El trabajo artistico en la sociedad contemporanea by Luis María Iglesia

EL TRABAJO ARTÍSTICO EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

HIBRIDACIÓN DE LENGUAJES Y MEDIOS. ARTE DE CONCEPTO. ARTE DE ACCIÓN

Luis María Iglesia

1- El trrabajo arttístico en la l socieda ad

con ntemporá ánea

(Tex xto para su le ectura, análisis y debate)

us orígenes, la sociedad burguesa b ha investido al arte Desde su de un u aspecto carismático. c En cualquierra de sus dife erentes fasess, ha prettendido que e el trabajo artístico pertenezca a un cam mpo autó ónomo separado de la producción p de d bienes (la teoría burgu uesa del arte por el arte). a La obra a de arte ess irreductible, es decir, no se e relación más m que co on la propia obra o co on el puede poner en mpo específic co de la histo oria del arte. Los fenóme enos exteriore es al cam arte e no tienen ninguna inc cidencia sob bre la obra. De esta fo orma quedaban separadas dos tip pos de conc cepciones: Artes A Aplicad das – dad – Artesan nía / Bellas Artes A – Belleza a – Arte. Utilid erenciación específica e en la Paralelamente se inicia una dife divissión social del trabajo o correspon ndiente a la nueva fase prod ductiva (ind dustrialización n), que ata añe a la división d artistta – arte esano, desde e el punto de e vista de su situación respectiva antte la prod ducción artística. ularización a mediados del siglo XIX X de una nu ueva La popu técn nica de repre esentación de d lo visible como c es la fo otografía, ap porta un ejemplo e claro o sobre esta división. Esta a irrupción brusca b no afe ecto al oficio de pintor (académico), que ten nía un camp po de actuación do de historia que resulttaba tan amplio, tan complejo y tan cargad cticamente invulnerable ante esta nu ueva técnica a. prác

Punto o de vista desde e la ventana de Gras. La primera a fotografía crea ada por Nicépho ore Niépc ce en 1826.

grafía no po odía competir con la piintura de te emas La fotog histó óricos, en co olor, y en ta amaño monu umental. Pero no ocurríía lo mism mo con otrros sectoress estrecham mente relacio onados con n el realiismo, como los miniaturistas, los piintores de “vedutte” “ (v vistas pinto orescas de ciudades, algo a semejan ntes a las actuales posttales turístticas), los littógrafos enc cargados de e reproducirr obras famosas para a el consumo o popular, loss grabadoress, los retratisttas profesiona ales, etc.

Le galop de Daisy. Eadweard Muybridge.1878.

Todos estos sectores, que representaban la producción artesanal o semiartesanal y cuya función primordial consistía en conseguir un alto índice de iconicidad, quedaron inmediatamente relegados por esa nueva forma de producción de imágenes verosímiles. Precisamente el acento se coloca en este concepto de verosimilitud, de creencia en que lo representado corresponde con la realidad. Cualquier retratista manual alcanzaba un mayor índice de iconicidad que los primeros fotógrafos, pero aún así, el retratado sentía ante una fotografía una especie de confianza tecnológica.

Piazza San Marcos. Canaletto. 1729. Las vistas de la ciudad de Venecia de Canaletto influyeron en una iconografía, un nuevo género, testigo pintoresco de vistas de la ciudad que se popularizo muy rápido “la vedutte”.

Desde este punto de vista, la fotografía representa algo semejante a la fase industrial del realismo, una adquisición técnica en la representación de lo visible. El concepto de originalidad, entendido en su acepción de obra única y no reproducible de forma idéntica, nació históricamente como producto de esta diferenciación social. A la función artística se le reservó la esfera de los sentimientos más elevados (contemplación desinteresada de la belleza), el carácter más aristocrático; mientras que la artesanía queda relegada a la esfera de la utilidad. Este concepto de la originalidad surge de dos fenómenos: -El arte es separado de la producción, se le reserva el campo del lujo, de lo superfluo. Es desterrado del campo de la utilidad inmediata. -El arte se afirma, tanto en las formas de producción (técnicas) como en el estatus social del trabajador (artista), como algo separado del sector productivo (industrializado), apoyado en residuos artesanales.

Dialéctica improductivo.

trabajo

productivo

–

trabajo

El primer tipo de trabajo es el que se cambia directamente por capital (salario). El segundo tipo es el que no se cambia directamente por salario, sino por renta. El trabajo artístico ha sido tradicionalmente improductivo, lo cual hace que el artista sea en cierta medida un marginado. Su forma más extendida de ideología es la que se refiere a su supuesta libertad (profesión liberal), que no es sino el margen de actuación que le permite el gusto de la clase dominante y la situación del mercado. En la teoría marxista, el objeto artístico no tiene valor, en sentido estricto, es decir, no puede ser evaluado a partir de la teoría de la plusvalía. Su valor no está en relación directa con la cantidad de trabajo invertido en su producción. Lo evaluable es el precio, considerado como valor real, práctico, que no depende de factores ligados a las características del objeto, sino a factores externos (escasez, abundancia, tamaño, técnica, antigüedad...).

Niños mineros ingleses. Capitalismo liberal.

Pirámide del Capital.

Sin embargo, actualmente se está produciendo en parte un paso gradual hacia formas de trabajo productivo. Desde el artista que produce de forma aislada sus obras, hasta el que firma un contrato con una galería o trabaja en empresas de medios audiovisuales, productoras, etc., está la diferencia entre la profesión liberal y la proletarización. Cuando el artista se encuentra ligado bajo un contrato de salario con una galería de arte o cualquier otro tipo de empresa, produce directamente capital. Está asalariado, lo cual quiere decir que entrega a la empresa una parte superior de su trabajo que lo recibe en forma de salario (plusvalía). El tipo de trabajo productivo es característico exclusivamente del neocapitalismo (desde los años 50), caracterizado por la concentración del capital en un reducido número de empresas monopolísticas.

Mars désarmé par Venus. Jacques Louis David. 1924. Ejemplo de pintura de Gran Salón aristocrático y del gusto de la Academia.

En las fases anteriores, capitalismo primitivo (o mercantil, 1300- 1850) y liberal (o industrial 1850- 1950), predominó, en el terreno de las artes, el trabajo improductivo. Incluso en el neocapitalismo conviven las dos formas de trabajo: Bellas Artes, creación..., Publicidad,..., Diseño, Enseñanza,... El problema de la libertad del artista se ve reflejado en las dos clases de trabajo:

•

Trabajo improductivo: Está separado de la producción, se evidencia fundamentalmente en la esfera de la circulación, más alejado de los intereses inmediatos de la fructificación del capital, lo cual posibilita la ideología sobre la libertad del artista. Trabajo productivo: Es lo que provoca la proletarización del artista. En la ideología de valores, el parámetro fundamental no será la libertad, sino la posición, como cualquier otro tipo de trabajador (una forma de lucha de los artistas contra la sociedad establecida será no hacer trabajo productivo: Bohemia vanguardista, Underground,...).

Funciones del arte en la sociedad contemporánea. Introducción: La función del arte, mejor dicho, de los diferentes artes ha variado sustancialmente en las diferentes épocas de la humanidad, de forma que cada uno de estos momentos no se arroga una función específica, sino que estas se entremezclan por su variedad intrínseca y por las funciones particulares que le otorgan los diversos grupos componentes del tejido social. Es decir el arte no tiene una función específica común a toda la historia, y aún en cualquiera de sus momentos, las difererentes clases y grupos le otorgan funciones diferentes. En las primeras épocas no existía una función estética propiamente dicha. No es el sentido de la belleza lo que anima al artista de las cavernas, sino la función mágico- religiosa, su utilidad ritual. En Grecia existía un único concepto de habilidad (Tecné) que incluía la propia del alfarero, el carpintero, el poeta, el pintor o el retórico “habilidoso” con el lenguaje. En Roma comienzan a distinguirse las artes serviles de las liberales, según incluyeran o no el trabajo manual.

Paul Cézanne. Les joueurs de carte (1892-95)

El arte quedó relegado a las primeras. Esta concepción permanece en la Edad Media – la función religiosa es predominante - con los nombres de artes mecánicas y artes liberales, aunque al final de este periodo aumenta considerablemente el rango social de los artistas plásticos, que conducirá, siglos después, al nacimiento de la figura del genio, un artista plástico que ha llegado a la cúspide de la pirámide social, conviviendo con la clase dirigente.

Marcel Duchamp, Etant donnés: 1º la chute d'eau / 2º le gas d'éclairage, 1946-66

En el renacimiento italiano el arte asume la función de información sobre el mundo, sobre la naturaleza; nace el concepto de Artes Plásticas como algo diferenciado, proceso que culmina hacia finales del siglo XVIII, cuando las artes adquieren plena autonomía. En el arte moderno, desde Cézanne, prima la función estética (con innumerables antecedentes), mientras no existen vestigios de función mágica o religiosa. El arte se ocupa sobre su propio funcionamiento. Es en este sentido funcionalmentente el más alejado del arte de los primeros tiempos.

Funciones: Función de Valor de uso Estético – Social: Era predominante en las épocas anteriores a la mercantilización. En esta época la obra era contemplada fundamentalmente por las masas, mientras que en la actualidad ha devenido en acto individual. Se pueden especificar tres grupos de subfunciones: Reflejo, análisis y expansión de la realidad. El artista enseña o explica nuevas concepciones del mundo. Configurador y ampliador de la sensibilidad. Transformador estético del medio. Se trata de un concepto mucho más amplio que el de embellecimiento de la ciudad o el campo, y más cercano al concepto de estética ampliada, o de la llamada “escultura social” de Joseph Beuys.

K. Schwitters. A View of the Hanover Merzbau With Gold. 1930.

Función de Valor de Cambio – Signo: Está vinculado a la noción de consumo ostentatorio. La obra de arte se convierte en un signo distintivo de posición social, de jerarquía o de promoción. Esta dirección está ligada a la función de discriminación social, es decir, a la estratificación de las clases en relación al nivel de apropiación privada de los objetos de arte.

Joseph Beuys, “Cómo explicarles los cuadros a una liebre muerta,” 1965.

Esta función nació con la aristocracia, pero rápidamente pasó a la burguesía, una vez que quedó instalada en el poder. El consumo ostentatorio significa sacrificar una determinada cantidad de capital en objetos inútiles (obras de arte) desde el punto de vista productivo. Función de Valor de Cambio económico: Generalmente esta función está más o menos enmascarada (fundaciones, museos, colecciones privadas...), aunque también aparece en su forma más evidente (ferias, subastas, campañas de inversión en el arte...) Función dialéctica Utópica – liberadora:

Vinculada a la idea “romántica” de la superación positiva de la razón, que siguió impregnando la concepción vanguardista de la “soberanía” del arte (Artaud y Bataille), pero que contenía también las premisas de una cancelación del ideal romántico. Ya en las postrimerías del surrealismo se dibuja la idea de que el arte no es una superación utópica, sino una crisis, un peligro para la razón.

Boo Ritson. Godfather. 2006.

Las teorías deconstructivas han pretendido disociar el trabajo de descomposición (el que la acción estética somete al funcionamiento de otras formas de discurso, y la singularidad estructural – “autonomía” - de tal tipo de discurso, que se da a sí mismo sus propias reglas, intentando hacer del proceso el objeto de un conocimiento universalmente aceptable. El arte es soberano, no porque abole la frontera entre experiencia estética y los otros modos de experiencia, para afirmarse como una superación o una descomposición de la razón que se impusiera de manera inmediata a la razón misma (Adorno ya hablaba del potencial crítico de la experiencia estética, no como una implicación ni como un contenido, sino sólo como un efecto), sino porque, no fundando su validez más que en sí mismo, constituye una crisis para el funcionamiento de otros tipos de discurso.

Paul Mac Carthy. Innocence. 2005.

Precisamente por esa autonomía que marginaliza el arte, emancipándole de toda finalidad extra estética y tan impotente como todos los demás discursos para configurar la sociedad, es por lo que adquiere un carácter de postulado flotante (es una de las impresiones que se tienen cuando se visita una exposición de nueva pintura, por ejemplo). El arte es un espacio de fascinación, de nostalgia y de libertad, precisamente porque no contiene reclamos “existenciales” y porque sobrepasa los “deseos de sentido” que determinan los discursos no estéticos en expresión de Derrida. El arte ofrece tres vías de liberación: Liberación del entorno, ofreciendo nuevos y originales objetos, capaces de modificar el entorno en el que se sitúan. Liberación del espectador, El arte provoca e implica al espectador; el arte moderno lo provoca más que nunca, puede llegar a ser una auténtica terapia de choque, no sólo en aquellas obras físicamente manipulables o “visitables” por el espectador sino en aquellas que sólo se miran, pero que son capaces de suscitar colaboración (patner) psicológica de éste. Liberación del propio artista, Esta es la dimensión más sicológica e introspectiva del trabajo artístico, el arte es un punto de apoyo para las exploraciones de la conciencia habitualmente bloqueadas.

Fluctuaciones del estatuto del objeto artístico. Haremos una abstracción del concepto de Arte para referirnos exclusivamente a su materialidad que le soporta, al objeto y la fluctuación de su estatuto a lo largo de los tiempos. Podríamos hablar de la relación entre el arte y la producción de bienes.

Previamente, hay que tener en cuenta dos tipos de fenómenos, el primero es el hecho de que la producción artística es un caso particular de la producción social general que tiene lugar en una sociedad históricamente determinada. Y segundo que el arte moderno surge en la época del capitalismo industrial y se desarrolla durante su fase tardía, el neocapitalismo.

Fases históricas del objeto artístico: Desde el punto de vista de su funcionalidad social, se pueden distinguir dos grandes épocas, dos formas de valor que entran en contradicción. Valor Cultual “Culto”: Característico de las primeras sociedades. En esta época, los objetos se identifican plenamente con la función ritual que los ha producido. Valor exhibitivo: En un determinado tiempo y lugar (Italia y Flandes a comienzos del siglo XV), la función ritual se ve sustituida por otro tipo de relaciones con el objeto artístico, ocasionadas fundamentalmente por la secularización de la cultura y de la sociedad en general. Es importante señalar como todos los cambios en la configuración del objeto artístico, en su forma específica de circular en la sociedad, tienen su respectiva consecuencia en el sentido de la obra. La privatización de los objetos artísticos está relacionada con un fenómeno paralelo, la consideración de las obras como mercancías. Esto significa un aumento del valor de cambio del objeto así como la aparición de la contradicción Valor de uso/valor de cambio. Una de las características esenciales que la clase dominante (burguesía) hace del arte, es la estrecha relación que ha sabido establecer entre el comercio y la producción de mercancías en general y el comercio y la producción de objetos artísticos. El fenómeno paralelo es la institucionalización de la burguesía como receptores previlegiados de la producción artística. La inexistencia de un valor de uso inmediato para la obra de arte, es la oportunidad ideológica para su configuración arbitraría (la obra de arte no ha de atender, en principio, a criterios colectivos normativos, sino a gustos individuales).

El mercantilismo en la sociedad burguesa: La novedad que se opera en la sociedad burguesa es la institucionalización del intercambio y la formalización de un objeto errante y transitivo; porque por otro lado el artista siempre trabajo para el poder, ya sea sirviéndolo directamente (construcción de palacios, tumbas e iglesias, en el retrato real, en la preparación de fiestas, en la acuñación de moneda, en diseño de jardines...) o indirectamente, manifestando necesariamente los gustos y las inclinaciones de la minoría que detenta el poder. El cuadro de caballete: La obra de arte (pintura o escultura) de “caballete”, que se opone a las restantes formas de arte socializado (pintura mural, escultura pública,...) es la materialización objetiva del desarrollo del mercado del arte.

La primera consecuencia para la obra de arte es su obligado carácter errante. La obra pierde su ligazón a un ambiente predeterminado, por el artista o la comunidad, y en la medida en que se la considera como objeto autónomo y aislado, puede cambiar constantemente de lugar. Al hacer esto pierde más aún su antigua función de uso colectivo

V. Tatlin. Recreación del Monumento a la Tercera Internacional.1919.

Son sintomáticos los intentos del vanguardismo por recuperar el carácter estable y público de la obra de arte, en el contexto de la integración de las artes, el constructivismo de los años 20, los Merzbau de K. Schwitters, los environenments, el land art, Happenings, los Fluxus, las acciones perfomances de los años 60 y 70. Contrariamente a lo que sucedía antes, el artista comienza a trabajar para un mercado libre. Deja de conocer al cliente y el lugar de ubicación de la obra. De producto de encargo se convierte en mercancía para la oferta libre (consumo “anónimo”). Considerando el proceso de creación – recepción de una obra de arte como proceso comunicativo, que transcurre desde un emisor hasta un destinatario, vamos a observar una serie de “ruidos” o perturbaciones que se producen durante ese proceso: Coleccionismo: Comienza con la instauración del mercado artístico, especialmente a partir del siglo XVII. Priva a la obra de su valor expositivo (es el caso extremo de la apropiación privada de la obra). Academicismo: También se inicia con el mercado. En sus orígenes encerraba un aspecto positivo en el sentido en que liberaban a las artes de sus ataduras al gremialismo medieval Posteriormente terminó convirtiéndose en una norma de obligado cumplimiento. Es este el sentido en que lo comprendemos actualmente. Hacia finales del siglo XIX, la burguesía comienza a superar la organización academicista – carácter aristocrático- e inicia el camino del desmoronamiento de las reglas artísticas de validez universal, (Salón des Refusées).

Marchantes y Galerías: Con el impresionismo llega un nuevo fenómeno, la escisión entre artistas oficiales y artistas independientes. Esta escisión es la que provoca la aparición de los primeros marchantes y las primeras galerías. Este tipo de marchantes de la época heroica (Durand – Ruel, Vollard, Khanweiler...) demuestran una gran audacia al lado de una clara tendencia monopolística (contratos en exclusiva). La función de la galería de arte está marcada desde el principio por la ambigüedad: Canal de información y fruición: Esto explica las condiciones actuales de la obra de arte, crea las condiciones para el acceso a la obra y el placer que esta pueda provocar. Acentuación de la determinación económica. La galería consagra la movilidad incondicional de la obra y la remite permanentemente a su estatus de mercancía. Esta situación es la que ha llevado a algunas corrientes del siglo XX, desde el constructivismo ruso, dadaísmo,..., hasta las corrientes más modernas de los años 60, 70. Arte / vida, arte conceptual,..., a plantearse la negación del objeto artístico (el artefacto) o incluso replantearse a fondo la práctica del arte. Museos: En teoría es la institución menos mercantilizada del mundo del arte, funciona como institución pública o privada “sin afán de lucro” mediadora entre la creación artística y el público en general. Los museos de arte contemporáneo son más sospechosos. Por regla general se puede decir que separan el arte de la vida. Encierran los objetos artísticos en un lugar específico y los utilizan como imagen corporativa de empresa o fundación, cuyos intereses directos están en otras actividades, o como imagen de instituciones gubernamentales o de otra índole (un caso claro y reciente ha sido la del Guggenheim de Bilbao). Sirven como legitimadores del valor de cambio de la obra que se expone, como consagradores de algunos autores que interesan en determinada situación del mercado (galerías).

Dialéctica objeto – concepto. Desde 1980, fecha de las experiencias de Cézanne hasta aproximadamente 1.920, cuando cristaliza el dadaísmo, la pintura adquiere una situación de preeminencia respecto a las demás artes. Durante 30 años dirige los pasos del arte. Las innovaciones las producen los pintores (Cézanne, Matisse, Picasso, Malevitch, Mondrian...) y los restantes géneros van a la zaga. Desde el dadaísmo abandona este puesto rector, que pasan a ocupar los poetas. Los literatos desplazan a los pintores en el camino de los descubrimientos artísticos. Es el momento del Dadá y el surrealismo que dura hasta 1940, momento en que la pintura comienza a renacer en los USA con el expresionismo abstracto de Pollock, De Kooning, Rothko, Gorky,... Mientras tanto, hay un arte objetual que prescinde de la oposición pintura / literatura (es decir abandona la estrategia instaurada por Cézanne: proceso de racionalización, de formalización, que atiende a la creación del objeto artístico, el artista

busca el campo de fuerzas que le es específico) y se sitúa en los límites del lenguaje icónico.

Mark Rothko, Black on Maroon, 1959.

Aproximadamente hacia 1.915 aparecen una serie de tendencias en el arte europeo que tienen una marca de absoluta originalidad respecto a toda la historia del arte precedente. Se trata de una serie de movimientos que se alejan progresivamente del carácter objetual de la obra de arte (realizaciones materiales que se pueden “medir y tocar, que pesan, ocupan un espacio y pueden destruirse, que son vendibles y museables).

Jackson Pollock. Action Painting.

Jackson Pollock. Fathom-five 1947; Oil on canvas with nails, tacks, buttons, coins, cigarettes, etc, 129 x 76.5 cm.

Son movimientos que van concediendo progresivamente importancia al carácter intelectual, cognoscitivo de la obra de arte.

Movimientos que a la materialidad del objeto oponen las acciones del cuerpo y del pensamiento (textos teóricos), reflexiones sobre el medio y los objetivos de la acción del artista.

Why not sneeze ? Rrose Sélavy (Pourquoi ne pas éternuer ?), 1921. M. Duchamp. Ready-made, cage à oiseaux, 152 cubes de marbre en forme de sucre, os de seiche et thermomètre, 12,4 x 22,2 x 16,3 cm. Collection Louise et Walter Arensberg.

Hay una serie de fenómenos estrictamente contemporáneos que es necesario citar: Anti –arte: Término empleado por primera vez por M. Duchamp, con el que se pretendía salvar la distancia que la cultura oficial había establecido entre el arte y la vida. En el anti arte se luchaba contra el concepto normativo de arte. Se intentaba demostrar que objetos y actividades de la vida cotidiana podían ellos mismos convertirse en arte, si el artista, que puede ser cualquiera (es una invitación a la participación del público), le inyecta cierta dosis de “artísticidad”, capacidad intelectual y manual de crear connotaciones estéticas en el ámbito de la vida real. Hay dos fenómenos del siglo XIX que pueden arrojar algunos datos sobre los orígenes de esa concepción, el dandismo y la bohemia, tanto uno como otro tiene sus orígenes en el individualismo feroz que alimentó la clase dominante en todas las capas de la sociedad (posiblemente ahora, en el final de siglo, estemos viviendo una situación similar). Ambos movimientos planteaban la actividad del individuo, incluso del mundo y la vida, como un hecho estético – referencia a Nietzsche y a la justificación del mundo como fenómeno estético -. El alejamiento entre el arte y las masas: Los movimientos vanguardistas trabajan en la elaboración de mensajes innovadores y con ello se alejan irremisiblemente de las masas, aunque paradójicamente su pretensión sea la contraria, incidir en ella de una forma más profunda y duradera que el arte tradicional. Aunque este fenómeno no se debe exclusivamente a la actitud de los artistas sino que también hay otros factores externos:

El arte se va haciendo cada vez más complejo e intelectual, incorporando una serie de disciplinas que siempre se habían mantenido alejadas de su actividad. Un fenómeno paralelo se da en el hecho de que cada vez el arte trabaja más sobre sí mismo, sobre su concepto, sus cualidades, la experiencia de su producción (carácter tautológico). Como agentes exteriores convendría señalar, la atomización de la cultura y el fenómeno de la cultura en mosaico. El concepto que ha sido anunciado como “alejamiento del objeto “a partir de M. Duchamp y el dadaísmo, se encuentra contrarrestado por otro designo contrario: la tendencia que promueve la materialidad del objeto como dato significativo de la obra. El arte objetual basa su significación en la propia materialidad del objeto (Duchamp, J. Jhons, Oldemburg, Mínimal, Povera,...). A pesar de esto se trata de un arte anti representativo, en el que el objeto es “presentado”, se ofrece él mismo a la visión y no como referencia al objeto representado. El arte objetual coloca la definición del arte entre la realidad y lo representado, se trata de una recuperación de del objeto que ya ha asumido su destrucción teórica y práctica en la actividad de los dadaístas. El movimiento del arte objetual puede identificarse en parte con el neo – dadaísmo, un conjunto de artistas norteamericanos, franceses, italianos, alemanes,..., que actualizaron objetualmente el espíritu Dada.

Hibridación de lenguajes y medios. Ha sido necesario realizar una reflexión sobre la concepción del arte del siglo XX, sus circunstancias ambientales, sus determinaciones económicas, su propia materialidad, las diferentes fluctuaciones a las que se ha visto sometido su estatuto específico, las diferentes condiciones de su expresión y recepción y las del propio artista, para poder entender el fenómeno plástico y visual de nuestro tiempo, la llamada “hibridación de lenguajes y medios”, los “espacios de comunicación integrados”. Las experiencias artísticas de las dos últimas décadas no pueden entenderse sin la dialéctica concepto – objeto, cuyos antecedentes están en las vanguardias y conceptos anteriormente mencionados. Un acercamiento al fenómeno de los lenguajes y medios integrados, exige realizar una serie de aproximaciones a las actividades plásticas y a las modalidades que conforman el panorama plástico de este final del milenio. He preferido organizar en dos grandes bloques tales modalidades:

EL ARTE DE ACCIÓN Assemblages Happening / Perfomance Fluxus Environments / Instalaciones Events

EL ARTE DEL CONCEPTO Land – Art Body – Art / perfomance Arte de los Medios: Mail- Art. Copy – Art Arte de Propuestas Arte Procesual

Rudolf Schwarzkogler. 3. Action, 1965

Valie Export. Action Pants Genital Panic, 1969, Munich.

Las manifestaciones de ambos bloques no se dan nunca o casi nunca de una manera aislada o pura, muchos aparecen como manifestaciones hĂbridas o ampliadas con otros recursos y medios, asĂ hablar de Environments (ambientes) y de Land Art como manifestaciones independientes no tiene mucho sentido, aunque aquĂ aparezcan en bloques distintos.

Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic: Banging the Skull.1997.

Con respecto a la perfomance he preferido integrarla en ambos bloques dada la personalidad del género y la transcendencia que está teniendo en los últimos años, en sus versiones de videoperfomance, video- danza etc.

Oleg Kulik. The Mad Dog Performance, 1994.

De igual manera la correspondencia, desde la perspectiva de las operaciones plásticas actuales, que tienen las instalaciones, en todas sus variantes, con los ambientes (Environments) me ha llevado a situarlo en la misma casilla. Las interdependencias son muchas más, actualmente se está operando un mayor mestizaje si cabe, y una permanente investigación de vías intermedias y de las zonas de exclusión.

Bill Viola. Ocean Without a Shore, 2007. Performer: Blake Viola.

M. Cattelan. Trostky. 1997.

Aunque las modalidades se han multiplicado en estas últimas décadas, las actividades plásticas y visuales que llevan a cabo investigaciones en medios integrados tienen sus puntos de partida en tales manifestaciones. No podemos sino reflejar modalidades como el tratamiento electrónico de la imagen: El llamado video arte,

estrechamente unido a los espacios multimedia o a las videoinstalaciones, pero también a la infografía y al llamado Computer Art, ni al Arte por Internet como variante telemática del Mail – Art.

L. M. Iglesia. Infografías. 1990.

2- Instalaciones – environments. (Texto para su lectura, análisis y debate)

Para la comprensión del concepto de instalación no es suficiente, un análisis histórico, ni siquiera con la incorporación de un análisis de géneros. La lectura al uso del environment encuentra sus antecedentes inmediatos en la escultura, sin embargo, el “ambiente” tiene capacidad para superar esa categoría. Para buena parte de la historiografía y la crítica contemporánea, las categorías de la pintura y escultura son conceptos tan elásticos que pueden estirarse y moldearse a voluntad, un término cultural puede extenderse para designar cualquier cosa. Lo nuevo se hace más familiar y más cómodo si se considera como un producto de una evolución gradual de las formas del pasado. El historicismo funciona (según un modelo parecido al de las ciencias naturales) sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y atenuar la diferencia, evocando modelos de evolución biológica. Ante las primeras exposiciones de “estructuras primarias” (primera exposición de artistas minimalistas “Shape & Structure” en la Tibor de Nagy Gallery, Nueva York) la crítica comenzó a buscar los antecedentes de ese tipo de obras, de forma espontánea los constructivistas rusos parecían los indicados para certificar y legitimar la rareza de tales artefactos. Mecánicas plásticas, geometrías inertes, producciones industriales, soportes anónimos,..., pero nada era suficiente extraño como para no poder buscar antecesores en Gabo, Pevsner, Tatlin y Lissitzky. Nada importaba que el contenido y la intencionalidad de uno, fuese justamente lo contrario del otro, el celuloide que para Gabo era signo de lucidez y el intelecto, es familiarizado con el plástico rojo de “Dayglo” de Judd, conceptualmente más cercano a las tablas de surf y a las cafeterías de California que a cualquier invitación constructivista.

Las formas minimalistas debían ser la prueba manifiesta de la lógica y la coherencia inmutables de las geometrías universales, del mismo modo que antes lo fueron las investigaciones constructivistas. La necesidad de legitimación a toda costa de los fenómenos estéticos nuevos tampoco se detuvo con las formas Land art, la famosa “Spiral Jetty” de Smithson o ante toneladas de tierra extraídas en el desierto por Huebler “Location Piece 13”, “Walking a Line in Peru” de Long, consistente en una gran línea recta trazada mediante un sendero a lo largo de varios valles, ante obras que utilizan el cuerpo como soporte (Body Art), con temas como la resistencia física, la violencia, el sexo, etc., o ante instalaciones como “Lectures and Film Screenings” de Allen Ruppersberg, consistente en un largo pasillo con bastantes puertas, y al fondo lo que parece una cabina de un vigilante repleta de monitores en circuito cerrado. Muchas veces la historiografía se ha limitado a construir forzadas genealogías y relaciones que transgreden el tiempo y el espacio, así el Land art estaba íntimamente ligado a las construcciones megalíticas de Stonehenge, a las líneas de Nazca, a las canchas de pelota toltecas, a los túmulos funerarios indios etc., del mismo modo las manifestaciones del Body art, eran sustituciones de ritos iniciáticos de la antigüedad y de los tatuajes de antiguas civilizaciones. Las videoinstalaciones, el perfomance, el Mail art, o cualquier manifestación multimedia también son susceptibles de ser reconocidas entre las formas del pasado, o estiradas hasta ser expresiones contemporáneas de la escultura o la pintura. La escultura, como la pintura, es una categoría históricamente limitada y no universal. Como ocurre con todo tipo de convención, la escultura tiene su propia lógica interna, su propia serie de reglas. Una escultura es inseparable de la lógica representacional del monumento, se asienta en un lugar concreto y modula de forma simbólica el espacio donde se sitúa, se constituya en hito. Dada la lógica representacional señalizadora suelen poseer pedestal o peana, ya que son intermediarios del emplazamiento y el signo. Pero la convención no es inmutable. A fines del siglo pasado la lógica del monumento empezó a entrar en crisis.

Rodin. “Balzac”. 1897.

Rodin. “Detalle de Balzac”.

Brancusi. “La columna del infinito”, 1933.

Brancusi. “El Beso”. 1912.

Un ejemplo muchas veces utilizado para explicar esa crisis es el caso del “Balzac” de Rodin, que fue concebida como monumento, pero que nunca ocupó el lugar para el que fue concebido, Dada la ejecución tan subjetiva de la estatua, hasta él mismo Rodin dudó de su aceptación. Con el fracaso de este proyecto escultórico, cruzamos el umbral de la lógica del monumento y entramos en el espacio de la “condición negativa”, una especie de falta de sitio o carencia de lugar, entramos en el movimiento moderno, donde se opera una especie de funcionalidad aplazada, fuera de lugar, la escultura como objeto de puro signo, sin referentes o más bien autorreferencial, de ahí su formalización como peana como pedestal puro, como fragmento abstracto. La obra de Brancusi es especialmente ilustrativa, en “El gallo”, la base se convierte en el generador morfológico de la parte figurativa de la escultura, en la “Columna sin fin”, la escultura es todo base, en “Adán y Eva” la base está en relación recíproca con las formas- . Esa es la condición de la escultura modernista, y las consecuencias en su significado y su función. Antes hablábamos del carácter errático del objeto artístico, de la escultura de caballete esencialmente nómada y por tanto también de su carácter autorreferencial. Se produce una fetichización de la base o peana, y la escultura se dirige hacia abajo hasta absorber el pedestal. Aspira el elemento mediador y se aleja del lugar. También a través de la representación de sí misma, de su propia materialidad, de su estructura o de su proceso constructivo, la escultura se autonomiza. La oscilación que se produce en la escultura hacia la condición negativa del monumento le abre a un espacio nuevo e idealista que explorar, una zona libre del proyecto representacional. Pero hacia 1950, esas vías de investigación comenzaron a agotarse, y se da comienzo a la exploración de la escultura como pura negatividad (hay procesos equivalentes en la pintura, como ya

hemos visto). En aquel momento la escultura sólo era posible localizarla en cuanto a “lo que no era”.

Richard Serra. Gutter Corner Splash: Late Shift. 1969/1995.

En los primeros sesenta la escultura entró en una tierra de nadie categórica: Era lo que estaba delante de un edificio y no era el edificio, o lo que estaba en un paisaje y no era paisaje. La obra “Splash” exhibida por Serra en el Whitney Museum, de Nueva York, en la muestra Anti – ilusión, en el 69, consistía en el vertido de plomo fundido en las intersecciones de la pared con el suelo de la sala, y cuya condición de escultura o pintura se reducía a la simple determinación de “lo que no era”, de lo que está en la sala y no es la sala.

Richard Serra. Cinturones (1966-67)

Rosalind Krauss, analiza la condición inversa que adquiere la escultura como combinación de “exclusiones”. Si en un principio la escultura se manifestaba como zona de exclusión, digamos que existencial, la “combinación de exclusiones” que Krauss nos presenta puede ser interesante para analizar el fenómeno de los espacios problemáticos y/o de las instalaciones o environments (donde se

opera una indagación de los límites externos de aquellas zonas de exclusión). Krauss analiza ambos términos de exclusión como elementos de una oposición lógica afirmada como un par de negaciones, que pueden a su vez transformarse en opuestos polares por simple inversión de los mismos, pero expresados positivamente. Esto es, la no-arquitectura es, según la lógica, una cierta clase de “expansión” y de alguna forma, otra manera de denominar el paisaje, y el no – paisaje es arquitectura. La expansión a la que se refiere se denomina grupo Klein en Matemáticas, grupo Piaget cuando es utilizado por los estructuralistas. “Por medio de una expansión lógica una serie de binarios se transforma en campo cuaternario que refleja la posición original y al mismo tiempo la abre. Se convierte en un campo lógico expandido”: COMPLEJO NEUTRO

PAISAJE NO - PAISAJE ESCULTURA

ARQUITECTURA NO - ARQUITECTURA

Si bien la escultura puede reducirse - en el grupo Klein -, al término neutro de no –paisaje más no –arquitectura, no hay razón para pensar en un término opuesto que sería su vez paisaje y arquitectura, y que dentro de este esquema pasaría a designar lo complejo.

Bruce Nauman. Self-Portrait as a Fountain, 1966.

Pero pensar el complejo es admitir dos términos en el dominio de la escultura, en este caso, que estaban ocultos en ella: Paisaje y arquitectura, conceptos que pueden definir a la escultura en su condición negativa o neutra. “Antes nuestra cultura no había podido pensar lo complejo, aunque otras culturas si lo habían hecho con anterioridad: los dédalos y laberintos son a la vez paisaje y arquitectura, como lo son

los jardines zen, los campos de juegos y las procesiones y rituales megalíticos fueron en este sentido incuestionables ocupantes de lo complejo, lo cual no quiere decir que fueran una temprana o degenerada forma de escultura, o una variante de ésta”.

Bruce Nauman. Sex and Death, 1985. Neonröhren auf Aluminium. 183 x 244 x 29 cm.

El “campo expandido” del que habla Krauss se genera problematizando los opuestos entre los que está suspendida la categoría modernista de la escultura; también de ese mismo modo, es posible pensar en otras categorías, y ninguna asimilable a la escultura, porque la escultura, y lo mismo podemos decir de la pintura, ya no es un concepto privilegiado de dos cosas en las que no consiste sino más bien, la escultura no es más que una manifestación en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades con un sistema de relaciones diferente.

Dan Graham. Public Space/Two Audiences. 1976.

Carl Andre. Henge on 3 Right Thresholds (Meditation on the Year 1960). 1960-1971.

Walter de Maria. Lightening Field 1971-7.

Krauss amplía aún más la estructura para definir las manifestaciones de alguno de los artistas, que trabajan en espacios problemáticos, “Parece que esta estructura del campo expandido fue pensada por una serie de artistas más o menos al mismo tiempo, entre los años sesenta y ocho y los setenta, R. Morris, R. Smthson, M.Heizer; R. Serra; W. De Maria, R. Irwin, Sol Lewitt, Bruce Nauman,..., formaron parte de una situación, cuyas condiciones lógicas ya no pueden inscribirse como modernistas”.

Complejo

Construcción/ Emplazamiento

Paisaje

Arquitectura

Neutro

Emplazamientos señalizados

Estructuras axiomáticas

No paisaje

No arquitectura

Escultura

Obras que podemos situar en el eje paisaje / no- paisaje: emplazamientos señalizados: R. Smithson- “Cobertizo de madera parcialmente enterrado” Universidad estatal de Kent. Ohio.1970. Christo Embalaje del Reichstag. Señalización política de emplazamiento. Berlin.1995.

R. Smithson- “Cobertizo de madera parcialmente enterrado”. Universidad estatal de Kent. Ohio.1970.

Robert Smithson, Entropic Landscape, 1970. Pencil on paper. Dimentions: 19 x 24 inches. John Weber Gallery, New York.

Los primeros artistas que exploraron las posibilidades de la arquitectura más la no –arquitectura: estructuras axiomáticas, fueron R. Iwin, Sol Lewitt, Bruce Nauman, R. Serra y Christo.

Christo. Embalaje del Reichtag. Berlin.1995.

Antoni Miralda. Lengua de Lenguas y Platos Ciudades Lenguas, 2000.

R. López Cuenca. Expo 93.

Pepe Espaliú. Carrying I, 1992 . Hierro. 63 x 200 x 63

Como ocurría con la categoría del emplazamiento señalizado, la fotografía, los audiovisuales podían ser utilizados con ese fin. Pensemos en las instalaciones cubiertas de monitores de vídeo de F. Plessi, en los recintos de Nauman, en las videoinstalaciones de Muntadas o en las escenografías de Miralda, o las señalizaciones del artista andaluz Rogelio L. Cuenca entre otros.

Antoni Muntadas” The Board” 1988. (Una recreación de la tipología institucional y corporativa de una sala de juntas donde en las paredes penden una galería de retratos de diversos líderes religiosos, incluyendo televangelistas, apóstoles mediáticos. En la parte correspondiente a la boca, un pequeño monitor reproduce una corta secuencia en loop de los discursos, sermones y verborreas proselitistas de los mismos sujetos retratados).

Sea cual sea el medio empleado, video, infoarte, diseño de ambientes, ensamblajes, etc., las posibilidades de las experiencias con el espacio “artistizado”- la idea de envolvimiento, de recorrido “real y errático”, frente al carácter estático y a las ideas de frontalidad o circulación en torno a la obra de arte – son de momento ilimitadas. Podemos encontrar en este tipo de investigaciones dos características que nos pueden ayudar a definir las manifestaciones de lenguajes y medios integrados, y a configurar nuestras posibles investigaciones en tales espacios:

Fabrizio Plessi. Tempo Liquido, 1993. 1-Kana. Videoinstalación.

Juan Muñoz. “Sarah with blue dress”, acrílico, resina de poliéster y espejo. 1996.

Respecto a la práctica del artista: Es habitual ver que un mismo artista ocupa diferentes posiciones dentro de la anterior estructura, practicando sucesivamente varias modalidades. Las diferentes modalidades objeto de producción de un artista (que podríamos llamar ahora “artista de los medios, o interdisciplinar”) obedece a un comportamiento, más que ecléctico, rigurosamente lógico, pues dentro de esa concepción, la práctica artística no se define en relación a un medio (pintura, escultura, ordenador, fotografía...), sino más bien en relación a las operaciones lógicas con una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio o soporte, Fotografía, audiovisuales, libros, tratamientos informáticos, grafitis, fotocopias y la misma pintura o escultura, pueden ser utilizados. Respecto a la cuestión del medio: Es posible decir que en el interior de cualquiera de las posiciones generadas por el esquema lógico propuesto por Krauss, podrían emplearse muchos medios diferentes, es decir, que un mismo artista puede ocupar distintas posiciones, o trabajar en diferentes modalidades, e indistintamente trabajar con los mismos o diferentes medios a su alcance (referencia a las operaciones lógicas, a la actitud y la obra de Marcel Duchamp). Es posible establecer unas aproximaciones a las manifestaciones del environment, tras el creciente hastío de la estética gestual y los estilos painterley dominantes en la pintura americana de los años cincuenta. Las primeras voces surgieron de artistas como R. Stankiewick, Follett, R. Rauschenberg, R. Chamberlain, C. Oldenburg y M. di Suvero, que proceden a revisar los presupuestos dados y el mensaje de Marcel Duchamp, derivando a manifestaciones de lo que vendrá a llamarse assemblage. El assemblage viene a representar una modalidad de obra, que no es ni pintura ni escultura, en el sentido tradicional de los

términos, y que podía adquirir diferentes formatos y medios, para ser colgado de las paredes algunas veces, o volcado sobre el suelo. Surgen las primeras junk sculpture y los combine paintings (formas constituidas por materiales de desecho y reciclados), tan alejados de los presupuestos abstractos como cercanos a una presentación de “lo real”. “Todo elemento debe existir en sí mismo, expresarse con toda independencia, en lugar de ser explotado para expresar sentimientos o ideas de otro orden (...). Todo sonido o material aislado, o no importa en qué combinación, intencional o no, es arte”. J. Cage, Silence: Lectures & Writings, Cambridge, Mass. 1967.

Alan Kaprow: 18 Happenings. 1959.

John Cage. SIC WALK. Performed by Cage, David Tudor. Ono and Mayuzumi Toshiro. Sogetu Art Center, Tokyo. 1962.

Las tesis de Cage, despertaron el interés de jóvenes artistas que dieron una vuelta a su formación inicial expresionista y dirigieron su atención hacia la “vida americana” a través de un espíritu de “dichosa revolución” (Cage), próximo al zen. Rauschemberg, Kaprow, Brecht, Hensen y Higgings, fueron los primeros en descubrir imágenes, artefactos y acontecimientos banales y cotidianos que, siguiendo los dictados del zen, reconvirtieron en objetos de culto, emblemas de lo cotidiano y objeto de sus reflexiones. A partir de estos presupuestos, Kaprow y Brecht se orientaron a modalidades espaciales y de acción (happening, fluxus), Rauschemberg con sus combine paintings "combinar pinturas", obras que combinan la pintura con diversos objetos cotidianos - se propuso reconciliar arte y vida en la búsqueda de una obra de arte total y Jasper Jhons investigó el potencial artístico de los ready – mades duchampianos, en obras basadas en dualidades: arte / no arte, Imagen vista / imagen conceptualizada, óptico / táctil, objeto real / objeto de arte, representación / presentación, imágenes visuales / imágenes verbales, etc.

Rauschenberg. Monogram. 1955.

Jasper Johns. Three Flags. 1958.

Jim Dine. Nancy and I at Ithaca (Straw Heart), 1966/69. Sheet iron and straw, 157.5 x 182.9 x 35.6 cm. New York.

Edward Kienholz. Parade,1985- Hope Germany.

The Ozymandius Idaho and Berlin

El assemblage contó con numerosos y notables seguidores, en la costa este: J. Dine y C. Oldemburg, situados en la poética del pop, en la costa oeste – Beat Era o Bay Area Funk-: W. Berman, G. Herun, E. Kienholz, B. Conner, W.T. Wiley, R. Arneson. La primera exposición que recreó la Bay Area Funk, Common Art Accumulation (1951), consistió en una reunión heróclita de los objetos y materiales más diversos: Materiales efímeros, basuras, etc., que tras ser exhibidos fueron tirados para enfatizar su carácter efímero. Esta provocación funk fue recuperada hacia finales de los cincuenta por artistas como A. Acton, J. Brown, R. Arneson, R. Hudson, E. Kienholz y W.T. Twiley, influidos, sobre todo, por los combine paintings de R. Rauschemberg. Entre ellos destacó Kienholz y en concreto sus esculturas environenments de un deliberado mal gusto, de colores chillones, de materiales encontrados y sarcástica crítica alusiva al sexo, la religión, la política y al propio arte, antecedentes del Shocker Pop o Acid Pop.

Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen. 1985-1988. Spoonbridge and cherry. Aluminum, stainless steel, paint.

Entre junio y septiembre de de 1960, la galerista neoyorkina Martha Jackson reunió en las muestras New Forms – New Media I y II un total de 150 objetos de 71 artistas, con la voluntad de presentar una retrospectiva del arte del assemblage, incluyendo artistas que habían trabajado el objeto en los años treinta y cuarenta, entre ellos, J.Arp, J. Cornell, J. Dubuffet y K. Schwitters y artistas neodadaístas: Brecht, Dine, Jhons, Kaprow, Oldemburg, Rauschemberg y Stankiewick.

Jean Dubuffet, Galeries Lafayette, 1961, gouache sur papier 49x66 cm.

Jean Dubuffet, Recapitule, 1978, Acryle sur papier, 170x197 cm.

En el catálogo de la segunda muestra, A. Kaprow planteó una nueva dimensión de este tipo de arte, entendiéndolo como “una situación, una acción, un environment o un event”, al tiempo que destacó su “crudeza e inmediatez, así como una indiferencia por la belleza del trabajo manual como característica unas obras que tenían su razón de ser en lo transformable (...). El espacio ya no es algo pictórico sino real (y a veces ambas cosas), y el sonido, los colores, la luz artificial el movimiento y el tiempo son lo que se utiliza ahora (...). Deberíamos empezar a admitir (...) que no hay ninguna razón aceptable por la que una obra de arte deba ser un objeto estable que se guarda en una caja fuerte”. (L. Alloway, cat. Exp.,s.p.). El primer reconocimiento institucional del assemblage lo constituyó la muestra que W.C. Seitz presentó en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1961: The Art of Assemblage. Seitz situó el assemblage como una consecuencia histórica del collage cubista, definiéndolo como un agrupamiento de “collages, objetos o construcciones que son ensambladas más que pintadas, dibujadas, modeladas o esculpidas, y cuyos elementos constitutivos son, en todo o en parte, materiales, objetos o fragmentos naturales o manufacturados, no destinados a fines artísticos”. Seitz planteó la exposición del MOMA como un sistema conceptual que incluía tanto la historia reciente del assemblage, como sus antecedentes, fuesen literarios o plásticos. Así el catálogo de la muestra, se iniciaba, con un apartado, The Liberation of Words, que incluía escritos de Mallarmé, Apollinaire, Marinetti y Gide, relativos a los supuestos orígenes literarios de la nueva praxis. De Apollinaire, por ejemplo, se reprodujo el texto escrito en 1913 en el que afirmaba que los collages cubistas posibilitaban al pintor trabajar con cualquier cosa: sellos, postales, naipes, candelabros, trozos de tela encerados, papel pintado, periódicos. La aportación futurista se concretó en el Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912) en el que Boccioni sostenía que “en una misma obra veinte materiales distintos pueden entrar en competencia para suscitar la emoción plástica. Enumeremos aquí

algunos de ellos: madera, cristal, cartón, hierro, cemento, cuero, tejidos, espejos, luces eléctricas, etc.”. La muestra mantenía una estructura similar al catálogo, ya que en su intento de no circunscribir el assemblage al ámbito del arte americano, Seitz, después del apartado historicista con collages cubistas de Picassso y Braque, dadaístas de Hausman, merz de Schwitters y ready mades de Duchamp, planteó una dialéctica entre las manifestaciones objetuales europeas y americanas. En el ámbito norteamericano, Seitz subrayó el impacto que la experiencia urbana, sobre todo la de la ciudad de N.Y., había ejercido tanto sobre las obras gestuales de W. De Kooning como en las construcciones de J. Chamberlain, R. Rauschemberg, M. di Suvero y R. Stankiewick, los cuales ya desde mediados de los cincuenta, en parte influidos por las construcciones metálicas en las que incluían piezas mecánicas de desecho del escultor D. Smith, empezaron a trabajar sus esculturas con materiales no artísticos (junk sculpture). Entre ellos, fue R. Stankiewick el primero en que había expuesto (1953) una construcción figurativa hecha con materiales recuperados, calificada en su momento como “bizarrería surrealizante”.

Arman. Acumulación de tanques y cañones. 32m. 6000 toneladas. Beirut. Líbano. 1995.

Yves Klein. "Pared y fuego", 1961.

Entre los artistas europeos participantes en la muestra, la crítica resaltó la presencia de los cuatro franceses que trabajaban en la órbita del Nuevo Realismo: Arman, con sus acumulaciones de objetos; César con sus automóviles comprimidos, así como J. Duffrene y R. Hains con sus afiches y décollages. W. Seitz había entrado en contacto con el grupo de nuevos realistas en la exposición parisina de 1960 “À Quarante degrés au dessus de Dada”, y había incluido en la presente muestra a todos sus participantes a excepción de Y. Klein.

Marcel Duchamp, Faux-Vagin [false Vagina], 1962-63.

Mimmo Rotella. Gli sposati, 1961-1970.

Baldaccini, César. Copper Compression. 1960.

También fue incluido el Art Brut de J. Dubuffet, y los informalistas matéricos A. Burri, que acudió con ensamblados de harapos, pedazos de sacos y maderas quemadas, y el español M. Millares que asombró con sus arpilleras desgarradas, cosidas, retorcidas, embadurnadas, dentro de lo que en aquel tiempo fue denominada la estética “feísta”.

3- Arte de Acción.

(Texto para su lectura, análisis y debate)

El arte de acción surgió en plena recuperación dadaísta como culminación del proceso collage – décollage – environment, en tanto que incorporaba la acción de los espectadores a la creación.

Artaud. Self portrait. 1947.

Pablo Milikua. Osterei. 60x15x15cm. 2004.

Si bien la primera manifestación del arte de acción, en modalidad de happening, se llevó a cabo en 1958, las ideas que hicieron posible se gestaron a principios de los años cincuenta en entorno de J. Cage y, más concretamente, de su magisterio en Black Mountain College de Carolina del Norte.

la lo el el

John Cage, David Tudor, Gordon Mumma - John Cage, Cartridge Music, 1960. foreground -, Carolyn Brown, Merce Cunningham, Barbara Dilley (background), Variations V. 1965.

En 1952, Cage presentó en el marco de la institución docente un primer event (gesto cotidiano, acción simple) que integraba la pintura de R. Rauschenberg, la danza de M. Cunningham, la poesía de Ch. Olsen y de M.C. Richards, el piano de D. Tudor, aparte de films y transparencias. Este event con el que Cage quería hacer “(...) un arte que no fuese diferente de la vida,(...) una acción en la vida,(...) un arte sometido al azar y a sus combinaciones, a la improvisación y a la acción no premeditada”, tenía un programa inicial, pero quedaba abierto a la participación del público que en ciertos intervalos, predeterminados por Cage, y a partir de un método aleatorio, era libre de hacer lo que quisiese: “De hecho – afirmó Cage -, no sabía la respuesta del público. Sólo tenía una idea muy vaga de lo que podían hacer (...). Lo que más me interesó fue el hecho de crear una situación en la cual se materializasen, sólo con ciertas estructuras a priori no fijadas con precisión, acciones simultáneas que era imposible prever o premeditar”.

Marcel Duchamp, Sixteen Miles of String, 1942.

Las ideas de Cage y el recuerdo de Duchamp fueron retomados, en 1958, por un grupo de artistas, entre ellos George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow y Jackson Maclow, y algunos más jóvenes como Jim dine, Red Grooms, Claes Oldenburg, Yoko Ono y Robert Whitman, cuyo background cultural e intelectual ya nada tenía que ver con la filosofía existencialista que había animado a los artistas de los cincuenta, ni tampoco se circunscribía a una consideración estrictamente plástica del arte. Además de encaminarse por la vía iniciada por Duchamp y Cage, recibieron las influencias del teatro orgánico de A. Artaud, Théatre et son double, y otros; un teatro total que incorporaba el gesto y el mimo, de E. Satie, de Suzuki, así como las del expresionismo abstracto y las del assemblage.

Robert Rauschenberg with Carolyn Brown and Alex Hay. Pelican. 1963

A partir de un teatro esencialmente visual, a base de piezas aleatorias y carentes de narración, collages de acontecimientos inconexos entre sí, los artistas mencionados comenzaron a experimentar en acciones (events) privadas, “fiestas entre amigos”, en los lugares más dispares: apartamentos, garajes, sótanos, viejos lofts, tiendas y escaparates abandonados, etc. Fue, no obstante, Kaprow, que en 1957 había seguido el curso “Experimental Composition” de Cage en la New School for Social Research de Nueva York, el primer artista que invitó de una manera directa al público a tomar parte activa y libre en acciones intransportables en el espacio y no reproducibles en el tiempo, que llamó happenings, y que concibió como extensiones naturales de la pintura de acción (dripping) de Jackson Pollock. Su primer happening, 18 Happenings in 6 Parts celebrado el 4 de octubre de 1959 en la galería Reuben de N.Y., una combinación – instalación-environments -de paredes y esculturas-rueda, de música concreta, proyecciones de transparencias, monólogos, bailes y obras pictóricas realizadas “in situ”, consistió en una especie de transcripción literal del término acontecimiento, “un acontecimiento que ocurre en el tiempo, sin premeditación alguna, dando la bienvenida al azar”.

Lette Eisenhauer Ascending Ladder in The Courtyard, a Happening by Allan Kaprow, New York City], 1962.

Según Kaprow, el happening era el último eslabón de una cadena que, iniciada en el collage, continuaba en el assemblage – una extensión tridimensional del collage -, y del assemblage pasaba al environment – extensión tridimensional del assemblage – para acabar en el happening.

Allan Kaprow, «18 Happenings in 6 Parts», 1959

El happening sería un environment exaltado o dramatizado, en el cual el movimiento y el tiempo se intensificaban puntualmente. En 1966, Kaprow publicó su primer libro, Assemblages, Environments & Happenings, en el que recogía gran parte de sus declaraciones públicas, artículos en revistas de arte Art News y It is, y en el que declaraba que el happening “(...) es una forma de arte distinta de las disciplinas preexistentes (...), un arte de naturaleza abstracta, sin intriga ni historia, que ocupa un lugar en el tiempo y debe ser realizado de manera activa por el artista y los espectadores que pasan a convertirse en co-creadores de la obra, anulando así las barreras entre el público y la acción”. (A. Kaprow, Assemblage, Environments & Happenings, N.Y. 1966). Después de los primeros discursos legitimadores de las prácticas del arte de acción estableciendo correspondencias y extensiones con determinados momentos de las producciones del arte de Duchamp, Pollock, etc., parece abandonar en este libro ciertos coqueteos con el historicismo y propone, una vez legitimadas las modalidades de assemblage, environments y los happenings, una autonomía y cierto barniz de soberanía en arte de acción. De cualquier forma, no se ha de confundir, a pesar de sus relaciones y convergencias, una obra teatral y una acción, o una escenografía y un environment. Una obra teatral está fundada en, generalmente, en un discurso de carácter idiomático o verbal que se desarrolla según una estructura lógica de acontecimientos encadenados en estrecha relación del propio discurso y pensamiento verbal; un happening o un environment, “teatro o escenografía de pintores”, es discontinuo y abierto, es presentativo más que representativo, y su lógica estructural no es evidentemente verbal sino visual. Además tanto en el environment como en el happening, los espectadores asumen un papel activo en la propia generación de la obra, lo que le separa de otras formas del teatro de vanguardia, como el teatro del absurdo. En reflexiones posteriores, A. Kaprow sostuvo la tesis de que el happening era al mismo tiempo una práctica y una ética, que tenía como objetivo la afirmación de la libertad del artista y el rechazo a que su arte fuera engullido por el mercado, recuperando la dimensión salvadora y utópica de M. Duchamp y Dadá (A. Kaprow, Education of the Un-Artist, N.Y., 1971).

EL ESCENARIO EUROPEO Hacia 1960, el arte de acción arraigó en Europa en dos importantes núcleos creativos: el alemán, capitaneado por Wolf Vostell, y el francés, por el artista y teórico Jean Jacques Lebel. En el verano de 1954, en un primer viaje a parís, Vostell había descubierto la palabra décollage en un titular del periódico Le Figaro utilizada para calificar el vuelo de un avión que poco después cayó al agua: “Peu après son décollage... un superconstellation tombe et s´englouit dans la rivière Shanon””que un avión cayese – comento Vostell – justo después de tomar el vuelo, me pareció una contradicción flagrante. Desconocía el término décollage. Consulté un diccionario y comprobé que en sentido estricto significaba desenganchar, despegar y, en sentido figurado, morir. Me pareció una definición exacta del proceso constructivo- deconstructivo de la vida”. Desde aquel momento, para Vostell el décollage significó la simultaneidad y la interdependencia de los procesos creativos y destructivos, y lo aplicó en principio al proceso de rasgar carteles murales, obras

bidimensionales que tituló dé-coll/age, letras, fotografías rasgadas, e incluso acontecimientos. En 1955-56, Vostell operó sobre carteles desgarrados en los que desarrolló un nuevo concepto de arte-acción-destrucción: los deformaba, los borraba, los decoloraba, los quemaba y pintaba sobre ellos. Parecido proceso aplicaba a sus environments en los que creaba un escenario en el cual los objetos sometidos a décollage se presentaban fuera de contexto, separados de su marco cotidiano, para así poder enfrentar al espectador con presencias y combinaciones insospechadas.

Yves Klein. Le saut dans le vide (1960) Performance. Rue Gentil-Bernard, Fontenayaux-Roses, 1960.

Por su parte J. J. Lebel, que no compartía las teorías del arte de acción de M. Kirby (basadas en el carácter de teatralidad), ni tampoco con las de Kaprow, entendió el arte de acción como un nuevo lenguaje con capacidad de reexaminar por completo la situación cultural e histórica del arte.

La reivindicación de su dimensión estética se basaba en los siguientes puntos, principios del nuevo lenguaje: 12345-

Imposición de una nueva teoría del gusto, con lo que ello implicaba en el desarrollo de la creatividad sin los límites impuestos por la razón; Ruptura de la mercantilización del producto artístico (“abolición del privilegio de especular con un valor comercial arbitrario y artificial”); Abolición del control cultural ejercido sobre los productos artísticos, dando así cabida a los temas tabú: sexualidad, política, ocultismo, magia; Abolición de la política cultural ejercida “lucrativamente por perros guardianes estériles, de ideas fijas”; Superación de la separación objeto – sujeto (mirón/mirado; explotador/explotado; espectador / actor; colonizador / colonizado; alienador / alienado; legalismo / ilegalismo, etc.) y propuesta de integración arte -. Vida (J.J. Lebel, Le happening, París, 1966).

Hermann Nitsch. “Das 6-Tage-Spiel”, Prinzendorf 1998.

ZAJ.” Hombre, mujer y mano”, 1977.

A diferencia del arte de acción americano el europeo reclamó el derecho del individuo a su propia vida síquica y se implicó en la crítica política del sistema tal como dejaron constancia las primeras acciones de J.J. Lebel: L´anti- procés (París, 1960, Venecia, 1960, Milán, 1961) y Pour conjurer l´esprit de catastrophe (París, 1962, Bolonia, 1963) y las de otros artistas de su órbita, como Carole Schneeman. En esta línea se manifestó el primer congreso de artistas del accionismo (Destruction in Art Symposium) celebrado en Londres en septiembre de 1967, en el que entre otros participaron, no sin incidentes con la policía, G. Brus, J.J. Lebel, O. Múhl, H. Nitsch, Y. Ono, W. Vostel y el grupo español Zaj.

Wolf Vostell, "Cadillac-Schaukel", Cologne, 1999.

La politización del accionismo europeo se agudizó en el Mayo francés del 68 (happenings de la Sorbona, Odeón, Barrio latino), escenario en el que el colectivo Internationale Situationniste, fundado en 1957 como una síntesis del grupo Cobra (A. Jorn y Constant), del Letrismo internacional (G. E. Debord) y de la Bauhaus imaginista (G. Pinot-Gallizio), desarrolló su teoría revolucionaria ligada a la transformación radical de la vida cotidiana.

Fundadores de SI en Cosio d'Arroscia, Italia, 1957. Guiseppe Pinot Gallizio, Piero Simondo, Elena Verrone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn, y Walter Olmo.

The Destruction of RSG. 6, Charles de Gaulle, 1963. Ingo Herrmann. Alemania.

A partir de la crítica de la sociedad del espectáculo, los miembros de la Internationale Situationniste, reivindicaron la invención lúdica de la “construcción de las situaciones”, retomando una idea cara al surrealismo y al neodadaísmo, la del azar, y en último extremo, la de la deriva. En Gran Bretaña, los primeros accionistas fueron obra de un pequeño grupo de artistas de Liverpool. Se presentaron como parte del Merseyside Arts Festival, destacando las obras del colectivo Henri/Gorman/McGough.

Eva Hesse. Repetition Nineteen III. 1968.

Anselmo, Giovanni. Grigi che si alleggeriscono verso oltremare , 1982-85.

La evolución del accionismo europeo con protagonistas como Robert Filliou, Wolf Vostell, Nam June Paik y Joseph Beuys, entre otros muchos, se involucró claramente con las prácticas fluxus.

Por un lado, la tendencia a la utilización del propio cuerpo cristalizó en el Body Art, en tanto que las acciones no programables se acabaron confundiendo con las perfomances. Los criterios de cualidad y valor presentes en el pensamiento formalista han mantenido una permanente dialéctica en el arte contemporáneo con los conceptos, procesos y actitudes de otra profunda y constante tendencia objetual, accionista y que podríamos llamar integral.

Josef Beuys. I like America and America likes me. 1974.

Name June Paik. Ruin, 2001. 32 antique TV cabinets, (17) 13 color TVs, (15) 19 color TVs, and 2-channel video on DVDs.

Name June Paik. TV Buddha. 1969.

En los ambientes minimal de los años sesenta - quizá por agotamiento de los recursos lingüísticos convertidos en ocasiones en clichés, en estereotipos - se empezó a cuestionar el dogma formalista de C. Greenberg, a la vez que se replantearon determinados comportamientos preconceptuales y se procedió a una revisión de las ideas y el ejemplo de Marcel Duchamp. Las obras de R. Morris y Sol Le Witt inician un desplazamiento del interés de lo formal hacia la fase de concepción de las mismas, desestabilizaron la ortodoxia minimalista e favor del carácter procesual. El elemento procesual de ciertas prácticas minimalistas volvió a reconducir la práctica artística a situaciones ambientales relacionadas con el environment y la acción y dio paso a lo que conocemos como posminimal , que tuvo sus primeras

manifestaciones en los escritos de R. Morris (“Anti – form”, Artforum, abril de 1968), en el texto Morris presenta la escultura como una zona dialéctica entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos síquicos, al tiempo que enfatiza la valoración de la intencionalidad presente en las diferentes fases de la obra. Según Morris, la nueva escultura vendría definida por el uso de materiales no rígidos en cuya configuración final ya no intervendría la preconcepción sino simplemente las leyes de la gravedad, la indeterminación y el azar. Morris reunió en un viejo almacén propiedad de Leo Castelli, a artistas europeos (Giovanni Anselmo y Gilberto Zorio) y americanos (Eva Hesse, Bruce Nauman, Richard Serra y Keith Sonnier), que mostraron un trabajo con materiales no rígidos en algunos casos en bruto (telas metálicas, látex, fieltros), aunque también industriales como el neón y el acero, obras aparentemente más cercanas a la pintura que a la escultura o la arquitectura: “Es como si los nuevos escultores – escribió Morris- hubieran vuelto a la vieja estética de la pintura de acción pero con una total indiferencia por el egocentrismo del gesto (...). Líneas, sombras, marcas y salpicaduras adquieren a partir de ahora rango y presencia tridimensional en volúmenes imprecisos”.

Jannis Kounellis. La puerta cerrada con libros. (Instalación en la Biblioteca Nacional de Sarajevo, bombardeada durante la Guerra de los Balcanes. 2004. Proyecto “Ars Aevi”)

Robert Gober. Installation (untitled). Basel.

La concepción defendida por Morris se situaba en uno de los extremos del arte, en la frontera arte – no arte: “La noción de que el trabajo del artista es un proceso irreversible, cuyo resultado es un objeto – icono estático ya no tiene sentido. En estos momentos, el acto artístico tiene por función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción” (R. Morris, “Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objects”, Artforun, abril de 1969).

Ron Mueck. "En la cama". (2005).

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