellas tienen hoy ciertas características propias. En algunas
les que los expresan. Esta idea, asumida y ligeramente cambiada por los románticos,
de estas escuelas el Pop Art sigue siendo muy influyente, sin embargo a veces se rela-
fue desarrollada en el año 1860, por el físico y filósofo alemán,GustavTheodor Fechner
ciona con algunas otras tradiciones artísticas, formando con ellas interesantes combi-
(1801-1887), quien sostenía que cada objeto es mental y físico a la vez. Como argu-
naciones. Pero paralelamente encontramos también obras completamente alejadas de
mento le servía la relación que existe entre la mente y el cuerpo humano, el cual sien-
la temática y de las f ormas de expresión típicas de Pop Art.
do material, sin embargo percibe los estímulos del pensamiento inma terial y los obedece sin problemas. Estas ideas, lanzadas en contra del positivismo materialista del
En el arte californiano de Los Angeles, por ejemplo, podemos observar un clima espiri-
momento, recibieron una nueva interpretación en el concepto de arte total lanzado por
tual relacionado con tendencias abstractas, cruzadas con influencias formales japone-
Richard Wagner (1813-1883), con el fin de explicar sus puntos de vista sobre la ópera.
sas y con cierto tipo de surrealismo. En el círculo de San Francisco mientras tanto, siguen respetadas todavía algunas reminiscencias del Expresionismo Abstracto. Se des-
El gran compositor consideraba que la música, el gesto, el color y las formas visuales
arrolla también exitosamente el paisajismo. La Escuela de Texas asumió varias tradicio-
representan un conjunto de elementos expresivos capaces de comunicar las emociones
nes mexicanas. Algunos de sus artistas proponen obras realizadas de materiales natu-
y los sentimientos planteados por cualquier texto literario, y que estas emociones pue-
rales encontrados en su ambiente, como piedras, troncos de madera o raíces vegeta-
den ser recibidas en forma instantánea por la intuición humana, mucho más efectiva
les, y con frecuencia representan figuras míticas y rituales. En el campo arquitectónico
que el pensamiento racional. En sus comentarios a la Missa Solemnis de Beethoven,
aplican también elementos constructivos y decorativos relacionados con las costumbres
Wagner escribió que el texto sagrado –que al compositor le sirvió como tema para su
indígenas y con el pasado precolombino. A la vez, el arte de Louisiana –que tiene con
obra musical– no tiene que ser entendido por el público racionalmente, porque impac-
el tejano varios elementos comunes– está marcado paralelamente por las ricas tradi-
ta emocionalmente, y así se hace entender a través de los elementos simbólicos de la
ciones africanas.
fe natural.
Resumiendo, podemos obser var la diversidad regional, la cual a veces no es suficiente-
En las décadas de 1870 y 1880, algunos poetas y críticos influenciados por estas ideas
mente reconocida y apreciada por los poderes neoyorquinos y por el amplio público que
empezaron a interpretar las obras de arte como un fluir de la conciencia, comparándo-
impone sus preferencias. Y estas preferencias favorecen generalmente lo real, lo mate-
las con un grito inarticulado de un ser humano, en el cual otros pueden reconocer intui -
rial y lo cotidiano.
tivamente todo el contenido emocional.
EL RETORNO A LO SAGRADO
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
En consecuencia, la sociedad culta de los fines del siglo XIX aceptó que se puede per-
aspecto externo de los elementos ma teriales, y conducía al reconocimiento de la liber-
cibir las palabras de un poema en términos de la música, o los tonos musicales como
tad formal expresiva.. El fin justificaba los medios.
colores y formas llenas de contenido emocional. Podríamos resumir este cambio ideológico diciendo que la cosa real se convirtió en una idea, y el individuo que la contem-
La tendencia general favorecía el linealismo, la bidimensionalidad y la deformación
pla en un sujeto del conocimiento extrasensorial.
expresiva de las representaciones de la realidad, características acompañadas por una libre utilización de colores y el creciente interés por las posibilidades expresivas del gra-
Estos conceptos encontraron otro importante apoyo intelectual en las teorías de Henri
bado. Como referencias más importantes, a los primeros expresionistas les servían las
Bergson (1859-1941) quien los enriqueció con su idea sobre dos maneras diferentes
obras de Vincent Van Gogh (1853-1890), Eduard Munch (1862-1944) y Paul Gauguin
de conocer una cosa. La primera manera, según el filósofo, nos obliga a movernos alre-
(1848-1903), artistas que empleaban los colores exaltados y def ormaban la realidad
dedor del objeto de nuestro interés, para realizar su análisis racional. Este análisis se
visual para expresar estados de ánimo subjetivos.
efectúa a través de una serie de observaciones parciales y selectivas, concentradas en los rasgos comunes del objeto que deben ser comparadas con las observaciones ya
La postura ideológica de la mayoría de los expresionistas se relacionaba a la vez con el
existentes, realizadas sobre otros objetos del mismo tipo. Aquella forma de observar es
izquierdismo y el anarquismo, tendencias asumidas en defensa de la libertad individual
adecuada para las informaciones científicas, útiles para nuestros conocimientos gene -
y de la justicia social. Representaban una crítica general de la sociedad contemporánea
rales. No obstante, a este tipo de observación se le escapan, según Bergson, todos los
de su tiempo, acusada por ellos de haber perdido todos los valores espirituales tradicio-
detalles individuales y singulares que caracterizan la cambiante continuidad de la vida
nales. En consecuencia, ya en la etapa de entreguerras, cuando Hitler llegó al poder, el
del objeto que representan su valor único e irrepetible.
expresionismo fue atacado agresivamente por los nazis, y la gran cantidad de obras representativas para este movimiento fue sacada por las autoridades políticas de las
La segunda manera corrige los errores de la primera, pero sin preocuparse por las
colecciones nacionales, burlada y quemada en actos públicos, mientras que sus crea-
necesidades de la ciencia. Representa una especie de simpa tía intelectual que abre
dores fueron perseguidos como degenerados y acusados de ejercer influencias dañinas
posibilidades de conocimiento inmediato de carácter intuitivo, el cual es individualizado
sobre las nuevas generaciones.
y a la vez profundo, y permite al observador relacionarse emocionalmente con el objeto de su observación, ubicarse imaginativamente dentro de él y coincidir con lo que éste
No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial apareció un nuevo grupo expre-
le inspira. Y esta segunda manera, precisamente, fue asumida como apropiada por el
sionista, denominado CoBrA (1948-1951), esta vez formado por los artistas de
movimiento expresionista.
Copenhague, Bruselas y Amsterdam, con Karel Appel (1921) como su representante más conocido. También en la Inglaterra de Postguerra fueron creadas diversas obras
Las tendencias expresivas encontraron las mejores condiciones para su desarrollo en
pictóricas de carácter expresionista. Podríamos recordar aquí las composiciones de
los terrenos de la Europa del norte, y especialmente en los Países Bajos, Alemania y
Francis Bacon (1910-1992), Leon Kossoff (1926) o Frank Auerbach (1931), entre otras.
Escandinavia. Las primeras agrupaciones artísticas reconocidas oficialmente como
Todas ellas, realizadas con espontaneidad y bravura, siguen formalmente las tendencias
expresionistas –El Puente (1905-1913) y El Jinete Azul (1911-1914)– nacieron en
generales del primer expresionismo, pero ya sin compartir con éstas las bases ideoló-
Alemania, sin embargo, aceptaban en sus exposiciones la participación de otros artis-
gicas comunes.
tas que expresaban oposición a las tendencias positivistas, realistas e impresionistas del siglo XIX, que fueron juzgadas como materialistas.
Pero en la mitad de la década de los años 1960 llamó la atención de la crítica internacional el Neo-Expresionismo alemán, un amplio movimiento artístico llamado también
Todos compartían la idea de que el arte debe expresar los valores humanos absolutos
Pintura Refigurada, que impactó a todos con la violencia de sus formas, que poseían a
y universales. A cada artista le correspondía entonces proyectar al mundo sus más pro-
la vez una pla taforma conceptual compartida por el grupo, cualidades que diferencia-
fundos sentimientos internos. Esta prerrogativa los libera ba de la obligación de copiar el
ban este movimiento de los inmediatamente anteriores.
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
EL RETORNO A LO SAGRADO
El Muro de Berlín fue construido en el año 1961, mientras la Alemania Oriental fue
vez, la otra crítica se refiere al refinado, pero agresivo tipo de pensamiento abstracto
sometida al sistema socialista, obligada a seguir las pautas estéticas del realismo social
que, según la opinión de Kuspit, caracteriza a la elitesca cultura alemana, la misma que
y separada por la Cortina de Hierro de la parte Occidental. El Neo-Expresionismo nació
en algún momento fue acusada de querer destruir a Europa. Según el crítico, ambas
como la expresión de sentimientos de los jóvenes artistas alemanes de esta región,deli-
tendencias fueron reprimidas, una por su falta de pureza y otra por su carácter antiso -
mitados por el espacio y el tiempo histórico que les correspondió vivir en un país dividi-
cial. Pero al unirse, crearon la nueva pintura espiritual alemana, la cual es informal y
do, dominado y debilitado.
modernista en su apariencia, y a la vez bajo un enfoque irónico, escépticamente anarquista, presenta los signos tradicionales del espíritu nacionalista alemán.14
En sus respuestas pictóricas, el movimiento compartía el deseo de recuperar los rechazados y burlados valores del arte expresionista alemán, el cual representaba para la
Las nuevas tendencias pictóricas encontraron pronto su definición, como escuela nacio-
nueva generación una poderosa expresión nacional del modernismo, dominada y ani-
nal bajo dos influencias cruzadas, las de Georg Baselitz y de Joseph Beuys (1921-
quilada en f orma brutal y absurda por un poderoso sistema político. Pero los Neo-
1986). Ambas expresaron el carácter propio del arte contemporáneo alemán, y fueron
Expresionistas no tenían ningún interés de expresar los valores universales, ni tenden -
seguidas por muchos otros artistas de las generaciones jóvenes de entonces.
cias sociales que cautivaron al primer Expresionismo. La mayoría de ellos fueron nihilistas.
Sin embargo, no se debe ver a Joseph Beuys como representante del NeoExpresionismo. Este fundador del Partido Estudiantil Alemán (1967) interesado en polí-
Uno de los más importantes representantes del Neo-Expresionismo, Georg Baselitz
tica, con el poder que le facilitó su cargo de Profesor de Escultura Monumental en la
(1938), en el año 1961, que corresponde a la etapa de sus estudios en Akademie der
Academia de Düsseldorf, representaba para el Neo-Expresionismo sólo una influyente e
Künste, realizados ya en el Berlín Occidental, firmó junto con su amigo y colega de
internacionalmente reconocida figura complementaria que le dio un prestigio necesario
entonces, Eugen Schönbeck, un manifiesto titulado Pandemonium, donde escribió:
para la formación del nuevo arte nacional.
Estoy retorcido, hinchado y empapado de memorias, los destinos que no alzan la vista los tengo todos registrados... la influencia de las estrellas es irrefuta ble, la pureza del cielo nocturno es
Al principio interesado en los planteamientos de las agrupaciones Neo-Dada y Fluxus,
impresionante, solamente la fuente es envenenada. Las múltiples matanzas que experimento dia-
Beuys escogió más tarde para sus propias realizaciones una nueva versión de
riamente en mi propia persona y la desgracia de tener que defender mis excesivos nacimientos
Performance, tomada del Pop Art, pero enriquecida por el artista con algunos ritos sha-
conducen al malestar respecto a mi edad y experiencia.13
mánicos, como los de purificación y sacrificio, que recupera ban las memorias míticas Manos del artista realizando caligrafías en una obra con laminas de oro.
de la tradición germánica antigua.
Las obras de los Neo-Expresionistas comentan la sociedad de consumo, la sexualidad, la a tmósfera de terror y violencia, el desorden y el exceso. De vez en cuando sacan ines-
Según Donald Kuspit, esta doble y ambigua herencia de la pintura contemporánea ale-
peradamente del olvido algunos elementos arcaicos o figuras mitológicas que ostentan
13- G.Baselitz: cit. en: Edward Lucie-Smith, op. cit., p. 177. (Trad. A.G.)
mana está basada en la lógica de la contradicción. Las obras de arte no la resuelven,
sus caracteres clásicos, pero a la vez reducen su sentido, convirtiendo estas represen-
14- Donald Kuspit: The new subjectivism, Art in 1980s. Ed. Da Ca po
sino le permiten expresarse. El crítico lo comenta:
taciones en motivos sin importancia, mientras que todo su esfuerzo se concentra en la expresión personalizada y vigorosa de las formas, que son apreciadas por sí mismas.
Press, Nueva York, 1993, pp. 4-7. 15- Donald Kuspit: op. cit., p. 11 (Trad. A.G.)
La nueva pintura alemana es un arte didáctico, una educación a través de la tensión entre valores, que invita al espectador a realizar su propia síntesis de lo tradicional y de lo moderno –lo tradicional que nos hace falta, y lo moderno que lo hemos tenido en demasía, lo tradicional que es
Según el crítico americano, Donald Kuspit, en el arte alemán de la década de los 80 podemos observar un fructífero “matrimonio” de dos tendencias alemanas, duramente criticadas por la amplia opinión social del reciente pasado. Una de ellas corresponde a las pinturas del fascismo y del “realismo social” que quedaron desacreditadas por los representantes del Minimalismo y Conceptualismo, por ser triviales y formalistas. A la
inesperadamente moderno, y lo moderno que es inesperadamente tradicional.15
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
EL RETORNO A LO SAGRADO
EL ARTE HÍBRIDO DE LA AMÉRICA LATINA
La atención de muchos comentaristas se concentró en las culturas del Tercer Mundo que con frecuencia introducían los enigmáticos elementos de las siempre vivas todavía
En la misma década de los años 1980, cuando en las discusiones que se realiza ban en
tradiciones locales, apreciadas hasta el momento por el Occidente sólo como un pinto-
los círculos internacionales empezó a tomar importancia el concepto postmoderno de
resco folklore. Ahora se empezó a sospechar su posible sentido simbólico que fue inter -
pluralismo, algunos críticos occidentales se dieron cuenta de que su interpretación de
pretado por algunos como expresión de una identidad.
algunas culturas alejadas de los tradicionales centros artísticos de Europa y Estados Unidos es inadecuada. Entendieron que a pesar de que las obras de estas culturas obe-
Ya estas breves informaciones históricas nos demuestran que los esfuerzos occidenta-
decen –desde el punto de vista formal y conceptual– a una estética local, fueron
les de entender la visión del arte latinoamericano desde las perspectivas latinoamerica-
comentadas y valoradas desde las perspectivas occidentales, lo que impedía su apre-
nas son prácticamente recientes, y que los conocimientos sobre su problemática inter -
ciación objetiva y justa.
na son muy poco divulgados toda vía entre la sociedad internacional.
Con la intención de reparar estos errores, en el año 1984 fue abierta en el Museo de
En esta situación, antes de acercarnos a la obra de uno de los artistas contemporáne-
Arte Moderno de Nueva York la gran exposición “Primitivism” in 20th CenturyArt:Affinity
os de América Latina, nos conviene conocer las principales ideas sobre el arte de esta
of the Tribal and the Modern. Sin embargo, los organizadores en lugar de profundizar
región discutidas últimamente por algunos especialistas latinoamericanos en el contex-
sus reflexiones sobre el arte primitivo, lo comentaron únicamente como una fuente de
to comparativo de la problemática occidental. Estos datos son tanto más necesarios,
influencias formales para el arte occidental.En consecuencia, el acontecimiento fue cri-
que ofrecen a nuestro tema una luz aclaratoria que podría enriquecer las ref lexiones
ticado en las páginas de Artforum como una realización marcada por el egocentrismo
analíticas finales.
occidental, característico de la mentalidad
colonialista.16 Las propuestas contemporáneas de la América Latina tienen ciertas características que
Algunos comentaristas desarrollaron estas acusaciones, criticando la postura eurocen-
las diferencian de las de otras culturas, y esta situación según varios autores, podría ser
trista, e indicando como sus causas históricas las presiones militares y económicas
motivada por el hecho de que el postmodernismo ha llegado a Latinoamérica antes que
sobre los territorios colonizados, practicadas por los agresores. Según estas interpreta-
la modernidad pudiera ser asimilada.
ciones, la ilusión de hegemonía condujo a los colonizadores a una despectiva apreciación de aquellas culturas, siempre comparadas con la suya, vista como un modelo a
Según Octa vio Paz, por ejemplo, el positivismo del siglo XIX que estimuló el interés
seguir.
general por las ciencias exactas y el pensamiento racional, modernizó la vida universi taria la tinoamericana, pero la forma de pensar de las amplias masas sociales continuo
En respuesta a estos planteamientos, Jean-Hubert Martin realizó en el año 1989 en
16- Artforum, números de Noviembre 1984, Febrero 1985, Mayo
siendo tradicional. En consecuencia, según este pensador, hay que ver a la “Modernidad
París otra exposición, titulada The Magicians of the Earth, en la cual presentó, según
1985 y Marzo 1990, cit. en:Irving Sandler: Art of the
Latinoamericana” como un simulacro, una máscara de la élite, la cual disfrutaba de la
palabras de Thomas Mc Evilley: sin jerarquía ni centralidad, o con un consciente esfuer-
Postmodern Era, from the Late 1960 to the Early 1990s. Ed.
poesía moderna y de las vanguardias, mientras el pueblo todavía seguía iletrado. Este
Librar y of Congress,Nueva York, 1996 pp. 541-543.
tipo de “Modernidad” elitesca fue útil también para las apariencias del Estado que pre-
zo para
evitarlos17,
una selección de obras de los cincuenta artistas contemporáneos
occidentales y de otros cincuenta de diversas regiones del mundo, ubicándolas en las salas sin diferenciar sus orígenes geográfico-culturales.
17- Mc Evilley, Overheard: Former Beaubourg. Director Jean-Hubert Martin Talks with Thomas Mc Evilley, Contemporanea 23,
tendía lucir una cultura nacional aceptada internacionalmente, imponiendo los modelos extranjeros e ignorando las verdaderas necesidades del pueblo. 18
diciembre 1990, p. 110; cit. en Irving Sandler, op.cit., p. 542.
La exposición llamó la atención internacional, pues en esta oportunidad los críticos pudieron confirmar en el contacto directo con las obras, que el arte de algunas regiones territorialmente distantes de los centros culturales del Occidente ofrece interesantes y originales resoluciones propias.
18- Octavio Paz: El ogro filantrópico. Ed. Joaquín Moritz, México, 1979. 19- Pedro Morandé: “Latinoamericanos: Hijos de un Dialogo Ritual”. Creces, N° 11/12, Santiago de Chile 1990.
Muchos son los autores que subrayan la importancia de la religiosidad popular en las tradiciones de la América Latina. Según Pedro Morandé19 por ejemplo, los elementos típicos que representan la identidad cultural latinoamericana se precisaron en el encuentro entre las tradiciones culturales indígenas y la religión católica traída por los
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
EL RETORNO A LO SAGRADO
españoles. Opina que la representación, la liturgia y el teatro sintetizaron la cultura
La oposición entre el modelo cultural latinoamericano con sus raíces barrocas, y el ilus-
escrita española para introducirla en la cultura indígena. Esta experiencia fue comparti-
trado europeo o norteamericano, explica a la vez las diferencias básicas entre ellos.
da a través de la tradición oral que retomaba sistemáticamente sus propias memorias.
Pero, de acuerdo con Morandé, esto no significa que la cultura latinoamericana sea antimoderna. Simplemente, representa un modernismo barroquizante, para el cual la
Parker, a su vez, diferencia cuatro tipos de reacciones indígenas a la evangelización cris-
modernidad racional –que tiene sus principios en el pensamiento ilustrado y que impli -
tiana introducida en los tiempos de la conquista: la resistencia de los pocos que con-
ca un proceso de secularización– representa una amenaza.
servaban cierta autonomía territorial, la actitud rebelde de los menos privilegiados en defensa de las divinidades anteriores, la cual bajo las presiones existentes no tenía posi-
Los puntos de vista indicados hasta el momento fueron aceptados por varios autores
bilidades de prolongarse mucho, la sumisión a las predicaciones católicas, o el sincre-
latinoamericanos. Sin embargo, Néstor García Canclini en su ensayo Modernity after
el cato-
Postmodernity22 llega a respuestas un poco diferentes. Según este autor, el hecho de
licismo que se extendió tuvo un carácter más bien nominal y de culto, y en esta forma
que en los amplios territorios latinoamericanos los principales postulados democráticos,
sobrevivió en muchas regiones hasta hoy.
económicos y culturales del Modernismo no fueron realizados a tiempo, obligó a varios
tismo que representaba el camino
escogido por la mayoría.20 Como resultado,
22- Nestor García Canclini: “Modernity after Postmodernity”, en: Beyond
autores latinos a diferenciar la modernización –que debería conducir a la Modernidad–
Este complejo sustrato religioso se constituyó entre los siglos XVI y XVII, en la etapa del
the Fantastic, contemporary art criticism from Latin America. Ed. Gerardo
del Modernismo que supuestamente fue adquirido del capitalismo occidental como un
dinámico crecimiento de las tendencias barrocas, y tiene carácter emotivo y popular, no
Mosquera, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996, pp. 20-21.
producto más. Pero Canclini expone a la revisión y seguidamente cuestiona esta opinión,
racional. Representa un proceso colectivo que construye y reconstruye diversas repre-
23- Perry Anderson: “Modernity and Revolution”, New Left Review 144 (1984),
sentaciones simbólicas, viejas y nuevas, creando inesperadas síntesis de su mezcla
cit. en: Nestor García Canclini, op.cit., p. 26.
influenciado por las ideas de PerryAnderson que fueron expresadas en uno de los trabajos de este especialista sobre la América Latina.23
imaginativa. Apoyándose en argumentos históricos concretos, Anderson explica que no es verdad Según Morandé, el ethos cultural la tinoamericano tiene cuatro rasgos importantes: se
que la Modernidad encontró mejores posibilidades para sus avances en los ambientes
formó antes de la Ilustración y por lo tanto la razón instrumental no forma parte de él;
con una industrialización estructural satisfactoria, sino que, al contrario, floreció en los
tiene una estructura subyacente necesariamente católica; privilegia los sentimientos y
sitios conflictivos, donde el proceso económico-industrial en marcha encontraba los sis-
su intuición (por lo tanto, privilegia al conocimiento sapiencial por encima del conoci-
temas de pensamiento contradictorios y tuvo que enfrentarse a ellos, lo que produjo las
miento científico); y se expresa mejor en la religiosidad popular.
oportunas inquietudes intelectuales, muy fructíferas para la creatividad modernista.
Jorge Larraín Ibáñez comenta esta situación, indicando que aquella identidad no es
Según Anderson, en el caso europeo esta complejidad fue provocada por tres elemen-
reconocida por la élite latinoamericana, la cual sigue el modelo racional ilustrado, total -
tos constitutivos. El primero de ellos se refiere a la codificación académica formalista en
mente opuesto a la verdadera identidad de sus tradiciones. Escribe al respecto:
el campo del arte, impuesta por el gusto de la aristocracia y válida más o menos hasta
La élite que condujo el proceso latinoamericano de independencia de España, muy inf luida por
la I Guerra Mundial. El segundo corresponde a la aparición y el creciente uso social de
una cultura del texto traída de Europa, tendió a identificar la tradición oral con la barbarie y la
los productos introducidos por la revolución tecnológica, como teléfonos, automóviles y
dominación española. De este modo las clases dominantes e intelectuales latinoamericanas
20- C. Parker: Otra Lógica en América Latina, Religión Popular y
radios. El tercero alude a las paralelas tensiones sociales que se expresaron en una serie
nunca asumieron su verdadera identidad y rechazaron su origen mestizo. Encontraron refugio en
Modernización Capitalista. Fondo de Cultura Económica,
de protestas e inquietudes locales, y entre ellas en la revolución rusa de 1917.
el modelo ilustrado racional europeo, especialmente a través del sistema universitario. Pero al
Santiago de Chile, 1993, pp. 26-33.
Seguidamente Anderson observa que el Cubismo y el Futurismo fueron estimulados por
hacer eso se alienaron de sus propias raíces y embarcaron a sus países en programas modernizadores totalizantes que no podían tener éxito.21
21- Jorge Larraín Ibáñez: Modernidad, razón e identidad en América
la mecanización industrial, pero que sus obras representativas neutralizaron el significa-
Latina. Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile, 1996, pp. 178-179.
do real de esta modernización, desligándola de la producción masiva y haciéndola abstracta y elitesca.
LAS TENDENCIAS GENERALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
EL RETORNO A LO SAGRADO
De acuerdo con esta interpretación, el Modernismo europeo nació en la intersección
Perú, alrededor del año 1929, surgió un grupo “indigenista” que pretendía relacionar las
entre el orden semi-aristocrático de las normas estéticas, la semi-industrializada econo -
tradiciones folklóricas nacionales con las exigencias formales del Modernismo.
mía capitalista y los semi-insurgentes movimientos laborales, y no en los centros donde la emancipación de la cultura, la expansión de los conocimientos científicos, la renova-
Paralelamente creció en importancia la tradición popular mexicana, hasta que llegó a
ción de recursos y la democratización fueron logradas plenamente. Canclini reflexiona
expresarse en el movimiento muralista, el cual tomó algunas inspiraciones de las cultu -
sobre estas ideas, preguntándose a sí mismo:
ras precolombinas, relacionándolas con los aportes conceptuales del expresionismo
Si el Modernismo no expresa a la modernización socioeconómica, sino más bien indica como la
europeo. Seguidamente, la fuerza ideológica de la Revolución Mexicana tuvo un poder
élite tomó el control sobre la intersección de las escalas temporales diferentes, y como las utilizó
convocatorio en todo el continente latinoamericano, así que emergieron otros movimien-
para forjar un proyecto global, entonces ¿cuáles son estas escalas en Latinoamérica y qué tipo de
tos nacionalistas influenciados por la ideología muralista, para buscar las raíces de “lo
contradicciones generan? ¿Y en qué sentido estas contradicciones se convierten en obstáculos
propio” en las tradiciones populares y precolombinas.
para los modernos proyectos de la emancipación, expansión, renovación y democracia?.24
Tampoco podríamos olvidar en este contexto las expresiones afro-americanas del artisSus reflexiones le conducen a reconocer que el arte contemporáneo la tinoamericano, y
ta cubano, Wifredo Lam (1902-1982), o el Constructivismo de Torres-García (1874-
especialmente el de la América Central y de la región de los Andes, nació sobre la base
1949), este último artista marcado profundamente por las tradiciones precolombinas,
de una sedimentación, yuxtaposición y cruce entre las tradiciones indígenas, el colonia-
reinterpretadas crea tivamente por el y sus seguidores.
lismo hispano-católico y la política educativa y comunicacional moderna. Obviamente, podríamos multiplicar ejemplos, pero este no es nuestro propósito, pues A pesar de los esfuerzos de la élite local para crearse una imagen moderna rechazan -
nos interesa solamente esta blecer las referencias generales. Y en este sentido tenemos
do durante largos años la validez de las tradiciones indígenas y coloniales, resultó impo-
que reconocer que nuestros comentarios sobre las tendencias modernas que desde los
sible a partarlas. Pues convivían paralelamente con toda la cultura latina y la inf luencia
Luis Alberto en el Taller de Paris.
finales del siglo XIX se hicieron sentir en diversas partes de la América Latina, no se
de esta proximidad causó la aparición de varias formas híbridas expresadas, entre otros,
refieren a las amplias corrientes artísticas de esta reg ión, por lo menos hasta la mitad
por el mestizaje. Así también la modernización latinoamericana incorpora la literatura y
del siglo XX.
el arte de la vanguardia, junto con los avances tecnológicos, a los moldes tradicionales de la estética y la simbología aceptada por su amplia sociedad popular.
Néstor García Canclini entiende el postmodernismo como una reestructuración o reorganización consciente del modernismo, y cree que estamos obligados a una reformula-
La primera fase de la modernidad latinoamericana fue estimulada en el último cuarto del
ción radical de las relaciones que rigen entre el campo de las tradiciones nacionales y
siglo XIX y en la primera mitad del XX, por los artistas que regresaron a su tierra des-
el que corresponde al arte moderno internacional, y a la vez entre los de una alta cultu-
pués de sus estudios en Europa. Es natural que quisieran compartir con sus paisanos
ra popular y la de los mass media. Observa que los prejuicios que anteriormente sepa-
las nuevas experiencias y demostrar sus avances artísticos, sin embargo lo que crearon
raban estos campos hoy ya quedaron destruidos, pues todos los medios expresivos son
–contrariamente a lo que se opina a veces– no representa simples importaciones esté -
actualmente reconocidos como valiosos. Considera que los movimientos postmodernos
ticas modernas.
prepararon en el ambiente artístico latinoamericano una base conceptual indispensable
En Brasil, como lo expresó Aracy Amaral, la modernidad coincidió con el deseo de explorar y definir lo que era
brasileño25, y
con este fin fueron cruzadas audazmente algunas
resoluciones formales observadas en Francia con las tradiciones nativas. También en
24- Nestor García Canclini: op. cit., p. 27.
para poder repensar el valor de las relaciones que existen entre las viejas tradiciones
25- Aracy Amaral: “Brasil, del modernismo a la abstracción, 1910-
locales, la modernidad y la postmodernidad.
1950”, en: Damián Bayón: Arte Moderno en América Latina, Ed. Taurus, Madrid, 1985, pp. 270-281.
Con este bagaje de informaciones podemos acercarnos ahora a la obra de Luis Alberto Hernández y reflexionar sobre ella.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
LAS BÚSQUEDAS INTUITIVAS QUE DIERON FORMA A UNA CRÓNICA PERSONAL
PREFACIO
Luis Alberto Hernández nació en el año 1950 en Puerto la Cruz, una ciudad costera ampliamente extendida en el oriente venezolano. Es una ciudad caliente, muy tropical,
Luis Alberto Hernández no es el único artista latinoamericano que dedica su obra a la
con kilómetros de playas blancas, donde la sombra de las esbeltas palmeras y la brisa
temática sagrada. Este interés parece más bien frecuente, no solamente en Venezuela,
del mar alivian a los paseantes con su sua ve frescor. Hay mucha gente y mucho comer-
sino en todo el continente sur y centroamericano, y en cierto g rado sus influencias son
cio en la vecindad inmediata de estas playas. Hay también muchos barcos, pescadores
apreciables también en el arte de Texas y Louisiana de los Estados Unidos.
y conchas marinas.
Su creciente importancia causó que en el 49° Congreso Internacional de Americanistas,
En la proximidad, un poco más al oriente , se levanta una larga cadena montañosa for-
que tuvo lugar el 7 al 11 de julio de 1997 en Quito, fue organizado un Foro dedicado
mada por tierras intensamente rojas, pero cubiertas con la frondosa vegetación e incli-
especialmente a la Problemática de “lo sagrado” en el arte contemporáneo de la
nadas abruptamente sobre pintorescas bahías, probablemente las más bellas del país.
América Latina.
La sinuosa carretera que conduce por las laderas permite ver desde arriba, a través de la vegetación, un amplio horizonte marino, muy azul y brillante en el sol, y una gran can-
Los organizadores abordaron este amplio tema dividiéndolo en tres núcleos:
tidad de islas sembradas por la naturaleza en este paraje.
Espiritualidad y Aspiraciones Utópicas, Memoria y Revisión de Símbolos Sagrados, y Corporificación y Descorporificación de lo Sagrado.26 Este evento, como también una
Los padres de Luis Alberto, Raimundo y Dolores, llevaron una vida modesta y económi-
26- Los materiales de este Foro fueron publicados en: Estudos
serie de publicaciones anteriores, paralelas y posteriores sobre diversas obras de arte
Ibero-Americanos, Revista do Departamento de História, Pós-
camente muy limitada. Tuvieron diez hijos, cinco varones y cinco hembras, y nuestro
relacionadas con esta temática, confirman su importancia para gran parte de la socie-
Graduaçâo em História, PUCRS-Pontificia Universidad Católica
artista era el sexto, así que al nacer tenía ya dos hermanos y tres hermanas ma yores.
dad latinoamericana.
de Rio Grande do Sul, vol. XXIII, N° 2, pp. 1-216, dezembro
El mismo artista así describió el ambiente de su infancia:
1997.
Nos ayudan a entender este fenómeno las reflexiones de Régis Debray, quien observa una complementariedad activa –comentada por muchos autores– entre lo sagrado y lo
Mi familia se ha bía desarrollado dentro de un particular sistema religioso, basado en una concep-
27- Régis Debray: El Arcaísmo Posmoderno, lo religioso en la aldea
ción mágica del mundo, a partir del cual se organizaban casi todos los eventos de la vida. Esta
global. Ed Manantial, Buenos Aires, 1996.
profano, lo irracional y lo racional, el arcaísmo y la modernidad, lo local y lo mundial.
particular cosmovisión deja ba al descubierto una gran capacidad fabulatoria, un extraordinario
Pero el filósofo aprecia estos elementos, evidentemente opuestos, como una relación
poder de la imaginación puesto al ser vicio de los gestos de la cotidianidad, en la cual transcurrió
constante entre los factores del progreso y de la regresión, que regulan el funcionamien -
28- Liezca Hernández: “Ambitos Simbólicos”, Entrevista con Luis
to del aparato social. En este contexto “lo arcaico” no significa ya “lo superado”, lo caído
Alberto Hernández, en Diario El Carabobeño, Valencia, 2000.
mi infancia. Afortunadamente, crecí sumergido en ese universo mágico, juntando músicas extrañas y depositando imágenes del sol dentro del corazón.28
en desuso, sino se refiere a un profundo sustrato comunitario que revela una identidad. En las casas vecinas, igualmente como en la suya, se guardaban algunos objetos rituaSegún Debray, en los países agrarios, que hace poco fueron sometidos a una industria-
les, y se respetaban los bien decorados altares conmemorativos repletos de fotog rafías
lización violenta y compulsiva, despierta entre la sociedad una necesidad intuitiva de
de difuntos, estampas religiosas, flores de plástico y cerámica barata con las imágenes
retornar a las fuentes arcaicas de su identidad, las que en algún momento –a pesar de
de José Gregorio Hernández (llamado por los venezolanos el Siervo de Dios y aún en
su carácter permanente– les parecían agotadas, bajo las presiones del realismo prácti-
espera de su canonización) o algún otro santo de la devoción familiar. Los ancestros ser-
co de la vida moderna. Este refugio arcaico no existe, sin embargo, en los países aleja-
vían a los vivos para hacerles pedimentos de protección respecto a la salud y el bienes-
dos cronológicamente de su pasado agrario, pues sus representantes –que se mueven
tar de la familia. Hablar con ellos era costumbre común. Como el mismo artista lo afir-
de un sitio a otro cada vez más confusos y alienados– no guardan ya memorias de su
ma, los difuntos y la muerte, desde los tiempos de la niñez, representaban para su ima -
mundo mítico y mágico originario; así que no tienen donde regresar, lo cual provoca sus
ginación un gran tema:
respuestas desesperadas y violentas de carácter
nihilista.27
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Recuerdo que de niño vivíamos la experiencia de la muerte de la gente del pueblo entre el temor
Cuando Luis Alberto tenía apenas seis años, quedó impresionado al ver pintar a Ramón.
y la fascinación. Me gustaba asistir a los velorios que en ese entonces se realiza ban en la propia
32- Cuatro = instrumento musical popular en Venezuela que
Pero a su hermano le gustaba más tocar el cuatro.32 Luis Alberto trataba de seguir sus
casa de los difuntos durante nueve noches seguidas. El mobiliario fúnebre con cortinas de tercio-
consta de cuatro cuerdas y una caja de resonancia.
pasos musicales, pero pronto entendió que este camino no era el suyo. Mientras tanto
pelo negro, donde solían posarse unas grandes mariposas oscuras que todos asociábamos con la
Ramón se inició con el arpa, y pronto se fue a Caracas, donde logró un éxito en el campo
muerte, los grandes candelabros de pla ta que dejaban caer al suelo la esperma derretida de las
musical.
velas, el olor a lirios y malabares que entonces llamábamos flor de muerto, el dolor de la gente, y a ratos un silencio como espectral que producía desasosiego, estas son las imágenes que vienen
Él fue quien abrió la tradición familiar de lanzarse a lo desconocido para buscar cami-
ahora a la memoria... Pero a la vez siempre era una gran paradoja: en la sala de la casa yacía el
nos propios lejos de la casa. Luis Alberto recuerda que cuando el hermano regresaba
cuerpo del difunto rodeado de sus deudos más cercanos, quienes en un g ran murmullo –que con-
para visitarlos, la gente le admiraba como a un héroe que logró ascender por sí mismo,
trastaba con la algazara de la calle– elevaban sus plegarias para ayudarle a un buen tránsito hacia
sin ayuda.
la otra vida, y en el resto de la casa, principalmente en la calle, donde se instalaban mesas y sillas, la gente amanecía entre juegos de cartas y dominó. Cuentos y chistes, inclusive del mismo muer-
En la escuela primaria Luis Alberto fue pronto reconocido como el muchacho que pinta .
to, comidas y bebidas en abundancia, y nunca faltaba alguien quien tuviera alguna aparición de
Ilustra ba con sus dibujos los trabajos de clase para sí mismo y para sus compañeros, y
la persona fallecida. Toda una mitología de lo cotidiano que era en el f ondo, quizás inconsciente-
con frecuencia le fueron solicitados algunos dibujos para la cartelera y otros trabajos
mente, como una gran fiesta para reafirmar la vida.29
crea tivos con relación a los eventos especiales, como por ejemplo El Día del Árbol.
A Luis Alberto le gusta ba mirar como su madre preparaba las arepas30 para la venta. Le fascinaba el movimiento de sus manos como en una danza con el fuego, cuando las ubicaba en una plancha apoyada sobre las piedras, puestas directamente entre las llamas. Era algo impresionante,- recuerda –como un lenguaje secreto entre ella y el fuego, cuando manipulaba las brasas para sostenerlo parejo.31
29- Entrevista de la autora con Luis Alberto Hernández, a través de e-mail el día 21 de noviembre de 2000. 30- Arepa = un pastelito redondo de maíz, ampliamente utilizado en Venezuela y Colombia como pan.
Ya en esta edad temprana le importaba la coherencia entre la forma y el tema tratado, lo que en una oportunidad expresó, realizando el marco de caña para un dibujo que representaba al agricultor que cultiva la caña. Su maestra, Silvia, le ayudó a confiar en sí mismo, promoviendo en forma entusiasta su talento en el ambiente escolar.
31- Entrevista de la autora con el artista realizada en su casa el día 2 de a gosto 2000.
Al cumplir quince años, el muchacho decidió irse también a Caracas, al principio para
Recuerda también como salían con el padre, de madrugada, antes de amanecer, todos
la casa de su hermana, Laura. Estuvo con ella durante tres meses, y seguidamente se
juntos a la playa. Le gustaba andar así por la ciudad vacía y oscura, y acercándose a la
mudó para vivir los siguientes ocho meses con su hermano Ramón. Después se inde-
costa –que a esta hora quedaba solitaria bajo la luz de la luna– escuchar como se rom -
pendizó. En esta etapa de su vida se defendía trabajando en diversos campos, con fre-
pen las olas, y como vuelven al mar en un ritmo repetitivo pero cambiante, nunca igual,
cuencia como mesonero, hasta que fue empleado como asistente de un sacerdote, el
contrariadas por las otras que ya llegaban desde las sombrías distancias.
padre Félix Puerta, párroco de la Iglesia de los Capuchinos, con el fin de ayudarle a restaurar las figuras del Nacimiento para la iglesia. Realizó en esta temporada algunos cur-
De niño le gustaba dibujar historietas sobre algunos héroes, como Superman o El
sos de anatomía, perspectiva y claroscuro.
Llanero Solitario, escenas de libros de aventuras, y a veces también de la vida de la gente conocida. Como le faltaban cuadernos para estas diversiones, dibujaba en las
El contacto con el sacerdote fue muy importante para el joven, pues pudo compartir con
paredes de la casa, lo que causaba disgustos de su padre. Pero la madre era más com-
él sus reflexiones filosóficas y religiosas, hablar sobre la magia y el arte. Encontró en su
prensiva y con algunos de sus dibujos hasta se emocionaba, sin embargo ella misma
persona a un inteligente y bondadoso amigo con amplios horizontes mentales quien, en
nunca se a trevió a dibujar. No había artistas en la familia, y no es claro por que él y su
su deseo de a poyar al sensible y talentoso muchacho, lo ayudó a inscribirse en la
hermano Ramón, quedaron marcados por el arte.
Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Pero por el momento la situación económica del joven no le permitía estudiar, así que el
a entender también la necesidad de lograr una armonía coherente entre el sentido de la
padre Puerta le consiguió, a través de sus amistades, un trabajo de restauración de
obra creada y la vida personal del creador. En consecuencia, su ambiente cotidiano, su
objetos artísticos, convirtiéndole en a yudante de un anticuario. En este momento Luis
f orma de vestir y comportarse adquirieron rasgos distintivos de su pensamiento.
Alberto tenía ya dieciocho años y siguió con este empleo hasta cumplir los veinte. Aquí aprendió muchas técnicas. Sin embargo la que le fascinó especialmente fue la relacio -
Entre los años 1980-1985 Luis Alberto Hernández realizaba estudios teóricos en la
nada con la aplicación de la hojilla de oro en las superficies de madera. No supo toda-
Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, mención Artes Plásticas, y
vía aprovechar esta nueva pasión en sus proposiciones artísticas, pero la experiencia
paralelamente, entre 1980-1983, estudiaba pintura en la Escuela de Artes Plásticas
dejó huellas profundas en su imaginación.
Cristóbal Rojas. En el año 1983 decidió completar su educación en los talleres del reconocido Centro de la Enseñanza Gráfica CEGRA. Entre 1985-1987 estudiaba también en
Mientras tanto, realizaba dibujos figurativos y los presentaba en los Salones de Arte
la Escuela de Letras de la Universidad Central. Paralelamente buscaba otros cursos
menores. Más tarde,ya entre los años 1971-1973, tomó también cursos de dibujo artís-
complementarios en otras instituciones, hambriento de saber. Su curiosidad e inquietu-
tico en el Centro Francisco Pimentel, donde pudo experimentar con los elementos del
des internas lo empujaban en todas estas direcciones, para ampliar de una vez y pro-
lenguaje plástico, como color, forma, espacio, etc. Y es significativo que en esta etapa
fundizar al máximo su cultura humanística y sus conocimientos artísticos. Finalmente,
forma tiva, rodeado de las influencias signadas por el desarrollo de los mass media y del
en 1986 se mudó por tres años a Macuto, un pueblo costero cercano a Caracas, donde
arte conceptual, el joven artista ya se sentía atraído por lo espiritual, tratado por él toda-
decidió instalar su taller. En este taller realizó sus primeros ensamblajes.
vía con cierta ingenuidad y crudeza artística. En el año 1988 participó en sus primeras exposiciónes colectiva internacional en Udine Sus primeras obras son figurativas y representan ambientes misteriosos con los perso -
(Italia) y en Santa Rosa (California). Sus primeras exposiciones individuales se realizaron
najes siniestros sobre los fondos oscuros. Predominan en ellas los colores negro, rojo y
en Caracas, en 1989. Llevaban títulos que ya indican claramente sus metas conceptua -
blanco. En una de estas composiciones describió una pálida mujer con la vela prendida
les: Poética de lo Sagrado, presentada en la Galería Cuevas, y Grafías Rituales expues-
en la mano, sentada tiesamente sobre un gran cofre. Mira fijamente a los espectadores,
ta en la Galería del Pasillo en el Metro de Caracas. En este mismo año recibió la Mención
mientras el reloj indica las doce de la noche.
Honorífica en la II Bienal Nacional de Arte de Guayana (Venezuela). Se le abrió un gran camino, por el cual sigue constantemente adelante. Y no vamos a enumerar aquí todas
La otra imagen, realizada en la misma etapa cronológica, plantea una situación igual -
sus exposiciones nacionales e internacionales, premios, distinciones y comentarios
mente escabrosa, pero esta vez con la presencia de siete figuras en un ambiente oscu-
sobre su trayectoria, pues son muchos, y los interesados pueden encontrarlos en sus
ro. Entre ellas podemos identificar las de un niño y un cura –ambos con las velas pren-
catálogos. Lo que hemos comentado nos sirvió solamente para acercarnos a la perso-
didas– y la del otro sacerdote con el incienso que expande humos en el aire. Entre el
nalidad del artista, para conocer su carácter y entender mejor a su obra, y no para poner
resto del grupo podemos ver una persona con la cabeza de diablo, mientras que los
en fila todos sus logros.
demás personajes, todos muy tiesos, miran al observador en forma inquietante o tienen ojos cerrados como en un trance.
Pero esta etapa fue breve. En el año 1974 las inquietudes espirituales condujeron a Luis Alberto hacia la Suprema Orden de los Ca balleros de la Gran Fraternidad Universal, una
BREVE ANÁLISIS DE LOS PRINCIPALES MOTIVOS TEMÁTICOS EN LAS OBRAS DE LUIS Luis Alberto Hernandez en su taller con obras al fondo.
ALBERTO HERNÁNDEZ
escuela iniciática de carácter ocultista, denominada en breve Escuela de Misterios. Nuestro pintor permaneció en este centro esotérico hasta el año 1980, pero el aprendi-
La prolífera creatividad del artista, que ya cubre cronológicamente más de dos décadas,
zaje absorbido durante aquellos seis años lo marcó para toda la vida. Aquí entendió la
dificulta un análisis detallado de sus obras. Sin embargo, podemos reflexionar sobre los
importancia de una metáfora para expresar la magnitud irracional de lo sa grado. Llegó
principales conceptos que nos ofrecen sus series y ejemplificar nuestras observaciones con algunas obras singulares seleccionadas para este propósito.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Todas las obras de Luis Alberto Hernández describen lo sagrado, pero cada una de ellas
–y entre ellos los templos y las arcas– donde tenían que ser trasladados los objetos
acerca al espectador a sus diferentes aspectos. Por esta razón algunos elementos temá-
sagrados, ya aceptados como tales por su, reconocida por los creyentes, relación con la
ticos cambian un poco bajo nuevos enfoques o desaparecen temporalmente, mientras
aparición divina.
que otros siguen inalterados en las series cronológicamente posteriores, pero se nos presentan en diferentes entornos.
A través del traslado de estos objetos a los lugares sagrados las autoridades religiosas trataban de resolver el creciente conflicto entre la idolatría y la fe. Esta dificultad fue cau-
Con el fin de organizar racionalmente nuestras reflexiones referidas a un material tan
sada por frecuentes confusiones de los creyentes entre la simbología de los signos y la
disperso e internamente cruzado, lo hemos dividido en seis subgrupos temáticos, sin
divinidad misma, la cual fue vista a veces en una piedra o en un árbol, a los que se ren-
preocuparnos de que estos no se relacionan directamente con los títulos de las series.
día culto, porque encarnaban la vida cósmica y visualizaban un poder.
Pues nos referimos con frecuencia a las obras singulares que fueron realizadas en otras etapas cronológicas, pero que se vinculan con el concepto tratado, como también a las
Mas tarde llegó la etapa de personificaciones divinas. Las representaciones sagradas
que nos interesan por la misma razón, pero que f orman parte de los ciclos cuyos nom-
fueron ubicadas en lugares de su culto y acompañadas por los acostumbrados elemen -
bres aluden a otros conceptos constitutivos, diferentes que los comentados por nos-
tos simbólicos naturales, cuya presencia permitía continuar –sin conflicto aparente– las
otros.
tradiciones arcaicas. Pero, a la vez, sistemáticamente crecía la importancia a tribuida al Verbo, apreciado como elemento profundamente espiritual, dependiente directamente de los órdenes místicos y cósmicos.
LAS ESCRITURAS SAGRADAS
Es significativo que desde la invención de la escritura todas las letras fueron interpretadas simbólicamente. En algunos círculos culturales tenían sus equivalentes en números,
La escritura permite materializar las abstracciones, las fija en el mundo visual y palpa-
signos de zodíaco y colores. Su importancia la expresó muy bien Hipólito (murió el 235
ble, y así las memoriza. Representa un puente entre lo material y lo espiritual, no siem -
d. C.), uno de los primeros Padres de la Iglesia cristiana, quien citó en sus textos la
pre necesario, pero muy útil. Permite volver a los pensamientos ya superados por el
33- H. P. Blavatski: La doctrina secreta de los símbolos. Barcelona,
tiempo y compararlos con los nuevos, lo que siempre ofrece elementos constructivos
1925, cit. por: Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos.
para una reflexión profunda.
Ed. Nueva Colección Labor, 1982, p. 274 34- Gnosis = conocimiento (en griego).
siguiente frase que supuestamente fue formulada por un sa bio pitagórico, de nombre Marcos: Los siete cielos [...] pronunciaron cada uno su vocal y todas éstas, combinadas en conjunto, formaron una doxología única, cuyo sonido trasmitido abajo convirtióse en el creador. 33
La relación entre lo material y lo espiritual ocupa el pensamiento humano probablemente desde siempre, lo que cambia son los contextos y las respuestas momentáneas. Hoy
Las letras desempeñaron también un papel importante entre los gnósticos34 que inter-
–mas de cien años después de la Gaya Ciencia de Nietzsche– entendemos la importan-
pretaban alegóricamente los textos de la Biblia en búsqueda de argumentos a fa vor de
cia del equilibrio entre los dos elementos, y hasta los ateos reconocen la necesidad del
sus teorías. Esta corriente filosófico religiosa (siglos II y III) consideraba que el hombre
pensamiento irracional que resultó indispensable también para las ciencias. Los tradi-
puede salvarse sin ayuda de Dios, simplemente conociéndose a sí mismo y dominando
cionales a tributos divinos –la infinitud,la eternidad y la omnipresencia creativa– aplican
su cuerpo, para liberar al espíritu aprisionado por la ma teria, la cual para los gnósticos
al espacio, reconociendo las fuerzas invisibles del Cosmos. Los creyentes complemen-
representaba el Mal.
tan estas características con la bondad protectiva, y así ya tenemos la figura de Dios. Como podemos ver, los gnósticos ya se distanciaron mucho de los conceptos arcaicos Las culturas arcaicas identificaban todavía las divinidades con la materia, aceptando
que veían a Dios y a la materia en una relación estrecha. Pero sus ideas representaban
cualquier forma de su apariencia,y a la vez veneraban el lugar en que esta ocurrió. Con
las tendencias generalizadas de su tiempo. Pues ya en la época de Sócrates (siglos V a
el tiempo, sin embargo, empezaron a tomar importancia creciente los lugares sagrados
IV a. C.) los pensadores griegos aceptaron plenamente la primacía del elemento espiri tual sobre la materia.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Fuertes influencias gnósticas dejaron huellas en el Judaísmo tardío, especialmente en
concentrado en la interpretación de la Toráh, la litera tura apócrifa fue asimilada por el
la diáspora de Alejandría, y en las sectas palestinas que dieron principio al Cristianismo.
ambiente cristiano y leída por muchos con gran interés. 35
Más tarde, algunas de sus ideas fueron rechazadas por la Iglesia cristiana, pero la importancia de las Sagradas Escrituras apreciadas e interpretadas por ellos caracteriza
35- Ryszard Rubinkiewicz: Wprowadzenie do Apokryfow Starego
El material suministrado por ella es muy importante para nosotros. Los especialistas de
en general a las tres principales religiones monoteístas: el Judaísmo, el Cristianismo y
Testamentu. Ed. Katolicki Uniwersytet Lubelski, Lublin 1985,
diversos campos humanísticos encontraron en estos textos fuentes de varias obras lite -
pp.11-17.
rarias y composiciones pictóricas que enriquecieron en forma significativa la cultura
el Islam.
internacional de la humanidad. Estos tres sistemas religiosos se basan en las precisas indicaciones divinas que supuestamente fueron dictadas a la humanidad a través de los profetas y memorizadas en una
Como ejemplos, podemos indicar diversas obras pictóricas medievales que aprovecha -
serie de Libros Sagrados. Así los judíos veneran la Toráh, gran libro conocido también
ron como temas de sus composiciones las descripciones narrativas apócrifas facilitadas,
con su nombre Pentateuco, que es f ormado por cinco libros sagrados: Génesis, Exodus,
en el siglo XIII, por la Leyenda Dorada de Vorágine, o trabajos literarios de los autores
Levítico, Números y Deuteronomio. Esta obra que trata sobre la creación del mundo y
clásicos, como: las de Dante Alighieri (1265-1321) o John Milton (1608-1674) que
describe la historia del pueblo de Israel hasta la muerte de Moisés, y que además con -
indudablemente también fueron conocidos por ellos, pues lo atestiguan sus obras.
tiene códigos de leyes, descripción de las obligaciones religiosas y normas éticas, las cuales hasta hoy son respetadas por los judíos, influenció también al Cristianismo.
Mientras tanto para los mahometanos las únicas referencias religiosas están representada en su libro sa grado del Qur’an (Koran), que memoriza en forma rimada las ense-
La Iglesia cristiana se apoya básicamente en la Biblia, que incluye el Viejo y el Nuevo
ñanzas de Mahoma (Muhammad ibn Abd Allâh, 570- 632 d. C.) anotadas por sus fieles
Testamento. Y el texto del Viejo Testamento en diversas bifurcaciones internas de
compañeros y redactadas después de su muerte. El libro del Koran esta formado por
Cristianismo es conformado por 39 a 46 libros canónicos, entre los que se incluye el
114 capítulos (suras) diferenciados en los de La Meca y los de Medina y subdivididos
Pentateuco.A la vez, el Nuevo Testamento se basa en los 27 libros, y entre ellos se inclu-
en versos, todos ellos ordenados en una secuencia que conduce desde la sura más
yen los Cuatro Evangelios, la Historia Apostólica, las Cartas y los Apocalipsis.
larga hasta la más corta, sin tomar en cuenta su temática ni cronología.
Además de estos importantes textos reconocidos oficialmente como sagrados, existe
Este libro sagrado representaba una especie de constitución para la recién formada
una gran literatura apócrifa, conocida de los textos hebreos, arameos y griegos, como
sociedad musulmana, y sigue siendo una base del sistema legal y una inspiración polí-
también de las posteriores traducciones latinas, griegas,etíopes, árabes, coptas y otras,
tica y filosófica para sus fieles. A la vez, la forma del texto es considerada una fuente
algunas de ellas preservadas solamente en fragmentos.
comparativa autoritaria para los filólogos y críticos de la literatura árabe.
La palabra griega apocryfonsignifica libro escondido o libro secreto. La Iglesia protes-
Resulta significativo que las Escrituras Sagradas de Luis Alberto Hernández no pueden
tante denomina estos mismos textos literatura pseudoepigráfica (del griego pseudoepí-
ser leídas. Aparecen borrosas bajo luces y sombras que vibran entre las secuencias de
grafos = obra falsa o mal denominada), que parece más apropiado, porque las atribu-
letras, cubriéndolas a veces, para seguidamente destacar otros fra gmentos de la
ciones a los supuestos autores evidentemente son falsas, pues sa bemos que El
supuesta frase, que tampoco pueden ser descifrados.
Testamento de Adán o Apocalipsis de Abraham que, entre muchos otros, pertenece a este grupo, no fue escrito por ellos, sino por autores de la antigüedad clásica, de la época del Nuevo Testamento.
Simetria en piezas de grabado, propiedad del artista.
Encontramos en aquellas frases diversos signos que nos recuerdan inesperadamente las escrituras árabes, góticas, mayas, tibetanas o simplemente las de nuestros abuelos, y tenemos la tentación de entenderlas, pero esto no es posible. Estos signos enigmáti -
Varios temas tratados por los a pócrifos pasaron a la literatura patrística. A pesar de que
cos a través de su presencia plural –a veces densamente concentrada, y en otros casos
el Judaísmo rabínico, desde el año 135 dejó de interesarse por los pseudoepígrafos,
dispersa y flotante en espacios amplios y abiertos– introducen a las obras de Luis
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Alberto las Sagradas Escrituras del pasado, sin embargo no pretenden recordarnos nin-
El mismo Luis Alberto ha comentado así aquella obra:
gún dogma. Cubren más bien los secretos, lo oculto, o quizás lo olvidado. Y su ambigua
[...] ha sido la respuesta a una frustración y a una nostalgia. Nostalgia de un pasado estético y
naturaleza despierta una especie de nostalgia, que no pretende conducir a reflexiones
sagrado, del que se ha alejado el hombre contemporáneo. Frustración de una pasión literaria que
racionales, sino que pide respeto. Estos sentimientos encuentran expresión en los títu-
nació en la Escuela de Letras. En lugar de escribir un libro, lo hice siguiendo las exigencias de los
los, como Caligrafía para una nostalgia, por ejemplo. Porque los títulos, según Luis
artesanos antiguos, los materiales –el cuero de chivo, la madera, los apliques de oro, el esmalte–
Alberto, representan en su obra importantes claves que facilitan al espectador lecturas
y tra tando de expresar el simbolismo esotérico del Mandala, del Grial, del chamanismo indígena
adecuadas.36
36- Entrevista del artista con la autora realizada en su casa el día 2
y africano.37
de a gosto del 2000.
Esta visión de las Sagradas Escrituras es una visión del pueblo. Un pueblo respetuoso,
37- Luis Alberto Hernández, cit. por: Luis Alberto Crespo:
El Libro de los Orígenes se refiere al principio de la creación de la vida presente en algu -
pero también fascinado, al encontrarse como partícipe emocional frente a la sabiduría
“La obra de Luis Alberto Hernández, Un libro como un museo”,
nas tradiciones mitológicas (el Génesis judeo-cristiano, el “Génesis Maya” o Popol Vuh,
inalcanzable del Logos.
Globo, Caracas, lunes 30 de Noviembre de 1992.
Pataki del principio del mundo, de la tradición africana y Amalivaca, de los indios
38- La entrevista de la autora con Luis Alberto Hernández realizada
Tamanacos), relacionadas con el principio de la Creación. Expresa la idea del nacimien-
Hemos comprobado que los signos gráficos de la escritura abundan en la obra de Luis
en su casa de San José de los Altos el día 5 de agosto del año
to y de la existencia. En el segundo volumen el artista quería tratar temas universales
Alberto. Los encontramos ya en las Grafías Rituales VII del año 1989, donde aparecen
2000.
relacionados con el sentido de la vida ( la relación con lo trascendente, el amor, el dolor,
discretamente todavía, pero su importancia crece con el tiempo. En 1995 se inscriben
la soledad ), expresados en la poesía precolombina mientras que el tercer libro de esa
geométricamente en varios Mandalas y recorren en f ormas onduladas las superficies de
trilogía se referiría a la muerte. Según sus propias palabras, ya está muy avanzado en
las Edades Rituales.
las lecturas de apoyo al segundo tema aunque reconoce que es un “proyecto a largo plazo”.38 Quizás algún día llegará a concluir esta serie.
En 1996 ya forman parte de toda la serie de Devociones. Allí el texto negro se convierte en material que da textura a los fondos, mientras que los textos blancos asumen el
En 1999 los textos rojos, blancos y negros aparecieron en dimensiones y formas gráfi -
papel de aureolas y soportes de los elementos sígnicos centrales. A veces estos frag-
cas muy variadas, a veces unos sobre otros, en la vecindad y también por encima de los
mentos de textos nos recuerdan un saber oculto, ubicados en la compañía de las lunas,
grandes signos geométricos o semi-geométricos que nos traen reminiscencias de otras
de los soles y dragones o los trigramas orientales. Varios títulos se refieren también a
culturas, ajenas a la occidental, diferentes en sus formas de expresión, pero que comu-
los códices antiguos.
nican las mismas inquietudes y necesidades espirituales.
La importancia de las Sagradas Escrituras encontró su expresión en los Libros
Esta superposición de textos tiene también un sentido temporal, concientiza los cambios
Sapienciales, obra tridimensional realizada en el año 1998. Esta obra representa siete -
ideológicos, tachaduras y nuevas interpretaciones que se presentaron y siguen presen -
oscuros y pesados volúmenes cubiertos con algunas imágenes simbólicas y con la
tándose a través de la historia humana. Quizás demuestra también algunas inquietudes
escritura dorada. Entre las imágenes encontramos las representaciones de la espiral, de
y dudas que despiertan entre nosotros frente a las “verdades” indicadas por algunos
la cruz y de la estela, elementos misteriosos que indican la superación, el orden y la
textos sagrados. Indica que vivimos preocupados por lo sagrado que se nos escapa
sacralidad.
constantemente, pero que no desaparece.
Pero éstos no son los primeros libros de Luis Alberto Hernández. Ya en el año 1992 rea lizó –en treinta ejemplares– El Libro de los Orígenes, el primer tomo de una trilogía aún
LO RITUAL
no completada. Dedicados a los temas del Nacimiento, la Vida y la Muerte. Estos temas constituyen para el artista su propia concepción de la existencia.
Según Cirlot, todos los ritos simbolizan y reproducen el acto de la creación, y la lentitud de los movimientos rituales en las ceremonias tiene relación con el ritmo lento de los
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
movimientos astrales. A la vez, el poder del rito surge de la acumulación de fuerzas individuales en una celebración
concentrada.39
Además, algunas costumbres reg ionales se estandarizan y últimamente se convierten a veces en prácticas con fines comerciales. Esto ocurre, por ejemplo, en los espectáculos
39- Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos. Ed. Nueva
para turistas, como tambores de San Juan, o danzas de los Diablos de Yare.La organi -
Colección La bor, Barcelona, 1982, p. 389.
Pero existen también interpretaciones diferentes. El ritual, visto como un conjunto de
zación de fiestas tradicionales, como también las f ormas de producción y de venta arte-
40- Este tema fue desarrollado entre otros en: Carmen Bernand y
prácticas tradicionales que acompañan actos habituales, celebraciones o ceremonias
Serge Gruzinski: De la Idolatría, una arqueología de las ciencias
sanal pasaron actualmente a las manos de empresas y de comerciantes profesionales
que fueron reconocidas socialmente como importantes; interesa –entre muchos otros–
religiosas (1988). Ed. Fondo de Cultura Económica, México,
que representan diversos estra tos de la sociedad contemporánea organizada con fines
a los etnógrafos, antropólogos, sociólogos y especialistas en historia de las religiones. A
1992.
de lucro, y resulta difícil ver en estas prácticas hábilmente organizadas una repetición
la vez, los adelantos metodológicos en cada uno de estos campos traen nuevas refle -
sagrada de mitos genéticos o expresiones espontáneas de la fe.
41- B. Malinowski, cit. en:Lluís Duch: op. cit.,, pp. 288-289.
xiones al respecto. En esta nueva realidad tomaron importancia las proposiciones metodológicas de Claude Al grupo de prácticas rituales pertenece también la magia, y desde los principios del
Lévi-Strauss (1908), quien introdujo al campo de las investigaciones arqueológ icas el
siglo XX el debate sobre las fronteras entre ella, las ciencias y la religión cristiana divi-
método estructural, que busca entre las diferencias generales los elementos invariables.
dió por muchos años a los especialistas, y especialmente a los del campo de la antro-
Bajo este enf oque es posible precisar los tipos de comportamientos generales y esta-
pología religiosa. Algunos de ellos trataban de oponer la magia a la religión, indicando
blecer superficialmente el carácter de relaciones entre los diversos grupos humanos.
el carácter diferente de las prácticas secretas y públicas que les corresponden respec -
Esta forma de pensar, al parecer, encuentra su analogía en la primera manera de ver
tivamente. Mientras tanto otros antropólogos enfocaban el mismo problema desde las
una cosa de Bergson.
perspectivas de la ciencia, atribuyendo a las culturas primitivas la forma de pensar “insensible” frente a las ca tegorías racionales de causa y efecto.
Apoyándose en la filosofía racionalista de Kant, Lévi-Strauss reconoce que todos los mitos son esencialmente religiosos y estrechamente vinculados con los ritos, y que
Sin embargo, Bronislaw Malinowski (1884-1942) rechazó todas estas ideas e indicó la
representan las interpretaciones colectivas del mundo y de los sistemas morales, pero
necesidad de separar en las culturas autóctonas el campo profano, guiado por la lóg ica
que son contradictorios entre sí y bastante confusos. Según el especialista, el mito no
racional, del sagrado que corresponde a las creencias irracionales, y distinguir sus cau -
posee ninguna ejemplaridad, ni nada místico o sagrado, sino que, al contrario, para
sas naturales y sobrena turales.40
estudiarlo adecuadamente ha de ser purificado de toda adherencia religiosa.42
A principios de su carrera arqueológ ica Malinowski veía las sociedades primitivas como
Bajo las influencias de Lévi-Strauss, presenciamos en la realidad postmoderna un cam-
totalidades orgánicas, interconectadas espiritualmente en el campo de sus ideologías
bio radical en la teoría general sobre los ritos. Como lo indica Néstor García Canclini, los
principales. Sin embargo, más tarde el especialista llegó a la conclusión, de que la razón
ritos son estudiados ahora como prácticas de reproducción social.43 Reafirman la socie-
de su unidad tiene carácter más realista, más biológico, relacionado con el ambiente
dad como tal, defienden su forma de vivir y su carácter homogéneo, pero pueden con-
cultural y condiciones de vida que les corresponden.Reconoció a la vez la relación estre-
ducirla también hacia un orden distinto que esta sociedad aún rechaza. A veces las razo-
cha entre los mitos y los rituales. Escribió:
nes políticas conducen algunos individuos a la organización premeditada de escenarios
El mito es una resurrección (que ocurre) en la narración de aquello que fue una realidad primor-
simbólicos ocasionales, que les ayudan a ganar aceptación social cuando saben utilizar -
dial, la que se narra para satisfacer las profundas necesidades religiosas, los anhelos morales, las sumisiones sociales, las reivindicaciones e, incluso los requerimientos prácticos.41
42- Lluís Duch: op.cit., pp. 330 -332.
los hábilmente.
43- Nestor García Canclini: op. cit., p. 44.
Canclini obser va al respecto que: una de las crisis más severas de lo moderno se pro -
44- Ibídem, p. 46.
duce por la restitución del rito sin mitos.44 Opina que en la etapa contemporánea los
Sin embargo, hoy entendemos que un rito que se basa en la repetición mecánica de los
nativos que quieren diferenciarse y afirmar su identidad, primero tratan de rescatar su
modelos de comportamientos una vez aceptados, y que deberían ser seguidos en forma
territorio, recuperar el patrimonio y cuando ya se sienten dueños de lo suyo, su identi-
exacta, conduce con frecuencia al formalismo gestual, en el que desaparece el anterior
dad aparece como algo natural, por el mismo hecho de que nacieron en esta tierra.
sentido espiritual y emotivo.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Pero al recordar que lo perdido tuvo que ser reconquistado con esfuerzo, y a veces con
Con estas ideas en la mente vamos a detenernos para observar las Grafías Rituales,
la sang re, veneran los signos y monumentos que evocan a sus héroes.Canclini pregun-
serie del año 1989. Una de las composiciones de este grupo, Grafías Rituales II impone
ta:
–con las pinceladas temperamentales y bastante rudimentarias– cierto orden estructu -
¿Que es lo sagrado a lo cual remiten los ritos políticos y culturales? Un cierto orden social que no
ral extendido sobre los fondos oscuros, un poco más refinados, cuyo resplandor dora -
puede ser modificado, y por eso es visto como natural o sobrehumano. Lo sagrado tiene enton-
do, borroso y desigual, tiende más a ocultar que a evidenciar sus secretos.
ces dos componentes: es lo que desborda la comprensión y la explicación del hombre, y lo que excede su posibilidad de cambiarlo.45
En la parte baja de esta composición, entre las huellas imprecisas y cruces rústicamente marcadas, se nos evidencia un amplio semicírculo, bordeado por la línea luminosa en
A continuación cita el texto de Pierre Bourdieu, quien resalta que la función social de los
rojo. Esta forma oblicua y pesada expresa algo monumental y enigmático a la vez. ¿Es
ritos ya no corresponde sólo a la integración de los participantes de la ceremonia, sino
45- Ibídem, p. 179.
también implica la separación de aquellos que la comunidad rechaza. Por esta razón el
46- Pierre Bourdieur: “Les rites comme actes d’institution”, Actes
una meta sa grada? ¿Una fuerza común? ¿Una emoción exaltada del grupo?
ritual convierte a uno en lo que es: Tú que has recibido la cultura como un don y la lle-
de la Recherche en Sciences Sociales, n°43, junio de 1982, pp.
La organización de “lo plural” aparece también en otras composiciones de esta serie,
vas como algo natural, incorporado a tu ser, compórta te como lo que ya eres, un here -
58-63, cit. en: Nestor García Canclini, op. cit., p. 180.
cada vez expresada en formas diferentes. La encontramos de nuevo en la obra Grafías
dero.46
Rituales III. Podemos apreciar en ella diversos signos abstractos ubicados en franjas horizontales resueltas decorativamente que se subordinan a un simplificado esquema
En la obra de Luis Alberto Hernández podemos encontrar gran cantidad de las represen-
de candelabro inscrito en el centro de este sistema gráfico.
taciones de lo ritual. Ya en el año 1989 presentó la serie Grafías Rituales y seguidamente, en el 1990, la de los Ceremoniales. En 1994 expuso los Signos del Rito, en 1995
No obstante, la composición Grafías Rituales IV nos sugiere un sentido diferente.
Edades Rituales, y en el año 1996 presentó al público la serie denominada Devociones.
Podemos ver aquí un gran triángulo blanco ubicado en el centro mismo del cuadro, y
En 1998 aparecieron los Legados, y en 1999 las Ofrendas.
sobre esta forma imponente algunos bastones cruzados casi simétricamente. El triángulo es rodeado a la vez de pequeños elementos redondos, como sellos rojos, o quizás
Resulta evidente que el tema de lo ritual es muy importante para el artista. Lo confirman
votos, y se apoya sobre una base que se asemeja a una cruz incompleta, también deco-
también varias obras singulares dedicadas a este concepto que forman parte de otras
rada festivamente de ambos lados con varios nudos decorativos.
series temáticas. Y esta proliferación provoca las preguntas: ¿Cómo ve el artista a lo ritual? ¿Es posible descubrirlo a través del análisis de sus obras?, ¿Podemos encontrar
Este esquema visual tiene carácter representativo y la ima gen nos recuerda a un altar.
en sus expresiones plásticas un sentido conceptual preciso?
A la vez, según las tradiciones simbólicas antiguas, un triángulo con el vértice hacia arri ba, como el que aparece en nuestro cuadro: simboliza el fuego y el impulso ascendien-
Desde el momento en que Umberto Eco dio a conocer sus ideas sobre la “obra abier -
te de todo hacia la unidad superior, desde lo extenso (base) a lo inextenso (vértice), ima-
ta”, insistiendo en que cualquier expresión artística se presta a lecturas subjetivas, plu-
47- J. J. Beljon: Gramática del arte. Celeste Ediciones, Madrid, 1993
ralistas y siempre cambiantes, ya sabemos que nuestra aspiración no promete resulta-
48- J. E. Cirlot: op.cit., p. 448.
gen del origen o punto irradiante.48 De acuerdo con la simbología cristiana, este mismo signo representa el número tres, y como tal es el emblema de la Trinidad.
dos seguros, sin embargo recordamos también las palabras de J. J. Beljon, quien en su Gramática del arte escribió:
Esta temprana serie nos ofrece muchos temas más. Por ejemplo,la composición Grafías
El diseño es el lenguaje
Rituales VI parece sugerir un movimiento desde la esquina izquierda baja del cuadro
El diseño es comunicación
hacia la derecha alta del mismo. Tal movimiento está indicado por el dinámico y alarga-
El diseño es algo territorial
do trazo diagonal acompañado por algunas cruces pequeñas y delgadas que disminu-
El diseño es ser tu mismo
yen de tamaño un poco inclinadas hacia una cruz maciza, no muy grande,pero bien visi-
El diseño son recuerdos
ble en el fondo. Podrían sugerir un camino hacia lo sagrado.
El diseño es lo que nos une.47
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
En general, este grupo de obras parece expresar lo ritual visto por el artista a tra vés de
En la misma etapa cronológica fue creada también la obra Imagen del Origen, en la cual
un enfoque integrador, que unifica emotivamente al pueblo creyente frente a la enigmá-
una vida deseosa de realizarse –que se nos evidencia en las impetuosas pinceladas
tica sacralidad. El artista acepta aquí todas sus diferencias internas. A la vez, en esta
gestuales sobre la superficie del cuadro– parece irrumpir violentamente desde un cen -
serie el carácter de los símbolos empleados sugiere fuertes lazos del artista con el pen -
tro luminoso, demarcado por una gruesa aureola en rojo escarla ta.
samiento cristiano. El carácter representativo de las composiciones trae a la memoria las imágenes sagraSin embargo, ya en el año 1985, cuatro años antes de la realización de esta serie, fue
das románicas y góticas. Esta impresión, más intuitiva que racional, es fortalecida por la
creado Ouroboros, un sorprendente e inquietante ensamblaje que se refiere a la serpien-
existencia de los textos, que en la obra de Luis Alberto Hernández –al contrario que los
te o dragón que se devora la cola, y que nos hace recordar la simbología del trabajo
medievales– son indescifrables, pero en esta etapa cronológica suelen ser ubicados en
alquímico, visto como proceso circular y contenido en sí
mismo.49
Según Jung, esta
f orma ordenada y premeditada, como los tituli en los didácticamente organizados reta-
figura arquetípica representa también los principios genéticos del origen, relacionados
blos medievales.
con el tiempo circular y repetitivo. En estas obras lo ritual aparece ya en una expresión multirelig iosa. Las formas repreA la vez, un año antes de las Grafías Rituales, apareció también otro interesante ensam -
sentan ahora más las imágenes de culto que las ceremonias religiosas. Enlazan lo
blaje, la Memoria de Akua-ba (1988), composición que demuestra influencias de las tra-
medieval con lo africano ylo indígena, e introducen de vez en cuando algunos elemen-
diciones africanas.50 Estas creaciones del artista nos permiten ver en su imaginación la
tos del cercano o lejano Oriente. Logran expresar, sin embargo, en esta fusión deseme-
todavía tímida existencia de otras obras, paralelas a las cristianas influencias espiritua-
jante todo lo numinoso ysagrado de diversas partes del mundo en su combinación per-
les que en los próximos años florecerán en su obra.
fecta.
Ya la comparación entre las Grafías Rituales yEdades Rituales, última serie realizada en el año 1994, permite apreciar las diferencias entre ambas. Se nota que el artista pasó
LOS MANDALAS
durante estos cinco años una profunda transformación. Los motivos de sus nuevas obras sugieren su mayor acercamiento a las tradiciones simbólicas universales.
El concepto de mandala y su relación con prácticas religiosas ancestrales, nos hace pensar inmediatamente en los territorios del Asia Central y Oriental, donde predomina la
A la vez, desaparece el gusto anterior por la densa yuxtaposición de detalles, lo que le conduce a la creación de obras mucho más sintéticas (pero no simplificadas) y a la vez más convincentes, gracias a la mayor riqueza en la resolución de colores y una gran fuerza interna que poseen.
Podemos recordar aquí la impactante intensidad expresiva de las composiciones Edades Rituales I yEdades Rituales II. En estas obras aumenta la importancia del acento central, y estas nuevas formas de expresión plástica dan una solemnidad y el carácter representativo a las obras, convirtiéndolas en una especie de hierofanías que, marcadas
religión budista. El Budismo representa una de las tres grandes religiones del mundo y,
49- Marie-Louise von Franz: Alquimia, introducción al simbolismo.
a la vez, la primera que históricamente formuló su sistema ético con base en los con -
Ed. Luciérnaga, Barcelona, 1995, pp. 102-103.
ceptos de amor al prójimo y de la fraternidad entre todos los humanos.
50- Akua-ba = amuleto en forma de muñeca, utilizado por las mujeres embarazadas de la tribu ashantis de la Costa de Oro
Luis Alberto Hernandez en su taller, Paris - Francia
Estas ideas, que al principio fueron planteadas en la India donde regía el sistema de cas-
(Africa) con el fin de asegurarse el nacimiento de un niño bien
tas, representaban una gran revolución ideológica. Se dirigían a la vez en contra de las
proporcionado.
deidades anteriores, de los sacrificios y del poder de los brahmanes51 que asumieron el
51- Brahmán = miembro de la más alta casta, la sacerdotal,
papel de únicos mediadores entre los viejos dioses védicos y sus creyentes.
persona vista como sagrada por nacimiento. 52- Nir vana = en sánscrito significa apagamiento; estado de
El Budismo sustituyó estas tradiciones por la meditación. La nueva religión pretendía
por los elementos abstractos, pero con una impactante presencia propia, salen entre las
inmortalidad y felicidad máxima que imposibilita otro renaci
liberar a sus fieles de todos los sufrimientos que les podrían traer sus vidas reencarna -
transparencias doradas de la oscuridad del espacio.
miento.
das en una intermina ble cadena de transformaciones, y ayudarles encontrar la tranquilidad en el nirvana.52
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
El Budismo Mahayana deificó, después de su muerte, al Buda Gautama (ca. 560-ca.
Podemos diferenciar varios tipos de imágenes artísticas de mandala, desde los ya men-
480 a. C.), fundador del Budismo, interpretándolo como la Gran Luz Resplandeciente.
cionados rollos budistas pintados sobre tela o papel y sus monumentales representacio-
Los fieles reconocieron su triple naturaleza, representada por la manifestación absoluta
nes escultóricas y arquitectónicas, pasando por efímeros dibujos sobre arena realizados
de carácter cósmico (dharma-kaya), la manifestación bondadosa que hace feliz al cre -
por los indios norteamericanos de la tribu Navajo, hasta rosetones góticos y fondos de
yente durante sus meditaciones (sambhoga-kaya) y el cuerpo transformable que puede
algunos iconos rusos. Además, varios curanderos utilizan toda vía este esquema para sus
tomar formas humanas ( nirmana-kaya). Con el tiempo, el Budismo Mahayana asimiló
prácticas de saneamiento.
muchas creencias populares y mágicas de la India del norte, lo que causó bifurcaciones internas, y entre ellas la aparición del Tantrismo.
El Tantrismo, conocido también como Vajraiana, representa una nueva versión del
53- Mudras = gestos rituales que poseen sentido de un lenguaje.
Aquella imagen llamó también la atención de Carl Gusta v Jung (1875-1961). Su primer
54- Mantras = sílabas sagradas repetidas en el canto que
contacto significativo con el mandala ocurrió entre los años 1895 y 1899, en la etapa de sus experimentos espirituales que entonces estuvieron muy de moda. En uno de ellos
acompaña una meditación relig iosa.
Budismo, basada en la tradición esotérica que aprecia altamente el ceremonial religio -
55- Arameos = uno de los antiguos pueblos semitas cuya existen
su prima Helly57 que servía de médium, describió con sorprendente imaginación esoté-
so, en el cual juegan el papel importante los mudras53, los mantras54 y los mandalas.
cia es históricamente documentada desde el siglo XIV a. C.
rica los elementos simbólicos que formaban un patrón redondo, más tarde identificado
56- Sánscrito = idioma de la familia lingüística védica, desarrollado
por el joven psiquiatra como mandala. Los datos dictados por la prima en trance fueron
La palabra mandá, según la tradición
aramea55
significa la sa biduría, el conocimiento.
hace ca. 500 años a. C, entre los ríos Ganges y Djamna, en el
anotados por él con precisión, y le sirvieron más tarde como el material básico para su
En el sánscrito, la palabra Mandala, se refiere al círculo. 56 En realidad, no es un círcu-
norte de la India y continuado posteriormente en otras partes del
tesis de doctorado en la Universidad de Zurich, publicada en 1902 bajo el título Sobre
lo cualquiera, pues en el Hinduismo y el Budismo representa un diagrama, con frecuen-
territorio por los brahmanes. Utilizado generalmente en los textos
la Psicología y Patología de los, así llamados Fenómenos Ocultos.
cia pintado en un rollo fácil de transportar, que ayuda a la concentración mental y guía
filosóficos, leg islativos y rituales, y a veces también en la literatu
las meditaciones religiosas individuales.
ra épica y en los dramas.
58
Jung interpretó el mandala como la revelación espiritual de las fuerzas correspondien tes a dos mundos, el material y el no material. Veía en él un símbolo de la plenitud
Cada mandala repite las mismas estructuras generales que representan simbólicamen -
humana o una auto-representación de la psique que se encuentra en el proceso de indi -
te el universo, pero a la vez tiene un carácter individual irrepetible. Los textos religiosos
viduación.
budistas, conocidos como tantras , ofrecen infinitas posibilidades para crear nuevos mandalas, cada uno de ellos preparado para un específico tipo de persona, con el fin de
Según sus palabras, en los sueños y en las fantasías humanas el mandala siempre apa-
ayudarle en su interno desarrollo espiritual.
rece en forma espontánea. En los estados de la desorientación psíquica, expresa un inconsciente deseo del individuo de la auto-curación. Impone un sistema ordenado al
El creyente debería entrar imaginativamente en el diagrama que le fue indicado, para
caos interno, mientras que el círculo que cierra este orden ofrece paralelamente, en el
concentrarse en la lectura ref lexiva de todas las imágenes que pueden ser geométricas,
contexto no personalizado, una protección a lo individual.
abstractas o figurativas. Estas imágenes siempre son organizadas en un espacio cua drado con una serie de círculos internos alrededor del centro sagrado. De esta manera,
Este proceso, según Jung, vuelve a las raíces mismas de lo inconsciente y puede ejer-
a través de la meditación, el creyente tiene que descubrir sucesivamente las múltiples
57- Helene Preiswerk (1881-1911).
cer efectos poderosos sobre la psique, a pesar de que la conciencia siempre se cuida
relaciones de todos los elementos simbólicos del diagrama con su centro, el que tam-
58- C. G. Jung: “Word and Image”, edited by
para no actuar. Por esta razón lo inconsciente no puede ser convocado con premedita-
bién en cada mandala tiene un significado diferente.
El esquema que caracteriza al mandala budista es frecuente también en la naturaleza y
Aniela Jaffé, en Ed.Bollingen Series XCVII-2,
ción, sino que debe despertar por sí mismo, partiendo de las olvidadas profundidades
Princeton University Press, 1983, p. 79
del ser, para relacionar la conciencia única del día presente con las vivencias significa-
59- C. G. Jung: op.cit., p. 77.
tivas del pasado remoto.59 El mismo Jung comentó así el sentido de los mandalas:
en las tradiciones de varias culturas. El mismo diseño gráfico se encuentra en el mundo
El yo representa la meta de nuestra vida, es la fiel expresión de esta combinación de los elemen-
animal, en el de las plantas,y también en el cristal de la Vitamina C visto bajo el micros-
tos que denominamos la individualidad. [...] Cuando empecé a dibujar mandalas, vi que todo,
copio. Fue representado ya en algunos dibujos paleolíticos anteriores al invento de la
todos los caminos que seguía, todas las escaleras que tomaba, me conducían a regresar al mismo
rueda.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
punto, precisamente al punto central. Empecé a entender cada vez mejor que el mandala es el
Estos signos tienen su reconocida elocuencia arquetípica: el triángulo se relaciona tra -
centro. Es el exponente de todos los caminos. Representa el camino al centro, a la individua-
60- C. G. Jung: “Memories, Dreams, Reflections”, recorded and edited by
dicionalmente con el número tres que se refiere a lo espiritual, el cuadrado alude a lo
ción.60
Aniela Jaffé, cit., en C.G. Jung, op. cit., p. 78 (traducción A.G.)
material yracional, el círculo se convierte con frecuencia en el emblema solar y simbo-
61- Martin Brauen: The Mandala. Sacred Circle in Tibetan Buddhism. Ed.
liza la perfección, mientras que las dos mitades –la blanca y la negra– recuerdan lo
Shambhala Publications, Inc. Boston 1997, p. 122.
masculino y lo femenino respectivamente.También la cruz, portadora de diversos signi-
Pero Martin Brauen, al comparar las interpretaciones de Jung y las de los pensadores budistas, destaca entre ellas una profunda diferencia. Observa el carácter egocéntrico
ficados paralelos, generalmente es interpretada como el principio vital, precisamente por
del pensamiento jungiano que al ubicar en el centro del mandala a Cristo, entiende su
causa del nudo mágico entre sus tramos –el vertical y el horizontal– vistos como la
función como la de un coordinador y mediador del acto de los perfeccionamientos indi-
expresión de las fuerzas activas y pasivas, masculinas y femeninas respectivamente.
viduales que favorecen el Ego, el Yo de cada uno de aquellos que siguen desde un círculo a otro.
Como ejemplos de este primer grupo podríamos indicar el Mandala para escuchar los sonidos del silencio (1996) o el Mandala para reverenciar la luz (1996). En la primera de
Comenta también el rito antiguo de una mística danza circular budista realizada colec-
estas obras los brillos de oro introducen el efecto de una asimétrica vibración luminosa.
tivamente por los participantes en torno al centro sagrado –que tiene relación con el
A la vez, el gran círculo central cambia de espesor y en algunos puntos se borra, pero
concepto de mandala– y reflexiona sobre la unidad que sienten los danzantes con el
a pesar de esto el orden se sostiene. Los pequeños globos en las cuatro esquinas del
centro y con el Buda mismo. Es que sus creencias los obligan a identificarse con las
cuadrado están marcados con una escritura, parecida a los caracteres chinos. Un deli-
cualidades divinas y les prometen que formarán parte de la Deidad en el nirvana. Martin
cado texto en blanco, del tipo occidental esta vez, rodea el cuadrado y marca la parte
Brauen escribe al respecto:
interna de la composición, lo que causa la impresión de una organización premeditada.
Un cristiano no diría nunca en sus contemplaciones: yo soy Cristo, sino, siguiendo a Pablo, que Cristo vive en él. Un budista, sin embargo, medita convencido de que podría ser, y que definitiva-
El Mandala para reverenciar la luz, sugiere un mayor orden todavía. Esta luz –que repre -
mente es Buda. 61
senta el tema central de la obra– tiene forma de un pequeño triángulo blanco ubicado en el centro de la oscuridad.Aparece con un resplandor blanco, escondida detrás de una
Concluye aceptando varias semejanzas generales entre ambos tipos de mandala, pero
dominante forma cuadrada, muy oscura y grande, colocada diagonalmente, lo que le
subraya la gran importancia de esta diferencia básica en la interpretación del concepto
presta dinámica, y apoyada sobre dos patas macizas de la igualmente oscura cruz de
de Yo que caracteriza estas dos culturas y dos sistemas de pensamiento diferentes.
San Andrés que se vislumbra detrás de ella completando el efecto de su ma gnitud oscu-
Los mandalas de Luis Alberto Hernández aparecen entre los años 1994-1996. La pri-
ra. Además arriba, siempre detrás del mismo cuadrado oscuro, podemos ver una parte
mera observación que se nos impone es que representan dos grupos tratados en for -
del círculo blanco, también medio escondido. Pero en la parte baja de la misma compo-
mas distintas.
sición se nos presenta otro elemento –muy blanco y de tamaño mediano– que por su f orma gestual abierta y dirigida hacia arriba podría ser interpretado como una entrega,
Uno de ellos nos recuerda el orden de un clásico mandala, derivado con cierta libertad del esquema empleado por los budistas y descrito también por Carl Gustav Jung.
o una ofrenda. Hay en esta obra una magnitud de lo que es inevitable y un ocultamienPieza de grabado en madera, colección del artista
to. ¿Celebración de una gran despedida?.
Los elementos abstractos dentro de este orden son gestuales,dinámicos, pero ubicados en los círculos y en las esquinas del cuadrado en forma más o menos simétrica. Esta es
El otro grupo, realizado con dos años de anterioridad al primero, no posee este orden
la imagen del universo que se desarrolla a partir de un centro y que se extiende hacia
todavía. Los centros aparecen ligeramente desviados hacia algún lado, dinámicas pin-
los cuatro puntos cardinales. En los mandalas de este grupo en el lugar que correspon -
celadas introducen los trazos asimétricos, y a pesar de la constancia del círculo dentro
de al centro sagrado Luis Alberto ubica algunos signos como: el triángulo dentro de un
de la composición cuadrada, elementos que supuestamente implican el orden, éste
cuadrado; las dos mitades –una blanca y la otra oscura– unidas en un círculo; una
parece afectado por algunas fuerzas invisibles.
especie de cruz formada por bloques de escritura, y otros igualmente indicativos.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Aquí nos pueden servir como ejemplos las composiciones: Mandala de lo intemporal
En general, podemos constatar que los Mandalas de Luis Alberto Hernández toman del
(1994), Mandala de la nocturnidad (1994), Mandala del retorno a las fuentes (1994) o
concepto del mandala clásico su sentido general: la importancia del centro, que en su
Mandala para juntar plenitudes (1996). Todas estas obras parecen relacionar lo preciso,
interpretación parece representar los valores sagrados interreligiosos, y el movimiento
y hasta lo decorativo,con lo dinámico, confuso y móvil, sin preocuparse por sus contra-
en su torno, que se efectúa en el círculo dentro del cuadrado.
dicciones. Todos los elementos de la composición se subordinan al centro, y este centro se con El Mandala de lo intemporal, por ejemplo, nos ofrece diversas imágenes paralelas, unas
vierte en una presencia sobrenatural, en una aparición. Pero en la obra de nuestro artis-
encima de otras, que pertenecen a mundos ima ginativos diferentes. Debajo de aquellas
ta no hay caminos definidos que podrían conducir a lo divino en un proceso lento, racio -
formas prácticamente abstractas brilla un gran triángulo, blanco y luminoso, y en la capa
nal y reflexivo. Predominan las emociones, y a través de ellas recibimos el contacto intui-
superior se impone con fuerza un pequeño cuadrado, también lleno de luz, pero más
tivo con la obra como un golpe.
amarillento e inscrito en un círculo oscuro. Las pinceladas violentas que relacionan estos signos son temperamentales y asimétricas, pero entre ellas podemos distinguir una dorada cadena circular, muy decorativa, f ormada de fragmentos rotos, elaborados por el
EL LABERINTO
artista con evidente empeño, y puesta como un anillo más en torno al pequeño centro luminoso.
Cirlot indica que laberinto es una construcción arquitectónica de complicada estructura y sin aparente finalidad, desde la cual es muy difícil, si no imposible encontrar salida.
Este triángulo y el pequeño cuadrado son como las expresiones diferentes del mismo
Este engañoso sistema encontró su aplicación en los jardines palaciegos, abierto como
principio lumínico. A la vez, la cadena rota –tan decorativa– me trae inesperadamente
una trampa para los curiosos paseantes.62
reminiscencias de alguna celebración funeraria. ¿Es posible que estas luces se refieran a la vida que se repite? ¿A un alma que sigue viva dentro de la oscuridad desconocida
Según Mircea Eliade, las sociedades arcaicas utilizaban imágenes de laberinto para
de la muerte? Nuestras preguntas no tienen respuestas precisas en la obra misma.
defender el Centro Sagrado –identificado con su hogar y con su aldea– de los demo nios y de la Muerte que supuestamente habitaban el caos circundante. Los habitantes
El Mandala del retorno a las fuentes difiere un poco de las anteriores. Parece referirse
de los pueblos arcaicos esperaban que estos seres malvados, atraídos por la rareza de
a las antiguas tradiciones locales, sugerido a través de una representación borrosa, casi
este signo, entrarían en sus confusos espacios y quedarían presos allí.63
antropomorfa, emparentada con las figuritas precolombinas de cerámica.Esta represen -
Aquí deberíamos recordar que cada Centro Sagrado representaba un lugar especial
tación se impone como un centro sagrado encima de una cruz cuadrada. ¿Es la expre -
dentro del Cosmos, porque en este sitio existía la posibilidad de comunicarse con Dios.
sión de algún sincretismo nacido como consecuencia de la evangelización apurada, la
62- J. E.Cirlot: op. cit., pp. 265-266.
Allí el microcosmos y el macrocosmos se relacionaban entre sí. El cuerpo humano evi-
cual tropezó con profundas y difíciles de olvidar creencias locales? ¿Quizás esta cruz se
63- Mircea Eliade: Lo Sa grado y lo Profano (1957), Ed. Labor,
denciaba sus analogías con el Cosmos reproduciendo en escala humana las leyes uni-
refiere a una cruz maya, quizás representa un simplificado huechatl, indicador de las
Barcelona, 1992, pp. 42-49.
versales, mientras que la casa correspondía analógicamente al cuerpo.
fuentes comunes de toda la ima ginación religiosa? Pero podría ser también una simple cruz del cementerio...
El hombre de las culturas arcaicas vivía entonces en un mundo abierto hacia arriba, hacia lo alto. La estrecha relación entre los tres elementos Cosmos, Casa yCuerpo per-
El espectador se siente tentado a interpretar estos mandalas –en su mayoría marcados
mitía una “abertura” de carácter superior, la cual ofrecía posibilidades de contacto con
por las referencias imprecisas a la muerte– como la expresión de diversas creencias,
el mundo superior, con lo sagrado.
diversas culturas, algunas de ellas primitivas y otras muy avanzadas, pero todas en un incesante movimiento en torno a lo desconocido, en la oscuridad, pero esperanzado en
De acuerdo con estas creencias, en este punto central –interpretado por diversas cul-
su búsqueda de lo numinoso.
turas como el ombligo del mundo– fue creado todo el Universo. Y en consecuencia, cada
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
creación humana se convertía aquí en la repetición del gesto creativo divino. Así, una
propios pasos. [...] EL LABERINTO DEL TERCER TIPO es una red, en la que cualquier punto puede
aldea, construida sobre la base del plan cuadrado en torno al Centro Sagrado, represen-
ser conectado con cualquier otro. No cabe desenredarlo, entre otras razones porque, mientras
taba la imagen del mundo creada por los hombres, análoga a la imagen del universo
los dos primeros tipos de la berinto poseen un interior (su propio enredo) y un exterior, desde el
creada por Dios. Y cada sociedad arcaica se sentía privilegiada, creyendo que habitaba
que se entra y hacia el que se sale, el laberinto del tercer tipo, extensible al infinito, no tiene ni
precisamente el único verdadero Centro Sagrado.
interior, ni exterior. Puede ser finito o también, con tal de que tenga posibilidad de expansión, infi nito. En los dos casos, cada uno de sus puntos puede empalmarse con cualquier otro, y el proce-
Las aldeas arcaicas fueron generalmente muy alejadas unas de otras y rodeadas por
so de acoplamiento constituye también un proceso continuo de corrección de las conexiones; por
bosques que –contrariamente a los protegidos espacios aldeanos– representa ban
consiguiente, este laberinto será siempre ilimitado, puesto que su estructura, en cada momento,
ambientes peligrosos, pues como ya lo hemos dicho, se creía que fueron habitados por
resultará distinta de la que tenía en el instante anterior, y cada vez podrá ser recorrido siguiendo
demonios. Desde los espacios externos, a tra vés de estos bosques llegaban también
líneas diversas.66
diversos enemigos. Para todos los posibles agresores fue preparada entonces la tramCon este material de apoyo podríamos acercarnos ahora a las composiciones de Luis
pa de los laberintos.
Alberto Hernández, dedicadas a la temática del laberinto. ¿Con cuál tipo de ellos se relaSegún algunos autores el sistema de laberinto representa también el diagrama del cielo,
cionan? ¿Es posible descifrarlo a través de la forma plástica de sus obras? ¿Y cuál es
y expresa la necesidad humana de buscar el Centro Divino entre los cuerpos celestes
el sentido del laberinto en la interpretación del artista?
en movimiento. Sabemos también que algunos laberintos de la tradición céltica, germánica o románica, conocidos en Italia con el nombre de nudos de Salomón, asumieron la
Luis Alberto Hernández busca en sus laberintos a Dios. Lo aclaró el mismo. Porque Dios
simbología de la cruz, y en el punto central, donde sus brazos se cruzan, aparece fre -
se escapa a todos, a pesar de que cada religión trata de decirnos ¿cómo es? y ¿qué
cuentemente la esvástica, signo interpretado como indicador del movimiento rotatorio,
exige de nosotros?. Pero entre estas indicaciones existen a veces profundas diferencias.
generador y unificador del sistema.64 Esta interpretación parece apoyar las sugerencias
La necesidad de encontrarlo, a pesar de muchas urgencias, en el siglo XX se hizo más
anteriores sobre la presencia de Dios en el laberinto celestial.
difícil que nunca.
A la vez, Carl Gustav Jung nos ofrece el dato, de que en el año 1672 un conocedor de
64- J. E.Cirlot: ibídem.
Muchos aceptan que existe –para el consuelo de todos– en algún punto de encuentro
la alquimia, Goos van Wreeswyk, describió el laberinto como santuario del “lapis alquí-
65- C. G. Jung: Psicología y alquimia. Roma 1950,
entre todas las creencias. Otros, desilusionados por demasiada espera y amargados con
mico”.65 Esta información nos confirma la extendida fe en la existencia de un Centro Espiritual dentro del esquema del laberinto.Y Dios es el Espíritu.
cit. en:J. E. Cirlot: op. cit., p. 266. 66- Umberto Eco: “El Antiporfirio”, en Gianni Vattimo y Pier Aldo
las durezas del destino, dejaron de perseguirlo y sufren, al experimentar este vacío. Y hay quienes siguen por costumbre los viejos rituales y esto les basta.
Rovatti editores, El Pensamiento Débil, Ed. Cátedra, Madrid, 1990,
Todos estos datos correspondientes al sentido tradicional del concepto podríamos com-
pp. 109-110. Eco analiza aquí el laberinto en relación al concep
Nos gustaría ref lexionar aquí sobre las tres composiciones de Luis Alberto dedicadas al
plementar con algunas ideas actualizadas. Con este propósito convocaremos aquí las
to de Enciclopedia, la cual representa un sistema complejo cons
tema del laberinto y basadas en un esquema general muy parecido. Estas son las obras:
ref lexiones de Umberto Eco sobre los tres tipos de laberinto:
tituido por la interconexión de distintos sistemas semióticos.
Al principio del otro viaje, Para iniciar la ceremonia yTodo se vuelve a escribir. Todas
EL PRIMER TIPO es el clásico, el de Cnosos: es por así decir unidireccional.[...] en este laberinto
ellas fueron realizadas por el artista en el año 2000 y forman parte de la serie Códices
debe haber un Minotauro, cuya misión seria la de dar interés a la aventura; pues el recorrido del
de Sankt Augustin. Su tamaño es muy grande, tienen 250 x 180 cm cada una.
la berinto [...] lleva siempre allí donde debe conducir y adonde no puede dejar de conducir. EL SEGUNDO TIPO es el laberinto manierista, irweg . El irweg presenta opciones alternativas, y todos
En todas las tres composiciones sus centros están ocupados por los círculos laberínti-
los recorridos desembocan en un punto muerto, con excepción de uno, que lleva hacia la salida.
cos, marcados por grandes pinceladas gestuales. El fondo luminoso de cada obra está
Si se despliega, el irweg adopta la forma de un árbol; constituye una estructura de callejones sin
cubierto por varias escrituras de carácter muy diversificado. Entre los pigmentos predo-
salida. Dentro de él pueden cometerse errores, y uno se ve obligado, entonces, a tornar sobre sus
mina la sobria gama limitada a los asfaltos neg ros, la hojilla de oro y algunas pinceladas blancas con discretas transparencias azuladas y rojizas.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Pero a pesar de las similitudes, cada obra parece comunicarnos ideas bastante diferen -
Pero la otra composición, Para iniciar la ceremonia, ya exalta en el Centro Sagrado una
tes.Aquí otra vez tenemos que aclarar que nuestras lecturas representan solamente una
cruz. La gran escritura maya ubicada en la parte alta del laberinto quedó parcialmente
intuitiva búsqueda del significado, y que estamos conscientes de que es fácil equivocar -
borrada y cubierta con pequeños y luminosos textos que gráficamente sugieren tradi-
se en los juicios. Sin embargo, al reflexionar con detenimiento sobre aquellas obras, no
ciones griegas y latinas. Así las escrituras precolombinas, fragmentadas y relacionadas
podemos evitar ciertas interpretaciones que se nos imponen.
con los ornamentos que complementan simétricamente el círculo del laberinto, se convierten en elementos decorativos.
La primera de estas telas, titulada Al principio de otro viaje , parece referirse a las memorias arcaicas, posiblemente precolombinas, lo que sugiere el gran texto maya ubi-
Nos llama la atención además, que este la berinto no tiene entrada desde afuera,como
cado centralmente en la parte superior del laberinto. A la vez, sobre el lado derecho del
el anterior. El movimiento ocurre solamente dentro de sus límites, marcados por una
fondo borroso, ya abajo, podemos encontrar también otros signos del mismo alfabeto,
espesa línea negra. Esto sugiere que al Centro Sagrado de este laberinto tienen acceso
mientras que la parte izquierda del mismo fondo la ocupan caracteres de la escritura
solamente sus habitantes. ¿Será exclusivo? Esta observación nos hace recordar la per -
occidental. Estos dos grupos –separados todavía– parecen equilibrarse.
secución de todos aquellos que fueron vistos como herejes o paganos.
Pero el Centro Sa grado de este laberinto nos recuerda un rosetón medieval. ¿Cómo
Otra diferencia importante se nos manifiesta en el tratamiento pictórico del signo ges -
entenderlo en este contexto? ¿Podría representar la primera evangelización? El contac -
tual, ubicado en el centro de la composición, e interpretado por nosotros en la primera
to entre este Centro y los corredores del laberinto que lo rodean es interrumpido por
obra como la enigmática y luminosa representación de la idea de lo Divino. Ahora el gran
constantes trabas. Estos corredores conducen nuestra mirada desde las primeras par-
signo es negro y su carácter caligráfico cambió notablemente. Se ve como un gara bato
tes luminosas del camino, a través de los segmentos ennegrecidos que parecen seña -
imperfecto y parcialmente borroso. Nos resulta menos llamativo que las campanillas y
lar sufrimiento –pues el negro tradicionalmente representa el mal– hasta el tramo final,
Pieza de grabado en madera, colección del artista
guirnaldas ornamentales de sus lados.
donde el color negro definitivamente se impone, formando el entorno del rosetón. Esta composición parece sugerir entonces una crítica del Cristianismo. La crítica de su Existe un texto místico medieval, The Cloud of Unknowing (La nube del desconocer), que
intolerancia, pero a la vez del esplendor y brillo superficial de sus apariencias externas
comenta el hecho de que el alma que se aproxima a lo Divino se siente más confusa y
que reafirma ban su poder mundial. Este impresionante fulgor material causó con el
desorientada que nunca, pues Dios no es perceptible a través del intelecto.
tiempo que lo sagrado fuera reemplazado por las ostentosas formas rituales.
Es necesario despojarse de cualquier idea, de cualquier concepción racional, antes de
Pero tenemos también la tercera imagen, titulada Todo se vuelve a escribir . En esta obra
poder aproximarse a aquella luz que está rodeada por la oscuridad de una total confu-
al caminante ya le es posible entrar y salir del laberinto sin mayores esfuerzos. Su cami-
sión,de inf elicidad completa que al mismo tiempo es el comienzo de la obra alquímica.67
no hacia el Centro puede ser largo o muy corto, depende de la ruta escogida. Varias de
Sobre el mismo rosetón y la gran parte del la berinto se dibuja un caligráfico y resplandeciente, pero enigmático signo. Me pregunto: ¿Podría simbolizar este signo una emo -
67- Marie-Louise von Franz, Alquimia, introducción al simbolismo, Ed. Luciérnaga, Barcelona 1995, p. 308.
ellas conducen al punto central. Algunos corredores llegan a su proximidad inmediata, así que resulta accesible, pero después se alejan. Quizás por la razón de que Dios ya no
tiva idea de Dios, idea sincrética quizás, aceptada por cada parte a su manera?
reside aquí.
El título de la obra concuerda con esta aventurada interpretación. Indica el principio del
La obra lo indica con claridad. Podemos ver que el Centro de este laberinto tiene la
cambio, de una nueva búsqueda de lo divino; otro viaje mental hacia los enigmas de lo
f orma cuadrada, estática y definida, lo que alude a lo material y racional.
sagrado. Un viaje difícil y lleno de sorpresas para todos los participantes, indígenas y
Simbólicamente, el cuadrado se relaciona con la tierra, mientras que lo sagrado se
españoles confundidos con nuevas experiencias.
expresa a través de formas triangulares o circulares y se relaciona con el espíritu. Y podemos ver que en este laberinto sobre el cuadrado aparece un pequeño círculo. Pero su color oscuro y dimensiones diminutas no pueden corresponder a Dios. Más bien, lo
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
que vemos es una moneda, con todo su sentido de apreciado valor social contemporá -
Así, ref lexionando un poco más sobre las obras, encontramos que se refieren a la vez al
neo. El Centro de este laberinto evidencia entonces elementos opuestos a lo Divino.
segundo tipo de laberinto, el irweg que no quiere facilitar al iniciado sus decisiones acer ca del camino a escoger. Este precisamente es su problema: la dificultad de una selec-
Pero el cuadrado está ubicado sobre uno de sus ángulos, lo que le presta dinamismo
ción adecuada.
interno que anuncia un posible cambio. Y podemos adivinar el sentido de este cambio, pues la enigmática ima gen gestual que en esta obra aparece fragmentaria e incomple-
Pero en la obra Todo se vuelve a escribir tropezamos también con una versión del ter -
ta, sin embargo volvió a ser luminosa. Podríamos reconstruirla intuitivamente. A la vez,
cer tipo de laberinto, el que tiene muchas conexiones y ofrece ciertas libertades, pero le
los antiguos textos mayas tomaron en este cuadro un color azulado, el del pensamien-
falta la meta, el Centro. La imagen que nos ofrece nuestro artista difiere en detalles de
to, del espacio y del cielo. Es un color relacionado con sentimientos religiosos.
la proposición de Eco, pero coincide con el sentido general del tercer tipo de laberinto. Pero la visión de Umberto Eco termina aquí mientras Luis Alberto nos ofrece algunas
Este tercer cuadro no parece prometernos nada, solamente concientiza la situación sico-
esperanzas.
lógica del hombre actual.Una situación del cansancio con las limitaciones impuestas por el racionalismo exagerado y con la subjetividad egocéntrica de muchos de nosotros. Expresa también la necesidad de llenar el vacío dejado por la desaparición de Dios. A la
EL PODER DIRECCIONAL, EL COSMOS Y EL INFINITO
vez, un creciente deseo de la libertad mental e imaginativa. Ya hemos dicho que el Cosmos, así mismo como Dios, es infinito. Tenemos que reconoUna reflexión sobre el sentido general de los laberintos de Luis Alberto Hernández nos
cer también que el concepto de infinito acompaña la civilización humana prácticamen-
hace entender que algunas interpretaciones tradicionales del concepto encuentran
te desde sus principios. Lo encontramos en diversas culturas ya en los mitos de origen,
expresión en sus composiciones, mientras que otras no coinciden con sus ideas. Luis
cuando describen el Caos Primordial que supuestamente precedió al Orden del univer-
Alberto no pretende atrapar en el laberinto a los enemigos, sino entra a sus corredores
so creado. Este caos se les presenta como un espacio desconcertante, sin límites y
para encontrar lo sagrado.
atemporal, características resumidas en el concepto de lo infinito, mientras que el orden representa siempre una expresión de intenciones racionales que pretenden dominar
Si es así, podríamos suponer que sólo el primer tipo de laberinto descrito por Umberto
este caos al imponerle leyes y limitaciones.
Eco podría interesarle. En los laberintos de nuestro artista –como en el de Cnosos, donde reside el Minotauro– se vislumbra una meta, un Centro, a veces muy difícil de
Según la tradición hindú, en el caos infinito se encuentran todas las oposiciones, y entre
alcanzar.
ellas la inmortalidad, amrita, y la muerte unida con el mal, visha.
Y este Centro, que en los laberintos de Luis Alberto suele ser habitado por Dios, debe -
En las tradiciones aztecas encontramos el mismo principio de oposición, pero expresa-
ría ser buscado intensamente por el caminante a pesar de las dificultades. En la obra El
do por una narrativa diferente, pues el gran dios Nahuatl representa una dualidad cós-
Intimo resplandor podemos identificar la entrada, el principio de este gran viaje, pero
mica, de la cual surgen las deidades Omecihuatl y Ometecuhtli, masculina y femenina
más adelante el espacio se vuelve confuso. ¡Pues la búsqueda de lo sagrado no es un
respectivamente, que se relacionan con los elementos opuestos, como luz y oscuridad,
paseo fácil!. Entre los fanatismos y diferencias hay muchas confusiones para el indivi -
movimiento y quietud, orden y caos. Estas deidades toman por su residencia el Doble
duo pensante. Quizás por esta razón en los la berintos de nuestro artista al lado de los
Cielo, Omeyocán. Los alquímicos, a la vez, interpretan el Caos como ma teria prima en
bien ordenados fragmentos del camino aparecen espirales, estas formas de crecimien-
su f orma confusa, de la que ha de surgir el “la pis” negro, que simboliza la etapa inicial
to y movimiento relacionadas con la evolución y rotación.68 A veces podemos ver tam-
68- J. E. Cirlot: idem
bién los inesperados regresos y correcciones del camino.
69- J. E. Cirlot: op. cit., p. 139.
y germinal. 69
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Resumiendo algunos de estos y otros datos Cirlot afirma que el caos corresponde al
Además de los teólogos, interesaba a los matemáticos y filósofos, y a veces también a
estadio inicial ciegamente impulsado hacia un nuevo orden de fenómenos y de signifi -
algunos poetas y artistas, interpretado por ellos como la fascinante desmesura que
caciones70 y cita –para dar fuerza a su afirmación– las palabras de la famosa espiritis -
sobrepasa las posibilidades del entendimiento humano.
ta y teósofa Helene Blavatsky (1831-1891), quien preguntó: Sin embargo, en la década de los años 1960 la situación cambió radicalmente bajo el
¿Qué es el caos primordial sino el éter conteniendo en sí mismo todas las formas y todos los seres, todos los gérmenes de la creación universal?.71
75- Agradezco a la Prof. Ana María Olalde todas las informaciones que me fueron suministradas por ella sobre la Teoría del Caos
En las tradiciones occidentales, entre los primeros comentarios por escrito sobre el infi -
Mecánica Cuántica revolucionó el pensamiento contemporáneo.75
y los fractales.
nito encontramos en el texto del filósofo de la naturaleza Anaximandro de Mileto (610-
76- Por ejemplo, en los movimientos imprevistos de las nubes y
En el año 1960, después de los prolongados estudios sobre diversas irregularidades
cambios en la atmósfera, las inesperadas oscilaciones cerebra
observadas por científicos en el funcionamiento de la naturaleza76, el descubrimiento
el concepto fue empleado por Heráclito de Efeso (540-480 a. C.) también filósof o de la
les o las repentinas palpitaciones del corazón y muchas otras
pionero del meteorólogo de Massachusetts Institute of Technology, Edward Lorenz, abrió
naturaleza, quien comparó la vida humana al f luido infinito de un río, cuya rápida
manifestaciones de la inexplicable variabilidad discontinua.
posibilidades para las nuevas respuestas teóricas.
547 a. C.) quien se refiere al apeiron infinito
del caos primordial.72 Un
impacto de la Teoría del Caos, la cual conjuntamente con la Teoría de la Relatividad y la
poco más tarde,
corriente trae agua igual, pero a la vez siempre diferente. Luego otro filósofo griego, Zenón de Elea (ca. 490-430 a. C.), comentó la sorprendente en su contradicción unidad
Lorenz, con ayuda de una simple computadora, estimulaba los patrones meteorológicos
de medida infinitamente divisible .73
de tiempo en interacción entre los tornados, huracanes y otros cambios atmosféricos y traducía los resultados al lenguaje de ecuaciones. Un día, dentro del caos de las varia-
En la Grecia clásica de la época de Platón (427-347 a. C.) el concepto de infinito ya se
bles meteorológicas descubrió inesperadamente la aparición de algunas infinitamente
entiende como la expresión del absoluto. En este sentido el matemático y físico griego,
repetidas estructuras de orden geométrico irregular.
Euclides (ca. 365-300 a. C.) lo utilizó para referirse a la teoría de los números que for man conjuntos infinitos.
Estas estructuras aparecían solamente en algunos puntos del espacio caótico que posteriormente recibieron el nombre de puntos críticos . Las mismas estructuras volvieron a
Pero fue el filósofo neoplatónico nacido en Eg ipto, de nombre Plotino (ca.204-70 a. C.),
presentarse también en posteriores experimentos del meteorólogo, sin embargo no
quien interpretó por primera vez a Dios como infinito.
podrían ser recreadas voluntariamente.Aquellas sorprendentes f ormas repetitivas abrie ron perspectivas para la creación de las nuevas teorías y fueron denominadas en el año
El pensamiento cristiano, formulado en la etapa del cada vez mayor aprecio de la razón,
70- Ibídem, p. 117.
1975 por B. Mandelbrot como fractales .
exalta a Dios único, cuyo atributo máximo, de acuerdo con el punto de vista patriarcal,
71- Idem.
Los fractales dependen de las reglas irregulares y obedecen al principio de fragmenta-
es: la razón pura, clara y transparente, exenta de la materia, devenir o apariencia.74 Y el
72- Wielka Encyklopedia Powszechna PWN. Ed. Panstwowe
ción. Todos son autosimilares, lo que significa que son completamente repetitivos en su
Cosmos –creado por Dios que sigue siendo infinito– representa tradicionalmente el
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1962, t.I, p. 232.
f orma irregular, pero disminuyen infinitamente en escala, y esta característica suya
orden que causa admiración de todos por su perfecta coherencia racional, comparada
73- J. E. Cirlot, op. cit., p. 158.
explica los efectos del así llamado desorden ordenado en la na turaleza que observamos
con el funcionamiento de un reloj.
74- Franz K. Mayr: La Mitología Occidental. Ed. Anthropos, Barcelona
también en el funcionamiento irregular de algunas ecuaciones que nunca alcanzan esta -
1989, p 57.
bilidad.
Durante largos años esta metáfora servía en la educación religiosa como uno de los argumentos a favor de la existencia divina. Pero, a la vez, el concepto de infinito quedó
Hasta hace poco pensábamos que al cambiar ligeramente una causa conseguiremos un
un poco desligado del caos, a pesar de que seguía relacionado con lo ilimitado y atem-
cambio ligero del efecto. El descubrimiento de Edward Lorenz demostró que un cambio
poral que ahora parecían referirse a las cualidades divinas.
mínimo puede causar efectos en gran escala. Este tipo de cambio fue denominado Efecto de la Mariposa, pues se relaciona con la idea de que por causa de la a gilidad de los fractales el movimiento de sus alas en el mes de marzo en Beijing podría cambiar
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
en el mes de agosto los patrones del huracán sobre el Océano Atlántico. Y que este efec-
Dopychai opina que estas tres series tratan en formas diferentes el mismo tema: la opo-
to no se puede prever. Así el meteorólogo de Massachusetts nos ha enseñado que nues -
sición entre el Orden y el Desorden. La primera de ellas está f ormada por cuadros sen-
tro mundo es mucho más caótico de lo que podríamos imaginar y que algunas cosas
cillos y más bien pequeños, realizados casi exclusivamente en tonos negros y en oro.
dentro de este caos son ordenadas y predecibles, mientras que las otras no lo
son.77 Y
así llegamos a entender que el caos y el orden conviven simultáneamente en la misma realidad infinita.
77- John H.Lienhard: “The Butterf ly Effect”, en
Las obras de la segunda serie, ya de gran formato, tienen marcos minuciosamente orna-
http//www.uh.edu/engines/epi52.htm
mentados, mientras que la tercera, constituida también por los cuadros grandes, no tiene ningunas delimitaciones visuales precisas. Estos detalles tienen para las interpre-
78- B. Mandelbrot: The Fractal Geometry of Nature. Ed. W.H.
taciones del crítico mucha importancia.
Freeman and Co., Nueva York, 1982, p. 78., inf. de la prof. Ana
Según Mandelbrot, la Teoría del Caos: es una ciencia del proceso –antes que del esta-
María Olalde.
do, del devenir– antes que del ser78.Y esta teoría se convirtió inmediatamente en el ins -
79- A. Dopychai: en Catálogo de exposición Luis Alberto Hernández,
Dopychai observa que en la serie de pequeño formato todas las figuras en negro, bien
trumento indispensable para definir con rigor diversos tipos de comportamientos irregu-
Von Leib und Seele, Nov.1999-Jan.2000, texto de, sin N° de
delimitadas, son ubicadas centralmente sobre los fondos dorados, que a su vez salen
lares. Ofrece a la vez las posibilidades de entender los fenómenos que hasta el momen-
página.
borrosamente de la oscuridad de los bordes. Según su opinión, estas obras expresan la
to parecían inexplicables, y entre ellas el irregular ritmo cardíaco de las personas sanas,
oposición entre la luz y las tinieblas . Tienen a la vez el carácter estático y representan
80- Idem
las imprevistas situaciones meteorológicas o los movimientos descontrolados de un
orden. Escribe al respecto:
péndulo, que obedecen a las mismas leyes que corresponden a los fractales.
El orden solamente se puede mostrar delante del fondo de su contra posición, es más, es inimagina ble sin ésta. Por lo tanto, la discusión permanente con el no-orden pertenece a su ser. 79
En la obra de Luis Alberto Hernández el caos infinito y el orden juegan un papel importante y el artista los presenta de acuerdo con una visión muy contemporánea. En sus
No obstante, las dos series de gran formato son realizadas con colores, lo que les dio
composiciones el caos convive con el orden, los dos elementos se enlazan o se oponen
una mayor dinámica interna. La estructura de ambas parece similar a primera vista. En
en los espacios dinámicos y atemporales, entre los brillos de oro oscurecidos por las
el centro de las composiciones aparecen unas grandes y reposadas formas circulares o
sombras volátiles e imprecisas.
triangulares, tratadas siempre con colores oscuros, pero a la vez marcadas por trazos gestuales de color. La relación contrastante entre lo claro y lo oscuro se traslada enton -
Dentro de este ámbito confuso encontramos las fuerzas de expansión y de concentra -
ces a los bordes.
ción enfrentadas entre sí, en acciones conflictivas En algunas obras el artista encierra el espacio dentro de los marcos cuidadosamente ornamentados, lo que causa la sensa-
En Lenguajes del Silencio el marco muy decorativo “termina” el cuadro, así que el
ción de que miramos por una ventana desde nuestra realidad acomodada hacia las pro-
espectador, al pasar su mirada desde el centro hacia afuera, queda frenado por él. De
fundidades de lo desconocido.
esta manera el centro queda separado del mundo exterior. Dopychai interpreta esta serie
Las tensiones que se concentran en estos abismos nos hacen sospechar que cualquier
como una victoria del orden sobre el caos, sin embargo esta victoria está limitada a un
cosa imposible y extraña allá podría suceder. Esta sensación armoniza con el sentido
Pieza de grabado de trazos simetricos colección del artista
espacio limitado.
arcaico del caos infinito que, como recordamos, representa tradicionalmente la materia prima de la creación.
Pero en la tercera serie el orden queda neutralizado. La dinámica interior de las obras surge violentamente hacia afuera a través de los movimientos arqueados de las pince-
Las tres series de cuadros de Luis Alberto Hernández –Cantos de la Noche, Lenguajes
ladas que penetran el trayecto del claro - oscuro en los bordes. A la vez:
de Silencio y Laberintos– resultado de tra bajo del artista entre los años 1996 y 1999,
Los cuadros se esfuman hacia fuera en negro, el cual por su parte no se define con nitidez res-
fueron expuestas conjuntamente en la exposición Von Leib un Seele realizada en
pecto al mundo exterior [...] sino que más bien se “deshilacha”. De esta forma, el límite (físico) del
Walsrode y en Bonn (Alemania) y fueron analizadas en el catálogo correspondiente, por
cuadro queda en cierto modo anulado. [...] Se tiene la impresión de que la dinámica quiere ir más
Arno Dopychai. Sus obser vaciones complementan muy bien nuestras lecturas.
allá del cuadro mismo, al igual como las ondas expansivas de una explosión. Por lo tanto, el cuadro no describe un estado final. Este queda más bien abierto. Con respecto al orden y desorden es incierto cuál estado se esta blecerá.80
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
se expresa a tra vés de las proporciones y del resplandor.81 Aquí deberíamos recordar
Podríamos añadir que estas observaciones se refieren también a la energía. Y la energía corresponde a campos diversos y actúa en diversas formas. La energía térmica apro -
81- Pseudo Dionisio: “De Divinis Nominibus IV”, cit. en:Wladyslaw
que el simbolismo literario ya desde los primeros tiempos del Cristianismo interpretaba
vecha el movimiento caótico de incontables átomos que en las dimensiones macroscó-
Tatarkiewicz: O filozofii i sztuce. Ed. Panstwowe Wydawnictwo
a Dios como la Luz. También en los Evangelios de San Lucas y San Juan se afirma que
picas causan cambios termodinámicos. La energía eléctrica puede ser electrostática y
Naukowe, Warszawa, 1986, p.181
Cristo es La Luz del Mundo que ilumina a la humanidad.
electrodinámica, y en algunos casos puede transformarse en térmica. La energía química relaciona en forma selectiva algunos átomos con otros dando principio a nuevos
En el campo de artes plásticas los conceptos de Plotino y Pseudo Dionisio conducían al
organismos. La energía cuántica tiene gran importancia en el campo de microfísica, y la
orden, a la disposición simétrica de todos los elementos y a la aceptación de que todo
energía atómica se basa en las relaciones mutuas entre nucleones que en algunas reac-
lo material tiene un profundo significado espiritual.
ciones causan su poderosa liberación. Estas ideas encontraron apoyo en las indicaciones de varios Concilios Eclesiásticos conExisten muchos tipos de energía más, y no pretendemos analizarlos aquí. Lo que nos
vocados en los últimos siglos del primer milenio, con el fin de salvar la iconografía cris-
interesa es reconocer el carácter enigmático de esta poderosa Energía, su infinitud cós -
tiana de los a taques del movimiento iconoclasta. Este movimiento, bajo las crecientes
mica y eternidad inmaterial, pues ella mueve la materia, pero no se identifica con ella.
influencias árabes, criticaba las imitativas imágenes relig iosas de la tradición clásica,
Es un poder inmensurable que tiene elementos comunes con nuestra idea de Dios.
juzgándolas como las expresiones materialistas y contradictorias de valores espirituales.
En efecto, disminuyó notablemente la anterior imitación descriptiva y entre los siglos X LA LUZ Y LA OSCURIDAD, EL BLANCO Y EL NEGRO
y XII las figuras de mosaicos y pinturas románicas perdieron su volumen y peso, mientras que sus colores tomaron el sentido simbólico. En consecuencia, los fondos de
En el campo de arte la luz siempre tiene importancia. Servía y sirve a fines múltiples, de
representaciones figura tivas se transformaron en Espacios Sagrados de carácter deco-
acuerdo con las necesidades ideológicas del momento. La arquitectura y la escultura
rativo, con frecuencia dorados, sin relación comparativa con el espacio real de la igle-
antiguas jugaron hábilmente con ella, aprovechando matices de sombras convenientes
sia, ni con el mundo exterior vecino. Las formas se convirtieron en expresiones visuales
para el equilibrio visual; en la etapa del romanticismo los efectos de claroscuro nos indu -
del orden divino.
jeron al mundo de lo sublime; en el simbolismo del Fin du Siècle, la luz se convirtió en
Sin embargo, en la arquitectura románica la luz natural fue apreciada todavía desde el
el impactante elemento expresivo, y en el arte contemporáneo creó espacios móviles y
punto de vista funcional. Fue necesario alumbrar el interior del templo para que los cre-
confusos del arte cinético. Pero fue en el período de la cultura medieval, cuando la luz
yentes pudiesen obser var los detalles iconográficos que guiaban su imaginación hacia
se ubicó en el centro de atención, como un elemento visual y conceptualmente más sig-
lo invisible. El ventanal románico cumplía entonces la importante función del foco de luz
nificativo.
natural que iluminaba en forma controlada todas las representaciones sagradas. En consecuencia, los elementos decorativos tuvieron que subordinarse a este foco de luz, lo
Ya en el siglo III, a finales de la época antigua, Plotino consideraba que las conmociones
que obligaba a su distribución racionalizada.
placenteras que experimentamos en el contacto con algunos objetos materiales representan solamente un pobre reflejo de las Ideas, y que éstas pueden ser reconocidas gra-
Pero paralelamente el templo románico ser vía como un fuerte, preparado para servir de
cias al carácter simbólico que posee la materia. Entre los ejemplos indicó la luz, el ful-
refugio en el caso de una inesperada agresión enemiga. Representaba un espacio real
gor de las piedras preciosas, las estrellas y el oro, elementos luminosos, vistos como imágenes de la Luz Divina y del Poder.
Pieza de grabado en madera, colección del artista
con evidente carácter defensivo, y esta segunda función coincidía con la intención de crear un ambiente separado por muros compactos de la vida exterior, consagrado al pensamiento religioso. Sin embargo, el sol que penetraba por los vanos evidenciaba la
En el siglo V, un escritor anónimo, posteriormente denominado Pseudo Dionisio
realidad paralela de ambos ambientes –del divino y del humano– que se tocaban cons -
Areopagita, dio nuevas fuerzas al pensamiento de Plotino al constatar que: La Belleza
tantemente.
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Más tarde, ya en el siglo XIII, los escolásticos tradujeron el resplandor como claridad (en
Además de la luz, otro elemento significativo para la estética de la época medieval fue
latín claritas), y Santo Tomás de Aquino (1225-1274), autor de la obra fundamental de
el color. Su importancia podemos apreciarla todavía en las iluminaciones de libros
la filosofía escolástica, Summa Theologica, reafirmó la validez de los conceptos antiguos
sagrados, cuya intensa luminosidad fue ampliamente admirada. Los colores brillantes
sobre la importancia de lo adecuado y de las proporciones matemáticas, enriqueciéndo-
se convirtieron en la misma expresión de la luz.
los con la idea de la claridad, introducida ya como resplandor por Pseudo Dionisio. Sin embargo, la aceptación de colores vivos no fue inmediata. Antes de que esto suce-
Este valor metafórico de la luz se convirtió durante los siglos XII y XIII en el centro de
diera, hubo conflictos y antagonismos ardientes, y uno de ellos nos resulta particular-
ref lexiones estéticas. Precisamente en el siglo XIII, San Buenaventura, amigo de Santo
mente significativo. Se trata del famoso enfrentamiento entre San Bernardo (?-1153),
Tomás de Aquino y comentador del Libro de las Sentencias, afirmó en París que la her-
abad de Clara val, gran reformador de la Orden del Cister y defensor de la ascética
mosura de los cuerpos materiales depende de su luminosidad, y que la luz, como un
mesura en las expresiones visuales de la fe, y el dinámico y rebelde abad Suger de
ref lejo de Dios,es la fuente de toda la perfección del Universo. A la vez la luz –como un
Saint Denis (1081-1151) confesor de los reyes de Francia, quien intentaba embellecer
elemento inmaterial que puede traspasar los vitrales sin alterar su integridad física– se
a su manera –para la alabanza de Dios– la Iglesia de Saint Denis con auténtico fervor
prestaba a expresar el misterio mariano de la Encarnación .
religioso. Mientras los vanos románicos fueron relativamente pequeños, la arquitectura gótica trataba de ampliar los ventanales al máximo,sin embargo este esfuerzo no se relacionaba
Suger concentra ba su atención en los cuidadosamente seleccionados e, impresionan-
con el deseo de lograr un alumbramiento mayor. Por el contrario, el intento fue conver-
tes por su belleza, elementos ma teriales que formaban parte de una realidad sensible.
tir el muro en una vidriera coloreada, bastante oscura, para crear en el interior de la igle -
San Bernardo veía tal iniciativa como una expresión de la vanidad humana que podría
sia un espacio irreal y maravilloso, simbólico y móvil, sin referencias a la vida exterior. A
desviar a los fieles de la necesaria concentración espiritual hacia los frívolos placeres
la vez, este mismo sistema de iluminación lograba desmaterializar el aspecto físico de
sensuales.
los elementos de construcción realizados en piedra o ladrillos.
A través de la elevación exaltada de los muros se pretendía expresar los efectos ficticios
Las profundas diferencias respecto a lo que conviene o no en la casa de Dios pusieron
de ingravidez. Los arbotantes, indispensables desde el punto de vista tecnológico, pues
a ambos personajes en fuertes tensiones y desacuerdos. Su archivada corresponden-
cumplían un importante papel en el juego de fuerzas que sostenían toda la construcción,
cia nos permite conocer los argumentos lanzados de ambos lados y expresados en
aparecían ubicados en las partes externas del edificio, invisibles para los fieles reunidos
f orma obstinada que con el tiempo puso en entredicho el gran prestigio de ambos.
dentro del mismo. Así, la estructura gótica les parecía a sus contemporáneos elevarse hacia el cielo gracias a un milagro, en contra de las leyes de la gravitación. El problema quedó resuelto con la mesura necesaria, pues la autoridad del Rey estaba también en juego, y finalmente la catedral de Saint Denis fue realizada de acuerdo con
El arte gótico logró una integración perfecta: arquitectura, escultura, pintura y artes apli-
la nueva sensibilidad estética, cuyos principios fueron expresados orgullosamente por
cadas formaron conceptual y f ormalmente una compleja unidad. Así lo expreso muy bien
Suger en la inscripción sobre el portal dorado de su abadía:
Víctor Nieto Alcaide: La luz gótica a través del brillo dorado de los fondos de las pinturas, o por medio de lo colorea-
Es brillante un noble trabajo, pero siendo noblemente brillante debe a brillantar las mentes, para
do y cambiante del espacio arquitectónico, confiere a los objetos-figuras en las pinturas o ele-
que éstas puedan viajar a través de la luz verdadera hacia la Verdadera Luz, donde Cristo es la
mentos arquitectónicos en el interior de la catedral, una dimensión irreal, no natural, y por extensión transcendida. El control de la luz en relación con el espacio arquitectónico fue el punto de partida para convertir el interior en un ámbito desprovisto de relaciones materiales y similitudes con el espacio natural. 82
82- Víctor Nieto Alcaide: La luz, símbolo y sistema visual. Cuadernos Arte Cátedra, Madrid 1978, p. 14. 83- John Haldane: en:“A Companion to Aesthetics”, op. cit., p. 280, (traducción A.G.)
verdadera puerta. Una mente apagada crece hacia la verdad a través de la verdad material, y viendo esta luz renace de su anterior sumersión.83
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
Como lo hemos visto, la luz representa generalmente lo positivo. Se refiere a la ilumi-
A la vez, nos asusta la oscuridad de todos los enigmas irracionales que nos rodean y
nación mística, a lo intemporal y lo solar, conceptos expresados también por los caba-
que nos indican constantemente nuestras limitaciones frente a lo eterno e infinito, ele-
llos blancos que aparecen en diversas mitologías. Mientras tanto la oscuridad es iden-
mentos incomprensibles en nuestro mundo individual que es finito y temporal. Estamos
tificada tradicionalmente con la materia, con el caos primordial, anterior a la creación
encontrando también –dentro de nosotros mismos– inesperadas sombras y misterios,
del mundo. La Luz y la oscuridad siempre están en la oposición, lo que fue expresado
que a veces quisiéramos negar, pero que aparecen sorpresivamente en los duros
también por el Génesis en el párrafo sobre la división entre la luz y las tinieblas en el
momentos de prueba.
momento de la creación del mundo. En la obra de Luis Alberto Hernández existen muchos ejemplos de la aplicación consLa oscuridad representa también una regresión al origen.84 Expresa la etapa inicial y
84- J. E. Cirlot: op. cit., p. 344.
ciente de esta simbología de la luz y de la oscuridad. Prácticamente, representan sus
germinal, la prima materia o massa confusa de la alquimia. El caos anterior al orden.
85- Ibídem, p. 139.
temas constantes. Varios títulos de sus obras se refieren a la luz. Podemos recordar
Por esta razón, después del diluvio, Noé puso en libertad desde su arca primero a un
86- Idem.
algunos de ellos, como: La Deidad Solar (1991), Con tu propia luz (1994), Mandala para
cuervo negro, y seguidamente a la paloma blanca. Cirlot comenta que en muchos cuen-
reverenciar la luz (1996), Mandala para otro resplandor (1996), El Intimo Resplandor
tos y leyendas aparecen cuervos negros, palomas negras, llamas neg ras o gatos negros
(1999) o Para iluminar las sombras (2000).
y que todos ellos tienen relación con la sabiduría primordial, intuitiva, generalmente oculta, que fluye de las fuentes escondidas y misteriosas.85 Las formas pictóricas de algunas de estas expresiones ya las hemos comentado en nuestros análisis de temas tratados por el artista. Aquí podríamos resumir nuestras No obstante, cuando el color negro –expresión de la oscuridad– aparece en forma pola-
observaciones anteriores constatando que el tratamiento formal del tema cambia con
rizada con el blanco, el que corresponde a la luz, y ambos son presentados como
el tiempo y que el mismo elemento lumínico tiene en estas obras gran importancia plás-
opuestos, toman un nuevo sentido. Explican entonces los eternos cambios entre la vida
tica y conceptual.
y la muerte, la aparición y la desaparición, que se repiten en forma circular, giratoria, la cual hace posible la continuidad del mundo, y a la vez indica una posible inversión de Sin embargo, el artista medita también constantemente sobre la oscuridad. Y cuando
valores. En este contexto el color negro representa también el tiempo, mientras que el
ref lexionamos sobre la relación entre su vida y su obra, podríamos suponer que desde
blanco se refiere a la atemporalidad.86
los tiempos de su niñez, tiempos de los paseos nocturnos con la familia a la pla ya, Luis Alberto quedó para toda la vida bajo su embrujo silencioso. Ya en sus obras tempranas Esta oposición entre la luz y la oscuridad que desde el punto de vista filosófico es nece-
ref lexionaba sobre la muerte, identificada por él con la oscuridad. Podemos recordar al
saria, descubre sin embargo sus elementos terribles desde la perspectiva individual. La
respecto sus primeras composiciones figurativas. Pero el tema vuelve constantemente.
vida pierde su inocencia cuando aparece la amenaza de muerte –dirigida a nosotros
Podríamos indicar como ejemplos a Ouroboros (1985), Autorretra to (1991) y Códice
mismos o a los que amamos– y el tiempo puede convertirse en una amarga espera, un
para otra Epifanía (1994), entre muchas otras obras relacionadas con este tema.
memento mori. ¿Y qué es la muerte? ¿Dónde conduce? ¿Al juicio final, como creen algunos? ¿Se puede creer en lo que cuentan los sobrevivientes sobre el túnel de luz Ouroboros, ya comentado por nosotros brevemente en el párrafo sobre Lo Ritual, indi-
que supuestamente han experimentado? ¿Podemos esperar una reencarnación?
ca la relación que existe entre la vida y la muerte. El título nos remite a la imagen arque-
¿Existe acaso alguna prueba convincente de la presencia espiritual entre nosotros de
típica del proceso circular de la vida. A la vez, la obra representa una pequeña urna con
los que ya se fueron al otro lado? La imaginación crea diversas respuestas, porque no quiere asumir la nada . ¿Y cómo imaginarnos y aceptar esta enigmática nada?. Lo que deseamos es la continuidad. Por esta razón tratamos de dejar algunas huellas, cada uno según su alcance.
Pieza de
elementos simbólicos que aluden a las celebraciones funerarias: la quijada del burro relacionada con la muerte bíblica, la fotografía de un entierro en los Teques de los años 1930, como también una cruz de hierro tomada del viejo cementerio de Puerto la Cruz
SOBRE LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
EL RETORNO A LO SAGRADO
(su ciudad natal). Pero estos símbolos ctónicos están ubicados debajo de un semicírculo dorado, y a ella precisamente dirige nuestra mirada un pedazo triangular de hierro, tomado del mismo cementerio que la cruz, señalando el camino hacia Dios.87
análogas en sus elementos constitutivos, representan sin embargo dos ambientes cul 87- Informaciones facilitadas por el propio artista en entrevista por e-mail el día 4 de enero de 2001.
turales, cuyas diferencias se nos hacen evidentes gracias a las formas pictóricas empleadas por el artista.
88- J.E. Cirlot: op. cit., p. 312. 89- Barlovento = región costera de Venezuela con predominante
El Autorretra to (1991) es una obra tridimensional que representa la esfera del reloj, el cual nos concientiza acerca de las limitaciones temporales que demarcan una vida. El fondo de esta esfera está construido por un antiguo y corroído espejo, sobre el cual fue ubicada una calavera de macho cabrío. En consecuencia, la persona que observa la obra ve su propia imagen dentro de la esfera, pero desde algunos ángulos a esta ima-
Luis Alberto Hernández dedica muchas de sus obras a la Noche. Podríamos recordar
población de origen africano.
aquí: De los misterios de la noche (1991), Códice de nuestra Señora de la Noche (1994),
90- J. E. Cirlot: op. cit., p. 418.
Mandala de la Nocturnidad (1994), Invocación bajo la luna (1994), Mandala de la luna llena (1994), La noche (1988), Al alba llegaremos (1994) y Reflejos de la noche (1994), entre otros. Y ya este breve recorrido nos permite confirmar la dualidad paralela de la luz y la oscuridad, indicada por Cirlot y otros autores.
gen se le superpone la calavera. Pero a la vez, la forma circular del artefacto implica el carácter repetitivo de la existencia.
Esta dualidad, tan importante en la alquimia, aparece planteada directamente por el artista en las obras: Escritura sa grada (1994), Del origen y el término (1996) o Mandala
En este contexto temático encontramos también El Códice de Nuestra Señora de la Noche y El Códice para Otra Epifanía. En ambas composiciones el centro ocupa una negra figura femenina de pie, representada frontalmente y apoyada sobre la luna, pero sus sentidos parecen muy diferentes
para escuchar los sonidos del silencio (1996). En aquellas obras las figuras significati vas, representadas por los círculos centrales o paralelos en cada composición, son divididas en mitades, una negra y la otra blanca. Es fácil establecer la relación conceptual con el símbolo binario chino Yang e Y in, que expresa lo masculino y lo femenino, y a la vez la relación complementaria de los opuestos, de la vida y de la muerte.
Para la interpretación de la obra nos servirá la inf ormación de que según la mitología
En otras obras podemos encontrar un doble sol. Es un sol luminoso, pero con otro enci-
griega, la Muerte y el Sueño son hijos de la Noche. Esta idea encontró su prolongación
ma,que es negro. A veces los rodea un resplandor en rojo vivo. Esta imagen nos la acla-
en diversas tradiciones culturales, relacionada con el concepto de la Iniciación, la cual
ra muy bien Mircea Eliade, y la resume brevemente Cirlot:
conduce al nivel más alto de conciencia, a un renacer transformado. Según Cirlot:
Habiendo dejado establecidos los principales sentidos del simbolismo solar, como ima gen heroi-
Si la vida en sí, como supieron Heráclito, los medievales y confirma la ciencia moderna, está íntimamente ligada a la muerte, también la muerte es el manantial de la vida, no sólo de la espiritual, sino de la resurrección de la materia. [...] La muerte es, de otro lado, la suprema liberación. En sentido afirmativo simboliza la transformación de todas las cosas, la marcha de la evolución, la desmaterialización. En sentido negativo, melancolía, descomposición, final de algo determinado y por ello integrado en una duración. Todas las alegorías e imágenes de la muerte tienen el mismo sentido.88
ca, ojo divino, principio activo, fuente de energía y de vida, volvemos al dualismo del Sol en su etapa escondida, de “viaje nocturno por el mar”, símbolo de inmanencia como el color negro, y también de culpa, ocultación y expiación. En el Rig Veda, recuerda Eliade, el Sol es ambivalente; de un lado es “resplandeciente” y de otro “negro” o “invisible”, siendo entonces asociado a animales ctónico-funerarios como el caballo y la serpiente. La alquimia recogió esta imagen del Sol niger para simbolizar la “primera ma teria”, el inconsciente en su estado inferior y no elaborado. Es decir, el Sol se halla entonces en el nadir, en la profundidad de la que debe, con esfuerzo y sufrimiento, ascender hasta el cenit. Este ascenso definitivo, pues no se trata del curso diario, sino que este se toma como imagen, es simbolizado por la transmutación en oro de la primera
La mujer del Códice de Nuestra Señora de la Noche está ubicada sobre un fondo muy
materia que pasa por los estadios blanco y rojo, como el Sol en su curso.90
decorativo y bien organizado, al estilo de los códices medievales, y podemos imaginar nos que representa una personificación de la muerte tomada de las interpretaciones cristianas, mientras que la figura del Códice para Otra Epifanía parece representar a una
A veces, en la obra de Luis Alberto Hernández la negra es la luna. Pues a ella le corres-
poderosa bruja de Barlovento89 rodeada por los simbólicos signos secretos. Estas obras
ponden tradicionalmente lo ctónico y lo subterráneo, lo inmanente y lo cambiante, todo lo misteriosamente femenino.
CONCLUSIONES
EL RETORNO A LO SAGRADO
CONCLUSIONES
Las “verdades” que aparecen en sus obras no representan dogmas. Son polimíticas e irracionales. En muchos puntos coinciden con las ideas de Mircea Eliade. Nuestro artis-
Llegó el momento en que deberíamos relacionar en forma sintética los da tos más impor-
ta, como Eliade, resuelve en sus obras la oposición entre lo profano ylo sagrado a tra-
tantes comentados en todos los ca pítulos anteriores, para lograr bajo sus enfoques una
vés de la armonización de los contrarios. A la vez, ve lo sagrado como una meta de las
visión general de la obra de Luis Alberto Hernández. Y al parecer, se nos presentan tres
necesidades internas del hombre, no importa a cual cultura y geografía este hombre
grupos temáticos que exigen síntesis de este tipo.
está vinculado. También, igualmente como Eliade, diferencia los ritos religiosos y las representaciones de culto –como los peregrinajes y altares en la serie Grafías Rituales
El primero de ellos nos plantea las preguntas siguientes:¿Es metafísica la obra de nues-
(1989)– de las dinámicas expresiones de lo divino, que podrían ser ejemplificadas, entre
tro artista? ¿Con cuál interpretación de lo sagrado se relaciona? ¿Su postura es sincré -
otras obras, en la Metáfora de lo eterno II (1995) o Mandala de lo intemporal (1994)
tica, como lo afirman algunos? Además, Luis Alberto Hernández, de acuerdo con las ideas de Eliade, emplea símbolos En el segundo grupo temático deberíamos reflexionar brevemente sobre el carácter de
como medios de su expresión religiosa. No le interesan narraciones bajo los enfoques
las relaciones existentes entre las ideas planteadas por el artista y las formas de expre -
realistas, y cuando a veces crea figuras representativas de lo sagrado, como en las
sión que hemos observado a través de toda su trayectoria. Se puede esperar que este
obras Señor de los Vientos (1989), Códice para un silencio esencial (1994) o Eterna pre-
juicio comparativo nos permitirá apreciar el carácter de la evolución artística de Luis
sencia (1995), estas figuras son profundamente simbólicas.
Alberto Hernández. Nuestro artista coincide también con Eliade en su visión de la Edad de Oro primordial, a El tercer grupo, como consecuencia de los dos planteamientos anteriores, debería con-
la cual se puede volver a través de una sumersión en el universo onírico, para recupe-
ducirnos al difícil intento de ubicar la obra de nuestro artista en el contexto del arte occi-
rar los valores arquetípicos de la herencia espiritual. En este sentido sigue los concep -
dental contemporáneo. Estamos plenamente conscientes de los riesgos de esta iniciati -
tos generales fundamentalistas de la vieja tradición arqueológica y etnográfica, anterio -
va. Entre los críticos existen diversos puntos de vista paralelos y desacuerdos sobre las
res a los planteamientos de Lévi-Strauss, pues en sus interpretaciones lo ritual se pre -
opiniones calificadoras. Sin embargo, ciertas calificaciones son necesarias, con la con-
senta como una expresión de la identidad originaria, nostálgica e híbrida. Esta idea es
dición de que sean bien argumentadas y abiertas a la posible discusión. Y cualquier dis-
planteada además en varias otras obras del artista. Podemos mencionar, como ejem-
cusión argumentada enriquece nuestras formas de ver y sentir.
plos, a Ouroboros (1985), Calendario (1990), De las aguas en las que se nace (1994) o Retorno a las fuentes (1994).
Podemos entonces decir que la postura de Luis Alberto Hernández es esencialista, así EL CONCEPTO DE LO SAGRADO EN LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ
como la de Eliade. Pero sus conceptos coinciden también con las ideas básicas de Hans Blumenberg. Como Blumenberg, nuestro artista tiene conciencia de las transformacio -
Ya nuestras observaciones correspondientes a los motivos temáticos analizados en el
nes míticas, las que reconoce, acepta y expresa con el lenguaje de insinuaciones plura -
capítulo 3 pueden apoyar el argumento de que no tiene sentido buscar en la obra de
listas.
nuestro artista elementos metafísicos. Su carácter espontáneamente emotivo en el campo religioso, muy alejado de cualquier argumentación racional, niega rotundamente aquella posibilidad. El artista representa una postura cercana a la fe natural, pero sin
Busca en estas expresiones, de acuerdo con Blumenberg, la “armonía perdida” por Luis Alberto Hernandez en su taller, Paris - Francia
nuestra sociedad contemporánea. Quizás sin conocer los trabajos del teórico, aprecia
dependencia de un preciso sistema religioso. Podríamos decir que sigue sus internas
también la importancia de la indefinición espacio-temporal, lo que se evidencia en sus
búsquedas intuitivas.
imágenes. Es a la vez pluralista y politeísta, como este teórico. Y como él, da nombres a las cosas. En las composiciones de Luis Alberto Hernández no encontramos ni una
CONCLUSIONES
EL RETORNO A LO SAGRADO
obra titulada al estilo: Composición N° tal, o Sin título, pues nuestro artista cree que las
resultará evidente la profundización de sus mensajes y el perfeccionamiento de los
denominaciones son para sus espectadores como claves que pueden abrirles el senti -
medios formales. No obstante, estos cambios se realizaron poco a poco.
do de las obras. Las obras tempranas demuestran todavía el aprecio de lo material. Por ejemplo, en la Con relación al pensamiento de Kurt Hübner, tampoco encontramos desacuerdos. Lo
Ascensión de las almas (1988) podemos observar los movimientos de la tela fruncida
que nos ofrece Luis Alberto es suficientemente elástico para servir a interpretaciones
en forma ascendiente, una llave debajo del “centro sagrado” ubicada sobre el fondo
diversas sobre los mismos conceptos básicos, reconocidos por varias tendencias espi-
decorativo triangular, y las simplificadas representaciones de pequeños ángeles que
rituales. Y al aceptar “lo sagrado” en su apariencia plural e interreligiosa, no existen
rodean el arco superior de la composición. La llave y las telas fruncidas podemos apre-
razones para rechazar su participación en el campo de las ciencias que bajo los enfo-
ciar también en una obra anterior, Ouroboros (1985). Esta composición, sin embargo,
ques de Hübner y muchos otros teóricos contemporáneos, relacionan lo racional con lo
nos parece conceptualmente muy diferente de la Ascensión de las almas. Es probable-
irracional. Ya hemos comentado los fractales, el caos cósmico y el poder que lo mueve.
mente la primera que anuncia las posteriores reflexiones del artista sobre el tiempo cir -
Estas ideas coinciden perfectamente con las principales argumentaciones de Hübner.
cular y el infinito. Pero formalmente guarda relación con el grupo de las obras tempra nas.
Nos queda todavía el problema del sincretismo, aplicado por algunos autores a la obra de Luis Alberto Hernández. Yo personalmente no coincido con esta suposición.
Las tendencias parecidas hacia “lo material” demuestran también varias otras obras de
Sincretismo representa un cruce de creencias provocado por la prolongada y poderosa
esta etapa, y entre ellas las dos imágenes de Armando Reverón, realizadas en 1985 y
influencia de una de ellas,lo que puede causar uno de los tres efectos posibles: la acep-
1987, la Casa Solar (1988) o Memorias de Akua-ba (1988). En todas predominan los
tación selectiva de los elementos de la nueva fe que coinciden en algunos puntos con
elementos figurativos, y el valor material es todavía muy importante. Como recordamos,
la anterior y continuación subterránea en las creencias anteriores, el aniquilamiento de
estas obras generalmente fueron concebidas como ensamblajes, decisión que indica
una creencia y aceptación de la otra, pero con la nostálgica continuidad de las anterio -
también el interés del artista por la materialidad y volumen.
res formas de la expresión religiosa, o la aceptación completa de la nueva fe y nuevas formas de expresión, pero dándoles a la vez un nuevo sentido relacionado con la iden -
Pero las obras del año 1989 atestiguan su creciente interés por lo abstracto. La serie
tidad local.
de Grafías rituales, ya analizada por nosotros en el grupo temático de Lo Ritual, indica una mayor preocupación por lo geométrico y emblemático. Aparecen las primeras pin-
Ninguna de estas situaciones corresponde a las expresiones de Luis Alberto Hernández.
celadas bruscas que describen representaciones enigmáticas, con frecuencia poco defi-
Como ya lo hemos observado, el artista reconoce abiertamente los elementos comunes
nidas.
interreligiosos, sin subordinarse a ningún modelo dogmático preciso. Su forma de pen sar es libre, basada en profundos conocimientos teóricos. Lo que nos ofrece no es el
En el año 1990, en el Calendario, vuelve a presentarse el concepto del tiempo circular,
sincretismo, sino sus propias reflexiones espirituales comparativas, en el constante
y este tema continúa representado por varias obras del año 1991. Aquellas composicio-
deseo de profundizar el contacto con las verdades comunes de la humanidad.
nes parecen sugerirnos las posibles reminiscencias precolombinas a través de algunas semejanzas con el calendario azteca y con el concepto temporal de las culturas ameri canas anterior a la Conquista.
RELACIÓN ENTRE LAS FORMAS E IDEAS EN LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ En este grupo de obras encontramos el Autorretra to (1991), ya comentado por nosotros Desde el mismo principio, las obras de Luis Alberto Hernández fueron elocuentes, pero con el tiempo, además de las cualidades comunicativas lograron asumir otros valores. Si comparemos las composiciones de la década de los años 1980 con las de 1999, nos
Pieza de grabado de trazos simetricos
en el contexto del tema de la oscuridad.
EL RETORNO A LO SAGRADO
CONCLUSIONES
Uno de los años más creativos del artista fue el 1994. En este año aparecieron los pri-
hasta el año 1996, cuando realizó las obras Guardián de silencios y Del origen y el tér-
meros Mandalas. En ellos la paleta del artista se enriqueció con los nuevos tonos.
mino . En estas composiciones, el lugar ocupado por las hojas con textos antiguos, ya se
Encontramos allí algunos acentos azules y verdes que dinamizan las composiciones. En
ha transformado en los fondos borrosamente sombreados, concepto que será amplia-
ellas el orden se equilibra con el desorden en una relación armoniosa.
mente desarrollado en la próxima etapa.
A la vez, podemos obser var una vuelta a las tradiciones latinoamericanas: las indígenas,
Sin embargo, los cambios abarcan un campo mucho más amplio.No se trata solamen-
las precolombinas y las africanas. En esta etapa precisamente aparece la, ya comenta -
te del enriquecimiento de la temática y las formas expresivas, sino también de los nue-
da, composición De las aguas en las que se nace, probablemente relacionada con los
vos experimentos técnicos. En lugar de los tradicionales ensamblajes y composiciones
recuerdos de la niñez. También encontramos las obras Mandala del retorno a las fuen -
sobre madera con pátina y hojilla de oro, en el año 1994 el artista nos presenta las nue-
tes yAntes de la edad de los pórticos que sug ieren algunas reflexiones del artista sobre
vas “técnicas mixtas”, en las que podemos observar la aparición de piedras, la aplica -
el pasado precolombino. Mientras tanto, los elementos africanos son reconocibles en la
ción de hojilla de oro sobre el papel y, más tarde,también sobre la tela. De vez en cuan-
composición Otro linaje empieza.
do encontramos las superficies de madera enteladas y algunos objetos entre los motivos pictóricos que forman parte integral de las composiciones. Además, varios pigmen-
En este contexto cronológico encontramos también El Códice de Nuestra Señora de la
tos son preparados por el mismo artista. Estas observaciones permiten reconocer un
Noche y El Códice para Otra Epifanía, ambas composiciones con las negras figuras
constante esfuerzo de Luis Alberto Hernández por superar sus propias habilidades en el
femeninas de pie y apoyadas sobre la luna, que ya fueron comentadas por nosotros.
manejo de sus formas de expresión.
En este mismo año 1994 el tema de Lo Ritual encontró un maduro esfuerzo de síntesis
Un ejemplo de sus constantes deseos de superación lo ofrecen sus dos bastante pare -
por parte del artista. Los contrastes de colores se intensificaron, las formas se simplifi-
cidas composiciones realizadas en el lapso de un año: Como un silencio ancestral
caron y fue desarrollado en forma creativa el motivo de las escrituras. Este elemento
(1995) y Cumplimiento del ritual (1996). En ambas el cuerpo redondo, flotante en el
visual se prestó para diversas expresiones formales. En las Edades Rituales I, por ejem -
espacio borroso, fue marcado por un sistema de regulares puntos blancos, que podrían
plo, los textos de carácter antiguo formaron una aureola y un pedestal para la figura abs-
ser interpretados –con cierta libertad– como los meridianos y los paralelos de la tierra.
tracta del centro. Pero en la serie de las Escrituras Sagradas ya cubren –con frases paralelas, f ormadas por letras pequeñas y parejas– todas las hojas de algunos docu-
La comparación entre las dos obras evidencia en la composición posterior, la del año
mentos antiguos que además son marcados bruscamente por otro tipo de escritura, esta
1996, una feliz eliminación de algunos detalles de la primera, realizada en 1995, a favor
vez una gestual y muy grande,evidentemente de carácter moderno.
de una expresión plástica mucho más sintetizada y profunda.
En cada composición de esta serie ambos tipos de escritura tienen relación con el signo
Entre los años 1997-2000 el artista realizó tres series –hasta ahora las últimas crono-
sagrado, el cual siempre representa un acento organizador del espacio. En algunas
lógicamente– comentadas por nosotros en la parte del trabajo dedicada al Poder direc -
obras este signo es representado por soles, en otras por la relación de dos semicírcu-
cional, el Cosmos y lo Divino. En todas estas obras el tema central representa el caos y
los que representan dos elementos opuestos, el blanco y el neg ro. El sol blanco también
el orden, pareja de opuestos que en algunas composiciones se equilibran, y en otras uno
puede ser acompañado por el negro o por una luna neg ra. A veces es rodeado por un
de los elementos muestra su supremacía sobre el otro.
círculo de rojo luminoso, relacionado con la simbología de la alquimia. En la primera serie, la de Los cantos de la Noche (1997-1998) y en el Políptico de Sankt En algunas composiciones los gara batos modernos se asemejan a serpientes o drago-
Agustin (2000) Luis Alberto renuncia a la riqueza del colorido –ya lograda en los
nes misteriosos. Estas obras, generalmente de formato mediano, tienen un carácter líri-
Mandalas y en otras obras posteriores– en favor de una sintetizada expresión de la fuer-
co. Son realmente bellas. El artista continuó esta temática renovándola formalmente
za que se impone a través del contraste entre la luminosidad del oro y la oscuridad de los espacios borrosos que se equilibran perfectamente entre sí.
CONCLUSIONES
EL RETORNO A LO SAGRADO
En la segunda de estas series, la de Lenguaje del Silencio, los marcos decorativos bri-
LA OBRA DE LUIS ALBERTO HERNÁNDEZ EN EL CONTEXTO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
llan de colores, pero este efecto, como ya lo hemos dicho, marca la frontera entre los dos espacios, el definible de los espectadores y el del infinito indefinido. Este es preci-
Los datos establecidos en el capítulo 2 sobre el expresionismo y el neo-expresionismo
samente el límite fronterizo entre “lo transcendental” y “lo categorial” comentado por
nos ofrecen argumentos suficientes para constatar que la obra de nuestro artista tiene
Eugenio Trías, donde es posible experimentar un acontecimiento simbólico.91
un evidente carácter expresionista. Todas sus composiciones poseen fuertes rasgos emocionales, también cuando uno u otro detalle aparece preciso y bien delimitado, pues
Mientras tanto Los Laberintos tienen aspectos confusos y los espacios que los rodean
lo temperamental siempre predomina en ellas. Sus colores, también en los pocos casos
arden como fuegos en flamas. En estas obras la profundidad de los fondos marcados
en que describen lo material, evocan agitación espiritual y con frecuencia causan con-
por las sombras borrosas –que en el año 1996 reemplazaron las “hojas de documen-
fusiones espacio-temporales. Sus pinceladas gestuales son como los expresivos gritos
tos antiguos” cubiertas por la escritura– alcanzaron su extensión dinámica.
inarticulados comentados por Wagner. A la vez, el artista parece formar la unidad con sus temas, identificándose con su contenido y su forma expresiva, así como lo indica la
Las grandes dimensiones de las obras ayudan a lograr este efecto, porque el especta-
segunda manera de conocer una cosa planteada por Bergson. Además, pretende en sus
dor se siente pequeño frente a ellas. Puede experimentar una sensación comparable
composiciones manifestar los valores humanos absolutos y universales, de acuerdo con
con la del hombre medieval en el espacio de una iglesia gótica que le enseñaba su
los postulados de los primeros expresionistas.
pequeñez. Esta comparación podría ser exagerada, pero se trata de la misma sensación, sólo que en una escala diferente.
Nos llama la atención también otro elemento importante: estas obras se hacen respe tar. No hay burlas en ellas,ni juegos frívolos. Aparecen frente al espectador para condu -
Nuestro breve recorrido cronológico nos conduce a la conclusión de que las obras de
cirlo a las experiencias espirituales, quizás para f ormar un diálogo interno, pero exigen
nuestro artista evolucionan, que emplean y desarrollan diversas formas expresivas, y
silencio. El artista devuelve a la obra de arte su anterior dignidad. Pero a la vez, estas
que el contenido conceptual encuentra generalmente las formas comunicativas elo -
obras no son personalistas, no representan ningún egocentrismo subjetivo. La figura de
cuentes. Cristina Rocca hizo las siguientes observaciones al respecto:
su autor desaparece, se subordina tanto al tema tratado que su papel se convierte en el
Hernández está interesado en explorar las huellas, señales y marcas dejadas por lo occidental, lo
de un mensajero humilde. Las composiciones guían la atención del espectador a otros
africano y lo prehispánico. En este sentido el tiempo histórico se enlaza con la pertenencia.
niveles que el individual y personal. Tampoco son nihilistas ni agresivas, a pesar de su
Materiales y técnicas serán cuidadosamente elegidos para elaborar las sugerencias plásticas per-
frecuente violencia f ormal. Esta violencia sir ve solamente a la expresión de Lo
tinentes. En general, los soportes de los cuadros son de madera preparada para la aplicación de
Inmensurable visto como la razón y el origen del ser.
la técnica de la hojilla dorada que proviene de las iglesias coloniales y que LAH ha aprendido en
91- Comentario de E.Trías citado por Ondina Rodríguez Briceño,
su oficio de restaurador. Sobre este f ondo luminoso comienza a “manchar” la superficie con blan-
“Arte y símbolo”, en Ion, La revista electrónica de difusión estética,
Y estas son las principales y muy significativas diferencias entre el trabajo artístico de
cos de resurrección, rojos de purificación y negros de putrefacción. Con los últimos marca la
http://www.ucv.ve/ftproot/humanidades/estetica/iiisimposio4.htm
Luis Alberto Hernández y el de los artistas representativos del neo-expresionismo.
mayoría de los signos como soles, lunas, flechas, cruces, a los que deben sumarse los provenientes de la alquimia y los de los petroglifos prehispánicos.92
92- Cristina Rocca: “Luis Alberto Hernández: un alquimista latinoameri cano”. El Universal, Caracas, lunes 11 de enero de 1993, p. 4-4
Ambos lenguajes tienen ciertas semejanzas, pero sus mensajes ideológicos son completamente diferentes.
Todas estas observaciones pueden ser resumidas, expresando que el contenido concep -
Para nuestras observaciones finales es interesante también una breve comparación de
tual y la forma expresiva en los trabajos de Luis Alberto Hernández coinciden y que se
la obra de Luis Alberto Hernández con la otra tendencia contemporánea –ya también
complementan mutuamente.
comentada por nosotros– representada por el arte fascinado con la cultura de consumo y realizado bajo las inf luencias de los mass media. Su carácter material ya a primera vista parece representar una postura conceptual y formalmente opuesta respecto a los planteamientos de Luis Alberto Hernández.
CONCLUSIONES
EL RETORNO A LO SAGRADO
Pero un acercamiento reflexivo y más detallado a este arte nos trae algunas sorpresas.
Y aquí podríamos volver nuestra mirada a la América Latina, la cual por su específica
Una de ellas corresponde a las referencias a lo popular que caracterizan el Arte Pop.
situación histórica –y en consecuencia ideológica– se nos presenta como un marco per-
Cada cultura tiene sus elementos populares, y los representados por el arte estadouni-
fecto que define el carácter de la obra de Luis Alberto Hernández, y a la vez ofrece,
dense no tienen características comunes con los latinoamericanos, sin embargo unos y
desde sus perspectivas conceptuales, algunas proposiciones que podrían ser válidas
otros expresan la sensibilidad de su amplia sociedad, de su pueblo.Abdel Hernández en
internacionalmente.
sus comentarios sobre los trabajos de Luis Alberto captó estos elementos en ellos y lo expresó en la siguiente forma:
Como lo aclaró Canclini, el arte contemporáneo latinoamericano nació sobre la base de
Hay en sus obras un principio constructivo que recuerda la no-selectividad de la decoración popu-
una sedimentación y cruce entre las tradiciones indígenas, el colonialismo barroco his-
lar, el exceso del barroquismo, de la mezcla, de la muerte de todo color registrable por la super -
pano-católico y los aportes de la educación moderna la cual no logró nunca eliminar las
posición de cromatizaciones simultáneas. Esto último es algo que no tengo que decirlo, ha carac -
dos influencias anteriores.
terizado siempre el repertorio visual caribeño, de una luz incandescente, de una mezcla irritante, cálida, intensa.93
Pieza de
Como lo hemos comentado en la última parte del capítulo 2, la modernización latinoamericana incorpora los a portes formales de las vanguardias modernas en una forma
Así tenemos que reconocer que en la obra de Luis Alberto, igualmente como en las de
híbrida, cruzándolas con los moldes de la estética y simbología popular, la cual caracte-
Pop Art, fueron asimilados algunos elementos formales de la cultura popular circundan -
riza respectivamente a cada uno de sus diversificados territorios.
te, y que sus diferencias se deben al carácter de cada una de ellas. Existe además otro elemento que relaciona inesperadamente aquellas dos expresiones artísticas, tan
A la vez, la brecha entre las tradiciones del Occidente –derivadas del racionalismo enci-
opuestas en su esencia. Pues algunos artistas del Neo-Pop Art introducen últimamente
clopédico de la Ilustración dieciochesca– y las de la amplia cultura latina, desarrollada
en sus expresiones artísticas algunos elementos conceptuales nuevos que parecen indi -
bajo inf luencias de las tradiciones barrocas que se expresaron en inesperadas asocia-
car que comparten ciertas inquietudes experimentadas también por nuestro artista.
ciones con la modernidad, condujo a varios artistas latinoamericanos a específicas reso-
Como ejemplo puede servirnos la obra Very New Painting realizada en el año 1992 por
luciones artísticas que resultaron ser conceptualmente diferentes.
uno de los destacados artistas de Pop Art, David Hockney (1937), en la cual podemos apreciar, según Edward Lucie-Smith:
93- Abdel Hernández: “Caligrafías Míticas, Ref lexiones oportunas
Pues, frente a la profunda crisis del pensamiento racional contemporáneo, las amplias
[...] un ilusorio, pero contradictorio espacio sin figuras –un mundo laberíntico por el cual el ojo
sobre la obra de Luis Alberto Hernández”. en catálogo de
masas sociales de la América Latina guardan sus dinámicas creencias y su vitalidad
viaja, pero queda constantemente obligado a regresar hacia sus propias huellas. En muchos sen-
exposición Inmemoriales, Galería de Arte Contemporáneo
comunitaria casi inalterada, a pesar de que los artistas latinoamericanos aceptados con
tidos su más cercano equivalente lo representan los dibujos-rompecabezas de M. C. Escher y pro-
de Santiago de Cuba, 1992.
orgullo por ellas asumieron diversas influencias formales del modernismo europeo y
bablemente algunas Cárceles de Piranesi. 94
94- Edward Lucie-Smith: op. cit., pp. 44-45.
americano. Sin embargo, siempre los han interpretado a su manera, con los matices conceptuales locales que se escapaban a la crítica internacional, la cual veía solamen-
Aquí podemos sentir la perplejidad y la perturbación de Hockney frente al caos concien-
te “lo común”, juzgándolo como ecléctico y dependiente, sin darse cuenta de “lo dife-
tizado por nuestra época,inquietud expresada también en la serie de Laberintos por Luis
rente” que bajo la atención superficial quedaba desapercibido por ella.
Alberto Hernández. En algunas otras obras de Neo-Pop Art podríamos indicar también la aparición de algunos pensamientos ref lexivos no-materiales.
Susana T. Leval comenta el arte latinoamericano de esta forma: América Latina no tiene una sola identidad, sino muchas. [...] Sin embargo, en esta variedad radi-
Pero esto no significa que Luis Alberto Hernández comparta los intereses temáticos de
can afinidades que identifican creencias colectivas. El sentido latinoamericano de sí mismo está
Pop Art, sino que algunas de las inquietudes que le preocupan desde hace tiempo,
indiscutiblemente vinculado a los valores humanistas clásicos –la fe en la dignidad de cada ser
empiezan a ser compartidas por los demás. Obviamente, esto no ocurre bajo sus
humano, el respeto a los log ros personales y la confianza en el poder del hombre para influir en
influencias, sino aparece como resultado de una profunda evolución del pensamiento
la historia. La fuerza de las tradiciones africanas e indias, junto al clasicismo y catolicismo euro-
postmoderno que podemos sentir en la sociedad occidental contemporánea.
CONCLUSIONES
EL RETORNO A LO SAGRADO
peos, preser va una opinión cohesiva de lo individual –conservando su dimensión espiritual, inclu-
por algunos como f olklore– la de los mass media –criticada y rechazada por la genera-
so mística. El arte latinoamericano revela su sentido particular de la realidad mediante una afini-
ción de modernistas a causa de sus relaciones con la estética de consumo– y las diver-
dad natural con la fantasía, un deseo de explorar su fuero interno en estados de ser extraordina -
95- Susana T.Leval: “El Arte Latinoamericano y la búsqueda de la
sas tradiciones latinoamericanas, sentidas por sus respectivos pueblos como raíces de
rios, y la utilización penetrante de la metáfora y el simbolismo para transmitir numerosos niveles
Identidad” en Visión del Arte Latinoamericano en la década de 1980.
su identidad. Y esta es precisamente la difícil tarea que asumió Luis Alberto Hernández.
de la realidad.95
Ed. Centro Wifredo Lam, La Ha bana, 1991, p. 11.
Así, las proposiciones del arte latinoamericano parecen conducir hacia la recuperación de los valores universales de la humanidad y del respeto al arte, y al artista visto como guía –prácticamente bajo enfoques románticos todavía– y, la búsqueda del equilibrio entre lo racional y lo emocional, indicada por el concepto de persuasio barroco. Este concepto respetaba al destinatario de las expresiones artísticas, pues trataba de convencerlo conceptualmente sobre las “verdades” del momento, conmoviendo sus sentimientos.
Todo lo que hemos dicho hasta ahora sobre la obra de Luis Alberto Hernández, indica que el artista asume varios principios de las vanguardias modernas activas en la prime ra mitad del siglo XX. Podemos mencionar aquí la dignidad de la obra de arte defendida por él, la importancia universal y humanitaria de sus mensajes, sus deseos de abrir a través de ellos un diálogo con la sociedad, el interés por lo abstracto y espiritual, la importancia comunicativa de los medios formales, vistos como “correspondencias” y empleados al modo de los primeros expresionistas.
Sin embargo, el artista los relaciona con varias ideas características del pensamiento postmoderno. Entre ellas podemos apreciar la pluralidad y tolerancia que caracterizan sus planteamientos, el interés por los conceptos discutidos en el campo de las ciencias, que cambian radicalmente nuestra visión del mundo, su incansa ble búsqueda de equilibrio entre el Logos y el Mythos, entre las ideas abstractas de carácter intelectual y las emociones profundas que se expresan en su impetuosa forma plástica.
Es postmoderna también su renuncia a la originalidad formal y su falta de interés por las “modas” vigentes. Y con todas estas características, sin embargo es original. Impacta a sus espectadores con esas obras que marcan cronológicamente un consecuente camino hacia la misma enigmática meta que se ha convertido en su objetivo vital.
Podemos recordar aquí nuevamente a Néstor García Canclini, quien espera del postmodernismo que sea capaz de reformular concientemente los conceptos confusos del modernismo sobre las relaciones que existen hasta hoy entre la cultura popular –vista