Conversación con Susan Leigh Foster by Lucia naser

Conversación con Susan Leigh Foster San Pablo Enero de 2013 Escenario global y políticas coreográficas: un diálogo sobre investigación artística y académica en danza. Susan Leigh Foster es coreógrafa, bailarina y escritora. Es la autora de Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American (University of California Press, 1986), Choreography and Narrative:Ballet's Staging of Story and Desire (Indiana University Press, 1996), Dances That Describe Themselves: The Improvised Choreography of Richard Bull (Wesleyan University Press, 2003), Choreographing empathy: Kinesthesia in Performance (Routledge, 2011.) entre otras publicaciones. También editó Choreographing History: Unnatural Acts: Theorizing the Performative (Indiana, 1995) and Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power (Routledge, 1996) dos libros fundamentales para la conceptualización y práctica investigativa en la danza. Foster está interesada en discutir los modos de hacer historia de la danza, la singularidad política de esta forma artística entre otros temas y para hacerlo apela al análisis coreográfico y a los estudios críticos de la danza (“critical dance studies”) como lenguaje y metodología académicas. Sus publicaciones integran temáticas de genero, historia, características del movimiento y el cuerpo en tanto lenguajes, el cuerpo, la relación entre historia y agencia, los modos de escribir sobre coreografía. En su investigación Foster integra diferentes cuerpos teóricos y estrategias de producción de pensamiento, e incursiona ella misma en el formato de lectureperformance acercando de este modo la danza y el análisis de la misma, no como abordajes excluyentes sino por el contrario, imbricados. En el Encuentro que nos encontró Susan presentó So, you think you can dance, performance en la que integraba análisis y práctica coreográfica a través de un lenguaje metadiscursivo sobre la creación y crítica de la danza1. El presente texto surge de un diálogo que tuvo lugar en el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política en San Pablo (Enero 2013). Titulado “Ciudad | Cuerpo | Acción: La política de las pasiones en las Américas” el encuentro proponía un foco claramente geopolítico como plataforma para discutir y explorar artísticamente la posibles intersecciones entre arte y activismo en el espacio público de la ciudad, la ciudad como escena y la escena como espacio público. La oportunidad de conversar con Susan sobre su visión de la danza fuera de Estados Unidos y de discutir posibles abordajes para el análisis de sus singularidades coreográficas, contextuales y biopolíticas dio lugar a esta conversación. A continuación la traducción de un diálogo que

El objetivo de Foster de experimentar con este formato es doble: “first, I want to place directly in front of the audience an example of the subject I am lecturing about, i.e., a moving, dancing body; and second, I want to comment upon the format of the lecture itself.” In developing this mash-up she wanted to confront the viewers with “the urgency and immediacy of dancing while also satirizing the stuffy pretentiousness of the occasion”. Más información en: http://danceworkbook.pcah.us/susan-foster/seriesoverview.html#endnote2link

en sí mismo aborda la temática de la traducción, ya no entre idiomas sino entre campos de conocimiento, modos de investigación, culturas y cuerpos que danzan. En la conversación mantenida con Susan comencé por preguntarle sobre las referencias teóricas que ella maneja y sobre el tipo de trabajos que cree podrían ayudar a abordar la danza en Latinoamérica – considerando el desfase entre producción artística y teórica europeo-norteamericana y la suramericana, así como los flujos desparejos que existen en la circulación de obras e influencias entre estos puntos geográficos. Comenzó por citar… SF: …el trabajo de Marta Savigliano. Deberías leerlo en inglés, cuando lo escribió en español cambió el modo de abordar y también algunos asuntos de los que estaba preocupada. Una de las luchas en ese libro es justamente la pregunta que me acabas de hacer. Piensa en esto como un conflicto en proceso y en la necesidad de reflexionar sobre el uso de estas herramientas y también tienes que estar consciente de lo que ellos negligencian, de lo que no permiten y pensar en otros modos de formación de conocimiento y otras condiciones en las que el pensamiento puede ser producido, que también se relacionan con tu situación histórica. Y esto no significa que no usas Deleuze o Foucault porque pienso que ellos pueden ser grandes compañeros porque ellos eran gente también muy crítica de occidente al mismo tiempo en que eran de occidente. Y la Savigliano, es una tesis compleja, el título del libro es Tango and the political economy of passion. Ella propone que el tango es una forma de recurso nacional y lo que produce es pasión y la pasión es observada por países del primer mundo y exportada al primer mundo, y cambia y es re importada de nuevo a argentina y produce la situación en la cual Argentina tiene que auto-exotizarse a sí misma como el productor original del tango. Es una linda tesis, muy linda. Y otra cosa que hace allí que es muy linda es que ella coreografía su escritura es muchos sentidos. En el inicio del libro ella comienza a hablar y se detiene y dice: ¿cómo lo estoy haciendo hasta ahora? Entonces hay diferentes fuentes. Hay capítulos que son escritos como guiones de teatro. Hay personajes ficticios y personajes reales y hay diferentes voces a lo largo del texto. L.N.: ¿Qué sucede entonces con los cuerpos que protagonizan la danza latinoamericana? ¿Cómo – usando teorías e historiografías que desde LA resultan “importadas” – podemos dar cuenta de la especificidad de informaciones y experiencias que están configurando discursos y posibilidades corporales que no son universales sino localizadas geográfica y culturalmente? Susan respondía a esta inquietud señalando que la división entre occidente y orienta ya no resulta pertinente y que inclusive el concepto “Latinoamerica” es inabarcable y excesivamente heterogéneo como para referirse a un objeto de estudio posible del ser abordado. Foster recurre nuevamente a trabajos académicos de otros para desarrollar su respuesta: S.F.: Hay muchos cuerpos, cuerpos diferentes, virtuales y reales, con procesos de entrenamiento muy diferentes. Voy a hablar del trabajo de otras dos personas. Una estudiante mía llamada Cristina Rosa escribió su disertación sobre el tema de la “ginga” que es el movimiento de caderas característico de Brasil. Hay un presente africanista y un pasado africanista y está en la capoeira pero también en el samba, también en el fútbol. Los jugadores brasileros hacen ginga cuando juegan y también lo observó en el Grupo Corpo. Y en el caso de Grupo Corpo ella argumenta que los bailarines ingresan en la compañía con un gran entrenamiento de ginga porque está en todos lados, en

Brasil. Y luego toman esta clase de dos horas de ballet todas las mañanas. Y lo que el coreógrafo está intentando hacer es producir un tipo de síntesis de ballet con la ginga y eso funciona para la audiencia brasilera como un foco de orgullo y éxito para la danza brasilera en el escenario nacional e internacional pero para los bailarines crea un enorme potencial para las lesiones en primer lugar porque los dos sistemas están en conflicto entre sí. Y para la audiencia internacional produce un tipo de versión dócil de brasil y de los brasileros como un pueblo feliz que ama el sexo y la fiesta y donde no hay consciencia de la pobreza o de asuntos sociales o el progreso social que también se ha hecho posible. Entonces perpetúa un estereotipo occidental de Brasil como alimentando esta fantasía y consigue esto por tener una geometría del ballet que ha domesticado y conquistado la ginga. Entonces hay ginga y también está eso. Entonces la resolución, especialmente cuando esto es visto en un contexto internacional, es que muestra la moneda internacional del ballet y el espectáculo que produce, asegura a su audiencia de que no será demasiado sexy, que no será nada sucio y que será una hermosa geometría y una danza virtuosa espectacular. Ese es el mensaje que es transmitido. Su descripción es maravillosa porque hace un análisis del movimiento muy detallado de la ginga y del samba en particular y realmente muestra cómo funciona en las caderas y luego cómo funciona en las rodillas, cómo funciona en los pies, cómo funciona en el torso y lo que hace es un tipo de decodificación que nunca ha sido hecho antes y es realmente maravilloso leer sobre él y luego este análisis que ella presenta sobre Grupo Corpo…la importancia de las medidas de entrenamiento y la importancia de diferentes audiencias, audiencias locales, audiencias internacionales, cuáles son las diferencias allí… Y el otro trabajo es el de José Reynoso y lo que él observa es la modernización de la danza mexicana que se da a continuación de la revolución. Primero él estudia a Anna Pavlova quien vino a México en 1919. Y él analiza las expectativas sobre lo que su coreografía iría a lograr y ofrecer en términos de crear un estado moderno y una visión de la modernidad para México. José analiza La Muerte del Cisne y como puede verse… no es la narrativa tradicional del ballet “por favor no maten a mis cisnes” sino que era esta especie de figura luchando por vivir y finalmente fallando... un tipo diferente de abstracción. Si leíste el libro de Susan Manning Modern dance, negro dance, es el movimiento de “abstracción mítica”, como el movimiento de Graham. Esto es lo mismo que Anna Pavlova está trayendo a su audiencia mexicana. Y luego él observa como mientras ella está allí aprende algunas de las danzas folclóricas más queridas entre las masas populares de México incluyendo “El Jarabe Tapatío” el cual al bailarlo en puntas Pavlova hace estas danzas populares más aceptables para el gusto de las elites Mexicanas. José hizo mucho trabajo de archivo sobre Pavlova y lo que comienza a sugerir allí es que es el comienzo de esta tensión lo que se desarrolla entre las personas que desean representar el pasado folclórico mexicano y la gente que desea reposicionar a México en el primer mundo mediante la creación de esta abstracción mítica que intentaba combinar de manera sutil la cultura local con la modernidad global. Entonces él observa un par de otras figuras cuyo rol en el desarrollo de la danza moderna en Mexico sabemos muy poco o nada en Los Estados Unidos. Una mujer llamada Waldeen Falkenstein y también Anna Sokolow fueron invitadas por el gobierno mexicano para establecer las primeras compañías de danza moderna Mexicana en los 40s. De todos modos, él culmina este material con la llegada de Sokolow y Falkenstein y los diferentes campos asociados con los mismos. Uno de ellos como precedente a proyectos tales como el Ballet Folklórico de México y el otro campo establece otro tipo de escuelas de danza moderna y academias. Ese trabajo es muy útil para pensar en relación a estas tensiones entre lo folclórico y lo contemporáneo. Y también observa cómo hay mucha gente involucrada en política cultural en el período que estaban intentando

pensar sobre qué es la tradición, qué es experimentación, qué es preservación, qué es reconstrucción. L.N.: ¿Cómo aborda la contemporaneidad el enfoque antropológico de la danza? ¿y cómo éste ha enmarcado a la danza de países latinoamericanos? S.F.: Hay una mujer llamada Joann Kealiinohomoku es Hawaiana y en los 70s escribió un ensayo muy famoso llamado “Ballet como forma étnica de danza” y en él preguntaba lo que nadie había preguntado antes sobre cómo el ballet representa a su comunidad de origen. En el sentido de que la antropología siempre se estaba preguntando sobre otras danzas, las danzas de “los otros”. Entonces yo creo que la oposición entre lo tradicional y lo experimental, o entre aquello que está étnicamente marcado y lo que no, es un producto del capitalismo de primer mundo y la colonización y la complicidad de la antropología con eso. Y creo que la mayoría de antropólogos estarían de acuerdo con eso en este punto y por años han intentado re pensar este asunto alrededor del modo en que categorizan y etiquetan todo como tradicional – no tradicional. Entonces esta dicotomía es sospechosa, es producto de la colonización. Entrar o no en ese debate depende de en qué grupo uno decida enfocarse finalmente. L.N: Pero en un mercado artístico cada vez más globalizado (o que se presenta como tal) ¿cómo se organiza y dónde identificas esa herencia histórica de la colonización? S.F: La otra cosa con la que uno necesita lidiar, y no hay mucho trabajo hecho respecto a esto, es este fenómeno que emergió en los últimos 20 años, llamado “escenario global” (global stage) y en mi modo de pensar este escenario global es un nuevo género de espectáculos que ha emergido junto al capitalismo global y a través de la riqueza del capitalismo global y su deseo de dominar y de controlar ha creado la oportunidad a artistas de muy diferentes lugares de girar internacionalmente, pero siempre con un tipo de trabajo que comparte los mismos rasgos con todos los otros trabajos. Entonces siempre dura unas 2 horas, siempre puede ser mostrado en el proscenio, debe tener un sabor local y algún elemento distintivo, debe tener algún tipo de virtuosismo, debe tener algún tipo de espectacularidad, una especie de “guau” sobre él. Y los centros para producir este trabajo y girar con él están localizados fundamentalmente en el viejo primer mundo y son responsables por circular estos tipos de producciones como un modo de reasegurar a la audiencia de que son uno solo, que ya no hay más discriminación, que aceptamos a todos y de todos lados, que respetamos la diferencia, y que no hay problema en ningún lado… L.N.:¿Y que pasa con artistas que provienen de contextos locales pero se insertan en estos escenarios globales?¿debemos descartar el estudio de su obra ¿deberíamos estudiarlos sin diferenciar el contexto en el que se han formado y en el que producen su trabajo? S.F.: No se trata de descartarlos pero yo quiero recordar que hay algunos dilemas que los artistas que no son del primer mundo tienen que pensar si deciden que quieren formar parte del escenario global. Como Pichet Klunchun. Creo que la pieza que hizo con Jerome Bel fue horrible2. He escrito sobre ella. Creo que fue una recolonización de Bel a Asia, y que funcionó fundamentalmente a través de una distinción entre tradición 2

Foster se refiere a la obra “pichet klunchun and myself” (2005). Más información en: http://www.jeromebel.fr/eng/jeromebel.asp?m=3&s=10

y experimentación, con Bel probando que él es la vanguardia, usando a Klunchun para probar eso a costas del mismo Klunchun. Pero él estuvo de acuerdo con eso, giró con la pieza, 400 o 600 veces y luego invitó a Jerome Bel a estar en una de sus piezas. Y ahora Klunchun está viajando abundantemente con dos solos que él creó y que tratan de cuestiones de él mismo y sus intereses y que aún tiene que usar las técnicas occidentales del escenario, y la sintaxis posmoderna, pero está viviendo como artista y desarrollando su misión de interrogar sobre esta forma clásica de danza Thai. L.N.: ¿Es éste el dilema que enfrenta en tu opinión el artista que quiere insertarse en el circuito internacional proviniendo de países de Latinoamerica, Asia o Africa? S.F.: No sé si leíste mi ensayo Dancing Bodies (“Cuerpos danzantes”) donde intento argumentar sobre la especificidad del cuerpo que es creado a partir de diferentes formas de entrenamiento de danza. En él busco argumentar en contra de esto llamado “el cuerpo superior” (“the higher body”) que se ha tornado cada vez más visible en el escenario global. Especialmente. Y creo que por ejemplo la técnica de release es una nueva forma de colonización y que está creando un cuerpo perfectamente eficiente que únicamente se preocupa de su eficiencia y utilizando metáforas anatómicas para construir un cuerpo universal y también creando un cuerpo que nunca se compromete de modo intenso a ningún proyecto coreográfico. Únicamente se compromete con la ejecución eficiente de ese proyecto. No sé cómo es el release popular en algunas compañías de America Latina pero siento que ese es otro de los lugares en los que el capitalismo está ingresando. Y aunque no queramos verlo, la especificidad de estos cuerpos está operando individualmente, culturalmente, regionalmente pero es desalentador intentar ir en contra de todos estos programas mainstream, de técnicas de danza muy populares que ahora han ingresado en todos los conservatorios. No todo es malo o bueno. Tenemos que hacer un análisis que hable de los diferentes modos en los que algo tiene lugar. No simplemente decidir que algo funciona de un modo particular (…). Uno debe escribir sobre coreógrafos de quien ama su trabajo e intentar que tu trabajo no sea sobre demasiadas cosas porque sino después no puedes moverte en tu campo de juego porque estás llevando demasiado equipaje contigo a todos lados. Creo que si vas a hacer un análisis importante debes concentrarte en una cosa o en la otra y hay mucha gente concentrada en política cultural, que muestra cómo se dan los procesos de decisión o gente que está estudiando los cambios en el apoyo estatal, patronaje a lo largo del siglo veinte y cuáles son las consecuencias de artistas que tienen que vender y presentar su trabajo en diferentes modos de organización. Hay un maravilloso ensayo escrito por un autor canadiense llamado Rick Knowles y es sobre el festival Shakespeare en Canadá y cómo fue tomado por una corporación multinacional y cómo la producción ha cambiado por causa de esto. Es un ejemplo real concreto que muestra mucho de esas relaciones. Yo no sé si tu puedes hacer eso y enfocarte simultáneamente en regimenes de entrenamiento y pedagogías y a la vez en el proceso creativo del coreógrafo y lo que yo llamaría análisis coreográfico. Hay muy poca gente haciendo esto que esté enfocada en la danza espectáculo en Latinoamérica contemporánea… ¿sabes qué? Creo que no deberías llamarse “danza latinoamericana” sino más bien “dos ejemplos de danza contemporánea brasilera y uruguaya” por poner un ejemplo. Porque ayer alguien estaba hablando de que enseñaba un curso online sobre danza en África…¿cómo eso puede ser posible? Quizás se puede hablar de la costa este de Sudamérica. Tú tendrás un ejemplo uruguayo, otro argentino, otro brasilero y luego tienes la costa este y puedes meterte con el tema de donde está lo negro en esta danza,

cómo el género se configura diferentemente en este contexto. Puedes observar el apoyo económico que el estado provee en estos 3 contextos, puedes mirar la relativa visibilidad de estos 3 países… Nadie sabe nada sobre Uruguay… Ya no sólo pensando en la danza sino en Uruguay en general. Y mira todo lo que puedes analizar si te concentraras sólo en 3 obras: vas a mirar el entrenamiento, vas a mirar la historia de la compañía, la historia del coreógrafo, la historia de la obra en sí misma y su performance, vas a mirar sobre qué es realmente la obra, qué está argumentando, qué pone en juego junto a otros conjuntos de argumentos que están siendo presentados, la recepción crítica de la obra…. Eso ya es mucho. Yo aprecio cuando alguien se interesa por el análisis coreográfico y el análisis de movimiento porque hay muchos investigadores trabajando hoy en día que dejan eso para el video y no sienten que tengan que meterse allí y escribir sobre lo que sucede en esa danza. Escriben sobre todo lo que sucede alrededor pero nunca llegan a presentar un movimiento como “y entonces se movieron hacia la derecha” o algo así. Me parece importante el análisis coreográfico y de movimiento para estudiar como la danza produce y corporaliza cultura y conocimiento a través de bailarines en relación con el mundo y con sus propias identidades. L.N.: Pensando en formación de públicos como desafío actual para la danza y en la potencialidad política de un tipo de arte que llega a un grupo reducido de personas, ¿qué tendrías para comentar considerando tanto la región de Latinoamérica como el llamado escenario global? S.F.: Yo no creo que la fuerza de una idea se mida por el número de personas que la escuchen en cualquier momento dado. Si crees que estas obras son eventos realmente importantes entonces tu sos la persona que va a darles audiencia. Cuando escribí Reading Dancing todo el mundo me preguntó porque pusiste a Debora Hay ahí con Merce Cunningham, Martha Graham y George Balanchine, es ridículo. Y yo dije: porque creo en su trabajo. Y ahora ella es muy famosa. Y yo no fui la que hizo eso. Fue el trabajo de ella. A veces quieres escribir sobre algo porque impacta en el pensamiento de muchas personas, como La Consagración de la Primavera, todo el mundo se levantó y se fue… de hecho no fue una obra que tuvo muchos espectadores. Pero si la razón por la que quieres escribir sobre una obra es que tienen una política y es una política que habla con urgencia sobre lo que está sucediendo en un lugar, como por ejemplo 3 países latinoamericanos, y posiblemente Latinoamérica de modo más general en este momento del siglo XXI…esa es la justificación para escribir sobre ellos. L.N: ¿Cómo integrar entonces nuestra propia situación o experiencia política regional y globalmente en relación a la investigación artística o académica que llevemos adelante? Esto me parece un desafío. Continúa trabajando en ti como parte del proyecto. Percibe que eres parte de aquello sobre lo que estás escribiendo.