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Conheca
Ano VI // julho/2013 // nº 71 www.revistatipos.com.br // R$ 9,00
YOMAR AUGUSTo
e n t r e v i s t a
Claudio Rocha Para que é que precisamos da Heveltica? Tipografias Clássicas
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sumário e n t r e v i s t a
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Claudio6 Rocha
YOMAR AUGUSTo 10
Par a q u e é que precisamos da Heveltica? Tipografias Clássicas
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Entrevista
Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento Por Tânia Galluzzi Março de 2012
iniciativas como a revista Última Forma Typography, em 1997. Publicação independente, reunia pessoas que tinham alguma relação com a criação e o desenho de letras, como Rubens Matuck, Guto Lacaz, Arnaldo Antunes, Tide Hellmeister e Eduardo Bacigalupo, figurando como um dos primeiros meios de divulgação da tipografia brasileira na comunidade internacional do design.
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ascido em 1957, aos 10 anos Claudio Rocha desenhava letras. Na escola era ele o responsável pela diagramação do jornal do grupo de teatro e aos 17 já diagramava as revistas e materiais impressos do Idort. Ele estava na lida muito antes de surgir a denominação designergráfico, à qual deu corpo e importância com seu conhecimento técnico e criatividade. Artista gráfico completo e grande conhecedor de tipos, Claudio Rocha atuou como catalisador para a primeira geração de typedesigners brasileiros em meados da década de 90 com
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Mergulhado na escassa literatura sobre o tema, Claudio, entre idas e vindas como freelancer e profissional contratado (foi diretor de criação na Seragini Design), virou designer gráfico especializado no segmento editorial. Ou melhor: tradutor visual, nas suas próprias palavras, uma vez que sua função é entender uma necessidade mercadológica e materializá-la em uma peça gráfica. Da semente atirada pela Última Forma nasceu, em 2000, a revista Tupigrafia, trazendo um olhar instigante e sensível sobre as manifestações contemporâneas sobre a tipografia no Brasil e no mundo, idealizada em parceria com Tony De Marco. No período que morou na Itália, entre 2007 e 2009, Claudio lançou a revista Tipoitalia, além de colaborar com museus, promover workshopse dar palestras. Antes disso, em 2004, criou, ao lado de Claudio Ferlauto e Marcos Mello, a Oficina Tipográfica São Paulo com o ideal de recuperar a linguagem peculiar do sistema de impressão tipográfica e inserir esse meio de comunicação como um recurso de estilo dentro do universo digital. Agregando ateliê de composição manual e impressão tipográfica, a oficina posicionou-se como um laboratório no qual se experimentava a linguagem dos tipos de metal e de madeira e onde aconteciam workshops abertos aos interessados em conhecer essa técnica. Em 2005, a Oficina transformou-se em uma organização não governamental, sendo transferida posteriormente para a Escola Senai Theobaldo De Nigris, com a qual mantém um convênio com a missão de preservar a cultura gráfica no País. Hoje Claudio Rocha, autor de livros como Projeto Tipográfico – Análise e Produção de Fontes Digitais e Tipografia Comparada: 108 Fontes Clássicas Analisadas e Comentadas, divide-se entre a rotina da Oficina Tipográfica, as aulas que ministra como professor de Tipografia e projetos pessoais. Nesta entrevista, ele fala sobre a validade da tipografia como processo de impressão na atualidade e a possibilidade de combiná-la com as novas tecnologias.
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Entrevista
Qual o papel da tipografia hoje? Claudio Rocha – A tipografia é uma tecnologia superada há duas gerações. Foi substituída pelo processo offset e agora pela impressão digital. Só que os parâmetros da tipografia, seus princípios, foram preservados. Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento. Nosso objetivo é cultural, didático. Quem cria ou produz peças em tipografia tem a oportunidade de desenvolver o raciocínio visual, deve trabalhar com os aspectos físicos do grafismo e não grafismo, lidar com os espaços vazios, experiências que a computação gráfica não possibilita. Na tipografia, o designer e o gráfico se complementam e o conhecimento da técnica amplia a bagagem profissional de quem se dedica a ela. Por suas características, a tipografia permite efeitos únicos que o gráfico pode explorar. Algumas editoras, como a Cosac Naify, utilizam a tipografia na impressão da capa de seus livros como um recurso de estilo, buscando a linguagem visual própria desse sistema.
digitais para impressão em offset. O inverso também é possível. Elaborar um projeto no computador, produzir um fotolito e a partir deste fazer um clichê para impressão em tipografia. O que determina é a linguagem que se pretende para o projeto, a proposta do trabalho.
Você citou uma editora que utiliza a tipografia em seus produtos. Como está a procura pela tipografia como um recurso visual? CR – Nesse aspecto, o processo tipográfico é bastante valorizado. Existem oficinas tipográficas com uma nova proposta surgindo em São Paulo, em Goiânia, em Belo Horizonte e outras cidades. A tipografia virou um nicho de mercado e vem sendo utilizada, tanto no Brasil quanto em países como a Itália, na produção de livros, cartazes, convites, em peças com pequenas tiragens, em projetos culturais. Há mercado, porém limitado.
Quais são os planos da Oficina Tipográfica para Ainda há gráficas produzindo impressos em este ano? tipografia no Brasil? CR – O uso é marginal. A tipografia teve uma sobrevida com a impressão de talonários, hot stamping e para numeração de impressos. No interior e nas periferias ainda se faz envelopes e cartões de visita em tipografia, mas muitas impressoras estão sendo transformadas e utilizadas para corte e vinco. O uso comercial é bem restrito, mesmo porque muitos profissionais que possuíam o conhecimento dessa técnica já se aposentaram.
É possível unir a impressão tipográfica e a digital? CR – Um recurso é tirar uma prova de prelo de uma composição com tipos de metal ou de madeira e também de um clichê tipográfico e transformá- los em arquivo digital através do seu escaneamento. Fizemos isso recentemente aqui na Oficina Tipográfica para a programação visual de uma exposição, compondo palavras com tipos de madeira, digitalizando as provas desse material e gerando arquivos
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CR – Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Oficina e da Escola Senai. No ano passado recebemos doações importantes, como a do Sesc Pompeia, que repassou para a Oficina uma grande quantidade de tipos históricos. Estamos reorganizando todo esse material. Na área didática vamos manter os mesmos cursos que já estávamos oferecendo: Composição Manual, no qual o Marcos Mello apresenta o sistema e a linguagem da composição com tipos móveis e da impressão tipográfica como recurso formal no design gráfico; Gravura Tipográfica, sob minha direção, onde exercitamos as possibilidades da linguagem tipográfica na produção de cartazes; e Técnicas de Encadernação para Designers, também conduzido pelo Marcos. Também pretendemos nos concentrar na experimentação e na busca da excelência técnica, materializando produtos gráficos e editoriais da própria Oficina. A OTSP não tem fins lucrativos. Vivemos de apoios e dos produtos que desenvolvemos. Pretendemos aproveitar a vocação editorial da Oficina para dar corpo a projetos com caráter cultural. •
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MatĂŠria de Capa
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omar is a creative force to be reckoned with. As a designer, artist, and educator, custom type is inherent in both his clientbased design and self-initiated art projects. It was an interest in calligraphy that lead him to pursue the TypeMedia course in the Netherlands, where the native Brazilian has resided since 2004. Constructing letters by hand remains an important part of his design process, and expressive, energetic letterforms are a hallmark of his work. YA: All of my type design is based upon my calligraphy and
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Matéria de Capa School of Visual Arts in New York City, and a Masters of type design from KABK in the Hague. Since 2002 he has been facilitating experimental calligraphy workshops in several continents. He currently lives, works and teaches in Rotterdam. •
hand sketching. It has been a natural transition between [designing by hand and on-screen], but still, calligraphy is the main source of my inspiration and research. YA: My goal was always [to design] type for logotypes and wordmarks. [By designing type] I am able to extend a logo into a full alphabet to use for design and advertising clients. The typeface Augusto has designed with the largest audience is Unity. While working at 180 Amsterdam, the rounded monolinear typeface was designed for Adidas as their official typeface during the 2010 FIFA World Cup in South Africa. Initially intended for the jerseys only, the typeface expanded to become an integral component of a comprehensive campaign and was applied to all Adidas screen, print and film components during the World Cup. The design of the Jabulani — the 2010 World Cup’s official match ball — was the source of inspiration for the shapes found within the typeface. It was the vision of Adidas to use the rounded triangular form found on the Jabulani as a unifying visual element throughout all applications of their World Cup identity. The task of Augusto was to to build a typographic system around this shape, and thus, Unity was created. Yomar Augusto has a BA in design from Univercidade in Rio de Janeiro, studied photography at the
Lançamento coleção adidas Germany
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Para que é Tipografias Clássicas
que precisamos da Helvetica?
O 50º. aniversário da Helvetica – uma família de fontes criada em 1957 pelo suíço Max Miedinger – foi o pretexto para rodar um documentário que ilustra a expansão dele conhecido typeface. Reacende-se uma polémica que já vem de alguns anos atrás e que merece a pena retomar. Vejamos porquê. Fevereiro de 2007
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uando o editor suíço Lars Müller publicou o seu livrinho Hommage to Helvetica (que entretanto está à venda a bom preço nas lojas da FNAC), argumentava que «este typeface sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial ... Tive vontade de publicar este livro para reagir contra a inflação das fontes. Temos hoje cerca de 30.000 fontes, mas que não servem para grande coisa. Em vez de inventar novas fontes, valia mais renovar a tipografia com as fontes existentes. É este o caminho para o qual aponta o sucesso da Helvetica».
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Em resposta a Lars Müller, tenho a argumentar que para um suíço a Helvetica pode servir para muitas aplicações, mas para mim não serve para grande coisa, pois falta-lhe qualquer personalidade tipográfica. Ça manque du charme, diriam os franceses.Temos milhares de fontes disponíveis para as mais variadas aplicações, de modo que a questão pertinente será: Para que é que nós precisamos ainda dessa letra de horripilante estética, criada à cinquenta anos para atender às necessidades de clientes à procura de uma letra “despersonalizada”, “neutral”, apta a garantir-lhes um fácil acesso a um mercado global?
O trend da globalização persiste
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Paulo Heitlinger
A resposta, embora não goste dela, é simples. Em pleno século XXI, a Helvetica continua em uso, por força do persistente revivalismo que nos aflige há anos. O conceituado designer e crítico canadiano Nick Shinn, denunciando os maléficos efeitos da authority of mass fashion, escreveu: «A Helvetica regressou em grande. Na rua, vemo-la em campanhas publicitárias de empresas tão diferentes como a IBM e The Gap. Nas vendas online, está sempre no topo das listas das fontes mais vendidas...» A fonte que o typeface designer e ensaísta Nick Shinn apelida com toda a pertinência face of uniformity tem vindo a ocupar posições para as quais nuncafoi concebida, mas os designers contemporâneos, com medo de afirmar as suas raizes culturais e os contextos regionais, preferem a «fonte sem personalidade». Nunca uma fonte tão estéril, de tão fraca legibilidade e pobre estética teve uma proliferação tão virulenta – nefastos efeitos da globalização em princípios do século XXI...
Historial da Helvetica A Helvetica é a fonte mais associada à tipografia suíça do pós-guerra e à «Escola Internacional», por causa da sua crónica falta de personalidade. Surgiu nos anos 50, na conjuntura de recuperação económica depois da Segunda Guerra Mundial. Inúmeras empresas alemãs e suíças, ávidas de se lançarem de novo nos mercados internacionais, precisavam de uma letra clara, neutral, moderna, internacional, com boas relações com todos os países e culturas – com as características da Suíça, portanto... O importante era que essa letra fosse «moderna» e que não tivesse qualquer associação nacional, ou qualquer filiação cultural específica. Especialmente na Alemanha do pós-guerra procurava-se uma fonte neutra, que não lembrasse o vergonhoso passado nazi do país, que, agora «democratizado» de fachada, o queria ultrapassar o mais depressa possível. O tipo eleito pelas empresas multinacionais foi a Helvetica, a fonte da globalização dos
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anos 60 e 70 (e, como já veremos, também do século xxi). Nos anos 20 e 30, tinham sido os adeptos da Bauhaus os que exigiam uma tipografia universal, apta para todas as aplicações, todos os fins, todos os idiomas e todas culturas. Nessa época, as reinvidicações dos vanguardistas causaram pouca ressonância; muito mais tarde, depois da guerra, a indústria e o comércio tinham finalmente captado a mensagem, e exigiam: «Venha uma letra universal!» A Helvetica foi desenhada para ser uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk (propriedade da H. Berthold AG). Começou por ser comercializada como Neue Haas Grotesk, por se tratar de uma reformulação da Haas Grotesk (propriedade da fundição Haas, a empresa que encarregou Max Miedinger de modernizar a fonte). A primeira versão foi apresentada em 1957, na feira graphic 57, realizada em Lausanne. Esta fonte, então chamada Helvetia, foi introduzida no mercado paralelamente à famosa Univers, de Adrian Frutiger. Pouco depois, a fundição alemã D. Stempel AG comprou os direitos da Helvetia, adicionou-lhe vários pesos e graus de condensado e rebaptizou-a com o nome de Helvetica, relançando-a em 1961. Nessa época, já 50% do capital da D. Stempel AG se encontrava em posse da Linotype AG, representando dentro do grupo Linotype o sector de «tipos metálicos de fundição» para composição tradicional, manual – a fotocomposição tinha começado por volta do ano de 1955. A Helvetica não teve por auxiliar de parto um conceito estrutural como aquele que Adrian Frutiger inteligentemente deu à sua Univers, quando inventou uma sistemática numérica para calibrar os pesos e graus de condensação/expansão. Esta falta de sistemática reflectiu-se na pobre estética das variantes e tornou necessário um redesign, lançado como Neue Helvetica em 1980.
Sucesso mundial Apesar destes entraves, a Helvetica foi a fonte de maior sucesso nos anos 60 e 70 – pelo menos, foi a fonte mais usada. Substituiu rapidamente a antiga
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Akzidenz Grotesk de 1897, que, no jocoso dizer de Erik Spiekermann, já mostrava «muitas rugas». A sua falta de personalidade nacional ou regional – é com todo o direito que é chamada «a fonte sem carácter» – foi por vezes compensada pelo emprego de cor, por exemplo, em posters publicitários. De resto, a imaginação criativa dos que optaram pela Helvetica ficava reduzida a explorar as formas acentuadamente geométricas, a compor em ângulos diagonais e/ou a tirar partido da vasta gama de pesos e cortes da letra que passou a ser a fonte universal e global da segunda metade do século XX.
A fonte das multinacionais A partir da década de 1960, inúmeras empresas internacionais adoptaram a Helvetica para a sua comunicação. A Lufthansa, a conselho de Otl Aicher, adoptou-a para Corporate Typeface. A KLM, a American Airlines e outras companhias aéreas seguiram este trend. Depois veio a BASF, consórcio químico-farmacêutico que nessa época já ocupava em todo o globo 300 oficinas de impressão, além de inúmeras agências de publicidade. Também os consórcios Bayer e Hoechst, outros dois gigantes do ramo químico, passaram a usar a Helvetica em qualquer parte do mundo onde fizessem negócio. No ramo automóvel, seguiram-se a Opel e depois a BMW, que usa hoje uma fonte parecida com a Helvetica. A MAN e a AEG optaram igualmente pelo «tipo sem características».
14 Decididamente, a omnipresente Helvetica passou a ser conotada como uma fonte «moderna, progressista, cosmopolita, internacional». Mas na realidade, continuou a ser uma fonte de pobre estética, pacatamente burguesa, estridentemente aborrecida, sem charme, sem elegância – e falha de qualquer temperamento, vitalidade ou emoção. Por isso mesmo, a Helvetica foi a campeã do Estilo Internacional, opção preferida por mestres do desenho gráfico, como os suíços Max Bill e Josef Müller-Brockmann. Passados 45 anos depois da introdução, a Linotype listava 115 diferentes membros da família de fontes Helvetica hoje presente no mercado ...um longo bocejo tipográfico.
Tipografias Clássicas
“...a degradação continuou quando a ainda jovem Microsoft decidiu pouparse a aquisição da Helvetica e encomendou, em 1982, a fonte Arial à Monotype.”
e consegue ser mais feia que o original. Entretanto, até a Microsoft já notou isso; na nova versão do Windows, a Helvetica e a Times já não fazem parte dos core fonts... Por fim, falta responder à pergunta feita no título deste artigo: Para nada. •
Um flagelo chamado Arial A Helvetica tem sido violentamente pirateada – outra expressão da sua ubiquidade e popularidade. Quem não queria investir no produto original, comprava um dos múltiplos clones, muito mais baratos: cópias ainda piores que o original, chamadas «Swiss», «Geneve», «Zürich», etc. De mal a pior, a degradação continuou quando a ainda jovem Microsoft decidiu pouparse a aquisição da Helvetica e encomendou, em 1982, a fonte Arial à Monotype. A Arial, um dos Windows core fonts, integrados no pacote do sistema operativo, é outra fonte de inigualável banalidade
As diferenças entre Arial e Helvetica.
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