HISTORIA DEL DISEﾃ前 INDUSTRIAL Desde Bauhaus hasta el Postmodernismo
Enero de 2005.
Universidad Champagnat Recopilaciﾃｳn: Francisco Gonzﾃ｡lez Barrera Ediciﾃｳn: Guadalupe Eugenia Nogueira Ruiz
Arts & craft y
La
Deutsche
Werkbund
(Federación
Deutsche Werkbund
Alemana de Trabajadores), fue conformada en 1907 por Hermann Muthesius, quien viajó
a
Inglaterra
movimiento
Arts
para &
estudiar
Crafts,(1)
el pero
particularmente su influencia sobre la arquitectura contemporánea.
Impresionado por su simplicidad y
funcionalidad, y su énfasis en la ética de las manualidades, Muthesius estaba determinado a crear una conciencia sobre dichas cualidades en el diseño alemán.
En su regreso de Inglaterra, fue
consignado para supervisar las escuelas alemanas de arte y diseño.
Dándose cuenta del potencial de la producción en serie, él deseaba que los diseñadores alemanes trabajaran al (1) El Movimiento de Arts
lado de la industria para crearle una reputación de alta
and Crafts se realize con
calidad a los bienes manufacturados en Alemania, y
la integracion de
creía que esto se basaba en el diseño fundamental de
artesanos y diseñadores,
los productos en vez de la decoración de los
quienes se manifestaron
mismos.
en contra de la la transformacion Britanica durante la Revolucion Industrial. William Morris, quien encabezo el
La producción mecanizada era incompatible con el ornamento, y para facilitar la integración de los diseñadores en la industria, se dio a la tarea de unir a
movimeinto, es recordador
los artistas y a los obreros en una organización que
como un diseñador de
él llamaba Werkbund (Federación Trabajadora). Los
libros, tambien produjo
diseñadores
necesitaban
producir
formas
suaves
textiles,acero, vidrio y
reducidas a su función esencial, y para este fin, quería
tapices para muros
cambiar el esquema educativo del diseño. Fomentaba
ademas de ser un buen
nuevos talleres de capacitación que, a su vez,
pintor y escritor.
enseñarían a los estudiantes a crear y diseña objetos.
Muthesius también creía en el establecimiento de la homogeneidad y estándares universales en la construcción, particularmente en la estandarización de los componentes de edificación y su producción en masa.
Esto coincidía con un movimiento arquitectónico y artístico de la época posterior a la primera guerra mundial, llamado Neo-Objetivismo.(2) y llamó a la Walter Gropius
consolidación de todos los artistas para hacer que las artes fueran fundamentadas y más reales para la gente ordinaria, que no eran críticos de arte.
En la
arquitectura, esto significaba que el diseño de los edificios debería ser simple y funcional, en vez de ser elaborados y espesamente decorados, característicos del siglo que apenas había transcurrido.
El líder de esta nueva filosofía fue Walter Gropius. Otra influencia muy grande provenía del arquitecto Le Corbusier, de cuyas actitudes sobre la superioridad de la forma geométrica “pura, tangible y simple” fueron Le corbusier
publicadas en 1918, y resumidas en su declaración “la casa es una máquina para vivir”. Le Corbusier se
(2) Dicho movimiento
refería a la necesidad de crear una casa que fuera
rehusaba, dentro de otras
conveniente y funcional; es decir, una casa debería
cosas, la exclusividad de
funcionar como una máquina.
las artes – especialmente el “Expresionismo”, mismo que restringía la expresión personal a la exclusión de la universalidad.
“Bauhaus cree que la máquina es el medio moderno del diseño, y busca familiarizarse con ella” Walter Gropius
Bauhaus y su estirpe
En 1919 se instala la escuela de diseño Bauhaus en
(1920-1930)
la ciudad de Weimar, Alemania, bajo la dirección de Walter Gropius. Su enfoque fue conjuntar el arte y la tecnología mediante la educación de una nueva generación
Arte
+ Tecnología
de
diseñadores
y
arquitectos
que
combinaran el diseño creativo con la industria moderna. Poco después las instalaciones se mudaron a Dessau y después a Berlín, donde los Nazis cerraron la escuela en 1933.
El nombre Bauhaus es alemán, traducido
significa “Casa de Construcción”.
diseño Gropius tomó su diseño de crear máquinas, geometría y diseño modular, y aplicó sus principios a la enseñanza en la Bauhaus, creando un laboratorio para desarrollar las teorías existentes de la Werkbund en el diseño. Quería enseñarles a los estudiantes de la Bauhaus la coexistencia del estilo moderno con los procesos de manufactura, el trabajo manual, la construcción y el buen diseño para instaurar una simplicidad en la multiplicidad”, esto es, el diseño de algo simple que pudiera ser estandarizado y después producido en masa.
La Bauhaus se convirtió así en el centro de nuevas fuerzas creativas en el diseño que aceptaban los retos del progreso técnico.
Peter
Behrens,
otro
miembro
de
la
Werkbund, se convirtió en diseñador de la empresa AEG, manufacturera de máquinas eléctricas en 1906 y creó los edificios de la empresa y sus productos de manufactura como un estilo integrado, poniendo en práctica la estandarización ética propuesta por Muthesius.
Antes de esto, Muthesius le asignó dirigir la escuela de Arts & Crafts en Düsseldorf, donde reorganizó los modelos educativos para incluir la enseñanza de artesanía en conjunto con producción mecanizada. Durante el tiempo que Behrens diseñó para AEG, Le Corbusier, Walter Gropius y Mies van der Rohe trabajaban para su estudio de arquitectura en los inicios de sus respectivas carreras, y dos de ellos se convirtieron en directores de la Bauhaus.
Gropius creía en la idea de que existe un tema fundamental debajo de todas las ramas del diseño, y quería que los estudiantes tuvieran conocimiento de dicho tema.
Una
totalidad de habilidades en vez de una experiencia especializada. Para este fin, dirigió a los estudiantes para que completaran prácticas profesionales en el Consejo de Comercio de Weimar.
De 1919 a 1933, la Bauhaus comenzó como una fusión de dos escuelas en Weimar: la Academia de Bellas Artes y la Kunstgewerbe, o escuela de artes y manualidades, instalada por Van de Velde en 1907. Así, comenzó sus enseñanzas combinando las bellas artes (estéticas pero poco prácticas) con la utilidad del trabajo manual.
Los estudiantes aprendieron a crear
modelos creados por máquina que expresaban un buen y funcional diseño.
Gropius al inicio fue influenciado fuertemente por creencias del movimiento Arts & Crafts, adoptando la visión de William Morris de artesanía inspirada, para la cual dijo: “No existe una diferencia esencial entre el artista y el artesano. Creemos una nueva orden de artesanos sin distinciones que erijan una barrera entre el arte y la artesanía”.
Estas palabras, dichas en 1919, no mencionan a la maquinaria, tema central de las actividades escolares, pero la Bauhaus no desarrolló su área de producción mecanizada sino hasta 1923.
Hasta ese tiempo, los
docentes eran en su mayoría artistas.
De cualquier
forma, un énfasis de artesanía se había convertido en parte esencial de sus métodos de enseñanza, y por ende, una de sus mayores fuerzas. La enseñanza de la artesanía reemplazó a la teoría académica, y el sistema que evolucionó en esos años
–
“aprendizaje
por
acción”
en
vez
de
aprendizaje por teoría, tuvo una influencia mundial hasta nuestros días.
Este
nuevo
método
innovaciones principales.
de
enseñanza
tenía
dos
Por vez primera, el trabajo
manual es introducido en una institución de Bellas Artes, y por último, la Bauhaus introdujo su curso ‘propedéutico’, mismo que era general (parecido a un tronco común).
Su objetivo primario era remover las
preconcepciones de los nuevos estudiantes acerca del arte y el diseño, permitiendo que empezaran desde cero.
(a)
Después del primer año, los estudiantes se dirigían a clases más específicas.
En un esfuerzo para
revolucionar las técnicas pedagógicas del tiempo; los docentes de la Bauhaus eran llamados “Maestros” y los alumnos eran llamados “Aprendices”. El curso propedéutico inspiraba el aprendizaje general, y dicho curso se ha convertido en la base de las escuelas de diseño a nivel mundial hoy día. Las nuevas tendencias en el diseño favorecían al
(b)
modernismo, las imágenes abstractas y la forma geométrica.
Era principalmente una unión de formas
Cubistas(a), Futurismo(b) y De Stijl.(c)
De Stijl fue el primer movimiento en organizar sus ideas en una manera coherente, y sus publicaciones le dieron liderazgo en varios grupos que deseaban obtener ideas modernas sobre el diseño. Theo Van Doesburg llegó
©
a Weimar en 1921 y comenzó a publicar la revista De Stijl ahí, donde impartía lecciones sobre los principios de De Stijl a los estudiantes de la Bauhaus.
Podría decirse que de Van Doesburg provenían los principios de la austeridad geométrica: la proporción supersede a la forma, el estudio mecánico reemplaza a la artesanía, la construcción lógica reemplaza a la libertad artística.
En la Bauhaus todavía eran muchos docentes artistas. Van Doesburg declaró que veía “imágenes, nada más que imágenes” y una falta de producción útil:
“Para poder alcanzar las metas que la Bauhaus
se
ha
propuesto
en
sus
manifiestos, se requiere otro tipo de maestros…”
Siendo muy purista para convertirse en maestro de la Bauhaus, sus críticas fueron bien aceptadas por Gropius, quien se preocupaba por la dominancia del trabajo manual como arte, en vez de ser prototipo; y especialmente el énfasis en el arte expresionista que, con sus ideas sobre el impulso expresivo del artista, movía el concepto de la Bauhaus lejos del trabajo colectivo relevante a gente ordinaria, y muy cerca de la auto-indulgencia individual.
En Weimar, los docentes eran en su mayoría artistas. Particularmente
Johannes
Itten,
místico
impartía
el
que
un
curso
propedéutico, y en él se ponía gran énfasis en el desarrollo
del
preocupación
artista con
como la
individuo.
espiritualidad
Esta y
el
autodesarrollo iba mano a mano con el activismo político y el deseo de crear una nueva sociedad, para ir a la par con la época socialista, ahora emergente.
Pero esta preocupación crecía y caía en conflicto con los fundamentos de la Bauhaus. A pesar de esto, los pintores daban instrucción valiosa sobre el dibujo y el
uso de las teorías de color que se ponían en práctica y eran ampliamente diseminadas entre todos los artistas. Gropius al respecto dijo:
“Las formas y colores tienen significado sólo si están relacionadas a nuestra persona interior.
El rojo, por ejemplo,
evoca en nosotros otras emociones, completamente diferentes del azul o amarillo; las formas redondeadas hablan diferentemente de lo que pueden las angulares o quebradas. Los elementos que constituyen la gramática de la creación son sus reglas de ritmo, de proporción,
de
valores
tonales,
de
espacio lleno o vacío.”
El pintor Paul Klee impartía el curso de diseño básico, enfatizando la necesidad de trabajar desde la naturaleza – no la imitación superficial de la naturaleza, sino el análisis de los procesos de crecimiento del cual surgen las cosas naturales; algo que él llamada “convertir lo invisible en visible”. Él decía que el diseño era un sentimiento, en vez de ser una cosa meramente visible.
“Sigan el camino de la creación natural, la función de la forma” “Cuando digo, creen una figura de descanso, probablemente sea muy tentador dibujar un hombre dormido en su cama. Pero debe ser formado como una imagen en capas. Algo como una bóveda: capa por capa…”
Wassily Kandinsky, ex-maestro de leyes en Rusia, y el artista abstracto más admirado de su tiempo, impartía instrucción en la teoría del color. Hablaba a sus estudiantes sobre la posibilidad de combinar la naturaleza expresiva
del
color
con
control
intelectual. Enfatizaba que el color debe ser examinado desde el punto de vista de la física, la química, la fisiología y la psicología. Estas influencias significaban que las enseñanzas de la Bauhaus mostraban una fascinación por las posibilidades geométricas, las formas y los colores primarios.
Mientras, Johannes Itten estaba a cargo de los talleres del formado de metal, así como de los estudiantes de primer año, y se volvía un poco más esotérico en sus enseñanzas. Decía que el estudiante debía tener una vocación por el material o la técnica, en vez de tenerla por la función de un producto en la sociedad. También se concentraba en la cultivación de la sensibilidad intuitiva,
en
vez
de
la
adquisición
externa
del
conocimiento aprendido. Superiormente ascético, dirigía a los estudiantes hacia una comunión con lo trascendental – ejercicios de respiración, dietas vegetarianas, cabezas rapadas y vestimenta monástica. despedirlo.
Finalmente Gropius tuvo que
Lo sustituyó con un fotógrafo y artista Húngaro,
Laszlo
Moholy-Nagy
un
admirador del Del Stijl y el constructivismo ruso.(a)
Moholy etiquetaba a cualquiera que no supiera nada de fotografía como un iletrado Visual, y pensaba que
(a)
cualquier artista que se hubiera restringido a un solo (b)
medio de expresión no debería ser tomado en serio. Como
racionalista,
rehusaba
los
acercamientos
subjetivos al arte, prefiriendo el mundo de la ingeniería, aunque también creía en la importancia de combinar la creatividad artística con la tecnología.
Admiraba a los constructivistas rusos, particularmente a Vladimir Tatlin, quien, inspirado por las expresiones Cubistas de Picasso, creaba ‘construcciones’ de basura – cordeles, cartón y desperdicios.
Tatlin veía al arte como el producto de una sociedad decadente y creía que el arte debería ser llevado a la vida diaria. En Rusia, después de la revolución, Tatlin se convirtió en diseñador de objetos útiles, como estufas que consumían poco combustible y daban gran calor, y ropa para obreros. Diseñó también un monumento
erigido
al
espíritu
de
la
revolución,
planeado para ser dos veces el tamaño del Empire State (b)
Dentro de él, debía haber tres grandes
edificios que daban vuelta como un reloj, como un modelo del mundo – una vez al mes, una vez al año, una vez al día respectivamente, pero desgraciadamente jamás se construyó.
Las ideas constructivistas fueron difundidas, particularmente el rehúso de nociones de naturalismo o romanticismo. El constructivismo creaba arte que no sólo era abstracto, sino absoluto. Geométrica forma absoluta. Se combinó con el movimiento NeoObjetivista en Alemania, mismo que reemplazó al expresionismo con temas de practicidad, función y disciplina. Dichos temas se convirtieron en la nueva estética, que dominaba los nuevos desarrollos de diseño de la época, e inclusive sigue siendo vigente hoy día.
Moholy no se permitía creer en el misticismo, romanticismo y todo lo demás que fuera irracional, creyendo en el potencial del arte abstracto para crear nuevas leyes visuales de lógica simple y pura.
Sus
enseñanzas enfatizaban el estudio objetivo del color y la forma,
usando
nuevas
técnicas
y
materiales.
Reemplazando a Itten en el taller de metales y el curso propedéutico, se permitió dejar de lado el trabajo manual artístico y se concentraba en la producción de prototipos para producción en serie.
Tuvo un tiempo difícil tratando de convencer a sus estudiantes a favor de esta nueva tendencia, pero dijo:
“Usar una máquina es ser parte del espíritu de este siglo”
Moholy no usaba plata u otros metales costosos, pero era parcial al acero en todas sus formas. En vez de manufacturar vinajeras y juegos de café en plata, Moholy enseñó a sus estudiantes a usar níquel y baños de cromo, y a producir prototipos para la industria de la iluminación. Willhelm Wagenfeld, estudiante, diseñó una lámpara (a) Lámpara de Marianne Brandt
de escritorio que utilizaba vidrio esmerilado para brindar una luz suave así como otros artículos de vidrio utilizando vidrio endurecido o templado. Moholy creó un nuevo rol para el taller, involucrando al mismo tiempo educación y producción industrial. Notaba que había una falta conspicua de objetos simples y funcionales para el uso cotidiano, y enseñó a sus estudiantes a producir modelos para producción en serie, los cuales las empresas pagaban regalías por su uso. Marianne Brandt (a), diseñó una lámpara de mesa que sigue en uso hasta nuestros días.
(b)
La designación de Moholy y estudiantes anteriores como parte del cuerpo docente de la Bauhaus, como Marcel Breuer,(b) regresaron a la escuela a una enseñanza simple, más globalizada.
Esto significaba el énfasis en diseño práctico, mezclando la artesanía con la industria, lo cual combinaría el aprendizaje de comercio con postulados artísticos y proveer las mejores oportunidades para los estudiantes en capacitación práctica para su rol como diseñadores industriales.
En vez de materiales
preciosos, los estudiantes usaban ahora materiales comunes, creando productos funcionales en vez de meras decoraciones. Esto permitió contrarrestar
cualquier tipo de intento expresionista y regresó a la Bauhaus a su camino original. Marcel Breuer era todavía estudiante cuando llegó a la Bauhaus, y la aproximación a las artes manuales le favoreció.
Desde el inicio diseñó productos para
vender.
Influenciado por Rietveld y De Stijl, en sus muebles de madera evocaba sus ideas de geometría, espacio y objetos livianos, así como la estandarización de partes en la construcción.
Se convirtió en jefe del área de
mueblería, creando diseños en madera y metal, particularmente el cromado y doblado de tubos.
Su mueblería de metal, particularmente sillas autosoportables, combinaban la simplicidad y la fuerza, y eran más cómodas por el uso de materiales estirados, particularmente tela y piel. Decía usar el metal para lograr efectos espaciales modernos, continuando su inspiración. Breuer creía que:
Marcel Breuer
“Este mueble metálico fue ideado para no ser otra cosa que un aparato necesario para la vida contemporánea.” Su ‘Silla Wassily” demostraba los principios de diseño de
la
Bauhaus,
en
los
cuales
la
estructura
determinaba la forma, mientras que la apertura
(a)
demostraba la preocupación de la escuela con la manipulación del espacio, aprendida de De Stijl. Él veía su mueblería carente de un estilo en particular, en vez de ser un objeto neutral que recibía aceptación del propietario, más que hacer un “estamento de diseño”. Para él, la casa moderna era un ambiente dinámico – abierto, espacioso; y la mueblería debía ser ligera, móvil y no entrar en conflicto con el movimiento del ojo o del cuerpo a través del espacio cuando no se use.
El método de la Bauhaus era iniciar al estudiante en el uso de las herramientas más simples dentro de los
trabajos
menos
complicados,
llevando
al
estudiante así a dominar problemas más complejos, trabajar con máquinas y aprender a estar en contacto con el proceso de producción, desde su comienzo hasta su final.
Los
talleres
de
metales
y
mueblería
se
veían
beneficiados por las visitas mutuas de los estudiantes de la Bauhaus y técnicos empleados en fábricas para estudiar los problemas y soluciones del diseño para producción industrial.
Nuevos materiales, incluyendo
vidrio refractario, se utilizaban en objetos domésticos, explotando sus propiedades de limpieza y claridad para lograr la transparencia; una preocupación constante en la Bauhaus era el concepto de espacio y apertura. Gerhard Marcks, (a) cabeza del taller de cerámica, diseñó
la
cafetera
‘Sintrax’,
particularmente
bien
diseñada. Sus formas se combinaban en un patrón de formas geométricas.
La cerámica en la Bauhaus se
llevaba hasta la producción en masa, resultando en diseño que en algunos casos todavía se fabrican.
En 1925 la Bauhaus fue forzada a irse de Weimar, por que se le retiraron los fondos por su reputación radical. Invitada a reubicarse en Dessau por un ayuntamiento más progresivo, Gropius diseñó los nuevos edificios para la escuela y áreas de docentes. En Dessau, los nuevos edificios expresaban el espíritu de la época – eran nuevos y diferentes.
El espíritu del ‘Neo-
Objetivismo’ estaba plasmado en sus formas cuadradas y funcionales
Los diseños arquitectónicos de Gropius expresaban una unidad entre edificio y trabajo. como él lo describía:
Gropius Casa Bauhaus
Una nueva estética,
del
Director, “Forma clara y orgánica, cuya lógica interna es radiante, desnuda, desprovista de fachadas que conduzcan a la confusión”
Éste estilo está en todos lados hoy, pero en la década de 1920 era nuevo y diferente.
La idea de que la
función de un edificio debería ser expresada en su diseño y simplicidad produjo algo que era muy diferente.
Planos y asimétricos, los interiores eran también funcionales y modernos. La decoración con papel tapiz, pinturas y otros objetos estaba prohibida.
El nuevo
edificio de la Bauhaus era fuerte, ligero y plano. Nuevos muebles, especialmente sillas, se diseñaban no por su apariencia,
sino
confortablemente.
para
que
la
gente
se
sentara
Los cuartos eran neutrales, listos
para adaptarse a los habitantes en vez de hacer lo contrario. La innovación de los diseños de Gropius fue inmediatamente influencial. Los visitantes y arquitectos eran literalmente golpeados por paredes de vidrio que
forman un ángulo transparente, uniéndose en el aire, pero separadas de él por un preciso acto de voluntad.
La nueva imagen de Bauhaus en Dessau expresaba un Naum Slutzky
desenlace del pasado en Weimar, y su concentración
Tetera
en artesanía hecha a la antigua.
La Bauhaus ha
evolucionado.
En Dessau, un nuevo tipo de diseñador industrial estaba en capacitación.
Gropius renuncia en 1928, siendo
reemplazado por Hannes Meyer, quien se concentró en la arquitectura y la producción de diseño vendible; baratijas, diseño en masa y diseño esencial.
Meyer
estaba determinado a convertir la Bauhaus en algo alejado del arte y totalmente enfocada hacia el funcionalismo sin estilo.
Enfatizó la ingeniería, la
industria y la producción de bienes baratos y prácticos que la sociedad necesitaba.
Desafortunadamente,
Meyer era marxista, y apoyaba el activismo comunista entre los estudiantes – una actitud política que era muy peligrosa en la Alemania de los años 30.
Mies van der Rohe
En 1930 el nuevo director fue Mies van der Rohe, un
Silla Autosoportada
arquitecto moderno establecido.
Él había aprendido
principios de diseño de productos cuando trabajó para Peter Behrens al inicio de su carrera, siendo ahora un arquitecto renombrado por la elegancia de su trabajo. Hombre apolítico, intentó eliminar el activismo político y regresar a la Bauhaus a su rol original – una escuela de instrucción en el diseño.
(a)
Siendo ya conocido arquitecto que utilizaba el estilo modernista,
Mies
diseñó
sillas
en
la
Bauhaus,
notablemente auto-soportadas, utilizando el acero de una forma parecida a la de Breuer. En 1929 diseñó el Pabellón Alemán en la Feria Mundial de Barcelona.(a) Un ejercicio de pura composición y espacio abierto e infinito, éste pabellón unía influencias como Berlage en su creación de espacio abierto; Lloyd Wright en su construcción plana; Theo van Doesburg en planos (b)
distribuidos. Su precisión y elegancia eran epítome de la arquitectura moderna.
Y dentro de él, Mies puso
algunas sillas…
Comprendidas por un asiento lujoso de piel soportado por dos pares de barras metálicas intersectantes, la silla Barcelona
(b)
introdujo el metal en el mundo del
mobiliario de lujo.
Mies van der Rohe regresó a la Bauhaus a un estado de preocupación por la estética, después de la partida de Meyer. La escuela había perdido casi toda su planta docente original, y con el levantamiento del Nazismo, la escuela fue cerrada. Mies trató de revivirla en una fábrica abandonada en Berlín sin apoyo público, pero fue cerrada por última vez en 1933. La mayor parte del personal clave de la Bauhaus emigró a otros lugares de Europa y a Estados Unidos.
La Bauhaus en
El estilo plano, funcional y anónimo de la Bauhaus se
EE.UU
volvió enormemente influencial a través de Europa y los Estados Unidos cuando Gropius emigró ahí en 1937. Él junto a Breuer, Mies van der Rohe y Moholy-Nagy instalaron una nueva Bauhaus en Chicago.
Aunque la Bauhaus fue el taller de diseño y estilo modernista
más
contemporáneos
famoso,
fueron
así
otros de
desarrollos
significantes
–
particularmente en el campo automotriz y de fotografía.
En Alemania al mismo tiempo, la fotografía estaba Cámara Leica
siendo revolucionada por un ingeniero, Oskar Barnack, quien inventó la cámara de 35mm. Su primer producto fue hecho en 1914, y la empresa Leitz la comenzó a manufacturar después de la guerra en 1924. Barnack diseñó la cámara Leica para caber en un bolsillo, y para que usara película disponible.
Se convirtió en el
prototipo de la industria japonesa de cámaras.
También en Alemania, en 1936, Ferdinand Porsche creó el automóvil Volkswagen (Vehículo del pueblo), inspirado completamente por el Modelo T de Ford como un automóvil robusto y accesible. Caracterizado por un diseño puramente aerodinámico, comenzó producción después de la guerra.
(a)
En Inglaterra, los diseñadores todavía seguían fervientemente el movimiento Arts & Crafts, pero Gordon Russell (a) comenzó a diseñar objetos modernistas – mueblería simple y angular para manufactura por máquinas.(b) Y en 1932 el diseñador George Carwardine diseñó una lámpara a la cual él llamaba “anglepoise” (c) – diseño que permanece hasta nuestros días, inspirado por una lámpara francesa diseñada por Buquet en 1927.(d)
(b)
En Estados Unidos y el resto de Europa se manifestaba el Art Decó con sus contornos suaves y redondeados, particularmente por la influencia de tres diseñadores (c)
estadounidenses: Walter Dorwin Teague, Norman BelGeddes y Raymond Loewy. Con su radio de 1934, (e) Teague siguió la estética geométrica derivada de Le Corbusier.
Buscó la perfección en la relación entre
forma y simetría, en su detalle, pero las líneas y divisiones se convirtieron en otra cosa más que un radio.
(d)
Un nuevo tipo de decoración que, en vez de sólo (e)
quedarse ahí, aparentara estarse moviendo… rápido…
Art Decó, Streamline y
“El diseño industrial como lo conozco ‘brinda
Escandinavia (1930-
bienes’. Es una profesión seria que combina
1950)
buen gusto, conocimiento técnico y sentido común…” Raymond Loewy
Art Decó es el término ahora utilizado para referirse a los estilos populares y diseños del periodo entre guerras, los 20’s y los 30’s. El Art Decó entonces se conocía como ‘modérne’, o ‘moderno’. Raymond Loewy en su locomotora estilizada
Art Decó buscó retratar la esencia de la vida moderna mediante el diseño. Esto podría incluir también la era de las máquinas, tecnología, jazz y otros símbolos del progreso del siglo XX.
Típicamente identificado por características estilísticas como
ornamentación
extravagante,
geometría
decorativa o ‘streamlining’, el Art Decó se originó en el ‘art modérne’ francés. Ampliamente popular en París, mezclaba motivos exóticos de culturas antiguas con Art Nouveau, y figuras elegantes en poses activas haciendo ‘ejercicios aeróbicos’.
En 1925 se realizó una exposición en París, llamada ‘Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes’ (Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industrias Modernas).
Dicha
exposición desplegaba bienes decorativos hechos a mano enfocados hacia el mercado francés del ‘lujo’, lo cual era para anunciar la sucesión del bien establecido Art Nouveau.
Dicho movimiento había perdido su
atractivo lujoso conforme se popularizó y fue producido en masa.
El nuevo estilo tomó inspiración del arte moderno, escultura tradicional y el antiguo Egipto. La tumba de Tutankamon fue desenterrada en 1922 y su colección completa de tesoros inspiró un gusto popular en el diseño. Los motivos del antiguo Egipto aparecían en (a)
todos los diseños – eventualmente se convertirían en parte del Art Decó.(b)
Francia había sido el centro del Art Nouveau, (a) y moderne, el estilo que ahora lo sucedería, retuvo las (b)
imágenes exóticas y mano de obra cara del estilo anterior.
El curvilíneo Art Nouveau ahora estaba
obsoleto, pero su contraparte contemporánea, el estilo geométrico que se desarrolló en Alemania y Austria era una novedad; en especial, el estilo rectilíneo del cual Charles Rennie Mackintosh fue pionero (c), y las formas que inspiró en el edificio Hoffmann Werstatte en Viena. El dibujo de figuras y la escultura permanecieron populares en Francia, y el nuevo estilo retuvo la habilidad manual y formas figurativas, y los combinó con la nueva corriente artística desarrollada por Picasso y Braque, Cubismo.
El movimiento modernista comenzó encontrando un ( c) Reloj C R Mackintosh 1919
estilo que le serviría a la sociedad por muchas generaciones. Bienes funcionales, producidos en serie, robustos y baratos. Los diseñadores de moderne en Francia tenían otras ideas:
“Estamos supeditados a trabajar para la opulencia.
Es la elite que permite que las
nuevas tendencias de la moda salgan y tomen un rumbo. para ellos”.
Produzcamos, entonces,
Dos países estuvieron ausentes en la exposición de Conjunto de café cúbico
París: Estados Unidos y Alemania.
1927
consideraciones políticas (acababa de perder la guerra),
Este último por
y el primero por ‘casi no tener nada qué exhibir de espíritu moderno’, o eso dijeron.
Parece irónico que
ambos países estuvieran ausente, dado que el Art Decó creció de los principios del modernismo, mismos que fueron formados en Alemania como un movimiento masivo teórico; y las fuerzas del consumismo y el atractivo
comercial
popular
de
Estados
Unidos
suavizaron y formaron el diseño para las masas – ahí evolucionó en algo llamado ‘streamform’ – forma fluída. Lámpara
Art
Deco El modernismo, particularmente la forma austera que hoy asociamos con la Bauhaus, se desarrollaba entre los diseñadores de vanguardia como una expresión intelectual de la época de la máquina y la tecnología. Los pioneros del modernismo habían rechazado el consumismo propiciado por el mercado, para optar por un modelo a favor de la utilidad y usabilidad social. El gusto popular, por otra parte, demandaba un mayor confort y mayor indulgencia por parte de los diseñadores,
y
para
la
década
de
los
30,
el
modernismo se había convertido en ‘otro estilo’.
Después
de
exposiciones
la
exhibición
selectas
de
viajaron
París, por
el
apareciendo en museos estadounidenses.
algunas mundo, El estilo
moderne coexistió con el movimiento moderno ahí, mismo que, dada su popularidad limitada, permaneció como un estilo exclusivo y caro. Moderne se volvió altamente popular y la manufactura a mano fue reemplazada por la producción en serie, repitiendo la experiencia de Art Nouveau. Se adaptó bien a la
manufactura
por
máquina,
adaptando
diseño
geométrico y moderno con nuevos materiales, como plásticos.
En los años después de la guerra, la década de los 20, se gestó un ‘boom’ de trabajo, dinero y consumismo y la gente compraba bienes que tenían ‘atractivo al consumidor’.
Buscaban bienes que exhibieran
status, más que funcionalidad.
En Estados Unidos, los Modelos T de Ford(1) estaban decayendo en ventas, puesto que los consumidores preferían los modelos estilizados de General Motors en vez de las formas estandarizadas del Modelo T. Cada año era común cambiar de auto – Cadillacs, Pontiacs, Chevrolets…
La funcionalidad, junto con la estandarización de modelos, partes y ensambles, pasó de moda con los consumidores,
ahora
acostumbrados
a
la
nueva
tecnología, deseaban novedad conjuntada con diseño funcional. El diseño se estaba volviendo manejado por Trenchant clock
el mercado, tendencia que continuaría hasta la década de los 30 y hasta después de la segunda guerra mundial.
En la década de los 20, la velocidad era una novedad intoxicante. Autos, aviones y rascacielos, objetos que atraían a los futuristas, se convirtió en Art Decó.
El streamline La industria, impactada por la expo de París de 1925 y el estilo que emergió de ahí, se vio forzada a rediseñar sus invenciones funcionales. La industria en sí era la Walter Dorwin Teague
desarrolladora del nuevo lenguaje del diseño –
Prototipo de auto, 1932
streamline. La maquinaria complicada del objeto se escondía tras de un exterior suave y aerodinámico.
El streamline evolucionó del estudio de la aerodinámica, la eliminación de resistencia al viento, en la década de los 20, y tuvo una gran influencia sobre el diseño industrial de la primera mitad del siglo pasado. Inspirado por formas desarrolladas en fábricas de aviones, se volvió rápidamente sinónimo de líneas simplificadas y formas continuas y esculturales. La gran depresión de 1929 es la línea divisoria entre los 20 y los 30, y entre el Moderne europeo y el Streamline americano.
Los trabajos, el dinero, el consumismo
evaporado y la necesidad de mercancía barata con atractivo al público conforme la depresión se alargaba. La decoración extravagante le abrió las puertas a una mayor simplicidad en el diseño para permitir una producción por máquina más fácil y precios más bajos.
Una nueva profesión emergió en la década de los 30, conforme los diseñadores industriales aplicaban el Art Decó a los productos de consumidor, para atraer a compradores. El nuevo estilo era muy atractivo y se veía caro, pero podía ser producido en serie por Raymond Loewy junto con Norman Bel-Geddes fueron los diseñadores principales del streamline.
máquinas a precios más bajos.
Streamline vino a evocar el romance de la tecnología y la máquina. Era más comercializable y atractivo que el formalismo cuadrado de Europa, ejemplificado en los productos de la Bauhaus. Los modos distintos de las dos décadas dramáticamente afectaron el arte de ambas. Los años animados de la década de los 20, caracterizados por formas complejas, materiales exóticos y diseños exuberantes abrieron puertas en los 30 a formas rectilíneas, acabados ultra-estilizados, materiales sintéticos y una infatuación con la velocidad, dinamismo y la imagen de un ‘nuevo mundo’ más allá de los tristes años de la depresión. Streamline representaba una visión del futuro, un escape durante los años 30.
Una voz de esta nueva técnica fue la exhibición de Arte y Máquina en 1934 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Promovía diseños cómodos que revelaba cómo funcionaban las cosas en vez de ocultar tales mecanismos bajo fachadas intrincadas. Característicos eran los productos comerciales y de hogar hechos e inspirados por máquinas. Las partes de máquinas como engranes, levas y flechas tomaron una nueva importancia como modelos para el diseño del producto.
Sus modelos fueron los
prototipos de funcionalidad de la Bauhaus (la forma sigue a la función) y el puro y austero modernismo del ‘estilo internacional’.
Van Doren radio (1)
En América la alianza de estilo, comercio e industria significaba que la visión moderna, producida en masa
del
nuevo
diseñador
encontrado un hogar.
industrial
había
Los Estados Unidos habían
sido responsables de mucha de la nueva tecnología – máquinas de escribir, teléfonos, aviones – y éstos estaban evolucionando y mejorándose. industriales
fueron
inventores,
Los pioneros
creando
nuevos
productos que tenían que ser fabricados de la manera más barata posible para hacerlos asequibles. Y en el mercado competitivo, la supervivencia dependía de los nuevos productos e ideas. Los productos industriales hacían que el mercado se desbordara, conforme la producción en masa se volvió popular y el reto para hacerlos atractivos y venderlos era la razón principal para que el diseñador industrial emergiera.
Harold Van Doren creó uno de los primeros radios de plástico en 1930(1) . Con una forma que evocaba a un rascacielos, con las líneas paralelas características del Art Decó, el radio de Van Doren era introducido en una época en la cual la transmisión por radio cobraba importancia, sobre todo en el campo de la música popular: jazz – ruidoso, sincopático y alegre.
El plástico y el diseño A pesar de su uso en los 20, el plástico cobró auge durante los años de depresión, siendo moldeado fácilmente en cualquier forma popular. Reducía costos de producción y requería poco o nulo tratamiento superficial. Los últimos estilos se volvieron asequibles. En los radios, se utilizaban decoraciones de rayos, cometas y flechas para sugerir dinamismo, ciencia y movimiento. Los cuadrados y otras formas geométricas de estilo Decó se derivaban del cubismo y otros estilos de arte, y todos se volvieron populares. Ecko radio 1932, Van Doren originalmente ingeniero, escribió acerca de la nueva profesión y definió el rol del diseñador como sigue:
El plástico benefició a la industria, facilitando la forma suave y estilizada, y ganó atractivo en las masas. A los consumidores les gustaba la superficie limpia y suave que producía, así como las formas artísticamente moldeadas.
“Para mejorar el deseo en los ojos del comprador por
Los nuevos diseñadores profesionales que emergían
el producto mediante
eran Bel-Geddes, Dorwin Teague y Loewy, entre otros.
conveniencia mejorada,
Particularmente, los nuevos diseñadores llegaron al
mejor adaptabilidad de
campo desde otras disciplinas como publicidad y diseño
forma a función; a través
gráfico.
de un conocimiento realista de la psicología del consumidor y a través del atractivo estético de forma, color y textura”
Norman Bel Geddes sifón, 1935
Walter Dorwin-Teague Diseñó cámaras para Kodak en la última parte de la década de los 20 y desarrolló formas estilizadas para éstas, así como carros. Desarrolló un manifiesto estético llamado “rectitud visible”, que significaba que la belleza era inherente en todos los objetos. Durante los 20 viajó a Europa para contemplar el trabajo de Le Corbusier y particularmente los diseñadores franceses que producían moderne. A su regreso, aplicó esta inspiración clásica para fines comerciales, mejorando las formas existentes a través de su refinamiento.
ART DECO MACHINE AGE ICON ! KODAK 1A GIFT CAMERA AND BOX DESIGNED BY WALTER DORWIN TEAGUE FOR KODAK, 1930.
loewy
Para Loewy la forma de lágrima era una metáfora de la vida moderna, encapsulando la velocidad, dinamismo y glamour de la revolución tecnológica. Y los diseñadores utilizaron su forma en los autos, aviones e inclusive sacapuntas.
Originalmente desarrollada por Loewy
para mejorar la velocidad y eficiencia de locomotoras, carros y aviones, la lágrima llegó a significar una imagen promedio aplicable indiscriminadamente a los objetos manufacturados; todos y cada uno, independientemente de su movilidad. La filosofía de diseño de Loewy se resumía en un acrónimo: MAYA (most advanced, yet acceptable; más avanzado, pero aceptable), y se materializaba en los productos limpios, funcionales y dinámicos que había creado. Pero puede decirse que su mayor contribución al diseño fue el descubrimiento que los consumidores compran y usan un objeto no tanto por lo que éste haga, sino por lo que significa para ellos y los sentimientos que les evoca.
En 1929 la Corporación Gestetner fue la primera en contratar a Loewy como diseñador industrial. Su trabajo era modernizar su ruidosa, mecánica y complicada duplicadora (una pequeña impresora de oficina, reemplazada luego por la copiadora), que trabajaba bien, pero era fea, torpe y olía a hidrocarburos. En unos pocos días, Loewy resolvió el problema simplemente encapsulando la copiadora en un Rediseñó la botella de
envolvente estilizado. La transformación fue sólo
Coca-Cola, tomando la
superficial, pero hizo que la máquina fuera más fácil de
original de 1915, refinando
limpiar y protegía tanto el mecanismo como al operador.
su forma curveada
Máquinas comunes con un envolvente estilizado se
existente y añadiendo letras vívidas en blanco para crear la botella que todavía se usa. Hizo una cosa similar por la
convirtió en uno de los distintivos de Loewy, un estilizado aerodinámico que demostraba su creencia optimista en un futuro estilizado, ultramoderno y mecanizado.
industria del tabaco, envolviendo un producto
Los nuevos avances en el formado del metal para la
desagradable en el diseño
industria automotriz dieron pie a principios similares de
nítido y estilizado de los
construcción en la línea blanca para la casa –
cigarros Lucky Strike.
lavadoras, estufas, etc. Con el uso de placas de metal Cuando visitó Inglaterra en la década del 40, Loewy comparó actitudes frente al diseño industrial en ambos países: “Esta asociación con la industria y nuestra filosofía de diseño termina en obtener mayor atractivo de venta. He escuchado mucho aquí en Inglaterra acerca de la estética del diseño. Esto es extraño para mí. Encontramos que la estética de un producto industrial resolverá las diferencias después
que
un
balance
entre
función,
simplicidad y utilidad haya sido encontrado”.
Norman comenzó como
Bel
Geddes
su
carrera
diseñador
teatro,
para
volviéndose
diseñador
industrial
a
Norman Bel Geddes
finales de los 20, en parte influenciado por Frank Lloyd
También estableció una
Wright con quien había trabajado antes a los 20s.
fórmula operativa que
Wright estaba usando los nuevos materiales en sus
siempre siguió cuando
interiores de los 30, diseñando mueblería de aluminio
tenía que diseñar un
estilizada para el edificio Johnson Wax, en 1937.
producto, cuya relevancia continúa hasta hoy: 1. Determinar los requerimientos precisos del producto 2. Estudiar los métodos y equipo empleados en
Geddes fue contratado por la empresa Simmons para producir conjuntos de recámara en acero esmaltado. Estaba
orgulloso
de
sus
diseños
por
que
no
perpetuaban el uso de metal como un sustituto falso de la madera. Eran metálicos, así que eran de metal:
la fábrica del cliente 3. Mantener el programa
“Al momento de crear los diseños de
de diseño dentro de
Simmons siempre he tenido en mente el
presupuesto
medio en el que he estado trabajando y
4. Consultar expertos en
creo que el mueble inmediatamente se
el uso de materiales
revela como metal”.
5. Estudiar a la competencia 6. Hacer un análisis de producto existente
La idea de verdad en los materiales era un cambio de mentalidad puesto que ahora se refería a materiales manufacturados, como el acero. En 1934 Bel Geddes
Después de hacer esto,
estuvo involucrado en el rediseño del Chrysler Airflow,
Geddes visualizaría y
un automóvil que fue pionero del Streamline en la
dibujaría el diseño; la
industria
parte del proceso, decía, que era la más simple, y la parte que siempre debería ser final.
automotriz.
Dicho
auto
estableció
un
precedente en el diseño automotriz, caracterizado por ventanas curvas y una carrocería fluida.
Richard Buckminster
Un contemporáneo de Bel Geddes, Richard
Fuller (Bucky)
Buckminster Fuller (‘Bucky’) fue un diseñador visionario, también involucrado en el movimiento Streamline. Definió su meta como ‘la búsqueda de maneras en las cuales se pueda hacer más con menos’.
Casa Dymaxion
Bucky comenzó a diseñar una serie de productos revolucionarios. El término que utilizaba para referirse a ellos,
‘Dymaxion’,
se
derivaba
de
las
palabras
‘Dinámico’, ‘Máximo’ y ‘Ion’, y fue acuñada por una agencia de publicidad para conjuntar el espíritu de la era.
Lo más famoso de la campaña ‘Dymaxion’ fue un diseño que Bucky hizo para una vivienda prefabricada, la casa Dymaxion. Su forma redondeada minimizaba la pérdida de calor y la cantidad de materiales necesarios, pesando sólo una fracción de una casa convencional podría
ser
colocada
en
el
lugar
desde
cero.
Ensamblada de materiales prefabricados y permanentes que no requerían mantenimiento, el plano arquitectónico podía ser cambiado fácilmente conforme se requiriera.
Calentada y enfriada por medios naturales, estaba diseñada para ser auto-suficiente, generaba su propia energía eléctrica con un generador de Diesel. Bucky construyó un prototipo, pero como muchos de sus diseños jamás fue manufacturada.
En 1933 desarrolló el Carro Dymaxion, de tres ruedas con motor en la parte trasera, y diseño estilizado. Dicho auto usaba el mismo motor y dirección del Ford Modelo A, pero era mucho más rápido y consumía menos combustible. Quería que volara en forma vertical conforme se fueran desarrollando nuevas aleaciones y motores, en esa era de la Ciencia.
Carro Dymaxion, al lado
Con tres ruedas y no más pesado que un Volkswagen,
un Ford Modelo A
el Dymaxion medía cerca de 6 metros. A pesar de que podía hacer una vuelta en U completa, era muy grande para el tráfico urbano, inclusive en Estados Unidos.
Los diseños de Bucky tendían a estar basados
Diez años después creó un auto más pequeño, de 5
en geometría que utilizaba
asientos con un pequeño motor en cada rueda. Esta
triángulos, círculos y tetraedros más que los tradicionales planos y rectángulos. En 1948 inventó el domo geodésico
vez, las ruedas frontales se usaban para dar vuelta, pero las tres podían girar para dar vueltas más cerradas y movimiento lateral en los lotes de estacionamiento. La rueda trasera se extendía en una flecha para hacer
y fue pionero en el uso de
más ancha la distancia entre ruedas para viajar a altas
formas geométricas
velocidades. Utilizando un solo motor para el manejo
básicas en el diseño.
en carretera, consumía muy poco combustible y muy avanzado para su época. Desafortunadamente, a pesar de que el auto tenía un buen desempeño, la publicidad negativa resultado de un fatal accidente en pruebas paró su producción.
Donald Deskey
Donald Deskey fue un ejecutivo en la industria de la publicidad antes de entrar en el diseño. Los interiores ricos que diseñó, tales como su mobiliario para el Radio City Music Hall en 1932 demostraban su entusiasmo por nuevos materiales de construcción. Inventor autoproclamado y admirador del uso de los metales en el mobiliario de la Bauhaus, utilizó nuevos materiales industriales – acero cromado, aluminio, formica y baquelita en cientos de diseños modernos.
Diseño de mobiliario para el RCMH
La Feria Mundial de 1939, realizada en Flushing Meadows, Nueva York, capturó el espíritu de la época en los Estados Unidos; optimismo y futurismo. Bel Geddes creó un display publicitario para General Motors presentando un futuro conformado por automóviles y supercarreteras. Predijo cómo los estilos de vida iban a cambiar profundamente en los años siguientes.
Pero uno de los displays más llamativos fue el Pabellón de Finlandia, creado por Alvar Aalto, diseñador Finlandés autoproclamado humanista, fue uno de los primeros
arquitectos
del
movimiento
moderno
emergidos en Escandinavia y Finlandia, y permanece como uno de los maestros más individuales y poéticos del funcionalismo en la arquitectura moderna y el diseño de mobiliario.
El funcionalismo era un aspecto de su diseño. Su trabajo también era una expresión de la relación orgánica entre la gente, la naturaleza y los edificios. Los logros de Aalto yacen en su habilidad para coordinar los tres componentes. Definió su trabajo de diseño, o ‘arte de construcción’ como él lo llamaba, como una síntesis de la vida en una forma material y se
volvió ampliamente conocido fuera de su nativa Finlandia por su uso imaginativo de la madera procesada. Silla Aalto
El diseño moderno es comúnmente criticado por su exclusividad e inhabilidad para armonizar con las demandas de los clientes ordinarios. Los diseños de Aalto son un ejemplo de diseño que ha podido vencer las barreras de estilo y gusto.
Creía en el
funcionalismo, que la forma de un artículo debía estar determinada por su uso, y que debería ser barato.
A pesar de ser producido en masa, su
mueblería era moderna, elegante y retenía el atractivo impreso en la habilidad manual.
Desarrolló sus diseños de mueblería para combinar con sus proyectos arquitectónicos, concebidos como un concepto comprensivo de diseño del hábitat – todo, hasta la perilla de la puerta.
Atraído a las artes
aplicadas por la idea del diseño como un proceso integrado, dijo:
“Mis muebles raramente son diseños separados.
Casi siempre son creados
sin excepción como parte de una entidad arquitectónica – en otras palabras, para combinar con mi arquitectura”
Sus muebles eran desarrollados de bocetos simples, y Aalto los creaba en colaboración cercana con los obreros. Su edificio más significativo está en Finlandia – el Sanatorio Paimio, un edificio que rápidamente estableció su reputación y demostraba su persecución por la armonía artística a través de una sinergia que englobaba a la gente, su ambiente y los edificios en los que vivían. Los muebles que él diseñó para el sanatorio tenían que ser más cómodos que la mueblería funcional de metal en boga, así lo explicaba:
“Las superficies tubulares y de cromo son buenas soluciones técnicas, pero psicofísicamente dichos materiales no son buenos para el ser humano. El sanitario necesitaba mueblería que fuera ligera, flexible y fácil de limpiar.
Después de
una experimentación extensiva con la madera,
el
sistema
flexible
fue
descubierto y un método y material combinados para producir mueblería que es mejor para el tacto humano y más adecuada como material general para la vida larga y dolorosa en un sanatorio.”
Los diseños en madera doblada y laminada de Aalto ponían a prueba al nuevo mobiliario de metal y revelaban madera procesada como uno de los nuevos materiales. Su uso del ‘triplay’ fue explorado por otros diseñadores en los 30s, incluyendo, curiosamente, a Marcel Breuer, cuyo nombre era sinónimo de mueblería de metal, particularmente por su tiempo en la Bauhaus, donde fue de los primeros en explotar las posibilidades creativas del acero tubular.
Breuer emigró a Inglaterra en 1935 para escapar de los Nazis, y notó la aversión pública contra los muebles metálicos. Diseñó su sala de salón de madera como una silla de fácil manufactura que no pedía una fábrica grande, en contraste con las que hizo en metal. Más fluida que sus sillas en forma de cubo, metálicas, el marco de triplay era eco de la construcción de tubo de aluminio continuo.
Bruno Mathsson produjo una variación de las sillas de Aalto en 1934 en Suecia.
Originador del moderno
movimiento mueblero sueco, usó madera laminada y rejas de mimbre en vez de acero tubular y piel. Sus diseños fueron realizados después de un estudio prolongado de las posiciones óptimas para la posición sedente, para trabajar y para relajarse.
Como Aalto,
rehusaba los principios de diseño de la estética mecanizada y austera Germánica a favor de formas orgánicas y un compromiso al uso de materiales naturales.
Los escandinavos tuvieron éxito en mantener un elemento humano en el uso de materiales naturales, una sensibilidad orgánica que la estética de la Bauhaus había dejado de lado.
El diseño sueco para el teléfono, por el escultor Jean Heiberg para Ericsson en 1930 se convirtió en el prototipo de los teléfonos a nivel mundial.
Silla apilable de Earnes
La popularidad del Art Decó tuvo su clímax en la Feria Mundial de 1939. Después de esto, los gustos cambiaron. Muchos creían que el streamline era sobreasado en los productos de consumidor y se veía ‘kitsch’. Los muebles caseros no tenían necesidad de velocidad o de vencer la resistencia al viento.
La
geometría extremadamente decorativa había pasado de moda para el término de la segunda guerra y la geometría simple en el mobiliario se convirtió en el estándar de-facto.
El
diseño
escandinavo
ganó
amplia
difusión
y
popularidad en los Estados Unidos después de ser exhibido en la Feria Mundial de 1939.
La década de los 50 fue un tiempo fértil en la historia del mueble.
Los diseñadores con estudios previos en
arquitectura creaban piezas orgánicamente formadas usando
las
nuevas
tecnologías
y
materiales
desarrollados durante la guerra. Charles Earnes, Eero Saarinen y Harry Bertoia crearon diseños estilizados, elegantes y funcionales. Su mueblería innovadora era apilable, flexible y domable, y era reacomodable e intercambiable.
La silla de triplay diseñada por Charles Earnes creció de experimentos hechos en 1940 con Eero Saarinen en carcasas moldeadas con curvas compuestas.
El
mueble más influencial de la posguerra fue ampliamente copiado.
Diseñado como una silla apilable, era el
sucesor de una silla apilable producida en la preguerra en Suiza por Hans Coray. Consistente de carcasas de aluminio perforado, la silla suiza podría haber sido hecha completamente a máquina. Concebida como un
mueble de exterior, todavía se manufactura con el diseño original. El atractivo de la silla de Earnes yace en su mínimo costo de materiales y la imagen orgánica de la madera laminada.
Estos diseñadores fueron visionarios, trabajando con nuevos materiales disponibles después de la segunda guerra: acrílico, resinas de poliéster, fibra de vidrio y hule
espuma.
También
utilizaron
tecnologías
avanzadas de laminado de madera, troquelado y soldadura en nuevas maneras.
Poul Henningsen, un diseñador de iluminación danés, estudió la dispersión de la luz para diseñar lámparas, tales como su ‘alcachofa’ de 1958 en la cual la luz era controlada para dar iluminación directa e indirecta. La burdeza de la luz era difundida mediante reflexión desde las pantallas de la lámpara, en vez de ser enmascarada por materiales difusos. De esta manera, Henningsen era capaz de dirigir la luz hacia abajo con una pantalla, y proyectar iluminación hacia arriba con otra. Al ajustar la posición del foco y el color de las pantallas le permitía crear diferentes efectos de iluminación para interiores diferentes. El nuevo diseño italiano se caracterizaba por formas esculturales.
Los diseñadores principales de la
posguerra eran arquitectos capacitados sin trabajo, y tornaron su visión arquitectónica hacia el diseño de productos.
Las formas resultantes, orgánicas y
esculturales, de sus productos técnicos y mueblería usaban
una
variedad
de
nuevos
materiales,
especialmente triplay y espuma de plástico, así como tapicería de colores brillantes.
En 1950, Marcello Nizzoli rediseñó la máquina de escribir Olivetti, un diseño que sería copiado por décadas. Nizzoli encapsuló el complejo mecanismo de la máquina de escribir Letrera dentro de una carcasa estilizada y orgánica, que la hacía lucir menos compleja, más pequeña y fácil de usar y transportar.
Se hizo cargo del diseño de todos los productos de Olivetti y su imagen corporativa en 1936 y rehusó las teorías aceptadas del diseño mecanizado de la época (la forma sigue a la función). Su trabajo se caracterizaba por formas redondeadas, esculturalmente concebidas y formas orgánicas. Vespa
Decía trabajar
encaminado hacia una ‘libertad de fantasía’ en su trabajo de diseño, y su aproximación hacia él era una interacción de relaciones entre el consumidor y la máquina.
Aunque en los Estados Unidos estaban
empeñados en mejorar la eficiencia productiva e incrementar las ventas, Nizzoli simplemente era escultor, que estilizaba el cuerpo de la máquina de escribir y otros diseños de Olivetti para crear una imagen visual.
Mientras que la máquina Olivetti era mundialmente influencial, otro producto italiano desarrollado más o menos por la misma época tuvo una gran influencia, particularmente en la cultura juvenil urbana de Europa y especialmente en la Inglaterra de principios de los 60 – la Vespa. Esta motoneta era epítome del renacimiento del diseño Italiano, ocurrido en la posguerra, haciendo que Teague comentara: “Esta es la primavera del arte italiano contemporáneo, con toda la frescura y vitalidad, y experimentación de un gran renacimiento.”
El movimiento Pop
Los Estados Unidos no sufrieron la devastación
(1960-1980)
económica de la guerra tanto como los países europeos, y para los 50’s se había establecido ya como
“La situación ahora es el
el líder mundial en poder político y económico. Estados
opuesto exacto del
unidos proveía ayuda financiera para reconstruir los
pasado cuando el
paises devastados por la guerra, y esta reconstrucción
diseño se vendía sólo
condujo a un rápido crecimiento económico. Se había
en pocas tiendas de
vuelto la cultura consumista más avanzada del
lujo. Los clientes ya no
mundo,
existen; en su lugar hay
enorme
consumidores, y
con
consumidores
crecimiento
adquisitivo.
en
disfrutando términos
de
de
un
poder
Una de las imágenes más fuertes del
debemos pensar en
diseño para lujo del consumidor fue la aparición de los
términos de producción
carros de los 50’s que combinaba las enormes y
en masa.”
avasalladoras formas del Streamline con detalles
Joe
cromados y coletas muy al estilo de la era espacial.
columbo
Harley Earl, diseñador de General Motors, se enfocó a canalizar todo el poder adquisitivo del consumidor hacia un carro nuevo, cada año.
El boom económico duró hasta 1964 en Estados Unidos, permitiéndole liderar el mundo en todas las áreas de la cultura de consumo, diseño industrial y manufactura. 1958 Cadillac
Esto debido a la alta demanda por
productos hechos en Estados Unidos, y particularmente, por el rápido desarrollo de la tecnología.
En EEUU las reglas del diseño modernista europeo, tales como “la forma sigue a la función” fueron convertidas en “el diseño sigue a las ventas”. Los diseñadores se convirtieron en consultores, envueltos en lo que llamaban “diseño total”; en otras palabras, diseñaban todas y cada una de las cosas, desde un clip de papel hasta una locomotora.
La segunda guerra mundial había detenido el desarrollo de diseño de productos, pero la manufactura durante los años de guerra vió venir el rápido desarrollo de la tecnología. Nuevos materiales, como la fibra de vidrio, plásticos como el nylon-66 (inventado por DuPont en 1939),
polietileno
y
poliéster
(1942),
maderas
procesadas – especialmente triplay usado en aviones de guerra, y aleaciones.
Después de la guerra, los
diseñadores utilizaron colores brillantes para remover la imagen obscura de los colores de guerra.
Rosas
brillantes, naranjas, azules y amarillos aparecieron en las paredes, tapetes y muebles.
Las
nuevas
firmas
de
diseño
estadounidenses
producían obras de un estilo comparable a su contraparte europea. En términos de innovaciones de diseño, dos empresas llevaban la estafeta. Knoll Associates y Herman Miller Company eran los líderes; pioneros en el desarrollo de diseño innovador contemporáneo como un replanteamiento de las formas Eero Saarinen Sillas 1948
de pensar sobre la función y los materiales.
Sus
productos eran estándares de innovación técnica. Miller produjo las sillas apilables de triplay diseñadas por Charles Earnes, y Knoll produjo los diseños de Harry Bertoia ( la silla ‘Diamond’ para salón hecha de alambre doblado en 1952 como una forma de exploración del espacio, la forma y las características del metal) y Eero Saarinen.
Los 50s vieron los beneficios de la innovación técnica de guerra, y el triplay se volvió más versátil con la introducción de nuevos adhesivos sintéticos. Podía ser doblado y formado en formas esculturales dramáticas.
Eero Saarinen, educado como escultor en París antes de convertirse en diseñador, y trabajara junto a Norman Bel Geddes. A finales de los 30 trabajó con Earnes y Bertoia, para terminar produciendo diseños para Knoll.
El triplay, la fibra de vidio y el acero se prestaron a un tratamiento escultural y de forma libre, y las sillas de Earnes establecieron un nuevo estilo en nuevos materiales que otros diseñadores podían seguir.
En
1948, Eero Saarinen diseñó la “silla vientre”, un mueble en
el
cual
una
persona
se
podría
acurrucar
confortablemente. Consistente de una carcasa de fibra de vidrio en una cuna de acero, fue la primera silla hecha en fibra de vidrio en ser producida en masa. Saarinen explicó su diseño, mismo que pretendía proveer soporte a una mala postura:
“La gente se sienta de una manera muy diferente hoy de cómo lo hacían en la era Victoriana.
Se sientan más bajo, y les gusta
moverse. La silla vientre también intenta lograr un confort psicológico proveyendo una carcasa grande, como una taza, en la que uno se puede acurrucar con todo y piernas.” En 1957 Saarinen creó su último diseño de mobiliario – la silla tulipán. Era un asiento de plástico moldeado, montado en un pedestal de aluminio. Deseaba hacerla completamente de plástico para lograr una construcción contínua de una sola pieza, pero se dudaba de la resistencia del pedestal, así que pintó el aluminio para hacerle parecer plástico.
En los años entre guerras la influencia principal sobre el diseño de productos vino de los Estados Unidos, donde los practicantes líderes habían creado ya un nicho para sí mismos como consultores industriales. Aprendieron que a los fabricantes se les podría mostrar que el buen diseño vendía más productos, y que la aceptación de este hecho por la industria creaba la profesión del diseñador industrial. silla antílope de 1951,
En Europa
aparecieron varias firmas de consultoría en diseño, diseñando automóviles y productos de la vida cotidiana para el nuevo mercado de consumidores en vez de diseñar para el mercado exclusivo del lujo.
En
Inglaterra, Ernest Race creó su silla antílope de 1951, con un asiento de triplay inspirado por las sillas apilables de Earnes.
El rol emergente de los diseñadores industriales cubría asuntos no sólo de fabricación y estética, sino también de ingeniería humana, ergonomía e investigación de mercado. Para probar su valor ante la industria, necesitaban una metodología sistemática y racional para probar, modificar y justificar las soluciones de diseño, una aproximación que era independiente de cualquier rama industrial.
En los Estados Unidos, dicha aproximación al diseño, de prueba empírica (experimento práctico, no teoría) y análisis intensivo fue explorado satisfactoriamente. Henry Dreyfuss produjo en la década de los 50 una publicación con bases de investigación intensiva que
cubría
un
amplio
rango
de
asuntos
concernientes al diseño, tales como ‘utilidad y seguridad, costo de mantenimiento, atractivo de ventas y apariencia’, pero el
asunto fundamental para él era que el diseño es para la gente dijo:
“En lo que estamos trabajando deberá ser montado, se deberá poder sentar uno en ello, deberá ser mirado, se le deberá hablar, activar, operar, o en cualquier forma, será usado por Dieter Rams radio
gente, individualmente o colectivamente”.
Después de la guerra, los centros del mundo del diseño habían cambiado de Alemania y Francia a los Estados Unidos, Italia y Escandinavia.
Pero los diseñadores
alemanes como Dieter Rams creaban productos para Braun que revivían la estética austera y geométrica de los años de la preguerra, adaptando el minimalismo para encapsular la miniaturización, particularmente visto en su tocadiscos de 1959.
El diseño escandinavo
Los países escandinavos, Suecia, Dinamarca y Finlandia se unieron en un ejercicio mercadológico
Los diseñadores como
para establecer una imagen de una sola aproximación
Arne Jacobsen
escandinava al diseño.
demostraron que la simplicidad geométrica
Dicho ejercicio fue un éxito rotundo, y para finales de los
podría ser también
50, el diseño escandinavo se había convertido en el
cálida y acogedora.
estándar de-facto para la casa, caracterizado por
Una aproximación más
productos domésticos elegantes y funcionales que
cálida y amigable que el
muchos consumidores podían costear. Su tradición de
metal austero del estilo
una estética ligera, abierta y ordenada, usando los
internacional.
colores naturales de la madera, creó una versión del
Combinaron esto con
modernismo que se enfocaba en líneas limpias y
los nuevos elementos
comodidad. Dicho estilo, de formas libres, adaptaba la
de la posguerra, los
tradición funcionalista de los 30 y combinaba sus
colores brillantes y las
principios más simples y minimalistas de forma con las
formas orgánicas.
posibilidades esculturales de los nuevos materiales, que permitía formas curvas y orgánicas. Los diseños simples y abiertos tenían como objetivo una transparencia y la minimización del impacto del mueble sobre el cuarto cuando no se usan. Sus diseñadores querían con pero
amueblar
muebles que
intrusivos
casas
cómodos, no
fueran
dentro
del
espacio físico del cuarto. Un
asunto
importante
durante los largos inviernos del
norte
de
Europa,
cuando la gente pasaba mucho tiempo en casa.
Diseño italiano
Los diseñadores veían su rol como importante en el crecimiento de la mejoría social. Creían que el diseño moderno necesitaba ser flexible y que ocupara menos espacio, dado que las necesidades sociales habían cambiado. Los nuevos diseños tomaron en cuenta el crecimiento demográfico y el encogimiento de las áreas habitables en los hogares; nuevos productos, como el sofá-cama.
Italia emergió como pionero del diseño después de la Gio Ponti gabinete
guerra.
Como mucho del resto de Europa, el país
estaba devastado por la guerra, y con reconstrucción, una nueva era de diseño nació y el ímpetu por nuevas formas de diseño en la mueblería y bienes de consumo vino de Italia. La caída del régimen fascista liberó a los diseñadores,
quienes
identificaban
el
diseño
independiente como una expresión de la nueva Italia democrática, liberándolos del estilo “oficial” asociado con la dictadura.
“Italia, liberada de un régimen fascista, una ocupación Alemana y una aliada, vencida, aparentemente en ruinas y con todos los ingredientes esenciales de una revolución, ha comenzado una revolución de diseño que la pone a la cabeza de los demás.”
Con el rápido crecimiento de la industria moderna en Italia, los nuevos diseños aparecieron rápidamente en el mercado. El foro para el nuevo diseño italiano era la revista Domus, y la exhibición trienal en Milán donde el nuevo diseño italiano era mostrado. También era lugar para vigoroso debate y discusión entre los nuevos
diseñadores italianos, quienes ayudaban al desarrollo de la profesión del diseño.
Gio Ponti, uno de los fundadores de Domus, creó diseños que combinaban ideas de diseño de vanguardia con
formas
tradicionales,
produciendo
mueblería
altamente decorada, inspirada en el Barroco, cubierta con pinturas. Su silla Superleggera, una pieza elegante de mueblería creada en cedro, era una evolución de una silla del siglo XIX que recordaba la tradición del Gio Ponti
artesano italiano. Definió su silla como sigue:
Sup erleggera “Silla, silla, modestamente, sin adjetivos.
Debe ser
ligera, delgada y conveniente. Debe serle posible a uno cambiar de pesado a ligero, de opaco a transparente, de caro a conveniente”
Asociados
con
experimental,
el
los
diseño
moderno
diseñadores
radical
italianos
y
eran
ayudados por la tradición italiana de pequeños talleres, negocios familiares. Aquí, los artesanos y muebleros
hábiles
podrían
fabricar
los
nuevos
productos sin los altos costos de la producción industrial.
Ésta
habilidad
para
conducir
experimentos audaces, y cambiar rápidamente los modelos, le dieron a los diseñadores en Italia la vanguardia. Gio Mollino En contraste con Ponti, Gio Mollino creaba formas orgánicas expresivas, demostrando su creencia que la imagen fantástica, surreal, debería ser también utilizada en el diseño. Influenciado por el arte contemporáneo y usando las posibilidades escultóricas del triplay, Mollino produjo obras que sugerían tanto las formas intrincadas del Art Nouveau
como
las
formas
orgánicas
de
la
escultura
de
Henry
Moore
.
Otro diseñador que usaba triplay curveado fue Joe Colombo, quien buscaba crear mobiliario de bajo costo para el mercado de clase media. Originalmente artista, Colombo estaba a cargo de la empresa eléctrica de su
Joe Colombo
padre y abrió su estudio de diseño a principio de los 60. Tratando con asuntos sociales y estilísticos, buscó crear productos de bajo costo para la clase media utilizando métodos de producción disponibles en la fecha.
Utilizó los nuevos plásticos como el PVC y la fibra de Sistema sedente adicional
vidrio, creando diseños que fueran flexibles en su función. Preocupado por el uso económico de espacio en interiores domésticos, Columbo diseñaba ‘sistemas’
Anna Castelli Ferrieri
– mobiliario que podía ser combinado para crear diferentes
objetos.
Diseñador
visionario,
creaba
productos domésticos prácticos que reflejaban las necesidades y conveniencia de la gente.
En 1968
diseñó su “sistema sedente adicional”, de poliuretano tapizado soportado por un alma de metal.
Los
elementos individuales permitían la creación de una variedad de formas y tamaños.
La adaptabilidad del mobiliario a las necesidades individuales fue explorada por otro diseñador en Italia. Anna Castelli Ferrieri produjo mobiliario de elementos apilables; sistemas de almacenamiento de plástico que podían ser personalizados para cubrir las necesidades del individuo. Pero tal vez la pieza más conveniente de mobiliario minimalista, y ciertamente uno de los iconos de los 60 fue Il Sacco, o mejor conocido como bolsa de frijoles o puff. Consistente de una bolsa de piel llena con pellets de poliestireno, parecida a un cojín grande, Il Sacco representaba la máxima flexibilidad para el usuario y un costo extraordinariamente bajo. Pequeño y ligero, podía ser transportado a donde fuera, y se volvió un rigor para sentarse y recrearse.
El arte pop
La
cultura
juvenil
creciente
de
los
60
condujo
eventualmente a Pop, y el Pop se rebelaba contra el modernismo. El movimiento
. Emergió en Londres al final de los 50 y desafió la
moderno había
autoridad del credo del movimiento moderno.
decretado que el diseño
artistas Pop y diseñadores discutían que los valores de
debe funcionar bien,
diseño no necesitaban ser universales ni seguir la
usar poca o nula
evolución
decoración para su
modernista, sino que el diseño debería ser efímero,
propio bien, y debería
indisciplinado, individual e ir en cualquier dirección
corriente
de
una
sola
teoría
Los
estética
haber sido hecho para durar. Pop cambió
Richard Hamilton en su collage de 1956 “¿Qué es lo
todo eso
que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?” introdujo el uso de imágenes prestadas en el arte, un movimiento que inspiró a los diseñadores así como a los artistas contemporáneos. De esta forma, Pop comenzó el movimiento del diseño hacia el Postmodernismo. El diseño de productos se alejó de valores formales y funcionales para concentrarse en las necesidades y deseos de los consumidores.
Richard Hamilton 'Pop' collage 1956
Pop nacía en una nueva consciencia de cultura popular, rompiendo la división tradicional entre alta y baja cultura, lo que dividía a la cultura en buena y mala. El arte, teatro y la ópera, contra la música popular, el entretenimiento y los cómics.
En los 50, el terreno común entre ambos grupos era virtualmente inexistente y en los 60, el diseñó pop se posicionó a sí mismo fuera del concepto establecido de “buen diseño” y los artistas y diseñadores investigaron el mundo penetrante de la cultura popular. Exploraron el mundo de la ciencia ficción, publicidad, juguetes y cómics en búsqueda de inspiración.
La moda de los 60 usaba patrones derivados de las
historietas u otros iconos de la cultura popular, y los estilos previos fueron revividos; particularmente los diseños gráficos exuberantes del Art Nouveau y el Art Decó.
Todas estas inspiraciones eran tomadas y usadas en una forma casual y desechable que reforzaban los cimientos de la cultura pop; que el diseño era desechable – incluso la vestimenta, algunas prendas hechas incluso de papel y diseñadas para usarse una sola vez y después desecharse. Un símbolo de esos tiempos tal vez, que englobaba más que consumismo. El paso del optimismo y la experimentación se detuvo con la crisis petrolera de 1973, que condujo a una recesión mundial, y a un corte en el gasto por parte del consumidor. Pero un tema central de la década, la visión del futuro, permaneció.
En los 60, los diseñadores creían que la tecnología era la reina de todo. La década anterior fue la era de los satélites, Sputnik y el poder atómico. El viaje humano al espacio
se
desarrolló
rápidamente
en
los
60,
culminando con el alunizaje del Apollo XI en 1969. La gente esperaba cambios tecnológicos vertiginosos, que estaban “a la vuelta de la esquina”.
Pero el desarrollo tecnológico más significativo fue la Transistor, 1947
invención del transistor en 1947 en Bell Labs, lo que permitía la miniaturización de los productos eléctricos. Uno de los primeros licenciatarios de la tecnología del transistor fue una compañía de ingeniería en Tokio que se convirtió en Sony Corporation en 1952. Para 1959, Sony había producido ya su primera televisión transistorizada.
El nombre de la empresa fue pensado por que uno de los fundadores de la empresa había aprendido que los nombres cortos eran efectivos en la venta del producto. El nombre Sony se deriva de dos palabras: sonus, sonido en latín, y sonny, palabra en inglés que designa a una imagen amigable.
Diseño en Japón
Japón se convirtió en líder de la nueva revolución industrial, siendo pioneros en la miniaturización de los bienes eléctricos con transistores y tecnología de estado sólido, y el uso de robots y computarización en la línea de ensamble.
El Sony Walkman, introducido en 1979, fue un éxito absoluto por estar enfocado directamente en las necesidades del consumidor. Pequeño, portátil y poco voluminoso, se convirtió en un producto tan familiar y simple de usar como una pluma. Riki Watanabe Banca
Los diseñadores en Japón mantenían los materiales y técnicas tradicionales, creando diseños modernos que no pasaban de moda, plasmados en el trabajo de Riki Watanabe quien retuvo la preferencia japonesa por el uso de materiales naturales en su elegante mobiliario de pino.
Isamu Kenmochi,
Isamu Kenmochi, en el diseño de su silla de ratán creó un objeto moderno y escultural, a la vez que mantenía una imagen de objeto tradicional. Experimentador de maderas procesadas, trabajó con triplay en los 40. Su silla da la impresión de volumen, con sus curvas orgánicas, pero permanece ligera y fácil de mover.
Las
tendencias
orientales
de
adoptadas por Arata Isozaki.
vanguardia
fueron
Su silla Marilyn,
posmodernista de 1972 evoca a C. R. Mackintosh vista Arata Isozaki
de frente, y la forma corporal de Marilyn Monroe, vista
Silla Marilyn
de lado.
El pluralismo de los significados en este
trabajo claramente definieron y colorearon los temas del postmodernismo.
En los 60 y 70, las preocupaciones ambientales comenzaron a hacerse camino hacia el diseño. Frank O’Gehry
trabajó
con
cartón
en
capas
gruesas
laminadas como si fueran un único sólido, en vez de ser compuesto de múltiples piezas laminadas. Tomando su inspiración de las maquetas arquitectónicas, él usaba los bordes expuestos del cartón corrugado en vez de utilizar las superficies planas.
Troquelar el corrugado grueso le permitió crear formas complejas como las arabescas de su mecedora. Después continuó sus experimentos con corrugado laminado, produciendo un sillón en 1980 que tenía bordes irregulares causados por el desplazamiento de las piezas de cartón. Naturalmente, habría de llamarla “serie
de
bordes
preocupación
por
duros”. un
Con
diseño
una y
creciente
manufactura
ecológicamente responsables, diseños como los de Gehry fueron admirados por su apariencia reciclada, dado que usaban materiales de desperdicio que eran fácilmente hallados en empaques o embalajes.
Postmodernismo
La década de los 70 vio emerger al postmodernismo, una palabra que definía la reacción contra los principios del modernismo, un movimiento ahora visto como demasiado restrictivo o puritano.
Los principios modernistas rechazaban la decoración y especialmente el historicismo (o tomar prestados elementos del pasado). (1) La adopción de estas áreas prohibidas por los posmodernistas era un cambio profundo en la teoría del diseño. Recorriendo los caminos de la historia del diseño, los diseñadores encontraron que el pasado estaba maduro y listo para ser re-interpretado, o Shiro Kuramata 1970
resucitado como un gesto irónico.
En todo este ruido, el diseñador japonés Shiro
(1) Según el historicismo, la filosofía es un complemento de la historia. Su tarea consiste en llevar a cabo una teoría de la historia. esta se propone efectuar una exploración sistemática de los hechos históricos. los hechos políticos, científicos, técnicos, artísticos, religiosos, etc., pueden ser considerados hechos históricos porque tienen importancia para la vida del hombre.
Kuramata creó piezas de mobiliario que simplemente trascienden su función evidente.
Mobiliario tan
impresionante e impactante que podría conmover a cualquiera.
Bellamente
curveados,
flotantes,
algunas
veces
brillantes y transparentes; profundamente evocativos de los sueños, sus diseños simples y surrealistas son poemas. Poemas con cajones.
“He amado los cajones desde que era niño.
El mío
siempre estaba lleno de juguetes y trompos y tarjetas de colores: eran mis tesoros escondidos. He amado poner mi mano en esos cajones sucios y solamente hurgar… Ahora, como adulto, creo que tal vez estoy buscando algo que simplemente no está en el cajón.”
Postmodernismo
Dejando atrás la teoría arcana y el historicismo de los
(1980)
primeros grupos posmodernistas, Ettore Sottsass creó el estudio de diseño Memphis como una empresa comercial enfocada a las ventas internacionales.
“Hemos probado que la
Memphis se formaba para proveer una alternativa al
arquitectura funcional
modernismo y la estética funcionalista, que había
no es el camino a
alcanzado tope. El grupo tuvo un gran impacto en la
seguir; es como pintar
exhibición de 1981.
con una regla. Con pasos agigantados nos
El nombre Memphis contenía referencias a la cultura
hemos dirigido hacia
popular (Memphis, el hogar de Elvis Presley) y a la
una arquitectura
cultura antigua (Memphis, primer centro de civilización
impráctica, inútil e
egipcia).
inhabitable. Y sólo
El nombre les quedaba con sus asociaciones opuestas,
después de que las
puesto que exploraban los valores estéticos y
cosas han sido
simbólicos del color, usando contrastes vívidos, el
creativamente cubiertas
simbolismo y la decoración de la superficie.
con moho, del cual
Exploraron los efectos de la combinación de materiales
tenemos mucho qué
y formas diferentes; y a menudo, todos a la vez. Sus
aprender, nacerá
diseños tenían la simplicidad e impacto de los juguetes,
entonces una nueva y
con sus colores y patrones brillantes.
maravillosa arquitectura”
“El diseño ya no es visto como una unidad, sino como una suma de partes. Nos concentramos más en los elementos que determinan un objeto en vez de concentrarnos en el objeto como un todo”
Sottsass le dio al diseño un nuevo ímpetu a través de Memphis, poniendo a Italia en el centro del movimiento posmodernista, y el hecho atrajo a diseñadores de todo Friedrich Hundertwasser
el mundo. Usando el movimiento pop, clasicismo, art
Ettore Sottsass Divisor
decó y cualquier cosa que pudiera capturar el ojo del
para Cuarto, 1981
diseñador, el estilo Memphis tuvo una gran influencia. Pero Memphis jamás fue un movimiento homogéneo, en
vez, era un grupo de diseñadores que compartían objetivos
amplios.
internacional,
Memphis,
proveyó
un
el
antídoto
nuevo
estilo
estilístico
al
modernismo austero en la primera exhibición del grupo Memphis en 1981.
Para ellos, la decoración y el
estilizado era un simple juego.
Como dijeron en el momento, su objetivo era introducir el color y la decoración como medios de creación de objetos e interiores que enriquecieran la imaginación – y fueran de una vista emocionante.
El funcionalismo y el diseño racionalista corriente en la arquitectura habían perdido ya su atractivo visual. La estética austera que decía que “menos es más” sonaba parecido a “menos es aburrido”. ¿Qué le había sucedido a la personalidad e imaginación entre toda esta homogeneidad? El diseño modernista había producido edificios que se veían iguales y eran socialmente detrimentales en su uniformidad.
El estilo internacional plano de los edificios se estaba volviendo anacrónico, fuera de lugar en una época en la que el individualismo crecía.
La creencia en la
certidumbre modernista – una única y ordenada aproximación que había impulsado el diseño por la mayor parte del siglo, paralela al desarrollo tecnológico y el mundo moderno, era puesta a prueba por el Postmodernismo.
La resurrección de las formas de expresión racionales e individuales ocurrieron simultáneamente en los 70. En Barcelona,
los
jóvenes
diseñadores
españoles
revivieron el expresionismo. Con el postmodernismo, reinó el ingenio e inyectándole diversión a los estilos Javier Marisal
anteriores
de
diseño,
Carrito Hilton
personalidad propia.
se
volvió
un
estilo
con
Javier Marisal, ex-caricaturista, desarrolló diseños excéntricos que expresaban la ironía e irreverencia de las caricaturas. Invitado por Sottsass a exhibir con el grupo Memphis en 1981, diseñó un carrito para bebidas. Satirizando la tradición de funcionalismo en su uso del Art Decó para su diseño, Marisal le dio una forma aerodinámica y una apariencia dinámica y estilizada para denotar velocidad.
Esto, a su vez, evoca una
imagen de patrones persiguiendo el carrito por todo el restaurante…
El desarrollo del postmodernismo fue parte de un cambio general en el diseño, lejos de un enfoque estricto sobre la resolución de problemas y la mejora de los productos, dirigiéndose hacia la creación de un vínculo estrecho con el mundo de la imaginación, con ideas, humor y alegorías visuales.
El diseño se
había vuelto sinónimo de buen gusto y atractivo al consumidor y era una tendencia internacional en vez de ser nacional; las ferias comerciales, como la Triennale de Milán, patrocinaban este nuevo estilo internacional que combinaba la simplicidad de forma de la Bauhaus con estilos tomados de todas partes del orbe.
Minimalismo
El estilo geométrico de la Bauhaus inspiró el Minimalismo en los 60 y los 70, dejando atrás las formas del Streamline de los 50. El Pop era una reacción contra el concepto de “buen diseño”, decretado por los arquitectos y diseñadores del modernismo. Mientras que Pop se concentraba en una mezcla entre buen y mal diseño usando imágenes populares dibujadas en cómics y publicidad (como emblemas de la cultura consumista), las otras tendencias del diseño Minimalista y Pop continuaban la teoría modernista conjuntando líneas geométricas más extremas.
George Sowden
En Italia un movimiento de diseño completamente
gabinete
radical se gestaba. Sus miembros eran la antítesis del diseño en la cual eran más que simples innovadores estilísticos – eran revolucionarios.
Emergían en una
época de huelgas masivas y disturbios estudiantiles en Europa. Sus ideas y concepciones sobre el diseño eran una mezcla de filosofía, arte y manufactura industrial. Rehusando la estética y los principios tecnológicos y funcionales del diseño italiano, estos grupos tomaron la decoración, usándola para provocar nuevos significados en los objetos que producían.
En 1976 el Studio Alchimia fue formado en Milán (Alquimia, la transformación de metales base en oro). Alchimia desarrolló la tendencia pop del anti-diseño a finales de los 60, creando ideas conceptuales de diseño banal que difundieron mediante exhibiciones y publicaciones.
Creían que el diseño era superficial solamente, y
jugaban con la decoración como un ataque subversivo contra las nociones prevalecientes del “buen gusto”. El rechazo del consumismo por el grupo condenó cualquier tipo de producción en masa de sus diseños, por que creían que cantidad era sinónimo de banalidad.
El kitsch
Mezclando el modernismo con misticismo y la banalidad de
la
vida
diaria,
Studio
Alchimia
ganó
fama
internacional con la Biennale en Venecia, en 1980. Entre sus miembros se contaba Ettore Sottsass y Alessandro Mendini, director de la revista Modo (un diario de diseño), siendo este último el teórico del grupo.
El sillón Proust, de Mendini, fue el primer intento del grupo dentro del kitsch y lo banal como inspiraciones Allesandro Mendini
para el diseño. Siendo una reproducción de un sofá
Sillón Proust
típico, con una decoración superficial bastante extraña, que Mendini hizo parecer una flor exótica, dicho mueble era un objeto banal que estaba destinado a volverse kitsch o bello – las inferencias de buen o mal gusto se volvieron ambiguas con las astutas asociaciones conjuradas por el título de la pieza. Proust se refería, obviamente, a Marcel Proust, un escritor de fines del siglo XIX que propuso la teoría que el tiempo es un flujo contínuo, siendo el pasado tan relevante como el presente, y que la única forma de comprender el tiempo era mediante memoria intuitiva.
Mendini pintó a mano la tela que cubría su sillón con patrones que evocaban pinceladas impresionistas, sugiriendo el periodo cuando Proust escribía. El patrón era también una metáfora representando al escritor por que poseía pinturas impresionistas también.
La idea del flujo continuo del tiempo, siendo el pasado tan relevante como el presente, iba a convertirse en el tema central del Postmodernismo, dado que los estilos de diseño del pasado se combinaban con materiales contemporáneos e ideas para crear una mezcla inspiradora, y a veces rebelde, de anarquía estilística.
Siendo un reto directo a la austeridad formal del Modernismo, el nuevo movimiento reinstaló el historicismo como un tema y revivió la decoración y formas exuberantes del Art Nouveau, combinándolas con todo lo demás.
Ahora estaba de moda poner
láminas plásticas de colores brillantes junto con madera
Archizoom Associati
cara, la mezcla de materiales para dar un efecto visual. Otro grupo, llamado Archizoom Associati, tomando inspiración
del
surrealismo,
diseñaron
mobiliario
fantástico y ambientes visionarios en un intento de dejar atrás las preocupaciones del diseño con el consumismo y el “alto estilo”.
Cama de los Sueños,
Sus contemporáneos, SuperStudio, rechazaban la idea
1967
de un ambiente diseñado, proponiendo un cuarto vacío
sofa
"Superonda"
-
para darle a los habitantes la máxima flexibilidad.
1967- voor Poltronova “Continuar el diseño de muebles, objetos y artículos domésticos similares no era la solución a los problemas relacionados al espacio habitable o a los problemas de la vida. No había un embellecimiento suficiente para remediar el paso del tiempo, los errores del hombre o la bestialidad de la arquitectura. El problema, entonces, era apartarse más y más de dichas actividades de diseño, tal vez adoptando la técnica del mínimo esfuerzo en un proceso generalmente reductivo”
Ellos proponían remover los aspectos que hacían a la cultura basada en comodidades, y vislumbraron el futuro de las ciudades como estructuras anónimas, estandarizadas e infinitas que se esparcirían por todo el planeta.
Su concepto de anonimidad en el diseño del futuro se expresaba en sus exhibiciones como estructuras cubiertas en patrones de líneas rectangulares, construidas de triplay y cubiertas en plástico y Marco Zanini
decoradas con un simple patrón de retícula. Dichas
tetera
piezas de mobiliario no tenían personalidad, diseño individual ni decoración.
Los colores primarios se utilizaban en conjunción para maximizar el contraste e impacto, y laminados Masanori Umeda
plásticos con diseños copiados de gráficos populares
Lámpara de piso
brindaron una estética festiva y juguetona a muchos de los productos de Memphis.
Sottsass veía la función y utilidad de un objeto en un plano secundario, por que creía que el diseño era creado
poniendo
en
práctica
concepciones
abstractas, y los objetos deberían ser contemplados directamente como trabajos idealistas. Masanori
Umeda
fue
un
diseñador
industrial
prominente, que creó diseños renombrados para Braun y Olivetti hasta que en 1981 se unió al gurpo Memphis y transformó su estilo radicalmente. Adoptó el humor y simbolismo de la cultura Memphis, comentando acerca de la cultura industrializada japonesa, creando diseños que eran caricaturescos en su humanismo.
En su
diseño “Stand Umeda”, la lámpara se vuelve una escultura, y la función de la pieza es casi incidental. La base tomaba la apariencia de una escultura animal, mientras que la fuente de iluminación retenía un toque antiguo, remanente del estilo funcionalista, y creaba una extraña combinación de imágenes que estimulaban a la
imaginación. La función de generación de luz del objeto parece ser de importancia secundaria.
Mientras que Memphis creaba exhibiciones y piezas exclusivamente experimentales en el borde del diseño de vanguardia, el mercado industrial, producido en masa, es uno de los más interactivos tanto para los diseñadores como para la sociedad.
Mario Bellini diseñó formas cautivantes, geométricas, en forma de cuña para las máquinas de escribir de Olivetti y también para equipo electrónico de música fabricado por Yamaha. Al mismo tiempo, envolvía sus objetos en una membrana de goma o de plástico para dotarles de un carácter más orgánico, encapsulando los bordes duros de una calculadora en una piel de goma para brindarle a la máquina un sentido táctil cálido.
Hizo algo similar con su silla Cab, cubriendo el simple marco de acero del mueble con tapicería de piel. Al crear una forma sencilla que se destacaba por medio de los colores cálidos de la piel, personalizó una silla Mario Bellini
esencialmente modernista con una piel orgánica.
Onda Quadra A mediados de los 80, Bellini diseñó sus aparadores Onda Quadra, un estudio de la perspectiva, así como una aproximación arquitectónica al diseño de mobiliario. Fue educado como arquitecto, conocimiento que creía esencial para el diseño industrial, creyendo que dicha capacitación instituía el mejor entendimiento del hábitat y su cultura.
Luigi Colani retuvo el estilo Streamline, usando formas orgánicas para el diseño de cámaras, autos futuristas y productos
domésticos.
Llamó
a
su
estilo
“Hidrodinámico” en el cual las formas son una versión acuática del diseño de lágrima de los 30.
En su juego de té “gota”, Colani minimizó la apariencia de la tapa y recedió el asa para que estuviera dentro del cuerpo de la tetera. Esto creó un perfil limpio que daba por resultado formal el contorno suave de una lágrima, y al mismo tiempo permitía que la tetera fuera tomada cerca de su centro de gravedad, haciendo que fuera sencillo el dispensar té.
Richard Sapper, ingeniero de profesión, produjo un número de diseños en los años 60 junto con Marco Zanuso, entre los que se contaba la televisión Black 12, diseñada para ser almacenada fácilmente cuando no se usara. Parecía un cubo estilizado. Dado que la apariencia de una pantalla de TV en blanco era considerada intrusiva e intrigante, encapsularon el tubo en plástico transparente negro, que revelaba el tubo sólo cuando la televisión estaba prendida.
Sapper diseñó la lámpara Tizio a principio de los 70, reemplazando los resortes de la equipoise con brazos contrabalanceados.
A
diferencia
de
lámparas
contrabalanceadas de antaño, Sapper diseñó la Tizio para tener una masa (y por ende, peso) mínima. Tal ligereza, combinada con un bulbo de halógeno de bajo voltaje producía una fuente de luz compacta y Richard Sapper
concentrada.
La fuente de poder de bajo voltaje
también le permitía eliminar los alambres, así, los brazos llevaban la corriente del transformador al bulbo. Como su televisión, la lámpara presentaba un impacto visual mínimo, hasta que era encendida.
En los 80 creó una apariencia visual fuerte para las computadoras
IBM.
También
creó
teteras
con
Richard Sapper
referencias a locomotoras de vapor, haciendo que
tetera
silbaran con el vapor. El cuerpo de la tetera tenía una apariencia de alta tecnología, remanente del diseño de los 70.
Matteo Thun teteras Michael Graves también diseñó teteras, posicionando
un
pequeño
pájaro
de
plástico en la suya que abria un elemento narrativo, dotándole de humor a un producto común de cocina. Su tetera de acero inoxidable todavía se produce en masa, con su estilo clásico y diseño de círculo sobre un cono.
El arquitecto austriaco Mattheo Thun se unió a Sottsass al comienzo de Memphis,
pero
encontró
que
sus
resultados estaban limitados, dado que el mercado meta de los productos Memphis era exclusivo – los productos eran caros y requerían una sofisticación y apreciación de la moda, actitudes no características de las masas.
En Memphis desarrolló el principio que le guió pro su carrera – encontrar la alegoría, o diversos significados y múltiples asociaciones inherentes a todos los objetos. Thun diseñó productos que introducían tanto ficción como función. Llamó a su estilo “La alegoría cómica de Mattheo Tun, que sirve para multiplicar metáforas”.
Deseando crear productos para las masas, creó su propio estudio en 1984 en Milán, diseñando para firmas internacionales como Alessi y Swatch.
Prefería diseñar para una audiencia grande y generalizada que no se preocupaba por el significado del diseño, sino sólo quería “comprar cosas”. Sus diseños de mobiliario y utensilios domésticos en metal prensado le daban a los principios derivados de la Bauhaus una imagen sensual, Siendo diseñador para las masas, Thun se concentra en los tratamientos superficiales de sus productos para mejorar las cualidades poéticas de sus objetos. Para él, los productos no son simplemente objetos de uso cotidiano, sino que también son medios de expresión.
Otro
arquitecto
austriaco,
Hans
Hollein, es uno de los diseñadores y arquitectos
posmodernistas
prodigiosos.
más
Exhibió su mobiliario
con Memphis y a diferencia de mucho del estilo juguetón exhibido ahí, Hollein se concentraba en el poder comunicativo del diseño.
Fascinado por los
portaaviones, diseñó una mesita para te como dicho vehículo, y la tetera y otros objetos aparecían listos para despegar.
Diseñó el sofá Marilyn para Poltronota en 1985, dándole una apariencia muy Art Decó de Hollywood, con una asociación y aura de estrella de cine.
La mezcla de formas audaces, colores y materiales para producir objetos que expresan una fascinación con el clasicismo, el trabajo de Hollein conjura un rango de asociaciones.
Parece que el postmodernismo podría
significar cualquier cosa de cualquier estilo siempre y cuando no se tomara del periodo modernista.
Carlos Riart creó diseños extraños y a veces antropomórficos, tal como su Silla Desnuda, que sugiere una presencia humana (como el arte simbolista). Sus fuentes de inspiración venían de muchas y variadas fuentes:
Arte japonés
“El arte japonés por su sutil sistema de construcción; el llamado estilo funcional por su métrica; neo-clasicismo
Shiro Kuramata How High The Moon
por su simetría; Art Nouveau por su ambigüedad; adhocismo por los materiales usados; tantrismo por el color; De Stijl por su proyección espacial; magia por su uso de cristal como un repositorio de energía psíquica”
Shiro Kuramata convirtió el diseño en alquimia, usando madera y metal en sus diseños para lograr efectos suaves y flotantes, y una impresión de ligereza, especialmente en el uso de rejillas de acero.
Usaba materiales comunes en la industria para sus diseños de interiores y de mobiliario, transformándolos en formas ricas y poéticas.
Su sillón titulado “How high the moon” fue construido de rejilla de acero expandido, que pintó con una pintura de níquel o cobre para darle especularidad. La alta reflectividad del material causaba que el mueble se disolviera en la luz, minimizando su impacto en el cuarto. Kuramata unió la rejilla de acero con puntos de soldadura, tan precisamente soldada que la construcción de varias rejillas se convierte en una serie de planos intersecantes sin bordes definidos. Logra el efecto de una serie de puntos que se cruzan; un volumen sin bordes, aparentemente carente de peso. El sillón parece flotar, tal como la luna sobre el horizonte.
Cuando se le preguntaba si los materiales usados conducían a sus diseños, Kuramata decía que pensaba primero en el diseño: “Una vez que tengo la idea, busco materiales, literalmente tirados en las calles, para usar información tomada de la vida diaria”
Mientras que Italia atraía a los diseñadores industriales a Memphis, en el resto del mundo otros diseñadores creaban mueblería colorida, ecléctica y anti-modernista.
Robert Venturi en Estados Unidos en el fin de los 60 vio en Las Vegas un modelo para nuevos diseños, presentando su cultura de luces brillantes – feas y conflictivas – como Robert Venturi
un vocabulario para el estilo contemporáneo.
S illa Sheraton
Creó mueblería estridente para Knoll, un rango de sillas posmodernistas que evocaban estilos famosos de sillas desde Chippendale a la modernidad.
A menudo se
usaban cubiertas impresas en patrones brillantes, los colores reflejaban el estilo Memphis así como los grabados de Andy Warhol.
Las sillas se basaban en sus propias siluetas y patrones pintados para crear su personalidad, siendo de materiales escenarios,
muy
simples,
desde
el
como
frente
las
triplay.
Como
sillas
aparecen
sustanciales, pero vistas de lado aparecen tal y como son hechas, de formas de triplay moldeado muy simple. Las sillas de Venturi personificaban las características posmodernistas de “citar” otros estilos de diseño, presentando su mobiliario como utilería para ideas y conceptos más profundos.
George Nakashima
George Nakashima, (1905-1990) nació en Spokane, Washington y termino sus estudios carpintería y arquitectura de la Universidad de Washington en 1920s. Por su cuenta, se dedico al trabajo de la madera con el estilo tradicional de la India y Japón. Encontró un inmenso campo de inspiración en la madera natural. El instauro el regreso del estilo Early American, encontrando la calidad en cada tipo de madera. De regreso en los Estados Unidos, a principios de 1940, trabajo como diseñador de interiores. Su trabajo siempre inspirado por la simplicidad y metodos de la facricacion de Shaker. Dandose a conocer por la revista arts & arquitecture Nakashima diseño series para Knoll e 1946, al mismo tiempo que vendia sus muebles de manera independiente. Puede considerarse su trabajo como una extension del movimiento Arts & Craft en la manera de apreciar el trabajo artesanal.
Phillipe Starck
Phillipe
Starck,
diseñador
francés
cuya reputación estableció con sus diseños
para
el
Palacio
Eliseo
a
principios de los 80, combina el estilo de un artista decorativo con una sólida sensibilidad ingenieril. Ingeniosamente alegoriza la aleta trasera de una ballena en su diseño para reloj, titulado “Walter Wayle II”.
Decía acerca del intelectualismo de su
trabajo:
Phillipe Starck
“Sin ser minimalista como los escandinavos, o serio
lámpara
como los alemanes, o austero como los españoles, o creativo como los italianos, los franceses pueden sólo adjudicarse las cualidades del pensamiento y balance. Busco que mi trabajo tenga ambas”
Su lámpara de escritorio de fin de los 80 produjo un diseño que era elemental en su alusión a la fiesta brava, la pieza en forma de cuerno de la pantalla que conjuraba esta imagen; y perdida en el tiempo, dado que parecía como si hubiera salido del escritorio del Capitán Nemo.
El diseño para comodidad y confort, y la ergonomía se volvieron una preocupación que creía conforme los asuntos ambientales del diseño proliferaban. La ecología mundial, la vida silvestre y asuntos de salud inspiraron a los diseñadores a explorar el funcionalismo en formas nuevas.
Peter Opsvik
El
diseñador
noruego
Peter
Opsvik
trabajó con Hans Christian Mengshoel en un estudio científico acerca de la posición sedente cómoda para diseñar un rango de productos ergonómicos para sentarse que posicionara el peso corporal del sedente en sus rodillas. Introducido en 1979, la silla Balans, ligera, de metal y madera podía mecerse, eliminando así el dolor de espalda y promoviendo la circulación de la sangre a través del movimiento muscular que permite.
Este
diseño y otros de Noruega propiciaron la proliferación de mobiliario para postura.
Niels Diffrient Niels Diffrient trabajó para Eero Saarinen como modelador, y después ayudó a Henry Dreyfuss a desarrollar su estudio ergonómico de la escala humana, mismo que se convirtió en el texto por Sillón Jefferson Niels
excelencia entre los diseñadores preocupados con los
Diffrient
asuntos concernientes a la comodidad y conveniencia. Se concentraba en los muebles de posición sedente, donde la gente debe sentarse en el mismo lugar por periodos indefinidos de tiempo, especialmente en el transporte y en las oficinas. Sentía que mucho mobiliario moderno había fallado en el objetivo de ser cómodo, y que el intento por hacer una silla que luciera nueva había resultado solamente en diseños de acero doblado en los cuales era difícil sentarse.
“No existe la silla perfecta, la mejor silla es sólo buena por
unas
cuantas
horas
y
entonces
uno
debe
levantarse. Una silla perfecta es una cama.”
Diffrient visualizaba el rol del diseñador como alguien que ve cómo vive la gente y puede visualizar cómo pueden mejorarse las cosas. Mientras que el concepto “la forma sigue a la función” había pasado de moda, representando tal y como era el diseño modernista de reemplazar decoración innecesaria con formas suaves, Diffrient decía que una comprensión sobre cómo la forma de un objeto revela su función es esencial para ver cómo sería efectiva como diseño, no como un descubrimiento estilístico del mecanismo del objeto, sino como una forma de asegurarse que el producto funcionaría bien en su ambiente. Esto, decía indica un rol más profundo para un diseñador en vez de la manipulación superficial de formas de moda – un ataque, tal vez, al estilo Memphis.
Jasper Morrison comenzó a diseñar
Jasper Morrison
mobiliario en Inglaterra en los 80, creando muebles que eran prácticos y fáciles de fabricar. Su trabajo tiene una imagen un tanto subestimada, reflejando el objetivo de usar materiales simples como triplay y telas en una manera apropiada para producir mobiliario que dure. Concentrándose en la combinación de materiales básicos en vez de la adición de ornamento, su objetivo era diseñar para los requerimientos de la vida moderna.
En completo contraste, Ron Arad hace mobiliario expresivo de metal, vidrio e inclusive concreto. Inspirado por el movimiento punk de fines de los 70 y principios de los 80 en Inglaterra, formó la empresa One Off para diseñar y manufacturar
mobiliario
experimental,
usando
materiales industriales y basura como asientos viejos de carro y equipo medico. Su
enfoque
original
era
producir
diseños
personalizados de bajo costo que enfatizaran el reciclaje, la novedad y la invención. Sacó un asiento de un Rover y se lo puso a una estructura metálica. Irónicamente, le puso el nombre de “silla Rover” y se Ron Arad
refería a ella como su único diseño ingles, por que
Strict Family
celebra el amor que los ingleses tenían por sus autos. En esta pieza, el sedente podía disfrutar el confort del asiento de piel sin la distracción del tráfico.
Usando acero soldado como material, Arad hizo sillones utilizando las características de resistencia del acero para su colección de sillas simples y excéntricas. Llamando a su serie de sillas “Strict Family”, quería retratar diferentes personalidades familiares en los diseños individuales, evitando la imagen anónima y uniforme de la mueblería de metal en el estilo moderno.