Antonio Colinas, un clásico del siglo XXI

ANTONIO COLINAS, UN CLÁSICO DEL SIGLO XXI

LUIS MIGUEL ALONSO GUTIÉRREZ

PRELIMINAR

Este estudio recoge las aportaciones fundamentales de mi Tesis Doctoral, que defendí, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de León el 17 de junio de 19931. Aunque, desde aquella fecha, la bibliografía de y sobre Colinas se ha multiplicado hasta la desmesura, considero que lo sustancial de aquellas aportaciones puede reproducirse textualmente, pues continúa siendo válido. Sin embargo, he tenido en cuenta también, como es lógico, los últimos libros del escritor leonés para introducir en mi análisis los matices y precisiones que he juzgado más pertinentes en orden a una valoración cabal de Antonio Colinas.

Brindo este trabajo a mi familia y a la memoria de Francisco Martínez García, que fue director de mi tesis y uno de los mejores conocedores e intérpretes de la obra literaria de Colinas. También lo dedico a todos los estudiosos y críticos de dicha obra, principalmente (y por seguir un orden alfabético) a Santos Alonso, José Luis Cano, Miguel Casado, Antonio Domínguez Rey, Diego Doncel, José García Nieto, Javier Huerta Calvo, José Olivio Jiménez, Armando López Castro, Antoni Marí, José Enrique Martínez, Nicolás Miñambres, Luis Moliner, Rosa María Pereda, José Luis Puerto y Juan Manuel Rozas. Sin su ayuda, este libro no habría sido posible.

León, 30 de enero de 2000, 54º cumpleaños de Antonio Colinas.

Formaban parte del tribunal los catedráticos de Teoría de la Literatura D. Miguel Ángel Garrido Gallardo (que actuó como Presidente) y D. José Domínguez Caparrós, el Catedrático de Latín D. Manuel Antonio Marcos Casquero y los titulares de Literatura Española D. Juan Matas Caballero y de Lingüística D. José Ramón Morala Rodríguez. El trabajo, titulado La armonía dialéctica. El concepto y las formas de la armonía en la obra literaria de Antonio Colinas, recibió la calificación de “Apto cum laude” por unanimidad.

1

CONTEXTO LITERARIO Y TRAYECTORIA LÍRICA

Una obra clásica es aquella que plasma o materializa la armonía. Los clásicos de todos los tiempos (llámense Homero, Dante o Fray Luis, pero también Antonio Machado o Miguel Hernández) han sabido convocar en sus libros, en equilibrada fusión, tendencias bien dispares, traduciendo así la armonía del mundo: una armonía que se fundamenta en la lucha y en el antagonismo. Los taoístas y los presocráticos advirtieron hace ya muchos siglos que la armonía nace de la síntesis de los contrarios, por ser fusión de lo diverso y concordia de lo discorde. En la obra literaria clásica también se funden equilibradamente los contrarios : el lirismo y la reflexión, el sentimiento y el cultivo de la forma, la cultura y la vida, lo real y lo ideal, la tradición y la vanguardia. Pues bien ; este equilibrio de opuestos, esta armonía dialéctica, que es inherente a toda la literatura clásica, es también un rasgo señaladamente peculiar de la obra literaria de Antonio Colinas. Por esto, es legítimo y razonable considerar a este escritor leonés como un clásico de nuestros días.

La figura de Antonio Colinas Lobato en este país es, por su significación y relevancia, sobradamente reconocida en los ámbitos distintos de la creación poética, el ensayo, la narrativa, el artículo periodístico, la traducción... Nacido en La Bañeza (León) en 1946, Lector de Español en las Universidades italianas de Milán y Bérgamo (1971-1975), Profesor Honorario de la Universidad Internacional del Mediterráneo (Ibiza), narrador, ensayista, traductor y crítico, se ha destacado, sobre todo, por su producción lírica, que le ha valido, entre otros, el Premio de la Crítica en 1975, el Premio Nacional de Literatura (Poesía) en 1982 y el Premio de las Letras de 1999.

La obra poética de Colinas, contemporánea a la de los llamados 'poetas novísimos', ha suscitado la admiración de la crítica y ha sido objeto de numerosos estudios, la mayor parte, breves y compendiosos, otros sistemáticos y extensos. Al copioso caudal de recensiones, comentarios y reseñas de sus libros en los más diversos medios, se han sumado, en los últimos años, tesis doctorales, memorias de licenciatura y un buen puñado de monografías a cargo de destacados escritores y de prestigiosos críticos.

El estudio de un autor literario parece requerir cada vez más una referencia a la realidad sociohistórica en la que se enmarcan sus creaciones. Y si en alguna circunstancia, puede excusarse el análisis de dicha realidad (p. ej., cuando ésta es suficientemente conocida por el lector, al tratarse del estudio de un escritor de nuestros días), el buen sentido parece reclamar, a lo menos, el intento de situar al autor, si procede, dentro de un grupo o tendencia literaria, matizando lo más característico de éstos.

Tal es el objetivo de este capítulo, en el que se empieza intentando delimitar dos cuestiones previas: 1ª) ¿En qué grupo o promoción de poetas líricos puede incardinarse a Antonio Colinas por razones cronológicas y estéticas?; 2ª) ¿Puede con rigor dicha promoción ser considerada generación literaria? Examinados ambos puntos, estaremos en mejores condiciones para determinar las similitudes y diferencias del lenguaje poético de Colinas con respecto al que peculiariza a otros creadores líricos coetáneos.

Finalmente, se trazará una abreviada descripción de la trayectoria poética de Antonio Colinas, pues hoy en día ya no se estima ser suficiente para el conocimiento cabal de un autor

y de una obra literaria el estudio sincrónico de sus rasgos estilísticos, lingüísticos y literarios más relevantes. Se precisa además un estudio que revele el momento -en la obra del autor- en que hacen acto de presencia determinados caracteres, así como el mantenimiento, desarrollo, derivación o extinción posterior de los mismos. Si prescindiéramos de esta elemental cautela crítica, podríamos expresar como esenciales a la obra entera de un autor lo que fueron rasgos episódicos, definitorios sólo de sus libros primeros o específicos de los últimos.

ANTONIO COLINAS Y LOS NOVÍSIMOS. UNA ADSCRIPCIÓN PROBLEMÁTICA La inclusión de Antonio Colinas en el grupo de poetas novísimos es un lugar común en la historiografía literaria de las últimas décadas, aun cuando su mantenimiento afronta dificultades teóricas insalvables. Un examen atento de la cronología vital y editorial de estos poetas parece reclamar, en cambio, la integración de Colinas en el grupo de los llamados "poetas de los setenta", designación que abarca a los poetas novísimos y a otros creadores líricos coetáneos, con la ventaja de no presuponer una serie de rasgos literarios comunes o una estética compartida.

De su fecha de nacimiento -sucedido en La Bañeza, León, el 30 de enero de 1946-, puede deducirse la pertenencia de Antonio Colinas a la tercera promoción de poetas de la posguerra en España. Son poetas nacidos entre la contienda civil y el medio siglo; educados, pues, en las restricciones del franquismo, publicaron sus poemarios más señalados en la década de los años 70, aunque haya habido alguna anticipación significativa. A esta promoción pertenecen autores oriundos de Barcelona, como Manuel Vázquez Montalbán (nacido en 1939) o Pere Gimferrer (nacido en 1945); otros son naturales de Valencia, como Guillermo Carnero (nacido en 1947) o Jaime Siles (nacido en 1951); otros sitúan su nacimiento en Madrid, como Leopoldo María Panero (1948) o Luis Antonio de Villena (1951); los hay oriundos de localidades andaluzas, como es el caso de Antonio Carvajal (nacido en Albolote, Granada, en 1943) o Jenaro Taléns (nacido en Tarifa, Cádiz, en 1946), etc.

Tres de estos poetas, Vázquez Montalbán, Gimferrer y Carnero, habían sido antologados por el editor y crítico catalán Jose María Castellet en un libro2 que tuvo el mérito de presentar oportunamente una muestra poética de nueve jóvenes creadores líricos, cuya valía quedaría confirmada por el paso del tiempo. La antología de Castellet no pretendía, como es lógico, reflejar todo el haz de tendencias creadoras que se estaba fraguando aquellos años en la obra de los poetas jóvenes.

La difusión comercial de esta antología, que suscitó enseguida el interés de lectores y de críticos, significó el triunfo de un rótulo, 'poesía novísima', nacido por un motivo editorial y no con la intención de designar propiamente una tendencia o grupo literario. La generalización de ese rótulo en estudios y obras críticas sobre la poesía de los últimos años supuso ya el afianzamiento del error reduccionista de imponer ese modelo parcial que la

2 José María Castellet, ed., Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral, 1970.

antología de Castellet preconizaba a la multiforme versatilidad estética de los poetas de esta década, tan numerosos como variados3.

Ese reduccionismo crítico campeó en las publicaciones de los años 70 y 80 y su uso llegó a ser asumido sin mayor discernimiento hasta el punto de dar por probada y resuelta para los poetas novísimos, la cuestión generacional. En efecto: las dificultades que entrañaba la tarea de determinar un denominador común de la estética novísima no fueron óbice para que tratadistas y críticos, como Castellet o Prat4, en sintonía con declaraciones de los propios poetas novísimos, afirmaran su existencia como grupo generacional. Pero, a menos que se soslayen teorías autorizadas como la del crítico alemán Julius Petersen5 y se obvie la verificación de los requisitos que él postulaba para establecer la existencia de una generación literaria, no es posible comprender el temprano consenso que se había registrado en tan problemática cuestión.

Es lo cierto que, de las condiciones impuestas por Petersen, ninguna se cumple en el grupo de poetas novísimos de forma ejemplar o paradigmática. La falta de un "acontecimiento generacional" que aunase las voluntades de sus miembros, la inexistencia de una formación intelectual semejante, la ausencia de una estética compartida por todos, el aludido alejamiento geográfico, la diversa evolución personal y vital de cada uno, la notable carencia del vehículo de comunicación y de contacto que hubiera podido ser una revista...; el incumplimiento, en definitiva, de los requisitos postulados impide que los novísimos puedan constituir -ni de lejos- una generación literaria. Y si hubo, en lo poético, maestros de la promoción, ejercieron su magisterio de manera desigual para con los miembros del grupo tanto los vivos y culturalmente próximos (Aleixandre, Cernuda, Gil-Albert, Valente, etc.) como los muertos y distantes, a través de un caudal de lecturas, clásicas y nuevas, comunes en bastantes casos y aceptadas con pasión: Catulo, Góngora, Hölderlin, Leopardi, Baudelaire, D'Annunzio, Pound, Perse, Neruda, Eliot y Cavafis6. Pero parece evidente que ciertas influencias literarias ni unifican estéticas ni bastan para caracterizar un lenguaje poético. ¿Qué rasgos estéticos o literarios comparten, entonces, los poetas novísimos? La nota distintiva que los caracteriza es, según el antólogo, la ruptura con la larga tradición poética de posguerra y, particularmente, con la llamada "poesía social"7. Pero, si por tal ruptura ha de entenderse el menosprecio de la creación poética de las décadas anteriores, habrá que hacer 3

Cfr. Fanny Rubio y José Luis Falcó, eds., Poesía española contemporánea 1939-1980, Madrid, Alhambra, 1991, p. 77, nota.

4

Cfr. Ignacio Prat, Estudios sobre la poesía española contemporánea, Madrid, Taurus, 1983, pp 206-220.

5

Julius Petersen: "Las generaciones literarias" en E. Ermatinger, Filosofía de la ciencia literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1946, pp. 137-193.

6

Antonio Colinas: "La rosa de los vientos. (Notas para otra teoría de la poesía novísima)" en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 230; Antonio García Berrio: "El imaginario cultural en la estética de los 'Novísimos'", Ínsula, nº 508, Madrid, abril, 1989, p. 14.

7

José María Castellet, ed., Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral, 1970, p. 12.

notar la influencia de Aleixandre, Lorca y Guillén en poemarios como Arde el mar (1966), de Gimferrer, o Dibujo de la muerte (1967), de Guillermo Carnero. Y si lo que debe entenderse es un cambio de conciencia poética, entonces parece claro que la ruptura alcanza una amplitud de nombres mucho mayor.

Antologías poéticas coetáneas y posteriores dilataron el plantel de los poetas novísimos, mostrando la parcialidad que ofrecía la de Castellet: nombres como los de Jaime Siles, Antonio Colinas, Marcos Ricardo Barnatán, Fernando Millán, Antonio Carvajal, Pureza Canelo, José Miguel Ullán y Jenaro Taléns fueron incorporados a la nómina de los novísimos, a medida que las nuevas antologías dadas a la estampa continuaban clarificando el panorama lírico nacional8.

En lo que se refiere a la ruptura con la "poesía social", el editor catalán, en el prólogo de su antología, al firmar la "carta de defunción" de la poesía social, hizo posible la difusión de una tesis polémica: el grupo de poetas novísimos, se decía allí, había surgido como reacción contra la retórica esclerotizada en que consistía la poesía social. Compartida por algunos poetas de los 709, esta afirmación es hoy mayoritariamente rechazada por ellos. Así, por ejemplo, como observa Jaime Siles, histórica y lingüísticamente la poesía social estaba ya muerta cuando se publica la antología de Castellet. La reacción -que la hubo- se produjo contra el predicamento que gozaba entre los intelectuales de la época dicha poesía social, prestigiada por ensayos, como el de Ricardo Molina, que incidían laudatoriamente en la Función social de la poesía10.

En relación con esto, algunos han aducido una coincidencia en el compromiso político por parte de los novísimos en la etapa final del franquismo en que se produce la pujanza de su poesía. Pero el compromiso, en el supuesto de que haya existido, lo que dista de ser admitido pacíficamente y sin reservas, habría que cifrarlo únicamente, según Jaime Siles, en la oposición contra "la incultura y la barbarie" que aquel régimen ofrecía (Ibidem, p. 10).

La promoción poética de los 70 sufrió en repetidas ocasiones el reproche y la ironía por el abandono de lo que Ángel González estimaba una protesta social irrenunciable. Esta censura de tibieza apolítica ha querido ser contrarrestada por parte de alguno de los miembros de la promoción, mediante una apología de la disidencia política del grupo más bien artificiosa.

8

Enrique Martín Pardo, ed., Nueva poesía española, Madrid, Escorpio, 1970; José Batlló, ed., Poetas españoles poscontemporáneos, Barcelona, Lumen, 1974, "El Bardo"; Víctor Pozanco, ed., Nueve poetas del resurgimiento, Barcelona, Ánthropos, 1976, "Ámbito Literario".

9

Cfr. Guillermo Carnero: "La corte de los poetas. Los últimos veinte años de poesía en castellano", Revista de Occidente, nº 23, Madrid, abril de 1983, pp 47-48.

10

Jaime Siles: "La tradición como ruptura, la ruptura como tradición", Ínsula, nº 508, Madrid, enero de 1989, p. 9.

Varios años después y desde una postura ecléctica y objetiva, Antonio García Berrio, admitiendo el neutralismo político de los novísimos, ensalzaba, sin embargo, la importante tarea que cumplieron en la modernización cultural de la poesía española11.

José Olivio Jiménez12 ha cifrado en diez características la variedad y la riqueza de la estética novísima, inaugurada con la aparición de Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer y Dibujo de la muerte (1967), de Guillermo Carnero: 1º. El afán de apurar la belleza autónoma de la palabra en una suerte de preciosismo verbal (Gimferrer, Carnero, Colinas, Carvajal y Luis Antonio de Villena); 2º. La incorporación al texto poético de las posibilidades sugerentes del irracionalismo poético (Antonio Martínez Sarrión, Leopoldo María Panero); 3º. El culturalismo, vale decir, la tendencia a construir el entramado poético a partir de anécdotas o motivos culturales (Gimferrer, Colinas, Carnero, Villena); 4º. La depuración y esencialismo de la palabra poética (Jaime Siles); 5º. El hermetismo expresivo que persigue el fin de transmutar la vivencia personal en clave cifrada (Félix de Azúa, Marcos Ricardo Barnatán); 6º. Un afán de experimentación radical sobre las posibilidades expresivas de la materia lingüística (Jenaro Taléns, José Miguel Ullán, Fernando Millán); 7º. La concepción de la poesía como una reflexión y crítica del lenguaje, como una intelección metapoética (Carnero y Taléns, principalmente); 8º. Un lirismo acendrado con las vibraciones recibidas de lo más secreto de la realidad y de la memoria propia (Pureza Canelo); 9º. El aprovechamiento poético de la mitología camp, más patente en los comienzos de la escritura novísima: nombres y temas tomados de la cultura audiovisual (cine, radio, televisión, cómics...)

(Manuel Vázquez Montalbán, Leopoldo Mª Panero, Martínez Sarrión, Gimferrer); 10º. La voluntad en los novísimos de configurar la imagen del escritor total, autor no ya sólo de poemarios, sino de obras narrativas, ensayísticas, etc. (Vázquez Montalbán, Gimferrer, Barnatán, Villena, Colinas, Azúa, Ana María Moix, Vicente Molina Foix).

Este "decálogo caracteriológico", resumen del esbozado por José Olivio Jiménez, sugiere dos observaciones inexcusables: 1ª. Una buena parte de los ingredientes estéticos citados (mitología camp, lirismo acendrado, culturalismo, hermetismo expresivo, etc.) perdieron hacia 1975 su vigencia para caracterizar estéticamente las nuevas obras de los poetas novísimos. De la constatación de este hecho cabe extraer dos conclusiones posibles: a) O bien los caracteres señalados no son rasgos esenciales, sino más bien modas estéticas, efímeras o improrrogables. b) O bien son, en efecto, notas esenciales, pero caducadas hoy, como caducó dicha poesía y la promoción literaria que la produjo.

En el primero de los supuestos, la caracterización de José Olivio Jiménez no sería ajustada, por no precisar lo esencial, al fenómeno estético novísimo. La segunda conclusión implicaría la caducidad o extinción de la poesía novísima, en el momento en que los 11

Antonio García Berrio: "El imaginario cultural en la estética de los Novísimos'", Ínsula, nº 508, Madrid, abril, 1989, p.13.

12

José Olivio Jiménez: "Los Novísimos: Variedad y riqueza de una estética brillante", Ínsula, nº 505, Madrid, enero de 1989, p. 2.

ingredientes estéticos anotados pierden la capacidad de definir aquélla. Pues bien; esta última parece ser la tesis de Jiménez, al considerar concluida la generación de los novísimos hacia 1975-1976. Según él, a partir de entonces, cada uno de los autores líricos estudiados ha ido modulando el timbre de su personal e intransferible voz poética y alcanzando su perfil distintivo con el que al cabo han venido a ingresar en la historia de la poesía española contemporánea. De acuerdo con esto, la generación novísima se expresa poéticamente en el marco temporal que va desde 1966 a 1976.

Pero esto parece oponerse a la evidencia de los hechos. Ciertamente, bastantes de las obras más representativas de los poetas considerados novísimos (incluso de los así considerados por el profesor Jiménez) se publican con posterioridad al límite 1975-1976. (Baste recordar que los poemarios Memorial (1978) y En el grabado (1979) son las primeras obras poéticas de José Luis Jover; y que exceden igualmente el límite cronológico establecido poemarios como: El cuerpo fragmentario, de Jenaro Taléns; Alegoría, de Jaime Siles; Astrolabio, de Antonio Colinas; Narciso, de Leopoldo Mª Panero, El viaje a Bizancio, de Luis Antonio de Villena, o Habitable (Primera poética), de Pureza Canelo.

Ya en la década de los ochenta se sitúa una parte considerable y significativa de la producción poética novísima13. De 1983 son los poemarios: Noche más allá de la noche, de Antonio Colinas, Farra, de Félix de Azúa y Horizonte desde la nada, de Antonio Martínez Sarrión; en 1984 se publicó La muerte únicamente, de Luis Antonio de Villena; un año después aparecían La caja de plata, de Luis Alberto de Cuenca, Tábula rasa, de Jenaro Taléns, Manchas nombradas, de José Miguel Ullán, y algunos otros. Los novísimos, escribe César Nicolás, siguen ahí, publicando nuevas obras líricas, constituyendo un fenómeno literario que, veinte años después de su aparición, no se considera cancelado14.

Segunda observación: ninguna de las características estéticas apuntadas es aplicable a la totalidad de los poetas considerados novísimos. Si no pueden generalizarse, estos ingredientes estético-lingüísticos que José Olivio señala son caracteres parciales, como es también parcial su validez. De hecho, sólo una de las características señaladas puede aplicarse a la mayoría de estos poetas, la citada en décimo lugar. Y no es precisamente un rasgo estéticolingüístico, sino un dato biográfico, algo que escapa a los límites de la estricta consideración poética del fenómeno novísimo.

Otros autores han reducido el número de notas caracterizadoras que, según ellos, definen la estética de la poesía novísima. Para Francisco Martínez García, el rescate de la belleza, la impregnación del irracionalismo y la inclusión de indicios culturalistas constituyen, en esencia, el núcleo estético de este fenómeno poético y su costado más relevante15. Rafael 13

Antonio Colinas: "La rosa de los vientos (notas para otra teoría de la poesía novísima)", El Independiente, Madrid, 1-7-1988, p. V. 14

Cfr. César Nicolás: "Los Novísimos (1967-1988): Notas para una poética", Ínsula, nº 505, Madrid, enero de 1989, pp 11-14.

15

Francisco Martínez García: Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1085.

Conte, a la vez que constata la dispersión actual del movimiento poético novísimo, descubre en él dos notas sobresalientes: la perfección formal y el culturalismo16. Víctor García de la Concha apunta el espeso sedimento cultural de los poemas y el regusto de la forma bella como rasgos propios de los novísimos17.

Miguel D'Ors, al trazar las características generales del movimiento, anota la concepción exclusivamente estética de la poesía, la consecuente preocupación por la elaboración del lenguaje poético y la desconceptualización de éste. En un nivel más anecdótico, añade el empleo de la ironía, los motivos y términos suntuarios, las citas y alusiones "culturalistas", los motivos de la "cultura audiovisual" y la experimentación expresiva con el material lingüístico: ruptura de la secuencia sintáctica, supresión de signos de puntuación e incorporación de barbarismos18.

Así pues, la cualidad literaria que mejor peculiariza la estética de los poetas novísimos es, a juicio de los críticos, el esteticismo o preciosismo verbal. Pero tampoco se trata de una cualidad generalizable a todos los miembros de la promoción, en la medida en que surgen en su seno tendencias opuestas: así, el llamado "minimalismo" o "poética del silencio", corriente que se caracteriza por la voluntad de concisión y síntesis y por la práctica de la sugerencia, y viene representada por los nombres de Félix de Azúa, José Luis Jover y Jaime Siles.

De lo expuesto hasta aquí se deduce, me parece, la impropiedad de atribuir el estatuto y el nombre de generación literaria a lo que no ha sido otra cosa que una promoción lírica: un conjunto de poetas coetáneos que han compartido afanes, problemas y, ciertamente, también procedimientos expresivos, pero que no llegaron a constituirse como grupo conexionado, unificado por un compromiso social, político o estético común a todos. Por consiguiente, las designaciones de "poetas de los 70" o de "promoción novísima"19 desplazan, en este trabajo, a otras que la crítica literaria ha utilizado con profusión, aunque sin fundamento suficiente: "Generación del 70"20, "Generación del lenguaje"21 o "Generación de los venecianos y novísimos"22.

16

Rafael Conte: "Para salir de la noche", El País, Madrid, 26-6-1986, p. 6/S.L.

17

Víctor García de la Concha: "El último cuarto de siglo en la poesía de Castilla y León" en Literatura contemporánea en Castilla y León, Junta de Castilla y León, 1986, pp 105-106.

18

Miguel D'Ors: "Antonio Colinas, Premio de la Crítica", Nuestro Tiempo, nº 268, Pamplona, octubre de 1976, p. 104.

19

Evidentemente, utilizo aquí el calificativo 'novísimo' en el sentido amplio que la crítica literaria contemporánea otorga a dicho término, no en el restrictivo que sólo podría ser aplicado a cada uno de los poetas antologados en 1970 por José María Castellet.

20

Marcos Ricardo Barnatán: "La polémica de Venecia", Ínsula, nº 508, Madrid, abril, 1989, p. 16.

21

Jaime Siles: "La tradición como ruptura, la ruptura como tradición", Ínsula, nº 508, Madrid, enero de 1989, p. 9.

22

Rosa Mª Pereda: "Astrolabio: devolver lo robado", El País, Madrid, 13-1-1980.

Las designaciones anteriormente citadas no son las únicas que la crítica ha acuñado para bautizar un movimiento lírico tan complejo como el que aquí nos ocupa. La promoción novísima, más amplia, según se ha visto, que la nómina trazada por Castellet en su antología de 1970, ya tenía nombre en aquellas fechas. Y es que, con anterioridad al de 'novísimos', estos creadores líricos habían sido denominados "venecianos".

En ello tuvo parte incuestionable la difusión de tres poemas escritos por poetas de la promoción, tres composiciones cuyo tema común era Venecia. Esta circunstancia motivó que la crítica literaria de la época, desenfadada y ansiosa de rótulos, apellidase "veneciana" a la nueva poesía. El apodo, que convocó primero las burlas y la maledicencia de los envidiosos, fue luego enaltecido por el buen hacer poético de aquéllos, a quienes se aplicó de manera indiscriminada. Más tarde, sin embargo, se generalizó un "venecianismo" de segunda línea, nacido de la filmografía de Visconti más que del conocimiento real o del contacto con aquella ciudad.

Los primeros poemas venecianos escritos en España no se deben, sin embargo, a los novísimos. Algunos representantes destacados del grupo lírico cordobés llamado Cántico habían visto en Venecia un buen motivo de inspiración para sus poemas elegíacos. Ricardo Molina y Pablo García Baena, muchos años antes que los novísimos, habían escrito poesía veneciana, es decir, habían llevado a sus versos "la vida y no la escenografía bajo los atardeceres de Venecia. Su testimonio nada tiene que ver con la farsa libresca y cinematográfica, de cartón piedra, que luego han dado en llamar -para desgracia de la propia Venecia- venecianismo"23.

Antonio Colinas, autor del anterior aserto, fue etiquetado también con los calificativos de 'veneciano', sobre todo, a raíz de la publicación de su poemario Sepulcro en Tarquinia, y de 'novísimo'. Empero, la recepción de tales rótulos no ha gozado de la aquiescencia del poeta leonés. El autor de poemas como "Encuentro con Ezra Pound" o "A Venecia", ambientados en esta ciudad italiana, recusa cualquier vecindad con ese venecianismo libresco de última hora, característico de buena parte de la poesía novísima.

Tampoco, y ello a contracorriente de muchos de sus estudiosos y críticos, se considera incluido dentro de la promoción lírica novísima, según los postulados caracterizadores de Castellet. Antonio Colinas ha accedido, en último extremo, a declararse un "novísimo atípico" que comparte con el movimiento las tres direcciones en que tomó forma el afán de ruptura contra el "prosaísmo reinante": una distinta sensibilidad, un lenguaje diferente, unas nuevas lecturas24.

Esta concesión no obsta para que se deba recordar -arguye Colinas con toda razón- que no es lógica la generalización que lleva a agrupar bajo una misma etiqueta obras tan dispares como las de Leopoldo María Panero, Gimferrer, Siles o Villena. ¿Cómo puede, pues, hablarse de "generación novísima", cuando lo que hay es una suma de individualidades que, con el 23

Antonio Colinas: "Nostalgia y evocación del sur y de sus poetas", Andalucía Libre, Sevilla, 1980; en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 222.

24

Fulgencio Fernández: "'La única revolución pendiente en la actualidad es la ecológica'", La Crónica 16 de León, León, 17-10-92, p. 55.

paso del tiempo, se han ido distanciando poéticamente cada vez más, hasta adoptar el perfil, no ya de un abanico, sino de una rosa de los vientos?25.

Pero si esto es poco lógico, no es menos ilógico e injusto, en el parecer de Colinas, aplicar de modo generalizado a todos los poetas del 70, a él mismo, los rasgos con que Castellet, en el prólogo de su antología, caracterizaba a los novísimos: En no pocas ocasiones -en artículos, en ensayos, en tesis universitarias- me he encontrado con la sorpresa de verme englobado bajo aquellos clichés de entonces. Naturalmente, no me he visto reconocido en ninguno de ellos: nunca he gustado del rock y del jazz, he comenzado a ver muy tarde la televisión, iba a ver el cine europeo, no el americano, dejé de leer los tebeos cuando debía, y la mezcla de los nombres de Marilyn, Groucho Marx y el Che Guevara siempre me resultó incomprensible (Ibidem, p. 229).

La crítica literaria estudiosa de Colinas no coincide, sin embargo, -tal vez por desconocerlas- con todas estas apreciaciones, y se muestra dividida a la hora de adscribir este poeta leonés al grupo de los novísimos. Se manifiestan favorables a la adscripción, aunque puntualicen las diferencias que lo separan del citado grupo, escritores y críticos como José Luis García Martín26, Julio Llamazares27, Rosa María Pereda28 y el introductor de la poesía reunida de Colinas, José Olivio Jiménez29.

De los referidos críticos, José Olivio se permite asentar con mayor solidez sus convicciones: Colinas, señala, es un poeta muy de su tiempo, al que se debe situar en una posición nuclear dentro de su generación. Su exclusión de ésta determinaría para el grupo generacional novísimo la pérdida de mucho "de su claroscuro, de su riqueza de matices y de su virtual interés y complejidad" (Ibidem).

Discrepan de estas opiniones, entre otros, Santos Alonso, Rafael Conte, Víctor García de la Concha, José García Nieto, Francisco Martínez García y Florencio Martínez Ruiz.

Para Santos Alonso30, no fue casual que Castellet no incluyera a Colinas en su célebre antología. El poeta leonés no es novísimo puro, pues su poesía y su poética rehúyen las 25

Salvador F. Cava: "Encuentro con Antonio Colinas", Cuervo, Monografía nº 2, Valencia, diciembre de 1981, p 48; Antonio Colinas: El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 234.

26

José Luis García Martín: "Herencia y música de Orfeo", Córdoba, "Cuadernos del Sur", Córdoba, 23-61988.

27

Julio Llamazares: "La poesía completa de Antonio Colinas", Nueva Estafeta, nº 43-44, Madrid, junio-julio de 1982, p. 104.

28

Rosa María Pereda: "Astrolabio: devolver lo robado", El País, Madrid, 13-1-1980.

29

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, pp 10 y 12.

30

Santos Alonso: Apartado sobre Colinas en Literatura leonesa actual. Estudio y antología, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1986, pp 347-348.

características esenciales de la tendencia. Sostiene Conte31 que sólo el culturalismo y la perfección formal de este poeta le acercan al movimiento novísimo; le alejan, en cambio, su clasicismo esencial, el cultivo de técnicas tradicionales y las fuentes de su inspiración.

Víctor García de la Concha32, que primero se contó entre los partidarios de englobar a Colinas dentro de la órbita de los poetas novísimos, reformó más tarde su categorización, al reparar en que las raíces de la estética del poeta leonés se hundían en un sentimiento asumido y no transposicional, como en los novísimos, de la Naturaleza. Pero también difiere de ellos, añade García de la Concha, en la fervorosa devoción a un maestro lírico preterido por los novísimos: Antonio Machado, así como en el hecho de que la poesía del leonés entronca con el Romanticismo centroeuropeo y, a su través, con el pensamiento místico oriental y occidental, lo que no cabe atribuir a una moda culturalista o a un rasgo generacional.

José García Nieto, comentando elogiosamente el estudio introductorio de José Olivio Jiménez que precede a la poesía reunida del poeta bañezano en ese hito literario que constituyó el libro Poesía (1967-1980), matiza un único punto de discrepancia con el autor del prólogo: tal "ese empeño historicista de sujetar el nombre de Antonio Colinas en un cerco generacional de peligrosa calificación en sus características diferenciales"33.

Francisco Martínez ve la figura de nuestro autor lírico como la de un solitario de la aventura creativo-poética34. Y de la soledad de Colinas en tanto que creador lírico, trata también Florencio Martínez, resaltando su apartamiento insular, desde el que puede muy bien ejercer el papel de "hechicero de la tribu", o el de pastor-poeta en el dominio de una paz geórgica35.

La mayor parte de los críticos parece decantarse por la no inclusión de Colinas en la nómina de poetas novísimos. En realidad, sin negar las razones que invitan a establecer motivos y procedimientos comunes en la creación lírica, son más atendibles los argumentos que la crítica aduce para ilustrar la distancia estética que separa a Colinas de la tendencia poética juzgada como más específicamente novísima.

Hay, en efecto, unas diferencias en el "registro" temático y formal que no deben ser pasadas por alto. Las preocupaciones y temas centrales de la dicción lírica de Colinas divergen sustancialmente de las que aparecen en otros poetas representativos de la tendencia: Vázquez Montalbán, Gimferrer, Carnero... La sintonía, más aún, la comunión del hombre con la Naturaleza que la poética del bañezano propugna y la inquietante intelección del tiempo que su poesía manifiesta, no comparecen en la obra lírica de los poetas mencionados. Tampoco 31

Rafael Conte: "Para salir de la noche", El País, Madrid, 26-6-1986, p. 6/S.L.

32

Víctor García de la Concha: "El último cuarto de siglo en la poesía de Castilla y León" en Literatura contemporánea en Castilla y León, Junta de Castilla y León, 1986, pp 105-106.

33

José García Nieto: "El libro de la semana: Poesía (1967-1981)", ABC, Madrid, 15-6-1985.

34

Francisco Martínez García: Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1087.

35

Florencio Martínez Ruiz: "Colinas: Preludios a un poeta total", ABC, Madrid, noviembre de 1982, p. 55.

puede afirmarse que el concepto de la armonía (en sus diferentes formas y acepciones) desempeñe un papel importante, ni mucho menos, en la escritura de éstos ni en sus inquietudes estéticas o vitales, a diferencia de lo que sucede en el caso de Colinas.

En el "registro" formal, la disparidad es también notoria, aunque las diferencias son, en muchos casos, más de orden cuantitativo que cualitativo. En tal sentido, Colinas, tal vez por su voluntad clasicista (voluntad a la que responde la rehabilitación de figuras retóricas), utiliza un caudal de estilemas más amplio y más diverso que el de cualquiera de los poetas llamados novísimos. Procedimientos expresivos usuales en Colinas, como el símbolo, la paradoja, la apelación a seres irracionales, la complementación impresiva, el desplazamiento calificativo y la adverbialización del adjetivo, son prácticamente inusitados en la obra poética de los novísimos y remiten más bien a poetas anteriores, como Cernuda o Aleixandre.

También acontece el caso contrario: así, es muy frecuente en los novísimos el empleo de una técnica de composición que aboca a una sintaxis sincopada y que propicia la acumulación de superposiciones espaciales y temporales. Esta técnica aparece de modo coyuntural y casi excepcional en la poesía de Antonio Colinas36; en cambio, es propiamente un rasgo de estilo en Pere Gimferrer, tanto en poemas que presentan una puntuación tradicional, como en aquellos otros que aparecen sin signos de puntuación: "La tempestad. El sol verde de aguas negras. / No me conozco. El pecho muerto es un lago. / Navío de oro, catafalco oscuro del día. / Mi cuerpo, como la cuerda de un arco." ("Conjuro", de Fuego ciego); "el viento lleva rosas heridas por las calles de Morelos / el corcel blanco sin jinete /san Jorge o Azrael / sus ojos enamoran qué pedrería azul /la luna desplaza suavemente sus témpanos / el cielo mueve su lencería rosa / en los ojos vacíos de Zapata" ("Relato a dos voces", "Extraña fruta" y otros poemas).

El empleo de "intertextos" (fragmentos de discursos, no siempre literarios, que se intercalan directamente en el enunciado lírico) sustenta, frecuentemente, en los novísimos intenciones irónicas o paródicas muy claras. En Colinas, las citas intertextuales son, casi siempre, homenajes literarios, ajenos a cualquier clase de ironía.

La composición titulada "Conchita Piquer", perteneciente al poemario Una educación sentimental, de Manuel Vázquez Montalbán, es pródiga en el empleo irónico de este procedimiento. La alusión a la célebre novela de Dostoievski y la inclusión de la estrofa de una canción de época y de un fragmento -alterado- del himno requeté responden a un claro propósito de crítica (leve, paródica) de la sociedad que el poema retrata: Algo ofendidas, humilladas sobre todo, dejaban en el marco de sus ventanas las nuevas canciones de Conchita Piquer: él llegó en un barco de nombre extranjero, le encontré en el puerto al anochecer (...) finalmente el himno, por Dios por la patria y murieron nuestros padres, ellas algo humilladas, ofendidas sobre todo...

36

Véanse los poemas "Vamos, vamos a Europa" y "Castra Petavonium" de Sepulcro en Tarquinia.

Los poemas de Colinas carecen absolutamente del exhibicionismo políglota que se aprecia en no pocas composiciones novísimas. A diferencia de lo que sucede en estas últimas, las escasas referencias textuales que Colinas transcribe en otros idiomas, son citas literarias ajenas al cuerpo del texto lírico, a modo de epígrafes o acotaciones del poemario o de alguna composición.

El poema de Guillermo Carnero "El sueño de Escipión", del libro de igual título, contiene, por el contrario, versos escritos en varios idiomas: "Preguntado Laforgue por el ser del poema: / Ni moi ni mon art, Monsieur. / Lo que supone, / igual que sus sarcasmos sobre el claro de luna / hace superflua la charla de Polonio / exacto sobre el Príncipe (Though this be madness / there is method in it)". El rasgo se acentúa en la expresión lírica de Gimferrer, donde es factible encontrar unidades métricas que combinan lenguas distintas. El mencionado poema, "Relato a dos voces", concluye: "las ametralladoras abrían fuego en abanico / llegaba a clase calado hasta los huesos / pleins feux sur l'assassin lluvias de primavera / pleins feux sur l'assassin de Emiliano Zapata."

La poesía de Colinas carece de referencias de carácter metapoético: los poemas del creador lírico leonés no desarrollan autoalusiones, no se designan a sí mismos, ni especifican su modo de ser.37 Esto, sin embargo, es un procedimiento expresivo característico de los más destacados poetas de una promoción que fue llamada por Bousoño "generación del lenguaje"38.

El libro de poemas Habitable (Primera Poética), de la poetisa Pureza Canelo, contiene numerosas ejemplificaciones del empleo de este estilema: "Pero esa mujer miraba desde abajo / el peso de los totales y hoy cree / que poema y hombre es labor de paciencia / y pasión"; "Sin embargo habrá que cuidar / que el poema del pasado no decaiga / en fosa parecida a la del poema / del amor sentido." ("Poema de nueve de diciembre de mil novecientos cuarenta y seis"); "Por ejemplo, a ti, poema, a quien he dado / sangre de raíz natural" ("Poema del exilio voluntario"), etc.

Otros ejemplos de referencia metapoética pueden verse en Guillermo Carnero: "El poema procede de la realidad / por vía de violencia" y "Poema es una hipótesis sobre el amor escrito / por el mismo poema, y si la vida / es fuente del poema, como sabemos todos, / entre ambos modos de escritura / no hay corrección posible" ("El sueño de Escipión", del poemario de igual título); "Sin violencia ni gloria se acercan a morir / las líneas sucesivas que forman el poema" ("Ostende", Ensayo de una teoría de la visión); o de Pere Gimferrer: "el espacio y el tiempo de un poema, el tono en que se dice, el ritmo de lectura, las pausas, los silencios, lo que alude entre paréntesis, / (lo que un poema alude entre paréntesis) / la superposición de imágenes que aluden a la muerte, al amor, al transcurso del tiempo / (la superposición de 37

Únicamente el poema de Astrolabio "Motivo para una vita nuova" contiene una reflexión metapoética, separada del cuerpo del poema (a modo de acotación) mediante el empleo del paréntesis.

38

Carlos Bousoño, Poesía poscontemporánea, Madrid, Júcar, 1985, pp 227-301.

imágenes que aluden al poema)" ("Antagonías", "Extraña fruta" y otros poemas); "Es doloroso y dulce / haber dejado atrás la Venecia en que todos / para nuestro castigo fuimos adolescentes / y perseguirnos hoy por las salas vacías / en ronda de jinetes que disuelve un espejo / negando, con su doble, la realidad de este poema" ("Oda a Venecia ante el mar de los teatros", Arde el mar).

En no pocas ocasiones, el procedimiento expresivo que he designado aquí 'referencia metapoética' cuestiona desde dentro la validez de los artificios diseñados desde el "pacto de ficción". El discurso ficticio pierde, por así decirlo, parte de su ficcionalidad, pues el sujeto lírico renuncia (y con ello se logra un efecto estético) a "tomarse en serio" el enunciado poético que presenta.

La escritura novísima, al contrario de la propia de Colinas, ha roto, en el seno de bastantes composiciones líricas, con los moldes poéticos convencionalizados, disolviendo al tiempo las fronteras entre los géneros literarios establecidos. El aparente carácter ensayístico de algunos poemas tiene su correlato en la apariencia literaria (y ficcional) de algunos ensayos.

Rehuyendo la ironía, que sobre el carácter del poema, otros poetas de su promoción han dispensado con frecuencia, y refractario a experimentaciones creativas que conllevan hibridaciones genéricas, Colinas ha pretendido llevar a sus versos, como él mismo asegura, emoción e intensidad, lo que, en mi parecer, responde más auténticamente a la dicción lírica de quien se ha tomado muy en serio su condición de poeta.

Por todo ello, se podría afirmar que la voz poética de Antonio Colinas tiene una modulación tan personal e intransferible, tan original y propia, que no cabe asociarla, aun con el noble propósito de significar su relieve, a la promoción novísima que ha reconocido la historia de nuestra lírica reciente.

LA EVOLUCIÓN POÉTICA DE ANTONIO COLINAS ¿Qué es lo permanente y qué lo variable, qué rasgos estilísticos de la poesía del leonés son específicos de todos sus poemarios y cuáles otros, sirviendo para caracterizar algunos de sus libros, no se hallaban en los primeros que publicó, o bien se han ido extinguiendo en los siguientes?

La respuesta a esta compleja cuestión entraña tales dificultades que no es posible abordarla con éxito y exhaustividad en pocas líneas. Diferenciaré, a título de exposición didáctica, cuatro etapas en la obra lírica de Antonio Colinas, obra que, si bien no es la única que debemos al autor, es, sin discusión, la más representativa y madura hasta el día de hoy, en el conjunto de su producción literaria.

A la primera etapa poética de Colinas, que integra sus dos poemarios iniciales, Poemas de la tierra y de la sangre y Preludios a una noche total, ambos de 1969, podemos calificarla de "telúrica". Es tal la trascendencia que en ellos cobra el amor a la tierra, que el paisaje resulta idealizado y la geografía (leonesa) que se evoca, amorosamente enaltecida.

La segunda etapa poética está constituida por ulteriores poemarios: Truenos y flautas en un templo (1972) y Sepulcro en Tarquinia (1975). El período presenta como característica más destacable el afloramiento de la tendencia culturalista, nacida bajo el signo de la conjunción de la cultura y de la vida. El paisaje es ahora concreto, localizable por su poemática designación.

Se incoa aquí la intelección angustiosa por el paso del tiempo y el reflejo de sus devastadoras huellas. A consecuencia de ello, el rescate de la belleza, recreándose en la pintura de lo perecedero, adquiere contornos realistas, no se reduce nunca a un gratuito preciosismo verbal.

La tercera etapa se encuentra representada por dos largos poemarios, Astrolabio (1979), y Noche más allá de la noche (1983), y una actitud: la reflexión, la indagación del orbe. El paisaje es ahora más elemental39, y la fugacidad del tiempo y la consiguiente caducidad humana son motivos para la desazonada meditación que el autor poético emprende, distanciado cada vez más de su pasado idílico y feliz. La pasada inquietud por el devenir temporal parece acallarse al amparo de una nueva y más serena cosmovisión, presidida por la armonía dialéctica.

Los últimos poemarios que Colinas ha publicado, Jardín de Orfeo (1988), La muerte de Armonía (1990), Los silencios de fuego (1992) y Libro de la mansedumbre (1997), integran la producción lírica más relevante de una cuarta etapa, caracterizada formalmente por la desnudez expresiva, la brevedad del enunciado poemático y la renuncia a los cánones métricos tradicionales en favor del verso blanco o, incluso, del verso libre40.

En lo temático, se afianza en ellos la coincidencia de opuestos como principio rector de la realidad natural frecuentemente simbolizada, se instaura la reflexión derivada de una contemplación atenta del paisaje, y se registra un retorno a inquietudes que se habían manifestado en tiempos pretéritos de la obra literaria del autor, tales como los motivos elegíacos, la inquietud ecológica, la sinrazón del odio y del belicismo, etc.

A lo largo de su obra lírica, el poeta leonés ha desarrollado, por tanto, principalmente, dos acepciones del término armonía. En los primeros poemarios, Colinas ha tratado de la armonía en tanto que equilibrio, consonancia, proporción que, en aras de la belleza física, guardan entre sí los seres naturales. Sin embargo, en los poemarios de las últimas etapas, ha desarrollado una intelección más profunda de aquella realidad. En línea con la ideación ontológica de los pensadores taoístas y con los filósofos presocráticos (principalmente, los físicos de Mileto), la armonía es concebida como la oposición equilibrada entre contrarios, oposición que fundamenta la estabilidad y la realidad misma de las cosas.

La centralidad del concepto de armonía en la poesía de Colinas se patentiza en una lectura detenida de sus poemarios. Tal núcleo semántico está referido, primeramente, a la globalidad del universo. Así, puede hablarse de una "armonía astral", concepto que, en Colinas, precisa ciertas matizaciones no pequeñas (hasta el punto de que una de las ideas obsesivas del poeta ha sido "el vacío astral", que entraña la invalidación de cualquier tipo de armonía cósmica).

Pero además la armonía se relaciona, antagónicamente, con el tiempo, que introduce el devenir cíclico en la Naturaleza, genera la ruina en las obras materiales del hombre y, en definitiva, produce y significa la caducidad humana, la muerte. Se concibe, así el fluir temporal como una antítesis de la armonía y una negación de la misma, recuperable, sin 39

40

Cfr., sobre todo, el poema "El vacío de los límites".

La muerte de Armonía es la parte poemática del libreto de una ópera del mismo título escrita en colaboración con el músico inglés David Hoyland. Este poema dialogado resume, en buena medida, el pensamiento poético del autor.

embargo, precisamente mediante ese dinamismo cíclico que el devenir temporal instaura. En la obra lírica de Colinas, henchida de temporalidad, se pueden advertir y hallar algunos intentos o estrategias que permiten la restauración de la armonía.

La armonía establece, pues, en la obra literaria de Colinas, una relación dialéctica con las dimensiones espacio-temporales o fenoménicas (el mundo y el tiempo); pero, además, también lo hace con el sujeto humano, pues, en definitiva, es el hombre quien percibe la armonía y quien puede reproducirla en determinados objetos o textos, mediante la creación artística. También la armonía que se puede establecer en la relación entre el ser humano y la divinidad peculiariza la poesía de Colinas y sus reflexiones de carácter metapoético. Un último nivel de concreción en la línea crítico-analítica de este trabajo afrontará el estudio de la presencia de la armonía y de sus distintas formas en la obra lírica del poeta bañezano.

Lo que estas páginas pretenden probar o comprobar es esto : el centro cosmovisionario de la estética de Colinas, la clave hermenéutica decisiva de su creación lírica y el eje semántico hacia el que converge su pensamiento poético se fundamentan en el concepto (plurisignificativo) de la armonía. Preterir este concepto, que se cuenta entre los motivos principales de la dicción lírica de Colinas41, o no reparar en la profundidad semántica del mismo, supone incapacitarse para comprender su discurso poético y metapoético, para desconceptualizar acertadamente el sentido original de toda su obra.

En Colinas tenemos un auténtico poeta vocacional que ha sabido sintonizar con la tradición literaria, con los clásicos de todos los tiempos, para, a partir de ellos, modular el timbre de su personalísima voz. Una voz que aúna la intensidad y la emoción de lo lírico con la escrutadora observación de la realidad. Antonio Colinas: cisne y búho, cantor emocionado y lírico sapiente, creador diáfano, modélico y, por lo mismo, faro constante en las procelosas, en las turbulentas aguas de la poesía.

41

En relación con la centralidad del término ‘armonía’, adviértase la frecuencia con que éste aparece no sólo en el interior, sino incluso al frente de sus libros, tres de los cuales llevan por título, respectivamente, La muerte de armonía, Tratado de armonía y Nuevo tratado de armonía.

LA ARMONÍA Y EL MUNDO

EL CONCEPTO Y LAS FORMAS DE LA ARMONÍA El vocablo armonía, cuyos orígenes se remontan al inicio de la filosofía, tempranamente preocupada en la dilucidación del problema del orden cósmico, ha ido incorporando, con el paso del tiempo, múltiples significaciones. Un somero recorrido diacrónico puede revelar la perennidad de algunas de ellas.

Originariamente, armonía significó "conexión" (de elementos diversos) y también "orden". En el mundo oriental encontramos las primeras referencias a la armonía en las obras clásicas del pensamiento taoísta, como el I-Ching (Libro de los cambios) o el Tao-te-King (Libro del Camino y la Virtud), de Lao Tse. El Tao, ese principio superior que concilia los opuestos (yinyang), restaura el equilibrio y hace posible la armonía en los seres vivos y en los inertes. Según el taoísmo, cualquier cosa necesita a su contraria : la vida a la muerte, el placer al sufrimiento, la construcción a la destrucción... Lo que debemos hacer las personas es aspirar a la no lucha, al no enfrentamiento, a la armonía..., en definitiva : a la conciliación entre el yin y el yang.

Por lo que se refiere al mundo occidental, la armonía entra en el acervo de conceptos cosmológicos griegos asociada semánticamente a su origen musical. Los pitagóricos, cautivados por la importancia del número en el cosmos, se percataron de que había una relación numérica entre los sonidos de la escala y la longitud de las cuerdas de la lira. En efecto, la altura de un sonido depende del número, en cuanto que depende de las longitudes de las cuerdas, y es posible representar los intervalos de la escala con razones numéricas. Pues bien, así como la armonía musical depende del número, no consecuente pero análogamente es posible inferir que la armonía del universo depende también del número.

Si la proporción y la armonía de los sones musicales son expresables aritméticamente, es porque las cosas y el mundo en general también dependen del número. Y, no satisfechos con recalcar la importancia de los números en el universo, llegaron a declarar que las cosas son reducibles a números, que las cosas son números42.

Los pitagóricos son, probablemente, los primeros filósofos que hablaron de la armonía cósmica, para lo cual, concibieron el mundo como regido por una regularidad matemática. Las esferas celestes están situadas, según ellos, a distancias proporcionales a la relación que existe entre el sonido y la longitud de las cuerdas sonoras. De ello deriva una armonía celeste, materializada en la música de los astros, a modo de sinfonía imperceptible. Esta idea de la armonía de las esferas tendría mucho más tarde su repercusión en algunos poetas del Renacimiento (puede, en este sentido, recordarse la "Oda a Salinas" de Fray Luis de León).

También en la poesía de Colinas aparece, concretamente en el poema "Novalis" (cfr. p. ej. el verso: "Deteneos esferas y que arrecie la música")43.

Heráclito de Éfeso (S. VI a. C.) vio en el logos la causa de una armonía oculta universal.

En el Universo hay, según él, una lucha incesante, y la estabilidad relativa de las cosas es 42

Frederick Copleston, Historia de la Filosofía, vol. 1, Barcelona, Ariel, 1986, p. 47.

43

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 100.

debida a las diferentes proporciones del fuego, que se inflama o se extingue según medidas más o menos iguales. Todo ello constituye lo que llama Heráclito la "oculta armonía del Cosmos", armonía que asegura ser "mejor que la armonía manifiesta" y que implica la existencia de una armonización de las tensiones opuestas que se debaten en el interior del ser y conforman un equilibrio dialéctico, semejante al que se da entre el arco y la lira44.

Esta significación dialéctica de la armonía (oposición permanente de contrarios que fundamenta la estabilidad relativa de las cosas y su constante devenir) está muy presente en la obra lírica última del poeta bañezano, hasta el punto de que puede ser considerada como la acepción más importante que en Colinas ostenta dicho término.

Ni Platón ni Aristóteles concuerdan con el significado que Heráclito atribuye al término 'armonía'. Para Platón, la armonía del universo, fundada en el orden del mismo, revela la existencia de una causa inteligente divina: la armonía entre los elementos diversos del cosmos es imitación de los ejemplares (paradigmas) del mundo superior.

Por su parte, el filósofo de Estagira concibió la armonía como conexión y orden, unidad orgánica de una multiplicidad. Hay armonía cuando las diferentes partes o funciones de un ser no se oponen, sino que confluyen en un mismo efecto o combinación feliz. La armonía es, pues, sinónimo de acuerdo y de concordancia.

Utilizamos la palabra armonía en dos sentidos diferentes: con más propiedad aplicamos el término armonía a las magnitudes espaciales, para significar una composición en el caso de las cosas que tienen movimiento y posición, cuando tienen entre sí tal coherencia que no admiten la intrusión de ninguna cosa homogénea; pero en un sentido derivado, usamos el término para significar la proporción en que unos constituyentes están mezclados.45

Las concepciones que sobre la armonía han desarrollado el pensamiento platónico y el aristotélico coinciden, parcialmente al menos, con el significado que Colinas, en sus primeras obras líricas, atribuye a dicho término. En ellas se aprecia, en efecto, la adecuación sémica de la armonía a los términos 'orden', 'equilibrio' y 'concordancia'.

En Historia de seis ideas46, Tatarkiewicz analiza los principios de una concepción estética general, denominada por él Gran Teoría, que, inaugurada por los pitagóricos, se consolida en Platón y Aristóteles, y extiende su influencia hasta nuestros días. La Gran Teoría, cuyo estudio aborda Tatarkiewicz, cifra en la proporcionalidad, el orden y la adecuación entre las partes los factores integrantes y definitorios de la belleza. La existencia objetiva de ésta fue defendida por la mayor parte de los autores de la Antigüedad clásica, quienes proclamaban así su rechazo del relativismo estético o de las tesis que hacen depender la existencia de la belleza del sujeto que la percibe. Una excepción en esta tendencia estética imperante la conformaron las aserciones de Basilio el Grande (siglo IV), según las cuales la belleza no deriva 44

Frederick Copleston, Historia de la Filosofía, vol. 1, Barcelona, Ariel, 1986, p. 55.

45

Aristóteles, De anima, I, 4, 408 a 5-10.

46

Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 1987.

propiamente de la relación entre las partes del objeto, sino del vínculo que se establece entre el objeto y la visión humana.

Esta escotilla abierta a la subjetividad se mantiene durante la Escolástica medieval. La teoría estética de Tomás de Aquino -pulcra dicuntur quae visa placent- subraya la concepción de la belleza como aprehensión subjetiva, aunque de hecho él no renuncie a la tesis -matizada- de la objetividad de la belleza.

Entre los rasgos que Tomás de Aquino atribuye a la belleza, junto a la integritas y a la claritas, se encuentra precisamente la armonía "sive consonantia". El alma se deleita en la belleza porque la estructura del objeto es proporcionada a su propia armonía. Pero el alma no crea espontáneamente la armonía en las cosas, ni la recibe pasivamente, sino que hay, más bien, una armonía preestablecida entre sujeto y objeto.

Leibniz trató con frecuencia de esa armonía preestablecida, refiriéndola a la relación que une el alma y el cuerpo, escindidos en la filosofía cartesiana. Descartes había, en efecto, separado la res extensa y la res cogitans (distintas, pero armónicamente integradas en el ser humano). Leibniz replantea la unidad de la persona humana y trata de solventar la cuestión de las relaciones alma-cuerpo mediante su teoría de las mónadas (simples, inextensas, indivisibles, incorruptibles), creadas directamente por Dios al tiempo que establecía una armonía perfecta entre todos los movimientos futuros de ellas. "Dios ha hecho desde el principio a cada una de estas sustancias (alma y cuerpo) de tal naturaleza que, siguiendo sólo sus propias leyes, que ha recibido con su ser, concuerda, sin embargo, con la otra"47.

También en la obra lírica de Colinas está representado el concepto de armonía en tanto que concordancia entre los constituyentes físico y psíquico que componen el ser humano.

Acepciones imbricadas en este concepto ("armonía interior", "plenitud consciente", etc.) pueden rastrearse con relativa facilidad en los poemarios del bañezano.

El prestigio creciente de los valores de la subjetividad, desde los comienzos de la filosofía racionalista hasta el advenimiento del Romanticismo, fue introduciendo una reflexividad crítica que, asentada en el relativismo de la duda metódica, acabaría por minar los cimientos de la Gran Teoría, sus cánones estéticos y sus argumentos de autoridad. De hecho, algunos autores sitúan en este resquebrajamiento de la preceptiva canónica de la Gran teoría, la génesis de la Modernidad.

La doctrina kantiana del gusto abona la tesis de que la validez de lo bello no se puede derivar y demostrar desde un principio general. Es evidente que, en cuestiones relativas al gusto, no existen argumentos demostrativos válidos que determinen nuestras decisiones. El placer estético que un objeto determinado puede inducir no es ni supone un enjuiciamiento de la perfección de dicho objeto.

No obstante, todavía en la poesía del que llama Colinas "romanticismo esencial", el creador lírico transmite frecuentemente la convicción de la Harmonia mundi: "La palabra poética, en el romanticismo esencial -el centroeuropeo- pone otra vez en orden y en armonía el mundo; y la naturaleza será el gran espacio ideal, la fuente que saciará la sed de lo infinito"48.

47

Leibniz, Gerhardt, IV, 477-87.

48

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del

EL UNIVERSO COMO COSMOS Antonio Colinas es, probablemente, en el conjunto de los escritores actuales, quien con mayor intensidad ha encarnado la presencia y el sentido de la naturaleza49, y, por ello, quien con mayor vigor ha reflejado su preferencia por los espacios naturales y libres (las solitarias cumbres, "el orden y la locura de las estrellas", etc.) y el correlativo distanciamiento y rechazo de la vida urbana.

El mundo es, en la intelección de Colinas, la efusión sensible de una idea de orden y de armonía que confiere al cosmos la razón de su inteligibilidad como ente, un ente que es hermoso y perfecto. La sensibilidad y la inteligencia del hombre le permiten reconocer ese orden que preside la constitución íntima del universo y que tiene multitud de reflejos o manifestaciones: el movimiento de los astros, el retorno cíclico de las estaciones, la fecundidad de los campos, la lenta maduración de los frutos y, singularmente, la armonía del ser humano, ser que reúne y resume de modo privilegiado muchas de las perfecciones más notables de los demás seres.

El gran lírico italiano Hugo Foscolo había escrito en Il gazzetino del bel mondo: "La belleza es una especie de armonía visible que penetra suavísimamente en los corazones humanos". También el poeta leonés ha reparado en el orden cósmico y ha llevado a sus versos el sentimiento de plenitud que aquel orden le inspira: "Sobre toda la faz gloriosa del planeta / resbaló mi mirada probando la hermosura", escribe en "Tierra prometida"50. De la conciencia de esta plenitud y armonía deriva, sin duda, el hecho de que, en la poesía de Antonio Colinas, el cosmos reciba las calificaciones de "inagotable", "inmenso", "infinito", "ilimitado".

Inagotable por su profunda realidad, que, en su mayor parte, nos es desconocida; inagotable también, por la riqueza y multiplicidad de sus dádivas: entre ellas, ocupando un lugar destacado, habría que citar a la belleza. "Hoy no veo a la belleza como sinónimo de lo fatal, sino como un fruto intenso, maduro, de la armonía cósmica"51. La belleza es, por tanto, la manifestación más ostensible y palmaria de la existencia de la armonía que late en el cosmos, y que se revela, primordialmente, en el medio natural, en la naturaleza.

Origen", p. 26.

49

La presencia de la naturaleza en la obra lírica de Colinas se pone de manifiesto en el raudal diversísimo de referentes naturales a los que hace mención. En ningún otro poeta del 70 puede consignarse un léxico relativo a la naturaleza tan variado y profuso como el que encontramos en los poemarios del leonés. Este léxico integra voces correspondientes a nombres de árboles: 'acacia', 'álamo', 'almendro', 'avellano', 'carvallo', 'ciprés', 'chopo', 'encina', 'laurel', 'manzano', 'nogal', 'olivo', 'pino', 'roble', etc.; arbustos y flores, como: 'adelfa', 'arrayán', 'azahar', 'azalea', 'campánula', 'jara', 'jazmín', 'loto', 'mimosa', 'mirto', 'rosal', etc. y otro nutrido conjunto de términos relativos al campo o al jardín: 'bardal', 'caz', 'henil', 'parterre', etc.

50

51

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía 1967-1990, Madrid, Visor, 1994, p. 29.

Salvador F. Cava: "Encuentro con Antonio Colinas", Cuervo, Monografía nº 2, Valencia, diciembre de 1981, p. 46.

Pero además, en la cosmovisión lírica de Colinas, como en la de Hölderlin y otros poetas románticos, la naturaleza constituye la fuente generadora y regeneradora del todo. Y, origen de todas las cosas, la naturaleza es, así mismo, origen de la poesía (ibidem), y fuente que otorga el conocimiento de las verdades inmutables52. Algunas de esas verdades esenciales fueron alcanzadas hace siglos por los pioneros del pensamiento filosófico, los físicos jonios establecidos en Mileto y los filósofos pitagóricos, herederos del pensamiento órfico. La contemplación del universo operada por estos hombres les llevó a conclusiones que no habrían de ser periclitadas por el paso de siglos y milenios. Durante mucho tiempo, escribe Colinas, se ha ironizado con la música de los astros, de la que hace ya tantos siglos hablaron órficos y pitagóricos (...) Tanta ironía sobre los ritmos y la armonía del Universo cuando ahora la astrofísica habla, científicamente, de ese mismo sonido. Nadie se extraña hoy de que los científicos aludan al "ruido de estrellas", a "escuchar el espacio", a "canción radio-eléctrica", al "zumbido de las galaxias". Los poetas no lo hubieran dicho mejor53.

¿Qué lugar ocupa el hombre en el Universo? Si para los primeros pensadores griegos, la Tierra ocupaba el centro del cosmos, el ser humano, síntesis o "microcosmos" del Universo, habría de ser el centro o eje del mundo. La filosofía griega, en términos generales, considera el universo como un espacio limitado en cuyo centro se halla la tierra. Esta perspectiva geocéntrica determinó la posterior consideración antropocéntrica: compuesto por los cuatro elementos fundamentales (tierra, agua, fuego, aire), el hombre sería una réplica del universo y ocuparía en el mismo un puesto central.

Sólo en Platón hallamos una disonancia respecto de estas teorías, aunque su tesis es, en este sentido, una excepción en la filosofía griega: sostiene Platón que el cuerpo es la cárcel del alma y que ésta no pertenece a este mundo.

El pensamiento cosmológico griego -en sus desarrollos presocrático y aristotélico, principalmente- se halla fundamentado en la idea de la armonía cósmica. Esta idea la compartieron, aunque ciertamente por motivos distintos, los filósofos cristianos medievales: ellos habían recogido de los textos bíblicos la doctrina de la creación divina del Universo. El hombre, imagen divina, no podía ser sino el centro del mundo y el rey de la creación, una creación perfecta, armónica, únicamente empañada por el desorden introducido con el pecado.

Los avances científicos de los últimos siglos, particularmente los que se han llevado a cabo en éste, han determinado la imposibilidad teórica del antropocentrismo, quiero decir, de la hipótesis según la cual el hombre ocuparía el centro del Universo. La cosmología ha mostrado desde Copérnico que la Tierra no es el centro del mundo; la biología enseña, al menos desde Darwin, que el hombre no constituye un reino absolutamente aparte respecto de 52

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 24.

53

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, "Marginales", 113, p. 20.

los animales; la psicología revela desde Freud cómo la mente humana se halla regida o poderosamente influida por sus pulsiones; la robótica y la cibernética, desarrolladas en los últimos años, empiezan a desplazar al hombre ante la máquina...

La disolución de la antigua idea del cosmos, que situaba al hombre en la cúspide de la estructura jerárquica de los entes y otorgaba a cada uno de éstos un objetivo de perfección, no ha supuesto la confutación del concepto de armonía. En un universo mejor conocido, el hombre de hoy ha descubierto el principio antrópico, es decir, la ordenación al hombre, como objetivo final, de la creación. El mundo tiene, según Gadamer, la inigualable belleza de estar "finalmente" ordenado hacia nosotros54.

En la poesía de Colinas, el hombre vuelve a ser el centro del mundo, a ocupar el puesto privilegiado que corresponde al más digno observador de la armonía que puebla el universo.

La percepción de la armonía cósmica, que se aprecia de modo particular en los dos primeros poemarios de Colinas, Poemas de la tierra y de la sangre y Preludios a una noche total, reaparece, tras un notable decaimiento o atenuación, en Noche más allá de la noche, y en otros poemarios posteriores (Jardín de Orfeo y Los silencios de fuego), es decir, en los libros de las dos últimas etapas de su evolución poética.

Los primeros poemarios de Colinas explicitan una serie de procedimientos expresivos, reflejo de la admiración y de la empatía que suscitan en el sujeto lírico la contemplación de la naturaleza y la captación de su ínsita armonía.

Entre tales procedimientos y recursos, habrá que citar aquéllos cuyo efecto primero radica en la intensificación expresiva o en el intento de generar en el lector una reacción anímica próxima a la sorpresa: la estructura exclamativa, el hipérbaton, la adjetivación en el grado superlativo, la complementación y disyunción expresivas, la elipsis, la aliteración y el uso de metros tradicionalmente considerados como musicales: el endecasílabo y el alejandrino.

La presencia de frases exclamativas en los versos de Colinas va frecuentemente ligada al empeño por expresar de modo intenso la admirada contemplación de la belleza, de la armonía del mundo natural. La estructura exclamativa adopta, en la poesía de Colinas, modalidades diversas, de las cuales destacan estas tres por su significada recurrencia: a) Exclamaciones que van precedidas por un 'qué' admirativo y carecen del correspondiente signo de admiración. Se registran desde los primeros poemarios del bañezano hasta Noche más allá de la noche, constituyendo el grupo más numeroso.

Aparentemente, responden a una influencia apreciable ejercida por la dicción lírica de Vicente Aleixandre55.

54

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca, Sígueme, 1991, p. 85.

55

Como es conocido, este poeta utilizaba con prodigalidad la estructura exclamativa sin admiración.

Pueden ejemplificar el recurso los versos siguientes, tomados del poemario Espadas como labios: "Si vieras qué agonía", "Mi brazo, qué espesura" , "oh caricias, qué llano el mundo ha sido", "oh, qué hermosura de nuevo", etc.

He aquí algunas estructuras exclamativas de este tipo: "Qué fresca placidez, qué densa luz suave / pasa entonces al ojo, qué dulzura decanta / el oro de la tarde en el cuerpo cansado"56; "...Hasta entonces qué sueño, / qué consuelo tener la luz en mi pupila" (ibidem, p.

15); "flor de sangre, qué fiebre contienen tus dos ojos, / qué embebidos están bajo la luna dura" (ibidem, p. 33); "...Y entonces qué embeleso / sentía, qué frescura rozaba el corazón" (ibidem, p. 35); "Hecha de violines que no suenan / qué profunda es su música, qué honda / la pesadumbre de la yedra negra" (ibidem, p 64); "Más allá de sus cejas qué secreto país, /qué firmamento mágico, qué mar embravecido" (ibidem, p. 73); "Qué solemne tensión bajo tus ojos" (ibidem, p. 98); "qué acariciante muerte, qué dulcísimas / lámparas de la pesca en la laguna" (ibidem, p. 117); "Qué lejano el invierno, qué lejana / la idea de finitud aquí, a tu lado"57. b) Un segundo grupo de estructuras admirativas se construyen a partir del exclamativo 'cuánto', que tampoco aparece precedido del signo correspondiente de admiración: "Cuánto tiempo he callado, cuánto tiempo he perdido, / cuánto tiempo he soñado mirando con los ojos / arrasados en lágrimas, como ahora, tu hermosura"58; o bien, "olas de verde fuego, cuántos peces / desde los miradores y qué hermosas / las doncellas del templo y de los baños" (ibidem, p. 110); "aún hay nieve y ya cuánta primavera" (ibidem, p. 114). c) Es interesante advertir que los signos de admiración de los versos de Colinas que incluyen estructuras exclamativas se registran, con alguna contadísima excepción, únicamente en los últimos poemarios publicados, Jardín de Orfeo, La muerte de Armonía, Los silencios de fuego y Libro de la mansedumbre, donde ya la influencia de Aleixandre es más difícilmente rastreable.

De estas obras poéticas son los ejemplos siguientes: "¡Cómo nos engañó la ciudad de las piedras misteriosas! / ¡Para qué abandonaríamos la altura / de aquel monte calcáreo!" (ibidem, p. 32); "¡Cuánto dura la luz, cuánto dura la luz" (ibidem, p. 289); "¡Fundirse en arte para no morir!"59; "¡Cómo os recuerdo entre estas arboledas, / poetas del amor, la belleza y la muerte!" (ibidem, p. 31); "¡Noche blanca, florida de ermitas y cementerios / en la que sólo nos falta la nieve" (ibidem, p. 52). o

El hipérbaton y la elipsis.

La alteración del orden lógico en los elementos funcionales de la oración sirve al poeta para realzar determinadas palabras o sintagmas modificando su valoración y, frecuentemente, incorporando matices de cercanía afectiva. Este procedimiento expresivo, más recurrente en los primeros poemarios de Colinas, aunque presente en todos, registra configuraciones 56

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 12.

57

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 31.

58

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 100.

59

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 19.

diversas. Así, en algunos casos, el hipérbaton consiste en la posposición de la forma verbal, que queda diferida hasta el final del verso: "En las laderas de este monte sueño"60; "Sólo para aprender en tu sonrisa vivo" (ibidem, p. 68); "Azotada su piel como playa mirad" (ibidem, p. 73); "entre los matorrales, en el umbral del bosque / último tras el cual cielo y mar sólo había" (ibidem, p. 237).

Este tipo de hipérbaton parece recoger una influencia directa de la poesía de Vicente Aleixandre, en la que se registran numerosos ejemplos de un similar desplazamiento de las formas verbales: "¡Cabellera que en una almohada derramada reinas!", de "Cabellera negra" (Sombra del Paraíso); "Allí donde el mar no golpea", de "Ven, ven tú" (La Destrucción o el Amor); "la tristeza gemebunda de ese inmóvil pez espada cuyo ojo no gira", de "Sin luz" (ibidem); "...una sospecha triste del hombre allá descubren" de "La isla" (Sombra del Paraíso).

Otras veces el recurso conlleva la posposición del Grupo del Nombre con función sintáctica de sujeto: "Viene espesa la noche con sus astros" (ibidem, p. 36); "Repleto de silencio pasaba el río oscuro" (ibidem, p. 42); "Saben de la hermosura sus dos labios" (ibidem, p. 61); "penumbroso era el bosque de carvallos" (ibidem, p. 127); "la negrura más honda la siembran faros ciertos"61; La separación del adjetivo respecto al nombre al que califica configura un tipo distinto de hipérbaton, que en Colinas refleja frecuentemente la dilación contemplativa, y se halla representado en los versos: "Luego te despreocupas, tú que tienes / como ave un caracol entre las manos / que, manso, haces sonar sobre Florencia"62; "...y aquel cáliz / de ónice y pedrerías muy hermoso" (ibidem, p. 106).

Otro de los recursos expresivos que refleja o sugiere la percepción de la armonía natural -de un paisaje, de un ser humano, etc.- se conforma por la omisión de algún elemento constituyente de la frase, cuya ausencia parece invitar al lector a trazar o a completar los trazos de la evocación.

Hay dos tipos principales de elipsis en la expresión lírica de Colinas: la elipsis de la forma verbal conjugada, cuya presencia parece exigir el contexto, y la elipsis del determinante artículo, que llama aún más la atención del lector, por ser recurso infrecuente en poesía, aun cuando Aleixandre lo haya utilizado en no pocas ocasiones.

Elipsis del núcleo verbal: "Pequeña de mis sueños, por tu piel las palomas, / la pálida presencia de la luna en el bosque / o la nieve recién caída de los astros" (ibidem, p. 31); "Desde el balcón nocturno, antorchas por los montes, / cimbreo de las frondas, pedrerías del cielo" (ibidem, p. 43); "Siena, Siena, tus rizos de doncella / y el labio suave como oliva" (ibidem, p.

102); "aquí el olor a estrella, olor a nube, a flores" (ibidem, p. 122); "Esa áspera luna amarillenta

60

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 24.

61

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 44.

62

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 98.

/ de arañar ruiseñores en las zarzas, / de respirar silbidos en los pinos, / de absorber el aliento de lo oscuro"63.

Elipsis del determinante artículo: "La vieja bruja de los cuentos hila / en su azulada rueca melodía / de plenitud que a todos enloquece"64; "los perros del guardián y luna fría / besando los parterres y las torres" (ibidem, p. 110); "Amor tiene en los labios cicatrices" (ibidem, p. 116); "Al fin, al fin, cómo arde primavera en Castilla" (ibidem, p. 144); "De ti brota armonía, que genera la música" (ibidem, p. 241); "Y en la frente clavada húmeda estrella fría" (ibidem, p.

246); "Cuando agua verde horade negra roca"65; "Entonces, amor se inflama / y oímos los silencios de fuego"66. o

El adjetivo en grado superlativo.

La significativa presencia de superlativos en los primeros poemarios de Colinas parece estar relacionada con el sentimiento de solidaridad amorosa hacia los entes naturales por parte del sujeto lírico, así como también por la intensidad que éste confiere a la percepción sensorial de los mismos: "Fresquísima es la boca de la noche en las gárgolas" (ibidem, p. 57); "déjame que me mire, casi dos / negrísimas cabezas de alfileres / son tus ojos..." (ibidem, p. 112); "...qué dulcísimas / lámparas de la pesca en la laguna" (ibidem, p. 117); "...como inmensa marea / de intensísima música..." (ibidem, p. 259); "...dulcísima energía / de almas que se han ido y de almas que vendrán" (ibidem, p. 261). En el verso "suavísimamente crepitaba el pinar" (ibidem, p.

236), tenemos el ejemplo de una forma adverbial modal construida sobre el superlativo de 'suave'. o

La complementación y disyunción impresivas.

La complementación impresiva se genera cuando, en un enunciado, construido con todo rigor sintáctico, se articulan complementos que son incompatibles semánticamente con el sustantivo, adjetivo o adverbio al que acompañan. Zumthor ha propuesto el término 'disociación' para la designación del recurso, mientras que Angenot, en Glosaire de la critique littéraire contemporaine, prefiere denominarlo 'discordancia'.

La aparición de un sintagma preposicional que funciona como un complemento del nombre, pero que posee un innegable valor adjetivo, constituye uno de los procedimientos expresivos más abundantes y específicos de la poesía de Colinas, hasta el punto de que en ningún otro de los poetas de los años 70, el recurso cobra el relieve ni, menos aún, la frecuencia de empleo que posee en la obra lírica entera del poeta leonés.

63

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 24.

64

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía 1967-1990, Madrid, Visor, 1994, p. 66.

65

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 31.

66

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 95.

Así, cuando Colinas escribe "En San Isidoro beso la piedra de los siglos"67, o "...Llanos de eternidad" (ibidem), rehúye la adjetivación más común, y quizá tópica, de los sustantivos, "piedra secular" o "llanos eternos", procurando un efecto estético, derivado, sin duda, del uso traslaticio o "desviado" de los referidos sintagmas preposicionales. Algo similar puede advertirse en los versos siguientes: "en los Picos de Europa de la nieve" (ibidem, p. 62); "sin pensar en las flores de la sangre" (ibidem, p. 111); "lo hermoso de aquel tiempo de rebaños, / de hornos olorosos, de profundas bodegas" (ibidem, p. 149); "álamos santos, álamos de los adioses" (ibidem); "los huertos del amor..." (ibidem, p. 244); "respiraba la tarde de los dioses"68; "los días están invadidos por un silencio / de huesos y de amor"69; "allá en vuestros jardines / de amistad verdadera" (ibidem, p. 31); "Dejadme dormir en estas laderas / sobre las piedras del tiempo" (ibidem, p. 44); "tu voz de musgo nocturno" (ibidem, p. 59).

En otras ocasiones, el sintagma preposicional complementa a un adjetivo o a un adverbio: "Empapados de asombro pudimos encontrar / un lugar en la hierba reseca para el sueño"70; "con los pies en la alfombra llena de vino y faunos" (ibidem, p. 59); "Que nunca acabe este gozo-olvido / perfumado de muerte y de jazmines" (ibidem, p. 309); "después del río te perdías lenta" (ibidem, p. 108); "después de los caballos alocados / brincando por los prados como llamas" (ibidem, p. 108-109).

Respecto de la disyunción impresiva, siendo la conjunción ‘o’ el nexo coordinante disyuntivo más frecuente, sorprende que el valor más característico que tiene dicha conjunción en la poesía de Colinas no sea el disyuntivo [que presenta, sin embargo, en algunos versos: "los ojos con espanto o con luna del rebaño (ibidem, p. 129); "en su luz cae la luz o cae la escarcha" (ibidem, p. 130); "voy pasando la noche / hasta que alba o muerte / sellen esta soledad infinita"71].

Como acabo de sugerir, un valor distinto de la conjunción, ya no propiamente disyuntivo, sino identificativo, precisamente esa 'o' identificativa que prodigó la pluma de Aleixandre, autor de La destrucción o el amor, se impone en la dicción lírica del poeta leonés.

Ello puede apreciarse en los versos siguientes: "Diosa o mujer, te miro y te pierdo para siempre" (ibidem, p. 83); "la luna o la moneda melodiosa" (ibidem, p. 138); "la palabra o veneno con que el hombre conjura / su condenada vida, la poesía..." (ibidem, p. 247); "un cuerpo o una nieve, sepultado en la tierra" (ibidem, p. 260); "-astro sumo o nieve, luz negra que quemara, / verdad total o límite, música del aroma-" (ibidem, p. 265); "Hembras moradas besan como

67

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 10.

68

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 29.

69

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, "Visor de Poesía", 217, p. 12.

70

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 27.

71

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 95.

llamas / o soles de oro el labio de la piedra"72. o

La hipérbole.

Algunas construcciones imaginarias de la poesía de Colinas son auténticas hipérboles con similar valor intensificador y enfático que el descrito con motivo de otros procedimientos expresivos: "tienes bronces y muros para cerrar la aurora"73; "Bérgamo crece en yedras, crece en ruinas, / la están ahogando bosques de castaños" (ibidem, p. 109); "Y un día Grecia vio que todo el mar / lo ocultaban las naves: un gran bosque / de mástiles nublaba el horizonte" (ibidem, p. 197); "Yo que desnuda enturbiaría el sol" (ibidem, p. 210).

En otras ocasiones, la reiteración múltiple de un hecho -el paso de un rebaño de ovejas por el sendero al caer la tarde, el ofrecimiento de sacrificios a la divinidad por parte de los antiguos- se hiperbolizan con adjetivos cuyo significado posee la máxima plenitud: "al final de un sendero con rebaños eternos"74; "Dejadme dormir en la ladera / de los infinitos sacrificios" (ibidem, p. 45). o

La aliteración.

La aliteración, o reiteración notoria de un mismo sonido o de varios a lo largo de un verso o de una estrofa, dota a dichos sonidos de una capacidad sugestiva peculiar, acorde con el sentimiento que preside la composición. En la poesía de Colinas, este estilema coopera de modo indirecto a representar, con cierta frecuencia, la sedeña armonía del mundo: "Aquí sólo se escucha el silencio sonoro"75; "No más ágiles tigres, no magnolias sedosas, / no cálices, no cuerpos rosados para el beso" (ibidem, p. 73); "se levanta la noche lentamente" (ibidem, p. 114).

Pero los efectos evocadores de la aliteración, o de la reiteración de fonemas que pone en juego, no pueden ser delimitados a priori y son, en cierta medida, imprevisibles, aun cuando su interrelación significativa con el texto los haga más explícitos y relevantes.

De esta manera puede intuirse el valor connotativo de algunas reiteraciones fonemáticas: la del fonema /t/ indica temblor, titilación de los cuerpos astrales, en: "bajo un techo de estrellas temblorosas" (ibidem, p. 114); "tensos tiemblan los fustes" (ibidem, p. 130).

La violencia de un vendaval se refuerza significativamente por la recurrencia del fonema vibrante en: "arrancó campanillas y parterres, / el viento abrió ventanas en lo negro / y un torbellino de perfumes agrios" (ibidem, p. 108). La reiteración del fonema ápico-alveolar /s/ connota, en otros versos del bañezano, abandono, soledad, abatimiento: "Y perdí el sentido asomado a la sima" (ibidem, p. 241); "Socavaré el silencio sonoro con mi calma / y, 72

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 21.

73

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía 1967-1990, Madrid, Visor, 1994, p. 94.

74

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 11.

75

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía 1967-1990, Madrid, Visor, 1994, p. 10.

estando en ti sumido, me sentiré ausente" (ibidem, p. 247); "Y quisiera dejar de ser un solitario, / sentir seco un disparo en su sien ya canosa" (ibidem, p. 258).

El predominio de los fonemas vocálicos de realización posterior, /o/ y /u/, subraya, en las unidades métricas siguientes, valores sémicos de oscuridad y enclaustramiento: "Oscuro oboe de bruma, cómo sepulta el mar / tu solemne sonido que despierta a los muertos (ibidem, p.

268); correlativamente, puede verse que la reiteración del fonema vocálico de máxima abertura, /a/, intensifica connotativamente las ideas de luminosidad y espacio abierto, que subyacen en el verso: "clamores de las claras alamedas"76 En cambio, el valor connotativo de la aparición recurrente del fonema bilabial /b/ es difícilmente precisable en los versos: "Veo en las piedras vetas verdinegras"77, o "reverbera el buen barro" (ibidem, p. 130), mientras parece más clara su función de reforzamiento onomatopéyico en el siguiente: "en donde vibra denso el birimbao" (ibidem, p. 101).

o

Endecasílabos sonoros, alejandrinos solemnes.

Uno de los rasgos diferenciales de la factura poética de Colinas, en relación con la mayoría de los poetas actuales, consiste en la asunción, en algunas de sus obras líricas, de modelos métricos tradicionalmente considerados como musicales y clásicos. Frente a la proliferación del verso libre, quizá uno de los fenómenos más ostensibles de la poesía contemporánea, el poeta Antonio Colinas, compone una buena parte de sus poemas ajustando los versos a los cánones métricos del endecasílabo y del alejandrino.

Si se pretende reflejar poéticamente la armonía cósmica, el orden universal, parece coherente que la forma de la expresión lírica utilice alguno de los recursos que pueden patentizar esa armonía: en tal sentido, la pausada serenidad y la sonoridad solemne discurren como efectos inmediatos que parecen convocar los citados metros.

De este modo, Poemas de la tierra y de la sangre, primer poemario del autor, se construye exclusivamente sobre el metro endecasílabo; Preludios a una noche total, que sigue en orden de publicación, con alternancia de endecasílabos -en once poemas- y alejandrinos -en dieciocho-; Truenos y flautas en un templo, la tercera obra lírica publicada por Colinas, mantiene el predominio de aquellos metros -diez piezas integradas por versos endecasílabos y siete, por alejandrinos-, pero ya da entrada al verso libre en el resto de las composiciones; la variedad métrica y la proliferación del verso libre se van acentuando en poemarios posteriores del autor, Sepulcro en Tarquinia y Astrolabio, y, tras desaparecer en Noche más allá de la noche, libro constituido por mil alejandrinos cabales y en La muerte de Armonía (compuesto sobre metro endecasílabo), retornan en Jardín de Orfeo y en Libro de la mansedumbre.

En sus composiciones poéticas, combina frecuentemente Colinas distintos tipos de endecasílabo: el enfático (con acentos en las sílabas primera y sexta: "Cuántas noches bebimos 76

77

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 15.

Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía 1967-1990, Madrid, Visor, 1994, p. 64.

la hermosura" [ibidem]), el heroico (con acentos en 2ª y 6ª sílabas: "El pecho de un león son estos muros" [ibidem]), el melódico (3ª y 6ª: "el jardín incrustado, la arboleda" [ibidem]) y el sáfico (4ª y 6ª: "en los jardines últimos trepando" [ibidem]). No obstante, el predominio cuantitativo del endecasílabo melódico es notable en muchas tiradas de versos y poemas: "las ancianas maderas aromadas, / carcomidas, lustrosas, de los coros, / el retablo, las losas, las trompetas, / el tropel de los ángeles, a veces" (ibidem, p. 106).

Cabe preguntarse ahora si la asunción, por parte de Colinas, de estos modelos métricos, obedece a un objetivo estético determinado o representa la forma de la natural fluencia de su dicción lírica.

Opina Francisco Martínez García que, en la estructuración del verso alejandrino, con cesura marcada y dos perfectos hemistiquios, se percibe un efecto arcaizante, buscado y logrado conscientemente78. Por tanto, la tesis aducida por Martínez García parece fundarse en la voluntariedad con que el autor asume una determinada forma métrica, que juzga acorde para la expresión de sus sentimientos e intuiciones.

José Olivio Jiménez no ve, en cambio, ninguna volición clasicista en la expresión lírica de Colinas, ningún molde formal que sea adoptado de modo apriorístico para encauzar su dicción. Por el contrario, la singular perfección expresiva "en palabra o en ritmo, o en el acerado contorno del poema, nace desde dentro como una necesidad fatal, insoslayable e insoslayada"79.

Tampoco Colinas parece reconocer la existencia en su expresión del empeño consciente y deliberado por asumir una estética de carácter clasicista, arcaico o arcaizante; más bien, al contrario, dice, si su poesía se conforma con arreglo a determinados cánones métricos, ello obedece a que la fluencia de lenguaje poético se acomoda naturalmente a esos metros: "el gusto, o la práctica, por mi parte, de determinados modelos del verso clásico -endecasílabo, alejandrino-, ha sido algo natural; ha sido un lenguaje natural que fluía y no la adscripción a una determinada estética del pasado"80. Y más sentenciosamente: "Los endecasílabos y alejandrinos son la estructura métrica mejor adaptada a mi propio mundo"81.

Ahora bien; sin dudar de la sinceridad y justeza de las palabras del poeta leonés, ¿es generalizable su afirmación para todos sus poemarios ? Probablemente, si consideramos este controvertido asunto desde la singular estructuración métrica y estrófica que presenta el poemario Noche más allá de la noche, habremos de convenir, en línea con la tesis manifestada por Francisco Martínez García, que la expresión en metro alejandrino que allí se nos ofrece, 78

Francisco Martínez García: "Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1091.

79

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 37.

80

Salvador F. Cava: "Encuentro con Antonio Colinas", Cuervo, Monografía nº 2, Valencia, diciembre de 1981, p. 46.

81

Basilio Baltasar: "El valor de lo auténtico", El País, Madrid, 26-6-1986, p. 6.

obedece a una previa y consciente deliberación del autor. Deliberación que explica además que el poemario se halle integrado por treinta y cinco cantos, compuestos cada uno por veintiocho versos de escansión alejandrina, lo que sumado a los veinte versos del "PostScriptum" (poema final), da un total de mil. Es obvio que, ni la regularidad de los versos, ni la cifra que alcanza su suma, pueden ser debidas a algo que no sea un plan, plan que fue ajustando las unidades métricas de los Cantos a aquella estructuración.

En síntesis: una cosa es la cierta connaturalidad con que la dicción poética de Colinas acoge el "molde expresivo" del metro alejandrino y otra muy distinta, sostener que los versos alejandrinos del poeta leonés afloran "desde dentro, como una necesidad fatal", o son fruto exclusivo de la fluencia natural de su lenguaje lírico.

A este respecto, un testimonio avala estos asertos en forma difícilmente refutable. Un profesor italiano de literatura española, Giovanni Caravaggi, tuvo la oportunidad de examinar y confrontar las versiones previas de lo que luego serían algunos Cantos del poemario Noche más allá de la noche. He aquí algunas de las conclusiones derivadas de su estudio de cuatro versiones manuscritas del futuro Canto VII: Negli spazi ristretti qui consentiti non è possibile rendere conto dell'intera vicenda genetica di Noche (...) è possibile ricavare una prima valutazione da una campionatura gentilmente offerta dall'autore, relativa al canto VII (...) Delle quattro stesure manoscritte, le prime due rivelano un itinerario tormentato, con fitti ripensamenti, la terza si presenta nelle forme calligrafiche dell'esemplare pronto per la stampa (...) ma la quarta documenta una ristrutturazione globale, anche ritmicamente determinante, poiché si passa da una scansione polimetrica, in cui dominano gli endecasillabi in alternanza con settenari o altri versi, ad una scansione più uniforme e pausata di alessandrini82.

Así pues, la escansión alejandrina del poemario obedeció a una generalización posterior a la composición de algunos de los Cantos (cuyas primeras versiones carecían de la regularidad métrica que posee el poemario en su versión definitiva). El testimonio del crítico italiano ofrece, por tanto, un argumento incontrovertible para probar que el empleo de determinadas formas métricas por parte de Colinas antes que el fruto del afloramiento espontáneo de su sensibilidad, constituye la consecuencia expresiva de una premeditada determinación.

LA ARMONÍA AMENAZADA La sedeña armonía cósmica, que el poeta Antonio Colinas describe como realidad originaria del mundo, no es, por desgracia, un bien definitivo, intangible al proceder voluble de los seres humanos. Por el contrario, obviamente, la influencia que el hombre ejerce en el entorno, es, para bien o para mal, considerable.

Colinas ha mostrado en repetidas ocasiones su preocupación por el progresivo deterioro del medio ambiente. Tal inquietud ecológica, sentimiento afincado y veterano en el 82

Giovanni Caravaggi: "Premesse di Noche más allá de la noche", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero de 1990, p. VI.

quehacer intelectual del autor leonés, se ha vertido en numerosos artículos periodísticos, en donde la defensa del patrimonio natural y del patrimonio artístico de los pueblos es una de sus referencias dominantes. En tal sentido, el ensayo periodístico ha servido fielmente a Colinas para difundir entre sus lectores el valor del respeto al medio, o bien para reivindicar una toma de conciencia, por parte de la Administración, en relación con un determinado hábitat ecológico, seriamente amenazado; acaso para denunciar alguno de los frecuentes atentados que, sobre todo en estos últimos años, se vienen perpetrando contra el medio natural.

Así, por ejemplo, en "La Cabrera: un espacio del alto León"83, Colinas defendía, ya en 1978, la necesaria preservación del equilibrio ecológico de la zona leonesa, a fin de no atentar contra su luminosidad, y sugería la conveniencia de crear en ella un gran parque nacional. En "El Teleno: de cima tutelar a campo de tiro"84, lleva a cabo una oportuna denuncia sobre la degradación de un entorno de entrañable memoria, que sirve ahora a fines militares.

"Ecología y pacifismo"85 es una reflexión certera sobre los efectos devastadores e irreversibles que las guerras ocasionan al medio natural; por su parte, "Señales de humo"86, sirve a Colinas para denostar y lamentar el incendio incontrolado de las plataformas petrolíferas del Golfo Pérsico; "Sin precedentes"87 apunta algunos de los efectos indeseables de la contaminación del aire y de las aguas, y refiere, como dato positivo, el consiguiente despertar de la conciencia ecológica en todo el planeta; "La verdadera modernidad" plantea cómo el auténtico progreso se fundamenta en el respeto radical a una "naturaleza que nos fue concedida como el mejor de los dones"88.

Así pues, una de las direcciones temáticas fundamentales del ensayo periodístico de Antonio Colinas es la preocupación ecológica, en la que no cabe ver ninguna actitud coyuntural o táctica, pues su fundamento es una intelección profunda: naturaleza y civilización o, en otro orden de cosas, el hombre y su entorno, o, como Colinas suele decir, microcosmos y macrocosmos, son realidades interrelacionadas, interdependientes: hasta el punto de que ningún ente natural, por pequeño que sea, carece de sentido y de relevancia en el cosmos. No es posible, por tanto, dañar, destruir una pequeña parte de éste, sin que, a la vez, la totalidad resulte afectada89.

83

Antonio Colinas: "La Cabrera: un espacio del alto León", El País, Madrid, 1978, p. 20.

84

Antonio Colinas: "El Teleno, de cima tutelar a campo de tiro", El País, Madrid, 1981.

85

Antonio Colinas: "Ecología y pacifismo", El País, Madrid, 14-1-1985.

86

Antonio Colinas: "Señales de humo", El País, Madrid, 5-5-1988.

87

Antonio Colinas: "Sin precedentes", El Sol, Madrid, 11-5-1991.

88

Antonio Colinas: "La verdadera modernidad", La Crónica 16 de León; León, 27-9-1990, p. 14.

89

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 40.

Y los efectos de una lesión ecológica no son, muchas veces, inocuos: además de la destrucción del medio natural, ahí están la contaminación radiactiva, que puede, merced a los vientos y lluvias, alcanzar lejanos puntos geográficos; el deterioro progresivo de la capa de ozono, filtro atmosférico de los rayos ultravioleta procedentes del Sol; la extensión de las zonas desertizadas; la amenaza del llamado "efecto invernadero", etc. "Toda agresión a lo natural, conduce a la esterilidad"90.

No existe una panacea infalible que permita resolver de modo satisfactorio estos problemas, graves y complejos, que amenazan a la humanidad. Habría que emprender, según Colinas, una auténtica revolución ecológica -que es hoy la única revolución pendientedefender a la primera y última víctima de tanta agresión, la naturaleza plena, difundiendo el valor del respeto al entorno natural y refrenando esa desenfrenada pertinacia industrialista, esclerotizada en su utópica idea del progreso infinito, acaso sólo útil para la exacerbación del consumismo (Ibidem, p. 241)91.

Para esto, qué duda cabe, es precisa una generalizada toma de conciencia, una reflexión pausada sobre nuestra condición de pobladores de un planeta que, por actuaciones irreponsables y exasperados belicismos, se torna progresivamente inhabitable.

"Yo creo que vivimos en unos tiempos en que nos hemos olvidado de los astros, pero basta que en nuestros días contempláramos una de esas noches que hay tan impresionantes, para que volviéramos a darnos cuenta de que no habitamos una ciudad, ni una región, ni una nación, sino un planeta. De aquí viene también un sentido ecologista muy fuerte que hay en mi obra. Esto, sobre todo, lo he desarrollado más por la vía de los artículos periodísticos. Y es algo que me preocupa mucho: hacia dónde vamos, los problemas de contaminación, de belicismo"92.

También la obra lírica en verso de Colinas se ha nutrido de estas o similares ideas, aunque no se reflejen de la forma directa y palmaria con que son comunicadas en su prosa periodística.

La sección cuarta de Astrolabio, el más extenso hasta la fecha de sus poemarios, se titula "El libro de las noches abiertas". Allí el autor propone, como solución a la crisis del hombre actual, sojuzgado por "el asfixiante, indomable laberinto de cemento", la vuelta a la vida paciente y dura de los hombres primitivos, que encauzaron sus vidas en un entorno natural puro y fuerte93.

90

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 70.

91

Cfr. Antonio Colinas: "Al sur de la Alhambra", El País, Madrid, 9-5-1985; "Agresiones a la armonía", El País, Madrid, 4-11-1987; "Agrofobia", Suplementos nº 21, Ánthropos, Barcelona, junio de 1990, pp 91-92.

92

Ignacio Iraburu: "Del Romanticismo y la Modernidad", La Crónica de León, León, 26-12-1988, p.II.

93

Cfr. el poema "Hacia el orden y la locura de las estrellas", en Antonio Colinas, El río de sombra. Poesía, 1967-1990, Madrid, Visor, 1993, p. 160.

El mismo tema se desarrolla en otros dos poemas de la serie, "Nochebuena en Atzaró" (Ibidem, p. 168), donde late el rechazo del mundo "tecnificado" de hoy y el deseo de emular a los hombres del valle que, año tras año, lejos de la "nueva barbarie" ciudadana, apuran la vida en comunión con la naturaleza; el otro, "En esa zona en que el pinar se tala" (Ibidem, p. 174), incide en la armonía consustancial al espacio planetario no civilizado, donde "todo está bien hecho": "Esta es la verdadera realidad; / la de un espacio planetario, excelso, / que alguien está fundando todavía. / Así empezó la historia de los hombres". La segunda sección del penúltimo poemario de Colinas, Los silencios de fuego, intitulada "Entre el bosque y la mar", se ambienta en medio de esa geografía ibicenca en que se desenvuelve la vida cotidiana del autor. Espacio que era ayer reducto de la armonía natural y hoy comienza a ser víctima de los excesos de un industrialismo creciente y amenazador94.

El hombre de hoy necesita más que nunca desmitificar su idea, casi divinizada, del progreso material irreversible, y distinguir la ciencia -tantas veces, condición del progreso humano- de la pura y simple tecnología, que ignora en tantas ocasiones los fines últimos de la ciencia y los límites éticos de la experimentación. "...el simple desarrollo industrial no siempre es sinónimo de progreso humano. Las sutilezas tecnológicas no siempre son reflejo de ciencia, de bienestar de espíritu, de civilización. Esperemos, en concreto, que no se ahonde más el abismo abierto entre ciencia y técnica en el siglo XX. (...)

Revisemos los excesos del industrialismo, pero también sus muchas secuelas, que no sólo son las del paro y que ya vienen dando señales de alarma hace años: la masificación, el gigantismo, la falta de servicios en las áreas, rurales o no, la contaminación a todos los niveles" 95.

El desarrollo industrial, el consumo de los productos que ofrece, cuando no se han visto acompañados del respeto al medio natural, han ido prodigando sus desechos por todas partes: envases de todo tipo, con frecuencia no biodegradables, se hallan presentes en muchos parajes naturales, atentando contra su armonía; las perforaciones de las empresas constructoras han liquidado las fuentes y manantiales que afloraban por doquier, sobre todo, en los ámbitos rurales; los pequeños pueblos se van abandonando y muestran, cada vez más, el esqueleto vacío de los palomares en ruinas, el triste espectáculo de las casas y pajares medio derruidos.

Cuando se ha extendido el menosprecio hacia el entorno natural, no es difícil que, en el medio urbano, se asiente la actitud que lleva a hacer primar el funcionalismo arquitectónico sobre cualesquier otros criterios urbanísticos. En esta corriente de opinión, puede suponer un sinsentido el intento de mantener o restaurar muchos de los monumentos de nuestro patrimonio histórico-artístico, que carecen de funcionalidad.

La referida nueva "barbarie ciudadana" es consecuencia, según Colinas, de un urbanismo atroz, avasallador, que se implantó en muchas de nuestras ciudades amenazando 94

Véase el poema "Miramar", en Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, "Nuevos Textos Sagrados", p. 41.

95

Antonio Colinas: "La infeliz opulencia", El País, Madrid, 14-3-1984.

la pervivencia del patrimonio monumental. Felizmente, desde hace años, se ha ido desechando aquel "furor de la construcción" que campeó en décadas anteriores, y se consolida la tendencia hacia un urbanismo más equilibrado, más respetuoso con las formas arquitectónicas valiosas que nos ha legado la historia. Esto podría ser ya un síntoma del desarrollo de una cierta sensiblidad artística.

SACRALIDAD Y "DESACRALIZACIÓN" La obra lírica de Colinas proyecta una cosmovisión en la que se pergeña la armonía del Universo como una realidad originaria, o, al menos, precedente a la civilización industrializada y a los ataques que, inscritos en la cuenta del progreso humano, se han ido perpetrando contra el medio natural. Más en concreto, podría entenderse que la armonía cósmica, en la poesía primera de Colinas, es una consecuencia derivada de su carácter sagrado.

Esta convicción de la sacralidad del mundo es un elemento constitutivo de la creencia religiosa de las llamadas sociedades primitivas. Para los miembros de dichas sociedades, eminentemente religiosas, la Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica. Con otras palabras: el Cosmos, en su totalidad, puede convertirse en una manifestación de lo sacro, en una hierofanía.

Es importante señalar que, como advierte Mircea Eliade, en la concepción del mundo propia del hombre religioso ancestral, no hay homogeneidad en el espacio, sino espacios heterogéneos y distintos: uno sagrado y, consiguientemente, "fuerte", significativo; otro, profano, no consagrado, y, por consiguiente, "sin estructura ni consistencia; en una palabra, amorfo"96. Es justamente la manifestación de lo sagrado la que revela esta escisión o dualismo en el espacio: "Todo espacio sagrado implica una hierofanía, una irrupción de lo sagrado que tiene por efecto destacar un territorio del medio cósmico circundante y el de hacerlo cualitativamente diferente" (Ibidem, p. 29).

Por tanto, en la creencia religiosa de las sociedades arcaicas se da la coexistencia de estos dos espacios (sagrado y profano) y, no sólo eso, sino también la compatibilidad entre dos mundos: el habitado por el hombre, es decir, el Cosmos, y el espacio indeterminado, desconocido, que le circunda, un mundo regido por el Caos. ¿Qué es lo que hace, de un territorio habitado, un Cosmos? Sin duda, su consagración previa, consecuencia de haber sido obra de los dioses. Esto no implica que un lugar desconocido no pudiera ser objeto de nuevo asentamiento humano: en tal caso, sucede, según Eliade, una "cosmización", es decir, una consagración del nuevo espacio, que, al ser humanamente organizado, repite la obra ejemplar de los dioses, la creación. "La instalación en un territorio reitera la cosmogonía (...) todo establecimiento humano repite la Creación del Mundo" (Ibidem, p. 45).

A diferencia de la doctrina teológica de la creación desarrollada por el judaísmo y el cristianismo, para los que no había sustancia alguna preexistente al acto creador divino, en las 96

Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, 8ª ed. Barcelona, Labor 1992, p. 25.

sociedades primitivas se difundió sobremanera la idea de la creación en tanto que organización, por parte de los dioses, del Caos original y preexistente. Es ésta una importante distinción que no conviene pasar por alto, aun cuando Mircea Eliade apenas la haya formulado explícitamente en sus principales obras.

En cualquier caso, la sacralidad del mundo, aunque en algún tiempo fuera lugar común en el pensamiento de la antigüedad, hoy sólo pervive como mito, después de haberse consumado los procesos de secularización (pérdida del carácter sacro que se atribuía a determinadas realidades) y tecnificación (dominio de lo natural por el ser humano), que parecen característicos de nuestro tiempo.

Cuatro circunstancias o hechos refrendan, según Colinas, la constatación de ese fenómeno de profanación o, más exactamente, de "desacralización" del mundo: 1. Determinados símbolos clásicos han perdido su vigencia sígnica. Así el laurel, que careciendo de valor material, podía simbolizar la más alta dignidad humana; 2. A diferencia de nuestros antepasados, que contemplaban con frecuencia el firmamento estrellado y escrutaban pacientemente el movimiento de los cuerpos astrales, nuestra sociedad de hoy, involucrada en un conjunto complejo de reclamos más inmediatos y perentorios, dificulta el contacto con el mundo natural y acorta, por ende, las posibilidades de considerar detenidamente los astros en una contemplación que revelaría, según Colinas, lo misterioso y lo trascendente97; 3. Otra prueba de esa "desacralización" consiste en la relegación de lo poético, el extravío del papel primordial que la poesía ejerció en las primeras comunidades humanas98.

Como escribe Colinas, "el sentido primero, iluminador, de la palabra poética se ha extraviado, ha perdido su equilibrio, y ya no lleva consigo aquella imitación de los arquetipos, aquella repetición de gestos paradigmáticos de los orígenes99.

4. Así mismo, el progresivo abandono de la actividad agrícola, fenómeno en el que han tenido parte el imparable éxodo rural hacia los núcleos urbanos y la endémica desatención que el poder constituido tributa a la agricultura.

Hoy, el abandono de los campos parece propiciado por determinadas medidas políticas, no ya sólo locales o nacionales. Es la misma Comunidad Económica Europea, la que, fundándose en argumentos macroeconómicos, promulga leyes y sanciones, al objeto de disuadir de toda producción agrícola generadora de excedentes e incluso, en algunas regiones, de la continuidad de determinados cultivos.

Colinas concibe esta crisis agónica en que la agricultura se debate como un signo revelador de que la mencionada "desacralización" del mundo está consumándose100.

97

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 97.

98

Enriqueta Antolín: "Antonio Colinas: 'Hoy más que nunca, la poesía está en las catacumbas'", El Sol, Madrid, 13-6-1991.

99

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 21.

100

Antonio Colinas: "Los días en la isla" en Teorías de Ibiza, Ibiza, La Gorgona, 1983.

El autor leonés ha expuesto pertinentemente, mediante el ensayo periodístico, las consecuencias paradójicas e incongruentes a las que conducen las citadas medidas: el ocio y el negocio, hasta hoy conceptos que se consideraban opuestos, son ya realidades no sólo compatibles, sino también mutuamente implicadas, si atendemos al hecho de las compensaciones económicas con que se "indemniza" el abandono del trabajo agrícola en los campos.

Como es lógico, Colinas no discute las motivaciones económicas de las medidas adoptadas por la Comunidad, pero trasciende el significado profundo que conlleva la desaparición de las actividades agrícolas, nunca vistas como ocupaciones aleatorias del ser humano, sino como hábitos multiseculares. Aludiendo a las Geórgicas virgilianas, explica cómo, según su autor, el ser humano encontró en la agricultura un medio privilegiado para olvidar la pérdida de la mítica Edad de Oro: La agricultura es en el libro de Virgilio el medio natural, ideal, para que el ser humano cultive la tierra, y de ella se sustente, y salve la armonía del planeta. Nadie había pensado que el "desarrollo" y la "civilización" de Europa llegaran a tales extremos de renuncia, a tan radical abandono de unos hábitos seculares.(...) Como cierto industrialismo alocado y contaminador, como la política nuclear, como la carrera de armamentos, el abandono sistemático de la agricultura me parece un síntoma más de que la raza humana camina hacia su autodestrucción101.

En otro orden de cosas, difícilmente puede comprenderse el pensamiento de Colinas, sin caer en la cuenta de la interdependencia que ostentan, en su visión del mundo, los procesos de "desacralización" y tecnificación. Porque preciso es subrayar que, en esa intelección, la condición profana del mundo es su estado actual, no su realidad originaria o antecedente, de la que se ha ido distanciando en proporción directa al crecimiento tecnológico de un industrialismo exacerbado: "cuando hablo de 'desacralización' no me refiero exclusivamente a un proceso de signo religioso o exclusivamente espiritual. Me refiero simplemente a que el mundo ha ido perdiendo su naturalidad, su ritmo y, en definitiva, su armonía"102.

Se puede matizar a lo escrito por Colinas que la "tecnificación", a la que él atribuye el extravío de una sacralidad, ha causado, no obstante, el origen de una nueva sacralización o mitificación. Sociológicamente, es un hecho constatable que los avances técnicos han llevado a algunos a mitificar el progreso, e incluso a otorgar a los logros tecnológicos la categoría de realidades sacras. También es cierto que la ciencia experimental y la tecnología han acostumbrado al hombre a moverse entre objetos artificiales, y esto ha podido impedir o retardar el planteamiento de las preguntas fundamentales sobre la realidad originaria. Así pues, si lo sacro no ha desaparecido del horizonte humano, es notorio que su expresión se hace hoy, cada vez más, a través de mitos no naturales, sino técnicos.

101

102

Antonio Colinas: "Agrofobia", Suplementos nº 21, Ánthropos, Barcelona, junio de 1990, pp 90-91.

Antonio Colinas: Texto inédito de la conferencia "Poesía y vida: una teoría", pronunciada el 11-9-1992, dentro del Curso sobre "Poesía actual", organizado por la Universidad de León.

Pero la poesía primera de Colinas quiere prescindir de este tipo de consideraciones. Se sitúa en el ámbito en que lo natural evidenciaba la sacralidad ontológica del mundo, como una realidad sobrepuesta al fenómeno posterior de profanación o "desacralización". Sin embargo, Colinas no parece compartir la creencia en la heterogeneidad del espacio que profesaba el hombre religioso de las sociedades primitivas. Por esto mismo, puede afirmar que "...todo / espacio es sagrado cuando se está pensando / en la Divinidad"103.

SOLIDARIDAD AMOROSA CON LA NATURALEZA Corolario de los supuestos preliminares es la solidaridad amorosa hacia los entes naturales que se evidencia en los primeros poemarios. Hay en ellos, y singularmente en Poemas de la tierra y de la sangre, un acercamiento afectivo a la Naturaleza, en un grado de intensidad que no conocerán los poemarios posteriores: "No cantará otra vez el pájaro en su rama, / sin que deje en el aire todo el amor que siento", promete, en medio de cierto arrebato emotivo, el sujeto lírico del poema "Riberas del Órbigo".

Los recursos expresivos que mejor definen este sentimiento de proximidad afectiva al entorno por parte del sujeto lírico o "protagonista poemático" son: la apelación o invocación dirigida a los seres vivos; la animación de los entes inertes; la atribución, a los elementos de la Naturaleza: a) de una capacidad sensitiva que no es propia de ellos ("pansensitivismo": ej.: "Noble León, los goznes de cada puerta / sienten también el frío...", de "Nocturno en León"); b) de las cualidades y formas corporales características o específicas del ser humano (antropomorfismo, ej.: "Por el recuesto, amor, pasa lenta la noche su mano de penumbra", de "Madrigal para suplicar tu voz"); c) de la sensibilidad erótica propia del hombre ("panerotismo": ej.: "Y aquella tierra ahogada por las sombras / era una lava, un pecho de sangre humedecido", de "El tiempo de los frutos"). Para sopesar la importancia que estos recursos adquieren en la expresión lírica de Colinas, bastará mostrar un elenco de ejemplificaciones tomadas, sin excepción, de los versos del bañezano: o La invocación.

Preciso es hacer constar que la poesía de Colinas, no sólo la que compone en su primera etapa -Poemas de la tierra y de la sangre y Preludios a una noche total- sino también y, en no menor medida, la que verá la luz después, no se limita a la descripción de lo contemplado. Hay una cierta obstinación por parte del poeta en nombrar la tierra, buscando tal vez en ella su razón vital, en dialogar con los objetos, plurales, variadísimos, que integran su contemplación. No son pocas las composiciones construidas sobre la estructura de una relación entre las dos primeras personas gramaticales104.

103

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp 213-214.

104

Miguel d'Ors: "Antonio Colinas, Premio de la Crítica", Nuestro Tiempo, nº 268, Pamplona, octubre de 1976, p. 108; Rosa Mª Pereda: "Astrolabio: devolver lo robado", El País, Madrid, 13-1-1980.

Por ello, los destinatarios de las numerosas invocaciones que pueblan los versos de Colinas son, en primer término, las realidades naturales objeto de la contemplación, es decir, los seres vivos, o los elementos de un paisaje: "Zarzal, zarzal, amigo, si hoy ardiese la espuma / rosa de tu flor..."105; "Oh pájaros, no más revuelos en las copas, / no más ciegos chasquidos entre las hojas verdes" (ibidem, p. 72); "Oh mármol, si pudieras hablar cuántos secretos / podrías revelarnos..." (ibidem, p. 105); "Deteneos, esferas, y que arrecie la música" (ibidem, p.

124); "Cisne mío, mi juventud dichosa, / expirando a los pies de Donizetti" (ibidem, p. 131); "Ven, pájaro enjaulado..." (ibidem, p. 133); "Isla mía, en ti muere la luz y, sobre ti, / como una perla negra, veo la noche" (ibidem, p. 159); "Estrellas, mis estrellas, invisible fluido / conduce hacia vosotras mi música..." (ibidem, p. 297); "oh fieles luminarias de mis días de infancia" (ibidem, p. 301); "Acolman, / monasterio de estrellas, / no te olvidaré"106; "Verde murmullo negro, no te olvido. / Verde murmullo negro, no me olvides" (ibidem, p 73); "Al fin ya no eres mar ni eres cielo: sólo límite. / Siempre espero en tu orilla y nada llega."107.

En ocasiones, la apelación se dirige a ese tiempo singular, irrepetible en sus condiciones particulares, que preside la contemplación del sujeto lírico o sus evocaciones: "Oh Septiembre, Septiembre, todo ruinas"108; "Noche mía, no cruces en vano este planeta" (ibidem, p. 124); "Brutal, violento estío, arrojado me tienes" (ibidem, p. 158);"Oh buen otoño ardido, coronado de vid" (ibidem, p. 159).

No faltan, claro es, apelaciones a seres personales, próximos o remotos, históricos o contemporáneos del poeta, como en los versos que siguen: "Ven de la nieve, ven desde las cúpulas / más heladas y ariscas del planeta" (ibidem, p. 80); "Hölderlin vagabundo, Hölderlin ruiseñor / de estremecido canto sin ojos y sin rama" (ibidem, p. 88); "Muchacha de ojos negros, triste niña," (ibidem, p. 99); "Ven, niño amado, hermano de ojos húmedos" (ibidem, p. 114); "Escuchadme, Señor, tengo los miembros tristes" (ibidem, p. 122); "Tiziano, viejo amigo, había lienzos" (ibidem, p. 129); "oh dioses, qué locura me trajo hasta estos montes / a morir..." (ibidem, p. 263).

Finalmente, en otros casos, la apelación se extiende a la totalidad del poema, y se dirige a una ciudad en "Piedras de Bérgamo", a un lago, en "Lago de Trasimeno", a una estatua de Fiésole ("Fiésole"), a la noche ("Novalis"), "A un brazo de bronce", a personajes históricos como Simonetta Vespucci o el Conde de Waldstein (respectivamente, en los poemas "Simonetta Vespucci" y "Giacomo Casanova acepta el cargo de bibliotecario que le ofrece, en Bohemia, el Conde de Waldstein").

105

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 57.

106

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 47.

107

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 55.

108

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 112.

o "Pansensitivismo", Antropomorfismo y “Panerotismo”.

Otro modo de reflejar esa proximidad afectiva al medio natural por parte del sujeto lírico consiste en atribuirle algunas de las cualidades propias de éste, como la facultad de la percepción sensitiva: "Las flores violáceas sienten frío" (ibidem, p. 68); "Goteaban las ramas y en un rincón las rosas / no sabían qué hacer con tanto escalofrío" (ibidem, p. 76); "...Estremecido está / el campo y se retuercen de frío las encinas" (ibidem, p. 79); "...tiritaban / los ramajes desnudos, las estrellas distantes" (ibidem, p. 81); "Y fuera de este templo de piedra enfebrecida / resuena la tormenta" (ibidem, p. 163).

Cuando el destinatario de la apelación se conforma poemáticamente al modo de ser específico del ser humano, nos hallamos ante otro procedimiento expresivo, el antropomorfismo, una de las formas de la construcción imaginaria más abundantes en la poesía de Colinas.

"Nocturno en León", el primero de los Poemas de la tierra y de la sangre, concibe algunos de los elementos del paisaje urbano y natural de la ciudad, como imágenes de miembros o partes del cuerpo humano. Así, el frío cae como espadas "en el pesado pecho de la muralla rota". Y el sujeto lírico, que dialoga con la ciudad, atravesada por dos ríos, interpela a ésta para pedirle: "entreabre las pestañas heladas de tus ríos" (ibidem, p. 57). El último poema de esta breve obra lírica, "Visión de invierno", concluye con otra invocación a la ciudad leonesa, que convoca, igualmente, imágenes antropomórficas y una visión elaboradamente idealizada de esta ciudad del norte de España: Deja, León, que ponga muy dentro de tu entraña de piedra oscura un beso. (¡Cómo quema tu piel, cómo da fuego el aire de la acacia desnuda!)

En la última llaga de tu ser, en la escarcha de cada teja quiero dejar mi corazón. (Ibidem, p. 62).

Pero el recurso se prodiga igualmente en poemarios ulteriores: "Embarcaderos, túneles, estatuas, / esperan fríos el amanecer" (ibidem, p. 69); "Se estremecen los peces del lago al escucharte" (ibidem, p. 70); "...sacudía la parra / su cabellera seca, los gajos ateridos" (ibidem, p.

81); "(Todo el parque soñando con azucenas suaves, / con pétalos, con lunas desmesuradas, cálidas)" (ibidem, p. 82); "Qué sabios son sus ojos encendidos. / Astorga ve pasar la luz y sueña" (ibidem, p. 96); "un violín amordazó la noche" (ibidem, p. 131); "mientras todos los huertos se conmueven / con la frescura de los laureles mojados" (ibidem, p. 184); "los labios de la noche" (ibidem, p. 198); "en los brazos descoyuntados de la vid" (ibidem, p. 206); "...se entreabría la piedra / humanamente dura..." (ibidem, p. 275).

El mencionado procedimiento expresivo caracteriza también la poesía de Vicente Aleixandre. Basten como confirmación: "siento en la mejilla el labio dulce del poniente apagándose...", de "Cuerpo de amor", en Sombra del Paraíso; "Arena, arena, tu clamor es mío", de "Siempre", en Espadas como labios, y "Ven como la noche ciega que me acerca su rostro" ("Ven, siempre ven", de La Destrucción o el Amor).

Entendemos por "panerotismo" la convicción poemática de que los diversos seres naturales (incluso los inertes) que integran el cosmos participan, de uno u otro modo, de la

sensibilidad erótica propia del hombre: "Y aquella tierra roja ahogada por las sombras / era una lava, un pecho de sangre humedecido"109; "Y más calenturienta está la tierra, amor" (ibidem, p. 68); "goteó el bosque lleno de lujuria" (ibidem, p. 131); "Tiene la tierra fiebre de ese espeso sol rubio / que enardece la sangre y filtran limoneros" (ibidem, p. 265). ¿De dónde proceden el "pansensitivismo", el antropomorfismo y el "panerotismo" que se han podido constatar en los versos del poeta leonés? Sin duda de ese impulso de solidaridad amorosa hacia la naturaleza entera. Es el amor una fuerza que conduce a la identificación con el objeto amado, una identificación generosa por la que el sujeto lírico tiende a verse reflejado en el mundo e, inversamente, a ver el mundo reflejado en él.

Así, se comprende esa conversión imaginaria del poeta en determinadas realidades naturales, dotadas de vida o inertes, circunstancia que se produce en no pocas ocasiones, como muestran los versos finales de "Regreso a Petavonium": Dejadme dormir sobre la música de la piedra del monte, pues ya sólo soy un nogal junto a una fuente ferrosa, la vela que ilumina una bodega de mostos morados, un trigal maduro rodeado de fuego, una zarza que cruje de estrellas imposibles110.

DESEO DE RECOBRAR LA ARMONÍA ORIGINARIA Si la conformación actual del mundo no manifiesta su originaria armonía, la contemplación del poeta aún puede hallar lo que Colinas llama, acogiendo la terminología de Mircea Eliade, "espacios fundacionales". Es decir, lugares que entrañan la armonía o, cuando menos, permiten al hombre enfrentarse consigo mismo, indagar sobre las razones últimas de su ser y de su ser-en-el-mundo. De ahí que Colinas considere fundacionales espacios tan diversos como Florencia, Córdoba, Peña Trevinca, Petavonium, Epidauro o Atzaró...111 Algunos de ellos contienen paisajes hermosos, otros son sólo sugestivos escenarios que auspician la reflexión.

Atzaró -paisaje insular de ubicación cercana al domicilio del poeta- ejemplifica el espacio fundacional en el sentido primigenio de la palabra: es aún lugar no "profanado" por la civilización, que conserva su originaria armonía, compatible con los trabajos agrícolas realizados en él. La acción sobre el medio no implica necesariamente, según Colinas, una profanación: "(...)el espacio fundacional se instaura: cuando el hombre ha talado una zona del bosque, y allí levanta con las mismas rocas del lugar su casa, y planta una viña y un olivo, y en 109

110

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 66.

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 45.

111

Salvador F. Cava: "Encuentro con Antonio Colinas", Cuervo, Monografía nº 2, Valencia, diciembre de 1981, p. 53.

la sangre de los frutos busca olvido y ebriedad"112. Atzaró es, por tanto, un lugar en que se puede vivir en armonía con el Todo; donde se puede llevar a cabo una existencia no artificial y, en otro sentido, autosuficiente. A este mismo espacio -y la relación entre ambos textos es bien evidente- aluden los versos del poema "En esa zona en que el pinar se tala", de Astrolabio: Esta es la verdadera realidad: la de un espacio planetario, excelso, que alguien está fundando todavía.

Así empezó la historia de los hombres: en esa zona en que el pinar se tala y se ara la tierra, y se construye una casa con los trozos de roca junto al redil y el pozo.

Y se planta un árbol en la puerta que dará fruto y sombra, y una pequeña viña (suficiente para que con sus zumos se adormezca la furia de la diosa Razón)113.

Entre líneas pueden leerse aquí las tesis de Eliade sobre el espacio sagrado. Habitar en un espacio es, de algún modo, reiterar la cosmogonía, la creación obrada por los dioses, por lo que la determinación que lleva al hombre a asentarse en un espacio es una determinación "religiosa": evidencia esa nostalgia profunda del que quiere habitar en un mundo divino, levantar una casa semejante a la "casa de los dioses". Esta nostalgia de la religiosidad primordial refleja "el deseo de vivir en un Cosmos puro y santo, tal como era al principio, cuando estaba saliendo de las manos del Creador"114.

El monte Teleno, acaso la cima más elevada del noroeste peninsular, o las "bárbaras alturas de La Corona", paisajes evocados en los poemas "Laderas" y "La Corona", del libro Astrolabio, conforman un tipo muy distinto de espacio fundacional. Diríamos que se trata del simple espacio desnudo que, por su elementalidad constitutiva, así como por propiciar el silencio y la soledad del que transita por su relieve despoblado, favorece la reflexión existencial, el asalto desazonante de la duda y la presencia del "límite", es decir, la inexorable consideración de la ingravidez vital del ser humano.

La geografía que evocan estos y otros poemas de la serie "El vacío de los límites", importa no por su "marca" o significación histórica, de las que, habitualmente carece, sino por amparar la meditación del hombre que conserva íntegra su lucidez. Es, en palabras de Colinas, "un espacio sin nombre y sin fechas. Cielo arriba y tierra abajo, y en el centro las grandes preguntas del hombre. Un lugar que la historia no asaltó. Un territorio en el que las fuerzas elementales se encuentran y colisionan. Pero donde se hallan representados los 112

Antonio Colinas, Pere Alemany: la música de los signos, Barcelona, Àmbit, 1989.

113

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 193.

114

Mircea Eliade, Mito y realidad, 2ª ed. Madrid, Guadarrama, 1973, p. 61.

momentos decisivos del pensar humano"115.

Aquí tocas la médula del mundo en la soledad de las piedras astilladas y no sabes, o no quieres, leer en una geografía de símbolos borrosos.

Es el miedo a la muerte quien detiene tus pasos en este mediodía cruzado por soles desmesurados.

El recuerdo te azuza y te hace soñar bella la ingrata vida de que huyes.

Observas la rotación de las águilas en las cimas corroído de dudas, como siempre, y, con espanto, te niegas a sepultar tus días en el vacío de los límites.116

El tercer tipo de espacio fundacional está simbolizado, en la poesía de Colinas, por Petavonium, un campamento romano, situado en la provincia de Zamora, en la antigua vía que iba de Astúrica Augusta (Astorga) a Brácara Augusta (en Braga, Portugal). Lo que Petavonium significa para Colinas puede de algún modo calibrarse si desvelamos la cercanía vital que el lugar entraña (en un pueblo muy próximo pasaba el poeta leonés los veranos de su infancia y adolescencia).

Pero además, Petavonium representa un enclave de pronunciada significación en los intereses históricos de Colinas: durante el año 1972, se realizaron en este lugar importantes excavaciones arqueológicas, en las que el poeta leonés colaboró. "La arqueología117, afirma Colinas, nos entrega el espacio fundacional en su objetividad extrema. Excavando los viejos enterramientos púnicos del siglo VI a. de C., desnudando de tierra las míseras piedras de los monumentos megalíticos, limpiando los hipogeos saqueados o una vieja capilla paleocristiana, descubría las leves señales de los siglos, la inmortalidad feroz del tiempo"118.

Finalmente, Petavonium constituye un elemento insustituible en la formación estética de Colinas: éste, en definitiva, es el espacio aleccionador de las ruinas. Ruinas que no son decorado escenográfico, sino "signos de vida trascendida, de experiencia asumida" (Ibidem).

Las ruinas constituyen así un espacio privilegiado para la reflexión, confieren a la existencia su sentido más dramático al revelar el poder demoledor del tiempo y la debilidad 115

Basilio Baltasar: "El valor de lo auténtico", El País, Madrid, 26-6-1986, p. 6.

116

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 177.

117

El léxico poético de Antonio Colinas integra, principalmente en los poemarios de la etapa culturalista, una respetable cantidad de tecnicismos y otras voces relativas a la actividad arqueológica o implicadas en ella.

Así, pueden leerse: 'ánfora', 'ara', 'búcaro', 'crátera', 'cuenco', 'fíbula', 'gruta', 'hornacina', 'huesa', 'légamo', 'reblo', 'terracota', etc.

118

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 35.

de las obras humanas, inconsistentes y perecederas. La ruina arqueológica simboliza, para Colinas, la inanidad, la caducidad del obrar humano. Esta es, en suma, la lección de las ruinas119.

Pero además la ruina tiene también, en la poesía de Colinas, un significado religioso, si entendemos por tal realidad la religación del hombre con lo celeste o con lo telúrico, es decir, con la vasta sustancia universal. Poemas como "Necrópolis" revelan esta singular cosmovisión, para la que los restos arqueológicos son "santas cenizas", porque en ellos se ha producido la fusión de la naturaleza y de la sangre derramada por el hombre. Esta comunidad -o comunión- entre la realidad natural y los despojos humanos conlleva la consagración de éstos, envuelve en un halo santificador las obras y los objetos de nuestros antepasados120.

Finalmente, otros dos espacios fundacionales pueden hallarse en la obra poética de Colinas: el bosque y el templo. El primero, evocado en poemas como "Caballos y molinos en el pinar" y "Negrura del Ágora, pinos de Epidauro", de Astrolabio, o en el Canto XXXV de Noche más allá de la noche, es el espacio de la respiración y, por consiguiente, también de la perfecta consciencia; pues, en la cosmovisión de Colinas, respirar equivale a conocer con plena lucidez, a comprender profundamente, a hacerse cargo de la armonía.

Me he sentado en el centro del bosque a respirar.

He respirado al lado del mar fuego de luz.

Lento respira el mundo en mi respiración.

En la noche respiro la noche de la noche.

Respira en labio el labio el aire enamorado121.

Esa aprehensión intelectual de la armonía que Colinas, o su "protagonista poemático" (alter ego del autor), lleva a cabo en el centro del bosque es acreedora, sin duda, de las intuiciones de María Zambrano. La autora de Claros del bosque ha situado igualmente en un entorno forestal el espacio privilegiado de la reflexión, de la conquista de la lucidez. La contemplación atenta del bosque lleva, según Colinas, a la adquisición de un conocimiento o verdad esencial: la vida natural se rige por unos ciclos de corrupción y de renacimiento, en los que la apariencia de estabilidad de los seres vela un continuo cambio, una metamorfosis que posibilita la continuidad de la existencia:

119

Antonio Colinas: Prólogo de Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, "Visor de Poesía", p. 7; "Paisaje mediterráneo y teoría lírica", Ínsula, nº 444-445, noviembre-diciembre de 1983, p. 10; "Luis Cernuda: la lección de las ruinas" en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, p. 177; "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 35; Antonio Rodríguez Jiménez: "'Para mí, cultura y vida es lo mismo', afirma Colinas", Córdoba, "Cuadernos del Sur", Córdoba, 28-5-1987, p. 27.

120

Antonio Colinas: "La carta que no envié a María Zambrano", Los Cuadernos del Norte, nº 8, Oviedo, julio-agosto de 1981.

121

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 313.

Todo -progresivamente, cíclicamente, bella y diabólicamente- crece y se corrompe. En el bosque, el árbol resume simbólicamente esta verdad hermosa y terrible: todo es cambio, todo es mutación; todo es estación en la vida del hombre122.

El templo es, por definición, el espacio sagrado, no reductible ni abierto a lo profano.

La composición "Misterium fascinans", que cierra el poemario Sepulcro en Tarquinia, describe alegóricamente el interior de una catedral, un espacio que también propicia la reflexión y favorece la formulación de las preguntas trascendentales por su silencio ordinario.

Lo interesante y llamativo del poema citado es que el templo cristiano al que se alude, aparece investido con las características de los templos religiosos de las sociedades primitivas.

La catedral de "Misterium fascinans" es, al modo de la mayor parte de los templos precristianos, una imago mundi: de ahí las continuas transposiciones que el poema lleva a cabo, entre los elementos arquitectónicos y decorativos del interior del templo y los integrantes de la realidad natural: ...silencio, nos decimos, escuchemos qué es lo que trae el aire: y un silencio de piedra va y conmueve los ramos de la noche, las zarzas de la noche, los ojos con espanto o con luna del rebaño, un silencio que crece y que materializa en cúpulas y ojivas el sueño de los hombres, trae música el silencio de la piedra, remota orquestación con fiebre va y asciende -¡oh plata que arde al sol de madrugada!la luz burila limbos en la piedra, teje aves, abejas, hojarascas, reverbera el buen barro como la hoguera humilde, tensos tiemblan los fustes o gira el rosetón con turbulencia de astro...123

El templo es copia de un arquetipo celeste y constituye una imagen del mundo, porque este último, obra de los dioses, es sagrado. Mas el templo es sagrado doblemente, tanto por ser espacio santo, hogar de los dioses, como por representar y contener el mundo, y de ese modo, obrar la consagración de éste.

Imagen santificada del cosmos, el templo "resantifica" al mundo continuamente, al tiempo que elude toda corrupción terrestre. La plenitud del ser del mundo que el templo 122

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 35.

123

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 151.

santifica constituye la experiencia religiosa del misterium fascinans que Colinas menciona; no otra cosa es la armonía cósmica124.

ANHELO DE UNIFICACIÓN CON LO TELÚRICO Una lectura detenida de la obra poética de Colinas revela, no ya la alta consideración que la naturaleza le inspira, sino, más exactamente y según ha sido apuntado, la consideración de la sacralidad esencial de ésta. La naturaleza, en la cosmovisión del poeta leonés, alberga en su seno los atributos de la divinidad. Esta circunstancia motiva y vertebra el deseo que el sujeto lírico manifiesta de fusionarse con lo telúrico, deseo o sueño expresado también, no pocas veces, por autores románticos y simbolistas; anhelo que, perseguido en los poemarios de la primera etapa de Colinas, aparece como logro alcanzado en Noche más allá de la noche125.

Desde esta perspectiva, en la unificación con el todo se cifra la realización del hombre, la consecución de su fin más propio, que no es otro que la anexión última al ser divino, la Naturaleza. Es ésta una convicción de carácter panteísta. Profesa el panteísmo que el Universo es el Uno, el Absoluto, la Divinidad. De ese Uno original, a través de una caída que produjo su desmembración, procede la multiplicidad de seres que encontramos en la naturaleza.

Si, para la doctrina panteísta, la unidad es el orden, la armonía, la perennidad, la perfección suma..., la multiplicidad de los entes significa, por el contrario, la imperfección, la contingencia, el caos, la caducidad. Se comprende así que el fin más perfecto de lo múltiple (y, por tanto, del hombre) se halle en el retorno a la originaria unidad.

Esa intelección panteísta, a la que se podría adscribir un notable número de composiciones de Colinas, es una dirección temática que acoge su poesía, pero no necesariamente una convicción personal del autor leonés. Colinas no ignora que el panteísmo, filosóficamente, apenas se sostiene: no puede dicha doctrina precisar de modo coherente el motivo de la caída o degeneración de lo Uno en lo Múltiple; y menos aún explicar por qué los entes naturales, que, a fin de cuentas, forman parte de la divinidad, desconocen su origen divino y tienen limitada su existencia126.

El panteísmo es, para Colinas, una motivación poética, que ampara un conjunto apreciable de procedimientos expresivos, y no un credo personal, como parece sostener Carlos García Osuna en su comentario de Preludios.., bastante esclarecedor en otros aspectos127. Con esta matización, como es obvio, no se quiere dejar en entredicho el carácter preponderante que 124

Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, 8ª ed. Barcelona, Labor, 1992, p. 56.

125

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 37.

126

Luis Miguel Alonso Gutiérrez, El corazón desmemoriado. (Claves poéticas de Antonio Colinas), León, Diputación Provincial, 1990, pp 92-93.

127

Carlos García Osuna: "La indagación vital de Antonio Colinas", Ya, Madrid, 10-2-1982.

posee la naturaleza en la poesía -y aun en el pensamiento- de Antonio Colinas; pero una cosa es afirmar la primacía de esa convicción (poética y personal) y otra distinta extrapolarla, sosteniendo que el talante panteísta de no pocos versos del poeta leonés responde a una profesión personal de panteísmo.

La poesía no es, no tiene por qué ser, una exteriorización de la ideología o una radiografía de la sensibilidad de su autor. Como dice Roman Ingarden, "Los poemas no son documentos psicológicos128". O, con expresión ajustada de Wellek y Warren, "toda relación entre la psique y la palabra es más imprecisa y más oblicua de lo que generalmente se supone"129.

Se ha de considerar, pues, en mi opinión, el panteísmo de Colinas como un motivo lírico que auspicia la exaltación de las realidades elementales, así como también la configuración de imágenes de carácter telúrico o celeste, es decir, las que se vertebran en torno a la naturaleza, los elementos del paisaje o la misma noche. o Elementalidad.

Si el retorno a la originaria unidad del Ser constituye un ideal inalcanzable para la experiencia del hombre, limitado como está por sus coordenadas espacio-temporales, cabe, sin embargo, poéticamente, imaginarla. En el proceso de esta gestación imaginaria, el poeta puede servirse de la contemplación de aquellos elementos que, por su simplicidad constitutiva, reflejan con mayor nitidez, la unidad y unicidad del Ser original, ontológicamente simple, es decir, carente de toda composición.

En este sentido, la filosofía presocrática se sirvió de ciertos elementos de la Naturaleza como materia de sus especulaciones sobre el principio de lo real: el agua, la tierra, el fuego y el aire fueron, para Empédocles de Agrigento, el origen de los demás entes. Estos cuatro elementos son, según él, sustancias no nacidas e indestructibles, que permanecen iguales eternamente. Empédocles explica la multiplicidad ontológica mediante la unión y separación de los elementos, a través del Amor -capaz de producir la generación de las cosas- y el Odio, que da lugar a su corrupción.

La poesía de Antonio Colinas enuncia nominalmente esos cuatro elementos que el filósofo pluralista de Agrigento concibió como principios supremos y originarios de la realidad. Dos versos consecutivos del Canto III de Noche más allá de la noche, expresan así esos fundamentos de lo real: "Alguien arroja leña a las aguas e inmenso / fuego envuelve las olas con la tierra y el aire"130 (los subrayados son míos).

128

Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, Northwestern University Press, Evanston, 1973, p. 135.

129

René Wellek y Austin Warren, Teoría Literaria, Madrid, Gredos, 1966, p. 218.

130

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 250.

En otro poemario de la cuarta etapa que he diferenciado en la evolución poética de Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, reaparece la mención de estas realidades elementales, concebidas ahora como principios constitutivos de la totalidad, al mismo tiempo que, y adviértase el viraje paradójico de la intelección, como constituyentes de la nada: "Mas el sopor de la tierra amarilla / me devuelve sonámbulo al jardín, / a la tierra, al agua, al fuego, al aire. / La tierra, el agua, el fuego, el aire: nada."131 La contradicción que supone concebir los elementos originales del cosmos, según Empédocles, como integrantes a la vez de la plenitud y de la nada, podría superarse, según Luis Moliner, en la idea de lo Mismo o de la Mismidad. "Acaso la Mismidad que proclama el Zen cuando se alcanza el punto de vista que contempla el mundo desde su interior, capaz de aprehender el mundo en su totalidad."132 o Imágenes telúricas.

Uno de los rasgos más característicos de la lírica de Colinas consiste en la enorme abundancia con que en su poesía se registran construcciones imaginarias de índole cósmica o telúrica para designar o evocar el paisaje contemplado. Se advertirá cómo, en una buena parte de ellas, la exaltación de la armonía de las realidades naturales es el objetivo primero al que tiende el empleo del artificio verbal.

Algunas de estas imágenes responden al concepto y estructura propios de la imagen tradicional o metáfora. Es cierto que, en relación con la imagen y la metáfora, la mayor parte de los tratadistas han distinguido ambos procedimientos expresivos. No obstante, me adhiero a la tesis defendida por Carlos Bousoño y según la cual, sobran tales distingos, por responder a criterios puramente cuantitativos, al basarse en la mayor o menor intensidad de la transposición133 .

Pues bien; son imágenes tradicionales aquellas que se engendran en la semejanza física entre el elemento real y el correspondiente evocado. Así mismo, se engloban aquí aquellas otras imágenes que, estableciendo una equiparación o identificación entre objetos desemejantes (el referente y el evocado), dicha equiparación se funda, en definitiva, en una propiedad común a ambos de carácter físico, o moral, como, por ejemplo, su función, finalidad o comportamiento (ibidem, pp 141-142). Así, en el verso de Colinas: "Es un espejo el cielo, es una suave cúpula"134, la identificación entre el objeto referente -el cielo- y el evocado -el espejo, la cúpula- se fundamenta en la semejanza física, bien que parcial y limitada, que podemos establecer entre ellos.

131

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 72.

132

Luis Moliner: "Variaciones sobre el centro (Sobre la poesía de A. C.)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 56.

133

134

Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, 5ª ed. Madrid, Gredos, 1968, p. 139.

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 68.

Responden a este tipo de estructura imaginaria las metáforas que se incluyen en los versos siguientes: "Se apagó la linterna rojiza [el sol] de las cumbres" (ibidem, p. 17); "las ubres del otoño [las nubes] están cargadas" (ibidem, p. 72); "El pecho de un león son estos muros" (ibidem, p. 95); "Tenías los ojos mansos de los ciervos" (ibidem); "Oh cielo, viejo cuenco repleto hasta los bordes / de pozos estrellados, de arracimados astros" (ibidem, p. 109); "la pana remendada de los montes" (ibidem, p. 145); "a vosotros, que sois la música en los cielos / serenos de Castilla (...) / rebaño silencioso bajo montes sin lluvias, / álamos santos, álamos de los adioses" (ibidem, p. 170); "Pero aquí estás, oh mar, arrastrando espumas / por mi piel, enredando rosales en mis brazos" (ibidem, p. 249).

Distingue Bousoño otro tipo de imágenes, a las que llama visionarias, pues se constituyen a partir de la identificación de objetos basada no en alguna semejanza objetiva (física o moral), sino más bien, en una semejanza subjetiva, "irracionalista", fundamentada en la emoción común que suscitan en el poeta (y en el lector) los dos planos de la identificación o equiparación, el referente y el evocado135.

Así, en el verso de Colinas: "Noble León, frontera de la nieve más pura, / junco aterido, espiga sustentada en la brisa"136, el poeta ha operado una identificación entre el referente de una ciudad y una serie de objetos evocados, entre los que no media una semejanza física o moral, pero que, en cambio, se asemejan subjetivamente en algo: suscitan en el ánimo una similar emoción de pureza, de no hollada pulcritud.

El recurso se extiende a muchas otras construcciones imaginarias, entre las que se pueden citar: "Serafines de luz están muriendo / sobre nuestras cabezas / asombradas" (ibidem, p. 72); "Negro caballo, brasa posada sobre el heno, / flor de sangre, qué fiebre contienen tus dos ojos" (ibidem); "Tiene Teleno el lomo amoratado / de un centauro bajo la luz primera / y el belfo rojo de morder las flores / húmedo por la nieve y las estrellas" (ibidem, p.

95); "sobre el lomo amansado de las aguas" (ibidem, p. 98); "tienes el alma fina del mimbre / y la asustada inocencia / del soto de olivos" (ibidem, p. 119); "cisne: bulbo de nieve y lluvia y música" (ibidem, p. 131); "...y aquel vientre / mórbido y musical como una luna" (ibidem); "...y resuena / el mar como una ruina en los cantiles" (ibidem, p. 135); "rueda la tarde como un casco de oro" (ibidem, p. 136); "La ciudad, en lo alto, / es un ángel de piedra suspendido / entre el mar y la tierra" (ibidem, p. 185); "Todo el monte zumba como un élitro" (ibidem, p. 201).

Si prescindimos de la lúcida distinción bousoñana, que ha servido para establecer una demarcación precisa y rigurosa entre la imagen tradicional y la imagen contemporánea (o visionaria), podemos instituir otro tipo diferente de construcción imaginaria, llamada "antropomórfica" porque en ella el elemento evocado es un miembro del cuerpo humano, o bien porque se atribuye al referente alguna propiedad o actividad propia del hombre: "En el pesado pecho de la muralla rota" (ibidem, p. 57); "Cuando crepita el trigo van mis pasos surcando / el pecho de esta tierra donde no existe el tiempo" (ibidem, p. 59); "Adobe casi humano" (ibidem, p. 59); "Siento su sofocado latir, siento los roncos / estertores del río..."

135

Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, 5ª ed. Madrid, Gredos, 1968, pp 145-155.

136

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 57.

(ibidem, p. 61); "¡sonrosadas mejillas las de este amanecer!" (ibidem); "El Bernesga se quiebra de frío entre los álamos" (ibidem); "¡Campanario aterido, pecho duro del alba!" (ibidem); "Desde la cumbre en paz, donde la nieve / posa vestida de pureza..." (ibidem, p. 80); "encuentra y besa el labio de esta tierra" (ibidem, p. 171); "acercaros al corazón convulso de la nieve, / que os cerquen los colmillos del hielo" (ibidem, p. 174). o

Imágenes de la noche.

Además de las imágenes telúricas, descritas en el subparágrafo anterior, la poesía de Colinas desenvuelve un crecido número de imágenes articuladas en torno a la noche, susceptibles de ser clasificadas de acuerdo con la "taxonomía" descrita: + Tradicionales: "Llovían las estrellas... (ibidem, p. 171); "Sobre la sierra enorme hay una luna / afilada y desnuda / como un cuchillo rojo" (ibidem, p. 185); "Y otra noche cayó del lado de la aurora / como un fúnebre velo" (ibidem, p. 259); "Estrellas, mis estrellas (...) sois polvo / disperso entre la nada y el vacío, o acaso / añicos de un espejo en que un dios se miró" (ibidem, p. 298). + Visionarias: "bajo la catedral ardiente de los astros" (ibidem, p. 72); "¡Arracimados frutos de la noche invernal, / altas hogueras gélidas, tambor sonoro, músicas / de los prados remotos, del firmamento inmenso...!" (ibidem, p. 79); "Cuando llega la noche sostiene los racimos / de las constelaciones, es columna del mundo, / dintel lleno de flautas, hondo pozo de estrellas" (ibidem, p. 106); "abre, Noche, tus alas sobre el claustro / de San Damiano y las torres de Assisi" (ibidem, p. 136); "y sólo alza la noche su gigantesco vuelo" (ibidem, p. 183); "las sierras de los astros, la costa ilimitada, / un concierto infinito, la tumba de la aurora"137. + Antropomórficas: "esta cálida noche que ya está en nuestra piel / como una suave mano de terciopelo138; "Por el recuesto, amor, pasa lenta la noche / su mano de penumbra..." (ibidem, p. 68); "el vientre terso de la noche cruje" (ibidem, p. 96); "¿Cuántas horas pasaron?

Regresé a este mundo / besado por la noche, con la noche acostado, / fundido con su cuerpo sublime y misterioso / que enredaba rocío y estrellas en el mío" (ibidem, p. 278).

EL MUNDO IMPENETRABLE Algunos de los críticos literarios que se han ocupado de la obra lírica en verso de Colinas, como Santos Alonso, Antonio Domínguez o Luis Moliner, han subrayado la presencia en ella, como rasgo estético, de una especie de aura de misterio, que desdibuja las situaciones, los paisajes, los contornos en que se enmarca la anécdota poemática139. Esta observación de los 137

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 11.

138

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 60.

139

Santos Alonso: Apartado sobre Colinas en Literatura leonesa actual. Estudio y antología, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1986, p. 351; Antonio Domínguez Rey: "Lo fijo y móvil de una obra poética", Nueva Estafeta, nº 54, Madrid, mayo, 1983, p. 79.

críticos no está referida a las composiciones a cuya comprensión parece oponerse un relativo y deliberado hermetismo, que procede de la "carga" irracionalista u onírica que exhiben.

Poemas fácilmente inteligibles o de esclarecida interpretación convocan, en ocasiones, ambientes teñidos de sobrerrealidad o atmósferas en las que puede palparse el misterio.

Sucede esto, por citar algunos ejemplos, en "El camino cegado por el bosque", de Astrolabio, en el Canto V de Noche más allá de la noche, en "Letra para las Variations de Edward Elgar", de Jardín de Orfeo y en "La fuente" y "El náufrago" de Los silencios de fuego.

Cuando el término 'misterio' es utilizado por Antonio Colinas, acoge, sin embargo, significaciones diferentes de las que le otorgan los críticos o de las que registran nuestros diccionarios. En el DRAE se citan, entre otras, las acepciones siguientes: "1. Arcano o cosa secreta en cualquier religión. 2. En la religión cristiana, cosa inaccesible a la razón y que debe ser objeto de fe. 3. Cualquier cosa arcana o muy recóndita, que no se puede comprender o explicar..."

El vocablo 'misterio' posee, tanto en la prosa ensayística como en la obra lírica de Colinas, significados distintos. Aunque interrelacionados entre sí y acaso insuficientemente deslindados desde el punto de vista teórico, coexisten, respecto de dicho término, referentes de naturaleza distinta que conviene precisar.

En síntesis, una lectura detenida de los textos en que aparece implicado permite concluir que, cuando Colinas menciona el vocablo 'misterio' o esboza una noción del mismo, puede estar aludiendo a alguna de estas tres dimensiones significativas: a) un estrato de la realidad conformado por lo que no es evidente ni perceptible por los sentidos (dimensión ontológica); b) una especie de "vacío fértil", previo a la creación o al hallazgo científico (dimensión gnoseológica); c) una experiencia humana de la comunicación con -o de la revelación de- lo celeste o lo telúrico que otorga sentido a la existencia del hombre (dimensión mística o mistérica). Veamos, en síntesis, cada una de ellas. o La "segunda realidad".

La primera dimensión significativa del término 'misterio' se halla íntimamente vinculada a la teoría poética del autor leonés. La concepción poética de Colinas parte de la consideración de la realidad como constituida por dos estratos o esferas: el primer estrato lo configuran los objetos y hechos evidentes, todo aquello que es perceptible de modo inmediato por los sentidos.

Hay una realidad evidente que es la que ven nuestros ojos, pero, claro, esa realidad no le basta al poeta. De esa realidad da un mejor testimonio el fotógrafo, el periodista o el pintor. La palabra del poeta tiene otra misión: desvelar las verdades que comúnmente el hombre no ve con sus ojos.

Por eso yo he hablado de segunda realidad140.

140

Enrique Bueres: "Antonio Colinas: 'El poeta debe desvelar las verdades que comúnmente el hombre no ve'", La Nueva España, Oviedo, 30-1-1987, p.5.

Hay, pues, en esta descripción de carácter ontológico que Colinas propone, más allá de ese plano patente y manifiesto de la realidad, un segundo estrato de la misma, conformado por aquello que no es evidente, ni siquiera, sensorialmente aprehensible, una "segunda realidad", que tiene la virtud de exaltar y subyugar al hombre. ¿Qué estatuto ontológico posee esta "segunda realidad" que Colinas propone, en qué consiste? La respuesta que ofrece el poeta leonés no deja lugar a la ambigüedad: aunque dicha "segunda realidad" no sea evidente, es tan cierta como la primera; el misterio es el mejor sinónimo de esa "segunda realidad", subterránea o velada, que está detrás de la aparente, de la cotidiana141. Con otras palabras, el misterio no es un obstáculo para el conocimiento de la realidad, sino un componente de esta realidad.

Ahora bien, nos previene Colinas; no todo ser humano puede acceder al conocimiento de esa segunda esfera de lo real: sólo el poeta auténtico, el que funde lirismo y reflexión, el que se encuentra expectante ante lo ignoto, puede desvelarla142: "El poeta (...) sería el encargado de interpretar y de desvelar esa segunda realidad (...) Pensamiento y poesía son (...) de entrada, caminos diversos que conducen a una misma meta, la que está detrás de la realidad aparente, una realidad enquistada en el misterio."143 Esta descripción dualista de lo real tiene precedentes, al menos, en la tradición filosófica: también Platón concibe dos planos en la realidad, uno sensible, material, y otro inmaterial e invisible, que sólo puede ser captado por la inteligencia. En la filosofía platónica, las formas o ideas no pueden conocerse por los sentidos, sino por el pensamiento mismo: en el mundo de lo sensible, no es posible ver las ideas directamente, cara a cara, de igual modo que unos hombres encerrados en una caverna de modo permanente, no conocen la realidad, sino sólo sus sombras, que se cuelan por una rendija144. Pero, además de las formas ideales o arquetipos y de los objetos visibles o fenómenos, aún se podría reseñar un tercer nivel de realidad que se patentiza en el pensamiento platónico: este tercer nivel lo constituyen las imágenes propiamente dichas, "en donde entrarían las artes miméticas en general y la literatura en particular, las cuales toman usualmente como modelo una realidad -la sensibleque es copia imperfecta de la más genuina. En consecuencia, la imitación literaria más directa está dos escalones por debajo de la naturaleza esencial de las cosas (...) distinta de su apariencia visual"145.

141

Antonio Colinas, "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 24; El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 14.

142

Antonio Colinas, "Precisiones sobre el escritor comprometido", El País, Madrid, 30-9-1984.

143

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 14.

144

El mito platónico de la Caverna, cuya narración se encuentra al comienzo del libro VII de la República, ha sido analizado desde muy diversas perspectivas -no sólo la epistemológica- por Emilio Lledó, en su penetrante estudio sobre los Diálogos, intitulado La memoria del Logos, (Madrid, Taurus, 1990, pp 15-33).

145

Darío Villanueva, Teorías del Realismo Literario, Madrid, Instituto de España & Espasa Calpe, 1992, p.

Así pues, Colinas funda su teoría poética en una ontología dualista, que presenta similitudes importantes -a la vez que acusadas diferencias- con respecto a la teoría de las Ideas en Platón. Habría que cuestionarse si la escisión de lo real en dos estratos que lleva a cabo Colinas está suficientemente fundamentada, o no es más bien una construcción especulativa confeccionada ad hoc para su apriórica (por no demostrada) explicación del fenómeno poético.

De los prenotandos anteriores deriva, lógicamente, una concepción de la poesía como instrumento para conocer e interpretar cabalmente la realidad (en su doble dimensión), y una noción del poeta como ser comprometido en esa misión de desvelamiento de la realidad que le lleva a trascender lo no evidente. Todo ello no sería posible si el misterio no cumpliese una función preponderante en la poética de Colinas. o Función del misterio en la poesía de Antonio Colinas.

El misterio, en la segunda acepción que Colinas confiere al término, es una entidad que posee un cometido esencial en el conocimiento de la realidad: su finalidad última es de carácter gnoseológico. El misterio, aunque impenetrable, posee, paradójicamente, una función insustituible en el conocimiento e interpretación del hombre y del cosmos. En el misterio, ante el misterio, el ser humano se enfrenta con la razón de lo conocido y de lo ignorado, y en ese enfrentamiento surgen las preguntas esenciales cuya proposición es necesaria para la consecución de la verdad.

Es cierto que, como afirma Colinas, hay esferas del conocimiento que están vedadas a una eficaz penetración cognoscitiva por parte de la razón humana. No por esto, el ser humano debe renunciar al intento de desvelar esas esferas146; puede acudir, para ello, a otras facultades que, como la intuición, favorecen esos conocimientos no deductivos. En este punto, Colinas entronca con la tradición romántica. El novelista francés Anatole France (1844, 1925) escribió al respecto en Thaïs: "C'est non par la réflexion et l'intelligence, mais bien par le sentiment qu'on atteint les verités les plus hautes et les plus pures".

Así mismo, los poetas románticos, desconfiando del valor de la razón en orden a la consecución de la verdad humana, prescindieron en no pocas ocasiones de aquélla, y se atuvieron al claroscuro de sus intuiciones. La verdad que ellos buscaron no fue la verdad objetiva, que deriva de las deducciones lógicas de la razón, sino la que está más allá de los límites de esa razón analítico-deductiva147.

El misterio contiene, según Colinas, la suma de lo que ignoramos y la razón última de lo que conocemos. De este modo, y, en la medida en que se insinúa a través de la ciencia o de la poesía, el misterio revela la profundidad de la existencia humana148.

22) 146

Antonio Colinas: "Un canon en el tiempo", Ínsula, nº 509, Madrid, mayo de 1989, p. 14.

147

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 86.

148

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981,

p. 33.

Hay una imagen de la que parte Colinas para plantear el origen de lo poético: el hombre que, "desamparado, sentado sobre una piedra ignota de un país ignoto, eleva sus preguntas a los astros"149. Esas preguntas podrán o no tener respuesta, pero lo cierto es, dice Colinas, que ese hombre, enfrentado al misterio, se halla en trance no sólo de lograr un hallazgo filosófico o científico, sino también de empezar a comprender lo real, es decir, a poetizarlo.

Tras las primeras preguntas todo es sospecha y adivinación. Parece como si esas manos que el hombre tiende hacia los astros, o esos ojos que los escrutan, estuviesen condenadas a estar siempre vacías, a no recibir fruto alguno. (...) De tanta duda, de tanta impotencia, de tanto vacío ante lo astral, nace la reserva en el científico; y es de ese silencio, y de la casualidad, de la que, a veces, brota el descubrimiento. En poesía, el poema brota también del silencio y de esa sobrecarga emocional, tan tópica y literaturizada luego, que solemos llamar "inspiración", o "imaginación"150.

Fruto del misterio, el poema lo entreabre, lo desvela parcialmente, aun cuando no llegue a revelárnoslo del todo, pues el misterio se revela en la creación lírica tanto como en el silencio151.

El misterio tiene, para Colinas, una función reveladora, iluminadora. En este sentido, podría definirse como una especie de vacío fértil capaz de apaciguar esa sed de conocimiento que subyace en el ser humano. Mediante la poesía, el hombre ha de volver a enfrentarse con el misterio, que no es una utopía, ni es un vacío estéril, sino un medio para conseguir la reconciliación del hombre consigo mismo, un modo de hacer eficaces sus deseos de superación152.

La adquisición de conocimientos trascendentales, es decir, de aquellos conocimientos que traspasan los límites de la ciencia experimental, se concibe, a tenor de lo transcrito, no como la consecuencia de un esfuerzo racional, no como resultado o efecto de una denodada indagación, sino a la manera de un don gratuito y gratificante, que recibe diversos nombres: adivinación, iluminación, revelación. En este sentido, el poeta se comporta, dice Colinas, como un pararrayos, al erguirse para recibir las cargas más elevadas, o como un barómetro, que registra los cambios de presión en la atmósfera (ibidem, p. 36).

Colinas refleja esa pasividad receptora del poeta al que se otorga la revelación cuando escribe: "Ya no necesitaba saber, pues me habitaba / una ciencia absoluta, esencia del gran

149

150

Antonio Colinas, Leopardi, 2ª ed. Madrid, Júcar, 1985, "Los poetas", p. 92.

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

34.

151

Antonio Colinas: "Paisaje mediterráneo y teoría lírica", Ínsula, nº 444-445, noviembre-diciembre de 1983, p. 10.

152

41.

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

Todo"153. El logro de la verdad trascendental implica no un esfuerzo de la inteligencia proporcionado a la naturaleza de lo conocido, sino una dádiva que, en última instancia, procede de la realidad natural. Todo esto plantea una grave dificultad de carácter especulativo. o La aporía de la "revelación telúrica".

Llegados a este punto, es hora de plantear una serie de cuestiones cruciales: ¿quién es el sujeto autor de la revelación?; ¿cómo puede el misterio calmar la sed de conocimiento, la ansiedad del que grita sus preguntas a las estrellas?; ¿qué revela el misterio, o la realidad celeste o la telúrica, o bien qué se revela a través de ellos para que el misterio pierda su carácter de realidad impenetrable? ¿Cómo seguir hablando de misterio cuando la revelación que el poeta ha recibido lo habría desvelado? Ni la poesía ni el ensayo de Antonio Colinas responden satisfactoriamente a estas cuestiones.

Epistemológicamente, dudo de que este problema tenga solución, pues, en mi parecer, la revelación de lo telúrico sólo puede tener lugar en el ámbito de lo imaginario, mientras que la sed de conocimiento es un dato existencial, un elemento biográfico del ser humano.

Por otra parte, la impenetrabilidad del misterio no calma sed alguna; es, al contrario, una instancia desazonante. Quiero decir que, en mi opinión, un enfrentamiento directo con lo arcano, una pasión desmedida por el conocimiento absoluto y de lo Absoluto inducen, ante la ausencia de respuesta por parte del universo interpelado, a la desazón o a la angustia.

La única escapatoria de esta especie de callejón sin salida se sitúa en un ámbito místico o mistérico, al margen por tanto, de la razón humana, que no admite la posibilidad de una revelación de carácter telúrico. Si fuera posible una comunicación verbal del hombre con el cosmos por él interpelado, si se diera fácticamente una revelación al hombre que, expectante, alberga la posibilidad de una respuesta por parte del elocuente silencio nocturno, en ese supuesto, lo revelado constituiría un refrendo de la inteligibilidad del mundo, vertebraría un nuevo sentido para la existencia humana.

Pero la posibilidad de esta hipótesis, negada por la prosa ensayística de Colinas, parece ser igualmente impugnada en sus poemas (con excepción de algunos de ellos, de indudable misticismo), y ello quizá porque desvelar el misterio o dar la impresión de que se ha desvelado (p. ej., a raíz de una supuesta revelación), conlleva renunciar a las virtualidades expresivas que el misterio lleva consigo. Como escribe Jorge Luis Borges, "la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos"154.

El Canto XXVII de Noche más allá de la noche ejemplifica la pervivencia del misterio. El hombre que eleva a los astros su voz angustiada en demanda de una solución para sus interrogantes existenciales, obtiene, por toda respuesta, el silencio y la negrura de un mundo 153

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 277.

154

Jorge Luis Borges, El Aleph, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 134.

inextricable: Quiere el hombre subir allá arriba la roca de su dolor, lanzar desesperada flecha al mismo corazón de lo oscuro remoto, grita en lo alto del monte y ve cómo le caen en el rostro los bosques petrificados, lluvias de piedras negras, luces como cardos u ortigas155.

Pero lejos de desvanecerse, el misterio persiste y las dudas se agolpan en el corazón del hombre, acaso unificadas por su desazonante obstinación: "Por eso la pregunta del hombre, ¿Y yo quién soy? / con la noche profunda se funde, es palabra / arrojada y perdida en un pozo de música" (Ibidem, p. 298).

Esta pervivencia o circularidad del misterio, característica de la poesía de Colinas, parece una constatación de la imposibilidad de obtener respuestas (o al menos, respuestas satisfactorias) por parte del ámbito celeste o del telúrico. Algunos críticos del poeta leonés, como Francisco Martínez García, han destacado la cualidad "rebotante" de un misterio que no ha sido vencido: El hombre tiene que callarse ante el misterio, curiosamente ante aquello con lo que se topó en el principio y ante lo que empezó a interrogar y a interrogarse. (...) pero llega un momento en el que las preguntas rebotan y el Misterio se hace más granítico, más hermético, no ha sido vencido. ¿Qué remedio le queda al hombre, pobre, pobre? ¿El silencio total en respeto, sacralizado o no, o la insistencia en seguir haciendo preguntas, en alarido, a los cuerpos astrales que no han perdido su Luz todavía, ante las puertas y el silencio del Gran Misterio?156

EL MUNDO COMO CAOS La evocación lírica que, en la poesía de Colinas, suscita la contemplación del Universo, no mantiene inalterados sus perfiles, sino que, como se ha apuntado ya, experimenta una evolución formal incuestionable desde los primeros poemarios a los últimos. Puede decirse, en este sentido, que el último de los poemarios de la segunda etapa establecida en la trayectoria lírica del poeta leonés, Sepulcro en Tarquinia, en sus secciones finales, marca la transición hacia una concepción del Universo distinta de la característica de los poemarios primeros, que se han descrito presididos por una intelección cósmico-armónica.

155

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 297.

156

Francisco Martínez García: "Tres pinceladas para un esbozo del poeta bañezano", Tierras de León, nº 62, León, 1987, pp 80-81.

En la culminación de esta etapa culturalista, aparece la visión del mundo como ente que manifiesta no contener en sí la razón de su propia existencia, y, por ende, la razón de su inteligibilidad. Es un cosmos impenetrable, y, en el comentario de José Luis Cano, "hermoso -y también terrible- en su pureza elemental y al mismo tiempo insondable"157.

La contemplación del orden cósmico, que en los poemarios de la etapa primera, parecía conducir a la exaltación optimista de su armonía, da paso ahora a una sombría inquietud: a la desazón que origina la sospecha de que esa idea, hasta ahora no revisada, del orden y la armonía cósmicos, puede esconder una realidad bien diversa; es decir, puede estar velando, o incluso revelando, su auténtica naturaleza, regida por el caos y el desorden.

La excelsitud del Universo, al menos si prescindimos de la idea de su creación, puede plantearnos el grave problema especulativo de su falta de inteligibilidad. Fuera de la dinámica de la creación, del origen en el tiempo del ser cósmico, el sublime firmamento estrellado puede verse como una absurda grandiosidad. Éste es el trayecto gnoseológico que conduce "hacia el orden y la locura de las estrellas", como titula Colinas una de las secciones de Astrolabio. Y similar ambivalencia cosmovisionaria se detecta en los versos que siguen: "bajo este techo excelso y demencial que está / girando sobre mí..."158; "el orbe gira tenso y contiene, / por igual, vida y muerte159.

La privación del sentido del Universo no se detiene, en la poesía de Colinas, en esta dualista y contradictoria cosmovisión. La incorporación de otros elementos o conceptos, como el "vacío astral" -"Porque sólo el vacío nos recibe"160- o el caos, en tanto que principios regentes del mundo, justifica la transmutación de la armonía en desconcierto y del sentido primero de las cosas en confusión total: "El inestable corazón del hombre / está como estas ruinas estuvieron: bajo un turbión de gases y cenizas" (ibidem). Y la perplejidad, nacida de esa nostalgia ontológica por todo lo que fue y del anhelo vano de conservar la belleza en aquello que es perecedero, crece y se ahonda en el espíritu del contemplador161.

El rompimiento del alma por lo que fue y ya no es y el reconocimiento amoroso por todo lo que aún permanece son los acordes fundamentales en los que, armónicamente, se articulan las voces poéticas en la lírica de Antonio Colinas (Ibidem, p. 58).

La intelección del universo que Colinas lleva a cabo en su obra lírica comienza, como se ha visto, en la descripción entusiasta de su armonía, pero dicha armonía no consigue superar 157

José Luis Cano: "La poesía de Antonio Colinas: Astrolabio", Ínsula, nº 399, Madrid, febrero, 1980.

158

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 302.

159

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 27.

160

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 204.

161

Antoni Marí: "Hacia el orden y la locura de las estrellas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p.

57.

cierta dificultad especulativa, que aparece justamente cuando el poeta afirma la sacralidad del mundo; es decir, cuando atribuye a la naturaleza -bien que poéticamente- las propiedades de la divinidad. El Universo se torna ininteligible cuando, constatada su naturaleza plural, contingente, se le otorgan atributos divinos, como los de increado, eterno, imperecedero. En cambio, el mundo "desdivinizado", en tanto que creación de Dios confiada al hombre, se convierte ya en algo no misterioso, sino inteligible. Es, respecto del hombre, lo "absolutamente otro"; por esto lo natural puede ser conocido, interpretado y utilizado, y ello fundamenta la posibilidad de la ciencia.

Por el contrario, la intelección cósmica operada por Colinas en su obra lírica no sólo mantiene el misterio y la problemática inteligibilidad del Universo, sino que, además, descubre en el centro de éste, de su espacio infinito, el vacío y la nada, en lugar de la plenitud162.Se trata de lo que Antonio Colinas llama "el vacío astral", un tema poético que reconoce ha llegado a ser obsesivo en algunos momentos de su creación, particularmente, durante la composición de Astrolabio163.

En el poema "Del vacío del mundo" trata Colinas de ese eterno vacío astral, que juzga tan antiguo como la misma Humanidad; porque, con la citada expresión, Colinas no se refiere tan sólo al vacío "exterior", a la ausencia de materia que media entre los cuerpos siderales, sino que también está aludiendo al vacío "interior" del contemplador, en definitiva, un ser humano más que siente en su fuero interno la desazón generada por la ausencia de respuesta a las eternas preguntas164. Vacío astral: espaciosa oquedad que "unos hombres llenan de dioses, y otros de sueños, y, los más, de desesperación"165. La existencia de este espacio vacío, desazonante y aterrador, es, en este momento de la creación poética de Antonio Colinas, una verdad palpable, que otorga al ser humano, su sentido trágico y, al tiempo, y paradójicamente, su grandeza última: aquélla que lo vincula con la mortalidad166. Algunos versos del poeta leonés reflejan, paradigmáticamente, la gravedad y la hondura, el absurdo de ese vacío: Ni el poder, ni juventud podrán llenar este vacío que va ahondando las alteradas cuencas de mis ojos, detener ese tiempo feroz que nunca frena

162

Antonio Domínguez Rey: "El neorromanticismo decantado de Antonio Colinas y breves pinceladas sobre la poética reciente", Nueva Estafeta, nº 27, Madrid, febrero de 1981, p. 76.

163

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 32.

164

Manuel Vidal: "En busca del enigma (sobre Tratado de Armonía)", El Ideal de Granada, Granada, 29-91991.

165

166

Antonio Colinas, Prólogo de Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, p. 7.

Antonio Colinas, "La carta que no envié a María Zambrano", Los Cuadernos del Norte, nº 8, Oviedo, julio-agosto de 1981.

su paso de segur, que hace aún más hermosas estas luces frías, y más desesperantes (...)

Hueco está el corazón de los amantes.

Hueco está el mundo167. Árbol de carne y piedra, huso de sangre, gira la masa ciega en este espacio, de demenciales constelaciones, de infinitos silencios. (Ibidem, p. 218). inmenso es el silencio, el vacío del mundo168.

El estilema que mejor sirve al reflejo de una cosmovisión donde la armonía aparece conculcada es, probablemente, la enumeración caótica, consistente en la seriación de términos o imágenes de distinta naturaleza. Este recurso expresivo, por conllevar en muchos casos una acumulación de imágenes dispares, ha sido designado por el crítico M. Jaroslaw, con el nombre de acumulación enumerativa169.

La acumulación es uno de los procedimientos clásicos de la amplificación. Pero este procedimiento expresivo adquiere modalidades diversas, a tenor de su configuración gramatical, por lo que podemos referirnos a: enumeración asindética (sin nexos), enumeración polisindética (con nexos) y enumeración recurrente o anafórica: Asindética: "Sobre el relincho, sobre las hogueras, / sobre todas las lágrimas del hombre"170; "El fuerte viento cálido / arrastra luces, astros, ramas, muertos, / allá en el olivar de la necrópolis" (ibidem, p. 185); "sangre, lágrimas, sangre, cadáveres, cadáveres..." (ibidem, p.

268).

Polisindética: "no me distrae la última manzana / que se niega a caer, ni los ramajes / llenos de cuervos del nogal, ni el aire / cuajado de humo, ni las alambradas, / ni la gallina muerta en el sendero" (ibidem, p. 132); "Yo sé que en otro sitio también será de noche, / sacudirá el viento las acacias floridas / de un camino que lleva a algún cementerio, / relámpagos que alumbran negras flores de plástico, / los ojos apedreados de una perra angustiada, / un cuerpo o una nieve, sepultado en la tierra." (ibidem, p. 299).

Anafórica: "¡Oh Dios, qué mundo, / qué carne torturada por la noche sin astros, / qué inmensa desazón de las almas, / qué negro desierto de soledad, / qué sucesión de lluvias

167

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp 208-209.

168

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 17.

169

M. Jaroslaw Flys, La poesía existencial de Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1968, p. 89.

170

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 78.

malditas"171.

Conviene precisar, no obstante, que el ánimo del poeta no es caracterizable en términos de rebelión desesperada ante el vacío astral, por más que éste se configure como realidad patente e inexorable, sino de "contemplación impotente y de piedad para con todo -y todo es Todo- lo que resbala y se precipita, de manera lenta pero constante y continua, hacia ese vacío"172. Así pues, los poemarios de las primeras etapas líricas en que hemos dividido la obra poética de Colinas -es decir, los de la primera: Poemas de la tierra y de la sangre y Preludios a una noche total y segunda: Truenos y flautas en un templo y Sepulcro en Tarquinia-, se oponen a los siguientes, principalmente a Astrolabio, de la tercera etapa, en la particular concepción del Universo evocado en ellas.

Se trata, por tanto, de una verdadera transmutación contemplativa, que, partiendo de la armonía astral, deriva hacia el escepticismo cósmico. Ciertamente, en los poemarios de la cuarta etapa -Jardín de Orfeo, Los silencios de fuego, Libro de la mansedumbre-, se aprecia el intento de restaurar la armonía astral, pero, como se ha descrito, la nueva armonía es muy distinta de la primera; no se fundamenta en la consonancia y en la proporción, sino en el equilibrio dialéctico de contrarios.

En cualquier caso, si el trayecto cosmovisionario de la poesía de Colinas describe este recorrido (de la armonía al escepticismo), Antoni Marí ha señalado al respecto que el paso de la intelección del universo como cosmos al mundo como caos, marca históricamente la transición de la mentalidad medieval hacia la moderna: La conciencia de modernidad apareció con la destrucción del cosmos, con la desaparición del universo entendido como un mundo cerrado, finito, ordenado y jerarquizado (...); esta concepción del universo fue sustituida por la que supone que ya no hay un cosmos (un todo ordenado) sino un caos (se necesitarían las leyes universales de la física para reordenar el mundo); no un universo finito, sino infinito e indiferenciado, no jerarquizado, sino caótico y vacío y de donde desaparecen los conceptos de perfección, armonía, sentido y finalidad173.

La tesis de Marí es discutible. Es cierto que nos hallamos desde hace tiempo (pero no desde hace cinco siglos, época en que sitúan los historiadores el comienzo de la Edad Moderna) en un cosmos muy distinto del concebido por Aristóteles. El filósofo de Estagira y otros pensadores de la Antigua Grecia mantuvieron la hipótesis cosmológica de un mundo no afectado por la génesis, la duración o el envejecimiento. Para Aristóteles, el universo no sólo era increado y eterno, sino también, como el Ser de Parménides, la consistencia misma, la Solidez que no se deteriora, porque no ha sido engendrada. El universo era divino. Los astros, a juicio de Aristóteles eran substancias divinas. La cosmología de nuestro siglo ha 171

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 16.

172

Francisco Martínez García: "Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1093.

173

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 20.

desdivinizado el universo porque ha descubierto su composición física y química, y también su historia, su génesis.

Por otra parte, aunque la concepción global del Universo es un elemento de juicio de cierta relevancia para caracterizar una época, no me parece aceptable convertir dicho elemento en criterio primordial para marcar la transición de un período histórico a otro distinto. Ello, al margen de que las separaciones que se vienen haciendo entre, por ejemplo, Edad Media y Renacimiento, o entre Ilustración y Romanticismo, son, en gran medida, arbitrarias, pues segmentan transiciones en que coexisten rasgos característicos de ambos períodos, no señalan fallas abruptas e incuestionables.

Pero el paso de una concepción del mundo como cosmos a otra, que lo considera caótico, sobre ser históricamente imprecisable, no es tampoco unidireccional o irreversible. De lo contrario, la tesis del orden cósmico sería desechada por la cosmología reciente. Y esto no es así. Un eminente físico de nuestro siglo, Albert Einstein, creador de la teoría general de la relatividad y autorizado observador de los fenómenos físicos, era, en otro orden de cosas, decidido partidario de la tesis del orden cósmico. En una carta que dirige a Solovine, escribe: Encuentras sorprendente que piense en la comprehensibilidad del mundo (...) como un milagro o un misterio eterno. pero es cierto que, a priori, deberíamos esperar que el mundo fuese caótico (...)

Aunque los axiomas de la teoría sean puestos por el hombre, el éxito de ese procedimiento supone en el mundo objetivo un alto grado de orden que no cabría esperar a priori. Ahí reside el milagro, que resulta más y más evidente conforme se desarrolla nuestro conocimiento.174

El filósofo Martin Buber ha distinguido, sin precisar demarcaciones cronológicas, épocas del espíritu humano en que el hombre tiene aposento, es decir, considera el mundo como extensión de su propia casa (algo de esto sucede con la cosmovisión que Colinas desarrolla en los poemarios de sus dos primeras etapas), y épocas en las que se siente a la intemperie, sin hogar, más aún, como "arrojado al mundo" (así ocurre, por ejemplo, con la cosmovisión de Astrolabio). "En las primeras, escribe Buber, el pensamiento antropológico se presenta como una parte del cosmológico; en las segundas, ese pensamiento cobra hondura y, con ella, independencia"175. o Pesimismo cósmico.

En el poemario Noche más allá de la noche, el poeta lleva a cabo una reflexión serena sobre el sinsentido del mundo, así como también sobre la consiguiente privación de sentido que advierte en la existencia del ser humano, y su reflexión indaga sobre la razón de esa carencia. La intuición de aquel cosmos armónico, esbozado en los primeros poemarios, se distorsiona ahora, su plenitud deviene, dice Olivio Jiménez, en la imagen de un "espinoso 174

175

Albert Einstein: "Carta a Solovine", fechada el 30-III-1952. Los subrayados son del autor.

Martin Buber, ¿Qué es el hombre?, México, FCE, 1976, p. 25.

cosmos". En efecto; no se trata ya de aquel mundo perfecto y gratificante, que extasiaba a su contemplador, sino de la visión de otro "tan acre y duro, tan sórdido, como el que el triste espectáculo de nuestra historia contemporánea puede ofrecer"176.

La irreparable, definitiva pérdida de la armonía cósmica alienta una visión desengañada y escéptica; escepticismo que radica en la punzante sospecha de la carencia de un orden universal, dado que la fisonomía del mundo parece estar revelando el caos y la irracionalidad. Más aún: se diría que, en el término del trayecto cosmovisionario de la poesía de Colinas, se sitúa la imagen del faro devorado por las aguas, el sinsentido que anega todo lo existente, la experiencia del absurdo existencialista, la crisis total. En este sentido se han pronunciado algunos de los críticos de la obra lírica de Colinas, como Francisco Martínez García: El desenlace es una crisis total: ¿por qué todo esto? Porque el hombre es un ser que se hace preguntas en un espacio poblado y hueco al mismo tiempo, sin respuestas; porque, aunque alguna respuesta se lograra, sería perfectamente inútil ya que la muerte es el fin de todo y la caída en el vacío y en el silencio totales, en la nada. La consecuencia es lógica: un relativismo inevitable y un pesimismo radical177.

Y, sin embargo, no parece que la poesía de Colinas se encuentre abocada a tan profunda crisis, ni que las consecuencias de afirmar el vacío astral sean el sinsentido absoluto o el pesimismo radical de quien nada espera. La experiencia del absurdo existencialista es ajena a Colinas, al poeta y al sujeto lírico que su poesía presenta. Aunque lacerada por el paso del tiempo, la vida encuentra su sentido en el amor, en la posesión pacífica de uno mismo, en la gratificante experiencia de la plenitud vital, de la armonía. Y la muerte no es, según él, el acabamiento definitivo del hombre: ahí están sus obras, su fecundidad, biológica y espiritual, que le permiten trascender el tiempo.

Ahora bien: ¿cuál es el principio destructor de la armonía, tanto en el ser humano como en el cosmos? La poesía de Colinas revela que ese principio es la caducidad, la contingencia, vale decir, la misma condición temporal del hombre y del mundo, sometidos a finitud, a límite existencial, y abocados, por lo mismo, a la corrupción. La armonía, la belleza, son realidades perecederas; la muerte convive con la belleza y acabará asumiéndola como carcoma pertinaz178. A la doliente reflexión sobre la contingencia humana se suma la conciencia de la propia inanidad de nuestro cuerpo que, según Colinas, "recuerda a la nada": el vacío ontológico es, por consiguiente, doble: no sólo es de índole astral o cósmica, sino también, y primariamente, de carácter antropológico.

176

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 41.

177

Francisco Martínez García: "Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1113.

178

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 42; José Luis Cano: "Antonio Colinas, del lirismo a la meditación", El País, Madrid, 11-7-1982, p. 7/L; Francisco Martínez García: Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1111.

Podría decirse que la finitud humana se proyecta sobre el universo y éste se revela como dañado por el mismo estigma de caducidad: "La duda cósmica (...) asoma como trasfondo último y trágico de la lectura del mundo que esta poesía propone. Porque el hombre, hablándole a las estrellas (...), las hace depositarias de ese mismo sino de disolución y muerte que ve en sí. Y aquéllas están hechas de igual sustancia -la nada- que el cuerpo de ese hombre."179 En ello reside la esencia elegíaca y nostálgica del lirismo de Antonio Colinas, un lirismo que no puede ya enaltecer la perfección del mundo, ni cantar o elogiar el orden cósmico, ni tan siquiera afirmar su integridad. Sólo puede evocar nostálgicamente lo perdido: la armonía originaria que deparaba el mundo en su edad primigenia y de la que la historia, el paso del tiempo nos ha ido alejando. "La historia, como acumulación de la vanidad y los errores de los hombres, es la verdadera responsable de ese erial que hoy es el mundo. Un mundo que ha perdido todo vestigio de divinidad y todo rastro de armonía y de orden"180.

El flujo temporal es, por tanto, el agente causal de la confutación de la armonía cósmica en la obra lírica de Antonio Colinas. La verdadera naturaleza de este agente y la índole de sus efectos, así como las estrategias que permiten al poeta eludir su acción devastadora, constituyen el objeto y el motivo del análisis que desarrollo en las páginas siguientes.

179

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 40.

180

p. 58.

Antoni Marí: "Hacia el orden y la locura de las estrellas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990,

LA ARMONÍA Y EL TIEMPO

REFLEJO DE LA CADUCIDAD La consideración de los efectos del flujo temporal, que difícilmente puede compatibilizarse con la visión armónica del mundo, no es una característica episódica, sino central, en la obra poética de Colinas. La capacidad corruptora (sobre la vida, la belleza, la armonía...) que el poeta atribuye al tiempo es marca específica de su estética, de su lirismo elegíaco.

En este sentido, los críticos de la obra literaria de Antonio Colinas han destacado, en numerosas ocasiones, un rasgo lírico que opone esa obra a la de muchos de sus contemporáneos, y que es resultado de la toma de conciencia de los efectos del flujo temporal sobre las realidades creadas: tal la tendencia a representar, a evocar poéticamente lo que, manteniendo aún su belleza formal, aparece, sin embargo, minado por la caducidad. De ahí procede, según Antonio Domínguez Rey, el gusto exquisito por lo vivo moribundo, tierno y pálido, en el medio preciso de las verdades románticas: "unos labios / tan mortales y delicados, una música / como el tiempo sentenciado de las recolecciones, / como la aureola del sol de cobre enfermo" (...) Colinas penetra las profundas razones de la poesía en la búsqueda o hallazgo de lo vivo-muerto181.

En esa búsqueda de lo mórbido, de lo marchito, se circunscribe una buena parte de las composiciones de Astrolabio, generándose de este modo una estética de la putrefacción en torno a un prestigioso, noble y viejo motivo poético. Fernando de la Flor, confrontando alguno de los versos de Astrolabio (p. ej., éste del poema "La estatua mutilada": "El Tiempo, una vez más, mordió fuerte en la Forma"182) con ciertos grabados tenebristas del S. XVII (como aquel en que Cronos, el dios Tiempo, muerde las formas pletóricas del torso marmóreo de Apolo), sostiene la influencia estética decisiva de éstas que llama "fuentes iconográficas" del poemario183.

Pero la caducidad que Colinas retrata en sus obras líricas no se restringe a la evocación de la iconografía artística del Barroco. José Olivio Jiménez, al introducir la poesía reunida del bañezano, se ha hecho cargo de esa suma de oposiciones que conforman su estética: la belleza y los reversos fatales de la misma, vale decir, la soledad, la decadencia y la muerte, como se aprecia en la composición "Encuentro con Ezra Pound", de Sepulcro en Tarquinia. Este poema de Colinas constituye una ejemplificación precisa de la ejecución artística de la marchitez, pues en él "los niños son (...) solitarios; los muros, de un rosado enfermizo; los jardines, ácidos de 181

Antonio Domínguez Rey: "El neorromanticismo decantado de Antonio Colinas y breves pinceladas sobre la poética reciente", Nueva Estafeta, nº 27, Madrid, febrero de 1981, p. 77.

182

Antonio Colinas, Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, p. 103.

183

Fernando de la Flor: "Astrolabio: la lección de las ruinas", Letras, nº 5-6, Valencia, 1981.

sombras; y si el canal es de aguas muy verdes, está también a la par 'lleno de azahar y frutos corrompidos'. Y el final se precipita hacia esa 'callejuela con macetas / sin más salida que la de la muerte' donde vive el genial poeta"184. La soledad de los niños, la morbidez de los muros y la corrupción de las aguas del canal son los indicadores de esa decadencia, reverso estético que Colinas suele adherir a la pintura de lo bello.

En cierto sentido, el reflejo de lo caduco, o la descomposición artística de lo bello que lleva a cabo Colinas en varios poemas, además de evidenciar que la poesía no tiene prohibición temática, ni debe excluir, por principio, el tratamiento de lo feo o de lo vulgar, viene a ser un retorno al tema, clásico en nuestra poesía, de las ruinas; pero el poeta leonés prescinde del aleccionamiento filosófico-moral que la meditación sobre las ruinas -casi un subgénero dentro del sistema poético español de los siglos XVI al XIX185- ha prodigado en nuestra literatura. Lejos de cualquier propósito adoctrinador, si bien permite que cada lector extraiga del texto lírico sus propias conclusiones, Colinas propende al reflejo de lo que hemos dado en llamar la nostalgia ontológica, por todo lo que se ha perdido y por lo que la dejadez del hombre o su codicia han convertido en ruinas186.

El biógrafo de Leopardi ha asumido y recreado en numerosos poemas el lamento dolido del poeta de Recanati: "E fieramente mi si stringe il cuore / al pensar come tutto al mondo pasa / e quasi orma non lascia"187. Porque la caducidad que afecta a lo contingente revela que, en definitiva, nada podemos contra el tiempo, que "la mecánica del universo, única verdad rotativa, lo traga todo"188.

La evocación poética de lo que está en trance de corrupción, puede, en consecuencia, ser interpretado como signo premonitorio de la escasa consistencia y estabilidad de la belleza encarnada en los seres vivos. No es que la dicción lírica de Colinas, una vez asumida la preocupación por el flujo temporal, renuncie a la pintura de lo bello, pero es lo cierto que su discurso poético se manifiesta proclive a incorporar también términos o expresiones ajenos a una estética de raigambre clásica y que, de algún modo, contradicen la manifestación de lo bello. Pueden servir de ejemplificación de esta virtual conculcación de la armonía o, si se prefiere, de modelo de la estética de la putrefacción, las imágenes contenidas en los versos

184

José Olivio Jiménez: "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984,

p. 24.

185

Fernando de la Flor: "Astrolabio: la lección de las ruinas", Letras, nº 5-6, Valencia, 1981.

186

Luis Miguel Alonso Gutiérrez, El corazón desmemoriado. (Claves poéticas de Antonio Colinas), León, Diputación Provincial, 1990, p. 81; Santos Alonso: Apartado sobre Colinas en Literatura leonesa actual.

Estudio y antología, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1986, p. 348.

187

"Ferozmente se me encoge el corazón al pensar cómo pasa todo en este mundo sin dejar apenas huella" (G. Leopardi, La sera del di de festa, p. 28).

188

Antonio Domínguez Rey: "El neorromanticismo decantado de Antonio Colinas y breves pinceladas sobre la poética reciente", Nueva Estafeta, nº 27, Madrid, febrero de 1981, p. 79.

siguientes: "(¡Qué festín el del cielo, qué gran fruto podrido)"189; "y hay sangrientas heces acidulando el cielo" (ibidem, p. 103); "Ay ciudad malherida, con entrañas de muerte, / con piel morena, fétida, / y un gran gusano en cada grieta" (ibidem, p. 103); "El amor se pudrió como un fruto golpeado" (ibidem, p. 105); "Petavonium: los caballos dentro de la cerca / miran un anochecer con pus y luna llena" (ibidem, p. 141); "Clamor de espeso otoño que todo lo corrompe" (ibidem, p. 163); "El labio más maduro es el más dulce, / pero riesgo hay en él de corrupción" (ibidem, p. 223); "un perfume de estiércol y de intensos jazmines" (ibidem, p. 247); "Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida, / a cuerno requemado, a humeantes escorias" (ibidem, p. 263); "Ser otoño maduro, hermoso, enfermo,"190; "del tiempo cruel que siega cuanto pudre" (ibidem, p. 33).

EL TIEMPO Y LA CADUCIDAD HUMANA Los versos citados en el subparágrafo anterior delinean una nota específica del lirismo del poeta bañezano, un lirismo esencialmente elegíaco, pues, como anota José Olivio Jiménez, se nutre simultáneamente de dos fuentes muy diversas: la hermosura y el sino de destrucción que la va minando. El esteticismo consecuente resulta así "horadado siempre por la más implacable conciencia de la temporalidad y el fin"191.

El tono elegíaco de muchos poemas de Astrolabio y de Jardín de Orfeo confirman, según José Enrique Martínez, un flujo temporal que se sucede sin pausa ni dilación: "Veinte años después", "tiempo que no vuelve", "el adolescente que fui un día", "el ser puro que fui", "adolescencia perdida", etc. son expresiones que se registran con notable recurrencia192.

En los poemarios de Colinas, incidan o no en la visión armónica del mundo, hay una afincada conciencia de la temporalidad y, por ende, una percepción meridiana de la propia finitud; así mismo, el correlativo sentimiento de decadencia que dicha finitud abona: se advierte la continua mutación de las cosas, de los seres y se concluye que nada permanece; sólo quizá un vacío de fondo, vacío cósmico con el que, en esta cosmovisión, todo llegará a confundirse193.

Es conveniente observar, no obstante, que la constatación de esa virtualidad estigmatizadora que se reconoce en el flujo temporal no emerge en la poesía de Colinas hasta su cuarto poemario publicado. Quiérese decir que, en los tres primeros, quizá con la única 189

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 92.

190

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 11.

191

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 25; "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984, p. 24.

192

José Enrique Martínez: "Jardín de Orfeo", Diario de León, León, 29-5-1988, "Filandón", p. VI.

193

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 150.

salvedad que representa el poema "Truenos y flautas en un templo", no se registra una intelección angustiosa del tiempo. En cambio, a partir de Sepulcro en Tarquinia, comenzamos a hallar el reflejo de la desazón ante el devenir temporal y sus huellas devastadoras: "el tiempo sepultaba un lirio joven"; "rompen los vasos, buscan aquel oro / que el tiempo no perdona"; huellas que se multiplican y podemos rastrear con mayor facilidad en poemarios posteriores, como Astrolabio: "...el páramo inmenso / que la edad amenaza y que el Tiempo destruye"194; "¡Qué fugaz es el tiempo que deshoja los frescos!" (ibidem, p. 29); "Clamor de espeso otoño que todo lo corrompe" (ibidem, p. 30), etc.

También el tiempo siembra la desazón en el hombre al distanciarle cada vez más de su pasado idílico y feliz: "Los años se han llevado casi todo / lo bueno de mi vida, casi todo / lo hermoso de aquel tiempo de rebaños" (ibidem, p. 41).

En conexión con lo anterior, el tema del nevermore, aquello de lo que la vida nos va separando, de lo que se ha perdido y nunca volverá, es un motivo recurrente en la poesía de Colinas. La primera tirada de versos del poema "Sepulcro en Tarquinia" desarrolla una descripción fugaz y cromática en la que aparece la figura de la mujer amada, entrevista dolorosamente desde la nostalgia, tras el cristal de un tranvía. El sujeto lírico invoca enseguida a esa figura: "aquel rostro otoñal que no vería / nunca más, amor mío, nunca más"195.

Posteriormente, se dirige a un pájaro enjaulado, cuyos ojos son "negrísimas cabezas de alfileres" para decirle: "quisiera apresurarme, tienes todo / lo que perdí en tus ojos, concentrado" (ibidem, p. 134). En "Homenaje a Tiziano (1576-1976)", alude a "los cielos enamorados / de nuestra adolescencia / que nunca más veremos" (ibidem, p. 157).

El poema "Un tiempo de rebaños, de hornos olorosos" muestra cómo la memoria de los que nos han dejado puede ser sugerida por una percepción sensorial que perdura en el recuerdo: "Te has ido para siempre, / pero olvidar no puedo aquel agua profunda / que en un sencillo bote / me dabas cada tarde". Gracias a esta costumbre, a la donación cotidiana de esa agua ferrosa y con sabor a líquenes, "(...) el corazón / no está desmemoriado" (ibidem, pp 169170).

La idea de la brevedad de la vida es otra concepción recurrente e incluso obsesiva en estos poemarios, y cristaliza en una reedición de los tópicos clásicos de la caducidad humana: Tempus fugit, Carpe diem y Ars longa, vita brevis, entre otros.

Así, como ecos del primer tópico citado -tempus fugit- pueden aducirse los versos siguientes: "¡Cómo se escapa de las manos el tiempo! / ¡Cómo se precipita hacia la muerte (Ibidem, p. 188); "No se vuelve a vivir lo que se vive. / No se vuelve a vivir lo que se sueña" (Ibidem, p. 206); "El mundo y los humanos son de roca y de luz, / se hacen y deshacen quemados por el tiempo" (Ibidem, p. 315).

El tópico clásico del carpe diem, en versión renacentista, vale decir, el disfrute de los atributos juveniles en tanto éstos pueden ser disfrutados, es la propuesta a la que nos invitan los versos de Colinas: 194

Antonio Colinas, Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, p. 28.

195

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 128.

Ten sueños altos ahora que eres joven, pues el tiempo feroz segará pronto tus manos, y tus ojos y tus labios.

Gozarás hasta entonces de lo eterno que cabe en el transcurso de tus días.

Hoy tu hermosura es casi divina.

Mañana esas perlas que protegen la madrugada joven de tu pecho se abrirán al dolor o a la locura, no ahuyentarán la sombra de la muerte. (Ibidem, p. 219).

Por último, los versos finales del poema "Cabeza de la diosa entre mis manos" testimonian la validez -estética y veritativa- del tercer tópico señalado, ars longa, vita brevis: Misterio de dos barros que han brotado de un mismo pozo y bajo un mismo fuego.

Mas sólo a uno de ellos concedió el Arte la virtud de ser divino y, en consecuencia, no morir jamás. (Ibidem, pp 194-195).

La tesis que el entramado lírico enuncia es aquí la perennidad del objeto artístico: el busto esculpido por el artista es incorruptible y su destino, a diferencia del hombre que lo contempla, no puede ser la caducidad. El barro que conforma la cabeza de la diosa, al haber sido constituido en objeto artístico, en obra de arte, no perecerá, mientras que, según afirma Valbuena Prat, "el barro humano desaparece, sin siquiera poder testimoniar 'lo que soñamos'"196.

Conviene recordar que renacentistas y neoclásicos diferían notablemente de esta opinión: un mismo destino persigue, según ellos, al ser humano y a los objetos artísticos creados por él. Todo lo material es corruptible y, por tanto, "etiam periere ruinae", incluso las ruinas perecen197.

Sin embargo, aun cuando las ruinas perezcan, aun cuando termine por deshacerse el barro mismo que constituye la escultura a la que se dirige el sujeto lírico del poema "Cabeza de la diosa entre mis manos", hay que conceder que la razón asiste a Colinas en lo que allí afirma: bien que perecedero, el objeto artístico es mucho más persistente, mucho más inexpugnable al paso demoledor del tiempo que la vida humana. ¿Y qué decir si ese objeto artístico o estético está conformado por signos escritos? En la galaxia de Gutenberg en que vivimos, ¿no son las obras literarias realidades perennes?

Escribir en la página en blanco y, al hacerlo, irnos dando cuenta de que estas palabras -estos signos- durarán más que nosotros, serán más resistentes al paso del tiempo que toda nuestra 196

Ángel Valbuena Prat: "Culturalismo, mito y experimentación" en Historia de la literatura española, tomo VI, época contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 782.

197

Fernando de la Flor: "Astrolabio: la lección de las ruinas", Letras, nº 5-6, Valencia, 1981.

compleja maquinaria corpórea. Sentirse derrotados por el signo, ¿no es terrible?198.

En efecto, y es lo que aquí Colinas apunta, determinadas obras humanas están destinadas a trascendernos. Esta trascendencia se puede ver como una derrota infligida, más tarde o más temprano, por el signo escrito. Pero también como la permanencia en el tiempo de una obra nuestra, de algo de nosotros mismos que subsistirá mucho más allá del límite impuesto por nuestra condición temporal y finita.

Así pues, el tiempo, en la cosmovisión poética de Colinas, significa la caducidad humana, el destino de todo ser humano a la destrucción. En la poesía de Colinas, escribe Luis Antonio de Villena, "todo respira un hálito de sombra y humedad, porque el tiempo trae y conserva la muerte"199.

Muerte que es designada poéticamente en múltiples ocasiones y evocada o sugerida otras, sobre todo a través de imágenes como la sombra -"Afortunadamente, / para alejarnos de la Sombra, / la primavera llega desde el mar en ascuas"- o bien de símbolos "necrófilos", como el color negro, la campana o la enredadera: "bajo una lluvia de campanas negras, / bajo una lluvia de campanas lentas"200; "tus negros / en las enredaderas funestas / sobrecargadas de Muerte" (ibidem, p. 157); "...negra enramada / de la yedra enquistada en los muros / como un cubil lleno de boas muertas" (ibidem, p. 163).

Un poeta coterráneo de Colinas, Antonio Gamoneda, juzga incompatibles la armonía astral y la conciencia de la muerte, dos realidades que comparecen en la obra poética del lírico bañezano. Gamoneda piensa, en cambio, que la armonía cósmica es un expediente para librar al espíritu de la sombra fatal y amenazadora de la muerte. Para Gamoneda, el poeta que lleva a sus versos la armonía astral "está eludiendo el miedo; en sus actos poemáticos está intentando eludir el miedo, está obligando a que todo dentro de esa armonía tenga que estar presente, absolutamente todo, porque, en cuanto introduzca la muerte, ahí se acabó la armonía, ya no hay armonía"201.

Colinas es consciente de la tensión irreconciliable de estos opuestos -armonía, muertepero, considerándolos elementos de la experiencia humana, reales e inevitables, no los somete a una oposición excluyente, que obligue a optar por uno de ellos (como hará Gamoneda), sino que los integra en su compleja cosmovisión, en la que ambos serán compatibles, aunque, eso sí, enfrentados en una oposición dialéctica.

198

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, ed., Barcelona, Tusquets, 1992, pp 45-46.

199

Luis Antonio de Villena: "Sobre Sepulcro en Tarquinia, de Antonio Colinas", Ínsula, nº 354, Madrid, mayo de 1976, p. 5.

200

201

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 136.

Francisco Martínez García, Gamoneda. Una poética temporalizada en el espacio leonés, Universidad de León, León, 1991, p. 38.

EL TIEMPO Y LA ESTRUCTURA NARRATIVA La preponderancia de lo elegíaco es rasgo característico de la obra literaria de Colinas y no sólo de sus poemarios. Las dos primeras novelas que ha dado a la estampa el autor leonés fundamentan el núcleo de su argumento en una pérdida y en una recuperación. La pérdida lo es de lo más valioso, la mujer amada: Diana, en Un año en el Sur y Francesca, en Larga carta a Francesca; la recuperación lo es del equilibrio anímico o interior del protagonista. La pérdida de Diana constituye el desenlace trágico que acarrea el final de la primera novela; la pérdida de Francesca es, en cambio, el punto de partida o tragedia inicial que justifica la trama de acontecimientos narrados en la segunda novela.

Ambas obras narrativas participan de las características que Ricardo Gullón ha señalado para la novela lírica202: el presumible carácter autobiográfico, con la consiguiente suplantación del personaje por el escritor, la distensión del yo, el viaje a través de la conciencia, la interiorización de la experiencia y el desplazamiento del interés desde la acción al sentimiento, a la singular sensibilidad de una psique extremadamente receptiva. Ambas ofrecen el relato biográfico de su personaje central, Jano, paradigma, como el homónimo dios mitológico, de una aspiración integradora de contrarios: el pasado y el presente, la vida y el arte, lo real y lo ideal, lo sublime y lo trágico.

La primera obra narrativa publicada por Colinas es un modelo de Bildungsroman, (novela de educación), donde se narra la historia de un personaje a lo largo del complejo camino de su formación intelectual, estética y sentimental de su primera juventud. Un año en el Sur ha sido descrito por Pedro Martínez203 como el relato de un recorrido iniciático: el que emprende un adolescente, por motivos académicos, lejos del hogar paterno, en un espacio nuevo, subyugante, en el que lleva a cabo su iniciación dolorosa en la vida y en el arte, mediante el descubrimiento de su vocación poética.

Centraré mi análisis, sin embargo, en la segunda novela de Antonio Colinas, Larga carta a Francesca, donde la estructura narrativa está puesta al servicio de la sobrevaloración del flujo temporal, así como de la resonancia de los efectos devastadores que éste conlleva, circunstancias que determinan el predominio en el libro de un evidente lirismo elegíaco.

Larga carta a Francesca prosigue el relato biográfico, incoado en la novela anterior, de su protagonista, que vive en un exilio voluntario, alejado de su patria, en un "apartado balneario de los Balcanes"204, en el que trata de recuperar su equilibrio anímico. Con él hay un grupo de personas jóvenes, víctimas de otro tipo de exilio: el derivado de la represión política en los países de donde llegaron. Este hecho determina la interrelación de personajes de muy variadas tendencias o convicciones políticas. Ahí están: Marescu, que ha huido de la Rumania comunista; Peter, judío de nacionalidad alemana, que logró escapar del holocausto llevado a 202

Ricardo Gullón, La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984, pp 21-24.

203

Pedro Martínez: "Tres poemas para una novela", Córdoba, "Cuadernos del Sur", Córdoba, 28-5-1987, p.

27.

204

Antonio Colinas, Larga carta a Francesca, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 9.

cabo por los nazis, pero fue expoliado y perdió a sus seres queridos. Adriana: idealista italiana, que llevó a cabo acciones terroristas por motivos políticos, con el fin de desestabilizar el régimen. Una excepción en este grupo la constituye Betina, hija del director del balneario.

Este personaje ayuda a Jano a sobreponerse de su decaimiento, motivado por la pérdida de Francesca.

La segunda obra narrativa de Colinas presenta una estructuración bipolar: hay en ella dos esferas temporales, el tiempo de la acción, en el que se desenvuelven las vivencias de los residentes en el balneario, y el tiempo de la rememoración: la extensa carta que va escribiendo sirve a Jano para evocar sus encuentros y diálogos con Francesca, su pasión por ella, los momentos inolvidables vividos por ambos, el proceso de la enfermedad psíquica de la amada, hasta concluir en el deterioro absoluto de su capacidad de discernimiento y la consiguiente desolación y huida en soledad del protagonista. Así pues, la larga evocación de Jano -la carta que redacta- se despliega, como obra de ficción, a la manera de un relato.

En esta alternancia de tiempos (acción y rememoración), no se registra el predominio de uno de ellos sobre el otro, sino su disposición equilibrada o proporcionada en relación con el otro tiempo.

Cada uno de ellos se configura, no obstante, de un modo peculiar y distinto. Así, el tiempo de la acción nos es presentado por un narrador omnisciente, capacitado, como en la narrativa realista, para delinear hasta el detalle más nimio la profundidad psicológica de cada personaje. Este narrador se sitúa al margen de los acontecimientos que relata. Es por ello, siguiendo la terminología de Genette, un narrador "heterodiegético"205; la rememoración, en cambio, cuenta con un narrador "equisciente" (así designa Óscar Tacca206, al tipo de narrador que no ve más de lo que sabe determinado personaje, con el que se compenetra). Este segundo narrador, ficticio y "homodiegético", se halla compenetrado con el punto de vista del personaje central; por consiguiente, participa en los hechos que narra, en los recuerdos nostálgicos o atormentados que va evocando.

Además, la organización temporal del relato ofrece diferencias sustanciales en los tiempos de la acción y del recuerdo: un orden cronológico preside los sucesos que se relatan en la acción principal de la novela; en cambio, los acontecimientos que se hallan evocados en la carta de Jano se disponen de manera acronológica: la rememoración del pasado del protagonista comienza con los hechos últimos de su vida pretérita y parece resistirse a la revelación de los anteriores.

El encuentro primero con Francesca en el vestíbulo de la Biblioteca Ambrosiana, origen cronológico de la historia que Jano rememora, aparece descrito entre las páginas 53 y 59 del libro. No obstante, también hay una postergación del pasaje narrativo que incluye la enfermedad de Francesca, detonante del término del idilio amoroso. Este pasaje queda diferido hasta las páginas 145 y ss., es decir, hasta casi el final de la novela.

Queda por ver la dispar extensión temporal que presentan los planos diferenciados. En efecto: mientras que la acción principal narrada en Larga carta a Francesca dura sólo varias 205

Gérard Genette, Figures III, París, Seuil, 1972, pp 251-256.

206

Óscar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1973, p. 76.

semanas (tal vez, desde mediados de septiembre hasta mediados de octubre de 1976); la acción rememorada por Jano en su carta, de límites poco precisables, puede corresponder a un período temporal bastante más amplio, incluso de varios años.

Por tanto, es evidente que el autor ha operado aquí una contraposición de los tiempos de la acción y del recuerdo. Dichos tiempos se alternan en el interior de los capítulos, en cuyo seno es fácil reconocer una estructura binaria formada por dos secciones: la primera de ellas es un relato en tercera persona del narrador "heterodiegético"; la segunda consiste en un fragmento de la carta del narrador ficticio "homodiegético" (Jano), que expone en primera persona sus evocaciones. Esta segunda sección se caracteriza tipográficamente -y se diferencia de la primera- por el uso de comillas.

Conviene advertir, no obstante, que ambas esferas de temporalidad, distanciadas y diversas, conforman una unidad, se engarzan de modo armónico en el enunciado narrativo. El engarce "acción-rememoración" es llevado a cabo, como certeramente ha observado Kay Pritchett207, mediante dos procedimientos distintos: la metáfora y la metonimia, o, si se prefiere, la similitud y la contigüidad.

Así, por ejemplo, en un momento de la novela, Jano, sintiendo la ausencia de Betina, ha salido del balneario para buscarla por el pueblo más próximo. El recorrido infructuoso en soledad concluye, al atardecer, en el bar de la estación del ferrocarril, donde "los sucesivos vasos de vino que fue bebiendo despertaron en él recuerdos de otros días, de otros atardeceres con aquella misma soledad corroyéndole el pecho" (ibidem, p. 105).

La soledad, el vacío interior, la influencia del alcohol, parecen conjugarse ahora para propiciar la nostalgia y la evocación mediante la escritura, y así "comenzó a tomar nuevas y apresuradas notas para su carta" (ibidem). En este momento, se interrumpe el relato de la acción principal y comienza el de la rememoración: "Fue el alcohol, Francesca, el que corroyó mis días en Monteoscuro, el que me privó de volver al equilibrio para emprender una nueva vida" (ibidem).

Establecidas las importantes diferencias que perfilan la especificidad propia de los dos planos temporales señalados en la novela, es conveniente anotar lo que ambos tienen en común, a saber, la presencia en ellos de anacronías, que son, según Alicia Yllera, "rupturas en la sucesión lineal de los acontecimientos, que pueden consistir en el anuncio de un acontecimiento ulterior (prolepsis) o en la evocación de un suceso pasado (analepsis)"208.

En efecto: la carta de Jano se prodiga constantemente en analepsis o "vueltas atrás", hasta el punto de que toda ella podría ser considerada como una extensísima retrospección, insertada de modo fragmentado y alternativo en el curso de la acción principal. Ello no es óbice, sin embargo, para que se recurra en ocasiones a la prolepsis o anticipación. Así por ejemplo, cuando el narrador ficticio relata un viaje nocturno en barco por el lago de Como y da cuenta de la caída al agua de Patrizia, hermana de Francesca, apunta de modo 207

Kay Pritchett: "Aproximación lacaniana a la construcción formal de Larga carta a Francesca, de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, pp VIII-XI. 208

Alicia Yllera: "Tiempo y novela" en Investigaciones Semióticas. Actas del I Simposio Internacional de la Asociación Española de Semiótica, Madrid, CSIC, 1986, p. 583.

premonitorio lo que no se explicitará sino ochenta páginas más tarde: el enfriamiento de Patrizia derivó en una grave neumonía que acabaría deparándole la muerte209.

Más arriba hemos visto cómo el reflejo de la caducidad es una de las notas definitorias de la dicción lírica de Colinas. Pues bien; en este punto hay una coincidencia notable entre el poeta y el novelista, o, más exactamente, entre el sujeto lírico y el narrador. Ambos advierten cómo el flujo temporal destruye la armonía de los seres naturales y aun de los objetos artísticos; ambos se recrean en la pintura de todo aquello que está abocado a la caducidad: Y tu recuerdo, Francesca, el recuerdo de tu ruina -la ruina de tu voz, la ruina de tu cuerpogiraba en aquel torbellino, en aquella danza macabra (ibidem p. 109).

Ante aquellos colores desgastados, mordidos por terribles ácidos -por el ácido de la desidia y el paso del tiempo- nada significaban el tesón y los empeños de los humanos (ibidem p. 130).

Aquel ángel de Pisanello, situado junto al monumento de Nanni di Bartolo, parecía fermentar con reciedumbre, se hallaba en ese punto en que su descomposición se había detenido, ese punto en que se oxidaban los grumos ocres, los verdes-musgo, los marrones viscosos (ibidem, p. 139).

El tiempo había mordido con saña en la vanidad de los humanos, en aquellas petulantes arquitecturas de un exacerbado neoclasicismo. ¿Y qué decir de las pinturas al fresco, deshechas por la humedad, del palazzo de Borromeo, en donde se nos ocurrió penetrar una tarde? ¿Qué de las terribles esculturas en terracota de San Sepolcro, enrejadas, encarceladas: el más alto monumento a lo perecedero, a la corrupción que el paso del tiempo suele llevar consigo? (ibidem, p. 172).

Concluiré este apartado con el análisis de la incidencia del paso del tiempo en los personajes, los cuales se debaten sin excepción en lo provisional y precario de sus circunstancias personales: la trayectoria vital de cada personaje aparece marcada por el doloroso exilio, además del desenlace trágico al que conducen, en varios casos, sus conflictos íntimos.

En el caso de Peter tenemos un buen ejemplo de esa espera y creciente tensión hacia lo trágico de que venimos hablando. Llegado al balneario para curarse de una "reacia gastritis", debe alargar su estancia considerablemente para poder conocer el diagnóstico infausto de los análisis médicos. Según éstos, una grave afección, probablemente cáncer de estómago, aqueja a este personaje y es previsible que cercene su vida en breve plazo. Con el fin de ocultar a los demás su dolor último, Peter se retira de escena sin ofrecer más explicaciones.

Una tensa espera de semanas marca los últimos días de Adriana, involucrada en un largo proceso judicial que se sigue contra el grupo revolucionario al que pertenece. La nueva actitud conciliadora del Gobierno frente a los "arrepentidos" y, sobre todo, el conocimiento, a través de la prensa, de la tergiversación de los proyectos de la joven a cargo de "otros que, ideológicamente, quizá estaban en un polo político opuesto al suyo" (ibidem, p. 176) van a provocar una grave frustración en el ánimo de esta ideóloga apasionada y sincera. Incapaz de superar el abatimiento que le produce saberse manipulada, burdamente engañada en sus más 209

Cfr. Antonio Colinas, Larga carta a Francesca, Barcelona, Seix Barral, 1986, pp 116-117.

profundas convicciones, recurre al suicidio como única salida posible.

Habrá, no obstante, que preguntarse si esta muerte violenta de Adriana, deficientemente motivada -pues las noticias más o menos sensacionalistas de unos periódicos no parecen razón suficiente para un suicidio, aun cuando comprometan gravemente el proyecto vital-, no es una manera de precipitar también el fin de la novela, fin que se salda con la factura de otros desenlaces súbitos o trágicos.

Un dilema personal detiene a Jano en su proyecto de huida hacia Oriente: la fidelidad a su compromiso vital, que se cifra precisamente en la realización de ese viaje, medio, según él, de lograr la ansiada luz del conocimiento absoluto, y, de otra parte, la correspondencia a los requerimientos amorosos, poco decididos, de Betina, la hija del director del balneario: ¿Podría verdaderamente más [se pregunta el narrador omnisciente, interpretando la confusa situación interior de Jano] el vivaz ángel de los cabellos rubios [Betina] o aquel hondo deseo suyo de olvidar, de buscar la purificación huyendo hacia Oriente hacia el manantial de la luz? (ibidem, p.

152).

La situación personal de Betina se caracteriza también por la provisionalidad: apura sus últimas semanas de vacaciones, antes de que dé comienzo su primer curso en la universidad de la capital. Dotada de gran intuición, comprende muy pronto la causa del decaimiento anímico de Jano y, enamorada de él, pretende llenar el hueco que en la vida del protagonista dejó la figura idolatrada de Francesca.

No obstante, en esta decisión altruista de la muchacha no parece haber trazas de firmeza, sino fluctuaciones y hasta devaneos: por un lado, acepta resignadamente el término próximo de su relación afectiva con Jano; por otro, anhela, como él, eternizar esos instantes en que el amor entre ambos se ha ido consolidando. La pasión amorosa persigue así la abolición del flujo temporal, pero la realidad de su avance implacable acaba imponiéndose: "La pasión anulaba la realidad y con ella tiempos y espacios, presente y futuro, vida y muerte (...) Ardían los cuerpos fundidos y, al arder, quemaban el último tiempo en el balneario, la primera luz de la mañana." (Ibidem, p. 164).

De una ambigüedad similar, origen de no pocas vacilaciones, adolece la actitud vital de Jano, que, si en determinado momento del relato había adoptado la decisión de seguir a Betina, abandonando para ello su "utópico viaje a Oriente" (ibidem, p. 135), a la postre, cambia de opinión y determina fundir los amores de las dos mujeres “ enviándole a Betina la larga carta que él había escrito para Francesca. Porque Francesca ya no podía leer, ya no podía comprender. Lo que quizá ella sí podía sentir -desde un mundo inhumano, fantasmagórico y desmemoriado- era el juramento de que siempre le sería fiel” (ibidem, p. 188).

Es decir, que una vez echada al correo la larga carta, se hace patente su opción por la fidelidad al compromiso vocacional, y Jano prosigue el camino hacia Grecia, un camino que representa para él "la ruta de la luz del conocimiento" (ibidem).

Así pues, en esta novela, puede afirmarse que lo relatado y lo rememorado cooperan igualmente al mantenimiento del tono elegíaco, precisamente al subrayarse cómo todo (tanto la vida de los personajes, como sus obras e incluso esos momentos de plenitud que creen vivir) está abocado a la extinción, a la caducidad, al fin. La globalidad del relato participa plenamente, por tanto, de la estética elegíaca.

UN MOLDE LÍRICO PARA LO ELEGÍACO En anteriores subparágrafos, he insistido, de forma más o menos explícita, en que el tono general de la poesía de Colinas se encuentra definido por su lirismo elegíaco. Esto significa que, de un modo o de otro, lo elegíaco hace acto de presencia en una buena parte de su obra lírica.

Pero es que además, hay composiciones enteras que constituyen formal y canónicamente elegías, esto es, poemas que responden plenamente a la exteriorización de un sentimiento grave de tristeza. En tales casos, la nostalgia por lo perdido a través del tiempo (como en "Un tiempo de rebaños, de hornos olorosos"), la pintura de la decadencia vital (como en "Giacomo Casanova acepta el cargo de bibliotecario que le ofrece, en Bohemia, el conde de Waldstein") o la misma reflexión sobre la contingencia de los seres y la caducidad humana (como en "Biografía para todos"), son los motivos centrales de la dicción lírica.

Como es sabido, Bruce W. Wardropper propuso limitar el significado del término 'elegía' para designar a los poemas que parten de la muerte de una persona -frente a los poemas que hablan de la muerte en general-, coincidiendo de este modo con lo que tradicionalmente se ha venido llamando 'llanto'210. (Así, por ejemplo, el "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías", de Federico García Lorca). Incluso ateniéndonos a esta importante restricción semántica, hallaríamos algunas composiciones poéticas de Colinas que se ajustan de modo paradigmático a dicho concepto.

En su célebre ensayo sobre la "Filosofía de la composición" poética, Edgar Allan Poe ha escrito que la muerte de la amada es "incuestionablemente el tema más poético del mundo"211, lo que, tal vez se deba, a que el hecho en sí puede constituir un poderoso catalizador de las vibraciones del sentimiento dolorido del poeta y, virtualmente, un generador de similar movimiento de la emotividad en el lector del poema. En el óbito de la amada se funden así dos fuerzas que exceden, que trascienden toda capacidad humana, el amor y la muerte.

Giacomo Leopardi, el gran romántico italiano, había intuido la densidad estética y emotiva que puede encerrar este núcleo temático, literariamente aprovechado en su poema "Amore e morte". En una carta a Fanny Targioni, el poeta de Recanati refleja la fascinación que aquellas fuerzas ejercieron en su espíritu: "El amor y la muerte son las únicas cosas hermosas que existen en el mundo, las únicas dignas de ser deseadas"212.

En Antonio Colinas, el "motivo" de la muerte de la amada le inspira, sin duda alguna, la mejor de sus composiciones elegíacas, esto es, el poema "Sepulcro en Tarquinia", que presta su título a la cuarta obra lírica publicada por el autor, y que constituye, sin lugar a dudas, una de sus más ambiciosas y felices ejecuciones líricas. Valbuena Prat enjuicia este dilatado poema

210

211

Bruce W. Wardropper, Poesía elegíaca española, Salamanca, Anaya, 1967.

Edgar Allan Poe, Ensayos y Críticas, Madrid, Alianza Edit., 1987, p. 72.

212

Citado en Antonio Colinas, Hacia el infinito naufragio (Una biografía de Giacomo Leopardi), Barcelona, Tusquets Editores, 1988, p. 222.

de amor y de tristeza como el más hermoso de la poesía española del momento213. Para Francisco Brines, "Sepulcro en Tarquinia" es "lo literario transformado en vida"214 y Florencio Martínez Ruiz, detalla cómo este poema, mediante un derroche de belleza expresiva, "destruye las asechanzas del historicismo libresco, y nos toca con una latitud amorosa, totalmente esencializada, revelada, inédita"215.

"Sepulcro en Tarquinia" responde a un tipo de creación lírica no muy representado en la poesía española contemporánea, el poema extenso. La composición, que consta de 426 versos y está deliberadamente situada en el centro del poemario, como eje o núcleo del mismo, constituye, por su longitud y estructura, un auténtico "poema-río", si nos atenemos a la designación de José Olivio Jiménez, quien lo compara con el poema-libro de Luis Rosales, La casa encendida.

La diferencia estriba, según Olivio Jiménez, en que el poema de Colinas no narra una historia de amor, sino que sugiere tan sólo “ la sofocada pero restallante sustancia de un vivo recuerdo amoroso, con su destino inexorable hacia la muerte y poéticamente destilado hasta su más pura esencia verbal. Y mantener sin flojedades o debilitamientos a lo largo de un texto de tales dimensiones esa sostenida tensión lírica (...) es la hazaña mayor y primera aquí del autor.”216 Quiérese decir que, en el presente poema, no se da la narración de una historia amorosa, sino la sugerencia de ésta, por medio de evocaciones de momentos reales que se encuentran aisladas y diseminadas a lo largo del poema, a modo de pistas o indicios reveladores de la trama que podrían permitir, de alguna manera, su reconstrucción.

Vida y literatura, clasicismo y romanticismo, surrealismo y culturalismo, se funden aquí en el crisol de una sabia estética para expresar de modo acordado y armónico los motivos centrales de la dicción lírica217: el amor, el dolor por la pérdida de la mujer amada y la pintura del paisaje natural, todo ello mediado por una suntuosa imaginería simbolista y cromática, a veces onírica, otras, evocadora de la ambientación fílmica de Visconti.

El texto poético de Neruda "Tentativa del hombre infinito" parece haber influido en la forma de la composición de una manera determinante (más determinante, por supuesto, que la que otorga Olivio Jiménez a algunos poemas de Octavio Paz)218. Así mismo, numerosos 213

Ángel Valbuena Prat: "Culturalismo, mito y experimentación" en Historia de la literatura española, tomo VI, época contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 781.

214

Francisco Brines: Prólogo a Sepulcro en Tarquinia, Barcelona, Lumen, 1976, "El Bardo".

215

Florencio Martínez Ruiz: "Colinas: Preludios a un poeta total", ABC, Madrid, noviembre de 1982, p. 55.

216

José Olivio Jiménez: "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984, p.

25.

217

218

Rafael Conte: "Para salir de la noche", El País, Madrid, 26-6-1986, p. 6/S.L.

Antonio Colinas, "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 33.

críticos han reparado en la estructura musical del poema, cuyos versos, generalmente endecasílabos, se agrupan en veinte tiradas o series, de desigual extensión, unificadas acaso tan sólo por "la aparición persistente y transfiguradora hacia lo absoluto y trascendente del 'tú' amoroso"219, "tú" invocado hasta el delirio por un "yo", sujeto lírico, que se debate entre la soledad, la tristeza y el desamparo.

Así, por citar un nombre, el prestigioso crítico Juan Manuel Rozas precisó la conformación del poema a una estructura sinfónica con tres partes o tiempos y un adagio final. El primer tiempo sigue un ritmo rápido, inquieto, marcado por el punzante leit-motiv "si llorabas", al que retorna, recurrentemente, la dicción lírica; el segundo tiempo, más dramático, se inserta y articula a partir de otro leit-motiv, "hay tanta nieve fuera, y sin embargo"; y el tercer tiempo, más jubiloso, es incoado mediante el verso: "tú me entregabas lo desconocido"220. El adagio final, que Rozas no concreta, adquiere un ritmo más reposado y melancólico, con el vaticinio que el sujeto lírico pronuncia reiteradamente: "jamás llegará nadie a este lugar".

Los diferentes episodios que el poeta ha ido insertando entre los momentos de la evocación inciden en un tema tan recurrente como nuclear. Así, el expolio de un templo cristiano (que nos presenta la 5ª tirada de versos), la devastación del paisaje que ocasiona una tempestad (octava serie), la cercanía de la muerte en un pabellón de reposo para enfermos ilustres que se esboza en la undécima, o la profanación y saqueo del sepulcro de un noble etrusco (decimocuarta), coinciden en el señalamiento de "la presencia universal y fatal de un mismo principio destructor que afecta por igual a las realidades naturales y al hombre"221. Este principio no es otro que el flujo temporal y de sus universales estragos da cuenta buena parte de este largo poema, lo que ya se aprecia en la tirada de versos que ofrece el motivo titular del libro: entre el mar y las selvas de Tarquinia alguien abrió el sepulcro de un guerrero oculto desde el día de su muerte (etrusco noble bajo las raíces de almendros y olivares endulzados por la honda primavera de Tarquinia) a golpe de piqueta entraba el aire en aquel tabernáculo de sombra, de milenaria piedra resonante, entraba el aire y todo se mutaba en polvo negro y sacro que no hedía, se derrumbó la curva de aquel pecho,

219

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 26.

220

Juan Manuel Rozas: "Mi visión del poema 'Sepulcro en Tarquinia'", Ínsula, nº 508, Madrid, abril, 1988,

p. 2.

221

Luis Miguel Alonso Gutiérrez, El corazón desmemoriado. (Claves poéticas de Antonio Colinas), León, Diputación Provincial, 1990, p. 153.

el cerco de la boca, la alta frente, la enlutecida noche de los ojos, hasta los brazaletes de buen oro se deshacían si alguien los tocaba, sólo unas corrompidas vestimentas y una hecatombe de armas oxidadas quedó sobre el montón de polvo fúnebre...222

Además de estructurarse musicalmente, el poema se dispone, como ha visto Rozas223, en una serie de planos elegíacos interdependientes. Los episodios anteriormente citados, que parecen interrumpir la evocación de la historia amorosa, desde el encuentro hasta la muerte de la mujer, son, en realidad, el contexto privilegiadamente significativo para comprender y describir el óbito de la amada.

Con otras palabras: aunque en algún caso, puedan ser consecuencia de acciones vandálicas cometidas por gentes codiciosas, los motivos que conforman los episodios referidos, a saber, el hermoso guerrero muerto con su tumba expoliada, la naturaleza dañada por la acción de la tormenta, el templo deshecho y saqueado, la fuente amordazada..., constituyen principalmente otros tantos símbolos de la finitud, de la limitación temporal o caducidad de los seres. De todo ello concluye Rozas: Si naturaleza, vida, historia, belleza; si todo muere, si todo es perecedero (y perecedero aquí en el sentido de la ruina, no del esplendor, como se da en Carnero), ¿qué mejor contexto existe para que el poeta comprenda que la muerte de su amor, que la muerte de ella es normal, y que todo es así de perecedero? (Ibidem, p. 28).

Colinas suma en "Sepulcro en Tarquinia" una elegía a otra: la elegía de las ruinas, las cuales convocan a todo lo perecedero, y la otra, más personal, de su fracasada historia amorosa. La conclusión que, entre líneas, puede extraer el lector avisado es ésta: todos los fragmentos que integran el texto poemático suscriben y ratifican la universalidad del estigma de destrucción que pesa sobre lo contingente. La evocación se tiñe así de nostalgia y de pesadumbre, ante la lejanía inusitada de aquel paraíso perdido que el flujo del tiempo ha llegado a arruinar: Lo que destaca y cubre de melancolía tanta belleza, lo que torna en profunda interiorización los hermosísimos versos, es el sentido de paraíso perdido que se da a toda la evocación. Porque lo mismo que aquel sepulcro de un guerrero etrusco hallado en Tarquinia, que al contacto con el aire de un presente se convirtió en polvo, el poeta contempla su propia "primavera en Tarquinia sepultada"224.

222

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp 134-135.

223

Juan Manuel Rozas: "Mi visión del poema 'Sepulcro en Tarquinia'", Ínsula, nº 508, Madrid, abril, 1988, p. 28.

224

Ángel Valbuena Prat: "Culturalismo, mito y experimentación" en Historia de la literatura española, tomo VI, época contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 781.

De ahí ese "dolorido sentir" de raíz profunda y genuinamente elegíaca que caracteriza todo el poemario, pues, como observa Francisco Martínez García, "en sus versos, en cuanto vividos, está todo el dolor de la muerte (y todo lo que connote negatividad o pérdida) derramado sobre la vida"225.

Sentir dolorido, pero no arrebatado. En la manifestación de los sentimientos del sujeto lírico no hay arrebato ni exaltación, sino mesura, contención y naturalidad. Así lo advierte Fernando G. Delgado, para quien Colinas es hombre ponderado, "tan contenido en su actitud como en su expresión"226.

La composición se estructura en tres planos poemáticos distintos, a los que alude el verso: "lucha el sueño y la muerte en esta estancia" (v. 243); hay, en efecto, un plano de la anécdota, el presente de la dicción lírica ("si me vieras junto a esta mesa oscura / con la manta y los vidrios de colores, / con el fuego apagado, sin más fuego / que este de aquí del pecho..." vv 36-39), a partir del cual acontece la revivencia, la evocación, dolorida por irrecuperable, del idilio amoroso. Un segundo plano lo configura el conjunto de elementos irracionalistas o surrealistas de las tiradas 1ª, 3ª, 13ª y 20ª: este es el plano de lo onírico, de lo soñado o imaginado en delirio febril en los momentos de mayor soledad y abatimiento; el tercer plano sugerencias de la muerte- subyace en los motivos necrófilos de las tiradas 5ª, 8ª, 11ª y 14ª, ya referidas.

En otro lugar he advertido cómo el verso citado en el parágrafo anterior ("lucha el sueño y la muerte en esta estancia") se halla inserto “en una tirada perteneciente al plano de la anécdota, serie que precede a otra circunscrita en el plano de lo onírico; y ésta es seguida, a su vez, por otra en que se ambienta un motivo necrófilo, la expoliación del sepulcro. Por tanto, historia vivida/sueño/sugerencias de la muerte configuran el triple y alternativo axis esquemático de la composición”227.

Con todo, de ninguno de los ámbitos citados está ausente la realidad natural, una realidad que posee la virtud de generar, en el espíritu de los amantes, el arrebato de un culto y/o éxtasis "entre pagano y místico en los ojos". A la exaltación del paisaje cooperan diferentes recursos, como la acumulación de imágenes y la multiplicidad y polimorfismo de las referencias sensoriales. La muerte de la amada sacraliza el espacio de la vivencia amorosa, un espacio que ahora necesita conservarse intacto frente a toda profanación. Este es el sentido del verso "jamás llegará nadie a este lugar", que se reitera cuatro veces en la tirada final del poema.

"Sepulcro en Tarquinia" puede ser, de este modo, considerado como una de las más notables elegías románticas que se han escrito en las últimas décadas. Un poema, 225

Francisco Martínez García: "Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, pp 1099-1100.

226

Fernando G. Delgado: "Antonio Colinas: la poesía como revelación", Ínsula, nº 356-357, Madrid, julioagosto de 1976, p. 22.

227

Luis Miguel Alonso Gutiérrez, El corazón desmemoriado. (Claves poéticas de Antonio Colinas), León, Diputación Provincial, 1990, p. 154.

musicalmente estructurado, cuya ambientación es un paisaje que acaba de perder, por la amenaza inexorable de la ruina, la sólida perfección que se juzga consustancial a lo clásico.

ELEGÍA Y ESTILEMAS DE FUNCIÓN RECURRENTE Determinados artificios verbales concurren al mantenimiento de la tensión lírica en las elegías de Antonio Colinas. Estos estilemas guardan una relación indirecta con el concepto de la armonía: téngase en cuenta que uno de los ejes semánticos de la elegía es la revivencia nostálgica del pasado, en tanto que espacio temporal marcado positivamente por la armonía.

Así pues, la evocación nostálgica que caracteriza numerosas composiciones elegíacas de Colinas, constituye, de alguna manera, también, una reminiscencia de la armonía perdida.

En los versos y poemas que encauzan la evocación del pretérito idílico y armónico se registra la persistente aparición de estilemas que conllevan y generan una función lingüística o comunicativa de carácter recurrente o paranomástico, según la expresión de Jakobson228: es decir, se trata de procedimientos expresivos que establecen recurrencias en el plano de la expresión con efectos intensificadores en el plano del contenido o significado. Así, en los versos: "Eras la melodía de la noche, la noche / de las noches abiertas, abierta en la noche, / abierta en la música, en el recuerdo hecho / carne de noche, noche de las aguas..."229, salta inmediatamente a la vista la reiterada mención de la realidad nocturna.

Estos estilemas, que son frecuentes en la poesía del bañezano, se prodigan, sobre todo, en las composiciones de carácter elegíaco, y entre ellos cabe citar: a) La invocación a la amada, construida, en muchos casos sobre una reiteración isomórfica: "Mujer, mujer, en ti todo el ocaso es fruto" (ibidem, p. 108); "aquel rostro otoñal que no vería / nunca más, amor mío, nunca más" (ibidem, p. 128); "Mujer, mujer, en ti la historia es violenta / y es duro y frío el Tiempo" (ibidem, p. 168). b) La anáfora (que consiste, como es sabido, en la repetición de una o más palabras al principio de versos o enunciados sucesivos, subrayando enfáticamente el elemento iterado): "Cuando la luna roja decreció, cuando el aire / se impregnó del aroma pesado de los frutos, / cuando fueron más tristes las noches y los hombres, / cuando llegó el otoño, nacimos al amor" (ibidem, p. 65); "Cuánto tiempo he callado, cuánto tiempo he perdido, / cuánto tiempo he soñado mirando con los ojos / arrasados de lágrimas, como ahora, tu hermosura" (ibidem, p.

124); "Tú me entregabas lo desconocido, / a qué bosques, a qué palacios altos / me llevabas cuando nos encontrábamos, / a qué ácido estanque, a qué palmeras, / a qué tardes de espinos enlutados, / a qué nave sin rumbo en la negrura," (ibidem, p. 137). c) La reduplicación (o reiteración inmediata del mismo término o expresión): "Oh Septiembre, septiembre, todo ruinas" (ibidem, p. 112); "el corazón, el corazón, salías / sin saber que ya todo había acabado" (ibidem, p. 129); "Sirmio, Sirmio de entonces, la dilecta / entre las islas bellas de aquel lago" (ibidem, p. 132). d) La derivación (o polípote: empleo del mismo lexema con diferentes morfemas): 228

Roman Jakobson, Lingüística y poética, Madrid, Cátedra, 1981, p. 63.

229

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 289.

"Sueña el sur el soldado y, en el sur, el poeta / sueña un sur más lejano; mas ambos sólo sueñan / en brazos de la muerte la vida que soñaron (ibidem, p. 264). e) La epanadiplosis (estilema que consiste en repetir una palabra o frase al principio y al fin de una frase o verso): "pasa, mujer, como una ola en lo oscuro / pasa, mujer, como la noche pasa" (ibidem, p. 137); "La sombra crea un río dulcísimo de sombra" (ibidem, p. 183); "y sonámbulo entrego mi vida a lo sonámbulo" (ibidem, p. 283). f) La epífora (procedimiento expresivo producido por iteración y que consiste en la repetición de una palabra o de un grupo de palabras al final de un verso o estrofa): "Se abrieron las cancelas a la noche / salieron los caballos a la noche" (ibidem, p. 127); "se agitaron las zarzas del recuerdo / pasó un desierto (el mar) por mi recuerdo" (ibidem, p. 128); "no eras feliz, entonces, yo diría / después de los conciertos, yo diría" (ibidem, p. 130).

Otro eje semántico de lo elegíaco lo constituye, como se ha apuntado anteriormente, el sentimiento de melancolía que invade el presente infeliz del sujeto lírico. A la caracterización de ese sentimiento de tristeza y abatimiento concurren también distintos estilemas paranomásticos: a) La concatenación, recurso lírico que se caracteriza por enlazar dos versos u oraciones, repitiendo al comienzo de los mismos la última palabra del verso u oración anterior; es, por tanto, sustancialmente, una forma de iteración, próxima a la anadiplosis: "una historia escrita por la sangre / por la sangre que hoy arde de ansiedad en tus venas" (ibidem, p. 82); "que tu piel era suave como un cetro / como un cetro preciada y dura y firme" (ibidem, p. 130); "Jamás llega la noche, / la noche que debiera engañar el dolor de la despedida"230. b) El paralelismo (en que se reiteran secuencias de palabras correspondientes a un mismo esquema sintáctico, es, con palabras de Bousoño, "una variante del procedimiento reiterativo, que consiste en repetir el género próximo de cada uno de los miembros que forman un conjunto"231): "Hoy que es invierno miro hacia el pasado, / (...) / Hoy que es invierno busco aquel amparo"232; "Hueco está el corazón de los amantes. / Hueco está el mundo" (ibidem, p. 209); "le espanta el vacío de sus manos, / le espanta el vacío de sus obras" (ibidem, p. 219); "aunque siga festivo y ciego el ajetreo / de los muertos perfectamente pulcros, / de los muertos perfectamente sabios, / de los muertos perfectamente muertos" (ibidem, p.

217); "en este cuerpo cansado de ahora, / en estos ojos cansados de ahora"233. c) La anáfora: "Que siempre dure el tiempo bajo estos muros fríos. / Que el pasado resuene en estas tumbas hoscas. / Que siempre esté la muerte presente en nuestros labios"234; "Cuánto tiempo de ansiedades inútiles, / cuántas horas perdidas y oscuras, / cuántos sueños 230

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p 35.

231

Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, 2 vols., 5ª ed. Madrid, Gredos, 1968, p. 197.

232

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 86.

233

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p 29.

234

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 58.

machacados entre la razón y el corazón"235; "en donde arados y rebaños se han petrificado, / en donde el frío ha hecho florecer cenizales y huesos, / en donde las espadas han segado los labios del amor" (ibidem, p. 45).

RECHAZO DEL FLUJO TEMPORAL Si el devenir temporal se concibe, primordialmente, como principio destructor de la armonía ínsita de los seres, y como agente inflexible de la caducidad humana, es lógico que su consideración inspire repudio en el sujeto lírico.

Hay en él (y en todo ser humano) una voluntad de vivir, de trascenderse, de superar la contingencia vital. Y esa voluntad, que es infinita, sólo en la infinitud puede objetivarse, dado que el hombre, como es obvio, no es infinito, aunque lo sea su capacidad de desear. Así pues, su deseo infinito es irrealizable; no puede satisfacerse ni llevarse a efecto por la constitutiva limitación temporal del hombre.

Anhelando lo que no puede conseguir, su deseo insatisfecho creará en él una voluntad de vivir ciertamente desgraciada. De ahí se deriva, según Antoni Marí, una trágica contradicción de la vida humana: "desear absolutamente un estado que sobrepasa su propia naturaleza: el de alcanzar la eternidad, trascender el tiempo, sustraerse a la historia y reposar"236.

Esta contradicción puede salvarse o, al menos, eludirse poéticamente, mediante una serie de estrategias y de procedimientos expresivos, los cuales poseen la virtualidad de anular o atenuar, bien que imaginativamente, el poder demoledor del paso del tiempo. Tales procedimientos expresivos son, en la poesía de Colinas, los siguientes: la yuxtaposición o entrecruzamiento temporal, la abolición del tiempo, la liberación onírica, la visión retrospectiva idílica y el retorno al tiempo mítico.

1.- El entrecruzamiento temporal.

Paralelo en esto a otros autores líricos contemporáneos, como Francisco Brines, Antonio Colinas utiliza en sus poemas el entrecruzamiento o yuxtaposición temporal. Conviene advertir que este rasgo lírico no se identifica con el procedimiento expresivo que Bousoño denomina "superposición temporal" (cuya misión, según él, no es otra que la de "transmitirnos, con intensidad difícilmente superable, la impresión del fugit irreparabile tempus, la impresión de la instantaneidad del vivir y el correlativo sentimiento de melancolía"237).

Sin embargo, los dos estilemas coinciden en la mostración de un contraste entre dos tiempos que, a la postre, se unifican poemáticamente. Estos tiempos son, para Colinas, el 235

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p 13.

236

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 153.

237

Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, 5ª ed. Madrid, Gredos, 1968, p. 307.

pasado (de la anécdota evocada) y el presente (del acto de la rememoración). El crítico Domínguez Rey atribuye este hecho a que el poeta leonés habla desde una especie de éxtasis contemplativo, que determina que, por pretérito que el objeto del canto sea, en realidad, "sólo hay un presente: la huella de sus impresiones. Huella aromática, dolorida, como ocurre en todo viaje al pasado"238.

Un presente, que actualiza el pretérito y se vierte en los moldes de este último, es el que ofrecen aquellos versos en que Colinas pone en boca de Giacomo Casanova sus palabras dirigidas al Conde de Waldstein: "Con la Revolución Francesa van muriendo / mis escasos amigos..."239. La percepción de la propia vida, su valoración, se llevan a cabo desde el reposo y la distancia. El nuevo bibliotecario de Bohemia, renuncia de algún modo a su presente, se refugia en el recuerdo y en el sueño, dolido de la mala voluntad de sus perseguidores240.

El recurso lírico a la yuxtaposición temporal, no muy frecuente en la lírica del bañezano, aparece por vez primera en aquel poemario en que emerge la preocupación por el devenir del tiempo, es decir, Sepulcro en Tarquinia, y se consolida en el poemario siguiente, Astrolabio. En poemarios ulteriores no está, apenas, representado. Veamos algunos ejemplos probatorios del empleo de este estilema: "Siempre mi historia empieza en el ocaso"241; "tembló la fría luna en cada charca, / un violín amordazó la noche, / en Bérgamo, después de la tormenta, / un cisne flota en música de Liszt" (ibidem, p. 131); "arde, arde, nos coronan las piedras y las águilas / castro áureo: campamento de sueños rojos / y pasaban rebaños al ocaso" (ibidem, p. 141); "hermano, ya que vamos hacia la muerte / y nos abrasa el cierzo / dure el sueño en tus ojos / llamea el cielo blanco de agosto" (ibidem, p. 142); "retrasa aún tu dolor, no te preguntes / por qué Amor te ha llevado tan temprano / a la Muerte" (ibidem, p.

168).

2.- La abolición del tiempo.

Del mismo modo que, para el hombre religioso de las sociedades arcaicas, no existe una homogeneidad del espacio, tampoco la hay respecto del tiempo, sino que éste se estructura heterogéneamente en una alternancia de periodos sacros y profanos, entre los que median soluciones de continuidad.

La diferencia fundamental que separa estos tipos de tiempo es el carácter o condición de cada uno de ellos: la reversibilidad del tiempo sagrado, en tanto que tiempo mítico primordial hecho presente, pues supone la reactualización de acontecimientos sagrados que tuvieron lugar por primera vez en el comienzo de los tiempos, frente a la irreversibilidad del 238

Antonio Domínguez Rey: "Arte, Vida e Historia: Poesía", La Estafeta Literaria, Madrid, 15-1-1977.

239

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 122.

240

Miguel Casado: "La espiral fragmentaria de Antonio Colinas" en Esto era y no era. Lectura de poetas de Castilla y León, Vol. I, Valladolid, Ámbito, 1985, p. 183.

241

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 112.

tiempo profano, en el que se inscriben los acontecimientos ordinarios que tejen la trama de la vida del hombre.

Esto implica que el tiempo sagrado es recuperable (su restauración cíclica o periódica adviene en el transcurso de las fiestas y ritos religiosos, que restituyen la dimensión sagrada de la existencia), en oposición al tiempo profano, que no es sino duración abocada a un definitivo cesar242.

Sin embargo, en el hombre religioso ancestral, late la creencia de que esa duración temporal profana puede ser detenida de modo periódico, precisamente mediante el acceso al tiempo sacro, que no transcurre, al estar constituido por un presente indefinidamente recuperable. En tal sentido, el templo, ese recinto sagrado en el que se despliega privilegiadamente el artificio de los ritos, establece una ruptura en la duración del tiempo profano. El templo se convierte así en el ámbito en el que acontece la abolición del tiempo.

Indudablemente, la concepción reseñada en el párrafo anterior está implícita en los versos finales del poema "Misterium fascinans", de Astrolabio. Fuera del recinto sacro, puede levantarse el alba, encenderse la tarde o caer la noche; dentro de él, sin embargo, el flujo temporal quedará dormido, detenido en el astrolabio catedralicio: (...)¡oh misterium fascinans! ya suba el alba como un ángel frío, ya se inflame la tarde en las veletas, ya se bese la noche con el agua, aquí, en la catedral, el Tiempo dormirá en el astrolabio)243

Espacio sagrado es también el no "desacralizado", el no hollado por la civilización humana, el industrialismo o la contaminación. Este espacio, según Colinas, es susceptible de sacralizar el tiempo y, por tanto, de auspiciar el acceso a un ritmo temporal distinto del profano y en el que, por hallarse detenido el flujo del tiempo histórico, se conculca así mismo la eficacia destructora de la muerte. Otro poema de Astrolabio, "Laderas", ilustra con nitidez esta concepción. La pieza describe el ascenso a la más alta cima del Noroeste peninsular, un Teleno "acorazado de nieve", en cuya cima se asiste a esa "tan deseada detención del tiempo"244, "pues hay un tiempo detenido y cuajado en la montaña, / en el pulmón de la noche astral, / que le escupe a la Muerte"245.

Tampoco desconoce Colinas la creencia, compartida por los hombres religiosos de las culturas primitivas, según la cual el tiempo del origen de una realidad natural tiene un 242

Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, 8ª ed. Barcelona, Labor, 1992, pp 63-91.

243

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp 151-152.

244

Julia Barella: "El bello enigma de la quietud: la poesía de Antonio Colinas", Tierras de León, nº 42, León, marzo, 1981, p. 132.

245

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 174.

significado profundo y desempeña en sus vidas una función ejemplar. Por medio de rituales apropiados, el hombre puede reactualizar aquel tiempo mítico en que tuvo lugar el acto creador primigenio. Es factible, por tanto, la renovación del mundo, mediante la reiteración del rito cosmogónico, que de ordinario, se efectúa anualmente, el día de Año Nuevo. De este modo, se opera la recuperación de la armonía cósmica que existía cuando el mundo salió de las manos del Creador.

Así pues, el Año Nuevo que comparece como lapso de tiempo en que se inscribe una reactualización de la cosmogonía (de la obra ejemplar de los dioses: la Creación), implica así mismo "la reanudación del Tiempo en su comienzo, es decir, la restauración del Tiempo primordial, del Tiempo "puro", del que existía en el momento de la Creación"246.

La citada actualización del rito cosmogónico tiene, según explica Eliade, dos momentos principales: la aniquilación de todo lo que, a lo largo del año transcurrido, ha mancillado, deteriorado, envejecido o destruido al mundo, como condición necesaria y previa de un segundo momento, la inmediata "recreación". Repitiendo el acto ritual cosmogónico, no sólo se conmemora el principio, la fundación del Universo, sino que también se reitera y reinstaura esa fundación.

Pues bien; tal reiteración efectiva supone que no se vive ya en el tiempo cronológico, sino "en el Tiempo en que ese acontecimiento tuvo lugar por primera vez"247, pues es éste el único tiempo que cuenta, dado que: "El tiempo transcurrido entre el origen y el momento presente no es 'fuerte' ni 'significativo' (...), y por esta razón se le menosprecia o se le trata de abolir" (ibidem, p. 48).De no tener presentes estas consideraciones, puede escapársenos el significado profundo de no pocos versos del creador lírico leonés, como éstos que encabezan el poema "Noche de San Juan en Frumentaria", referidos al acto ritual y mítico que instituye nuevamente la creación del mundo mediante la proyección del tiempo concreto de esa noche en el tiempo mítico de la creación248: Zarpamos del pequeño puerto al atardecer para la fiesta de los fuegos nocturnos.

Húmeda Venus se alza sobre el mar, calma los vientos y nos es propicia.

Vamos hacia la noche más solemne del año.

Al fin ya es hora de sentir el mundo tal como fue fundado en el principio de los tiempos249

246

Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, 8ª ed. Barcelona, Labor, 1992, p. 71.

247

Mircea Eliade, Mito y realidad, 2ª ed. Madrid, Guadarrama, 1973, p. 32.

248

Julia Barella: "El bello enigma de la quietud: la poesía de Antonio Colinas", Tierras de León, nº 42, León, marzo, 1981, pp 131-132.

249

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 198.

En el afán del sujeto lírico por recuperar la armonía cósmica de los orígenes y de consumar la destrucción y abolición simbólica del viejo mundo (dicha aniquilación se expresa en el mencionado poema por medio del fuego purificador), late una convicción poemática en la circularidad o reversibilidad del tiempo. Esta circularidad implica que la plenitud del Cosmos, aunque tempranamente extraviada, es periódicamente recuperable con un nuevo comienzo, según hemos visto.

Otro procedimiento lírico para procurar la abolición del flujo temporal es fruto de la contemplación, mas no de cualquier contemplación, sino de aquélla, abstraída, penetrante, capaz de captar la esencia de las cosas en el envés de su apariencia. La actitud contempladora permite a quien la ejerce sustraerse al paso del tiempo. La razón de esto, según Antoni Marí es que, mientras contemplamos la apariencia de las cosas que en el tiempo se manifiestan, de algún modo accedemos también a la contemplación de su esencia, que se sitúa al margen del devenir temporal, fuera de su flujo implacable250.

Los restos arqueológicos pueden ser motivo de una contemplación en la que, aparentemente, el tiempo semeja haberse detenido, no ejercer su natural acción destructora sobre objetos antiquísimos. Así, la V pieza de "Castra Petavonium", intitulada "A un gran brazo de bronce", contiene la interpelación a este objeto artístico, que ha perpetuado su anatómica belleza más allá de un largo milenio: "veinte siglos ocultan tu secreta armonía"251.

De este modo, en no pocos poemas de Colinas, asistimos a una percepción sincrónica de las realidades evocadas, dilatada en la quietud de la contemplación, y en la que, según Domínguez Rey, “las imágenes, aunque sucesivas, son tan sólo partes del mosaico, como un simultaneísmo interno sin manifestaciones exógenas. Por eso magia y misterio reinan.

Sustituyen el caos y el vacío de los mecanicistas. En vez de caos hay imágenes, pero no chocantes, sino muy bien escanciadas”252. Colinas distorsiona la percepción del devenir temporal: anima lo inanimado, paraliza lo móvil, "temporaliza el espacio, espacia el tiempo.

Lo convierte en topos, en mansión emotiva" (ibidem p. 79). De este modo, lo evocado por Colinas traduce, en bastantes ocasiones, un hálito de quietud: el movimiento se congela para reflejar mejor la anhelada detención del tiempo.

Los citados recursos de anulación del devenir temporal, bien que mítico-poéticos, evidencian el anhelo del poeta por "afirmar lo vivo sobre lo muerto"253 y por detener el flujo del tiempo, o, cuando menos, anhelar su detención. Podemos citar, como ejemplo probatorio de ese anhelo de abolición temporal, los versos siguientes: "Un tiempo detenido en el que todo

250

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 264.

251

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 145.

252

Antonio Domínguez Rey: "Lo fijo y móvil de una obra poética", Nueva Estafeta, nº 54, Madrid, mayo, 1983, p. 80.

253

Antonio Domínguez Rey: "El neorromanticismo decantado de Antonio Colinas y breves pinceladas sobre la poética reciente", Nueva Estafeta, nº 27, Madrid, febrero de 1981, p. 76.

empieza / a revivir..."254; "se renovaba el mundo (...) / petrificado en el tiempo de la cerca" (ibidem, p. 177); "deseo ardientemente que el tiempo se detenga / y que nunca más pase..." (ibidem p. 190).

3.- La liberación onírica.

Otra forma de eludir, poéticamente, la conciencia de los efectos aniquiladores que suscita el devenir temporal consiste en la inmersión en el mundo del sueño o de la ensoñación, mundo que completa la visión del autor lírico. Mediante el sueño, se recupera, según Colinas, lo más intenso del pasado y se neutralizan las instancias desazonantes de la realidad presente.

Es verdad que el paso del tiempo contribuye a que se desdibujen los recuerdos de nuestra infancia y adolescencia. Quizá en algún momento no sepamos diferenciar las imágenes soñadas de aquellas otras, vagarosas, que conforman nuestro recuerdo. Aún así, el sueño, como el recuerdo, son una prueba más de nuestra existencia, recuperable por su dimensión histórica: Hay un momento en que ya no sabemos si recordamos o si soñamos, si todo fue prolongación de un cuento de aquellos días o si verdaderamente en los aromas de hoy aquel tiempo está vivo y hiere como un acero. Sueño y realidad -visiones y aromas, vivencias y fugacidades- nos dicen una vez más que simplemente existimos; existimos en ese espacio arquetípico que con frecuencia rastreamos por más lejanas tierras y por medio de sueños mucho más devoradores255.

Antonio Colinas no comparte esa visión tópica y reiterada del sueño como panacea ilusoria, como huida del compromiso, como evasión irresponsable de la cotidiana realidad.

Más bien al contrario, mundo onírico y poético están mutuamente conectados en el pensamiento y en la obra lírica de los poetas que han fulgurado a lo largo de la historia. Para Colinas256, el mundo de los sueños "es el mundo alado y firme de los poemas homéricos, la luna sobre el río Amarillo de Li-Po, la 'noche oscura' de San Juan, la telúrica vibración de un Góngora, el cosmos de Saint John Perse o de un Pablo Neruda, el poeta, en fin, del hermoso poema de Aleixandre que tiene el cuerpo bien afirmado en la tierra mientras sus dedos rozan los astros".

El sueño ostenta una virtualidad liberadora de la amenaza de nihilismo que pesa sobre el hombre que considera el vacío del mundo, la inanidad propia de su existencia, su destino mortal. El sueño es invocado como defensa frente a la destrucción a la que seremos convocados: "...hermano, ya que vamos hacia la muerte / y nos abrasa el cierzo / dure el sueño en tus ojos," ("Castra Petavonium")257.

254

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 174.

255

Antonio Colinas: "Si ahora cerrara los ojos...", Diario de León, León, 10-8-1985.

256

Antonio Colinas: "Notas para una poética de nuestro tiempo", Ínsula, 293, Madrid, 1971, p. 12.

257

Emilio Miró: "La poesía reunida de Antonio Colinas", Ínsula, nº 433, Madrid, diciembre de 1982, p. 6.

La tercera de las piezas que integran el poema "Biografía para todos" es ilustrativa de esta función de lo onírico. Tras la constatación de lo caduco de la vida humana y el sinsentido que en ello aprecia el sujeto lírico, se recurre al sueño como aliviadero, como descarga para obviar un posible pesimismo existencial: Yo no sé si es el mar quien por los pasadizos resonantes de herrumbres socava la ciudad o si ésta precipita en la onda tenebrosa los cuerpos como piedras, un siglo y otro siglo.

Para mí el universo consta esta noche de un elemento: el Sueño. El Sueño, que ha fundido la tierra con el agua, el aire con el fuego.

Rota el mundo sonámbulo en sus suaves goznes y siento un desvarío que dulcifica toda pesadumbre, la vida que empieza con la sombra y en la sombra termina...258

El sueño se configura así como una consistente tentativa para eludir la conciencia desgraciada de nuestra finitud temporal, y ello sin renunciar a la lucidez de la propia conciencia, por cuanto que, aunque la vida humana empiece y concluya con la sombra, siempre es posible, por el Sueño, acceder "a la presencia benefactora de la luz (...) siquiera para desde esta lucidez, y no es otro el caso de Colinas, seguir indagando afanosamente en los enigmas de aquella sombra"259.

4.- La visión retrospectiva idílica.

Un cuarto expediente para soslayar la condición perecedera de los seres y de la vida humana consiste en la evocación del pasado feliz del poeta. Colinas se ha servido de este recurso en diversas ocasiones a lo largo de sus poemarios. Determinadas composiciones líricas responden esencialmente al procedimiento: En "Un tiempo de rebaños, de hornos olorosos", pieza VII de "Suite Castellana" de Astrolabio, late el anhelo por recuperar el tiempo de la niñez ("Tú trabajabas mientras yo corría / sobre el escaso césped de la orilla / y, a veces, me paraba / a mirar los nogales y los álamos"260); la pieza X de la serie, "Apaga las velas, la noche tiene sus fuegos", recrea, al parecer, vivencias de la primera juventud del poeta, donde la contemplación nocturna de la bóveda celeste sumerge a los escrutadores de astros en un halo de emoción y de misterio. "Veinte años después" el poema de Jardín de Orfeo, remite, desde una madurez vital punzada por la nostalgia, a una adolescencia, cercana sólo por la intensidad 258

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 220.

259

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 32.

260

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 170.

del recuerdo: "Sonámbulo, das vueltas, te extravías. / Sabes perfectamente, que existe aquella puerta / del pleno y puro amor adolescente, / mas ya nunca podrás reconocerla /nunca más la abrirás / para vivir cuanto entonces viviste"261.

Sin embargo, es una composición muy anterior, "Bosque de los sueños", de Preludios a una noche total, la que inaugura, desde un punto de vista cronológico, la citada temática. El recuerdo enaltecido de las vivencias primeras se refleja aquí, como suele suceder, sin el espurio aderezo del énfasis262; a la vez, es testimonio de que perviven en el espíritu del creador lírico, inconfundibles, algunas percepciones sensitivas de la infancia, percepciones que "son como la mismísima esencia de aquel tiempo que no volverá"263: Después de aventurarme entre las sombras regresaba guiado por el brillo de la vela que ardía en mi cabaña.

Allí estaba el amor, la última nota del corazón cansado, el leve vuelo de cada aroma ungiendo la penumbra.

Dentro quedaban fijos mis dos ojos sobre las brasas vivas de la hoguera.

Humeaban las ropas empapadas.

Enrojecía el rostro con la dicha.

Hoy que es invierno busco aquel amparo, vuelve el recuerdo a destrenzar las noches que en soledad pasé en una cabaña cuando era niño y educaba el pecho con amoroso afán para la vida.264

En esta evocación del tiempo pretérito, halla Colinas no sólo un motivo para su creación lírica, sino también alguna de las causas determinantes de su estética: "Cuando a estas alturas de mi vida reparo (...) en mi experiencia personal de escritor, comprendo cuánto pesa en ella mi infancia, aquel tiempo detenido y puro en el que todo fue signo y símbolo"265.

Entre todos los signos, aquel que posee más realidad propia es el objeto del recuerdo.

Según Gadamer, "el recuerdo se refiere a lo pasado y es en esto un verdadero signo, pero para nosotros es valioso por sí mismo, porque nos hace presente lo pasado como un fragmento que no pasó del todo"266. El recuerdo de los momentos intensos de su pasado permite al poeta, de 261

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, pp 29-30.

262

José García Nieto: "El libro de la semana: Larga carta a Francesca", ABC, Madrid, 17-5-1986.

263

Antonio Colinas: "Si ahora cerrara los ojos...", Diario de León, León, 10-8-1985.

264

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 86.

265

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 20.

266

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca,

algún modo, recobrarlo: "Nunca había pensado en recuperar aquel tiempo, / mas aquí está tu carta desvelándolo"267.

Es precisa una visión retrospectiva que actualice el pasado, del que el olvido ha ido borrando sus aristas menos agraciadas, porque la distancia temporal mitifica el recuerdo. Aun así, la visión retrospectiva resulta afectada por la condición temporal del vidente: "ni es el mirar de hoy aquel de entonces"268; y por el interés y sentido que suscita en él lo recordado: "Los recuerdos pierden su valor en cuanto deja de tener significado el pasado que nos recuerdan"269.

La inmersión en el mundo del recuerdo responde también al deseo de acceder a ritmos temporales distintos del que marca la existencia cotidiana. Mientras subsista este deseo de trascender el propio tiempo y aun de sumergirse en un tiempo diverso, soñado, imaginado o recordado, el poeta conserva residuos de un comportamiento mítico. Las huellas de este comportamiento se vislumbran en el deseo de recobrar la intensidad con la que se ha vivido o conocido por primera vez, o de "desmemoriarse" para recuperar la memoria primordial, aquella que, según la mitología, permite acceder a las realidades originarias.

5.- El retorno al tiempo mítico: Grecia.

El último -y quizá el más importante- de los procedimientos empleados por Colinas en su obra lírica para eludir la consideración desazonante de la caducidad es la evocación del mundo helénico clásico. Grecia constituye la temática central del tercer poemario de Colinas, Truenos y flautas en un templo. El resto de los temas y motivos que se dan cita en el libro -el amor, la luz, el mar, la noche, el paisaje- gravitan en torno a este escenario clásico.

Pero no es el libro citado el único en que emergen el motivo y la ambientación de la Grecia clásica: algunas composiciones de Astrolabio ("La patria de los tocadores de siringa", "Isla de Circe" y "Crónicas de Maratón y Salamina", entre otros) exhiben el mismo escenario.

Igualmente, varios poemas de Noche más allá de la noche responden a una dirección temática idéntica (así, el "Canto VII", inicialmente titulado "Pensando en Grecia" y los Cantos VIII y IX).

También Jardín de Orfeo presenta, en su sección última, el divinizado mundo de la mitología: en uno de sus poemas en prosa, "el poeta ve acercarse a dos Gracias con las que llegará a fundirse en sabio amor, pasando implícitamente a hermanarse con el mundo de los dioses, donde podrá colmar, al fin, la antigua sed de belleza y de verdad"270.

Sígueme, 1991, p. 203.

267

Antonio Colinas, Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, p. 99.

268

Antonio Domínguez Rey: "El neorromanticismo decantado de Antonio Colinas y breves pinceladas sobre la poética reciente", Nueva Estafeta, nº 27, Madrid, febrero de 1981, p. 77.

269

Hnas-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca, Sígueme, 1991, p. 204.

270

José Enrique Martínez: "Jardín de Orfeo", Diario de León, León, 29-5-1988, "Filandón", p. VI.

Refiriéndose a la obra lírica de Colinas, Ramón Gabarrós ha escrito ajustadamente que en ella "Grecia funciona como lugar mítico, forma ideal de referencia, edad de oro; es texto y contexto"271. La importancia que el mundo helénico reviste en el quehacer poético de Colinas no estriba, pues, en ser únicamente un motivo para la evocación.

En Grecia sitúa Colinas el origen del saber filosófico y científico, así como el de los principales fenómenos literarios -en sus más diversos géneros: epopeya, lírica, tragedia y comedia- y artísticos de nuestra cultura272. Y al escenario helénico acude su evocación lírica, mitificando un espacio que comparece investido de valores estables y cuya armónica plenitud parece sugerir la imposibilidad de la existencia histórica del mismo. Al intento de recalar en esa armonía mítica que, según el poeta leonés, la Grecia clásica propició en el pasado, responde el retorno lírico a lo helénico. En otros casos, el conjunto de reminiscencias helénicas y clásicas es suscitado por la contemplación contemporánea del paisaje mediterráneo que lleva a cabo el sujeto lírico, como sostiene el crítico italiano Giovanni Caravaggi: Nella sua aspirazione alla luce dopo l'angustia delle tenebre, Noche delinea un itinerario simbolico che attravversa dapprima un paesaggio mediterraneo emblematico, ricco di reminescenze classiche, per procedere quindi lungo un tracciato dai confini metafisici più rarefatti. "Pensando en Grecia" [Canto VII] si colloca appunto nella fase saliente di questa nostalgica evocazione di un'armonia mitica e conferma attraverso la sua complessa vicenda creativa quell'esigenza di equilibrio che caratterizza l'espressione poetica di Antonio Colinas273.

La Grecia lírica de Colinas no es, por tanto, sólo ni principalmente un ámbito geográfico, sino un espacio y un tiempo míticos, capaces de dotar a la realidad del orden y de la jerarquía de valores que la hace comprensible. En esa Grecia idealizada que esboza la pluma de Colinas, se percibe la fusión de dos mitos diversos, bien que frecuentemente asociados en la literatura y el arte del Renacimiento: la Arcadia y la Edad de Oro. Y estos mitos inciden en exaltar la añoranza de los orígenes felices de la humanidad: En el discurso de Colinas, los habitantes de Grecia, como los antepasados que imagina el mito áureo, son envidiados como recogedores de los primeros frutos del tiempo, como representación de la primavera de la humanidad y de la juventud que nuestra época envejecida añora. (...) Grecia, esta Arcadia de ensanchadas fronteras, es el lugar de la abundancia natural, donde los hombres disfrutan del ocio y se entregan al placer, donde reina la armonía entre los reinos natural, humano y divino274.

271

Ramón Gabarrós Cardona: "Antonio Colinas. Poesía, pensamiento e historia", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 10.

272

José Enrique Martínez: "En torno a la Poética de Antonio Colinas", Lirba, nº 17, septiembre de 1990, p.

38; Antonio Colinas, "Actualidad y esencia de lo griego", Nueva Estafeta, nº 14, Madrid, enero de 1980; en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, p. 43.

273

Giovanni Caravaggi: "Premesse di Noche más allá de la noche", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero de 1990, p. VIII. 274

E. Pujals y F. de la Flor: "Un aspecto de la poesía de Antonio Colinas: lo mítico", Ínsula, nº 410, Madrid,

El mito de la Arcadia aparece recogido en múltiples obras literarias de la Grecia clásica.

Homero y Teócrito, amparándose tal vez en la tradición de la poesía antigua, describen el paisaje natural con rasgos idealizados: la demarcación entre el espacio habitado por hombres y por dioses, las diferencias específicas entre ambos, se difuminan. La acción lírica o literaria transcurre en este paisaje ideal, este locus amoenus, en que se asienta la perfecta armonía.

También la poesía latina recogió el mito arcádico y lo asimiló al de la Edad de Oro en las Geórgicas de Virgilio.

En este espacio idílico, aunque agreste, las relaciones sociales se desenvuelven armónicamente, y el individuo humano, representado generalmente como pastor aficionado a la música que emite su zampoña, funde la alegría de vivir con la más alta sabiduría, el orden y la paz del espíritu.

En la Arcadia de Virgilio la juventud es eterna; el amor, reconfortante; absoluta, la solidaridad entre los hombres. Los campos y la tierra son fértiles, y una música, que los pastores acompañan con sus zampoñas, se escurre por prados y torrentes y envuelve la vida de los hombres. La Arcadia es, en realidad, una región áspera y agreste del centro del Peloponeso que Virgilio escogió porque el dios Pan -con su amor a los rebaños, a las ninfas y a la música- era el dios de la Arcadia275.

Con el nombre de Arcadia se designaba, pues, este espacio natural idealizado por la poesía griega y latina, que, aunque localizado geográficamente como topós de la retórica clásica, fue situado más tarde a orillas del Mediterráneo, lejos, sí, de la urbana civilización, pues es sólo lejos de ella, dice Antonio Marí, "donde pueden gozarse los sabrosos frutos de la vida sencilla, donde se puede realizar el ideal moral de la humanidad" (ibidem, p. 68).

Quiérese decir que, aunque la ideación mítica de la Arcadia se representase asentada en espacios geográficos diversos, nunca se eligió para ello una localidad urbana. "Todo sueño de retorno a los orígenes glorifica la vida sencilla en un lugar agreste" (ibidem).

La fusión de los mitos citados -Arcadia y Edad de Oro- representa, en la Grecia mítica de Colinas, el retorno a esa intelección utópica, el estado de naturaleza, fundado en la espontánea inocencia del ser humano. En dicha intelección convergieron, sin duda, ideas hoy periclitadas, como el mito del "buen salvaje" indígena americano o el concepto rousseauniano de la bondad natural del hombre. Todo ello lleva, según Esteban Pujals y Fernando de la Flor, a proyectar sobre el mundo helénico clásico una imaginada sensación de libertad pagana, la armonía entre los elementos del Cosmos y la felicidad, a la que indudablemente debe dar lugar la combinación de todas estas cualidades. (...)

Para este discurso, Grecia se constituye en origen, en momento primero y sin memoria de una cultura que, por esta razón, aún no puede ser tal276. enero, 1981, p 3.

275

276

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, pp 66-67.

E. Pujals y F. de la Flor: "Un aspecto de la poesía de Antonio Colinas: lo mítico", Ínsula, nº 410, Madrid, enero, 1981, p 3.

El mundo helénico idealizado que Colinas poetiza constituye la cristalización del mito de los orígenes, así como también el mito sobre una civilización: civilización que, por la paz y el orden en ella reinantes, es modelo de civilizaciones, con un arte hermoso y bien proporcionado, con unas instituciones y costumbres tan eficaces como estéticamente perfectas.

El discurso lírico de la evocación helénica que Colinas lleva a cabo ha sido ya escrito con anterioridad. Lo compusieron, según Pujals y de la Flor, hombres como Chenier o Colney; Gray, Collins o Ajenside; Winckelman, Schiller, Goethe, Hölderlin o Novalis, y en general, aquellos tratadistas que emplearon, tal vez acríticamente, el mito de la belleza de Grecia, un mito que consagró la época del renacimiento neoclásico de las artes en los siglos XVIII y XIX (ibidem, p. 3).

DEVENIR CÍCLICO Y ETERNO RETORNO Anteriormente he afirmado que, en la cosmovisión de Colinas, el flujo temporal ejerce una acción disgregadora de la armonía de los entes. Ahora bien; este juicio requiere una matización ulterior, pues el tiempo también incluye, entre sus funciones, algunas que son compatibles con la armonía cósmica o natural.

El poeta leonés ha descubierto y descrito en su obra lírica de las últimas etapas (Astrolabio, Noche más allá de la noche y Jardín de Orfeo), así como también, singularmente, en su libro de "contemplaciones" Tratado de Armonía, esta función primordial del tiempo: el flujo temporal introduce en la Naturaleza el devenir cíclico, es decir, el continuo retorno de las estaciones. Esto mismo implica para el mundo vegetal una serie ininterrumpida de ciclos, una sucesión alternada de procesos contrapuestos, de corrupción y de florecimiento.

El signo, natural y líricamente asumido, que anuncia de forma puntual el advenimiento de la nueva estación, o bien la demarcación entre los tiempos estival e invernal, es, según Colinas, el canto de la lechuza en los bosques otoñales. El canto del ave mítica preludia la inminente caída de las hojas, la vecindad de las lluvias, la próxima corrupción de los frutos277.

Hojas y frutos corrompidos que serán, con el tiempo, abono de una nueva fecundidad.

Con otras palabras: los ciclos estacionales, mediante su periodicidad inexorable, crean un ritmo, una armonía; la vida que florece implica una previa putrefacción, es decir, una previa muerte278. Antonio Colinas ha expresado compendiosamente en uno de sus versos esta comprensión del mundo natural, certera y paradójica: "No sabe que la Parca siembra vida"279.

La observación de los ritmos biocósmicos y de la periódica regeneración de la vida constituye uno de los fundamentos de la ideación mítica del eterno retorno. Más concretamente, el mito del eterno retorno supone la extrapolación de la idea de la regeneración vegetal que acontece en cada primavera, en aras de una postulada cosmogonía o regeneración del universo. El mito, difundido en gran parte de las sociedades primitivas, dota 277

Antonio Colinas: "Otoño pleno", El País, Madrid, 4-12-1984.

278

José Enrique Martínez: "Tratado de Armonía", Diario de León, León, 14-7-1991, "Filandón", p. VI.

279

Antonio Colinas, Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, p. 97.

de un significado preciso a la celebración del Año Nuevo: los actos rituales que se llevan a cabo en esa fecha representan e instauran nuevamente la creación del mundo. A este mismo sentir responden, en mi opinión, ciertos poemas de Astrolabio, como "Nochebuena en Atzaró", "Motivo para una vita nuova" o "Noche de San Juan en Frumentaria".

Es obvio que la intelección cíclica del tiempo que registran estos poemas de Colinas aproximan a su autor a la concepción griega del proceso histórico. En la antigua Grecia, la historia era comprendida como una reiteración cíclica de hechos que se van sucediendo. Por el contrario, puntualiza Antoni Marí, "los hebreos veían el pasado como una revelación de los propósitos de Yahvé. El cristianismo convierte la historia del mundo en un relato de significación trascendental y con una trama no cíclica sino lineal: la Creación, la Caída, la Redención y el Juicio"280.

La ideación mítica del eterno retorno y su corolario de cosmogonías cíclicas es, por lo mismo, una salvaguarda de la armonía originaria que, imaginativamente, anhela recuperar la poesía de Antonio Colinas.

La huella de ese anhelo se puede rastrear en el empleo lírico de ciertas estructuras que subrayan la circularidad del tiempo. En tal sentido, Colinas utiliza con cierta frecuencia la reiteración, al final de una sección o de un poema, de los versos con que aquéllos se habían iniciado; reiteración que puede ser literal o sólo semántica. Así, como ejemplo de reiteración literal puede citarse la sección "Jardín de Orfeo" del poemario del mismo título, que se inaugura y culmina con el mismo dístico: "Cerrad el alto muro del jardín / y fúndase mi fuego con el fuego". Y como ejemplo de reiteración semántica, los primeros y últimos versos del Canto X del poemario Noche más allá de la noche. Entre ambos momentos del poema, que son el mismo tiempo de la historia narrada, se intercalan los pensamientos últimos del protagonista poemático, un legionario herido de muerte en una campaña bélica en el Norte de Hispania. El final del poema cierra, con reiteración de la sustancia del contenido, lo incoado al principio del mismo281: Mientras Virgilio muere en Bríndisi no sabe que en el norte de Hispania alguien manda grabar en piedra un verso suyo esperando la muerte. . . . . . . . . . . .

Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos se clavan en los ojos de otro herido que escucha: Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio282.

280

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 17.

281

Un estudio detallado e iluminador de este poema puede verse en Javier Huerta Calvo: "Comentario de un poema de Antonio Colinas ("Canto X", Noche más allá de la noche)", Foro Hispánico nº 6, Amsterdam, 1993, pp 151-163.

282

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp 263-264.

Esta última cita ejemplifica, así mismo, el llamado final de resumen. Este tipo de finales poemáticos se caracteriza porque el poeta traza nuevamente en los versos últimos del poema, el cuadro que los primeros habían desenvuelto; o bien torna a expresar en rápido esbozo y síntesis, el pensamiento antes desarrollado con mayor morosidad. Puede ilustrar esto el poema "Simonetta Vespucci", de Sepulcro en Tarquinia. En él, tras la invocación a este personaje y la culturalista alusión al lienzo de Botticelli que inmortalizó el rostro de la dama florentina, modelo inspirador de su "Nacimiento de Venus", concluye con el dístico: "Simonetta Vespucci, / que has nacido en Florencia" (ibidem, p. 120). El enunciado poemático se cierra de este modo con la invocación que lo había abierto.

Otra estructura que remite a la concepción cíclica del devenir temporal se expresa con un que relativo, seguido de la forma "ha sido y será", aunque esta estructura admite algunas variantes, como puede verse en los versos: "... los hombres y los dioses / que a lo largo del tiempo han sido y serán", del Canto II; "los siglos que han sido y aquéllos que serán", del Canto XXXI, "de almas que se han ido y de almas que vendrán", del Canto XXIX, etc.

Hasta aquí se ha descrito la armonía, en línea con las concepciones teóricas de Colinas, como una cualidad objetiva, estética y constitutiva de los entes. Mas es indudable que el sujeto perceptor de la armonía de los mismos y, por ende, quien decide de modo definitivo sobre cuáles son los valores armónicos y estéticos de los seres reales, es el hombre. Ahí radica cierta relativización del concepto armonía, que, al igual que otros conceptos estéticos, alguna corriente moderna de la Teoría Literaria, en sus formulaciones extremas, hace depender por entero del sujeto cognoscente o contemplador.

Se hace necesario, por consiguiente, completar este estudio con el análisis de la "dimensión interior" de la armonía, pues, se discuta o no su realidad extramental (y es problema ontológico que no podemos abordar aquí), no puede negarse el condicionamiento subjetivo que su percepción presupone.

LA ARMONÍA Y EL HOMBRE

A diferencia de lo que sucedía para el caso de la realidad natural, en el que la presencia o ausencia de la armonía es susceptible de ser analizada desde un enfoque o perspectiva, cuando se emprende el estudio de las relaciones entre la armonía y el ser humano, la pluralidad de aspectos del problema y, por consiguiente, el número de perspectivas para abordarlo, se multiplican considerablemente. Ello es así porque el hombre puede ser considerado, simultáneamente, como portador de lo armónico, como perceptor de aquellas cualidades estéticas en que la armonía reside y como creador o reproductor de objetos en que se perpetúa.

En el primer caso, la apariencia del hombre, su manifestación física y sus facultades psíquicas, revelan, como es obvio, la presencia de un sujeto integrador de perfecciones, las cuales se dan en él de modo más acabado que en el resto de los seres vivos.

El reconocimiento de la existencia de la armonía en los entes, previa la percepción de éstos a través del concurso de la sensibilidad, se lleva a cabo en la interioridad subjetiva del ser humano. Este "encuentro" con la armonía lleva consecuentemente ligados el enriquecimiento interior y la delectación psíquica. En este sentido, puede decirse que la armonía, además de ser una cualidad objetiva de los seres (aunque limitada en ellos temporalmente), constituye una experiencia estética relevante.

Por otra parte, acontece que el hombre es capaz de producir objetos que poseen aquella cualidad a través de la creación artística. Dentro del conjunto de elementos estéticos que patentizan la presencia de la armonía, se encuentran también, sin duda alguna, los textos líricos.

Pues bien; cada una de las diversas acepciones mencionadas, reconocibles en la obra literaria y en la teoría poética de Antonio Colinas, señalan dimensiones significativas muy diversas en la relación que involucra a los términos 'armonía' y 'ser humano'. Veámoslas ahora con cierto detenimiento.

A) Armonía y belleza humana.

La armonía que se aprecia en las formas de la realidad natural es coextensiva al hombre. Un número considerable de páginas de la obra literaria de Antonio Colinas reflejan aspectos de la belleza del cuerpo humano, singularmente, del cuerpo de la mujer. En ellas, sin perjuicio de que en otras ocasiones se opte por una estética de lo feo (así, el Canto V de Noche..., describe la fealdad de una mítica gorgona), de ordinario se plasma la armonía de las proporciones y formas humanas. El cuerpo femenino representa para Colinas "el Sueño cristalizado, la prueba de la sacralidad del mundo"283.

Después de su larga estancia en Italia, puede afirmarse que Colinas toma de la pintura renacentista (Botticelli, Tiziano) los cánones de la belleza femenina y, cada vez que se trata de exaltar dicha belleza, acude a ellos. En su relato breve "Ella", el protagonista cree ver en tres ocasiones distintas de su vida a la mujer idealizada e inalcanzable de sus sueños. Allí aparece 283

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 23.

descrita con "la misma tez pálida, el cabello ondulado y recogido detrás, la frente curvada, el cuello fino..."284. (Una anécdota similar se advierte en la sustancia de contenido del poema de Astrolabio "Motivo para una vita nuova"). En el relato breve citado, la belleza de la mujer es experimentada como una música ignota, una intensa armonía que genera, sin embargo, turbación en el espíritu del contemplador: "No sé por qué apagué la música de la radio. Acaso fuera porque una música más intensa, más secreta, había penetrado en el coche: la de su cuerpo. El pequeño espacio del vehículo, su sombra, se llenó de una vibración armoniosa y profunda que me turbó profundamente y que me paralizó" (ibidem, p. 77).

El Canto XIV de Noche... constituye a la vez una reflexión profunda y una descripción de la armonía latente en ese "Cuerpo de la mujer, milagro de los dioses". La meditación gira en torno a esa capacidad paradójica y dialéctica que el sujeto lírico confiere a la mujer, en el sentido de considerarla facultada a la vez tanto para albergar la vida como para generar la muerte, la aniquilación: "Todo brotó de ti, caverna o herida / amorosa, materia tan frágil y tan fuerte, / carne que al corromperse va sembrando más vida, / carne que al renacer va sembrando más muerte"285. La descripción se recrea en la figura escultural del cuerpo femenino, revestido, por influencia petrarquista, con el don de la sabiduría: "Perfección de los siglos en tu figura pura, / belleza coronada de saber y narcisos, / relámpago violeta entre la arquitectura / tus ojos victoriosos sobre ojos indecisos" (ibidem).

Pero las referencias a la hermosura física de la mujer se extienden a decenas de poemas, de modo que "Simonetta Vespucci", "Sepulcro en Tarquinia", "Despedida", "Poema de la belleza cautiva que perdí", "Nacimiento al amor", etc., inciden en la misma temática: "María, pesadumbre o viento oscuro, / nieve apretada en rosas contenida, / secreto de marfil en cada poro, / dos astros luminosos en las manos..." (ibidem, p. 97).

B) Armonía y corporalidad.

La fisiología constituye una perspectiva de estudio sólidamente fundada para el estudio de la sensibilidad. Pues bien; en el campo de la fisiología se acepta convencionalmente que los estudios sobre la sensibilidad se inician con Müller, quien formuló la ley de la energía específica de las fibras nerviosas. Según esta ley, la cualidad sensible que se percibe no depende de la energía física externa que incide sobre el receptor orgánico (ondas luminosas, sonoras, etc.), sino de la energía específica de los receptores orgánicos. El interés filosófico de dicha ley radica en que parece confirmar empíricamente la tesis kantiana que afirma que lo captado por el sujeto depende más de su propia estructura subjetiva que de la realidad externa.

Importa decir, no obstante, que la ley de Müller ha recibido una consistente refutación desde la fisiología comparada, pues se da una evolución de los sistemas de receptores en la escala zoológica en el sentido de un ajuste cada vez mayor entre receptores específicos y estímulos externos adecuados, como ha puesto de manifiesto K. Lorenz.

284

Antonio Colinas: "Ella", Barcarola, nº 22, Albacete, 1987; Los Cuadernos del Norte, nº 40, Oviedo, diciembre-febrero de 1987, p. 76.

285

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 271.

Mas si es cierto que hay una especificidad en los receptores, ello no significa que, p. ej., la luz "dependa" del nervio óptico: la luz es de suyo lo que es. Lo que sí depende del receptor óptico es el modo como se capta la luz. Jacinto Choza ha ejemplificado la diferencia de recepción lumínica que acontece en los casos, tan distintos, de una medusa y un hombre: En una medusa la adecuación entre estímulo luminoso y receptor visual es menor, y en el hombre es máxima. Vivir la luz "táctilmente" (como los vegetales) o visualmente, depende de los receptores, no de la luz, pero la realidad de la luz, lo que la luz es de suyo, se vive más mientras de más maneras diferentes se capte286.

La diversidad de grados en la percepción sensorial prueba, en mi opinión, la importancia de los receptores y, por consiguiente, el necesario fundamento fisiológico (vale decir, corporal) de la sensibilidad. Más aún: la realidad del cuerpo, la conformación fisiológica del mismo es lo que permite la inserción del hombre en el cosmos, así como también la interacción hombre-cosmos, es decir, la acción física humana sobre la realidad física natural.

Sin el cuerpo, sin unas determinadas funciones cognoscitivas que implican la estimulación de determinados órganos por parte de la realidad física externa, el hombre no "sentiría" el universo.

Pues bien; es justamente la adecuación o concordancia entre una especie de estímulos físicos y los receptores correspondientes (por ejemplo entre conjunto de sonidos y oído), una adecuación que puede ser vivenciada psíquicamente como agrado o bienestar, lo que designamos con el término armonía. Kant entendía que conceptos como lo bello o lo armonioso están sustentados sobre la idoneidad del objeto representado para nuestra capacidad de conocimiento287.

Se pretende, no tanto esbozar una definición fisiológica de la armonía288, cuanto significar la intervención indispensable, en la captación de la misma, de los receptores de que consta la realidad corporal. No es casualidad que el término estética, utilizado en todas las bellas artes, derive del vocablo griego aisthesis, que significa "sensación", "percepción", ni que Kant denominara "estética trascendental" a la doctrina que estudia la sensación y la percepción como fundamentos de toda ciencia posible289.

286

Jacinto Choza, Manual de Antropología Filosófica, Madrid, Rialp, 1988, pp 163-164.

287

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca, Sígueme, 1991, pp 80-87.

288

Pero es evidente que, sin una adecuación a su fin de aquello que es armónico, no sería posible la experiencia humana de la armonía, como certeramente puso de relieve Giacomo Leopardi: "La belleza de todas las cosas consiste en ser adecuada a su fin; de otro modo, ninguna cosa es bella" (Zibaldone, II, p. 454) 289

Jacinto Choza, Manual de Antropología Filosófica, Madrid, Rialp, 1988, p. 168.

LA VISIÓN "SENTIENTE" Suele decirse que los poetas son personas dotadas de gran sensibilidad. Este aserto es doblemente válido para el caso de Antonio Colinas, primero, por su condición de auténtico creador lírico, y segundo, porque el poeta leonés confiere gran importancia a la percepción sensorial y al reflejo de la misma en la obra poética.

El propio Colinas es consciente de su extremada sensibilidad, a la que no sabe si calificar como un don o una condena, pero que, según sus palabras, quizá sea ambas cosas a la vez, como lo es la vida para el hombre290.

Colinas "cree" más en la verdad legada por los sentidos que en la que pueda obsequiarle la filosofía de la vida. En este sentido, es tal vez deudor de Pessoa, quien había escrito: "Eu nao tenho filosofia: tenho sentidos". En frecuentes ocasiones, sus palabras avalan la preferencia por el testimonio que ofrece lo sensible y su interés se recluye en este ámbito inmediato: "Creo con Rimbaud que mi interés no va más allá del que siento por la tierra y por las piedras"291. Esta reclusión en la inmanencia, en la inmediatez de lo sensible, de lo fáctico, entraña una actitud escéptica -no dominante, pero reiterada en su obra- ante todo lo que trasciende ese ámbito primero. "En una palabra, cuanto vivimos es sensación. Más allá está el abismo y de él nada sabemos. Somos animales ante la luz de las cosas. Si éstas desaparecen, la mirada carece de sentido"292.

En su obras líricas, aun en aquellas en que es más ostensible la presencia de la reflexión, Colinas rechaza lo genérico en aras de lo concreto; desconfía de "la interposición mendaz de la razón"293, para asirse a lo sensible, a lo que Domínguez Rey denomina "visión sentiente de la realidad"294; y, en esta huida de lo abstracto, se atiene a lo sencillo y a lo diáfano, eludiendo las arideces intelectuales para recaer a la postre en las verdades universales sustentadas en la propia experiencia.

La predilección que la obra lírica del leonés muestra hacia el objeto concreto, hacia lo sensorialmente perceptible, se remarca y patentiza por el empleo frecuente de elementos que concurren a la situación del enunciado (a imbricarlo en la situación), esto es, por la subrayada presencia de la deixis. Para Weinrich son factores de la deixis verbal los pronombres de primera y segunda persona, los demostrativos y los adverbios espaciales y temporales ('aquí', 'ahí', 'ahora', etc.). La iteración de elementos deícticos es rasgo característico de la factura poética de Colinas, desde los primeros poemarios.

290

291

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 20.

Antonio Colinas: "Poética" en Joven poesía española, 2ª ed. Madrid, Cátedra, 1980, p. 222.

292

Antonio Domínguez Rey: "El neorromanticismo decantado de Antonio Colinas y breves pinceladas sobre la poética reciente", Nueva Estafeta, nº 27, Madrid, febrero de 1981, p. 77.

293

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 31.

294

Antonio Domínguez Rey: "El neorromanticismo decantado de Antonio Colinas y breves pinceladas sobre la poética reciente", Nueva Estafeta, nº 27, Madrid, febrero de 1981, p. 76.

El insistente empleo de demostrativos ('este', 'aquel'), posesivos ('tus', 'sus') y numerales (principalmente, 'dos'), en contextos en que no son ciertamente necesarios, subraya la predilección del autor lírico por la palabra más denotada, más determinada y concreta. En la dicción lírica de Colinas, el uso de estos deícticos desplaza con frecuencia las formas del determinante artículo, dominantes en el lenguaje estándar.

Cuando el sujeto lírico hace mención de diversas realidades naturales (por ejemplo: un monte, unos matorrales, un bosque, unos prados, unos muros, un lago...), no es fortuito que el referente se concrete mediante el determinante demostrativo: "En las laderas de este monte sueño"295; "Cruzábamos aquellos matorrales" (ibidem, p. 77); "penetro en aquel bosque de mis sueños" (ibidem, p. 86); "Soy el pastor de estos paganos prados" (ibidem, p. 93); "El pecho de un león son estos muros" (ibidem, p. 95); "sobre las islas bellas de aquel lago" (ibidem, p. 132). En muchas ocasiones aparecen las estructuras sintácticas 'posesivo + numeral + sustantivo' ("Tus dos labios sonámbulos adivinan la noche" [ibidem, p. 108]; "dentro quedaban fijos mis dos ojos" [ibidem, p. 86]; "Saben de la hermosura sus dos labios" [ibidem, p. 93], etc.) y 'preposición + determinante indefinido cada + sustantivo' ("de cada aroma ungiendo la penumbra" [ibidem, p.

86]; "secreto de marfil en cada poro" [ibidem, p. 97]; "Tu rojo en cada teja de Venecia" [ibidem, p.

157], etc.).

Los adverbios de lugar ('aquí', 'allá') y los de tiempo ('ahora', 'hoy', principalmente) funcionan, en muchos casos, como elementos de introducción en el enunciado poemático, al que frecuentemente encabezan: "Aquí sólo se siente la piedra sobre el pecho. / Aquí sólo se escucha el silencio sonoro" (ibidem, p. 58); "Aquí tengo los brazos abiertos como un río" (ibidem, p. 71); "Aquí toda la luz llega de arriba, / aquí toda la verdad viene del cielo" (ibidem, p. 210); "Aquí, en Arabí, el agua de la fuente / del Olvido me turba la memoria y la sangre" (ibidem, p.

283); "Allá entre los cipreses, sobre el lomo del mar" (ibidem, p. 251); "Ahora estarán las calles desiertas y en el pozo / de la fuente las aguas rebosarán tranquilas" (ibidem, p. 82); "Ahora que tengo el corazón cautivo" (ibidem, p. 86); "Precisamente ahora que no sé que decir" (ibidem, p.

202); "Noble León, hoy nido sin susurros de pájaros" (ibidem, p. 57); "Hoy la muerte persiste obstinada en las tumbas" (ibidem, p. 58); "Hoy que es invierno miro hacia el pasado / (...) "Hoy que es invierno busco aquel amparo" (ibidem, p. 86).

Entre los adverbios, el de lugar 'aquí' es el más reiterado, con diferencia, en los poemas de Colinas: en "Riberas del Órbigo", dicho adverbio aparece encabezando cinco versos distintos del poema (ibidem, pp 59-60), motivo por el que adquiere un valor anafórico respetable; sin embargo, en esta tendencia, el poeta leonés ha ido mucho más lejos, y el poema "Necrópolis", de Sepulcro en Tarquinia, cuenta con diecisiete recurrencias del mencionado adverbio (también en posición inicial) en sólo veintiséis versos.

Así pues, la poesía de Colinas no obedece al ejercicio de un modo intelectual de visión, sino más bien a la canalización de un ímpetu de los sentidos, cuya tensión se complementa y armoniza. El resultado es el dominio, en la expresividad, de las múltiples formas sensoriales que concurren: aromas, luces, colores, sonidos.

295

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 67.

Y entre la gran variedad de esas exaltaciones sensoriales pero siempre espiritualizadas, "la música ante todo": la música, esa forma del arte en que la materia logra su mayor evanescencia y poder de interiorización, y en consecuencia la más apta para corresponderse a la desmaterialización intrínseca del lirismo absoluto296.

Lo sensorial está referido a los subsistemas semióticos de los cinco sentidos humanos: el oído del sujeto lírico percibe la armonía de un conjunto sinfónico de sonidos ("hay por allí un vidriero de Murano / y un bar con una música muy dulce"297; "Oscuro oboe de bruma, cómo sepulta el mar / tu solemne sonido que despierta a los muertos", ibidem, p. 245); su vista se goza en la contemplación de los destellos lumínicos de las superficies brillantes ("-¡oh plata que arde al sol de madrugada!-, ibidem, p. 151; "te mareaban los oros del crepúsculo", ibidem, p.

167); una amplia gama de aromas estimula el sentido del olfato ("desciende el frío aroma de los pinos sangrados", ibidem, p. 301; "Aroma de la jara y aroma de la encina / se mezclan en mi sangre desde tiempos remotos", ibidem, p. 305); así mismo, el gusto y el tacto son impresionados de modo intenso por estímulos correspondientes ("miel de jara en mis labios, humo bravo, leche violenta", ibidem, p. 141; "agua con un sabor a líquenes y a hierro / gracias a la que aún el corazón / no está desmemoriado", ibidem, p. 170; "pero aquí estás, oh mar, arrastrando / espumas por mi piel, enredando rosales en mis brazos", ibidem, p. 249)298.

Aun cuando es, sin duda, la obra lírica en verso de Colinas la que presenta una mayor densidad de referencias sensoriales, no es menos cierto que su obra en prosa (poemas en prosa, novelas, artículos, etc.) traduce así mismo la importancia que lo sensorial reviste para el autor bañezano. Pueden confrontarse en tal sentido los fragmentos siguientes: "El aroma rancio, embriagador, corrompido, del tomillo y de la ruda los paralizaba y hacía que detuvieran sus pasos"299; "Los crepúsculos ensangrentados o violáceos, las colinas de un verde rabioso, los esqueletos de la vid con las últimas hojas amarillentas, los cipreses como fogonazos negros a la vuelta de los caminos"300; "La música del agua envuelta en húmeda y perfumada luz verdinegra"301. También la referencia sensorial ostenta una importancia señalada en el ensayo periodístico, cuando Colinas vierte en él las evocaciones de su infancia o de su juventud primera. Así, por ejemplo, en el artículo "Si ahora cerrara los ojos...", Colinas describe los aromas que presidieron sus días más tempranos:

296

José Olivio Jiménez: "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984, pp 23-24.

297

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 12.

298

Francisco Martínez García: "Tres pinceladas para un esbozo del poeta bañezano", Tierras de León, nº 62, León, 1987, pp 79-80.

299

Antonio Colinas, Un año en el Sur (Para una educación estética), Madrid, Trieste, 1985, p. 117.

300

Antonio Colinas, Larga carta a Francesca, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 19.

301

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 71.

podría extraer de la memoria el perfume de los chopos jóvenes en nuestras riberas, un perfume dulzón y amargo, de yemas nuevas, de cortezas, de ramas tiernas y flexibles. Y ahora reparo en que precisamente aquellos tres aromas -el de la jara, el de la encina, el de los chopos- se fusionaban en aquel lugar de la ciudad en que nací, en aquella calle de Cervantes. (...) Allí se fundían los aromas naturales con aquellos otros propios de la ciudad, de la ciudad de entonces (...): aromas de panadería (el pan crujiente recién salido del horno, la leña reseca, la harina), aromas de carpinterías y frutales... Los aromas son, en efecto, como la mismísima esencia de aquel tiempo que no volverá302.

ESTILEMAS QUE COOPERAN AL REFLEJO DE LO SENSORIAL El discurso lírico de Colinas acoge un considerable número de procedimientos expresivos que resaltan la importancia e intensidad de las percepciones sensoriales. Entre ellos, se encuentran los llamados "recursos de individualización perceptiva", aquellos que, según Bousoño, señalan con precisión "la nitidez de una percepción sensorial"303: la adverbialización del adjetivo, la atribución impresiva, la hipálage o desplazamiento calificativo y la sinestesia. o Adverbialización del adjetivo.

Este recurso literario se conforma mediante un adjetivo, que califica al sujeto y concierta morfológicamente con él, pero además lleva a cabo una calificación modal del verbo, al que normalmente acompaña. La función sintáctica de este adjetivo es equivalente a la de un atributo en oraciones de verbo no copulativo, es decir, un Complemento Predicativo. El recurso descrito, cuyo empleo es muy frecuente en Colinas, puede afectar a formas verbales que significan o presentan directamente una percepción sensitiva, como en los casos siguientes: "En este mediodía total cuando la luz / viene ciega, abundosa, hasta mis ojos fijos"304; "al pobre ruiseñor / le vi heladas dos lágrimas bajo sus ojos bellos" (ibidem, p. 81); "La mañana se comba y ved atirantado / mi pecho en la hermosura" (ibidem, p. 111); "Oh dichosa y excelsa criatura / que ves pasar, fugaces, las naves y las lunas" (ibidem, p. 179); "sentir seco un disparo en su sien ya canosa" (ibidem, p. 296); "Detrás de la cancela veo hollado / por lobos el sendero..."305; "me llegaron distantes unas notas de Bach"306.

En otros casos, la forma verbal afectada por la adverbialización del adjetivo, aun 302

Antonio Colinas: "Si ahora cerrara los ojos...", Diario de León, León, 10-8-1985.

303

Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, 2 vols., 5ª ed. Madrid, Gredos, 1968, p. 104.

304

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 59.

305

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 16.

306

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p 29.

cuando no signifique directamente una percepción, la implica de modo insobornable, como puede advertirse en estos ejemplos: "Ahora que viene densa la noche por tus calles"307; "crisol del soto oscuro cuando amanece lento" (ibidem, p. 60); "Llega lenta la noche por las quiebras" (ibidem, p. 60); "...nos pedía / razón de aquella luz que en nuestros ojos / apaciguada, estaba delatándonos" (ibidem, p. 77); "...el rocío iba / cayendo silencioso de los astros" (ibidem, p. 86); "Hasta él llega abundosa la densa luz del día" (ibidem, p. 100); "...los olivos / saben a Dios, sollozan hondos, mansos" (ibidem, p. 135); "Y desde las alturas del monte / tendieses mansas manos" (ibidem, p. 179); "Supones que los días no transcurren / porque aterido enmudece el invierno de los campanarios" (ibidem, p. 206); "Ya me va despertando una sombra de pájaros, / invade silenciosa mi cuerpo adormecido" (ibidem, p. 285); "...y yerta / bate la rama el ventanuco helado"308. o Atribución impresiva.

Consiste este procedimiento expresivo en atribuir a un sustantivo una cualidad que, lógica y gramaticalmente no le corresponde, dada la incompatibilidad entre los semas propios del nombre y del adjetivo que lo califica. Así, por ejemplo, en el verso de Colinas: "Escuchadme, Señor, tengo los miembros tristes"309, diríamos, en el lenguaje estándar, que el adjetivo "no conviene" al sustantivo al que acompaña, pues la tristeza se predica de seres animados, pero no de miembros humanos. El valor expresivo del procedimiento radica en que, no siendo lógicamente procedente la atribución, es pertinente desde un punto de vista estético, pues el organismo del anciano que expresa el enunciado anterior es capaz de suscitar en él mismo, por su decadencia, por la irreparable pérdida de su plenitud, un sentimiento de tristeza.

Un buen número de casos de atribución impresiva de la obra lírica de Colinas se hallan referidos a los cuerpos astrales. El sol es calificado de 'gigantesco' y de 'antiguo': "tu hermoso y gigantesco sol antiguo"310; en tanto que la luna y las estrellas quedan connotadas por lo húmedo y lo glacial: "A estas horas sólo resplandecen / las lámparas heladas de los astros"311; "...las callejas / llenas de sombra humilde y sol antiguo" (ibidem, p. 96); "llena de sol y lunas ateridas" (ibidem, p. 129); "les inquietaban las estrellas húmedas" (ibidem, p. 133); "la bondad heladora de la luna" (ibidem, p. 144).

Colinas emplea sobre todo el recurso de la atribución impresiva para la calificación de sustantivos cuyos referentes son elementos del paisaje natural. Pues bien; en la evocación de los mismos, merced a los efectos de este procedimiento expresivo, la percepción visual parece 307

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 57.

308

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 16.

309

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 122.

310

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 47.

311

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 78.

haber sido transpuesta, como en el caso de las imágenes: "Nos perseguía todo el pueblo con sus perros, / con sus esquinas bruscas, con sus campanas lentas" (ibidem, p. 79); "el maíz primitivo, los paganos cipreses" (ibidem, p. 91); "no podréis con la luz, / con esta inflamación funeral de la tarde" (ibidem, p. 109); "del rosado enfermizo de los muros, / de los jardines ácidos de sombras" (ibidem, p. 123); "...te hallaré / enterrada bajo una losa fría / que desgastó la lluvia hecha de bronce" (ibidem, p. 136); "en los confines dolientes y enlutados de la tarde" (ibidem, p. 173); "...Y hervía el aire / infectado de negras oraciones" (ibidem, p. 214); "y regresa a los prados la luz sucia de lluvia" (ibidem, p. 279); "tras los místicos valles de enfermiza pureza" (ibidem, p. 303); "y el delicioso abismo de la noche enamorada"312; "el leve cimbreo de los nostálgicos cipreses" (ibidem, p. 32); "Que mis ojos se cierren en el ocaso salvaje / de los palomares en ruinas..." (ibidem, p. 44).

Otras atribuciones impresivas están referidas a percepciones no visuales (auditivas, táctiles, olfativas, etc.) del sujeto lírico, como en los versos siguientes: "No he podido olvidar los dos estanques / ni el pagano croar de aquellas ranas"313; "hundiéndose en ceniza amorosa y extraña" (ibidem, p. 275); "El bravo aroma de los enebros desangrados" (ibidem, p. 198); "para escuchar la música misericordiosa / del agua que salta entre la nieve"314, etc. o Hipálage o desplazamiento calificativo.

Otro estilema que sirve para enfatizar la percepción sensorial, la llamada hipálage es, en realidad, un tipo particular de atribución impresiva, con la peculiaridad de que la atribución "impropia" que se hace a un sustantivo parece desplazada, es decir, tomada de la que correspondería a otro que integra la misma secuencia oracional. Según Angelo Marchese315, la hipálage es una figura sintáctica y semántica que "consiste en atribuir a un objeto el acto o la idea que conviene a un objeto cercano".

En los versos de Colinas: "y volveré a pensar en las hortensias húmedas / del jardín, en la hierba medieval de los claustros"316, parece evidente que la calificación que recibe el sustantivo 'hierba', es decir, 'medieval', se corresponde mejor con el otro sustantivo que compone la cláusula oracional (claustros). Son los claustros -y no la hierba- los objetos a los que propiamente se puede atribuir el calificativo de 'medievales'.

Análogamente, el adjetivo que acompaña al sustantivo 'silencio', parece haber sufrido una traslación de su calificación al sustantivo 'piel' en los versos: "un lugar en la hierba reseca 312

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 14.

313

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 169.

314

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 28.

315

Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1986, p. 197.

316

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 91.

para el sueño / para todo el silencio quemante de la piel (ibidem, p. 69). Confróntense, además: "Del fondo umbrío de los bosques siento / brotar tu corazón, tu amor oscuro" (ibidem, p. 67); "Muerte a la voz y que arda la pupila, feliz / por la presencia maga de los nuevos misterios" (ibidem, p. 174); "el aroma de los tizones, de las cabañas incendiadas" (ibidem, p. 177); "el aceitoso humo de las teas" (ibidem, p. 199); "como un húmedo beso azulado de luz" (ibidem, p. 259); "...en ramos que pendían / por el peso colmado, moribundo, del fruto" (ibidem, p. 282); "Oh, sí, yo estuve ya en esta ebullición / de pájaros, en la hora escabrosa del monte" (ibidem, p. 283). o Sinestesia Este procedimiento expresivo consiste, como es sabido, en atribuir percepciones o cualidades de percepciones propias de un receptor sensorial a otro receptor sensitivo al que no corresponden. "Hay sinestesia, dice Bousoño317, cuando se cruzan dos sensaciones; o dicho con más precisión: cuando percibimos con un determinado sentido (el de la vista, el del olfato, el del oído, etc.), lo que es propio del otro".

En las atribuciones sinestésicas que presentan los versos siguientes, la percepción visual ha sido "distorsionada" mediante la adición de rasgos perceptivos que son propios de otros órganos sensoriales: "Ya no pueden los ojos saborear la hermosura"318; "por las luces más frías del invierno" (ibidem, p. 136); "no olvidaré el crujido / de tu luz de oro"319; "Negro y rojo violentos entre el verdor violento" (ibidem, p. 70); "Penumbra sonora de la luz verdinegra" (ibidem).

Un efecto similar puede describirse para el caso de las percepciones auditivas incorporadas en los versos que siguen: "...El arroyo borra / con su rumor las voces que acarician"320; "Chirriaba agria la verja" (ibidem, p. 81); "con el son enlutado, hondo, de la vihuela" (ibidem, p. 92); "Tienen la voz morada, humedecida" (ibidem, p. 98); "un silencio más blanco que la nieve..." (ibidem, p. 263); "Un día iré a tu huerto a oír agua sombría" (ibidem, p.

273); "(En el centro del páramo sientes música fría / y pureza eterna en todo cuanto tocas)" (ibidem, p. 273); "Al alba mis pestañas tiemblan con el oscuro / zureo de las palomas..." (ibidem, p. 283-284); "y que ella misma sangra, sangra música ciega" (ibidem, p. 287); "Luego, Laura, con voz de terciopelo, / canta a Vivaldi en el ocaso rojo"321.

Otras sinestesias se constituyen a partir del entrecruzamiento de percepciones correspondientes a órganos sensitivos distintos de los citados: "no me deja dormir su grave aroma"322; "No es piedad, aún te busco en la noche perfecta, / deseoso, sediento de tus colores 317

Carlos Bousoño, El irracionalismo poético (El símbolo), Madrid, Gredos, 1977, p. 99.

318

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 57.

319

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 47.

320

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 66.

321

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 15.

322

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 43.

ácidos"323; "Pasa la luz y beso los aromas" (ibidem, p. 222). o Otros procedimientos expresivos.

Al margen de los recursos mencionados, que verifican una función de individualización perceptiva, la lengua literaria de Colinas prodiga otros rasgos literarios, como la paranomasia y el paralelismo-, que cooperan facultativa e indirectamente al reflejo de la exaltación sensorial.

Con indudable frecuencia en la dicción lírica de Colinas, la paranomasia asocia, en virtud de su proximidad fonética, términos correspondientes a distintas percepciones sensitivas. La recurrencia fonética que lleva a cabo este estilema genera un ostensible efecto intensificador del contenido: "¿Son ramos o racimos esos labios?" (ibidem, p. 137); "lame, sol, lame láminas de cielo tu miel" (ibidem, p. 144); "y el luto luterano de los relatos góticos" (ibidem, p.

161); "Sin embargo, algo existe que no logro explicarme, / algo fatal que falta, sin excepción al Hombre" (ibidem, p. 162); "posan su alivio y pasan / entrelazadas noche y melodía" (ibidem, p.

183); "sabor a olvido, / a sueño consumido / o a fuego inconsumado" (ibidem, p. 184); "la desolada losa de las almas" (ibidem, p. 204); "No esperaba esta lluvia de sol sobre la sal" (ibidem, p. 249); "Cuando en tu propio cuerpo enraizaba el hado / el temor y el tumor..." (ibidem, p. 255); "y un arroyo arrullando la piedra de los siglos" (ibidem, p. 307); "lábiles labios como herida leve"324; "He visto la verdosa, inhumana humedad"325.

La reiteración paralelística de una estructura sintáctica se constituye también, para algunos poemas de Colinas, en artificio enfatizador de las percepciones sensoriales, y, subsidiariamente, puede contribuir a corroborar la presencia de la armonía en las formas artísticas. Así, en el poema de Astrolabio titulado "Homenaje a Tiziano (1576-1976)", el sujeto lírico emprende un trayecto selectivo por las distintas tonalidades cromáticas que el pintor italiano ha inmortalizado en sus lienzos: He visto arder tus oros en los otoños de Murano, en la cera aromada de los cirios de invierno; tu verde en madrugadas adriáticas y en los ciruelos de los jardines de Navagero; tu azul en ciertas túnicas y vidrios y en los cielos enamorados de nuestra adolescencia que nunca más veremos; los ocres en los muros cancerosos mordidos por la sal, en las fachadas de granjas y herrerías;

323

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 178.

324

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 17.

325

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 16.

tu rojo en cada teja de Venecia, en los clavos de las Crucifixiones o en los labios con vino de los músicos; un poco de violeta en los ojos maduros de las jóvenes; tus negros en las enredaderas funestas sobrecargadas de Muerte326.

La sintaxis del poema citado presenta, en su comienzo ("He visto arder"), una construcción verbal no perifrástica (por no haber sido gramaticalizada y conservar cada uno de sus elementos el significado propio), formada por un tiempo compuesto y un infinitivo.

Este último añade a la percepción delatada por la primera forma verbal el matiz significativo de "deslumbrada por la luminosidad" del objeto.

Tales formas verbales sostienen el resto del enunciado oracional y poemático, constituido por la estructura que se conforma casi siempre por un complemento directo seguido de dos circunstanciales de lugar (o bien, un implemento y dos aditamentos, si optamos por la nomenclatura glosemática).

En cada caso, el nombre de un color desempeña la función de complemento directo, en tanto que el elemento de un paisaje, o la parte de una figura a los que el color se halla asociado, comparecen con la función sintáctica de complementos circunstanciales.

Visto de modo esquemático, tendríamos:

He visto arder

326

C. Directos

C. Circunstanciales

tus oros

en los otoños de Murano en la cera aromada de los cirios de invierno

tu verde

en madrugadas adriáticas y en los ciruelos en flor de los jardines de Navagero

tu azul

en ciertas túnicas y vidrios y en los cielos enamorados de nuestra adolescencia

los ocres

en los muros cancerosos... en las fachadas de granjas y herrerías

tu rojo

en cada teja de Venecia, en los clavos de las Crucifixiones o en los labios con vino de los músicos

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 157.

un poco de violeta tus negros

en los ojos maduros de las jóvenes en las enredaderas funestas sobrecargadas de Muerte

REPUDIO DE LA RAZÓN La preponderancia de los valores sensoriales en la obra literaria de Colinas está implicada en la convicción de que, como apunta José Olivio Jiménez, "sólo una contemplación vivencial de la realidad y la vida han de darnos su palpitación secreta y verdadera"327. Las conclusiones de tal convicción y actitud son éstas: el rechazo del raciocinio, el relativismo y el antidogmatismo. El repudio del ejercicio racional en el conocimiento de la realidad (considerada la injerencia falaz de la razón) se recoge en algunos versos del poema de Astrolabio "Caballos y molinos en el pinar": Muerte, muerte a la mente que razona y ansía puesto que el mundo habla con el lenguaje fiel de la materia y de las sensaciones plenas.

Muerte a la voz y que arda la pupila, feliz por la presencia maga de los nuevos misterios328.

En este rechazo de la razón se puede advertir una resonancia de convicciones propias de la literatura romántica centroeuropea (Hölderlin, Novalis, Leopardi)329, pues, como sostiene Antoni Marí, es el romántico el último hombre de nuestra historia cultural que defiende la importancia y la presencia en su obra de lo irracional, "el último artista que utilizará un término tan ambiguo, equívoco e irresponsable como el de la inspiración"330.

La oposición entre la poesía y la filosofía emerge, no obstante, en un poemario muy anterior a Astrolabio, Truenos y flautas en un templo. Allí se incoa el preludio de su posterior antirracionalismo, o si se prefiere, de la vieja lid entre los impulsos creadores y los métodos racionales. Colinas descalifica, en algunos de los poemas de Astrolabio, el ejercicio de la 327

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, pp 30-31.

328

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 175.

329

Así, por ejemplo, Leopardi, contraponiendo razón y naturaleza, ha llegado a afirmar en el Zibaldone: "La razón es muy frecuentemente fuente de barbarie (es más, barbarie de sí misma). El exceso de razón lo es siempre. La naturaleza jamás, porque a fin de cuentas sólo es bárbaro todo lo que va contra la Naturaleza", y oponiendo razón a poesía, ha escrito: "una poesía razonable es lo mismo que un animal con uso de razón".

(Zibaldone, p. 18).

330

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 88.

actividad racional por parecerle un obstáculo al cumplimiento de las aspiraciones humanas.

Aludiendo a unos versos del poema "Freud en Pompeya (1904)", glosa Miguel Casado: "El uso de la razón no sólo provoca ceguera en el sujeto, sino que tiene un efecto destructor"331. La referencia es la tríada métrica de inequívoca significación: "Y, sin embargo, es un esplendor / comido por gusanos, mientras haya / un hombre meditando entre los muros"332.

A Miguel Casado y a Domínguez Rey les sorprende este planteamiento anacrónico, que contradice, por otra parte, el discurso lógico de no pocos poemas y el hecho de que el sistema de concepciones del poeta no se vea afectado por ese antirracionalismo que a veces proclama: "Lo cierto es que los versos de Colinas constituyen una condena paradójicamente razonada del racionalismo"333; "La razón actúa además de forma agudísima en el entramado de los poemas, traicionando el contenido de algunos"334.

Es posible que el discurso racional anegue el profundo deseo de libertad que manifiesta el poeta; sin embargo, es imprescindible para el conocimiento de la realidad, para la fundamentación de una poética, como puede verse en "Razones para una poética de nuestro tiempo", del propio Colinas335. El repudio de la "interposición mendaz" de la razón aboca al relativismo del que exclama: "¡y pensar que creíamos en verdades escritas!"336, y, unas páginas después: "Yo creo que no existe verdad para el humano" (ibidem, p. 162). Gravita aquí la desconfianza en "los sistemas engañosos de la mente y (...) sus fracasos"337, en beneficio de la atenencia a lo sensorial: Si la razón ha muerto en cuanto fundante y sólo vive el sentido, después de éste nada garantiza otra forma de vivencia. Nada ni nadie posee significado fuera del ser relacional. Ni los seres ni el lenguaje. Ni la verdad ("La estatua mutilada"), ni el amor ("Ensoñación de Fabrizio...") Resta la alucinante quietud del morbo sensible: retención del tiempo en espacio fijo, azoriniano, el a priori de la sensación338.

331

Miguel Casado, "La espiral fragmentaria de Antonio Colinas" en Esto era y no era. Lectura de poetas de Castilla y León, Vol. I, Valladolid, Ámbito, 1985, p. 197.

332

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 203.

333

Miguel Casado: "La espiral fragmentaria de Antonio Colinas" en Esto era y no era. Lectura de poetas de Castilla y León, Vol. I, Valladolid, Ámbito, 1985, p. 198.

334

Antonio Domínguez Rey: "Lo fijo y móvil de una obra poética", Nueva Estafeta, nº 54, Madrid, mayo, 1983, p. 79.

335

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, pp. 33-43.

336

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 142.

337

Antonio Colinas, Prólogo de Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, "Visor de Poesía", p. 8.

338

Antonio Domínguez Rey: "Lo fijo y móvil de una obra poética", Nueva Estafeta, nº 54, Madrid, mayo, 1983, p. 80.

La actitud del poeta está, por consiguiente, alejada de cualquier tipo de dogmatismo y, en general, de toda clase de dogmas, los cuales son fruto, según Colinas, de la rutina339. Es cierto que los ritos y los simbolismos que expresan las creencias afianzan la presencia significativa de los credos religiosos y aseguran el proceso de institucionalización de las religiones, un proceso inevitable y hasta necesario340. Pero, según Colinas, no es menos cierto que, en este proceso de institucionalización, la rutina, la práctica ritual despojada de su verdadero contenido, conducen indeclinablemente a la esclerotización de la vitalidad religiosa.

Algunos de los poemas de Astrolabio inciden en expresar el rechazo que el sujeto lírico dirige hacia los signos de una religión oficial, considerada como opresiva: "los enemigos de la pobreza luminosa / han llenado de cruces y de nombres de santos, / de sangre y de mercaderías, / cada camino de la isla."341 La actitud antidogmática afecta a todo el entramado de convicciones del poeta. Incluso la creencia en un Dios personal, Creador del mundo, que Colinas propugna en varias ocasiones, no se halla exenta de la sombra de un cierto escepticismo deísta, que aviva la ascuas de la interrogación ante la evidente existencia del mal -la enfermedad, el dolor, la muerteanejo a toda vida humana. ¿Cómo explicar, dice Colinas, el contraste entre los múltiples males que nos aquejan -la existencia de la enfermedad, de la injusticia, de la muerte- y la plenitud de dones -el goce, la alegría, los sueños- que, en contrapartida, la vida también nos otorga?

Justamente del contraste entre tales extremos procede una buena parte de nuestras dudas, esenciales y existenciales: ¿Existe la Divinidad? ¿Existe un ser creador de la materia del universo y no existe para los actos y consecuencias humanos? ¿Creó la Divinidad el mundo y luego se retiró -o se anuló- abrumada por la complejidad de su obra? ¿No será quizás el hombre el que pone la desarmonía en su vida con sus actos, el caos, en un mundo que originariamente estaba bien hecho, era perfecto? Pero ¿cómo comprender y aceptar la muerte de los niños, el dolor y la muerte de un solo niño, de un solo ser en el planeta? ¿Y cómo comprender que todas las ansias del hombre, sus sueños mejores, están destinados a ser convertidos en cenizas?342

En cualquier caso, no es la divinidad, según Colinas, una ideación caprichosa del hombre: la existencia del Ser Supremo otorga sentido a la propia existencia humana. Cuando 339

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

39.

340

En Tratado de Armonía, ha escrito Colinas al respecto: "Necesidad del rito, que no debe ser concebido como ceremonia o rutina que anquilosa la mente, sino como un reflejo de los ritmos de la naturaleza (...) El rito, pues, como reproducción de los armónicos ritmos que, a su vez, la naturaleza misteriosa mantiene desde el origen de los tiempos".

341

Antonio Colinas, Astrolabio, Madrid, A. Corazón, 1979, "Visor de Poesía", 103, p. 63.

342

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 26.

hoy, como ayer, el ser humano ha pretendido llenar el vacío y el drama de su existencia con las personales llamadas a la divinidad, ha ignorado la grandeza, la eternidad, la excelsitud de Dios. La religión no es un sentimiento dulcificador de los conflictos personales o sociales, ni es un gusto abstracto por la Humanidad, sino más bien una afirmación rotunda de la ligazón del hombre con la divinidad; divinidad que no es, por tanto, "algo que pasa, algo que puede ser enterrado para siempre. Resulta inútil enterrar a los dioses, o a sus estatuas o a sus templos, para levantar con soberbia, otros nuevos"343.

MEDIOS PARA LOGRAR LA ARMONÍA En su Tratado de Armonía, Antonio Colinas ha expresado sentenciosamente su filosofía de la vida, que se reduce, según él, a esta breve serie de máximas: impedir que nuestras preocupaciones nos lleven a perder la paz, gozar la plenitud del instante, procurar la calma, amar la libertad, perseguir la vida natural y la imitación de la naturaleza, respirar plena y conscientemente...344. Más tarde, propone "las tres vías más directas para acceder a la Armónica Unidad: soledad, serenidad, silencio", a las que añade, en otro lugar, la respiración (ibidem, pp 99 y 100).

La respiración, en el pensamiento de Colinas, no es sólo una de las imprescindibles funciones vitales, sino también una razón que otorga sentido a nuestra vida y un modo privilegiado de acceder directamente a la armonía interior: ¿Cuál es la razón más poderosa para vivir? Sin duda, el respirar conscientemente. La respiración es uno de los escasísimos bienes que nos conducen gratuitamente a la armonía. Pero suele ser tanta nuestra diaria confusión que habitualmente ni siquiera somos conscientes de que respiramos (Ibidem, p. 19).

La poética de Colinas está en buena parte fundada sobre esta teoría de la respiración consciente, que implica el acuerdo de todo tipo de contrarios y la consonancia del poeta con el cosmos. "Nos acordamos con el Todo respirando la palabra, respirando rítmica, musicalmente.

Y nos acordamos con el Todo cuando estamos inspirados. Y el que respira musicalmente con el verso respira infinito, funde los extremos"345.

Colinas participa, pues, de las tesis románticas sobre la inspiración, del criterio de Pablo Neruda, para el que "la forma poética tiene mucho que ver con la respiración, y además con el ambiente en que se desarrolla, con la atmósfera y con todo"346 y conviene en la 343

Antonio Colinas, "Actualidad y esencia de lo griego", en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 56-58.

344

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 48.

345

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 31-32.

346

264.

Antonio Colinas: "Entrevista con Pablo Neruda", Revista de Occidente, nº 111, Madrid, junio 1972, p.

pertinencia de la imagen de Emily Dickinson, según la cual, el verdadero poema respira347. El poema auténtico posee un ritmo, y, cada vez que respiramos "con el ritmo del poema, existimos en el más alto grado de consciencia y buscamos la liberación"348.

La entraña del poema consiste, en síntesis, precisamente, en esto: la palabra, el ritmo, la respiración. Respiración que no es sólo ni principalmente la corporal, porque como ha escrito María Zambrano y recoge el propio Colinas, "las almas respiran en la armonía, respiran en el ritmo". "¿Y qué ritmo es éste, me preguntaba yo, sino el ritmo de la palabra, el ritmo del verso, el ritmo -nunca mejor utilizado el término- de la palabra que se inspira, de la palabra inspirada?"349 Tratado de Armonía concibe la respiración sosegada y plena como una condición de la vida del hombre en su más alto grado de consciencia, es decir, como requisito indispensable de la plenitud vital. Esa plenitud que puede gozarse sólo en el presente: Al contrario que Jorge Manrique, siempre he pensado que cualquier tiempo pasado fue peor.

Más allá de todo dolor, de cuanto hemos perdido, de los años gastados, nada se puede comparar con la dulcísima experiencia de respirar en el presente, de vivir todavía. En el presente respiramos la esencia de todos los goces pasados y la luz purifica todo posible pesar. Presente: dulce y plena experiencia de respirar la luz, de ser luz.350

La serenidad es otro de los medios propicios, según Colinas, para lograr la armonía y, además, un rasgo de su discurso lírico, hasta ahora no mencionado, pero indirectamente referido, al tratar de la contención expresiva de sus elegías. Caracteriza a la poesía de Colinas, en efecto, la austeridad en el reflejo de sentimientos intensos, en la reproducción de emociones vehementes. A esta moderación expresiva alude José Olivio Jiménez cuando escribe: Jamás el desgarrón emocional a que sería proclive la evocación confesional cuando se encrespa: sí la oreada penumbra y aun la plácida melancolía, que por la afilada conciencia artística se logra tan suavemente y sin por ello nublar la prístina hondura del sentimiento351.

La contención expresiva es una faceta más, o, si prefiere verse así, la consecuencia más inmediata y evidente, de la serenidad interior que preside el ánimo del poeta, tan alejado del ajetreo de la vida urbana en pugna con el reloj ("La prisa es una carrera hacia la muerte. La 347

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 21.

348

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 32.

349

Antonio Colinas: "Un canon en el tiempo", Ínsula, nº 509, Madrid, mayo de 1989, p. 14.

350

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, pp 21-22.

351

p. 29.

José Olivio Jiménez: "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984,

lentitud detiene el tiempo, ensancha el instante, propaga la armonía"352), como de esa agria envidia amarillenta propia de nuestro país y causa de no pocas exteriorizaciones verbales de la agresividad (Ibidem, pp 18-19). La serenidad que hallamos en Colinas tiene nítidas resonancias estoicas que suavizan cierta disposición hacia lo melancólico, como ajustadamente ha notado Julia Barella353. El afán de imperturbabilidad del ánimo, propio de los estoicos, es ostensible en esta propuesta existencial que nos ofrece el autor lírico: Ser, ante los males de todo tipo, lago sereno. Ser, en nuestro avanzar, arroyo claro. A la manera del lago sereno alejar en silencio las ondas que en nosotros provoca toda perturbación y volver a la calma. Avanzar como el arroyo, derramándose en los espacios libres, pero rehuyendo las rocas impenetrables354.

Quien pretenda alcanzar la serenidad y, por ende, la armonía, debe, pues, según Colinas, eludir esas pasiones primarias, que, como la ira o el pavor, turban el pensamiento, el equilibrio interior. "Nada debe turbar tu pensamiento, nada / turbar tu corazón. Respirar y existir"355, porque allí "...donde el miedo no reside, el hombre / muestra siempre su rostro serenado" (ibidem, p. 167).

La soledad (y el silencio de que habitualmente va acompañada) no es, dice Colinas, un privilegio del escritor, sino una necesidad profunda, consustancial a su vocación literaria, y que sienten incluso los autores más claramente comprometidos356. En la soledad es solamente donde el creador lírico puede escuchar su propia voz: "Para escucharse a sí mismo el artista debe huir de la confusión y de la precipitación de los acontecimientos cotidianos"357. El "espacio" de la soledad tiene sus dones: el autoconocimiento -"No hay mayor éxito que el de conocerse a sí mismo en la soledad y en el vacío del ser"358- y la inspiración: Hesíodo nos recuerda, en el comienzo de su Teogonía, cómo las Musas se le aproximaron en las laderas del monte Helicón, mientras cuidaba su rebaño, para hacerle entrega de una rama de florido laurel e infundirle la palabra nueva, la poesía. Puede decirse que esta anécdota -hoy aparentemente legendaria- es todo un arquetipo, pues viene a revelarnos el espacio primero en el que el poeta recibe el don del canto: el de la soledad359.

352

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 25.

353

Julia Barella: "El bello enigma de la quietud: la poesía de Antonio Colinas", Tierras de León, nº 42, León, marzo, 1981, p. 135.

354

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 62.

355

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 315.

356

Antonio Colinas: "Precisiones sobre el escritor comprometido", El País, Madrid, 30-9-1984.

357

Antonio Colinas, Un año en el Sur (Para una educación estética), Madrid, Trieste, 1985, pp 51-52.

358

359

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 57.

Antonio Colinas: "El arquetipo de la soledad creadora", ABC, Madrid, 12-8-1989, p. XII.

Para el escritor de hoy, la soledad es esa "parcela fértil de silencio"360, que a toda costa debe ser defendida, pues ella posibilita la realización de su vocación literaria, la creación artística. En una de las cartas a Franz Kappus, fechada en Viareggio, sentenciaba Rilke: "Las obras de arte son de una infinita soledad, y por nada tan poco abordables como por la crítica".

C.- Armonía y creación lírica.

Al principio de este capítulo en que se examinaban, no exhaustivamente, las dimensiones de la actividad humana relacionadas con la armonía, se apuntó cómo el hombre puede generar objetos estéticos que, como las auténticas obras literarias, patentizan o manifiestan esa armonía.

Además de ejercer como autor literario, Antonio Colinas se ha ocupado ampliamente del estudio del proceso que tiene por objeto la producción de textos líricos. De este modo, ha desarrollado una poética coherente, la cual, por discutible que sea su consistencia teórica, muestra una ejemplar consonancia con respecto a su propia creación lírica.

POESÍA E INSPIRACIÓN El primer momento del proceso de creación lírica consiste para Colinas, según se ha visto, en la inspiración, concebida en clave romántica, como sintonía con la armonía universal.

La auténtica obra lírica responde a esa sintonía con el cosmos, a la circunstancia de que "el espíritu del que canta está sintonizado en armonía, musicalmente, con el mundo y, por extensión, con la divinidad"361. El verso es, por ello, "la palabra originaria, fundadora; palabra que reproduce el ritmo del mundo"362.

El concepto de inspiración tiene, como sabemos, raíces platónicas: en Ión, uno de sus célebres diálogos, tras haber asentado el criterio del necesario concurso de la inspiración en la creación lírica, Platón sostiene que ella lleva aparejada un cierto grado de sinrazón; sólo así el rapsoda o poeta puede hacerse mediador, transmisor de mensajes que provienen de la divinidad. Mientras conserve la facultad de la razón será incapaz de crear una obra poética.

Para Platón, en efecto, "no son los poetas los que dicen cosas de tanto valor y tan preciosas sino que es la misma divinidad la que habla y la que se deja sentir para nosotros a través de ellos".

360

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 244.

361

Antonio Colinas: "Paisaje mediterráneo y teoría lírica", Ínsula, nº 444-445, noviembre-diciembre de 1983, p. 10.

362

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 37.

La inspiración es el resultado de la intervención de un agente externo, los dioses, que toman el alma del poeta y le arrebatan su conciencia.363 Un año en el Sur, la primera de las novelas de Colinas, subtitulada (Para una educación estética), ofrece una síntesis de la doctrina poética de su autor, aunque puesta en boca de Octavio Ariza, el educador de Jano. Un día en que ambos conversan, el mentor le expone la teoría platónica sobre la creación lírica: "Cuando el poeta está inspirado, cuando según Platón se ha desprendido de la razón, se ciñe a copiar lo que le dictan"364. Como he escrito en otro lugar, la contrapartida de esta "dignificación" de la poesía (concebida como mensaje celeste o divino) es la anulación de la libertad creadora y de la originalidad en el autor lírico, que se convierte en repetidor subalterno de unas señales previamente codificadas365.

En su Tratado de Armonía, Colinas defiende la existencia de la inspiración artística, idea que, hoy en día, se juzga anacrónica porque, desde la instancia de la razón, no cabe atribuir la producción artística o literaria a una inspiración procedente de la divinidad: Inspiración y ritmo: he aquí dos claves decisivas para desvelar la creación poética (...), dos palabras que tienen mucho que ver con la respiración. El tema está ya en el Génesis: "Y Dios sopló en las narices del hombre un aliento de vida; y fue el hombre alma viva". Estas palabras se complementan muchos siglos después con las opiniones de un psiquiatra de nuestros días, Ernest Jones: "Las funciones respiratorias son el núcleo de la inspiración en sentido literal". Ambas opiniones -tan alejadas en el tiempo- vienen a probar la universalidad y la tenacidad de la creencia en la inspiración artística. Creencia desgraciadamente, de la que tantos se ríen en nuestro tiempo desacralizado366.

La práctica totalidad de las poéticas actuales niega la existencia de la inspiración, en el sentido platónico y en el que el propio Colinas otorga al vocablo. Como certeramente ha escrito Antoni Marí, "ningún poder sobrenatural y externo habla por boca del poeta, sino su propia conciencia"367. Y, si la poética utiliza los términos entusiasmo o inspiración, lo hace con la cautela de no atribuir esos efectos a un factor externo al creador lírico, sino considerarlos, más bien, como valores íntimos, personales e intransferibles.

Se admite, en cambio, que el momento de la inspiración acontece irreflexivamente y puede generar un automatismo creador que apenas precisa, para sostenerse, del concurso de la facultad racional, pero que, de algún modo, obedece a las asociaciones imprevisibles (y frecuentemente analógicas) que se establecen en el interior de la subjetividad:

363

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 89.

364

Antonio Colinas, Un año en el Sur (Para una educación estética), Madrid, Trieste, 1985, pp 55.

365

Luis Miguel Alonso Gutiérrez, El corazón desmemoriado. (Claves poéticas de Antonio Colinas), León, Diputación Provincial, 1990, p. 121.

366

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 71.

367

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, p. 101.

el acto creativo, el momento de la inspiración, sucede irreflexivamente, y (...) el orden subyacente en la sucesión del pensamiento no es eminentemente lógico, sino que cada una de las ideas que van desarrollándose es provocada por una visión del objeto que genera en la imaginación unas relaciones de orden analógico; y la causa que suscita estas correspondencias puede estar relacionada con la sensación que ha producido, en aquel instante, el objeto; puede estar suscitada por la memoria; por la palabra que designa la cosa; por mil y una asociaciones subjetivas, profunda e íntimamente ligadas al sujeto (ibidem, p. 105).

LA POESÍA COMO VÍA DE CONOCIMIENTO Contra el principio de Lessing, según el cual el fin supremo de la ciencia sería la verdad, en tanto que el fin último del arte es el placer368, sostiene Colinas que, si algo de común tienen los quehaceres científico y poético es que ambos participan del mismo fin: el desvelamiento del misterio existencial del hombre. Lo había escrito Saint-John Perse: "la poesía es una profundización en el misterio de la existencia", y un científico humanista, Albert Einstein, habló del misterio de la vida como de "la sensación fundamental, la cuna del arte y ciencia verdaderos".

La dicción lírica de Colinas, sustentada, como asegura Olivio Jiménez, en "una impalpable pero tenaz emoción de misterio"369 (y en la que es notoria la presencia de lo misterioso, invocado o evocado textualmente), se define por la importancia cuantitativa que en ella acoge la interrogación. El autor de Astrolabio formula en su poemario un gran número de preguntas, lo que, para José García Nieto, es síntoma de autenticidad lírica: "Tantas veces se ha dicho que el poeta es aquel que siempre pregunta, que casi da rubor repetirlo, pero es que seguimos bajo la férula de los cantores que llegan sabiéndoselo todo"370.

Toda experiencia humana significativa y todo acrecentamiento de nuestro conocer se inicia precisamente en la actividad del preguntar, pues, como afirma Gadamer, "el conocimiento de que algo es así y no como uno creía implica evidentemente que se ha pasado por la pregunta de si es o no así"371. No cabe comprensión sin pregunta previa, sentencia Emilio Lledó: "Investigar, entender, consiste sobre todo en preguntar"372.

Quien pregunta reconoce al mismo tiempo su insuficiencia gnoseológica, el asombro que determinada esfera del acontecer le produce y su personal deseo de saber, de adquirir determinado conocimiento que no poseía: "Para poder preguntar hay que querer saber, esto 368

"Der Endzweck der Wissenschaft ist Wahrheit; der Endzweck der Künste hingegen ist Vergnügen" (Lessing, Laokoon, II, 1766) 369

José Olivio Jiménez: "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984, p.

131.

370

José García Nieto: "El libro de la semana: Poesía (1967-1981)", ABC, Madrid, 15-6-1985.

371

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca, Sígueme, 1991, p. 439.

372

Emilio Lledó, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1990, p. 37.

es, saber que no se sabe"373. Es esta la docta ignorancia aducida por Sócrates, el cual con su "Mayéutica" desvela la superioridad paradójica del que pregunta374.

El ser humano de hoy está necesitado, dice Colinas, de preguntas, de grandes preguntas, pues las respuestas, las soluciones que ha ido aplicando a la resolución de sus problemas, le han conducido, en muchos casos, a la rutina, a cierta esterilidad. El hombre necesita volver a plantearse las primeras preguntas, esenciales o existenciales, que cifran su misterio de viviente dotado de conciencia, de autoconciencia.

Para ello, advierte Colinas, es preciso renunciar a no pocas convicciones, a todas aquellas que son fruto de una recepción acrítica o pasiva: El hombre necesita una profunda regeneración en el terreno de las ideas y tiene que dejar de cargarse la cabeza de soluciones, de respuestas, porque de lo que está necesitado es de preguntas, de grandes preguntas. El hombre necesita volver a preguntarse desde su vacío existencial, quién es.

El hombre debe volver a tener ideas partiendo de la eliminación de no pocas de las ideas que casi ha divinizado. Y tiene que volver a saber mirar, contemplar, reduciendo el número de sus miradas e intensificándolas375.

Desconfianza de las respuestas con que el hombre, a lo largo del tiempo, ha ido solventando los problemas existenciales que le acuciaban; saludable asepsia de aquellas ideas que dificultan nuestra comprensión del mundo, que empañan la percepción de la armonía cósmica; serenidad e intensidad en la contemplación; tales parecen ser los postulados de la regeneración ideológica que Colinas propone. Y también algunos de los principios de su poética, pues, el error principal en que han incurrido muchos de los poetas de nuestros días es, según Colinas, el olvido de la contemplación de los cuerpos astrales, "esos espejos fríos que reflejan a un tiempo, nuestro desconsuelo de hombres y nuestros sueños de niños"376.

La verdadera poesía integra y da respuesta a las preguntas de todo tipo (metafísicas y estéticas, angustiosas y confortadoras) que el hombre se plantea en su fuero interno: "También entre las misiones de la poesía se encuentra la de responder a las preguntas de siempre, a las dudas del hombre. Todos los humanos sabemos que hay momentos en la existencia en los que el hombre se ve obligado a expresar grandes preguntas y a buscar graves respuestas para ellas"377. A este respecto, la poesía ofrece una iluminación que puede calmar las más íntimas 373

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca, Sígueme, 1991, p. 440.

374

Esta idea, que supone un desarrollo de la célebre sentencia socrática, ha sido formulada, en sus implicaciones principales, por el poeta y filósofo alemán Friedrich Schlegel (1772-1829): "Cuanto más se sabe, más se desea aprender. Con el saber crece paralelamente la sensación de no saber o, mejor dicho, de saber que no se sabe" (Fragmente, Athenäum, 1798).

375

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

41.

376

377

Antonio Colinas: "Notas para una poética de nuestro tiempo", Ínsula, nº 293, Madrid, 1971, p. 12.

Antonio Colinas: Texto inédito de la conferencia "Poesía y vida: una teoría", pronunciada el 11-9-1992, dentro del Curso sobre "Poesía actual", organizado por la Universidad de León, pp 15-16.

ansiedades del hombre, porque, en definitiva, esa demanda de sentido existencial es, para Colinas, una de las actividades primordiales y específicas del ser humano: Yo, por resumirlo de forma esencialísima, diría que, para mí, la poesía es hacer preguntas, y hacer preguntas me parece el comportamiento más esencial del ser humano. Es decir: estamos sumidos en dudas y la poesía puede ser un medio eficaz, si no para obtener respuestas, sí para sentirnos iluminados378.

Con tales presupuestos, la poesía de Colinas, singularmente en poemarios como Astrolabio, se configura en muchos casos en torno a expresiones interrogativas: son las que Colinas designa "preguntas astrales", preguntas que son confortadoras y desazonantes a un tiempo379.

Estas preguntas no responden a inquietudes del espíritu contemporáneo: son constitutivas del afán de conocer del ser humano. Originariamente, respondían a interpelaciones que éste, quizá desolado por su desvalimiento ante una naturaleza amenazante, dirigía a los cuerpos astrales. Los poetas románticos recogieron la tensión emotiva que se aloja en la formulación de estos interrogantes. Así, Leopardi pone en boca de un pastor-poeta esta interpelación al astro nocturno: "Che fai tu, luna, in ciel dimmi, che fai / Silenziosa luna?". Preguntas, interpelaciones astrales que hallamos en magnas obras poéticas de todos los tiempos. Colinas se ha referido a ese "milagro" de que, siglos después de haberse escrito, nos siga turbando el mensaje, el conjunto de preguntas inspiradas que adensan la obra lírica de un Manrique, de un Hölderlin, de un Leopardi, y propone explicarlo "porque son nuestras propias preguntas y porque, en el fondo, todos los poemas que se escriben son un único poema, un puñado de dudas eternas"380.

En las respuestas que el hombre ha ido encontrando a los distintos enigmas que se le planteaban, cifra Colinas la posibilidad -y la facticidad- del nacimiento de la ciencia y de la poesía, disciplinas que, no obstante su notoria diferencia, coinciden en partir "de una misma y originaria base dubitativa"381.

Las interrogaciones son hechas para ser contestadas. Considera Colinas que no existe mayor don para el humano que una respuesta dada por la divinidad a una sola de nuestras preguntas esenciales382. Si la divinidad responde, esas preguntas cobran su razón de ser, 378

Francisco Martínez García: Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1105.

379

Antonio Colinas: "Anti-Poética" en Poetas españoles poscontemporáneos, Barcelona, Lumen, 1974, "El Bardo", p. 253.

380

Antonio Colinas: Texto inédito de la conferencia "Poesía y vida: una teoría", pronunciada el 11-9-1992, dentro del Curso sobre "Poesía actual", organizado por la Universidad de León, p. 16.

381

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

33-34.

382

Antonio Colinas, "Actualidad y esencia de lo griego", en El sentido primero de la palabra poética,

adquieren su sentido más pleno, porque el ansiado conocimiento será finalmente infundido383.

Pero Colinas, que ha constatado el silencio del Absoluto telúrico, intuye también el silencio del Dios personal, y terminará conformándose con las "respuestas" que brinda la Naturaleza y que van surgiendo cuando se renuncia a interrogar con ansiedad: Pasamos los años haciéndonos desesperadamente preguntas y no sabemos que, a nuestro alrededor, todo son respuestas. Ahogados en un turbión de preguntas, no queremos o no sabemos ver las respuestas continuas que la naturaleza nos da. Rara vez aceptamos el mundo tal como es: como una única y clara respuesta384.

La poética de Colinas ha orillado las doctrinas líricas al uso y algunos de los reduccionismos en que éstas han incurrido, apuntando que lo fundamental de la palabra poética no es el señalamiento de un compromiso social asumido por el autor lírico, ni tampoco la comunicación de un contenido anímico o de un testimonio personal ("la poesía como simple testimonio, la poesía como simple medio de denuncia, se empobrece, recorta sus alas como género literario"), sino el hecho de que la palabra poética revela, dice algo nuevo, enriquece nuestro acervo de conocimientos. Colinas insiste reiteradas veces en esta idea: "El poeta fundamental no se evade, ni divierte, ni testimonia. El poeta revela"385; "...el poeta no debe describir, ni divertir, ni testimoniar: debe revelar"386.

Se llega así al concepto de poesía como vía de conocimiento, como progresivo desvelamiento de lo misterioso de la existencia, como medio poderoso de interpretación del hombre -de su interioridad- y del Cosmos387. "La poesía es un modo de ser y una vía de conocimiento y, en consecuencia, creo que nos ha sido concedida para interpretar las graves cuestiones de siempre: el amor, la muerte, la naturaleza, los grandes símbolos que ocultan las grandes dudas del ser”388.

Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 60.

383

Antonio Colinas: "La carta que no envié a María Zambrano", Los Cuadernos del Norte, nº 8, Oviedo, julio-agosto de 1981.

384

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 24.

385

Antonio Colinas: "Anti-Poética" en Poetas españoles poscontemporáneos, Barcelona, Lumen, 1974, "El Bardo", p. 253.

386

Basilio Baltasar: "El valor de lo auténtico", El País, Madrid, 26-6-1986, p. 6.

387

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 21; "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p. 35; José Enrique Martínez: "En torno a la Poética de Antonio Colinas", Lirba, nº 17, septiembre de 1990, p. 39; Víctor García de la Concha: "El último cuarto de siglo en la poesía de Castilla y León" en Literatura contemporánea en Castilla y León, Junta de Castilla y León, 1986, p. 106.

388

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 21.

Para expresarlo con términos familiares a la poética de Colinas: la poesía es un medio de acceder al conocimiento de la realidad que nos rodea y de aquella otra inevidente denominada segunda realidad389: "la mejor poesía ha tenido siempre un halo de trascendencia, un afán de ir más allá, de remontar la realidad que los ojos ven, para buscar lo que yo he llamado en algunos textos la segunda realidad"390. Dicho conocimiento rara vez se alcanza, como hemos visto, mediante la indagación analítica o el ejercicio de la facultad racional; en todo caso, parece requerir la mediación de la intuición y de la "sintonía": "Hay verdades en el planeta que no se adquieren por vía sistemática, sino por sintonía"391.

La sociedad moderna debe, según Colinas, volver los ojos a "la revelación de la palabra original". Ésta no es otra que la poesía, "el verdadero lenguaje de todas las revelaciones y de todas las revoluciones" (ibidem, p. 196).

LA POESÍA COMO MEDIO ARMONIZADOR DE PRINCIPIOS CONTRARIOS Pero además la poesía es, según Colinas, armonía, porque posee la virtualidad de armonizar realidades diversas, incluso contrarias o antagónicas entre sí392: tales, a) el hombre y el cosmos: "La poesía sería, bajo tal perspectiva, un medio para 'solidarizar al hombre con el Cosmos'"393, y b) el lirismo y la reflexión: uno de los fundamentos de la poética del autor lírico leonés consiste justamente, según José Enrique Martínez, en "el equilibrio armónico, que nace de la fusión o tensión de contrarios, de pensamiento y poesía, única manera de acceder al conocimiento absoluto"394.

De la armonía hombre-cosmos se ha tratado en los capítulos iniciales de este trabajo. La armonía entre el lirismo y la reflexión, o, si se prefiere, entre filosofía y poesía, constituye el centro de interés del presente apartado.

389

Antonio Colinas: "Poética", Los Cuadernos del Norte, monografía nº 3, Oviedo, 1986, p. 41; José Ramón Bajo: "Antonio Colinas: 'La historia de mi vida es la historia de una vocación literaria'", Diario de León, León, 29-9-1985, p. 14; J. Domínguez Lasierra: "Antonio Colinas, el poeta de la realidad 'trascendida'", Heraldo de Aragón, 26-3-1988.

390

Antonio Colinas: Texto inédito de la conferencia "Poesía y vida: una teoría", pronunciada el 11-9-1992, dentro del Curso sobre "Poesía actual", organizado por la Universidad de León.

391

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 111.

392

"La poesía es también un medio ideal para acordar las fuerzas extremas, para fundir los contrarios, para lograr, en definitiva, la felicidad. Poesía es sinónimo de armonía plena." (Antonio Colinas, "Poética", Los Cuadernos del Norte, monografía nº 3, Oviedo, 1986, p. 42).

393

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 21.

394

José Enrique Martínez: "Tratado de Armonía", Diario de León, León, 14-7-1991, "Filandón", p. VI.

Influido por las opiniones de los filósofos neoplatónicos, y en línea con las tesis de la pensadora española María Zambrano, Antonio Colinas ha expuesto y argumentado una aserción que suele repetirse en sus artículos y ensayos breves sobre teoría de la literatura: la actividad filosófica y la actividad poética están, han estado separadas ordinariamente desde tiempos inmemoriales, "desde la palabra luminosa y oscura de los presocráticos, que hacían ciencia y, al mismo tiempo, utilizaban la razón y elevaban el vuelo sobre la palabrería estéril para hacer también poesía"395. ¿Qué ha generado esta separación multisecular entre la poesía y el pensamiento? Sostiene Colinas que la naturaleza peculiar de cada uno de ellos motivó su ruptura, pues la poesía, desde sus orígenes en los que comunicaba esencialmente con el ensalmo y la plegaria, parecía acceder a niveles más profundos del conocimiento, aunque alcanzados a través de vías irreflexivas y métodos asistemáticos396.

La poesía rompe, sin más, la razón; la poesía quiebra el pensamiento para seguir su indagación a través del bosque umbrío, lleno de engañosos espejismos, del conocimiento humano. En definitiva, para que el poeta pueda crear -según nos recuerda Platón en su Ión- necesita "haber dejado de ser dueño de su razón" (ibidem).

Precisamente a Platón se ha atribuido la escisión que hace siglos se produjo entre las dos disciplinas y el menosprecio subsiguiente que se hizo de la poesía, actividad sobre la que pesa una indubitable condena de "irracionalidad". Las consecuencias de la discordia no han arrojado saldos positivos en ninguna de las disciplinas apuntadas. El filósofo, resume Colinas, ha convertido la razón en un Absoluto, y "todo lo trascendente ha ardido con desesperación angustiosa"397; correlativamente, el poeta, fascinado por los malabarismos vanguardistas, "se ha olvidado de la reflexión y ha perdido ese sentido esencial y globalizador a un tiempo que debe ser consustancial al fenómeno poético" (ibidem).

No obstante lo dicho, la poesía auténtica cumple, según Colinas, una armonización entre el lirismo y la reflexión. En este respecto, su ensayo fundamental de poética, "El sentido primero de la palabra poética", trata de probar que la verdadera lírica, a lo largo de la historia, ha actualizado esa armonización entre la poesía y el pensamiento. Paul Bourget expresó esta idea de modo impecable: "El arte sin el alma no es nada. El pensamiento es para la literatura lo que la luz para la pintura"398. Pues bien; Colinas no niega ni refuta -quizá sólo atenúa sus postulados- la tesis platónica del carácter "irracional" de la poesía399. Y si, como Platón, considera preciso reconocer la existencia de una componente "irracionalista" en la obra 395

Antonio Colinas: "M. Zambrano: esencia de un mensaje", El País, Madrid, 24-6-1983, p. 36.

396

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 17.

397

Antonio Colinas: "M. Zambrano: esencia de un mensaje", El País, Madrid, 24-6-1983, p. 36.

398

"L'art n'est rien sans l'âme. La pensée est à la littérature ce que la lumière est à la peinture" (P. Bourget, Physiologie de l'Amour, p. 23).

399

Antonio Colinas: "El sentido primero de la palabra poética", Revista de Occidente, nº 66, Madrid, octubre de 1986, p. 113.

poética, a renglón seguido advierte que dicha componente no debe adueñarse de modo absoluto de la expresión, a riesgo de incurrir "en los espasmódicos, cuando no irritados, logros de las vanguardias" (ibidem, p. 114).

Se trata, por tanto, de buscar una vía intermedia entre la reflexión y la irracionalidad o, para ser más precisos, de reconocer, en la expresión lírica, los autores y los textos que han operado la fusión armónica de esos contrarios. Es evidente que dicho reconocimiento empezará por lo que la tradición literaria nos ha ido legando. ¿En qué poetas se ha dado la armonización que Colinas aquí propugna?: "en Parménides, en San Juan de la Cruz, en Novalis, en Antonio Machado, por citar sólo cuatro ejemplos, los más dispares y alejados entre sí en el tiempo" (ibidem, p. 115).

Esa fusión armónica de lirismo y reflexión -concretará poco después (ibidem, p. 117)aparece en los autores de una "cadena iniciática". Los textos que verifican esa armonía, al margen del momento histórico en que fueron generados, son textos iniciáticos, y por tanto, también textos armónicos, clásicos. Conviene apuntar que Colinas entiende la iniciación como "conocimiento y sintonía con la palabra iniciada"400, y que no tiene de lo clásico un concepto cronológico -por el que se opondría a lo vanguardista- sino estético. Colinas define lo clásico como "un canon de belleza, verdad y armonía, sumamente resistente al paso del tiempo" (ibidem, pp 117-118), fertilizador de la existencia humana.

El pensamiento de Gadamer no anda muy lejos de tales formulaciones: "es una conciencia de lo permanente, de lo imperecedero, de un significado independiente de toda circunstancia temporal, la que nos induce a llamar 'clásico' a algo; una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente"401. Quizá por esto mismo, cuando empleamos actualmente el término 'clásico' con referencia al concepto histórico de un estilo, tal concepto es, sin embargo, definitivamente ajeno al de la antigüedad (ibidem, p. 355), pues con él se significa, primordialmente, que "la pervivencia de la elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada" (ibidem, p. 359).

La "cadena iniciática" antes mencionada "no es sino un desarrollo en el tiempo y en las culturas de la idea presocrática de la unidad y de la infinitud del Universo"402; tal vez por ello, dicha cadena tiene sus eslabones distribuidos a lo largo de la historia y de la esfera terrestre, lo que significa que la armonía lirismo-reflexión es un hecho constatable en múltiples textos de la producción poética (y aun filosófica) de todos los tiempos:

400

Situaré esta afirmación en el contexto que la enmarca: "la palabra iniciada es la palabra en el tiempo machadiana, la palabra que no pasa, la palabra que han difundido los autores de esa 'cadena iniciática'. No entro en lo que en sí es la iniciación (que podría ser simplemente el conocimiento y la sintonía con la palabra iniciada)". Carta de Colinas al autor, fechada el 3-3-1987.

401

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca, Sígueme, 1991, p. 357.

402

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 22.

Hinduismo, budismo, taoísmo, son raíces de un sentir y de un pensar que se prolonga en los presocráticos a través del misterioso hilo conductor del orfismo, y sigue con los pitagóricos y Platón, con los neoplátonicos paganos y renacentistas, con las místicas árabe, judía y cristiana, con el romanticismo esencial, y que, por cerrar con un autor de nuestros días (...) yo cerraría con el nombre de la pensadora española María Zambrano (ibidem, p. 23).

Pero, ¿en qué son comparables, qué tienen de común, podemos preguntarnos, autores de épocas, culturas y corrientes tan dispares? ¿Qué rasgos estéticos o literarios pueden emparentar a los mencionados escritores? Colinas señala, en el citado ensayo, las características que comparten: a) en ellos la palabra es algo más que palabra escrita, pues suele ir también unida a una experiencia personal, interior y física; b) en los textos de esta cadena de autores se funden la poesía y el pensamiento (...) comparten el don del mismo contenido, el don de una honda sabiduría que admitiría también conocimientos matemáticos, musicales o religiosos (...); c) todos los autores que pudieran incluirse en esta cadena suelen ser, en sus tiempos respectivos, exponentes de una clara heterodoxia, sea ésta de tipo literario o religioso [?]; d) en ellos vemos aunadas aquellas cuatro aspiraciones primeras del hombre primitivo que, tantos siglos después, un científico humanista, Albert Einstein, trataba de armonizar al máximo: Arte, Ciencia, Religión y Filosofía (ibidem, pp 119120).

Pero además hay un conjunto de "conceptos iniciáticos fundamentales" del que participan estos autores y que Colinas ha sintetizado así: antigua unidad, sueño, infinito y belleza (ibidem, p. 123).

La referida fusión armónica entre el lirismo y la reflexión es algo que puede verificarse, según Colinas, en cada uno de los autores-eslabones de la cadena iniciática. Como los autores místicos forman sin excepción parte de dicha cadena, Colinas concluye que existen unos orígenes comunes a toda la mística, y que tales orígenes se hallan en el seno del pensamiento oriental (budismo, orfismo y taoísmo). Ello es posible, sostiene Colinas, porque la auténtica mística se encuentra despojada de religiosidad y "aceptando a duras penas cualquier orden jerárquico, persigue la purificación extrema de la propia personalidad, el vaciado del pensamiento y del ánimo hasta llegar a la pura contemplación"403. La trascendencia de tales aserciones en el ámbito de lo poético es capital, si advertimos que, para Colinas, la poesía no sería otra cosa que mística. (ibidem).

Después de comprobar la existencia de una armonía lírico-meditativa en el romanticismo centroeuropeo, que ve en la naturaleza la fuente capaz de saciar la sed de infinito (ibidem, p 122), Colinas intenta confirmar sus iniciales hipótesis poéticas en el caso de una escritora contemporánea. A tal objeto, resume las aportaciones metapoéticas que, según él, pueden ser atribuidas a la pensadora española María Zambrano: a) La justificación de la controvertida postura platónica ante la poesía, postura que no es de rechazo, como generalmente se supone, pues Platón era también un poeta, sino una 403

Antonio Colinas: "El sentido primero de la palabra poética", Revista de Occidente, nº 66, Madrid, octubre de 1986, p. 120.

actitud de distanciamiento, mediada por motivaciones coyunturales. En tal sentido, argumenta María Zambrano, que "Platón, 'el divino' tiene que cerrarse a toda justificación del poeta y tiene que alejarlo de su República, porque, si le diese entrada, ¿qué iba a hacer él, Platón, sino poesía?". Con esta y otras aserciones, Zambrano muestra que Platón era también un poeta, con lo que se comprende mejor su aparente (sólo aparente) condena de la poesía.

A esto habría que matizar, no obstante, que en la gran obra de madurez platónica, la República, no es desterrada la poesía (a la que, ya en el Fedro, Platón le había reconocido estar en grado de acercarse a lo divino, por estar inspirada en la belleza), sino el arte trágico. El motivo es terminante: el espectador de la tragedia es conducido a una identificación con los personajes en virtud de fuerzas oscuras, devastadoras, que contradicen el principio de la responsabilidad individual, en que descansa el fundamento mismo del orden jurídico. Es la tragedia la que engaña y miente, alegando pretextos como justificación y precipitando a la confusión de actos en los que el sujeto aparece al mismo tiempo como culpable e inocente. b) La consideración de la creación lírica como actividad humana primordial que remite y se remonta a los orígenes históricos del hombre, pues ella, según María Zambrano, "deshace la Historia, la desvive hacia el ensueño primitivo, de donde el hombre ha sido arrojado". c) La caracterización de lo poético como fenómeno irreductible al texto escrito y al momento cronológico de la creación, pues, misteriosamente, lo poético rebasa y desborda la textualidad y no se circunscribe a estrechos límites temporales: "La realidad poética no sólo es la que hay y la que es, sino la aún no habida y la habida ya, y la que no es". d) La convicción de que el poeta, para poder componer textos inspirados, necesita adoptar una actitud interior receptiva, de plena disponibilidad: "El poeta se mantiene como en vacío, en disponibilidad siempre". e) Finalmente, la persuasión de que la poesía vincula al hombre con sus orígenes, "quiere reconquistar el sueño primero, cuando el hombre no había despertado de su caída". (ibidem, pp 124-125).

Distingo, por tanto, tres apartados en la exposición teórica que Colinas lleva a cabo en su ensayo poético: en el primero, se lleva a cabo la identificación entre poesía auténtica y armonía, puesto que la primera se caracteriza por armonizar el lirismo y la reflexión; el segundo apartado establece la relación de fuentes o de autores líricos que han llevado a sus obras esa armonización, anotando las características que comparten; el último apartado, conclusión de los anteriores, señala la necesidad de armonizar la poesía y el pensamiento (ibidem, p. 126) y ofrece una vía práctica para conseguirlo: la respiración, el ritmo.

Tanto la respiración rítmica como la inspiración que precede a la creación lírica son momentos primordiales en los que el ser humano puede acceder a esa armonización con el Todo y alcanzar el consiguiente sentimiento de plenitud vital (ibidem, p. 127).

Colinas entronca aquí, nuevamente, con la primera de las armonizaciones apuntadas en este epígrafe: la solidaridad del hombre con el cosmos, que se juzga consecuencia de la armonía lirismo-reflexión. Sintonía con el cosmos, armonía plena, que, según Colinas, no sólo proporciona al poeta un conocimiento cabal del Universo, sino que también le permite acceder al más alto grado de conciencia que pueda darse: "En definitiva, respirando con el ritmo del poema, el poeta -el hombre- existe en el más alto grado de consciencia y busca la liberación" (ibidem, p. 128).

LA IDEALIZACIÓN DEL FENÓMENO POÉTICO En un artículo periodístico publicado en enero de 1986 -"Contra el dogmatismo de los géneros"-, describía Colinas una situación frecuente en el mundo de las publicaciones literarias: "El poeta que ve cómo un novelista publica un libro de versos suele sonreír para sus adentros con benévolo escepticismo"404. Algo similar sucede cuando un poeta lleva a cabo una incursión literaria en el género narrativo, o cuando un autor teatral reconocido cultiva un género literario distinto por vez primera: las opiniones de los críticos se mostrarán fácilmente cautelosas, si es que no evidencian claramente sus reticencias. "En el fondo de estas reacciones tan escépticas radica un parcial, cuando no dogmático, concepto de lo que debe ser la creación literaria (...), una práctica que, en mi opinión, lleva consigo un afán abierto, flexible, liberalísimo, de interpretar la realidad (...) a través de los más variados caminos" (ibidem).

Un escritor como Colinas, que ha cultivado los géneros más diversos, desde el ensayo o la traducción, hasta la poesía o la novela, discrepa de la rigidez con que todavía se mantienen los compartimentos genéricos, y, aunque se considera fundamentalmente un poeta, ello no le lleva a compartir la opinión de los que creen que la poesía y la novela son dedicaciones poco menos que incompatibles405.

Ese "dogmatismo de los géneros" que él denuncia (y no de modo gratuito, pues fue sin duda la causa de la incomprensión primera con que se acogió la publicación de sus obras narrativas) constituye una visión reduccionista de la literatura, polarmente distanciada del concepto interdisciplinario que de la misma abriga el autor leonés. Según este concepto, no es posible tratar de literatura sin referirse inmediatamente a otras formas de conocimiento con las que ella se interrelaciona: la filosofía, la ciencia o las religiones406.

Esto es así, según Colinas porque la auténtica creación literaria "como tal, niega los géneros, constituye un fenómeno revelador, de investigación, de incalculable valor. Crear es, en consecuencia, vivir con el más alto grado de conciencia"407. Más que un género, más incluso que un modo determinado o pluriforme de lo literario, la poesía es, en la teoría poética de Colinas, "un modo de ser para el conocimiento total"408.

Por tal motivo, el fenómeno poético no sólo excluye la existencia de los géneros literarios y la demarcación que parecen imponer las peculiaridades específicas de los mismos, sino que, además, rebasa las coordenadas de lo estrictamente literario y exige, según Colinas, 404

Antonio Colinas: "Contra el dogmatismo de los géneros", El País, Madrid, 15-1-1986.

405

Ignacio Iraburu: "Del Romanticismo y la Modernidad", La Crónica de León, 26-12-1988, p. III.

406

J. Domínguez Lasierra: "Antonio Colinas, el poeta de la realidad 'trascendida'", Heraldo de Aragón, 263-1988.

407

Salvador F. Cava: "Encuentro con Antonio Colinas", Cuervo, Monografía nº 2, Valencia, diciembre de 1981, p. 53.

408

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 27.

"un planteamiento interdisciplinar. Por ello, la ciencia, la filosofía, la religión, participan de sus dones. De ahí su importancia, su trascendencia"409.

La introducción de uno de los últimos ensayos de Colinas, El sentido primero de la palabra poética (libro que reúne 26 artículos periodísticos y tres entrevistas, publicados con anterioridad), es singularmente explícita sobre estos extremos. Aduce allí Colinas los motivos que justifican esa intelección interdisciplinaria del fenómeno poético y que se pueden sintetizar así: flexibilidad, antidogmatismo, universalismo. Y concluye: nunca he podido tener una visión poética (total) del mundo sin beber de los manantiales de las distintas formas del Arte y, por extensión, de todas y cada una de nuestras vivencias. (También por esto, en las estatuas brotadas del mar, en el humo de las hogueras otoñales o en el canto de la lechuza, he entrevisto el sentido poético de la realidad)410.

Por esta misma razón, no debe sorprender al lector que esa visión poética del mundo, flexible, universal y antidogmática, incluya nombres tan diversos como los de Bach, Mahler, Florencia, Leonardo da Vinci, Eliade o María Zambrano.

Pero, en otros lugares, Colinas ha desarrollado una concepción de la poesía como misión suprema conferida al poeta, es decir, como vocación existencial, a la que el autor lírico se siente llamado, y a la que debe corresponder, pues en ella está comprometido411. "Pienso en la poesía como una labor personal, como una labor interior, vocacional"412; "Por encima de las consideraciones ya expresadas, yo insistiría en el carácter personalísimo, fuertemente vocacional, enraizado en la vida, de la poesía"413. Éste y no otro es, según Colinas, el compromiso, la misión única del poeta: escribir buena poesía. Lo demás sería engañarse con cuestiones que pertenecen al ámbito de la política cultural y que además difieren notablemente de lo que podríamos llamar alcance popular, "porque ¿a qué sociedad, a qué mayoría podría dirigirse el poeta, con ediciones de mil, de dos mil ejemplares?". No obstante, si el poeta escribe buena poesía, no sólo desvelará la realidad, sino que también llegará a transformarla414.

409

Antonio Colinas: "Poética", Los Cuadernos del Norte, monografía nº 3, Oviedo, 1986, p. 42.

410

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 7-8.

411

A. Sánchez Marín: "Antonio Colinas: El joven poeta está más cerca de la verdadera poesía", Nuevo Diario, Madrid, 9-3-1975.

412

Fernando G. Delgado: "Antonio Colinas: la poesía como revelación", Ínsula, nº 356-357, Madrid, julioagosto de 1976, p. 22.

413

414

Antonio Colinas: "Poética" en Joven poesía española, 2ª ed. Madrid, Cátedra, 1980, p. 222.

Rosa Mª Pereda: "Antonio Colinas: 'La única misión del poeta es escribir buena poesía'", El País, Madrid, 4-1-1980.

Cualquier otro camino que el poeta se proponga en orden a conseguir esa transformación -el compromiso ideológico, por ejemplo- originará inevitablemente una desvirtuación de la poesía: "La Poesía -con mayúscula- generalmente sale mal parada cuando se mueve bajo el ciego viento de la ideología, sople ésta del lado que sople"415.

En este contexto, la poesía auténtica se halla definida, según Colinas, por una nota específica, que denominaré "intensidad emotiva". Con esta expresión quiero designar la capacidad que un texto literario posee de generar en el ánimo del lector un movimiento emotivo similar al que turbó el ánimo del poeta durante el proceso de su creación.

Pound denominaba "voltaje" -léase cantidad de energía emotiva- a esta cualidad de los textos líricos416 que Colinas acostumbra a diferenciar en dos, la emoción y la intensidad: "Me interesa que en la poesía haya sobre todo emoción e intensidad. Me parecen dos condiciones básicas. La poesía debe emocionar al lector y debe emocionarle de una forma intensa"417; y, en otro lugar: "lo primero es la autenticidad: el que una obra conmueva, emocione, tenga en el que la lee la acción de un revulsivo"418.

Precisamente cuando describe la intensidad del texto lírico, cuando habla de la creación poética como una "expresión a través de la palabra, que por su intensidad y por su carga de adivinación, puede considerarse a la cabeza de los géneros literarios"419, Colinas parece olvidar la tesis poética, desarrollada por él en otros lugares, de la interdisciplinariedad de la poesía y la inconsecuente y dogmática pervivencia de las demarcaciones entre los géneros literarios: Dejemos que el artículo testimonie, la novela amplíe la obra de Arte a costa de una menor concisión e intensidad. Pero que sea el poema el que conmueva. Que en el verso la palabra ilumine, nos diga lo que está del otro lado de la realidad. Porque para hablarnos con gran perfección y justicia de la realidad que ven nuestros ojos ya están los fotógrafos y el Parlamento.420

El fenómeno poético trasciende la vivencia y la cultura, aunque, de un modo u otro, asuma ambas; su valía excede con mucho a la que puede suponer el reflejo testimonial de la realidad, reflejo en que, para muchos autores, consiste, sin embargo, el arte:

415

Antonio Colinas: "Tiempo de Leopoldo Panero", El Adelanto Bañezano, La Bañeza, 15-8-1974.

416

Antonio Colinas: "Ezra Pound: una poética con rigor", Nueva Estafeta, nº 4, Madrid, marzo, 1979, p. 50.

417

José Ramón Bajo: "Antonio Colinas: 'La historia de mi vida es la historia de una vocación literaria'", Diario de León, León, 29-9-1985, p. 14.

418

Fernando G. Delgado: "Antonio Colinas: la poesía como revelación", Ínsula, nº 356-357, Madrid, julioagosto de 1976, p. 22.

419

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

33.

420

Antonio Colinas: "Esperando la 'palabra en el tiempo'", El Urogallo, nº 12, Madrid, abril, 1987, p. 34.

He querido señalar que la poesía va más allá del testimonio fiel de la enfebrecida realidad que nos rodea, más allá de las vivencias y de todo culturalismo mal asimilado. La poesía es una escogida y difícil misión a la que debemos entregarnos sin máscaras. La poesía da la medida de nuestra existencia, de nuestros sueños más escogidos, más provechosos y reparadores. La poesía como misión suprema.421

No ignora Colinas que hubo un tiempo en que la poesía tuvo un significado vital que ya no conserva; es necesario por ello, hoy más que nunca, devolver a la actividad poética su noble misión, que según Julia Barella, consuma lo sensible y lo hondamente significativo422.

Hace tiempo que Colinas reclama la devolución, a la actividad poética, del puesto preponderante que gozaba en las sociedades primitivas, así como del prestigio que poseía y del que hoy aparece desprovista,423en medio de una sociedad que, ante todo, carece de un tan hondo como verdadero humanismo. Al hombre intelectual de hoy puede parecerle utópica esa pretensión de restituir a la poesía "el papel central que siempre tuvo en el corazón de los seres humanos. Que la poesía no esté desposeída del sentido que tuvo en los orígenes, pues ella nació casi al mismo tiempo que el lenguaje, que los sonidos articulados"424. Estas palabras de Colinas deben interpretarse, me parece, más que como una propuesta utópica (pues él mismo constata, aduciendo el ejemplo de La Diosa Blanca, de Robert Graves, que los tiempos en que el poeta ocupaba, junto al Herrero y al Sacerdote un puesto privilegiado al lado del Príncipe, están definitivamente superados), como una explicación de la crisis del género lírico a la que estamos asistiendo.

Mientras no se produzca esa recuperación, la poesía, según la imagen de Octavio Paz que Colinas gusta repetir, seguirá estando en las catacumbas. Es decir: seguirá siendo una labor solitaria, a contracorriente de modas y tendencias, con un alcance minoritario, reservado a lectores iniciados (ibidem, p. 15). Con todo, este "estar en las catacumbas" es circunstancia sólo relativamente negativa, si no se olvida que desde ellas se han emprendido las revoluciones más persistentes425, y que, en ellas se advierte mejor cómo "es inconcebible un mundo sin poesía, pues está entrelazada con todo" (ibidem). "Yo opino, como Octavio Paz, que la poesía está en las catacumbas. Y que de allí saldrá reforzada y victoriosa para cumplir en la sociedad un papel preponderante426."

421

Antonio Colinas: "Notas para una poética de nuestro tiempo", Ínsula, nº 293, Madrid, 1971, p. 12.

422

Julia Barella: "El bello enigma de la quietud: la poesía de Antonio Colinas", Tierras de León, nº 42, León, marzo, 1981, p. 135.

423

Antonio Colinas: "El pensamiento inspirado de Octavio Paz" en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, p. 194.

424

Antonio Colinas: Texto inédito de la conferencia "Poesía y vida: una teoría", pronunciada el 11-9-1992, dentro del Curso sobre "Poesía actual", organizado por la Universidad de León, pp 14-15.

425

Fulgencio Fernández: "Antonio Colinas: 'Es inconcebible un mundo sin poesía'", La Crónica 16 de León, León, 18-6-1991, p. 37.

426

Enriqueta Antolín: "Antonio Colinas: 'Hoy más que nunca, la poesía está en las catacumbas'", El Sol,

Colinas parece propugnar, por esto, una auténtica movilización de conciencias en los autores líricos, con el fin de orillar esas formas menores de "poesía con subtítulo", llámese del absurdo, social, maldita, realista, decadentista...: después de todo lo que he dicho, queda eliminada la poesía como pasatiempo, la poesía como género literario en su sentido más llano y más tópico, la poesía como simple expresión de sentimientos, la poesía como panfleto, la poesía como simple expresión de ideas, porque si vamos a decir en un poema lo que se puede decir en un ensayo o en un artículo o en un manifiesto, la poesía no sólo se ve reducida en su función, sino que, en fin, ya tenemos el ensayo, el artículo y el manifiesto... Es aquello de Ezra Pound: "No repitas en versos mediocres lo que ya se ha dicho en prosa"427.

Y ello, en aras de la consecución de una poética rigurosa, que responda a postulados definitivos en sus fines. Tal es, según Juan José Perandones, la aportación de mayor trascendencia que Colinas ha hecho al oficio poético, pues su consecuencia primordial no es otra que “la consideración de la poesía como absoluto: por ella se goza el amor, se siente el hondo palpitar de la naturaleza, encuentran su sentido la vida y la muerte... No se había vuelto a palpar esta obsesión poética desde Juan Ramón”428.

Hasta aquí la exposición de los que, en mi opinión, son los postulados poéticos principales de Antonio Colinas. En otro lugar429, he expresado una somera revisión crítica de los mismos en la que no voy a incidir ahora. Concluiré, no obstante, con una breve apostilla: los múltiples elementos doctrinales de la poética de Colinas que conllevan una dignificación, cierta e indiscutible, de la poesía, adolecen, sin embargo, en su mayoría, de falta de rigor filosófico: así, la estructuración de la realidad en dos estratos, realidad aparente y realidad trascendida; la asunción de elementos "problemáticos" como constitutivos del fenómeno poético: la inspiración y la revelación; la tesis de la vocación poética como misión suprema conferida al ser humano, que exige una mayor fidelidad a sus exigencias que la que implica cualquier tipo de compromiso ideológico; la identificación entre poesía y misterio430; la Madrid, 13-6-1991.

427

Francisco Martínez García: "Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1109. Como puede verse, no consigue Colinas eludir la idea de la compartimentación genérica en sus apreciaciones metapoéticas. Se diría que, arrojada por la puerta la "dogmática" división de géneros literarios, vuelve a entrar otra vez por la ventana.

428

Juan José Perandones: "Antonio Colinas, poeta clásico", Diario de León, León, 29-9-1985, p. 15.

429

Luis Miguel Alonso Gutiérrez, El corazón desmemoriado. (Claves poéticas de Antonio Colinas), León, Diputación Provincial, 1990, pp 120-121.

430

En tal sentido, pueden resultar reveladoras las palabras que Pablo Neruda ha dedicado a esta cuestión, precisamente en el curso de una entrevista firmada por Antonio Colinas: "A las clases superiores les ha interesado la producción de poetas malditos. Y de poetas que envuelven su creación en tal misterio vital y en tal catástrofe personal que, automáticamente, o por reglas no escritas, están separados de la vida social de su época. Hay mucho de esto en ese acendrado deseo de pensar que la poesía es una religión o un fenómeno misterioso. La poesía es papel y tinta. Y lo demás es un hombre que está en su trabajo -si es posible, diario- y que tiene en este trabajo las posibilidades sensoriales del recuerdo, de la obsesión, tanto como la sensibilidad

reivindicación de la preponderancia de lo poético como único medio para que nuestra sociedad deshumanizada recobre el verdadero humanismo, etc. Son tales y tantos los atributos conferidos al "mester poético", que al cabo se termina otorgando a éste el estatuto de nueva religión (la cual permitiría al hombre alcanzar el estadio de armonía original).

La consideración de la poesía como absoluto, que se da en Colinas por influencia de los autores románticos, responde, de modo incuestionable, a una idealización de lo poético. En su día, comuniqué a Colinas mi parecer acerca de la doctrina poética que él sostenía en su ensayo "El sentido primero de la palabra poética", publicado en la Revista de Occidente. Procedí con parquedad en mi comentario, elogiando los logros, aunque sin omitir alguna matización crítica por sus postulados idealistas. Poco después, Colinas recusaba el reproche, aunque sin refutarlo, creo, convincentemente, por no deslindar la creación lírica de la teorización sobre la lírica, es decir, la poesía de la poética: Yo creo que no idealizo la poesía en el ensayo de Revista de Occidente; o, si hay en él idealismo, ¿no lo hay acaso en la "cadena" de que hablo: en San Juan de la Cruz, en los románticos? ¿Por qué se odiaba la oscuridad de Góngora y hoy estudiamos su poesía, y la analizamos, y la amamos exageradamente? ¿Por qué tiene que morir el autor, ser un ilustre cadáver, para aceptar sus "excesos", sus "idealismos"? Creo que la poesía es siempre un salto hacia adelante y ese salto implica un deslumbramiento que, en principio, el lector rechaza.431

manual de los objetos" (Antonio Colinas: "Entrevista con Pablo Neruda", Revista de Occidente, nº 111, Madrid, junio 1972, p. 257).

431

Carta de Colinas al autor, fechada el 8-6-1987.

LA ARMONÍA Y DIOS

El acercamiento a la divinidad por parte de los autores líricos ha cristalizado en una corriente muy significativa de la literatura española y que cuenta con un cuantioso caudal de producciones: la poesía mística. En diversos lugares de su reflexión "metapoética", Colinas establece una ecuación identificativa entre los términos 'poesía' y 'mística'. La poesía es, en este sentido, una exteriorización lingüística del sentimiento religioso: "En pocas palabras, podemos afirmar que la poesía es simplemente el lenguaje de que el hombre se sirve para hablar con los dioses"432.

Helmut Hatzfeld, un estudioso relevante de nuestra mística, tras advertir de la imposibilidad de ofrecer una definición unívoca y satisfactoria sobre la mística, reúne varias interpretaciones del citado término433: una de estas interpretaciones la extrae de un diccionario católico, donde se afirma que "Misticismo es el conocimiento experimental de la presencia divina, en la que el alma tiene, como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios"434.

Luego, presenta una definición más reciente sobre la mística experimental debida a la pluma de la religiosa carmelita Oda Schneider: "La mística es el corazón del misterio. Su objeto es Dios experimentado por un hombre en la oscuridad de la fe más allá de los sentidos, en su esencia verdadera"; por último, ofrece otra definición, que procede del juicio de un teólogo, M. D. Knowles: "Un conocimiento incomunicable e inexpresable combinado con el amor de Dios o de una verdad religiosa en el espíritu, sin precedente trabajo o razonamiento".

La dificultad de acuñar una definición precisa y satisfactoria no debe servir de excusa para obviar la significación que tradicionalmente se ha otorgado a la literatura mística, como aquélla constituida por textos que son portadores de un contenido espiritual que trasciende el mundo material y accede a una realidad sobrehumana e inefable.

Emilio Orozco Díaz, otro importante tratadista de la literatura mística, incide en el adensamiento de los valores emotivos que la efusión mística conlleva y sostiene que la expresión literaria es el resultado de un rebosamiento de gozo, de inconmensurable beatitud: La expresión literaria y especialmente en el máximo grado emocional de la poesía y del canto se produce en el místico como fenómeno necesario e inevitable. El desbordarse del alma en expresión de gozo y de fiesta por sentirse llena de Dios no se produce como caso aislado, sino como fenómeno frecuente435.

432

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 15.

433

Helmut Hatzfeld, Estudios literarios sobre mística española, Madrid, Gredos, 1976, pp 15-16.

434

Donald Attwater, A Catholic Dictionary, Nueva York, McMillan, 1942, p. 356.

435

Emilio Orozco Díaz, Poesía y Mística. Introducción a la lírica de San Juan de la Cruz, Madrid, Guadarrama, 1959, pp 61-62.

Para Manuel Vilas Vidal436, A. Colinas ha penetrado también en la significación mística de la existencia humana, al convertir la poesía en un camino hacia la verdad, hacia lo absoluto inefable. Dos signos autentifican la mística verdadera, según Colinas: "uno concreto, la luz, y otro abstracto, el amor (...) Me refiero a la luz como sinónimo de conocimiento, y al amor como signo de solidaridad"437.

El estudio del fenómeno místico ha ocupado buena parte del quehacer de este autor leonés. Para hacernos una idea de la importancia que la mística ocupa dentro de las inquietudes de Antonio Colinas, puede aducirse el dato de que al estudio de ella ha dedicado, hasta el día de hoy, más de diez conferencias, unas quince colaboraciones periodísticas, y la segunda parte de su ensayo Tratado de Armonía, que lleva por título "Tratado de signos (Homenaje a San Juan de la Cruz)".

Hay que señalar, no obstante, que Colinas se inscribe en una tradición de tratados sobre la mística diferente de la que, en términos generales, ha hecho primar sus estudios hasta la fecha. Esta nueva corriente de interpretación de la mística se halla constituida por autores en su mayor parte coetáneos al propio Colinas, como es el caso de Luce Lope-Baralt, Eulogio Pacho, José C. Nieto y Mario Satz.

Estos estudiosos, partiendo de la teoría del origen común de las místicas árabe y cristiana, defendida por los arabistas Asín Palacios y Paul Nwyia, entre otros, han ido más lejos que éstos en sus apreciaciones, hasta el punto de proclamar la tesis de la universalidad del fenómeno místico. Con ello, difieren sustancialmente de las aportaciones del estudio místico tradicional, debidas a Jean Baruzi438, Menéndez Pelayo439, José Camón Aznar440 o Allison Peers.

Antonio Colinas establece un importante deslindamiento entre el fenómeno místico y el puramente religioso: la verdadera mística tiene lugar, según él, al margen de lo doctrinal, del contenido dogmático, aparece desnuda de religiosidad441. De esta manera, el místico se distancia de todo dogmatismo, pues éste nos oculta "los símbolos más simples que suelen 436

Manuel Vilas Vidal: "Antonio Colinas frente al oboe de la creación", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 61.

437

Enriqueta Antolín: "Antonio Colinas: 'Hoy más que nunca, la poesía está en las catacumbas'", El Sol, Madrid, 13-6-1991.

438

Saint Jean de la Croix et le problème de la expérience mystique, París, Alcan, 1930.

439

"La mística española" en Historia de las ideas estéticas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1956.

440

Arte y pensamiento en San Juan de la Cruz, Madrid, Editorial Católica, 1972.

441

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 24-25.

caracterizar a la mística universal"442, la cual, al menos, originalmente, implicaba la unión con lo divino y una previa plenitud vital (ibidem).

A consecuencia de lo anterior, el acercamiento al estudio y -como luego veremos- la vivencia personal del misticismo, no significa, en el caso de Colinas, una aproximación entusiasta, ni mucho menos, al ámbito de las religiones oficialmente establecidas. Colinas pretende enlazar con el fenómeno religioso originario, que es concebido como efecto de esa fuerte atracción que ejerce el misterio sobre el espíritu humano: Comprendo a Jung cuando en sus momentos de mayor tensión intelectual, de mayor inseguridad vital, recurre al mensaje de las religiones. Todo ser humano, en sus momentos más críticos, acude a esa llamada porque, en el fondo, las religiones son el más acabado intento (por radical y desesperado) de desvelar los misterios de la naturaleza y del hombre. La religión, claro está, no entendida como "opio del pueblo" (Marx), ni como sublimación de impulsos sexuales (Freud), sino como una aspiración hondísima del psiquismo hacia el Enigma443.

Es decir, Colinas aprecia la religión en sus estadios iniciales, por advertir que la tendencia hacia lo trascendente está de algún modo inscrita en el psiquismo humano.

Discrepa, en cambio, de la religión oficial, en tanto que conjunto de dogmas, de ritos, de rutina: "El hombre deja con comodidad de hacer preguntas en el cosmos para caer en la rutina de las prácticas y de los dogmas"444.

El autor leonés, para quien "no hay más que una mística, que tiene sentido universal"445, argumenta la teoría de la universalidad del misticismo a partir de las coincidencias de expresión y de contenido que cree advertir entre las místicas árabe y cristiana.

Leyendo a un sufí del siglo XIII, el poeta místico persa Attar de Nishapur, me encuentro con lo siguiente: "Y perderemos todo para poder ganar todo". No he tenido por menos que recordar los versos que Juan de la Cruz pone en la base de uno de sus "Montes". El "perder todo" del sufí sólo es un sinónimo de la "nada" de Juan, que escribe: "Para venir a poseerlo todo, / no quieras poseer algo en nada"446.

En similitudes de este tenor fundamenta Colinas su concepción "fusionante" del fenómeno místico, como el propio Ricardo Senabre ha reseñado, en su comentario sobre Tratado de Armonía: "Las coincidencias entre San Juan y otros místicos de diversas culturas 442

Antonio Colinas: "¿Fue Fray Luis un místico?", ABC, Madrid, 24-8-1991, p. VI/S.L.

443

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 54.

444

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

39.

445

Amalia Iglesias: "Antonio Colinas dedica su último libro a reflexionar sobre armonía y mística", Diario 16, Madrid, 23-6-1991, p. 46.

446

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 131.

constituyen tan sólo el argumento para apuntar un espíritu común en la mística universal (...), por encima de cualesquiera diferencias individuales"447.

A esto obedece que Colinas haya defendido en varias ocasiones la raíz oriental del fenómeno místico y de las corrientes afines a dicho fenómeno, como, por ejemplo, en España, el quietismo de Miguel de Molinos. De esta tendencia espiritual sostiene que no es, en el fondo, otra cosa que un taoísmo448. Pero la mística cristiana ortodoxa apunta, según él, a idéntico origen: "Leyendo a San Juan recordamos no pocas veces a Lao Tse"449. Como sabemos, es Lao Tse el fundador del taoísmo. Vale la pena detenerse en este punto.

ORÍGENES DEL FENÓMENO MÍSTICO Dos son, según Colinas, las manifestaciones originarias y esenciales del fenómeno místico: el pensamiento taoísta y el misticismo griego, manifestaciones todavía insuficientemente estudiadas, entre las cuales median, sin duda, importantes vínculos y relaciones. El pensamiento taoísta proviene de Asia y debió de nutrir la mística griega (orfismo y pitagorismo) a través de las colonias jonias, establecidas en un país abierto desde hacía mucho tiempo a las influencias orientales. Dichas colonias debieron de ejercer el papel de intermediarias, pues, según observan los historiadores Gernet y Boulanger, "es absolutamente cierto que en otros terrenos de la vida religiosa (...) la Grecia de Europa, hacia la misma época, ha sido tributaria de la Grecia asiática"450.

La doctrina taoísta remite al conjunto de reflexiones, generalmente aforísticas, que constituyen sus libros quizá más característicos e importantes: el Libro de los Cambios y el Tao te king. El discurso racional se halla, en estas obras, penetrado de ascetismo, de renuncia. Y el contenido místico aparece apenas esbozado, con una divinidad abstracta, oscura, innominada: La sabiduría, en las páginas de estos libros es el no saber. Lo finito -la muerte- no es más que una inevitable condena, una circunstancia tan inevitable como natural; tan natural como la caída de una hoja o el tronco que pudre la humedad. ¿Y lo divino? Jamás se concreta, jamás merece confianza, jamás se define, a no ser a través de nombres que conducen a lo abierto y a lo vacío, al todo y a la nada: espíritu abismal, neuma, unidad, virtud arcana, sendero, alma espermática...451.

447

Ricardo Senabre: "Tratado de Armonía", ABC, Madrid, 6-7-1991, p. IV/S.L.

448

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 24-25.

449

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 121.

450

Louis Gernet y André Boulanger, El genio griego en la religión, México, UTEHA, 1960, p. 100.

451

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 65.

Sin embargo, en estos textos taoístas, aparecen algunos de los hallazgos más notables del pensamiento primitivo oriental. Giuseppe Tucci, en su célebre Apología del Taoísmo, los sintetiza en uno solo: la fusión de los contrarios, como ley que rige el Universo en sus continuos cambios. La validez de este hallazgo se constata en una enorme diversidad de hechos naturales: así, por ejemplo, gracias a la materia muerta, el universo nace y vive, se recrea; como escribe Tucci, con el cumplimiento del ciclo vital, "la materia retorna a la materia, la energía a la energía, para emanar de nuevo existencias eternamente".

Colinas ve expresada en los textos taoístas una serie imperecedera de verdades, o en rigor, de valores y actitudes, en los que descansa toda búsqueda fructuosa de la armonía interior. Así, cita "el afán de inanidad, la ignorancia del tiempo, la imitación exacta y continua de la naturaleza, el amor hacia lo intrascendente, el no pedir ni desear nada (...), el afán de olvido, el fervor hacia los sentidos"452.

El Tao te king, de Lao Tse, es, en este sentido y a pesar de su aparente simplicidad, una obra paradigmática, "uno de los textos más ricos y complejos del pensamiento universal y, en concreto, de la literatura mística, entendida ésta en su más extremado sentido"453. En el fondo del Tao late, como no podía ser menos, la armonía: "Armonía: he aquí la palabra clave para desvelar el Tao y la existencia"454.

Frente al carácter marcadamente social de la doctrina de Confucio, el taoísmo subraya la importancia de la virtud personal, de la paz interior, de la propia felicidad. De aquí la significativa diferencia de orientación entre ambos pensamientos: "Confucio, nos ayuda a "ir tirando" y a guardar las formas. Lao Tse nos ayuda a ser felices con todas las consecuencias"455.

Felicidad y también dolor. Porque quien desee encarnar hoy en su vida el pensamiento taoísta, tendrá que desenvolver una existencia nada cómoda, a contracorriente de usos y costumbres establecidos. La sociedad de hoy, en que está inmerso el poeta, no se rige por los principios supremos enunciados en las doctrinas taoístas (la renuncia a la ambición, el anonadamiento, etc.); tampoco su organización ni el funcionamiento de sus instituciones suele responder a aquellos principios, sino más bien a los de la competencia, la ambición y el culto al éxito. Pero es que, además, como advierte Colinas, el Tao imita y adora la naturaleza, cuando nosotros la ignoramos o la saqueamos. De aquí mi dolor, el relativo daño que este libro [El Tao te king, de Lao Tse] me ha hecho, cuando a la agresividad he preferido responder con el silencio; cuando teniendo que competir por norma, yo no he competido por nada; cuando teniendo que "pasar" de todo, uno se ha visto en la obligación de defenderse desde el vacío en todos los frentes (ibidem).

452

Antonio Colinas: "Pessoa-Caeiro: ¿Panteísmo o Mística?", Los Cuadernos del Norte, nº 57-59, Oviedo, septiembre-noviembre de 1990, p. 74.

453

Antonio Colinas: "¿Vuelve el mito?", ABC, Madrid, 2-6-1990, p. XVI/S.L.

454

Antonio Colinas: "El libro del Tao", Diario 16, Madrid, 4-4-1989.

455

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 29.

La segunda manifestación originaria del misticismo es, según Colinas, la mística griega, en concreto, las doctrinas órficas y pitagóricas, a propósito de las cuales, no obstante sus elementos comunes, no es fácil determinar con precisión las relaciones que se establecieron entre ellas. Con todo, y aunque coexistieron cronológicamente, puede hablarse de una precedencia original del orfismo.

En su excelente Historia de la Filosofía, Frederick Copleston ha estudiado las conexiones entre ambas corrientes religiosas, y ha hallado ciertas similitudes, tanto en la organización comunitaria de los adeptos, que se vinculaban a ellas por medio de la iniciación y de la fidelidad, como en la creencia, compartida por órficos y pitagóricos, en la transmigración de las almas. "Es difícil pensar, concluye Copleston, que no le hubiesen influido a Pitágoras las creencias y las prácticas órficas"456.

El concepto de metempsicosis o de palingenesia (transmigración de las almas), siendo común a los órficos y a los pitagóricos, parece ser una derivación de la idea primitiva de las reencarnaciones. Pero tales conceptos se cimentaron, conformando ya una doctrina mística, sobre la creencia en el juicio de las almas, una idea capital que Platón señala como esencial a las doctrinas místicas más antiguas. Esta creencia ofrecía una explicación sobre el destino futuro de las almas y justifica el éxito poético de la descripción de los infiernos en las Nekyiai épicas de los siglos VII y VI a. C., cuando relataban el descendimiento al Tártaro de héroes o de sabios, como es el caso de Orfeo457.

Resulta curioso constatar cómo Orfeo y Pitágoras, antes que hombres míticos, fueron, según parece, fundadores de religiones, religiones cuyo parentesco ha sido atestiguado por algunos autores como Herodoto. Así, Gernet y Boulanger revelan que "Pitágoras es, por antonomasia, el servidor de Apolo, con el que Orfeo, que es tenido sobre todo por renovador del culto de Dionisio, no deja de tener concomitancias" (ibidem, p. 97).

El pesimismo órfico, presidido por la consideración del problema de la existencia del mal, motivó el anhelo de las purificaciones, de la conversión personal. Por su parte, también el culto a Dionisio que tributaban los pitagóricos, evolucionó de un modo paradójico, desde los éxtasis colectivos y las orgías báquicas hacia las prácticas ascéticas, todo ello, a tenor de la doctrina de la palingenesia (ibidem, p. 99): En el orfismo (...), por medio de purificaciones y ascetismo el iniciado elimina poco a poco de su ser el elemento titánico, origen de toda impureza, para no dejar subsistir en él más que la naturaleza dionisíaca, desde cuyo instante el alma purificada se reconoce idéntica a Dionisio y le cabe la esperanza de librarse, después de la muerte, del ciclo doloroso de las reencarnaciones y volver a su patria celeste. Aquí se trata, por consiguiente, de una identificación puramente mística con el dios (ibidem, p. 286).

456

Frederick Copleston, Historia de la Filosofía, vol. 1, Barcelona, Ariel, 1986, p. 43.

457

Louis Gernet y André Boulanger, El genio griego en la religión, México, UTEHA, 1960, p. 98.

Al comienzo de este trabajo, he sostenido que los pitagóricos fueron los primeros pensadores que desarrollaron en occidente el concepto de la armonía cósmica, una armonía que ellos ponen en relación con la música (de las esferas) y, en última instancia, con las Matemáticas, pues estas últimas permiten regular la altura de los sonidos y su rítmica distribución temporal.

ORÍGENES DE LA MÍSTICA ESPAÑOLA Durante la Edad Media, se produce en nuestra península un notable desarrollo de la mística musulmana, representada por autores como Ibn Masarra (siglo X), Avenpace (siglos XI-XII), Aventofáil (siglo XII) y, sobre todo, Averroes (siglo XII), cuyas obras y tratados fueron vertidos al latín y difundidos por Europa. El único -y discutido- autor místico en los reinos cristianos de la época, Raimundo Lulio (o Ramón Llull), fue para Hatzfeld, el eslabón que unió el misticismo musulmán y el cristiano. Símbolos de influencia sufí (como el del nudo, para expresar la unión mística, o el de la noche oscura, para significar el claroscuro de la fe), fueron trasladados por la obra de Lulio a las generaciones posteriores.

Para Allison Peers, resulta difícil precisar con exactitud los orígenes de toda la amplia doctrina mística de nuestro siglo XVI: "en el alma del pueblo español discurren subterráneas corrientes de misticismo"458; más problemático parece aún, pretender hallarlos en un solo núcleo cultural, religioso y literario, ya que el misticismo español se nutre de fuentes diversas: al margen de las influencias de la mística oriental y griega que Colinas señala, parece razonable citar la tradición existente de textos religiosos, el influjo místico europeo (Eckhart, Tauler, Suso, Ruysbroeck y Groot, místicos alemanes y flamencos del S. XIV), la difusión de la filosofía neoplatónica (Nicolás de Cusa, Pico della Mirandola y Marsilio Ficino, del S.XV), la influencia musulmana, así como también la ejercida por la tradición propia (autores profanos como Sebastián de Córdoba, Boscán y Garcilaso, además del ascendiente ejercido por nuestra poesía popular).

La mística española (Fray Luis, San Juan de la Cruz, Santa Teresa) asumió la herencia de las corrientes místicas precedentes, de forma directa o indirecta, en síntesis original y personal, donde la intensidad de lo afectivo desplaza el ejercicio intelectual de la visión o la abstracción de la alegoría.

Antonio Colinas ve en San Juan y Fray Luis dos "testimonios vivos (también lo son sus poéticas) de un tipo de pensamiento casi místico del que el orfismo y el pitagorismo -el pensar y el sentir concorde- son su representación ideal"459. Hay un símbolo o arquetipo en la poesía mística de Fray Luis que posee, para el autor leonés, neta raigambre órfico-pitagórica: éste es el símbolo de la noche serena, que, en la lírica luisiana, revela, una pureza decantada y una

458

E. Allison Peers, El misticismo español, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1974, Col. "Austral", p. 13.

459

Antonio Colinas: "San Juan-Fray Luis: un mismo deseo", Letra, nº 24, Madrid, 1991, p. 28.

trascendencia notable. "Cuanto hay de prueba, de ascesis, en la noche de San Juan, en fray Luis es ese hondón del que manan los números y los ritmos, una armonía sublime"460.

Otro arquetipo es el del "espacio ameno", señalado reiteradamente en la tradición clásica y medieval, y donde Colinas advierte una "feliz coincidencia entre el huerto primaveral de fray Luis y el "ameno huerto deseado" del autor de "Cántico". Y en el huerto, otro símbolo la fuente- que ambos autores utilizan con igual sabiduría para comunicar la trascendencia de mensajes distintos" (ibidem).

Resulta paradójica la valoración que de San Juan de la Cruz hace Antonio Colinas: "San Juan es uno de los místicos más puros en este sentido universal al que antes me refería"461. Un poema del místico de Fontiveros, "Sobre un éxtasis de alta contemplación", que no es precisamente el más valorado y estudiado de su obra, constituye, para Colinas, una síntesis acabada y rotunda de la totalidad de la experiencia mística462. Escrito esto, el autor leonés añade, sin embargo, una nota discordante: "todo el mundo sabe que es un heterodoxo que perfectamente podía haber sido condenado como lo fue Miguel de Molinos" (ibidem, p. 46). Y, en otro lugar, concreta: "El autor del "Cántico" [Espiritual] hubiera muerto también a manos de los inquisidores -poco le faltó- de no haber sustentado abundantemente sus comentarios en prosa con nombres y citas de los textos bíblicos y de la patrística"463.

Estas aserciones me parecen poco consistentes, si tenemos en cuenta que fue su dedicación personal a la reforma de la Orden Carmelita (y no algún problema con el Santo Oficio), lo que le acarreó persecuciones y penalidades sin cuento. En Toledo, fue encarcelado, pero por sus propios compañeros de Orden, los calzados, y sufrió todo tipo de vejaciones. Su posterior destierro en Peñuela (Jaén) está motivado por el mismo tipo de conflictos.

Juan de la Cruz no defendió nunca, en mi opinión, los postulados del quietismo, que llevó a Miguel de Molinos a sostener que la perfección del alma humana consistía en el anonadamiento de la voluntad para unirse con Dios, en la contemplación pasiva y en la indiferencia ante lo que pudiera sucederle. En esto Molinos era más próximo a la religión budista que a cualquiera de los místicos cristianos, los cuales no entendieron nunca el abandono en Dios como una inhibición en el actuar humano, ni olvidaron las prácticas ascéticas o el necesario cultivo de las virtudes.

En mi opinión, el escritor leonés ha efectuado una lectura parcial de la obra de Juan de Yepes. Y, siguiendo el criterio que encabeza el estudio de Domingo Ynduráin sobre la obra del

460

Antonio Colinas: "¿Fue Fray Luis un místico", ABC, Madrid, 24-8-1991, p. VI/S.L.

461

Amalia Iglesias: "Antonio Colinas dedica su último libro a reflexionar sobre armonía y mística", Diario 16, Madrid, 23-6-1991, p. 46.

462

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, pp 125-126.

463

Antonio Colinas: "Releyendo a Molinos", ABC, Madrid, 28-4-1990. p. XVI/S.L.

místico464, Colinas parece contraponer los poemas del santo a sus comentarios en prosa, quizá por considerar éstos un expediente para justificar la presencia en aquéllos del amor profano. ¿Pero qué metáfora humanamente comprensible simbolizaría mejor la unión del alma con Dios, último período del ascenso místico, tras la purificación e iluminación de los períodos anteriores?

CARACTERÍSTICAS DEL FENÓMENO MÍSTICO, SEGÚN COLINAS Ningún perfume me ha arrancado tanto de este mundo como el del cinamomo, en el mes de mayo, en plena floración. (...) En una ocasión, en Toledo, a orillas del Tajo y bajo las ramas del cinamomo sentí algo parecido a un éxtasis. No podría hablar de aquella sensación sin equivocarme, por eso prefiero evocarla a través del Canto XVII de mi libro Noche más allá de la noche465.

Con estas palabras, alude Colinas a una vivencia personal, sucedida hacia 1962, en plena juventud del poeta, y rememorada unos dieciocho años después, en el Canto XVII de Noche.... Fue una experiencia de carácter místico, un éx-tasis, un salir fuera de sí, un abstraerse ante la fuerte llamada de algo exterior que absorbió por completo la atención de su espíritu.

Mi parecer es que dicho éxtasis se originó a partir de un sentimiento de plenitud mediado por cierta ebriedad sensorial y no como consecuencia de una llamada procedente de la divinidad.

José Julio Cabanillas sostiene al respecto que la de Colinas no es una mística cristiana. "Colinas vertebra una mística ad usum romanticum y sin un Dios personal"466.

En Truenos y flautas en un templo, poemario compuesto diez años antes que Noche más allá de la noche, hay un verso que anticipa lo que va a relatar luego en el Canto XVII. Este verso, que pertenece a la sección "Los Cantos de Ónice", dice así: "Toledo era una crátera de notas y yo estaba borracho frente al río". Pérdida del conocimiento, embriaguez sensorial y sentimiento de plenitud se dieron cita en esta experiencia, en la que no faltó tampoco, para asemejarse al fenómeno místico, la relación unitiva que, en esta ocasión, fue establecida imaginariamente- con la Noche, como describen los versos finales del Canto: ¿Cuántas horas pasaron? Regresé a este mundo besado por la noche, con la noche acostado, fundido con su cuerpo sublime y misterioso que enredaba rocío y estrellas en el mío.467

464

Domingo Ynduráin, Aproximación a San Juan de la Cruz. Las letras del verso, Madrid, Cátedra, 1990.

465

Antonio Colinas, La llamada de los árboles, Barcelona, Elfos, 1988, "Miniaturas selectas", p. 30.

466

José Julio Cabanillas: "Antonio Colinas, cisne y búho", Nuestro Tiempo, nº 372, Pamplona, junio de 1985, p. 48.

467

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 278.

Así pues, lo que en los místicos ortodoxos es la unión espiritual, inefable y transformante con el ser supremo y trascendente, en Colinas fue, según parece, un extravío temporal de la conciencia, generado desde la plenitud de los sentidos. A pesar de ello, la referida vivencia del joven Colinas marcó profundamente su formación y su estética y avivó en su ánimo el interés por los fenómenos místicos y por el estudio del misticismo. Ello le llevó a bucear en fuentes literarias procedentes de espiritualidades muy distintas y distantes.

Aunque el fenómeno místico varía ostensiblemente de unas épocas y religiones a otras, hay, según él, unos rasgos sustanciales que son comunes a toda auténtica cristalización de lo místico.

Una de estas notas distintivas o peculiares de lo místico es el anonadamiento, vale decir, el desasimiento absoluto del yo, la abnegación, pues es preciso vaciarse de uno mismo para poderse llenar del ser divino, para divinizarse sin perder al tiempo la identidad personal: "...Y siendo yo de nuevo, / en parte aún me habita espíritu divino" (ibidem, p. 285); o, como Colinas dice, para alcanzar la armonía interior, fruto de la comunicación íntima con la vasta sustancia universal: Sólo el estado de nada plena nos pone en comunicación con el todo. Aquí radica la clave del poder de algunos mantras y plegarias. La repetición vacía la mente y ese vacío es el cauce por el que la armonía fluye hacia el cuerpo. Mantras y plegarias también abren surcos de energía en el cosmos468.

Parece obvio que a ese vaciamiento de lo propio no es posible llegar sin un período previo de ascetismo, de renuncia a las pasiones, de sacrificio de la ambición. José Manuel Soto Royo ha relacionado estos aspectos en el propio Colinas, al que califica de ascético, mistérico y místico.

Ascético, porque una de las más profundas actitudes vitales que comunica la poesía de Colinas es la de la renuncia. En este sentido, pueden aducirse los versos siguientes: "A todo toma apego el corazón"469; "Dejad atrás la envidia y la lujuria" (ibidem, p. 112); "Pensad que nunca resucita / la carne que nos dio nuestros deleites" (ibidem, p. 113); "...un adiós / total a la ambición..." (ibidem, p. 275). La purificación ascética lleva al conocimiento propio, a la conciencia de la humana limitación, mientras, como, en lúcida glosa a "Los Cantos de Ónice", apunta Miguel Casado470, "el vicio es derroche que precipita el derrumbamiento de los hechos" y, por el contrario, "la pureza puede alcanzar lo profundo del instante".

468

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, pp 92-93.

469

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 102.

470

Miguel Casado, "La espiral fragmentaria de Antonio Colinas" en Esto era y no era. Lectura de poetas de Castilla y León, Vol. I, Valladolid, Ámbito, 1985, p. 179.

También la narrativa es explícita en este punto. De su lectura se desprende que la pasión rompe el deseo de armonía. Pero, apunta Luis Suñén, en su comentario de la novela Un año en el Sur, ¿qué es una existencia sin pasión o, lo que es lo mismo, sin arte o sin vida? Así que, en el fondo, el problema de nuestro protagonista es elegir entre dos pasiones, pues también en lo apolíneo de una educación estética como la que le asocia a Diana -una verdadera heroína que, además, muere joven- hay también -lo sabemos- todo un fondo de pasión convertida muchas veces en renuncia y, en ocasiones, hasta en una renuncia inteligente471.

Colinas es además un poeta mistérico "en cuanto poeta de lo arcano y de lo recóndito, que trata de exorcizar las palabras y de llegar a las últimas verdades con abandono de la razón castrante"472; y místico, por el hecho de haber accedido al conocimiento de la realidad suprema a través del éxtasis (ibidem).

Anonadamiento y renuncia a las pasiones, por tanto. Y, como tercera nota distintiva de lo místico, el retorno respetuoso a la naturaleza, pues en la mística oriental, que es, según Colinas, la más primitiva, se advierte un respeto al conjunto de la realidad física; respeto al cuerpo humano y al medio natural. El taoísmo subraya esta idea: "Abraza la Naturaleza Original, suprime los deseos"473. Por tanto, "en la mejor y más profunda mística (...) late una idea de plenitud y armonía"474. En contrapartida, la pertinaz instalación del hombre en el medio urbano, implica la ignorancia sobre sus orígenes, esto es, la justificada elección de aquellos espacios naturales que presidieron sus asentamientos.

La raíz de mi poesía parte precisamente de estos espacios terrestres apenas civilizados paradisíacos o no-. Es más, de la conciencia, terrible y maravillosa a un tiempo, del hombre en los espacios cósmicos que lo han visto nacer. Esta conciencia de ser, de saberse existir en un medio grandioso, es lo primero, lo más importante para mí475.

La propuesta de Colinas para volver a la naturaleza y al verdadero "mundo humano", amenazado por la técnica de hoy, es, en mi opinión, una intelección de carácter utópico. Parece innegable que el ser humano es, si se me permite la expresión, "un animal naturalmente técnico": con otras palabras, la tendencia al dominio de la naturaleza forma parte de nuestro modo de ser. No es un capricho, o simplemente una posibilidad que nos ha sido dada, sino una auténtica necesidad natural. Por eso, desde el primer momento de su historia, ha hecho el 471

Luis Suñén: "Antonio Colinas y la novela de la educación", Ínsula, nº 472, Madrid, marzo de 1986, p. 5.

472

José Manuel Soto Royo: "El desengaño metafísico de Brines, la 'nada plena' de Colinas...", Tendencias, octubre de 1978, p. 10.

473

Lao Tse, Tao te king, Barcelona, Teorema, 1983, p. 36.

474

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 105.

475

Salvador F. Cava: "Encuentro con Antonio Colinas", Cuervo, Monografía nº 2, Valencia, diciembre de 1981, p. 48.

hombre "utensilios", y éstos le han permitido mucho más que la pura y simple adaptación a la naturaleza en la que vive.

Más bien sucede que lo que el hombre hace y quiere es precisamente lo contrario: la adaptación de la naturaleza a él. En ello estriba todo el esfuerzo de la técnica. Esta cuestión es distinta -y no deben confundirse ambas- del problema suscitado por el dominio abusivo e inconveniente de los recursos naturales o la degradación del entorno, injustamente pretextada como consecuencia derivada del progreso.

La cuarta peculiaridad que caracteriza, según Colinas, el verdadero misticismo es la renuncia a la humana sabiduría. El desistimiento de la pasión por conocer se justifica, en el místico, por el acceso gratuito al conocimiento absoluto que la iluminación mística le depara.

Por esto, puede Colinas escribir: "Ya no necesitaba saber, pues me habitaba / una ciencia absoluta, esencia del gran todo"476.

Lao Tse había recomendado: "Anula la sabiduría, descarta el conocimiento"477; y en otros lugares, sentenció: "El Tao que puede ser expresado / no es el Tao absoluto" (ibidem, p.

9); "Aquel que sabe no habla; / Aquel que habla no sabe" (ibidem, p. 94). El autor oriental identifica, paradójicamente, la plenitud del saber con el no-saber. Y un estudioso de los textos de Lao Tse, D.T. Suzuki, abundando en el mismo tema, confirmará que "comprender la verdad del Zen equivale a no comprenderla".

En la obra lírica de Colinas resuenan por doquier los ecos de las enseñanzas taoístas.

Parece bastante clara la resonancia del pensamiento de Lao Tse en los versos del poeta bañezano: Dormía sin soñar, mas soñaba profundo y, al despertar, mis labios musitaban despacio en la luz del aroma: Quien lo ha conocido se calla y quien habla no lo ha conocido.478

Toda experiencia mística entraña una insuficiencia expresiva por su inefabilidad, así como el compromiso, que pesa sobre el místico que la ha experimentado, de no banalizar la sublimidad de su propia experiencia.

Algunas de las consideraciones que Colinas anotó en su Tratado participan de la convicción de que la conciencia de la propia ignorancia, que nadie está libre de sentir en ciertos momentos de su vida, no debe ocasionarnos malestar o abatimiento: se trata de una idea fecunda, la única que puede abrirnos a la luz del conocimiento absoluto:

476

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 277.

477

Lao Tse, Tao te king, Barcelona, Teorema, 1983, p. 35.

478

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 314.

Hay momentos en que tenemos la certeza de que no sabemos absolutamente nada. Sin embargo, no nos desesperamos, pues sabemos que en el fondo es una idea iluminadora, feliz. Es precisamente en esos momentos cuando nuestros labios repiten: 'Sólo sabemos que no sabemos nada y que además no deseamos saber nada'479.

La quinta nota distintiva que añade Colinas a la caracterización de la mística es la presencia, en ella, de lo dialéctico, según la definición adelantada en otro momento de mi trabajo: la fusión equilibrada de contrarios que se debaten en el seno del ser.

La realidad está constituida por infinidad de dualismos, de oposiciones (espíritu y materia, luz y sombra, dolor y gozo, calor y frío, amargor y dulzura, etc.), y el secreto para armonizar estos extremos está en saber fundirlos armónicamente480, sin olvidar que, "más allá de los contrarios, de la dualidad, está la música y el fuego y la luz de la unidad. ¿Será el amor la representación física, la manifestación de la idea de Unidad?"481.

Un breve trayecto separa la armonía dialéctica de la divinidad; constatar la presencia de ésta, o simplemente intuirla, es ya una garantía de la inteligibilidad del mundo, del sentido de la existencia: Es la vieja y sabia idea del Tao: la divinidad gratifica o destruye en función de la mayor o menor armonía provocada por la sociedad de los humanos (...) Y con la divinidad -si no presente, intuidaya son factibles la piedad virgiliana, la esperanza, la creación, las preguntas primeras. Las preguntas en el espacio-vacío ya tienen su razón de ser. (...) Afortunados los que lo logran, pues éstos son los que viven en la sabiduría482.

479

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 17.

480

Antonio Colinas: "El libro del Tao", Diario 16, Madrid, 4-4-1989.

481

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 92.

482

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 204-205.

LA ARMONÍA EN LA OBRA LÍRICA DE ANTONIO COLINAS

La calidad estética de la poesía de Antonio Colinas tiene, como pilar fundamental, la originalidad de su dicción, una originalidad que puede concretarse en tres aspectos: a) como síntesis armónica de influencias literarias muy diversas; b) como centro de referencias intertextuales, que evocan un caudal considerable de lecturas clásicas y contemporáneas; c) como fusión de componentes vitales o espacios líricos muy variados.

SÍNTESIS DE DIVERSAS FUENTES O INFLUENCIAS Hace ya más de veinte años que, justificando la calificación de 'neorromántica' otorgada a la poesía de Antonio Colinas, Rafael Morales advertía que eso de creer en la originalidad absoluta y sin antecedentes sólo puede ser el delirio de algún visionario del mundo primigenio. Siempre habrá quien juzgue y señale las influencias literarias como un demérito, pero "lo cierto es que no puede existir nueva aportación sin vieja herencia"483, aunque hablar de influencias, necesarias e ineludibles en todo creador que se precie, "no es lo mismo que hablar de los estancamientos modorros e imitativos. Nada de eso se da en Antonio Colinas, que arranca de Cernuda en algunos aspectos" (ibidem).

Toda originalidad literaria se inserta en el contexto de una determinada tradición, de la que no haría bien en renegar. La auténtica poesía, sostiene Francisco Martínez García, "no ignora, ni margina, ni rechaza, ni excomulga a la verdadera tradición; al revés, está en plena sintonía con ella"484.

La verdadera lírica no tiene, pues, reparo en reconocer sus fuentes. José Julio Cabanillas ha glosado este aspecto, aludiendo a las influencias literarias perceptibles en la lírica de Colinas: "La fuente literaria es justamente 'fuente': lugar donde brotan aguas nuevas y claras.

Todo autor las tiene y -si es lúcido- las reconoce e integra en su personal mundo"485.

El reconocimiento de la tradición por parte de Colinas, es explícito en un autor para el que "la tradición no es una experiencia necrófila, sino un manantial del que necesitamos beber los seres humanos y, en este sentido, mis preocupaciones, las preguntas de mi poesía, mis obsesiones, continúan una cadena que viene de lejos"486.

Para Santos Alonso, la poesía de Colinas se enraiza en la más genuina tradición española "mediante la perfecta armonía del romanticismo con el modernismo, de la más alta expresión culta y la más profunda expresión lírica"487. Romanticismo, clasicismo, realismo y modernismo se funden sabiamente en el crisol de su estética, en su exquisito lenguaje: 483

Rafael Morales: "El intimismo neorromántico de Antonio Colinas", Arriba, Madrid, 24-8-1969.

484

Francisco Martínez García: Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1104.

485

José Julio Cabanillas: "Antonio Colinas, cisne y búho", Nuestro Tiempo, nº 372, Pamplona, junio de 1985, pp 48.

486

Fulgencio Fernández: "'La única revolución pendiente en la actualidad es la ecológica'", La Crónica 16 de León, León, 17-10-92, p. 54.

487

Santos Alonso: Apartado sobre Colinas en Literatura leonesa actual. Estudio y antología, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1986, p. 348.

Todo es posible, pero indefinido, como en el mejor romanticismo; todo es posible, con apariencia de realidad, como el mejor realismo; todo es equilibrio, serenidad y correspondencia, como en el mejor clasicismo; todo es exuberancia y contraste, como en el mejor barroco y el mejor modernismo (Ibidem, p. 349).

Esa diversidad de estilos que registra la poesía del bañezano, no es óbice para que todo se aúne en un haz personal, de modo que, según Domínguez Rey488, "hasta el significante es tan histórico, en este punto, como la forma del significado (...) 'cisne: bulbo de nieve y lluvia y música' (...) Sobre materia modernista, imagen visionaria, surrealismo que bien pudiera firmar Dalí" (ibidem). ¿Qué tradición poética ampara al poeta leonés? Es el propio Colinas quien responde a esta pregunta: Una tradición en la que hay indudables poetas -los italianos Dino Campana, Vicenzo Cardarelli, Salvatore Quasimodo-, pero que constituye un fermento de herencias entrelazadas. Suficientemente ha reclamado la crítica mis ascendientes centroeuropeos y románticos -Novalis y Hölderlin-pero los parentescos deben buscarse más allá de las primeras conexiones evidentes para encontrarse en las orillas del mar Mediterráneo: el neoplatonismo renacentista, la mística musulmana, el cristianismo alejandrino y el lejano pensamiento taoísta489.

A ello habría que añadir el ascendiente de la filosofía presocrática, con la que comparte la admiración por el ser490, la asunción de no pocos símbolos y la contemplación de la naturaleza, con particular referencia a esos elementos que los pensadores y poetas jonios convirtieron en materia fundamental de sus especulaciones sobre el origen de lo real: el agua, la sangre, el aire, el fuego, los astros, la tierra491.

Más acusada influencia es la que ejerce en nuestro autor el Romanticismo, ostensible desde la publicación de sus primeros poemarios, Poemas de la tierra y de la sangre y, singularmente, Preludios a una noche total, que puso de manifiesto la filiación respecto de la lírica romántica centroeuropea: Hölderlin, Novalis, Leopardi. Se ha de advertir que es esta tradición romántica centroeuropea la que constituye, según Colinas, la manifestación esencial 488

Antonio Domínguez Rey: "Arte, Vida e Historia: Poesía", La Estafeta Literaria, Madrid, 15-1-1977.

489

Basilio Baltasar: "El valor de lo auténtico", El País, Madrid, 26-6-1986, p. 6.

490

Antonio Domínguez Rey: "Lo fijo y móvil de una obra poética", Nueva Estafeta, nº 54, Madrid, mayo,

1983.

491

Vicente Valero: "Grecia en la poesía de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. XIV.

del movimiento literario492. Sin menospreciar el acervo romántico de la lírica española, generosamente representado en las figuras egregias de Bécquer y Rosalía de Castro, lo cierto es que nuestro romanticismo ofreció el flanco, en muchas otras de sus manifestaciones, al reproche por sus excesos o excentricidades: El sentimiento desesperado, la pobreza formal, el tenebrismo (...) han impregnado las obras de los autores españoles de este período. Lejos quedaban de él los conceptos que mejor definían al Romanticismo originario -el alemán-(...): afán de unidad y de infinitud, serenidad y musicalidad, sentido interdisciplinar y misterio, la naturaleza y lo armónico, etc493.

La aspiración hacia la belleza y el logro de ésta son, en Colinas como en Hölderlin, una respuesta al impulso de fusión con el alma del Universo. Con Novalis comparte una concepción de la noche como seno de la revelación, plena de verdaderas vislumbres metafísicas494. El italiano Giacomo Leopardi es el poeta romántico que mejor trasluce la sed de existir en el más alto grado de lucidez y conciencia. Paradigma de la actitud escrutadora, este romántico, cuya biografía y obra literaria han sido objeto de estudio por parte de Colinas, dirige a los astros, en sus mejores poemas ("Los recuerdos", "Canto nocturno de un pastor errante de Asia"), "las preguntas más puras y lúcidas de su vida"495. La atracción de la noche y la desazón ante el "vacío astral" son, en ambos poetas, Leopardi y Colinas, signo de una sensibilidad común496.

La fusión armónica de lirismo y meditación que se registraba, según Colinas, en la obra de una serie de autores que han vivido en todos los períodos de la historia, dignificando mediante su quehacer la creación lírica, conforma lo que el autor leonés llama una "cadena iniciática", de la que el Romanticismo es uno de sus eslabones: En realidad, el romanticismo no es -en su esencia- sino un eslabón más en el tiempo de un tipo de conocimiento antiquísimo, de una sed de conocimiento absoluto. El movimiento romántico vuelve a otorgarle al hombre (y al artista, en particular) el papel que siempre debió tener: el de sintonizador con una realidad total, que no es otra que la realidad universal y, por extensión, la cósmica. Bajo este punto de vista, el romántico -como el místico, como el cosmólogo renacentista, como los presocráticos- vuelve a ser centro del mundo, pero no centro endiosado de ese mundo,

492

Víctor Peña: "Entrevista (a Antonio Colinas)", Cálamo, nº 1, León, primavera de 1987, p. 30.

493

Antonio Colinas: "La contemporaneidad oculta (sobre el Romanticismo)", Ínsula, nº 505, Madrid, enero, 1989, p. 5.

494

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 19.

495

Antonio Colinas: "La llamada de los astros: Giacomo Leopardi", ABC, Madrid, 13-6-1987, p. VII/S.L.

496

José Enrique Martínez: "Hacia el infinito naufragio", Diario de León, León, 20-11-1988, "Filandón", p.

16.

sino sólo una pieza imprescindible de la totalidad en la que sentimos y en la que reflexionamos, en la que respiramos497.

Ello no obsta para puntualizar que de los románticos centroeuropeos hereda Colinas la desconfianza -si no el rechazo- en el valor de la razón498, el relativismo subsiguiente ("Yo creo que no existe verdad para el humano", dice un verso de Colinas) y la sustitución de una poesía "enunciativa" por una poesía de invocaciones y preguntas, recursos estos cuya utilización es muy frecuente entre los románticos alemanes.

Pero, como hombre muy de su tiempo que es, Colinas ha sentido, sobre todo, el influjo de los poetas contemporáneos: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Pablo Neruda, Ezra Pound, Saint-John Perse, Octavio Paz, Luis Cernuda y, sobre todo, Vicente Aleixandre. Su narrativa parece acoger la influencia de Proust y de los novelistas líricos (Joyce, Richardson, etc.). Su poética se ha enriquecido con las aportaciones de intelectuales muy diversos: el psiquiatra suizo Carl Gustav Jung, el historiador de las religiones Mircea Eliade, la pensadora española María Zambrano, etc.

La nómina de ascendientes de la obra literaria de Colinas puede ampliarse de forma considerable en las tres direcciones apuntadas. Habrá quien eche en falta la mención a poetas griegos e italianos de nuestro siglo (Constantin Cavafis, Jannis Ritsos o Giorgios Seferis; Eugenio Montale, Vicenzo Cardarelli, Salvatore Quasimodo y un largo etcétera). Pero lo cierto es que confeccionar un catálogo exhaustivo de influencias precisas y determinadas en la obra literaria de Antonio Colinas, sobre ser una labor considerablemente ardua, se revelaría un empeño vano e insustancial, por cuanto que, una obra literaria no puede definirse por las influencias que recibe.

Es, indudablemente, más definitorio y característico de la dicción lírica el modo como son asumidas las influencias. Así, uno de los versos del poema "Sepulcro en Tarquinia", "¿son ramos o racimos esos labios?", excita en la mente del lector la resonancia del dístico en que Rubén Darío cifró la misteriosa antítesis de la vida humana: "Y la carne que tienta con sus frescos racimos. / Y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos" ("Lo fatal"). Colinas evoca de modo original estos versos del poeta modernista, transponiendo a un nuevo contexto lírico la paranomasia "ramos" / "racimos", que constituye una verdadera clave semántica en refrendo de la simbiosis amor-muerte, característica, como en el caso de Aleixandre, de su obra lírica. Se trata, evidentemente, de culturalismo, un culturalismo que no reniega de la tradición, sino que, al contrario, se inserta en ella y la asume plenamente.

497

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 109-110.

498

Así, por ejemplo, Leopardi, contraponiendo razón y naturaleza, ha llegado a afirmar en el Zibaldone: "La razón es muy frecuentemente fuente de barbarie (es más, barbarie de sí misma). El exceso de razón lo es siempre. La naturaleza jamás, porque a fin de cuentas sólo es bárbaro todo lo que va contra la Naturaleza", citado en Antonio Colinas, Leopardi, 1ª ed. Madrid, Júcar, 1974, p. 20.

Dos poemas -de Machado y Juan Ramón, respectivamente- obraron, según confesión del propio Colinas, el milagro de la revelación de su personal vocación poética. "Yo voy soñando caminos..." es el primero de estos poemas, cargado de signos, de segundos significados. "Moguer" es el poema de Juan Ramón Jiménez, otra breve composición, que esboza una visión nocturna impresionista del pueblo andaluz499. El ascendiente machadiano es, en Colinas, un rasgo diferencial, específico, respecto del resto de autores líricos del 70, que por lo general se muestran mucho más distantes del poeta del 98.

Antonio Machado siempre me interesó mucho, no sólo como poeta, sino también como pensador. La generación última ha visto a Machado bastante críticamente porque no lo han sabido leer. A Machado hay que leerlo entre líneas y en sus símbolos. En mis primeros poemas, Poemas de la tierra y de la sangre, hay una influencia bastante notable500.

Sin embargo, entre los poetas de este país, su maestro y amigo Vicente Aleixandre, como el propio Colinas no dudará en considerarlo en más de una ocasión, es quien ejerce sobre el poeta leonés las influencias más señaladas y características. En apurada síntesis podemos citar algunas, ya explicitadas en páginas precedentes de nuestro trabajo y que se registran en los primeros poemarios de Antonio.

Primera: la consideración de lo elemental como única realidad perenne y auténtica.

Segunda: el arrobo ante la naturaleza y sus elementos, lo que sin duda origina no pocas imágenes telúricas y cósmicas. En este sentido, cabe, según José Luis Cano, establecer una diferencia entre ambos poetas: aunque coincidentes en la preferencia poemática por las fuerzas elementales de la naturaleza, los dos difieren, sin embargo, en la actitud del poetacantor: "La humildad y el desamparo con que se acerca Colinas a la naturaleza contrasta con la grandiosidad cósmica del Aleixandre que se sume con poderoso dinamismo en aquellas fuerzas, integrándose en ellas"501. Tercera: la solidaridad amorosa del poeta con los entes naturales, solidaridad cuyo corolario es el anhelo de unificación panteísta con el Absoluto telúrico.

He aquí otras influencias aleixandrinas: la exaltación de la figura del amante apasionado; la concepción del amor como principio destructivo y la consideración de la muerte como medio de unificación con el Todo, una vez rotos los límites individualizadores de la persona humana. A niveles formales, se ha visto, en el primer capítulo del libro, el influjo nada desdeñable que supone el empleo, por parte de Colinas, de estilemas muy peculiares de la factura poética de Aleixandre: la adverbialización del adjetivo, la disyunción impresiva, el desplazamiento de la forma verbal en el hipérbaton y la elipsis del determinante artículo.

La admiración que en el ánimo del poeta leonés suscitó la vida y la obra lírica de aquel Premio Nobel de Literatura, motivó la redacción de unas notas, a modo de semblanza: 499

Antonio Colinas: "Nostalgia y evocación del sur y de sus poetas", en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp 208-209.

500

Víctor Peña: "Entrevista (a Antonio Colinas)", Cálamo, nº 1, León, primavera de 1987, p. 31.

501

José Luis Cano: "La poesía de Antonio Colinas: Astrolabio", Ínsula, nº 399, Madrid, febrero, 1980.

Estas son, creo yo, tras una última lectura, y paralelamente a la concesión del Nobel, las tres características más significativas y que más me impresionan en la obra de Aleixandre: la inagotable significación de sus obras de vanguardia; lo que éstas supusieron, en su día, de ruptura, y el interés que hoy siguen ofreciendo para las nuevas generaciones de lectores; su testimonio de solidaridad hacia un mundo que salía del enfrentamiento civil, no por la vía de la evasión, sino de la sencilla y humilde aceptación de la realidad circundante: realidad como evidencia máxima del paraíso primero; la resolución, en fin, de los poemas de la madurez a través de un juicio sereno y lúcido502.

Añadiré, para terminar, la referencia a tres pensadores que ejercieron un influjo importante en la estética y en la poética de Antonio Colinas. El primero es el escritor rumano Mircea Eliade, que el poeta leonés considera "decisivo no sólo para mi vida, sino también para mi formación, un intelectual clave en la historia del pensamiento universal"503. Las aportaciones de este autor en el campo de la fenomenología de las religiones, la aspiración de fundir el saber oriental y el occidental, la divulgación de conceptos trascendentales de la religiosidad ancestral (rito cosmogónico, espacio fundacional, etc.), serán recogidas, como herencia intelectual, por el escritor leonés.

El segundo autor es el psiquiatra suizo Carl Gustav Jung (1875-1961), un intelectual cuya visión "global y ambiciosa de la realidad"504 ha sido retribuida no raras veces con el aislamiento y la incomprensión. Fundador de la Escuela de Eranos, el espíritu de su obra se perpetúa en esta escuela, cuyo objetivo ha sido y sigue siendo el estudio de los sectores marginales del saber en torno al hombre, enfocados desde una mentalidad abierta y universalista, promotora de las más diversas investigaciones interdisciplinarias referidas a los campos de la mitología, sociología, antropología y psicología filosófica, principalmente.

La disparidad de disciplinas cultivadas por los investigadores de esta escuela contrasta con su afán de lograr un saber unitario sobre el hombre (advertida la actual fragmentación de que adolecen las ciencias humanas), una antropología que debiera ir cimentada, según dicen, en una "arquetipología" general505. En este contexto se ha operado una especialización peculiar, distintiva, del término 'arquetipo', que viene a ser representación de unos motivos originales e innatos, comunes a todos los hombres, independientemente de la sociedad y de la época a la que pertenecen.

502

Antonio Colinas: "Tres lecciones en una lectura última", Ínsula, nº 374-375, Madrid, enero-febrero de

1978.

503

Antonio Colinas: "La memoria universal de Mircea Eliade", en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 187.

504

Antonio Colinas: "En lo profundo" (sobre Carl Gustav Jung), Diario 16, Madrid, 10-9-1992, p. IV /Libros.

505

Luis Garagalza, La interpretación de los símbolos. Hermenéutica y lenguaje en la Filosofía actual, Barcelona, Ánthropos, 1990, p. 25.

El atisbo principal de la aquilatada obra de Jung es quizá la conciencia dolorosa de la fragmentación actual del saber. "Agotadas las vías de cierto racionalismo infructuoso, escribe Colinas, el tiempo finisecular que vivimos espera esa comprensión global y humanista de la realidad que la obra de Jung tan bien representa"506.

La última autora es María Zambrano, filósofa neoplatónica española, discípula de Ortega y Gasset, a la que concibe como el último eslabón de la "cadena iniciática" de que trata en su ensayo El sentido primero de la palabra poética, "último eslabón de un tipo de saber que se esforzaba por fundir la poesía con la reflexión de una manera tan certera como musical"507.

Aunque no escribió versos, la vivencia de la poesía fue en ella como una segunda naturaleza.

A su muerte, escribió Colinas: "Su pérdida es grande para la poesía porque creía mucho en este género". Y poco después: "Sus ideas son y serán insustituibles para todos aquellos que creen en la palabra trascendida, para quienes creen en la poesía como una vía de conocimiento"508.

ORIGINALIDAD E INTERTEXTUALIDAD Para Eloy Sánchez Rosillo, hay dos cualidades básicas en la actitud y en la obra literaria de Colinas que hacen de ésta última algo singular. Primero: la independencia creadora, que no significa encierro en su propia torre de marfil. No es Colinas "uno de esos poetas que nadan a contracorriente y que, en consecuencia, quedan como traspapelados en su momento y han de aguardar, en ignorada hibernación, el reconocimiento incierto del futuro. No. Antonio Colinas es un poeta muy de su tiempo"509.

Lo que dicha independencia significa es el compromiso vocacional hacia la poesía (un compromiso inusual entre los creadores líricos de nuestra época). "Antonio Colinas asume entre nosotros con total responsabilidad y con absoluta entrega su destino de poeta" (Ibidem).

Esta actitud que, para los tiempos que corren, puede ser considerada como un anacronismo, conlleva no sólo un compromiso de índole estética, sino también una responsabilidad de carácter moral, que condiciona los actos y las decisiones de la vida del creador.

La segunda nota que destaca Sánchez Rosillo es la autenticidad, que impone, como consecuencia, la continuidad con la tradición literaria, lo que no es óbice para señalar, como ya se ha visto, la originalidad del creador lírico leonés: “ Colinas, al contrario que tantos presuntuosos originales de su generación, empeñados en cambiar el curso de la poesía española, en inventar una nueva forma de hacer poesía, sabe que en poesía está ya todo inventado desde Homero. El verdadero poeta no inventa -ni tampoco repite-; el verdadero 506

Antonio Colinas: "En lo profundo" (sobre Carl Gustav Jung), Diario 16, Madrid, 10-9-1992, p. IV.

507

Antonio Colinas: "Un canon en el tiempo", Ínsula, nº 509, Madrid, mayo de 1989, p. 14.

508

Antonio Colinas: "Todo un símbolo", El País, Madrid, 13-3-1991.

509

Eloy Sánchez Rosillo: "La actitud de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p.

XVII.

poeta continúa. Antonio Colinas -sin alharacas, sin aspavientos- es un creador en el que la poesía española, ese río tan poderoso como guadianesco, se continúa” (Ibidem).

Ante la tradición literaria, Colinas se muestra partidario de "preservar lo que hay de vivo" en ella; se trata, pues, no de imitar la tradición, sino de "mantenerla, avivándola, rescatándola, evidenciando lo soterrado de la misma, sintiendo la savia de unos valores tanto formales como de contenido que podemos considerar como irrepetibles"510.

La originalidad creadora de Colinas es, de este modo, compatible con el empleo de un recurso expresivo designado con los términos de 'préstamo literario', 'adopción literaria' o 'intertexto'. Este estilema encuentra sus características más básicas en la resonancia del texto adoptado -al que se alude, o bien es objeto de cita, parodia o refutación- y la notoriedad, es decir, la relevancia con que dicho intertexto irrumpe en el nuevo texto en que se integra.

Normalmente, el intertexto consigue como efecto estilístico la transcodificación, porque el elemento reproducido en el texto adquiere una función y un valor nuevos con respecto al texto originario, al variar el contexto en que se sitúa. Frente a la ambigüedad implicada en la idea de influencia, el término 'intertextualidad' no designa, según Lucía Montejo, "una adición confusa, imprecisa, de fuentes o ascendientes misteriosos, sino que se debe entender como la irrupción relevante de un texto en otro".511 Este procedimiento expresivo acoge dos modalidades diversas en la obra literaria de Colinas: 1ª. La alusión intertextual (denominada por otros autores "resonancia") consiste en la evocación clara y distinta de un texto literario, mediante la asunción de algunos de los rasgos estéticos o lingüísticos que definen a éste. Puede citarse como ejemplo de alusión intertextual el fragmento siguiente, que recuerda el texto del Eclesiastés, del cual viene a ser una paráfrasis: "Hay días para leer y días para pasear, días para penar y días para gozar, días para plantar árboles y días para quedarse inmóvil en el lecho"512.

La segunda pieza del poema de Astrolabio, "Biografía para todos" se inicia con unos versos ("Ten sueños altos ahora que eres joven, / pues el tiempo feroz segará pronto / tus manos, y tus ojos y tus labios"513), que ineludiblemente evocan otros del soneto Garcilaso "En tanto de que rosa y azucena...": "Coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto, antes que el tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre".

510

Antonio Colinas: "Actualidad y esencia de lo griego", en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 43.

511

Lucía Montejo Gurruchaga: "Procedimientos intextextuales en la obra de Blas de Otero", EPOS (Revista de Filología), Madrid, UNED, Vol V, 1989, p. 245.

512

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 18.

513

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 219.

El Quevedo de los poemas metafísicos y morales es recordado en estos versos en que Colinas esboza la doliente fugacidad del tiempo: "¡Cómo se escapa de las manos el tiempo! / ¡Cómo se precipita hacia la muerte" (ibidem, p. 188). (Francisco de Quevedo había escrito algo muy parecido en su "Psalmo": "¡Cómo de entre mis manos te resbalas! / ¡Oh, cómo te deslizas, vida mía!/ ¡Qué mudos pasos trae la muerte fría/ con pisar vanidad, soberbia y galas!".

La descripción del Polifemo que Góngora trazó en su Fábula del Polifemo y Galatea, es evocada en unos versos del Canto V de Noche más allá de la noche: "Una mujer barbuda con un ojo de azufre / en medio de la frente redonda,..." (ibidem, p. 253).

Por otra parte, la unidad métrica "Mi infancia son recuerdos de la nieve", del poema inicial de la tercera sección de Jardín de Orfeo, mediante la reiteración del primer hemistiquio del poema "Autorretrato", de Campos de Castilla, parece un homenaje a Antonio Machado. Y el verso final del poema "Barrios de Luna", del libro Poemas de la tierra y de la sangre, contiene otra explícita alusión a Machado. (Confróntense: "con vosotros se queda mi corazón, mi asombro" (ibidem, p. 61) y "conmigo vais, mi corazón os lleva").

Los versos del poeta italiano Gabriele D'Annunzio: "e il sogno di voluntà che sta sepolto / sotto le pietre mute", son recordados en este dístico de Colinas: "íbamos a enterrar la voluntad / bajo la yerba muda de la isla" (ibidem, p. 138).

2ª. La segunda modalidad del referido procedimiento expresivo, la cita intertextual, consiste en la reproducción literal del texto ajeno.

Es el caso de algunos versos concretos extraídos del Cantar de mio Cid y reproducidos en el poema "Córdoba arde eternamente sobre un río de fuego", de Astrolabio: "Esforzábase el obispo -¡Dios qué bien lidiaba!- / dos moros mató con lanza y cinco con espada" (ibidem, p.

214); o de la secuencia "Truenos y flautas en un templo", que Colinas utiliza para titular un poema y un libro, y que es la traducción literal de un verso del Anábasis de Perse; finalmente, el sintagma: "el nudo del trágico existir", debido a la pluma de María Zambrano, aparece citado también de modo literal en la obra lírica del bañezano. Concretamente, en el poema último de Noche más allá de la noche, "Post-Scriptum", pueden leerse los versos: "Suena oboe profundo, y deshaz ya el nudo / del trágico existir..." (ibidem, p. 315).

Conviene volver a puntualizar lo que se ha indicado en otro punto de este trabajo. A diferencia de lo que sucede con la mayor parte de los poetas del 70, las dos modalidades del procedimiento descrito que registra la poesía de Colinas no connotan intentos paródicos, irónicos o satíricos514.

SÍNTESIS DE DIVERSOS ESPACIOS O COMPONENTES VITALES Si la poesía de Antonio Colinas puede ser caracterizada en tanto que síntesis de diversos estilos e influencias, no es menos cierto que, al haber sido compuesta a lo largo y 514

No hay ironía, sino censura acre, en el intertexto citado en el poema "Córdoba arde eternamente sobre un río de fuego" (Astrolabio), y que se emplea aquí como refuerzo de su denuncia contra la barbarie inquisitorial, calificada por Colinas como "ignorancia, cuadrada locura española" (Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 216).

ancho de años de su vida y espacios geográficos muy distintos, presenta una diversidad de paisajes bastante notoria que, sin embargo, es susceptible de ser reducida también a unidad.

Y es que Colinas funde en uno los espacios diversos que han presidido sus circunstancias vitales, aúna esa geografía múltiple en paisaje único, seguro de que "un paisaje, a la larga, resume todos los paisajes"515, conclusión a la que se llega por la vía del conocimiento, de la reflexión, no por la actitud "tan ibérica (...) de despreciar cuanto se ignora" (ibidem) (y nótese, otra vez, la resonancia de los versos de Machado: "Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus harapos, desprecia cuanto ignora"). La razón de esto mismo es clara: la referencia espacial se reduce, en no pocos poemas de Colinas, a ser un soporte de la anécdota poemática y, sobre todo, de la reflexión sobre los temas centrales de su poesía; el espacio se convierte así en un pretexto de su especulación existencial y hasta metafísica516.

De los componentes vitales que integran el mundo biográfico -y el lírico- de Colinas han tratado con cierta extensión y profundidad varios críticos: José Enrique Martínez, Francisco Martínez García y Rafael Santiago Córdoba517. Personalmente, al abordar este extremo, he sostenido la existencia de cinco espacios vivenciales que integran la personalidad poético-vital de Antonio Colinas: La Bañeza, Córdoba, Madrid, Italia e Ibiza, con sus correspondientes connotaciones históricas, paisajísticas y culturales.

Así las cosas, La Bañeza simboliza el descubrimiento del pretérito, de las raíces vitales más entrañables del poeta. Y además, este ámbito de la infancia resume, a modo de microcosmos, el espacio total del planeta; es signo de universalidad. Nada esencial hallará el poeta en otras tierras distintas de aquellas que le vieron nacer518.

Córdoba -y, en general, la tierra andaluza- significa, en la biografía personal de Colinas, la iluminación poética, el descubrimiento de su vocación literaria519. Esta revelación es simultánea, según declara el autor leonés, al descubrimiento de la tierra y de los poetas 515

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 34.

516

Miguel Casado: "La espiral fragmentaria de Antonio Colinas" en Esto era y no era. Lectura de poetas de Castilla y León, Vol. I, Valladolid, Ámbito, 1985, p. 195.

517

José Enrique Martínez: "Jardín de Orfeo", Diario de León, León, 29-5-1988, "Filandón", p. VI; Rafael Santiago Córdoba: "Antonio Colinas, poeta: la autenticidad de una vocación", Lirba, La Bañeza, octubre de 1985, p. 41; Francisco Martínez García: "Cuatro notas de invitación a la lectura de la obra poética de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, pp 41-42.

518

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 21; Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 95.

519

Antonio Colinas: "Nostalgia y evocación del sur y de sus poetas", en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 209.

andaluces520. "De la misma manera que siempre digo que mi obra se divide en dos grandes períodos -antes y después de mi estancia en Italia- debo decir también que mi vida se divide en dos grandes etapas: antes y después de mi estancia en Córdoba."521 El tercer componente poético-vital, Madrid, constituye el contraste en los modos de vida marcados por una gran ciudad, las vivencias tan distintas del enriquecimiento cultural y del "asfixiante, indomable, laberinto de cemento", el desmoronamiento de la idea del progreso infinito.

Italia, el cuarto de los espacios vitales anotados, supone la iluminación artística, la deslumbradora fascinación ejercida por la cultura y el arte del país en que Colinas trabajó como Lector de Español durante cuatro años, y del que ha dejado escrito lo siguiente: Sentir y amar Italia no es ninguna actitud artificiosa o trivial, sino responder a la llamada de un ejemplo innegable en el panorama universal de la cultura. Los siglos XVIII y XIX sintieron especialmente esa llamada. Ruskin, Byron, Goethe, Stendhal (...) ya habían hecho (...) "venecianismo" (...) El arte romano y el renacentista -por citar sólo dos grandes ejemplos de universalidad- germinan y fructifican apoteósicamente en suelo italiano (ibidem, p. 32).

Finalmente, Ibiza, la Ibiza del interior, vale decir: la insularidad, en tanto que ámbito que propicia la soledad creadora, la existencia al margen de las prisas y de los compromisos cotidianos, rémoras, muchas veces, de nuestra reflexión, de nuestra serenidad. El paisaje mediterráneo, que "resume el paisaje del mundo"522, es también símbolo de la cultura latina y fuente de donde proviene toda nuestra cultura, "aunque el Mediterráneo recibe la luz de su conocimiento del pensamiento oriental"523.

Ahora escribo desde Ibiza. Puede decirse que estoy en el sur, pero sin el sur. Me falta la violencia de los aromas andaluces, pero no los versos de sus nuevos poetas. Acaso este sur sea más impersonal, menos humano -por tener menos heridas-, pero es un sur más fino, más transparente, más difuminado; como su luz. Esta misma luz mediterránea de la que Gil-Albert tanto y tan bien ha escrito. Luces de Ibiza, que no son las de Andalucía, ni las de Italia, ni las de Grecia. Pero, al mismo tiempo, se trata de una luz que resume todas esas luces. Luz del sur. O mejor: la luz que se podría soñar desde el sur andaluz. Sólo luz524.

520

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 207.

521

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 23.

522

Antonio Colinas: "Paisaje mediterráneo y teoría lírica", Ínsula, nº 444-445, noviembre-diciembre de 1983, p. 10.

523

524

Víctor Peña: "Entrevista (a Antonio Colinas)", Cálamo, nº 1, León, primavera de 1987, p. 30.

Antonio Colinas: "Nostalgia y evocación del sur y de sus poetas", Andalucía Libre, Sevilla, 1980; en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", pp. 222-223.

UNA POESÍA A LA MEDIDA DE SU POÉTICA Como se ha visto en el capítulo anterior, Colinas, en su ensayo fundamental sobre la poética, trata de la existencia y caracteres de una "cadena iniciática", cuyos eslabones son los autores que, a lo largo de las distintas épocas, supieron fundir el lirismo y la reflexión. Parece lógico suponer que la relación de los nombres de "autores iniciados" que menciona no es exhaustiva: establecer la nómina completa de estos escritores no figura entre las pretensiones del teorizador, cuyo objetivo se centra en mostrar la continuidad -en el tiempo y en el espaciode aquel afán unitario.

Ahora bien; si se examinan las "condiciones" que impone para la pertenencia al grupo de "autores iniciados", se podrá concluir que el nombre de Antonio Colinas (ausente de ese grupo por razones de elemental modestia) no es, en rigor, ajeno a dicha "cadena iniciática".

1º. En Colinas, la creación lírica es más que palabra escrita, pues va unida a una experiencia personal, interior y física. La poesía es para él un proceso interior, personal y vocacional525. De ahí esa identidad que, como advierte Francisco Martínez García, se establece "entre su ser-en-la-vida-del-mundo y su condición de poeta. Ser persona, en profundo sentido existencial, equivale para él a ser existencialmente poeta en activo sentido vital"526.

"La historia de mi vida, ha escrito Colinas, es la historia de una vocación, de mi vocación literaria, y yo, incluso antes de comenzar a escribir (...), sentía ya deseos de expresarme literariamente"527. Una y otra vez ha insistido Colinas en el carácter vocacional, enraizado en la vida, de la poesía; "poesía que brota de la sinceridad y la autenticidad, poesía de emoción e intensidad, música y ritmo"528.

Por consiguiente, aun cuando Colinas ha cultivado los géneros literarios más diversos, se considera fundamentalmente un poeta529 y juzga preeminente y prioritario el quehacer lírico con respecto a las demás dedicaciones de su actividad literaria, tan vasta como plural: "...cuido a diario lo que considero el trabajo más creacional, más vocacional. Soy,

525

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 10.

526

Francisco Martínez García: "Cuatro notas de invitación a la lectura de la obra poética de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 39.

527

José Ramón Bajo: "Antonio Colinas: 'La historia de mi vida es la historia de una vocación literaria'", Diario de León, León, 29-9-1985, p. 15.

528

Rafael Santiago Córdoba: "Antonio Colinas, poeta: la autenticidad de una vocación", Lirba, La Bañeza, octubre de 1985, p. 41.

529

Javier Badía: "Entrevista con Antonio Colinas", ABC, Madrid, 7-8-1985, p. 27.

fundamentalmente, un poeta y esto es lo primero. Los artículos, los ensayos, las conferencias, las traducciones son, claro está, labores secundarias, pero inevitables"530.

Ello no significa, sin embargo, que Colinas sea un poeta "full time", como algún crítico sostenía en fechas relativamente recientes. El lírico leonés no ejerce la poesía en dedicación exclusiva, ni es, tan siquiera, un poeta prolífico o frecuente: "Yo (...) no soy un poeta frecuente; es decir, ahora, a lo mejor, estaré cuatro años sin escribir; yo no soy de los que digo: voy a escribir poesía ahora, sino que necesito ese estado de ánimo"531.

El envés positivo de estas aseveraciones radica en que, cuando Colinas se encuentra en ese estado de ánimo propicio a la creación lírica, entonces sí se consagra por entero a la labor poética: "Yo, cuando escribo poesías, estoy constantemente en la poesía; es decir, yo estoy veinticuatro horas, estoy meses en ese mundo que lo siento en mí" (ibidem).

En consonancia con la seriedad y rigor que debe asumir, según Colinas, el compromiso de la creación poética, se ha de situar, me parece, la ausencia de ironía en los textos líricos del bañezano. Con ello discrepo de la opinión de José Olivio Jiménez, para quien "la ironía (...) estaba también presente en el romanticismo verdadero desde sus mismas etapas fundacionales. Y no falta tampoco en Colinas; y crecerá ampliamente, ya en un nivel crítico más concretizado, en Astrolabio"532.

El introductor de la poesía reunida de Colinas no argumenta ni prueba textualmente las anteriores afirmaciones, que son, sin duda alguna, discutibles. Tal vez se pudieran aducir ejemplos textuales probatorios en favor de esta tesis, pero serían muy escasos y controvertidos.

Por mi parte, pienso -con Miguel D'Ors533- que la ironía es un recurso prácticamente inexistente en la obra lírica del poeta leonés, el cual considera su empleo como un síntoma de escepticismo ante los valores poéticos: "Siempre han sido malos tiempos para la lírica, pero sabemos que de Homero a nuestros días la palabra poética ha sido (y es) algo consustancial al ser humano. Por eso, cuando hasta los mismos poetas ironizan con ella, no está mal reparar en los hitos, apreciar la obra de quienes supieron creer firmemente en ella"534.

2º. En los textos de Colinas se funden el lirismo y la reflexión. (De este modo, se supera la dificultad especulativa platónica, según la cual, para crear poesía era preciso dejar de ser dueños de la propia razón). Se podrían aducir numerosos textos que prueban este aserto: opiniones de críticos literarios, para los cuales, determinados poemarios de Colinas, como Astrolabio o Noche..., perpetúan la reflexión, la indagación del orbe, la meditación sobre la 530

Alfonso del Río Sánchez: "Entrevista a Antonio Colinas", El Adelanto Bañezano, nº 2301, La Bañeza, (León), 14-4-1979, p. 1.

531

Francisco Martínez García: Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1109.

532

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 23.

533

Miguel d'Ors: "Antonio Colinas, Premio de la Crítica", Nuestro Tiempo, nº 268, Pamplona, octubre de 1976, p. 104.

534

Antonio Colinas: "Un canon en el tiempo", Ínsula, nº 509, Madrid, mayo de 1989, p. 14.

temporalidad humana535; o bien, textos poéticos del autor leonés, como el Canto XX de Noche..., en cuyos versos resuena la voz grave y pensativa de Antonio Machado.

En esta composición, casi carente por completo de anécdota, el sujeto lírico se tiende a "la sombra sin sombra del olivo"536, lugar donde experimenta una ensoñación en la que se turban "la memoria y la sangre". (...) Y sonámbulo entrego mi vida a lo sonámbulo.

Y veo el pozo blanco que sabe del secreto de mi vida deshecha en vidas ensoñadas; el pozo que contiene el misterio, pues él, arrastrando a lo arcano, sacia la sed del alma537.

Los versos de Colinas describen una escena muy similar -con los mismos elementos: el olivo, el pozo o fuente de agua, el hombre echado a la sombra del árbol y ensimismado en sus pensamientos- a la reflejada en esta estrofa, en que Machado fundió el lirismo y la reflexión, la poesía y el pensamiento: "Olivo solitario / lejos del olivar, junto a la fuente, / olivo hospitalario / que das tu sombra a un hombre pensativo / y a un agua transparente".

3º. Colinas es, así mismo exponente de una cierta heterodoxia, en su caso, de tipo literario. Esta tercera nota, que caracteriza, según Colinas, a los autores iniciados, se ha probado suficientemente, al abordar la teoría poética del bañezano, opuesta frontalmente al convencionalismo "ortodoxo" que defiende la existencia de los géneros literarios, con demarcaciones precisas.

4º. En él pueden verse aunadas cuatro aspiraciones primeras del hombre primitivo: Arte, Ciencia, Religión y Filosofía. Colinas es un apasionado del Arte. Además de la literatura, le cautivan especialmente la música y la pintura. Sus poemarios más "culturalistas" están plagados de alusiones y referencias onomásticas a dichas artes, y a los versos se incorporan los nombres de algunos de sus más destacados cultivadores: "un cisne flota en música de Listz", "Lentz, Scarlatti, Telemann, Vivaldi", "Tiziano, viejo amigo, había lienzos / cubriendo las paredes...", "cisne mío, mi juventud dichosa, / expirando a los pies de Donizetti", de "Sepulcro en Tarquinia"; "las páginas de Bach, el Tartini exhumado / en viejas sacristías, la edición subrayada / de la Ora Marítima...", de "Carta a Theodoor E. H. Huygen", etc.

535

Ángel Valbuena Prat: "Culturalismo, mito y experimentación" en Historia de la literatura española, tomo VI, época contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 782.

536

Con esta paradoja, Colinas no hace sino describir su vivencia en torno a la sombra de este árbol, una sombra esquiva y sutil (Cfr. La llamada de los árboles, Barcelona, Elfos, 1988, "Miniaturas selectas", p. 6).

537

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 283.

Las otras "disciplinas" apuntadas -Ciencia, Religión, Filosofía- no son ajenas al quehacer intelectual del autor leonés, por variados motivos, como la formación técnica sedimentada durante sus años en la Escuela de Ingeniería, la profundización en la fenomenología de las religiones, de la mano de Mircea Eliade y María Zambrano, o el estudio del fenómeno místico, o de los textos filosóficos de la Antigua Grecia (de los presocráticos y Platón, principalmente).

Pero lo que caracteriza el cultivo que Colinas hace de estas ramas del saber es el afán unitario con que obra, el enfoque interdisciplinario con que se aproxima a ellas. En este sentido globalizador, Colinas conecta plenamente con el afán de unidad que ha singularizado las investigaciones psicológicas y antropológicas promovidas por Jung, o las efectuadas en el seno de la Escuela de Eranos, fundada por el psiquiatra suizo.

UNIDAD Y DUALISMOS EN LA OBRA LÍRICA DE COLINAS Cuando la madurez artística de Colinas comenzaba a apuntarse, Colinas descubrió la dualidad como principio intrínseco de la realidad. Pues bien; precisamente de dicha dualidad puede brotar la armonía538, si el ser humano es capaz de superar las antinomias de los diversos dualismos. En tal sentido, puede decirse que la poesía de Colinas ha operado la armonización de sus dualismos constitutivos: cultura y vida; experiencia y meditación; lo real y lo ideal; lo sublime y lo trágico; lo vanguardista y lo clásico. Veamos, en breve, cada uno de ellos.

1. La obra lírica de Colinas es una síntesis de cultura y vida. El poeta leonés concibe la literatura como la finalización y consecuencia del recorrido inevitable que es el vivir. Y, así como en la existencia se unen las contradicciones de la naturaleza y del hombre, el peso del dolor y la luz del conocimiento, también la palabra recreadora, el verso o poema que evoca la vivencia, unen después lo inexplicablemente separado.539 Cada ser humano es hijo de su cultura, hecho este del que deriva la importancia primordial de los valores y referencias culturales, los cuales no son sólo característicos de la poesía última, sino que aparecen así mismo en la obra de los auténticos creadores literarios de todos los tiempos. Pero esas referencias culturales no deberían desplazar a las experiencias vitales del creador: "la cultura es algo que debe estar por detrás de las vivencias, por detrás de las experiencias personales y más íntimas del que escribe"540.

538

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 23.

539

Pedro Martínez: "Tres poemas para una novela", Córdoba, "Cuadernos del Sur", Córdoba, 28-5-1987, p.

27.

540

Fernando G. Delgado: "Antonio Colinas: la poesía como revelación", Ínsula, nº 356-357, Madrid, julioagosto de 1976, p. 22.

Lo que autentifica esa poesía rica en referencias culturales es lo vivencial, "la vida que late en la obra, más allá de cualquier engañosa erudición"541. En la fisonomía de cualquier obra literaria está, dice Colinas, el marchamo vital de su autor, un conjunto más o menos abigarrado de retazos o jirones de su autobiografía: Me pregunto si en puridad puede existir alguna novela que no sea en su raíz -más o menos enmascarada o ensoñada- autobiográfica. (...) El novelista, como a la larga todo creador consciente, no hace otra cosa que arrancar, del profundo y sombrío pozo de sus vivencias y con la ayuda de su sensibilidad más o menos afinada, hallazgos literariamente útiles542.

A partir de estas consideraciones, puede deducirse la escasa propiedad del calificativo con que se ha venido definiendo el lirismo de Antonio Colinas: "culturalista". Parecería que lo específico, lo que fundamenta su poesía, es el vasto conjunto de referencias culturales que reúnen sus versos. En modo alguno. El fundamento lo constituyen las vivencias (asumidas, claro está), aunque sean de carácter cultural o artístico. De este modo, la cultura, como escribe Guillermo Díaz-Plaja, es transformada en vida, en sentimiento: "Un saber que se integra en un sentir, a partir del cual puede surgir la efusión lírica. El poeta transporta a su dicción la galería de sus recuerdos, en tanto que estos recuerdos forman parte de su caudal emotivo"543.

Así pues, el culturalismo, que se da, ciertamente, en la obra lírica de Colinas, no es una especie de erudición cosmopolita, vacía de emotividad. Colinas trasciende el culturalismo, no sigue una moda literaria: sus "referencias culturales" están siempre filtradas por la vida, no son librescas; sus evocaciones son fruto del contacto directo con un entorno preciso al que admira y del que goza: "Espiaba la plaza más hermosa del mundo / detrás de las cortinas del palacio barroco, / olvidaba los libros y era mi biblioteca / la arquitectura: el alma frente a la geometría"; así describe Colinas su percepción, la impresión que recibió ante la ciudad de Bérgamo. El entorno geográfico que comparece en sus versos (Italia, Grecia, el sur andaluz o el mediterráneo ibicenco), es, por tanto, en la lírica del bañezano, antes una experiencia que una mera referencia cultural544.

Para José García Nieto, el culturalismo del poeta leonés "no es una mueca oportunista, no es un sometimiento a cánones vecinales, sino que en Colinas crece una manera de estética 541

Antonio Colinas: "El más rotundo Góngora", Saber Leer, nº 59, Madrid, noviembre de 1992, pp 1-2.

542

Antonio Colinas: "Contra el dogmatismo de los géneros", El País, Madrid, 15-1-1986.

543

Guillermo Díaz-Plaja: "Sepulcro en Tarquinia, de Antonio Colinas", ABC, Madrid, 21-3-1976, p. 37.

544

Santos Alonso: Apartado sobre Colinas en Literatura leonesa actual. Estudio y antología, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1986, p. 355; Miguel Casado: "La espiral fragmentaria de Antonio Colinas" en Esto era y no era. Lectura de poetas de Castilla y León, Vol. I, Valladolid, Ámbito, 1985, p. 181; Vicente Valero: "Grecia en la poesía de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. XIV.

rubeniana, que dará luego paso a este poeta que narra lo sabido en un escenario verbal de absoluta originalidad"545.

Un culturalismo de este tenor, asumido desde la vida, puede engendrar auténtica poesía. En cambio, si el culturalismo se convierte en pretexto de excesos formalistas y abrumadoras erudiciones, ¿en qué podrá beneficiar a la poesía?546. La clave del verdadero culturalismo parece, por tanto, estar en la comunicación o en la identificación poética de lo cultural y de lo vital547, algo que Colinas propugna insistentemente: ¿En Sepulcro... hay vida y cultura? Yo diría que hay simplemente vida, pues no concibo, en último extremo, la cultura sino como un sinónimo de vida en el sentido más absoluto del término.

Para mí la palabra cultura es expresión esencial de lo vital548; Para mí la cultura es sinónimo de vida, y si la cultura no está asumida, es gratuita. Lo que rechazo es el fácil culturalismo, esos excesos culturalistas sobre los que ahora el paso del tiempo está haciendo una gran poda549.

Cultura y vida, pues. Pero una cultura sentida y vivida desde dentro, reinventada por la palabra poética, y no esgrimida como "pretexto epidérmico"550. José Olivio aprecia en Sepulcro en Tarquinia las dos notas esenciales del arte de Colinas, a saber: "la honda introspección lírica y la fusión entrañable de vida y cultura"551. Esa fusión armónica de lo aparentemente opuesto manifiesta, según Gabriele Morelli, “la capacidad del autor de acomodarse perfectamente al objeto de su canto, (...) identificación [que] radica en un intenso proceso de interiorización y síntesis emotiva. El poeta enriquece su visión creadora con referencias externas que dan asideros concretos a la relación ideal. La vivencia personal queda aparte, separada y marginada (pero fácilmente intuible)”552.

545

José García Nieto: "El libro de la semana: Poesía (1967-1981)", ABC, Madrid, 15-6-1985.

546

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 17.

547

J. Domínguez Lasierra: "Antonio Colinas, el poeta de la realidad 'trascendida'", Heraldo de Aragón, 263-1988.

548

Salvador F. Cava: "Encuentro con Antonio Colinas", Cuervo, Monografía nº 2, Valencia, diciembre de 1981, p. 50.

549

Víctor Peña: "Entrevista (a Antonio Colinas)", Cálamo, nº 1, León, primavera de 1987, p. 29.

550

José Luis Cano: "Antonio Colinas, del lirismo a la meditación", El País, Madrid, 11-7-1982, p.7/L.

551

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 28.

552

Gabriele Morelli: "Motivos italianos en la poesía de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, pp XII-XIII.

2. La obra lírica de Colinas verifica también la síntesis armónica entre la experiencia y la meditación.

Si los primeros poemarios de Colinas apenas transparentan una actitud reflexiva por parte del poeta o del sujeto lírico, ya en la tercera sección de Sepulcro en Tarquinia empieza a emerger esta actitud, que se consolida a partir de Astrolabio. En este poemario, en efecto, la meditación se erige en gesto primordial del poeta, que incorpora a la dicción lírica, de manera incisiva y penetrante, algunas de las verdades universales del pensamiento humano.

No sería correcto suponer que el viraje hacia el ahondamiento reflexivo que marca el poemario Astrolabio, conlleve, en modo alguno, una renuncia a la elaboración, a la transposición de la experiencia vital, sino que ambas, meditación y experiencia, coexisten en la obra lírica y, lejos de oponerse entre sí, se complementan. José Olivio Jiménez ha ofrecido una caracterización precisa de la poesía madura de Colinas: "Experiencia y meditación como soportes, y autenticidad en el hallazgo: he ahí los rasgos de esta poesía madura del Colinas de hoy, que hace culminar y trascender todo su evolucionado y natural proceso lírico anterior."553 Cada uno de los poemas de Colinas, lejos de ser la extensión programática de un proyecto, o "el fruto aséptico, 'objetivo', de una prueba de laboratorio"554, responde a una experiencia vital habida por el autor, hecho que determinó que, cuando el lírico leonés preparaba la recopilación de su poesía (Editorial Visor, 1982), no tuviese, según él, la necesidad de renunciar a ninguno de los poemas que hasta entonces había escrito. (Ibidem).

3. Colinas funde, en su poesía, lo real y lo ideal, a la vez que marca sus distancias con respecto a los dos términos de la antinomia.

A ese realismo literario que parece complacerse en la plasmación de lo mostrenco o bien jactarse de ser el reflejo testimonial o fotográfico de la realidad, Colinas opone su tesis de que el don de la poesía se nos ha concedido para fines elevados, y no para esos otros objetivos utilitarios que cumplen más acabadamente el periodismo, la fotografía o el Parlamento555.

Frente al idealismo de muchos de nuestros líricos, Colinas afirma, con Leopardi, que el verdadero fin del arte no es lo bello, sino lo verdadero, es decir, la imitación de la Naturaleza.

Pero una imitación que no es mera copia de la realidad, como acabamos de ver, sino una recreación original de ésta. El pensamiento poético de Colinas poco tiene que ver con ese realismo ingenuo, que, por pretender una reproducción veraz del referente externo a la propia

553

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 31.

554

Antonio Colinas: "Razones para una selección", Suplementos nº 21, Ánthropos, Barcelona, junio de 1990, pp 3-4.

555

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 21.

obra literaria, ha sido denominado por Darío Villanueva "realismo genético"556. Por otra parte, en modo alguno podrá afirmarse que la poética de Colinas incurra en una suerte de realismo formal (caracterizado por sostener la inexistencia de vínculos entre el signo literario y la realidad). En todo caso, la posición poética del lírico leonés se halla más próxima del llamado "realismo intencional" (la ficción literaria propende a una visión creativa, no reproductiva, del mundo real).

En su complacencia en lo verdadero antes que en lo bello, concuerda Colinas con la actitud de dos grandes poetas clásicos, Virgilio y Homero: Virgilio habla con versos de un hermoso realismo del barquero Caronte, pero, por amor a la verdad, también nos dice, que es anciano, andrajoso, sucio y no joven, como suelen serlo el resto de las deidades. Homero, por amor a la verdad, describe a Aquiles menos perfecto de lo que debiera hacerlo. Si lo simplemente bello fuera lo más importante en poesía, Anacreonte sería mejor poeta que Homero. Y éste, claro está, es un juicio con el que no podemos estar de acuerdo557.

Con otras palabras, para Colinas lo trascendente desde el punto de vista artístico y literario es lo verdadero, aunque esa cualidad no está reñida ni es incompatible con otras cualidades estéticas como la propia belleza, la gravedad y la alegría, que coexisten, según se ha visto, con el tratamiento de lo feo, lo marchito y lo vulgar.

Esteban Pujals y Fernando R. de la Flor opinan, sin embargo, que el discurso poético de Colinas está fundado en el criterio de que el objeto de la poesía es el reflejo de lo bello y, por consiguiente, "ésta deberá excluir todo lo que no se ajuste a tal categoría"558. De ahí se deriva, según ellos, una decisión estética incompatible con la verdad y falseada en dos aspectos: a) la exclusión del discurso de una parte de la experiencia -a la que designan "plano negativo"-, exclusión que puede inducir a pensar falazmente que los nobles sentimientos y las palabras hermosas bastan para crear un buen poema; y b) la convicción que esta decisión estética enmascara y según la cual, la belleza o fealdad serían propiedades ontológicas de las cosas mismas, en lugar de ser criterios de valoración extraordinariamente volubles.

Las aseveraciones de Pujals y de la Flor, sobre ser inexactas para caracterizar la poesía de Colinas, constriñen injustificadamente la experiencia estética en los márgenes de un estrecho realismo. Con Gadamer se podría responder que "allí donde domina el arte, rigen las leyes de la belleza, y los límites de la realidad son transgredidos"559. Pero además no es cierto que el discurso lírico de Colinas prescinda del tratamiento de lo que no se ajusta a la categoría 556

Darío Villanueva, Teorías del Realismo Literario, Madrid, Instituto de España & Espasa Calpe, 1992, p.

32.

557

Antonio Colinas: "Cosmogonía del Libro I de las Geórgicas" en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, p. 67.

558

E. Pujals y F. de la Flor: "Un aspecto de la poesía de Antonio Colinas: lo mítico", Ínsula, nº 410, Madrid, enero, 1981, p 3.

559

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica, 4ª ed., Salamanca, Sígueme, 1991, p. 122.

estética comúnmente llamada belleza. En el apartado de este trabajo que lleva por título "Reflejo de la caducidad" se ha mostrado y probado suficientemente que el discurso lírico de Colinas incorpora la pintura de lo que está en trance de corrupción e incluye términos que no se corresponden -sino que más bien contradicen- la manifestación de lo bello. Pueden recordarse, en tal sentido, los versos: "y hay sangrientas heces acidulando el cielo"560 o: "Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida, / a cuerno requemado, a humeantes escorias" (ibidem, p. 263).

En consecuencia, no parece sensato sostener que Colinas haya incurrido en la falacia de pensar que conjuntos de bellas palabras, o de bellos referentes evocados basten para la confección de una buena composición lírica. (Lo mismo puede decirse con respecto a los nobles sentimientos: no son garantía, y Colinas lo sabe, de literariedad o de lirismo). El reproche de Pujals y de la Flor no se ajusta a la verdad de los textos, ni siquiera en los casos en que Colinas ha llevado a cabo la idealización del objeto de su evocación.

La pintura de Grecia que Colinas presenta en Astrolabio, aun cuando haya asumido la idealización impuesta por los mitos de la Arcadia y de la Edad de Oro, ofrece no sólo las luces de aquella sociedad armónica y feliz, sino también los tintes sombríos de la caducidad de la belleza y el contrastado realismo de las cosas que están en trance de descomposición (baste aducir ahora como prueba de ello los ejemplos o versos siguientes : "No perdáis la belleza cantándola, vosotros /que de ella os rodeáis en los prados de Arcadia" (ibidem, p. 158); "Ves que el heno reseco se pudre en los graneros / y entre las tablas sale su aroma penetrante" [ibidem]; "Poseidonia es semilla y hecatombe" [ibidem, p. 125]).

Por otra parte, y como ya he señalado anteriormente, si algún poemario de Colinas ejemplifica expresamente la confutación de la armonía cósmica, por medio de la intelección de la desazonante presencia del "vacío astral", es justamente Astrolabio, libro al que los críticos mencionados reprochan su idealismo. Mal pueden avenirse este idealismo y aquella idea pesimista con la que el sujeto lírico concibe y percibe la precariedad de lo existente.

Así pues, la concepción de Grecia que está presente en el discurso lírico del poeta leonés se define, en mi opinión, más por la complejidad de aspectos implicada en una intelección realista del objeto evocado que por el idealismo reductivo de la visión que Pujals y de la Flor atribuyen a Colinas.

4. La obra lírica de Colinas enaltece la fusión, no siempre equilibrada, entre lo sublime y lo trágico. Con otras palabras, la proporción de los ingredientes "sublime" y "trágico" se encuentra compensada en la obra literaria de Colinas. En ocasiones, es evidente, sin embargo, el predominio del primer elemento sobre el segundo. Así, por ejemplo, en los versos: "(Qué victoria morir en este otoño)" (ibidem, p. 106), "morir contigo en esta tarde única" (ibidem, p.

136) o "era el nuestro un suicidio acariciante" (ibidem, p. 138).

560

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 103.

En contrapartida, sucede otras veces que la feliz evocación de la belleza extrema y sublime queda contrarrestada por la violenta irrupción de lo trágico; o bien, que el sujeto lírico, tras esa belleza, descubre el absurdo de la existencia, el sinsentido del ser. A este respecto, puede recordarse la frecuente alusión al "vacío astral", "ese espacio aterrador y palpable que otorga paradójicamente al espíritu humano una dimensión grandiosa y trágica a la vez"561.

Por otra parte, determinados pasajes de la obra narrativa del autor leonés, asumen el intento de aunar lo sublime y lo trágico, superando el dualismo. Es el caso, por ejemplo, de la escena en que Colinas describe "el Valle de la Muerte" (capítulo cuarto de Un año en el Sur): "en efecto, algo muere constantemente en este nido de sombras; algo que parecía ser indescriptiblemente bello en sus orígenes. ¿No será este valle misterioso un trozo, sólo un trozo, de aquel paraíso sobre el que cayó la maldición de la Divinidad?"562 Y, al final del capítulo octavo de Larga Carta a Francesca, el autor se recrea en la pintura de una hermosa noche de verano, cuajada de astros y luciérnagas. El placer estético suscitado por la contemplación de la realidad nocturna se funde, en el ánimo del protagonista, con la noticia -trágica- de la desaparición de Francesca, motivada por la enfermedad psíquica de la mujer, una enfermedad grave e irreversible.563 5. La obra poética de Colinas unifica los términos del binomio dualista "clasicismo / vanguardismo". Dicho binomio ha sido a veces interpretado erróneamente como una oposición de contrarios, al concebir lo clásico como la creación literaria que remite a una época distante o remota.

De este modo, surge el enfrentamiento entre lo clásico y lo más moderno, lo debido a la vanguardia creadora. Este planteamiento, cuando se produce al margen de consideraciones de tipo cronológico, obedece a una impostura crítica o a una visión superficial del problema. No hay contraposición, no hay alternativa excluyente en el binomio apuntado: Lo clásico no niega la vanguardia ni la vanguardia niega lo clásico. (...) Lo clásico no es algo superado por lejano, un 'cadáver', en suma, lo suficientemente muerto para ser descuartizado. Para mí lo clásico es un canon de belleza, verdad, intensidad y armonía que se prolonga en el tiempo; un canon fértil, actualísimo, una melodía -el antiguo son órfico- que el poeta debe recibir, enriquecer y transmitir.564

Así pues, aun cuando la crítica literaria impone el alojamiento de la obra estudiada en el contexto sociohistórico en que fue producida, la valoración de la misma debe prescindir de 561

Antonio Colinas: "La carta que no envié a María Zambrano", Los Cuadernos del Norte, nº 8, Oviedo, julio-agosto de 1981.

562

Antonio Colinas, Un año en el Sur (Para una educación estética), Madrid, Trieste, 1985, "Biblioteca de autores españoles", p. 120.

563

Antonio Colinas, Larga carta a Francesca, Barcelona, Seix Barral, 1986, pp 147-149.

564

Antonio Colinas: "Poética", Los Cuadernos del Norte, monografía nº 3, Oviedo, 1986, pp 41-42.

criterios como el de contemporaneidad, hoy frecuentemente esgrimido. Porque es lo cierto que muchas de las obras tenidas por clásicas son más modernas que determinados poemarios o novelas actuales, concebidos "bajo la irritada imposición de la modernidad"565.

Establecido esto, se puede sostener que el poeta leonés es un clásico de los tiempos modernos, un creador contemporáneo amparado en una rica tradición clásica. Y su obra lírica, recogiendo las inquietudes intelectuales de nuestro tiempo y manifestando un acendrado sentido de la actualidad, es clásica, tanto por la forma asumida voluntariamente en cada de una las composiciones (la rima, las cadencias asonantes, las consonancias rigurosas de sus versos566), como por la actitud clasicista de dejarse impregnar por la cultura y el espíritu griegos567.

6. Finalmente, las obras líricas (y la reflexión "metapoética" de Colinas) plantean y tratan de resolver el dualismo "sentimiento / expresión". El poeta leonés entiende a este respecto que la "expresión" debe ser el reflejo preciso del sentimiento interior. Aquí radica la dificultad que debe afrontar todo creador literario, pues, en realidad, es punto menos que imposible conseguir la plena adecuación entre ambas realidades. El autor experimenta con frecuencia la incapacidad de "transmitir al papel lo originariamente sentido, o la dolorosa diferencia entre lo que goza y conforma el corazón y lo que luego queda escrito en la cuartilla en blanco"568.

La estrofa que encabeza uno de los poemas de Astrolabio, "Motivo para una Vita Nuova", plantea esta conflictiva realidad: "(De que la poesía escrita es incapaz / de recoger los grandes misterios e impresiones / que el mundo en que vivimos nos depara / da fe este poema y su simpleza)"569.

Colinas ha reparado con relativa frecuencia en este misterioso dualismo que afecta de plano a lo poético: por un lado, la "grandeza" de lo sentido, esa especie de llamada prometeica que inaugura la inspiración; de otro, la exigüidad de lo "traspasado" al papel, "la casi artesana operación de apuntalar las palabras, de mal coserlas en el poema"570. De la distancia insalvable 565

Antonio Colinas: "Razones para una poética de nuestro tiempo", Cuervo, Valencia, diciembre de 1981, p.

38.

566

Rosa Mª Pereda: "Antonio Colinas o el poema que es un libro", El País, Madrid, 13-3-1983.

567

Vicente Valero: "Grecia en la poesía de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, pp XIII. 568

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 216.

569

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 191.

570

Antonio Colinas: "Antonio Machado: dudas de hoy, poesía de siempre", Ínsula, nº 344-345, Madrid,

que separa en no pocas ocasiones estos aspectos, puede surgir la duda de si no será preferible el silencio al canto. (Ibidem).

Luis Moliner ha propuesto una explicación que puede desvelar el aparente misterio que entraña este asunto571. Se debe, según él, admitir la existencia de una "brecha de lo inexpresable", así como también que lo poético fluye precisamente de lo inexpresable, "y tal vez esa región de tránsito desde el más allá de la conciencia misma es lo que permite que lo poético se muestre en la palabra".

OTRAS CUALIDADES DE LA POESÍA DE COLINAS El estudio crítico de la poesía de Colinas ha recalado con relativa frecuencia en cuatro cualidades que perfilan ajustadamente su factura lírica y sin las cuales la armonía estaría ausente de sus versos.

Francisco Martínez García se ha referido a una de ellas, la autenticidad, "como logro positivo atribuible a un buen poeta"572. Esa autenticidad, escribe, es en Colinas, a la vez el punto de llegada (consecuencia de la ejecución) y el punto de partida (lo primero en la intención del autor). (Ibidem).

Para Emilio Miró, un testimonio fehaciente de la autenticidad de Colinas, es precisamente la voluntariedad clásica de sus poemarios (unificados por la aparición persistente del ritmo y de la rima), circunstancia que sirve a la vez para marcar distancias con respecto a los demás poetas de su promoción573.

Otros críticos de la poesía de Colinas, como José Luis García Martín574 o Ricardo Senabre575 aducen una prueba contundente en favor de la tesis de la autenticidad lírica del bañezano: se trata de la presencia, en su obra, de referencias intratextuales, es decir, alusiones a motivos precisos, en ocasiones autobiográficos, que se repiten de unos libros a otros con variantes mínimas. Estas referencias contribuyen a la unidad de la obra literaria de Colinas, sellando de paso su autenticidad.

Veamos algunos ejemplos: al final del apartado de este trabajo que viene precedido por el epígrafe "La visión sentiente", nombra Colinas los recuerdos que su memoria conserva de la lejana infancia, y, entre esos recuerdos, se encuentran los aromas de la jara y de la encina, los 1975, p. 6.

571

Luis Moliner: "Variaciones sobre el centro (Sobre la poesía de A. C.)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 51.

572

Francisco Martínez García: "Cuatro notas de invitación a la lectura de la obra poética de Antonio Colinas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 39.

573

Emilio Miró: "La poesía reunida de Antonio Colinas", Ínsula, nº 433, Madrid, diciembre de 1982, p. 6.

574

José Luis García Martín: "En el bosque de la memoria y la poesía", Córdoba, "Cuadernos del Sur", Córdoba, 26-5-1988; "Herencia y música de Orfeo", Córdoba, "Cuadernos del Sur", Córdoba, 23-6-1988.

575

Ricardo Senabre: "Tratado de Armonía", ABC, Madrid, 6-7-1991, p. IV/S.L.

cuales aparecen evocados en otros lugares de su obra: así, los dos primeros versos del Canto XXXI de Noche... dicen textualmente: "Aroma de la jara y aroma de la encina / se mezclan en mi sangre desde tiempos remotos..."576. He aquí otras variantes, esta vez en prosa, del mismo contenido: "Aroma de la jara y aroma sabroso de la encina quemada se mezclan en mi sangre desde tiempos remotos"577; "Aroma de la jara y aroma de la encina mezclándose en la sangre mientras veía el primer sol de oro sobre el césped reseco"578; "Pienso en Lidia y, repentinamente, siento el aroma de la jara y de la encina ardida, me hiere el frescor amargo de las oscuras bodegas"579.

Un verso del poema de Jardín de Orfeo, "Regreso a Petavonium": "pues ya sólo soy un nogal junto a una fuente ferrosa", parece haber sido glosado en las líneas siguientes de su libro La llamada de los árboles (...): "En mi infancia hay una pequeña herrería al lado de un estanque y de una fuente de agua ferrosa. Al lado, tras el alto tapial de adobe, se alzaba un enorme nogal"580. Pero del mismo texto hay resonancias notables en otros versos, esta vez del poema "Un tiempo de rebaños, de hornos olorosos", de Astrolabio. En esta composición, el sujeto lírico evoca sus recuerdos de la infancia: "el humo de la encina", "los dos estanques", "la pequeña fragua", "los nogales y los álamos"... Y concluye: mas no puedo olvidarme de aquel agua que en un humilde bote me dabas cada tarde; agua con sabor a líquenes y a hierro gracias a la que aún el corazón no está desmemoriado581.

También es recurrente en la obra literaria del bañezano la imagen que esbozan unas pocas palabras de su Tratado de Armonía: "Nieva sobre el almendro florido, nieva sobre la nieve"582, palabras que recuerdan inmediatamente el poema "Invierno tardío", de Jardín de Orfeo, pues son sus primeros versos: "No es increíble cuanto ven mis ojos: / nieva sobre el

576

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 305.

577

Antonio Colinas, La llamada de los árboles, Barcelona, Elfos, 1988, "Miniaturas selectas", p. 10.

578

Antonio Colinas: "Días en Petavonium" en Figuraciones, Madrid, CSIC, 1986.

579

Antonio Colinas, "Esperando a Lidia", El País, Madrid, 21-12-1987, p. 33.

580

Antonio Colinas, La llamada de los árboles, Barcelona, Elfos, 1988, "Miniaturas selectas", p. 56.

581

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 170.

582

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 21.

almendro florido, / nieva sobre la nieve"583. La evocación de la imagen se reitera, así mismo, en La llamada de los árboles: "Yo he visto nevar en invierno sobre las flores del almendro: he visto en enero nevar sobre la nieve."584 El propio Colinas ha advertido de la presencia en su obra de esas variantes textuales que se corresponden entre sí: "Sólo sé que no sé nada y que no deseo saber nada585. Es una variante sintética de cuanto digo en verso en la tercera parte de Jardín de Orfeo: "Sólo saber que no se sabe nada / y que no se desea saber nada / (Aunque, sintiendo así, sepamos todo)"586.

Pueden contrastarse estos versos con la recomendación que incluye en Tratado de Armonía: "sólo sabemos que no sabemos nada y que además no deseamos saber nada"587.

Ciertamente, aún pueden ser aducidos otros ejemplos de esta "correspondencia intratextual", aunque no los estimo precisos para confirmar, de modo fehaciente, la validez de las anteriores aserciones sobre la autenticidad del creador lírico leonés.

Otra señalada característica de los textos poéticos de Colinas, es lo que denominan algunos críticos "artesanía de la palabra": Por poeta, Colinas es, ante todo, un artesano de la palabra. Un artesano empecinado hasta lograr de ella, en ella y por ella esas mil transparencias que hacen que el lenguaje se enriquezca.

Este es el sello de un poeta auténtico. El diccionario se queda mudo, incompleto, cuando la palabra se torna engendradora de mil sentidos nuevos permaneciendo "formalmente" idéntica588.

Esa artesanía, siempre presente en la obra lírica de Colinas, queda, en ocasiones, como escondida, velada tras su fisonómica sencillez. No en vano, había escrito Ovidio que "el arte consiste en ocultar el arte"589. La originalidad temática es un propósito muy secundario en las intenciones del autor, el cual valora de modo preeminente la eufonía del verso, o, como dice Olivio Jiménez "la levedad de un acento en el que la música trasciende una impalpable pero tenaz emoción de misterio"590.

583

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 19.

584

Antonio Colinas, La llamada de los árboles, Barcelona, Elfos, 1988, "Miniaturas selectas", p. 60.

585

No se trata de un mero juego de palabras. Aunque paradójica en su forma de expresión, la citada aserción de Colinas muestra la evidencia de que cuanto más se sabe, más se necesita aprender, porque, como diría Friedrich Schlegel, "con el saber crece en igual grado el no saber, o, mejor, el saber del no saber".

586

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 22.

587

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, pp 17-18.

588

Francisco Martínez García: "Tres pinceladas para un esbozo del poeta bañezano", Tierras de León, nº 62, León, 1987, p. 82.

589

590

"Ars est celare artem" (Ovidio, Ars amandi, II, p. 313).

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 15.

La exigente estética de Colinas es la consecuencia de una previa y no menos exigente (y hasta extremada) sabiduría retórica; una retórica que Guillermo Díaz Plaja591 califica de "adulta, flexible (...), de apariencia suelta, pero conduciendo por debajo pequeños hallazgos verbales, juegos de correspondencias, ritmos internos... Una secreta música".

El tercer rasgo cualitativo, que la crítica de la poesía de Colinas ha enfatizado y puesto de manifiesto sobre todo en los poemarios últimos, es la sencillez. El libro Jardín de Orfeo revela cómo la lírica auténtica está más próxima de lo natural y sencillo que de las ostentosas y rutilantes elaboraciones poéticas. En el poemario citado, hay composiciones muy breves, como "Invierno tardío", "La noche de los ruiseñores africanos", "Atenea" o "A la manera de Ibn Gabirol", que no se extienden más allá de los doce versos. En ellas, Colinas parece querer atenerse a la palabra justa, aquella que sugiere más de lo que comunica, dejando como rastro imborrable la impresión de la belleza sustancial592.

Así mismo, Los silencios de fuego persiste en esa tendencia hacia la sobriedad y sencillez expresivas, en la búsqueda del lenguaje poético esencial. Comparecen aquí poemas breves, como "Toledo" -seis versos-, "Lumbres de Tánit" -catorce- o "La hora interior" -siete- (aparte de que ninguna de las doce piezas incluidas bajo el título "Blanco/Negro" sobrepasa los siete versos), al lado de otras composiciones más extensas; pero formalmente difieren todas ellas de los Cantos de Noche... por el abandono de la rima, del metro alejandrino y de la complejidad conceptual.

El lenguaje poético más específico de Colinas no es, paradójicamente, aquel que constituyó los poemarios que le dieron más fama, sino este otro, que podría calificarse de "humilde pero luminoso, sólido pero sensible"593, capaz de generar en el lector "la sensación de una fluida naturalidad, de una difícil sencillez, al parecer exenta de todo artificio" (ibidem, pp 1110-1111). Pues, como apunta Julio Llamazares, la belleza lírica emana justamente de esa interior y soterrada artesanía, de la armonía ínsita de sus versos, del halo de misterio en que aparecen envueltos: Y la belleza, sobre la música interna del verso y la propia belleza autónoma de la palabra y de la imagen, surge de esta manera mansa y serena, sin eclosiones ni fuegos de artificio, contenida en sí misma y sombreada a lo lejos por los perfiles negros e indirectamente nombrados del tiempo y de la muerte. Tiempo y muerte que conceden a estos poemas un halo de misterio en el cual desemboca finalmente la belleza594.

591

Guillermo Díaz-Plaja: "Sepulcro en Tarquinia, de Antonio Colinas", ABC, Madrid, 21-3-1976, p. 37.

592

José García Nieto: "Jardín de Orfeo", ABC, Madrid, 21-5-1988.

593

Francisco Martínez García: "Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1111.

594

Julio Llamazares: "La poesía completa de Antonio Colinas", Nueva Estafeta, nº 43-44, Madrid, juniojulio de 1982, p. 105.

Todavía hay una cuarta característica señalada por la crítica estudiosa de la obra poética de Colinas: el llamado "lirismo puro" o "lirismo total". ¿En qué sentido es lírica la poesía de Colinas? Sin duda, en un sentido más profundo que el que habitualmente se da a esta palabra, reducida en su significación a precisar un género literario determinado: la poesía.

Para Luis Antonio de Villena, el lirismo de Colinas responde al "estremecimiento íntimo surgido de una vivencia intensa"595. Y Olivio Jiménez lo describe como "un lirismo, (...) que nace sellado por una vibración raigalmente romántica ante los secretos llamados de la vida del espíritu; una vibración cuyos orígenes tendrían que remontarse (...), hasta los que la supieron modular de manera más virginal y límpida: Hölderlin y Novalis"596.

Vemos así cómo el lirismo de Colinas se halla amparado por la tradición romántica centroeuropea, cuyos textos representativos reflejan una idéntica impregnación de los valores del sentimiento, eso sí, sin arrebatos expresivos, pero con la precisa conformación a un ritmo clásico, contenido y sereno597.

SÍMBOLOS POÉTICOS DE LA ARMONÍA Si la armonía es el núcleo semántico de la obra lírica de Colinas, no debe sorprender que el creador lírico bañezano utilice en sus versos diferentes símbolos para aludir a esta realidad, máxime cuando este recurso literario -el símbolo- peculiariza su dicción poética frente a la de los otros poetas del 70 y lo aproxima a otros poetas anteriores, singularmente a Machado.598 Un símbolo que expresa adecuadamente lo armónico en la poesía de Colinas es la luz, "realidad suma y última"599, "mensaje último que el poema recoge"600, "esencia misma de lo mediterráneo" (ibidem).

595

Luis Antonio de Villena: "Sobre Sepulcro en Tarquinia, de Antonio Colinas", Ínsula, nº 354, Madrid, mayo de 1976, p. 5.

596

José Olivio Jiménez: "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984, p.

22.

597

Florencio Martínez Ruiz: "Sepulcro en Tarquinia, por Antonio Colinas", Blanco y Negro, 1975.

598

Para una visión esclarecedora y global del entramado de símbolos y motivos en la dicción lírica de Colinas, recomiendo el excelente artículo de José Luis Puerto : “La poesía como itinerario de purificación”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 556, octubre de 1996, pp. 59-84 ; en VVAA, El viaje hacia el centro. [La poesía de Antonio Colinas], Madrid, Calambur, 1997, “Los solitarios y sus amigos”, pp 41-70.

599

Antonio Colinas: "La carta que no envié a María Zambrano", Los Cuadernos del Norte, nº 8, Oviedo, julio-agosto de 1981.

600

Antonio Colinas: "Paisaje mediterráneo y teoría lírica", Ínsula, nº 444-445, noviembre-diciembre de 1983, p. 10.

El símbolo de la luz tiene en Colinas connotaciones trascendentes. En la luz queda trascendida la noche: es el más allá de la noche, pues, como atinadamente expone Olivio Jiménez, "es luz lo que el alma bebe de los labios de la noche"601. Pero además, la luz es símbolo de la revelación, del conocimiento infuso, de la sabiduría sublime, dones que sabemos emparentados con la armonía interior.

No obstante lo dicho, la armonía encuentra su símbolo predilecto en la música, ese arte supremo capaz de producir la fusión con lo numinoso602, y que se corresponde plenamente con la desmaterialización intrínseca del lirismo absoluto603.

La música es para Colinas la "máxima armonía, la perfección integradora absoluta"604, el reverso de la poesía, porque ésta "no es otra cosa que música dolorida; música que, por estar traspasada por la experiencia humana del dolor -del dolor de sentir, del dolor de pensarfunde, una vez más, poesía y pensamiento"605. Música y poesía son así poéticamente equivalentes: "...la poesía: ignota / melodía acordada con intensa dulzura"606. No es casual así que un compositor inglés, David Hoyland, haya compuesto un libreto de canciones para soprano, trompa y piano, sobre textos poéticos de Antonio Colinas. El libreto, intitulado La última noche, ofrece una versión musical de los poemas "Preludio a la noche", "Nocturno", "Envío", "Suite Castellana", "Barcarola" y "La última noche".

La poesía sigue las mismas leyes de la música; es decir, responde a la volubilidad y a la armonía al mismo tiempo. (....) Así como sólo unas notas bastan para sugerir toda la melodía, unos versos pueden dejar entrever todo el mundo del poeta607.

No ha de extrañar pues que, entre las referencias a exaltaciones sensoriales, las relativas a la música ostenten la máxima recurrencia en los versos del bañezano; música invocada 601

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 47.

602

Víctor García de la Concha: "El último cuarto de siglo en la poesía de Castilla y León" en Literatura contemporánea en Castilla y León, Junta de Castilla y León, 1986, p. 107.

603

José Olivio Jiménez: "La poesía última de Antonio Colinas", Enlace, Nueva York, septiembre de 1984, pp 23-24.

604

Ángel Rupérez: "El ser y la unión", Ínsula, nº 504, Madrid, diciembre de 1988, p. 22.

605

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 32.

606

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 273.

607

Antonio Colinas: "Ezra Pound: una poética con rigor", Nueva Estafeta, nº 4, Madrid, marzo, 1979, p. 48.

literalmente ("La música enterrada de la muchacha muerta", de "Consumación serena"; o "De ti brota armonía que genera la música", del Canto IX), y aludida de modo incuestionable en el nutrido campo semántico de términos de filiación musical: 'arpegio', 'barcarola', 'canción', 'flauta', 'laúd', melodía', 'preludios', 'siringa', 'tambor', 'violas', 'violines', 'zampoña', y un largo etcétera608.

La música, como la noche, es en Colinas fuente y seno de la revelación. El autor leonés otorga, en efecto, a la música esa función iluminadora que la capacita para desvelarnos "la inmensidad del orbe, la dimensión del ser"609.

Otro símbolo de la armonía, presente en su obra lírica, lo constituye la figura mítica de Orfeo: "Es Orfeo, Orfeo: la Armonía"610; de esta forma anuncia Colinas el regreso del mito, la imaginada presencia de aquella criatura única, que, al hacer sonar su lira, conmovía a los seres inertes y aplacaba a las fieras. Y todo esto, al tiempo que Eurídice moría por el veneno de una serpiente. Mundo dual el que nos presenta el mito y del que la lírica de Colinas también se nutre: la luz del canto y la amenaza flotante de la tragedia, imagen privilegiada de esa fusión de lo sublime y lo trágico que conlleva la poesía del bañezano611.

El poemario de Colinas intitulado Jardín de Orfeo se incoa con una cita literaria de Quevedo: "Si del infierno todos los tormentos / con su música Orfeo suspendiera...". Es la imagen balsámica de un Orfeo que, como el de Colinas, viene a dulcificar con sus acordes el dolor, la aspereza de la vida humana612. Esta alusión inicial a Orfeo no es, en opinión de José Luis García Martín, gratuita: Ninguna poesía más órfica -más musical y más atenta al misterio- que la suya. (...) la belleza verbal no es nunca un fin; lo que a Colinas le interesa es centrar nuestra atención en las pocas preguntas esenciales que preocupan al hombre desde el origen de los tiempos. Como Orfeo, quiere ir más allá de la realidad aparente y regresar trayendo un sapiencial botín que la música del verso ayude a distribuir entre los hombres613.

La invocación de Orfeo entraña, además, el deseo de armonizar los contrarios, anhelo persistente y profundo del autor leonés que se pone de manifiesto en el empleo de expresiones duales o "binomios léxicos". Este fenómeno lingüístico se registra únicamente en los versos de los últimos poemarios de Colinas: Noche más allá de la noche, al que pertenecen los ejemplos 608

Francisco Martínez García: Apartado sobre Colinas en Historia de la Literatura leonesa, Madrid, Everest, 1982, p. 1092.

609

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 246.

610

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 68.

611

Manuel Alvar: "Otra vez Orfeo", Blanco y Negro, 13-11-1988, p. 20.

612

José Enrique Martínez: "Jardín de Orfeo", Diario de León, León, 29-5-1988, "Filandón", p. VI.

613

José Luis García Martín: "Herencia y música de Orfeo", Córdoba, "Cuadernos del Sur", Córdoba, 23-6-

1988.

siguientes: "alba-noche", "luna-presa", "astro-sangre" y "cuerpo-abono"; Jardín de Orfeo, donde aparecen: 'Jardín-Leteo', 'tigres-lágrimas', 'piedra-lobo', 'hielo-luna', 'corazón-noche' o 'nieveamor'; Los silencios de fuego, donde pueden leerse: 'dolor-hedor' o 'encina-madre', entre otros; y La muerte de Armonía, donde se encuentran: 'razón-poesía', 'cuerpo-piedra'y 'palabra-piedra'.

LA ARMONÍA DIALÉCTICA Al menos por lo que respecta al mundo occidental, puede afirmarse que la "paternidad" del concepto que se designa con la expresión "armonía dialéctica" debe ser atribuida al filósofo griego Heráclito de Éfeso (S. VI a V a. C.). Ciertamente, él no utilizó los términos textuales antes citados, pero interpretó la realidad del mundo como un incesante combate, que sustentaba, según él, la estabilidad relativa de las cosas. La armonía universal, el logos que todo lo gobierna, escapa a los sentidos, como escapó, según él, a la mirada de los filósofos precedentes y de los hombres de su tiempo. Las diferentes proporciones del fuego que integran esencialmente las cosas constituyen lo que llama Heráclito la "oculta armonía del Cosmos", armonía que asegura ser "mejor que la armonía manifiesta"614.

Al plantearse la cuestión sobre el origen o principio de lo real, Heráclito eligió el fuego, no por el interés de diferenciarse de sus predecesores, sino porque este elemento se correspondía plenamente con su idea filosófica esencial del combate incesante de los contrarios.

La experiencia sensible nos muestra, en efecto, cómo el fuego depende, en su existencia, de una materia heterogénea a la que consume y transforma en sí. Brota, por así decirlo, de multitud de objetos, que va transformando en sí, y sin esa provisión de materia se muere, deja de arder. La existencia misma del fuego depende de esta 'lucha', de esta 'tensión'.

Antonio Colinas, que ha visto en el taoísmo el origen del fenómeno místico, atribuye también al pensamiento taoísta la ascendencia de la teoría heraclitana sobre la "oculta armonía del Cosmos": Cuando con Heráclito buscamos la unidad primordial y en movimiento de las cosas, no hacemos sino rememorar el deseo que Lao Tse sentía en sus sentencias de fundir los contrarios.

Para el taoísmo, al igual que para los pitagóricos y para Platón, esta lucha de contrarios, esta contraposición terrible de tendencias engendra la armonía615.

Así pues, esta armonía que gobierna el mundo es una armonía que comprende lucha y antagonismo. Heráclito y otros presocráticos supieron ver que la armonía nace de la síntesis de 614

615

Frederick Copleston, Historia de la Filosofía, vol. 1, Barcelona, Ariel, 1986, p. 55.

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 17.

los contrarios, ya que es fusión de lo que es diverso y concordia de lo que es discorde. De hecho, el verbo latino concertare significa "luchar con alguien", expresa "el acuerdo en el desacuerdo", "la armonía en la lucha"616.

La contribución original de Heráclito a la filosofía consiste, según Copleston, en su concepción de la unidad en la diversidad, de la pluralidad en la unidad. A diferencia de la filosofía de Anaximandro, en que los opuestos aparecen invadiéndose unos a otros sus terrenos, sus competencias, Heráclito de Éfeso cree que la lucha de contrarios entre sí, lejos de ser una tacha en la unidad del Uno, le es esencial al ser mismo del Uno. En efecto, el Uno solamente puede existir en la tensión de los contrarios (...) Para Heráclito, pues, la realidad es una; pero, al mismo tiempo, es múltiple, y esto no de un modo meramente accidental, sino esencialmente. Para que exista el Uno, es esencial que sea a la vez uno y múltiple, identidad en la diferencia617.

OPOSICIONES DIALÉCTICAS EN LA POESÍA DE COLINAS El par de opuestos "unidad / dualidad" conforma una de las más importantes antinomias de la poesía de Colinas. El autor de Tratado de Armonía repara en la dualidad interior del ser humano, una dualidad existencial, no ontológica o constitutiva. Según él, cada ser humano está sometido al denominado por Jung 'inconsciente colectivo', un conjunto de mensajes que inciden en su comprensión del mundo y en su actitud ante las cosas. Por causa de ellos, discierne entre lo bueno y lo malo, y entonces aparece esa dualidad (entre lo que somos y lo que queremos ser; entre lo que sabemos y lo que desearíamos saber) que produce un interior desgarramiento en el corazón humano. ¿Cómo puede anularse esta dualidad?

Conseguirlo, "es dar con la perla de la armonía"618, recuperar en nuestra vida la unidad originaria, un anhelo utópico "que todos perseguimos un poco y que no se logra" (ibidem).

Tratado de armonía responde al afán de buscar la unidad en lo diverso, lo que apunta al objetivo de alcanzar, de experimentar vivencialmente la armonía cósmica. No obstante, el vivir humano contiene una esencial dualidad (de la que puede ilustrarnos así mismo la naturaleza). Esta dualidad es, según Colinas: "Crecer y morir, continua y cíclicamente"619.

"Pero no hay que olvidar que, más allá de los contrarios, de la dualidad, está la música y el fuego y la luz de la unidad. ¿Será el amor la representación física, la manifestación de la idea de Unidad?" (ibidem, p. 92).

El amor y la música cooperan, en efecto, a la anulación de los dualismos. En el primer caso, porque, como se ha expuesto en páginas precedentes, Colinas (siguiendo en ese punto a su maestro Aleixandre), sostiene que el amor quiebra los límites individualizadores de la 616

Antoni Marí, La voluntad expresiva, Barcelona, Versal, 1990, pp 90-91.

617

Frederick Copleston, Historia de la Filosofía, vol. 1, Barcelona, Ariel, 1986N 3, p. 53).

618

Julieta Martialay: "Colinas: 'He querido hacer un libro inclasificable'", El Observador, 15-6-1991, p. 52.

619

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 33.

persona y permite a ésta la fusión -lírica- con la vasta sustancia universal. En el segundo, porque la música rompe las tensiones que nos escinden interiormente: "La música es el más fiel reflejo a nuestro alcance de la anhelada Unidad" (ibidem).

El poeta leonés cree, así, que en lo diverso es posible palpar el uno y el todo. Pero, en tal caso, se pregunta Olivio Jiménez, "¿resultan completamente superadas la intuición opuesta de la diversidad, la conciencia de lo fragmentado y roto en que la vida y el mundo -aun el perfecto mundo astral- consisten?"620.

Cerrar los ojos a la experiencia -cotidiana- de lo múltiple significaría ingresar en un idealismo semejante al de la concepción filosófica mantenida por Parménides. Con su intelección estática y unívoca del ser (ingenerado, incorruptible, inmutable, inmóvil y perfecto), el filósofo de Elea negó la evidencia del movimiento, y rebajó a la categoría de falsa apariencia el hecho de la volubilidad de los distintos seres que pueblan el universo.

La poesía de Colinas patentiza la presencia de la dualidad, una dualidad de la que nace la frustración humana, cuando sufrimos la escisión -tantas veces insalvable- entre la realidad y el deseo, y también el goce, cuando, siquiera por breve tiempo, accedemos al don de la armonía621. Es en esas circunstancias cuando, no obstante la añoranza de la primordial unidad del cosmos, pueden sobrevenir momentos de plenitud donde se recobra todo lo perdido.

Como explica Antoni Marí, Son instantes, leves algunos, que manifiestan la permanencia de la memoria y el deseo de unificación. Y tres experiencias trascendentales hacen propicio ese estado de éxtasis aquiescente y de integridad total: la experiencia de la naturaleza, la experiencia amorosa y la experiencia estética. (...) La experiencia del amor abre las puertas de la memoria. Por el amor, el poeta retorna a la unidad original, a la fusión del yo con la totalidad, a la confusión del yo con todo lo que está fuera del yo, a la identidad con lo otro622.

Otra de las oposiciones dialécticas más notables de la poesía de Colinas es la que se establece entre los contrarios "corrupción / renacimiento". El poeta leonés presenta esta realidad mediante unos versos lúcidos de Jardín de Orfeo: "Quien mida y valore la existencia / con arreglo a verdad, debe tener / en cuenta todo aquello que madura y luego se corrompe"623.

620

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 39.

621

José María Bermejo: "Antonio Colinas: 'La armonía es la verdadera clave del ser'", El Independiente, Madrid, 13-6-1991.

622

Antoni Marí: "Hacia el orden y la locura de las estrellas", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p.

59.

623

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 27.

La contemplación de la realidad natural otorga el conocimiento de este principio: los seres vivos -y los inertes- son corruptibles; de su descomposición proceden otros seres. Esa corrupción y esa nueva generación son movimientos alternos, complementarios, que se repiten de un modo cíclico, como las estaciones del año.

El bosque es tal vez el entorno más inmediato que permite la captación de este principio. En el humus del subsuelo se da la fertilidad y la corrupción (o bien, la fertilidad, gracias a la corrupción de las formas orgánicas). En él vemos cómo todo, progresiva y cíclicamente, nace, crece y luego se corrompe, todo cambia624. Colinas describe en Tratado de armonía una experiencia propia en la que accedió repentinamente a este conocimiento: Deseé contemplar (...) allá, en lo más recóndito del valle, la verdad de la naturaleza, la verdad de la vida. ¿Y qué es lo que en síntesis vi? Un continuo crecer y morir, un incansable florecimiento y una inagotable putrefacción. Era como si la muerte de unas plantas alimentara la juventud de otras. Había troncos enormes de algarrobo caídos y podridos junto a las nuevas y flexivas ramas, de un verde claro, vigorosamente erguidas. Y flores brotando de la gruesa capa de humus. Crecer y morir continua y cíclicamente. No hallé otra verdad más real, más palpable, más hermosa y terrible en lo hondo del barranco625.

La conclusión que impone la aceptación radical de este principio lleva a considerar la muerte -aun la muerte humana- como un estadio en la evolución cíclica de la vida. "La muerte sólo es, en consecuencia, una metamorfosis que responde al carácter cíclico de las cuatro estaciones. La muerte no se debe llorar, piensa el poeta [se refiere a Luis Cernuda], y el que llora desconoce las leyes que rigen el universo"626.

La poesía de Colinas establece una tercera oposición de carácter dialéctico, al enfrentar la caducidad propia de la naturaleza humana con la perennidad de la piedra. La contraposición entre el hombre y la piedra, aparece, según nota Colinas, ya en Virgilio: el hombre, que procede de lo ignoto y busca en la Divinidad un asidero; la piedra, síntesis de una Naturaleza brava, incorruptible, no sometida al devenir cíclico del tiempo627.

Colinas asume y profundiza en esta dialéctica: ajena a la medida del tiempo628, la piedra constituye, en la poesía del bañezano, la representación simbólica de una realidad de firmeza, quizá la única, que puede el ser humano contemplar siempre desde su temporal

624

Antonio Colinas: "El arte de escribir: mi experiencia personal (Autopercepción intelectual de un proceso histórico)", Ánthropos, nº 105, Barcelona, febrero, 1990, p. 35.

625

Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, pp 32-33.

626

Antonio Colinas, El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, "Sombras del Origen", p. 180.

627

Antonio Colinas: "Cosmogonía del Libro I de las Geórgicas" en El sentido primero de la palabra poética, Madrid/México, FCE, 1989, p. 68.

628

Miguel Casado: "La espiral fragmentaria de Antonio Colinas" en Esto era y no era. Lectura de poetas de Castilla y León, Vol. I, Valladolid, Ámbito, 1985, p. 184.

precariedad629. A este propósito responden los versos: "Sólo dura la piedra..."630 y "Sólo en la piedra enorme hay firmeza. / Sólo en la piedra hay eternidad" (ibidem, p. 218), y a él alude la acotación crítica de Julio Llamazares: "la intención final de la poesía de Antonio Colinas: la constatación de un sentimiento cósmico donde sólo se eterniza la piedra bajo la noche infinita"631.

Si en la obra lírica del leonés la piedra constituye un importante símbolo, en las sociedades arcaicas es considerada una hierofanía, es decir, una manifestación de lo sacro, manifestación de la cual es posible extraer una enseñanza precisa. Según Mircea Eliade, "la hierofanía de la piedra es una ontofanía por excelencia"632. La percepción de tal realidad natural revela al hombre el poder, la duración, la permanencia, la identidad de sí misma y su invariabilidad a través de los años. En lo que tiene de irreductible y absoluto, la piedra revela, analógicamente, la irreductibilidad y el absoluto del Ser. Y en este punto, contrasta, inocultablemente, con la precaria durabilidad e inconsistencia del hombre.

Porque, frente a la firmeza de la piedra, los cuerpos humanos se extinguen, se convierten en ceniza, desintegrados por el paso del tiempo o consumidos por la llama de la pasión amorosa, testimoniando, en fin, su condición perecedera633. "Pero los cuerpos se van consumiendo / como la cera / de un cirio"634.

Esto último entronca con la cuarta dialéctica que delatan los poemas de Antonio Colinas: la que se establece entre los términos "amor / muerte". En bastantes poemas de Colinas, la muerte sobreviene como un elemento hostil que destruye las relaciones amorosas y corta las alas de los proyectos vitales. Sin embargo, resulta paradójico que lo característico de Colinas es que la relación "amor / muerte" no constituye, en muchos casos, una relación opositiva, sino una relación de identidad o de fusión entre esos elementos, aparentemente antagónicos. Esa identificación mutua que tiene su precedente inmediato en la poesía de Vicente Aleixandre635, sirve a Colinas para desarrollar una visión distinta de la muerte, en este

629

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 15.

630

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 57.

631

Julio Llamazares: "La poesía completa de Antonio Colinas", Nueva Estafeta, nº 43-44, Madrid, juniojulio de 1982, p. 104.

632

Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, 8ª ed. Barcelona, Labor 1992, p. 134.

633

José Luis Cano: "La poesía de Antonio Colinas: Astrolabio", Ínsula, nº 399, Madrid, febrero, 1980.

634

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 185.

635

Antonio Colinas: "La poesía amorosa de John Donne", Ínsula, nº 389, Madrid, abril, 1979, p. 11.

caso como "realidad suprema y cariciosa"636. Se comprenden mejor ahora afirmaciones poéticas de este tenor: "Amor tiene en los labios cicatrices"637, o "...no te preguntes / por qué Amor te ha llevado tan temprano a la Muerte" (ibidem, p. 168).

Señalaré, por fin, una quinta antinomia: la dialéctica "pensamiento libre / represión", que aunque no está poéticamente tan representada como las anteriores, sirve a Colinas para manifestar su enérgica convicción en el triunfo de la libertad, de la verdad y de la vida sobre cualquier tipo de represión impuesta por la espada o por el dogma.

A esta motivación obedecen dos composiciones de Astrolabio, concretamente, "Balàfia" y "Córdoba arde eternamente sobre un río de fuego".638 Del último poema citado entresaco los versos siguientes: Quisieron ir sembrando en el verdor ceniza, sepultar los aromas de la luz en las fosas, someter cada cosa a la monotonía de la espada y el dogma, pero bajo la tierra había resonancias de músicas, y cascos sobre los empedrados, provocación de rosas oscuras y jazmines, labios que musitaban en las diversas lenguas, los rumores nocturnos de acequias y de cedros. ... ... ... ... ...

Vendan los ojos, atan lentamente las manos a argollas y maderos, pero la vida aúlla dentro de cada cárcel como un enorme animal herido.

Y esa incesante pira que alzan en las plazas, va avivando mil fuegos de libertad serena639.

PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS A lo largo de este trabajo, se ha subrayado en varias ocasiones que la clave significativa central o el núcleo semántico de la poesía de Antonio Colinas (del que ninguna exégesis, en mi opinión, debiera prescindir) es el polivalente concepto de la armonía, entendido sobre todo en su acepción dialéctica.

636

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, p. 27.

637

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 137.

638

José Olivio Jiménez: "La poesía de Antonio Colinas", estudio introductorio a la edición Poesía (19671981), 2ª ed. Madrid, Visor, 1984, pp 31-32.

639

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp 214-215.

En coherencia con ello, parece obvio que una gran parte -si no la mayor- de los estilemas empleados por Colinas en su obra lírica resalten las oposiciones que, desde aquella intelección, constituyen la realidad íntima de las cosas: a tal propósito responden: el contrapunto, el oxímoron, la antítesis, la paradoja, las rupturas, el encabalgamiento dilógico y la asociación impresiva.

El contrapunto es una estrategia de composición de un texto por el cual varias isotopías distintas se suceden alternándose. El término, procedente de la música, se aplica a la literatura, probablemente a partir de la novela Contrapunto, de Aldous Huxley. Sobre el procedimiento del contrapunto se asienta la composición, entre otros, del poema "Córdoba arde eternamente sobre un río de fuego", entre el cuerpo del mismo y los versos colocados entre paréntesis, que reproducen el discurso de los inquisidores: (Viendo la muchedumbre de papeles y libros sediciosos que nos vienen de Francia, convendría que todos fuesen quemados. Y otro tanto se haga con los que hablan de gramática, retórica o dialéctica o cuantos nos contagien con esta pestilencia) Y en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo empezaron a arder los libros de la Ciencia, a cegarse los arcos, a cubrirse los muros la sonrisa de acero de las verjas, a razonar desde la sinrazón, a vivir desviviéndose.

Durante cuatro siglos aquí tuvo su sede la Santa Inquisición. (Acudimos al breve remedio a que, en conciencia, estamos obligados para aplacar a nuestro Señor, que está ofendido, pues están estos reinos cercados de enemigos)...640.

El oxímoron consiste, como es sabido, en el enfrentamiento de palabras con significados opuestos. En la poesía del bañezano, este procedimiento expresivo es abundantísimo y tiene tres ejes semánticos principales: a) El eje "luz-oscuridad", con las variantes "día/noche" o "blanco/negro", al que pueden adscribirse los ejemplos siguientes: "espesa luz ardiendo en los castaños, / cristalina penumbra de las grutas" (ibidem, p. 106); "Y la música es la de voces no humanas / que separan la aurora de la noche, o acaso, / llevan la luz al mismo corazón de la sombra" (ibidem, p. 279); "...la luna / que hacía de la noche un alba plateada" (ibidem, p. 291); "Luz y sombra del límite, aroma de la jara / y aroma de la encina mezclando en la sangre / el ocaso y la aurora, la infancia con la muerte, / el sueño con la carne estrellada de la piedra / de limitadas noches, de noches

640

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 213.

infinitas" (ibidem, p. 306); "a lo húmedo oscuro donde anida la luz"641; "hogueras negras entre mármol blanco" (ibidem, p. 47); "¡Paraíso en la nieve! / Al fin ya todo es blanco / en lo negro del hombre" (ibidem, p. 90). b) El eje vida-muerte, con las variantes "juventud-decadencia" y "salud-enfermedad": "Dicen que hoy ha nacido un niño moribundo"642; "Oh Hölderlin, a un tiempo andrajo y vara en flor, / nido pleno de trinos, muñeco maltratado" (ibidem, p. 87); "Si sepulcro contienes una doncella viva" (ibidem, p. 120); "...mas ambos sólo sueñan / en brazos de la muerte la vida que soñaron" (ibidem, p. 264); "...cadáveres de piedra / vagando, presidiendo, orando, acuchillando" (ibidem, p. 267); "temblorosos, muriendo, mas tan vivos / como está el firmamento en el estanque"643. c) El tercer eje es lugar de convergencia de una serie de oposiciones irreconciliables: el verdor y la ceniza: "Quisieron ir sembrando en el verdor ceniza"644 o "Por eso ellos sienten una sed terrible / de verdor y cenizas"645; lo sagrado y lo profano: "...cuánto éxtasis / entre pagano y místico en los ojos"646, "...las sonrisas pecaminosas de las vírgenes" (ibidem, p. 168), o "callejones de siglos sagrados y sacrílegos" (ibidem, p. 277); el infinito y la nada: "Sólo eres el reflejo infinito / de la nada infinita y misteriosa647, etc.

La antítesis es un estilema de efecto similar al oxímoron; pero, en lugar de contraponer términos, relaciona, como es sabido, frases de significado contrapuesto: "No sé si esta figura maltrecha al caminar, / escapa de un castigo o busca un paraíso"648; "Se van quienes aún forjan ilusiones perdidas; / se quedan los beodos por la pasión y el sueño" (ibidem, p. 265); "Larga helada de invierno, breve ardor del estío" (ibidem, p. 277); "otro dolor más hondo del que habrá de brotar / la música celeste, la esperanza del mundo" (ibidem, p. 288); "y las noches sin fin nos adormecen, / y sin fin nos desvelan"649; "creando vida, corrompiendo vida"650.

La poesía de Colinas recurre con notable frecuencia también al estilema que la Preceptiva denominaba 'paradoja', caracterizado por reunir expresiones literalmente 641

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 42.

642

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 79.

643

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 47.

644

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 214.

645

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 12.

646

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 138.

647

Antonio Colinas: La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 65.

648

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 87.

649

Antonio Colinas: La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 23.

650

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 16.

contradictorias. Así, cuando el sujeto lírico considera el busto de la diosa, se sirve de una paradoja para significar la precariedad de los seres y la fugacidad del tiempo: "Pero lo que ha durado esta cabeza / frágil que ha contemplado tantos siglos / la muerte de los otros, que en mis manos / descansa, se hace fugazmente eterno"651. Otros paradojas presentan los versos siguientes: "De puro frío quema la piedra en nuestras cúpulas" (ibidem, p. 57); "...la historia / fantástica y veraz de nuestro amor" (ibidem, p. 78); "y los muertos que os dieron la vida / ya tenían entonces gusanos en las cuencas de sus ojos" (ibidem, p. 111); "trae música el silencio de la piedra" (ibidem, p. 151); "un tiempo detenido en el que todo empieza a revivir" (ibidem, p.

174); "Sabed que, entre vosotros, esta noche cuajada / de fríos y de ásperos aromas / es tan grande mi júbilo / como mi desolación" (ibidem, p. 188); "a razonar desde la sinrazón, / a vivir desviviéndose" (ibidem, p. 213); "carne que al corromperse va sembrando más vida, / carne que al renacer va sembrando más muerte" (ibidem, p. 271); "Y tumbado a la sombra sin sombra del olivo / pierdo el conocimiento y, al perderlo, lo adquiero" (ibidem, p. 283); "...y se oirá una música / mágica sin oírse..." (ibidem, p. 303); "Siempre la luz completa germina en la negrura. / Siempre lo negro viene horadando la luz." (ibidem, p. 310); "Dormía sin soñar mas soñaba profundo" (ibidem, p. 314); "...Quien lo ha conocido / se calla y quien habla no lo ha conocido" (ibidem, p. 314); "se fundieron en el no ser, / que es el ser de los dioses"652; "Llore el azahar mi dulce muerte eterna, / pues vivo en muerte vida ilimitada" (ibidem, p 62); "Sólo saber que no se sabe nada / y que no se desea saber nada / (Aunque, sintiendo así, sepamos todo)" (ibidem p.

65).

Carlos Bousoño explicó el procedimiento expresivo designado como "rupturas del sistema" como una "desautomatización" por la que el creador lírico rompe de modo súbito una secuencia esperada de palabras653. La ruptura de que trata Bousoño puede establecerse en sistemas muy distintos: a) en un sistema de representaciones; b) en un sistema formado por el instinto de conservación; c) en un sistema de equidad; d) en el sistema de la experiencia; e) en el sistema de atributos poseídos por el objeto; f) en el sistema de las convenciones sociales; g) en el sistema formado por una frase hecha. (Ibidem, pp 388-433).

Algunas de las rupturas citadas son fácilmente reconocibles en la obra poética de Colinas: así, la segunda indicada por Bousoño654, y que "atenta" palmariamente contra el instinto de conservación, se registra en los versos siguientes: "...Para buscar la calma / aún nos 651

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 194.

652

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 49.

653

Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, vol.I, 5ª ed. Madrid, Gredos, 1968, p. 388.

654

Bousoño cita como ejemplos de este tipo de ruptura, entre otros: "Y si caigo, / ¿qué es la vida? / Por perdida / ya la dí" (Espronceda), y "que la vida se tome la pena de matarme, / ya que yo no me tomo la pena de morir" (M. Machado). (Ibidem, vol. I, p. 399).

queda la muerte en este atardecer"655; "(Qué victoria morir en este otoño)" (ibidem, p. 106); "morir contigo en esta tarde única" (ibidem, p. 136); "tus pies descalzos recorrían Torcello, / la yerba rumorosa de serpientes" (ibidem, p. 137); "era el nuestro un suicidio acariciante" (ibidem, p. 138).

También pueden aducirse ejemplos textuales que prueban el empleo, por parte del poeta leonés, de rupturas de un sistema de atributos poseídos por el objeto: "Sobre las ruinas vela un ángel fiero" (ibidem, p. 93); "...quiero saber de ti / todo sobre la línea y cómo las pasiones / no han criado gusanos en tus labios de piedra" (ibidem, p. 121); "es ésta la estación más pura, ni la música, / ni el arte, ni los besos, la corrompen..." (ibidem, p. 126); "tu dureza dañaba las sombras..." (ibidem, p. 145); "blanda la piedra por el beso / con sabor a siglos" (ibidem, p. 150); "se ve mojado por estrellas altas" (ibidem, p. 171); "y la luna verdecida por la humedad de las yerbas" (ibidem, p. 187).

Hay, así mismo, en la poesía de Colinas, rupturas de un sistema de equidad, como la que tiene lugar en los versos siguientes: "Por una violeta la locura, / el silencio y la emoción de o puro, / el corazón desmemoriado"656. En otros casos la ruptura conlleva la tergiversación de un mito conocido o de una historia bíblica, los cuales resultan así profundamente alterados en su significación, de lo que, no obstante, dimana un nuevo e impensado alcance estético: "Una bella durmiente que no despierta nunca / reposa en las violetas, con las dos violetas de sus ojos. / No vendrá más el príncipe, / que se quedó en el bosque / escuchando a una vieja azules cuentos" (ibidem, p. 102); "Yo vi el segundo día a Dios rotundo y ciego. / Le cortaba al hijo de Jacob la cabeza" (ibidem, p. 112); "Drama total: / un hijo de hombre se hace dios / con su pasión y sueños, y son los mismos hombres, / otra vez quienes matan en su carne a los dioses" (ibidem, p. 207).

El encabalgamiento supone la inadecuación entre las pausas sintácticas y las métricas de un poema, o, con palabras de Alarcos, la falta de concordancia entre la unidad métrica -el verso- y la unidad sintáctica -la frase-657. Una unidad de sentido no cabe dentro de un verso y se desborda en el verso siguiente, o bien se anticipan al fin de un verso elementos de la unidad de sentido que constituye el verso siguiente. Las formas más comunes de encabalgamiento son las que se crean cuando la pausa versal separa dos palabras que constituyen un sintagma ("con los muros cubierto de rosales / tardíos"658) o separa el grupo nominal de su complemento preposicional ("y en los cielos enamorados / de nuestra adolescencia" (ibidem, p. 157).

Ahora bien: entre los distintos tipos de encabalgamiento que es posible diferenciar en los poemarios del bañezano (suave, abrupto, sirremático, etc.) existe uno singularmente expresivo por la plural -y, en ocasiones, contrapuesta- significación que otorga a las unidas métricas por él afectadas. Llamaré por ello al estilema 'encabalgamiento dilógico' o 'plurisignificativo'. En la lectura de los versos: 655

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 78.

656

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 102.

657

Emilio Alarcos Llorach, La poesía de Blas de Otero, Salamanca, Anaya, 1973, p. 100.

658

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 127.

las muchachas más jóvenes bebían las notas de Chopin y se olvidaban del champagne espumoso de las copas (ibidem, p. 173),

acaece una doble captación semántica, la generada por la última fijación visual lectora del verso 1º -que concluye con "bebían" y es de por sí plenamente significativo- y la que procede de la agregación matizadora del período encabalgado, que, al sumarse a aquélla modifica profundamente la significación (en este caso, hasta el extremo de hacer que signifique algo opuesto). El mismo procedimiento expresivo puede hallarse en las unidades métricas siguientes: Por el recuesto, amor, pasa lenta la noche su mano de penumbra...(ibidem, p. 68) Me perdí confiado donde sonaba el agua de tu voz, donde el sol iluminó la tierra prometida que estuve soñando desde niño (ibidem, p. 70) todo era de metal, la Vía Láctea crujía si llorabas... (ibidem, p. 130) no eras feliz entonces, yo diría, después de los conciertos, yo diría que tu piel era suave como un cetro (ibidem, p. 130) No he podido olvidar aquel sabor a hierro de la fuente, ni el gesto de tu mano separando los líquenes viscosos, ni la piedra oscura y misteriosa como tantas noches en que volvíamos al pueblo. (ibidem, p. 169)

Por su parte, la asociación impresiva, que cabría interpretar como una ruptura en el sistema de representaciones659, parece coincidir con uno de los tipos de zeugma señalados por Lausberg660, cuando afirma: "El título zeugmático de los libros garantiza una eficacia 659

660

Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, vol I, 5ª ed. Madrid, Gredos, 1968, pp 393-395.

Cfr. Heinrich Lausberg, Manual de Retórica Literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura, Madrid, Gredos, 1975, 3 vols, p. 156.

publicitaria", y pone como ejemplo característico el siguiente: "Italia: pastores, héroes y milenios".

De poemarios de Colinas han sido extraídas las asociaciones impresivas siguientes: "y el corazón crujía de horror y de ternura"661; "Soy dueño de un violín y de algunos harapos" (ibidem, p. 94), "De penumbra y de pájaro están hechos tus ojos" (ibidem, p. 108); "y vos sabéis, Señor, cómo trema Venecia / con la música y arden las islas y las cúpulas" (ibidem, p. 122); "Oh Noche, cuánto tiempo sin verte tan copiosa / en astros y en luciérnagas, tan ebria de perfumes" (ibidem, p. 124); "la noche sumergió pechos y rosas" (ibidem, p. 127); "de tus días pasando apresurada / hacia el lago y la noche y los jardines" (ibidem, p. 128); "sin sospechar la noche /fragante y funeral que te esperaba" (ibidem, p. 160); "...las graves / fragancias del romero y de la muerte" (ibidem, p. 201); "Pero hemos crecido en años y en desesperación" (ibidem, p. 206); "los ojos vaciados por la desolación, / por la luz de una luna errabunda y antigua" (ibidem, p. 207); "...Roma se abrió con su torbellino de luces y de siglos" (ibidem, p.

210); "Toda mi adolescencia coronada / con tu palabra, y pinos, y banderas" (ibidem, p. 222); "...y qué inútil mi escudo y mi espada / contra este amanecer de hogueras y de lobos" (ibidem, p. 263); "belleza coronada de saber y narcisos" (ibidem, p. 271); "en la ladera / que sepultaba un sueño de oros y cadáveres" (ibidem, p. 277); "Empapado de sangre y noche abierta"662; "al borde de la fosa del río y del ocaso"663; "En Epidauro muros y cuerpos / ignoran el tiempo de las cosechas" (ibidem, p. 51); "Todo era bello y cálido y alado"664.

661

Antonio Colinas, Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, p. 85.

662

Antonio Colinas, La viña salvaje, Córdoba, Antorcha de Paja, 1985, p. 16.

663

Antonio Colinas, Jardín de Orfeo, Madrid, Visor, 1988, p. 34.

664

Antonio Colinas, Los silencios de fuego, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 29.

CRONOLOGÍA DE ANTONIO COLINAS

 1946, 30 de enero. Nace en La Bañeza (León).  1961-1964. Concluye sus estudios de Bachillerato en la Universidad Laboral de Córdoba. En el curso de estos años de su adolescencia, descubre su vocación poética. Así mismo, funda la revista Dintel y el grupo literario del mismo nombre. En octubre de 1964, llega a Madrid para iniciar estudios de Ingeniería Técnica en la Escuela de Agrónomos. Conoce a Vicente Aleixandre, José Hierro y José Luis Cano.  1968. Sus Poemas de la tierra y de la sangre reciben en junio el I premio del VIII Día Provincial de las Comarcas Leonesas. El poemario será publicado un año después en la Imprenta Provincial leonesa. En este año se le otorga también un accésit del Premio Adonais de poesía por su obra lírica Preludios a una noche total, publicado en 1969. Durante una breve estancia en París, comienza a componer Truenos y flautas en un templo.  1970. Recibe otros dos premios literarios: el "Ciudad de Irún" por Truenos y flautas en un templo y el "Ciudad de Astorga" por el poema "Canto frente a los muros de Astorga".  1971. Viaja a Italia para trabajar como Lector de Español en las universidades de Milán y de Bérgamo. Allí transcurrirán cuatro años de su vida y tendrá la oportunidad de conocer a escritores ya consagrados, como Montale, Neruda, Pound, M. A. Asturias y Rafael Alberti. En julio, contrae matrimonio con María José Marcos en Madrid.  1972. Comienza su primera obra narrativa, Un año en el Sur. Aparece publicado su poemario Truenos y flautas en un templo.  1973. Alterna sus colaboraciones literarias en el diario Madrid con la traducción (Wirwaarr, de Sanguineti) y los viajes por diferentes países europeos: Francia, Suiza y Yugoslavia.  1974. Sus investigaciones sobre Leopardi cristalizan en una publicación, Leopardi. Su poemario Sepulcro en Tarquinia obtiene el 2º Premio Bienal de Poesía "Provincia de León". Es incluido en la antología lírica de José Batlló Poetas españoles poscontemporáneos y en la de José Luis Cano, Lírica española de hoy.  1975. Regresa a España y se establece en Madrid, ciudad donde cursa estudios de Historia Antigua. Colabora esporádicamente en el diario Informaciones. Comienza un nuevo poemario, Astrolabio, con una beca de ayuda a la creación literaria otorgada por la Fundación Juan March.  1976. Nace su hija Clara. Se reedita su poemario Sepulcro en Tarquinia, tras haber recibido en abril el Premio de la Crítica. Publica Viaje a los monasterios de España y su traducción de la obra de Pier Paolo Pasolini, Las cenizas de Gramsci.  1977. Da a la estampa un nuevo ensayo: Vicente Aleixandre y su Obra. En

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octubre, fija su residencia en Ibiza (Can Fornet).

1978. Publica un estudio y antología de los más importantes Poetas italianos contemporáneos.

1979. Aparecen tres nuevas publicaciones: Astrolabio (poesía), Poesía y Prosa de G. Leopardi (ensayo) y Los tigres de Mompracem (traducción de la novela de Salgari).

1980. Nace su hijo Alejandro. Ve la luz la 1ª edición de su libro de impresiones Orillas del Órbigo. Traduce Cristo se paró en Éboli, de Carlo Levi.

Participa en el "I Encuentro de poetas catalanes y castellanos" en Pedralbes (Barcelona). Gustavo Correa presenta una reseña biográfica y una selección de poemas de Colinas en su voluminosa Antología de la poesía española (19001980), tomo II. R.M. Pereda antologa a Colinas en el libro The International Poetry, publicado en la Universidad de Portland.

1981. Ayudado por una "Beca de Creación del Ministerio de Cultura", trabaja en la composición de un nuevo poemario, Noche más allá de la noche.

Publica En lo oscuro. Participa en el "Homenaje a Virgilio" que organiza la UNED. Su extenso poema "Sepulcro en Tarquinia" se reproduce íntegramente en el estudio antológico de Fanny Rubio y José Luis Falcó, eds., Poesía española contemporánea 1939-1980.

1982. La 1ª edición de su recopilación poemática, Poesía 1967-1980, recibe el Premio Nacional de Literatura (especialidad: poesía en castellano). Publica también el poemario Noche más allá de la noche y la traducción de La montaña de luz, de E. Salgari. En julio participa en el Congreso Mundial de Poesía, que se celebra en Madrid, y en diciembre, en el "I Congreso de Escritores del Mediterráneo", que se lleva a cabo en Valencia.

1983. Traduce El corsario negro, de Salgari. Comienza a colaborar con asiduidad en el diario El País, principalmente con artículos de carácter literario. En agosto, participa en Struga (Yugoslavia) en un encuentro mundial de poetas. Solner presenta una reseña bio-bibliográfica de Colinas y una selección de sus poemas en la antología Recent Poetry of Spain, publicada en Nueva York.

1984. Poesía 1967-1981, 2ª edición de su recopilación poética, que incluye los dos últimos poemarios compuestos. Concluye su primera novela, iniciada doce años antes. En Ginebra conoce a María Zambrano, y participa en el "Encuentro de intelectuales españoles", celebrado en Salamanca.

1985. Ven la luz dos nuevas publicaciones: Un año en el Sur (novela) y La viña salvaje (poesía). Entre los meses de julio y diciembre escribe una segunda obra narrativa, Larga carta a Francesca. De regreso de un viaje a Estados Unidos, recibe en septiembre un homenaje popular de La Bañeza, su patria chica. Participa en el "Encuentro poético de las lenguas de España" (Verines, Asturias). Miguel Casado publica un esclarecedor estudio sobre la poesía de Colinas y una selección en el volumen III de Esto era y no era. Poetas de Castilla y León.

 1986. Aparecen: Diapasón infinito (poesía), Dieciocho poemas (antología) y Larga carta a Francesca (novela); traducción: Pinocho, de Carlo Collodi y El Preludio, de Antoni Marí. Revista de Occidente publica su principal ensayo sobre poética: "El sentido primero de la palabra poética". Elegido representante español en el "I Encuentro de Poetas del Mundo Latino", viaja a México y participa en los actos organizados por la Universidad Autónoma Mexicana. Santos Alonso lleva a cabo un penetrante estudio y una antología de su obra poética en el volumen Literatura leonesa actual.  1987. La Diputación leonesa se hace cargo de la 2ª edición de Orillas del Órbigo. En junio, participa en Valencia en el "Congreso Internacional de Intelectuales", cincuenta años después del celebrado durante la Guerra Civil.

Se le incluye en la antología de Mari Pepa Palomero, Poetas de los 70.

Antología de poesía española contemporánea.  1988. Publica Jardín de Orfeo (poesía) y La llamada de los árboles, libro de impresiones. El "I Congreso Internacional sobre Luis Cernuda", celebrado en Sevilla en el mes de mayo, cuenta con su presencia. En junio, Madrid, participa en el "Curso de poesía española contemporánea", que organiza la Universidad Complutense. En septiembre, es nombrado Profesor Honorario de la Universidad Internacional del Mediterráneo (Ibiza). En octubre, aparece publicado su ensayo Hacia el infinito naufragio (Una biografía de Giacomo Leopardi), obra fruto de varios años de investigación y trabajo. Una selección de la obra poética de Colinas se recoge en el libro de J.M. Cohen The Penguin Book of Spanish Verse, publicado en Londres.  1989. El sentido primero de la palabra poética (conjunto de 26 artículos literarios y tres entrevistas). En abril asiste a la entrega del "Premio Miguel de Cervantes" a María Zambrano, en la Universidad de Alcalá de Henares y participa en el ciclo de actos programados por dicha Universidad con la conferencia "María Zambrano: hacia la palabra esencial". La Cámara de Comercio, Industria y Navegación de las Baleares concede su I Premio de Periodismo a la serie de artículos que A.C. ha venido publicando a lo largo de un año en La Prensa de Ibiza, en defensa del medio ambiente. Aparece publicado Pere Alemany: la música de los signos, libro profusamente ilustrado con obras de este pintor, así como también el Libro de las noches abiertas, con ilustraciones de Mario Arlati, la 2ª edición de Larga carta a Francesca y dos obras de traducción : las Lecciones sobre Stendhal, de Lampedusa y El vendaval, de Pere Gimferrer (en colaboración). Un breve estudio y una antología poética de su obra se difunden en Quattro poeti spagnoli d'oggi, Roma, Bulzoni, 1989.  1990. Traduce, con una Beca de ayuda a la traducción del Ministerio de Cultura, la poesía completa de Salvatore Quasimodo. En junio, participa en las "Jornadas leopardianas" que organizan la Biblioteca Nacional de Madrid y la Embajada de Italia. Se presenta en Ibiza la edición de su obra poética Blanco / Negro, en colaboración con el pintor italiano Mario Arlati. En otoño,

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es elegido mediante votación Consejero de la Asociación Colegial de Escritores de España. Se publica su traducción de la obra poética de Villángomez Llobet, Caminos y días, "Premio de Honor de las Letras Catalanas". Compone el poemario La muerte de Armonía. Con el título Antonio Colinas. Armonía órfica, una poética de la fusión, la revista literaria Ánthropos, presenta un trabajo monográfico extenso en su número 105, que cuenta con aportaciones críticas de indudable valor para el estudio de la obra del poeta.

Se publica el primer libro monográfico sobre Colinas, El corazón desmemoriado. Claves poéticas de Antonio Colinas.

1991. Tratado de Armonía (ensayo), Ibiza: la nave de piedra (libro de impresiones poéticas), 2ª edición de Un año en el Sur y traducción de la Poesía Completa de Quasimodo. En la universidad de Murcia presenta un libro de Octavio Paz y en el Museo Ramón Gaya pronuncia una conferencia sobre este importante pintor murciano. En junio, viaja a Alemania, invitado por las universidades de Düsseldorf, Bochum y Göttingen. En agosto, dirige, en El Escorial, el curso "Poesía y Lenguaje: San Juan de la Cruz-Fray Luis de León". En diciembre, participa en el ciclo "Escritores y Universidad", que organiza en la Universidad Complutense de Madrid la Asociación de Escritores. La universidad de Arkansas publica un estudio y antología de Kay Pritchett, Four postmodern poets of Spain, donde Colinas tiene un destacado tratamiento.

1992. En enero, participa en la Universidad de Extremadura en el ciclo "Tres clásicos vistos por tres clásicos (Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Pedro Salinas, vistos por A. Colinas, José Hierro y Claudio Rodríguez)". En marzo imparte cuatro conferencias en la Fundación March de Madrid bajo el título de "Poesía y Vida". En abril, representa, junto a Eduardo Mendoza, a los autores españoles en el Congreso Mundial del "Pen-Club", agrupación internacional de escritores que vela por la defensa de las libertades de sus asociados. También en abril, ofrece un recital de poemas en el Palau de la Música de Barcelona. En septiembre participa en el curso de verano de la Universidad de León sobre "Poesía actual". Así mismo, participa en el Congreso de Literatura Iberoamericana de la Universidad de Murcia. En el otoño de ese año aparecen sus poemarios Los silencios de fuego y La hora interior, así como la edición bilingüe del libro de Antoni Tàpies Materia dels astres, cuya versión castellana le había sido encomendada.

1993. A. Prieto de Paula presenta una semblanza biográfica del poeta y una selección de su obra en Antología de la poesía española, 1939-1975. Se defiende en la universidad de León la tesis doctoral titulada La armonía dialéctica. El concepto y las formas de la armonía en la obra literaria de Antonio Colinas.

1994. Se publica en la colección "Visor de Poesía" su recopilación poética El río de sombra. Poesía 1967-1990. Esta nueva edición de su poesía reunida incorpora dos títulos no incluidos en las anteriores, Jardín de Orfeo y La muerte de Armonía. Bajo el título de Días en Petavonium, da a la estampa una

recopilación de relatos breves, la mayor parte de los cuales ya habían aparecido publicados en distintas revistas literarias o libros colectivos.

Publica su traducción del libro de Antoni Roca Pineda, Somni en groc. En el aula “Fray Luis” de la universidad salmantina, dicta su conferencia : “Fray Luis de León : la música razonada”. Con ocasión del quinto centenario del Tratado de Tordesillas, se celebra en Segovia el Encuentro de Escritores, que vuelve a contar con su contribución. Participa así mismo en varios recitales poéticos, uno en el palacio de la Alhambra de Granada y otro en el Claustro de la Catedral de León. En la colección “Pavesas nº III”, al cuidado de José Luis Puerto, se publica el poema “Sepulcro en Tarquinia”, precedido del lúcido comentario que sobre el mismo había trazado la pluma de Juan Manuel Rozas.  1995. Aparece un nuevo poemario, Pájaros en el muro/Birds in the wall (edición bilingüe con grabados de Barry Flanagan), la traducción de una obra colectiva Menorca. Naturaleza viva, y tres ensayos, uno de carácter historiográfico, Rafael Alberti en Ibiza. Seis semanas del verano de 1936, que constituye una esmerada crónica biográfica del poeta del 27 durante su estancia en Ibiza; el segundo, de carácter más divulgativo, presenta a los más destacados Escritores y pintores de Ibiza ; el último, El Grand Tour, es una cuidada presentación lírica de un conjunto de grabados de los siglos XVIII y XIX. Una selección de su obra poética se recoge en la antología francesa Anthologie bilingue de la poésie espagnole.  1996. En la colección “Jovellanos” de ensayo, publica el libro Sobre la Vida Nueva, que reúne interesantes indagaciones del autor sobre los eternos ideales de lo bello y lo verdadero en Dante, sobre la poesía mística y sobre la figura de la mujer-diosa. Se publica su traducción del Stendhal de Tomasi di Lampedusa. Recital de poemas en el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, con motivo de la cesión a este museo de una escultura de Barry Flanagan, inspirada, según testimonio del propio escultor, en el poema de A. Colinas “Cabeza de la diosa entre mis manos”. El Adelanto Bañezano imprime en el mes de enero un número monográfico extraordinario de 24 páginas muy cuidado en su aspecto y colaboraciones. En abril se presenta en La Bañeza el libro Antonio Colinas en casa, estudio y antología al cuidado de Polo Martínez. Invitado por la universidad alemana de Halle, viaja en junio por varias ciudades de la antigua Alemania Oriental (Berlín, Leipzig, Weimar, etc.), viaje que, según sus palabras, será decisivo para desencadenar la creación de su poema “La tumba negra”. En octubre contribuye al homenaje que Ibiza quiere dedicar al poeta Rafael Alberti, a los 60 años de su estancia en esta isla. En este mismo mes, Cuadernos Hispanoamericanos da a conocer a sus lectores un esclarecedor estudio de José Luis Puerto titulado : “Antonio Colinas : la poesía como itinerario de purificación”.  1997. Ven la luz dos nuevos poemarios : Libro de la mansedumbre y Córdoba

adolescente, una selección lírica aparecida en Córdoba en “Los Cuadernos de Sandua”. Así mismo, las Obras de Leopardi, en la que acaso sea la más ingente y cuidada traducción del poeta de Recanati, y El viaje hacia el centro [La poesía de Antonio Colinas], volumen que, además de recoger páginas inéditas del escritor leonés, constituye el estudio crítico más profundo y exhaustivo de los realizados hasta la fecha sobre la escritura de Colinas.

Participa en numerosos recitales (Casa de las Conchas de Salamanca, Piccolo Teatro de Milán, IVAM, Museo de Arte Contemporáneo de Valencia) y en conferencias (Aula Magna de la Facultad de Letras de la Universidad de Pavía, Palacio de Viana de Córdoba -sobre el poeta Ricardo Molina-, Universidad de Oviedo -sobre el escritor Álvaro Mutis-, etc.)  1998. Se traslada con su familia a Salamanca, iniciando así un nuevo periodo vital. Es nombrado miembro de la Academia Castellana y Leonesa de la Poesía. Pronuncia nuevas conferencias : sobre la figura de García Lorca en el Museo de la Fundación Thyssen-Bornemisza, sobre el problema de las antologías poéticas en la Universidad de Burdeos, sobre la personalidad del poeta Giacomo Leopardi, en la Universidad de Sevilla... Trabaja en nuevos proyectos literarios que responden a géneros muy diversos.  1999. Fue un año plagado de reconocimientos, premios y homenajes : con motivo de su llegada a Salamanca, se le tributó un homenaje público en la Casa de las Conchas de esta ciudad; el 23 de abril recibió el Premio de las Letras de Castilla y León, que le fue otorgado con decisión unánime de todos los miembros del jurado, “por la notable calidad y universalidad de su obra poética”; a ese importante galardón se sumaron, en Italia, el premio Internacional Carlo Betocchi y tres condecoraciones : la Medalla de Ibiza, la Encomienda al Mérito Civil y la Cruz de Sant Jordi de la Generalidad Catalana. Igualmente fructífero resultó este año en lo que a publicaciones se refiere : Nuevo Tratado de Armonía (concebido y escrito en una línea próxima de “contemplaciones” al uso del precedente y casi homónimo libro Tratado de Armonía) y El crujido de la luz, en la flamante colección “Los libros de la Candamia”, de Edilesa, libro en prosa que viene a ser una recreación lírica de la infancia del autor en su localidad natal. Además se publica su Antología esencial de la poesía italiana, una nueva edición del poema “Sepulcro en Tarquinia” con ocho grabados del pintor Ramón Pérez Carrión (Feria Internacional del Arte), así como una nueva antología de sus versos, en concreto de su poesía amorosa, con el título Amor que enciende más amor. Ha dictado varias conferencias : “La traducción literaria”, en la Facultad de Traducción e Interpretación de Salamanca, y la conferencia de clausura de los cursos de verano de la Universidad del Mediterráneo (Ibiza), y ha contribuido al homenaje que la Diputación de Cádiz tributó a Rafael Alberti, con ocasión de su muerte. Armando López Castro publica, en el capítulo “Antonio Colinas : la palabra, lugar de la revelación” de su libro Voces y memoria, un convincente y sugestivo análisis de varios poemas destacados de Antonio Colinas.

 2000. Toma parte en el Congreso de la Sociedad de Estudios Clásicos de Salamanca con la ponencia “Mundo clásico y expresión creadora”, en el “Encuentro 2000 de poetas españoles”, de Las Palmas de Gran Canaria, en la presentación de una exposición pictórica de Mario Arlati (que tiene lugar en el Instituto Cervantes de Milán) y en una ulterior conferencia en la Universidad de Bérgamo, donde había trabajado 25 años antes como Lector de Español.

CONCLUSIÓN

La trayectoria descrita por este estudio crítico-exegético sobre un conjunto amplio de textos líricos, ensayísticos y metapoéticos de Colinas, avala la tesis, inicialmente expuesta, según la cual la armonía constituye el centro cosmovisionario y la clave hermenéutica decisiva de su discurso lírico.

El autor leonés hace de la armonía el eje o núcleo semántico de su obra literaria. En esto reside y se vertebra la unidad y significación -profunda y esclarecedora- de sus múltiples poemarios, así como también el distanciamiento preciso del autor con respecto a sus compañeros de promoción. En efecto: si hubiera existido una "Generación de los Novísimos" -supuesto que juzgamos suficientemente refutado en el capítulo primero de este trabajo-, Colinas no habría pertenecido a ella.

Lejos de lo caracterizado por algunos críticos como "lo más peculiarmente generacional", las inquietudes del poeta leonés se revelan distintas y distantes: la sintonía del hombre con la Naturaleza, la intelección desazonante del tiempo y la centralidad y profundidad semántica del concepto designado en la expresión "armonía dialéctica", le desmarcan y singularizan del contexto literario, hasta hacer de él un solitario de la aventura lírico-creativa.

La sintonía del hombre con la Naturaleza, consecuencia de una previa percepción de la armonía cósmica, conlleva, según hemos visto, la preocupación de Colinas por el progresivo deterioro del medio ambiente; la inquietante concepción del tiempo es corolario de la precariedad que el sujeto lírico advierte en la armonía de los seres naturales, abocados a la caducidad; la "armonía dialéctica", por último, es una ideación de carácter poético (aunque con claros antecedentes en el pensamiento griego presocrático) que permite al sujeto lírico sobreponerse a la acción demoledora del paso del tiempo. Este constituye, en la obra literaria de Colinas el principal agente que obra la confutación de la armonía cósmica, además del marchamo específico de ese lirismo elegíaco que se ha descrito como peculiar del autor.

Con esto, no pretende reducirse la rica polivalencia semántica propia del concepto estudiado. La armonía, esa categoría estética que estudiaron los pitagóricos hace veinticinco siglos, constituye, como hemos visto, no sólo una cualidad aplicable a la obra lírica de Antonio Colinas, sino también una aspiración, una inquietud intelectual de primer orden en el autor leonés.

El concepto citado entraña, en la poesía, en la prosa ensayística y en la reflexión metapoética de Antonio, un conjunto muy complejo de significaciones, que podríamos sintetizar así: 1) La armonía del mundo es, según Colinas, su realidad originaria, aunque el hombre "civilizado" de hoy, inmerso en un proceso de "desacralización" o profanación de la Naturaleza, no alcance a percibir los rastros de esa armonía.

2) Sin embargo, la armonía que late en el ser vivo es precaria, temporal, finita, sometida como él a corrupción. Al profundizar en este principio, Colinas ha visto

cómo sobre todo lo múltiple pesa el estigma de la caducidad, una caducidad que adviene con el paso del tiempo. La constatación de todo esto, patente en la obra lírica del leonés, conlleva una pesadumbre inevitable.

3) La armonía, vencida por el tiempo, se sobrepone a él. Esto sucede en los ritos cosmogónicos de las sociedades primitivas con los que se pretendía la restauración o refundación del mundo, es decir, la recuperación del comienzo de éste, de su armonía original. Así mismo, la concepción circular del tiempo, moneda corriente del pensamiento clásico griego, aboca a la creencia en una reiteración de la historia del mundo y, en consecuencia, de una nueva instauración de la armonía universal. Tales planteamientos son asumidos (poéticamente) por Colinas.

4) La visión retrospectiva del tiempo idílico de la infancia del poeta, la evocación de los sueños y el retorno al tiempo mítico de la Edad de oro en Grecia son otros tantos expedientes que auspician la recuperación -bien que imaginativa, idealista- de un pasado armónico, y permiten eludir la consideración desazonante de la finitud humana. Se esboza, por tanto, aquí, una acepción mítica, onírica o imaginativa de la armonía.

5) El ser humano participa, en grado pleno, de la armonía, que como equilibrio y proporción, se aprecia en las formas de la realidad natural. La obra lírica y narrativa de Antonio Colinas reproduce los matices determinantes de la belleza del cuerpo humano, singularmente, del cuerpo de la mujer, que constituye, en la cosmovisión de Colinas, una prueba de la sacralidad del mundo665.

6) En la obra literaria del escritor leonés, se advierte otra dimensión semántica de la armonía, en tanto que experiencia estética que, ante un estímulo sensorial determinado, se produce en la interioridad anímica y subjetiva del ser humano.

7) Colinas alude también en sus obras a la armonía que subyace en las formas de la creación artística y literaria, como cualidad objetiva residente en ellas (aunque en ambos casos se precise del concurso de un "espectador" -contemplador, lector, etc.-, que es quien, estéticamente, decide).

8) La armonía, como especial sintonía de lo psíquico y lo corporal, parece requerir un cultivo de la espiritualidad, del que Colinas se ha ocupado largamente en sus estudios sobre los orígenes y caracteres del fenómeno místico.

9) Así mismo, la armonía puede ser concebida -y ésta es la acepción más reiterada que acogen los poemarios de Colinas- desde un enfoque dinámico y dialéctico: en tal caso, habrá de consistir en un equilibrio de contrarios. Estos contrarios están en el interior mismo de las cosas, y el combate incesante que tiene lugar entre ellos posibilita, como Heráclito había descrito, la metamorfosis, el cambio, el movimiento.

Es imprescindible advertir que la armonía dialéctica, que subyace en todas las antinomias descritas en uno de los capítulos precedentes, no es una intelección de raigambre puramente metafísica. Colinas difiere en esto de sus ascendientes presocráticos. Lo más importante de las cosas no es, como quería Parménides, que las 665 Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 23.

cosas son. Colinas sustituye la metafísica por una estética trascendental. Lo importante de las cosas es que manifiestan la armonía y que nos permiten acceder a ella, pues, como ha expresado en ocasiones, la armonía es la clave del ser666.

666 Antonio Colinas, Tratado de Armonía, Barcelona, Tusquets Editores, 1991, p. 25; Antonio

Astorga: "Antonio Colinas: 'La gran misión de un poeta es alimentar la llama de la armonía’", ABC, Madrid, 13-6-1991, p. 57.

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II. FUENTES SECUNDARIAS A. TESIS UNIVERSITARIAS 1. ALONSO GUTIÉRREZ, Luis Miguel, La armonía dialéctica. El concepto y las formas de la armonía en la obra literaria de Antonio Colinas, Universidad de León, junio de 1993.

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C. ARTÍCULOS, ENSAYOS Y RESEÑAS SOBRE ANTONIO COLINAS

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ÍNDICE Pág PRELIMINAR............................................................................................

5

CONTEXTO LITERARIO Y TRAYECTORIA LÍRICA......................................

9

A. Colinas y los Novísimos. Una adscripción problemática..................

La evolución poética de Antonio Colinas.............................................

12 23

LA ARMONÍA Y EL MUNDO....................................................................

27

El concepto y las formas de la armonía................................................

El universo como cosmos....................................................................

La armonía amenazada........................................................................

Sacralidad y "desacralización".............................................................

Solidaridad amorosa con la Naturaleza................................................

Deseo de recobrar la armonía originaria..............................................

Anhelo de unificación con lo telúrico...................................................

El mundo impenetrable........................................................................

El mundo como caos...........................................................................

29 31 42 46 49 52 57 61 67

LA ARMONÍA Y EL TIEMPO...................................................................

77

Reflejo de la caducidad.......................................................................

El tiempo y la caducidad humana........................................................

El tiempo y la estructura narrativa......................................................

Un molde lírico para lo elegíaco.........................................................

Elegía y estilemas de función recurrente.............................................

Rechazo del flujo temporal.................................................................

Devenir cíclico y eterno retorno.........................................................

77 79 83 88 93 95 106

LA ARMONÍA Y EL HOMBRE................................................................

109

Armonía y belleza humana.................................................................

Armonía y corporalidad................................................................

La visión "sentiente"..........................................................................

Estilemas que cooperan al reflejo de lo sensorial...............................

Repudio de la razón...........................................................................

Medios para lograr la armonía...........................................................

Poesía e inspiración............................................................................

111 112 114 117 123 126 130

La poesía como vía de conocimiento.................................................

La poesía como medio armonizador de contrarios.............................

La idealización del fenómeno poético................................................

132 136 141

LA ARMONÍA Y DIOS..........................................................................

147

Orígenes del fenómeno místico..........................................................

Orígenes de la mística española.........................................................

Características del fenómeno místico, según Colinas.........................

152 155 157

LA ARMONÍA EN LA OBRA LÍRICA DE COLINAS...................................

163

Síntesis de diversas fuentes o influencias...........................................

Originalidad e Intertextualidad..........................................................

Síntesis de diversos espacios o componentes vitales.........................

Una poesía a la medida de su poética................................................

Unidad y dualismos en la obra lírica de Colinas................................

Otras cualidades de la poesía de Colinas..........................................

Símbolos poéticos de la armonía......................................................

La armonía dialéctica.......................................................................

Oposiciones dialécticas en la poesía de Colinas...............................

Procedimientos expresivos..............................................................

165 171 173 176 179 187 191 193 195 199

CRONOLOGÍA DE A. COLINAS..........................................................

207

CONCLUSIÓN...................................................................................

217

BIBLIOGRAFÍA.................................................................................

223

ÍNDICE...................................................................................................

247