Habitar acústicamente

h a b i t a r acústicamente

el sonido como espacio de intera

Trabajo Fin de Máster de: Despoina Valiadi Máster en Comunicación Arquitectónica Escuela Superior de Arquitectura de Madrid Directores: Antonio Agustín García- Massimiliano Casu Madrid, Octubre 2017

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el sonido como espacio de intera

Trabajo Fin de Máster de: Despoina Valiadi Máster en Comunicación Arquitectónica Escuela Superior de Arquitectura de Madrid Directores: Antonio Agustín García- Massimiliano Casu Madrid, Octubre 2017

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Índice Apertura......................................................................9 Introducción...............................................................13 Reconocer...................................................................17 Ecolocalización Escucha

Espacio social acústico

2. Compartir................................................................29

El baile como escucha compartida

Producción musical colectiva

3. Competir..................................................................37

El sonido como conflicto

El sonido como reivindicación

4. Negociar..................................................................47

Music Village

5. Congo Square..........................................................55

El sonido como material productor de espacio

El sonido como material que permite idear un nuevo espacio

El sonido como espacio de interacción. La etnografía

6. Conclusiones...........................................................65 Coda...........................................................................69 Bibliografía.................................................................71

1.

Apertura “Mar, ámanos.

Mira qué nos ha pasado.

No envíes tus olas contra nosotros.

Somos de Siria, y te lo juro, nuestra historia es triste.

No lo vas a creer, pero nuestras lágrimas pueden hundirte a ti también, tanto hemos llorado.

Hay niños en los barcos.

Hay nuestras vidas en los barcos.

Para las olas…”1 (Improvisación musical de un refugiado de Siria que llega a la isla de Lesbos desde la costa de Turquía en barco, 2016) 1 La traducción está recogida del video https://www.facebook. com/alikakos/videos/10154023519033151/, obtenida el 15 de julio 2017 9

Un día de verano de 2016 llega en un barco desde Turquía a la isla de Lesbos2 un joven de Siria. El barco es de plástico y no supera los ocho metros. Aun así está ocupado por más de 30 personas. Cuando el barco está a escasos metros de la tierra la gente empieza a tirarse al mar con prisa. Los voluntarios en vano intentan pararlos y poner orden en la bajada. El joven espera, y cuando es su turno, antes de que el barco toque tierra, se tira de él. Mojando sus pies en el mar anda hacia la tierra y cuando la toca se quita su salvavidas. Unos minutos después empieza a cantar.

Este incidente, llamó mi atención por una razón en particular: el acto de cantar. ¿Qué tiene que ver el canto de este hombre con su llegada a un nuevo lugar?

La llegada a un nuevo espacio, fuera del entusiasmo por reconocer y explorar lo desconocido, muchas veces está acompañada de vergüenza e inseguridad. Según Lefebvre, la razón de estas sensaciones es la preexistencia del espacio que “condiciona la presencia, acción y discurso del sujeto, su competencia y performance” (Lefebvre, 1974: 57). El sujeto está enfrentándose al nuevo espacio como una “objetividad resistente”, una situación establecida y poseída por sus normas así que le resulta difícil estar y actuar allí. Sin embargo, se ha estudiado cómo la presencia de música en un lugar dado puede generar una sensación de comodidad (Doumpa, 2012). Un paso más allá, la audición de una canción conocida en un espacio desconocido favorece la familiarización de este espacio. Por ejemplo, cuando uno está de viaje le resulta placentero escuchar una canción conocida o en su idioma, dando una sensación de comodidad y de seguridad.

Cuando uno va a una discoteca por primera vez le resulta agradable escuchar una canción que ya conoce. Así el nuevo espacio se hace más familiar y resulta más fácil apropiarse de él. Un espacio apropiado es “un espacio natural que está modificado por alguien o por un grupo de gente, con el objetivo de servir sus necesidades y posibilidades.” (Lefebvre, 1974: 165).

2 Isla griega adyacente en la costa turca que funcionó como punto de acceso al Europa por millones de refugiados desde Asia y África los últimos años.

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¿Podríamos decir que es el canto del refugiado lo que le permite en primer lugar experimentar y reconocer el nuevo espacio para después personalizarlo y apropiarse de él? Produciendo su música, está interfiriendo acústicamente con el paisaje sonoro existente y esta superposición de los sonidos es la primera interacción entre él y el nuevo espacio. La experiencia del refugiado cantando al llegar a un lugar desconocido evoca el ejemplo del refrain o ritournelle formulado por Deleuze y Guattari (1987). El ritournelle o la práctica de cantar un estribillo, una melodía repetida, permite a un niño “perdido en la oscuridad fundar un centro estable en el mundo caótico que le rodea” (Deleuze y Guattari, 1987: 311). El niño se refugia dentro de una esfera que produce él mismo con el acto de cantar. Igualmente el refugiado llega a un espacio nuevo, después de haber cruzado el mar en un barco plástico y busca instaurar un centro estable. Para hacerlo, canta una improvisación (reproduciendo el ritmo, la sonoridad y el timbre de canciones familiares) que le recuerda una sensación de pertenencia y le hace sentirse más cómodo. Como el viajero que llega a su hotel y abre su maleta o como el campista que llega a su destino y monta su tienda, el refugiado que llega a la isla desenvuelve su –única- pertenencia intangible: su memoria sonora, su cultura musical.

El canto del refugiado permea el paisaje sonoro existente. Esta práctica sonora afecta el espacio multidimensionalmente: una nueva presencia (nueva fuente de sonido) se detecta en el espacio físico; un idioma y una melodía forastera están siendo escuchadas llamando la atención de la gente alrededor; un significado está siendo producido mediante la descodificación y la traducción de las palabras de la canción –por aquellos que las entienden-. Es decir, un estímulo sonoro genera una situación atravesada por interacciones no simplemente sonoras sino también sociales. Al parecer el ejemplo del refugiado une lo sonoro, lo espacial y lo social igual que “el concepto del ritournelle, une la musicalidad y los procesos territoriales” (Casu, 2016: 58).

Sería sugerente añadir ahora la visión de Lefebvre sobre el espacio que articularemos a lo largo de este trabajo. Según él, el espacio 11

no es un marco, una forma o un contenedor diseñado para recibir lo que se vierte en él. “El espacio es morfología social” (Lefebvre, 1974: 93) y como tal no tiene límites fijos pero se caracteriza por una continuidad ambigua. Los espacios sonoros, igualmente, no tienen bordes limitados (dado que el sonido es un elemento con una materialidad especial que fluye y llena el espacio) así que penetran y se superponen uno al otro.

Una acción sonora practicada en un lugar dado contribuye a una experiencia vivida en dicho lugar (Doumpa, 2012). El espacio social -el espacio practicado y vivido– (Lefebvre, 1974) toma forma mediante el uso o las prácticas de sus usuarios. Esta visión nos permite pensar que la práctica sonora es una práctica social y que por lo tanto el espacio sonoro contribuye a formar el espacio social.

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Introducción Un incidente (caso del refugiado), una reflexión (el ejemplo del ritournelle) y una inspiración teórica (La producción del espacio de Lefebvre) constituyen el estímulo que me hizo preguntarme sobre el significado de habitar acústicamente el espacio. La complejidad de esta pregunta y la amplia gama de respuestas que permite requirió un enfoque determinado. Por esta razón la acción de habitar, que en realidad incluye cualquier acción humana, tenía que ser concretada y reducida en acciones individuales. De este modo, partiendo de que la acción de habitar acústicamente se realiza a través de prácticas que están asociadas con el espacio sonoro, surgen las siguientes preguntas: ¿cuáles son las prácticas sonoras que aplicamos en la vida cotidiana y cuál es su significado? ¿Cuál es el resultado de las prácticas sonoras? ¿Se detecta un cambio o un producto espacial? ¿Cuál es la semejanza con las prácticas sonoras detectadas en el mundo artístico? Con la intuición de que las prácticas sonoras están vinculadas con la transformación y/o producción del espacio, decidí empezar a investigar el sonido como elemento arquitectónico productor del espacio.

Con el fin de nombrar las prácticas sonoras, que funcionarán como las variables de esta investigación, vamos a usar el ejemplo del ritournelle como guía. Con la idea de que las tres fases del ejemplo (analizadas más adelante) constituyen prácticas sonoras sucesivas (no en el sentido temporal, sino desde la más privada y personal hasta la más social) que a su vez responden a la pregunta principal (qué significa habitar acústicamente el espacio), vamos a organizar las unidades de este trabajo según ellas.

Ritournelle

La primera fase, ya mencionada, es la del niño perdido en la oscuridad que para crear o restaurar un centro estable dentro de su entorno caótico empieza a repetir una melodía. Una nueva fuente de sonido que empieza a emitir en un espacio preexistente. La práctica sonora 13

del refugiado, como mencionamos anteriormente, representa la ocupación sonora de un nuevo espacio y el establecimiento de un centro frágil.

La segunda fase consiste en la organización espacial alrededor de este centro frágil. Con el fin de establecer un hogar, es necesario dibujar y delimitar el espacio (Deleuze y Guattari, 1987). Dicha práctica permite un primer contacto entre el sujeto y el espacio alrededor y por lo tanto aporta las primeras informaciones que contribuyen a reconocer el espacio. El sujeto tiene que elegir los elementos importantes de su entorno (referidos a componentes sonoros) que van a participar en la “organización del nuevo hogar” (Deleuze y Guattari, 1987: 311) o eliminar aquellos elementos que no necesita incorporar, evitando siempre los fallos que causarían un choque destructivo por el reconocimiento. Hay una práctica sonora usada por los cetáceos, los murciélagos y también por personas con visión reducida que llamada ecolocalización con la cual, a través de emisiones y percepciones de sonidos se realiza la navegación en el espacio, su exploración y delimitación (detectando obstáculos físicos, y contextualizando el espacio). Esta práctica sonora, de reconocer el espacio acústicamente, puede ser entendida como un ejemplo de la segunda fase del ritournelle.

Finalmente, ya metido dentro de su círculo abre un vano para que alguien de fuera entre y comparta el espacio. A veces, como describe el ejemplo del ritournelle uno quiere o tiene que cerrar su círculo y afrontar las fuerzas del exterior. Deleuze y Guattari (1987) se refieren a las interacciones, en los bordes donde chocan prácticas diferentes.

Visto desde la perspectiva del espacio sonoro, dichas interacciones pueden ser pacíficas y creativas, o conflictivas. En el primer caso se habla de espacios sonoros que están compartidos (un espacio de un concierto), o de producción colectiva de un espacio sonoro (un grupo de música que toca música en conjunto). El segundo caso corresponde a espacios competitivos en los cuales la superposición de sonoridades molesta y genera situaciones de desacuerdo y de pugna (el caso de sodcasting3). Además se añade una tercera parte 3 14

Se analizará la práctica llamada sodcasting en el Capítulo 3

en esta unidad: la negociación, entendida como la interacción entre las partes involucradas que dirige a una circunstancia beneficiosa por ambas.

Este trabajo empezó con inquietudes y preguntas alrededor de las formas de habitar y las nuevas emergencias que envuelven la comunicación arquitectónica, considerando que la nueva visión del arquitecto es también la del mediador entre los agentes involucrados (Doxiadis, 1964; Foster, 2014). “La arquitectura ya no es solo proporción, simetría, escala. La arquitectura es también color, material, sensación”4. Así que el interés hacia lo sonoro en relación con lo espacial no se limita a sus características físicas (por ejemplo sobre la acústica de los espacios arquitectónicos) sino también se expande a sus características sociales que afectan la percepción del espacio y promueven la comunicación y la interacción (entre los sujetos y entre los sujetos y el espacio). Dentro de este marco teórico, el espacio sonoro se entiende como un espacio físico, social y político donde todo tipo de actividad sonora (emisora o receptora, privatizadora o pública, colaborativa o conflictiva) produce el espacio a través de las interacciones que provoca. Tomando la inspiración del ejemplo del ritournelle, las prácticas sonoras mencionadas (ocupar, reconocer, compartir, competir, negociar) constituyen el eje de esta investigación. Esta elección de ninguna forma pretende ser exhaustiva (no significa que el espacio sonoro se puede explicar solamente a través de dichas prácticas). Sin embargo, permiten adaptar un ángulo de visión determinado para poder hablar del sonido socializado pensado en clave de sonido organizado o/y música5.

Enfoque

4 Palabras del Arq. Federico Soriano en la, Inauguración del evento “Entre música y arquitectura”, 6 de marzo 2017, Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) 5 “Si esta palabra “música” es sagrada y reservada para instrumentos de los siglos XVIII y XIX, podemos sustituir un término más significativo: organización del sonido.” (Cage, 1961: 3) 15

El objetivo principal es atender los aspectos sociales e interactivos de las prácticas sonoras para luego testar el sonido como material constructivo, acercándose a la idea de ideación y producción de espacio. La metodología empleada para conseguir dichos objetivos, dividida en tres bloques, consiste en: una revisión bibliográfica con estudios de casos en los cuales están detectadas y analizadas las prácticas sonoras mencionadas, entrevistas con informantes privilegiados que responden con mayor especificidad en ciertos aspectos, y por último, una etnografía sobre la interacción en una instalación sonora.

Más específicamente, con el fin de acercarme a temas relacionados con lo espacial, lo sociológico y lo sonoro y hacer conexiones entre estos, apunto a estudios teóricos de sociología-filosofía (Lefebvre, 1974), de música (Cage, 1961; Schafer, 1997, 2006), a trabajos de investigación sobre las instalaciones sonoras (Andueza, 2010) y la percepción del espacio público bajo la presencia de la música (Doumpa, 2012). Las personas entrevistadas han sido Daniel Kish (por su especialización en temas de ecolocalización), Johan Posada (como inspirador del proyecto el Salsódromo) y Thymios Atzakas (por su experiencia sobre la organización del evento musical Music Village).

El marco teórico, ha sido complementado con una parte práctica y más experimental gracias a la participación en la preparación de una instalación sonora, un proyecto asignado a Massimiliano Casu, uno de los tutores de este trabajo, donde se realiza la etnografía de la interacción. La instalación funciona como un laboratorio de apoyo para la investigación bibliográfica y el acercamiento especulativo. El acceso a la instalación permite entender en profundidad y desde otra perspectiva el significado de las prácticas sonoras y su finalidad, para luego participar y observar desde muy cerca la interacción de la gente. En otras palabras, funciona como experimento para comprobar de modo controlado, las reflexiones teóricas que barajaba y también generar otras nuevas.

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2.

1. Reconocer Ecolocalización En el Mundo Silencioso, Jacques-Yves Cousteau (1954) divulga que, en el transcurso de una investigación en el estrecho de Gibraltar, se percata de que un grupo de marsopas les seguía. Para aprovechar al máximo la navegabilidad en el estrecho, las marsopas -como observó Cousteau- estaban cambiando el rumbo. Al parecer, las marsopas hacían determinados movimientos dependiendo de los sonidos que previamente emitían y percibían. Este sistema de navegación es lo que más adelante se conocería como el sónar6, una característica relativamente nueva en los submarinos atribuida 6 Ecosónar, biosónar o ecolocalización , del latín echo, y este del griego “ηχώ” (sust. [Reflexión de sonido], verbo [sonar]), y el latín locatĭo [posición], es la emisión de llamada al ambiente y la recepción de su eco cuando refleja en los objetos o en el espacio alrededor, Tomado del Diccionario de la lengua española , Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014). «ecolocalización».

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por primera vez a los cetáceos. El sónar, si se piensa en los delfines como ejemplo, supone la emisión de una amplia gama de sonidos en forma de breves ráfagas de impulsos sonoros llamados “clics”.

Analizando los ecos que perciben, obtienen información sobre su entorno. El ámbito submarino favorece el uso de sónar no solo porque es un mundo silencioso –“El mar es un mundo donde reina un absoluto silencio” (Cousteau, 1954: 79) – sino también porque el mar transmite excepcionalmente bien los pocos sonidos producidos por marsopas, delfines o ballenas. Además de las características acústicas favorables, en el hábitat acuático, la visión se limita extremadamente debido a la absorción o a la turbidez, hecho que da al ecosónar más importancia.

De forma similar, los murciélagos que habitan espacios oscuros o cazan por la noche, emiten sonidos y por la naturaleza de sus ecos advierten de la presencia de obstáculos o presas potenciales. Los sonidos emitidos por los murciélagos se reflejan en superficies materiales, como las paredes de las cuevas u otros animales. Justo después, los murciélagos perciben la reverberación. Dependiendo del tiempo que tardan los sonidos en recorrer diferentes distancias y volver, los murciélagos forman una imagen espacial. El punto crucial del sónar está en hacer este proceso lo bastante rápido como para poder visualizar la escena antes de emitir el siguiente sonido. Con este método de ecolocalización, los murciélagos se ubican, navegan, evitan obstáculos, detectan su presa y, en general, reconocen su espacio de tal forma que podríamos decir que es el método principal de ubicación en su vida y su supervivencia.

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3.

En un hábitat bastante diferente de lo acuático, el cerebro humano es capaz de detectar la dirección relativa y la distancia de una fuente de sonido, capacidad innata para la mayoría de los animales. Daniel Kish, al cual tuve la oportunidad de entrevistar7, es el ejemplo más representativo de ecolocalización humana. Perdió su vista con 13 meses, pero eso no le impidió descubrir todo el rango del espacio tridimensional. Cuando era niño, aprendió que la producción de unos sonidos le daba información que le ayudaba a dar sentido al mundo que le rodeaba. Sus padres no le restringieron ni le limitaron.

Por lo tanto, con el fin de hacer las cosas que las personas con visión hacen, tenía que aprender una manera de “ver”. Instintivamente empezó a emitir chasquidos con la lengua y desarrolló un sistema de ecolocalización igual al de los murciélagos. Los sonidos de los chasquidos que emite Kish, chocan contra límites espaciales (superficies de edificios, árboles, otra gente o cualquier obstáculo inmóvil o en movimiento). Dependiendo del tiempo que tardan los ecos en volver y de su naturaleza, Kish puede entender el espacio y sus características (por ejemplo puede percibir si una superficie es compacta o perforada).

7 Información recopilada de la entrevista realizada, en el marco de este trabajo, con Daniel Kish el 10 de septiembre de 2017 19

“Es un poco como luces intermitentes, como destellos en la oscuridad que me proporcionan un sentido de geometría difusa de tres dimensiones. Obtengo una conciencia de posición y localización, el contorno o factor de forma (forma muy general), la dimensión (alto, ancho), la profundidad de la estructura (densidad y textura). También obtengo las relaciones entre los objetos y las superficies, y esta conciencia puede extenderse por cientos de metros dependiendo de la señal que uso y del entorno en que estoy, del tamaño y claridad de los objetos y de las superficies detectadas. Obviamente, cuánto más cerca estoy, más detalle recibo.” (entrevista a Kish, 2017)

Kish con su método de navegación al que llama sonar flash, puede concebir su alrededor más fácilmente y rápidamente y con menos confusión que alguien que es ciego y no puede experimentar el espacio acústicamente. De hecho, persigue obtener una impresión espacial de un campo de 360 grados –con la vista solo tenemos un campo de 180 grados– escuchando también las cosas que están a la vuelta de la esquina u oyendo a través de los objetos. Las cosas tienen una especie de omnipresencia para él.

Daniel Kish sigue practicando y desarrollando su técnica de ecolocalización, montando en bicicleta y haciendo trekking por las montañas. Como fundador y presidente de World Access for the Blind, una organización internacional educativa, lo ha enseñdo y aplicado durante muchos años. En la pregunta sobre los planes futuros con respecto a la ecolocalización humana, Kish responde: “Nuestro pensamiento actual es entrenar a más instructores en más países para que puedan enseñarlo. La mayoría de estos instructores serían ciegos, porque pueden aprenderlo más rápidamente, y enseñarlo de una manera más personal. También pueden enseñarla de una manera que responda directamente a las necesidades de su cultura.” (Entrevista a Kish, 2017)

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Usando otra vez el ejemplo de ritournelle, diríamos que los tres casos – los cetáceos, los murciélagos y Daniel Kish- actualizan algo de esa metáfora donde, con el fin de “establecer un hogar” o reconocer un espacio, es necesario delimitarlo, y dibujar un círculo alrededor de una fuente de sonido –“este centro frágil e incierto” (Deleuze, Guattari, 1987: 311). En los tres casos hay una delimitación de espacio a través de una práctica sonora. Pero ¿cómo es posible hablar de límites cuando se habla de sonido? Ciertamente, el sonido tiene una capacidad de acción definida, un alcance –podemos imaginarlo como una esfera– pero es un elemento con materialidad compleja que “no respeta las delineaciones visuales y materiales del espacio” (Goller, 2014: 206). Los límites, como es bastante obvio en los ejemplos de ecolocalización, los define un tipo de interacción: las llamadas de las marsopas reflejan las rocas del estrecho, los sonidos de los murciélagos chocan contra las presas, los chasquidos de Kish reverberan contra los obstáculos y así les informan sobre los límites espaciales. Se puede decir que la naturaleza del espacio, en estos casos, es explorada por medio de la naturaleza de los ecos.

Ritournelle

La ecolocalización es una práctica sonora de reconocimiento del entorno, en la cual emitir y percibir sonidos tienen la misma importancia. En otras palabras, diríamos que para que funcione el método de ecolocalización, el emisor tiene que ser al mismo tiempo receptor. Este aspecto de ecolocalizacion, planteado al revés, evoca la idea de Schafer (1996) sobre la imposibilidad de hacer cualquier cosa sin emitir sonidos. Schafer, en su libro Hacía una educación sonora (1996) propone un ejercicio en el cual los estudiantes tienen que llevar una silla fuera de la habitación sin producir un solo sonido.

La finalidad de este ejercicio es que los estudiantes sean conscientes que es imposible llevar a cabo esta (o cualquier otra) misión en silencio. Dicha condición (emisor y receptor como ingredientes necesarios en la ecolocalización, e interrelacionados en el ejercicio de Schafer), entendida como una metáfora y enfocada desde el punto de vista de la comunicación arquitectónica, podría dar un nuevo significado a la aportación de Barbero sobre la nueva visión de comunicación. Según Martín Barbero, antropólogo y filósofo 21

español: “No hay emisor ni receptor porque en muchos sentidos, cualquier emisor es a la vez receptor y cualquier receptor tiene la posibilidad de ser emisor” (Barbero, 2008: 6-16). Todos los sujetos con nuestras acciones producimos sonidos y a la vez recibimos sus ecos o los sonidos que producen otros sujetos. Al final lo que percibimos, es el conjunto de todos los sonidos producidos por todos los sujetos. El resultado sonoro está construido colectivamente, esto es lo que Barbero llamaría el significado.

Por último, el ejemplo de Kish, es un caso en el cual la escucha atenta de su entorno acústico es el proceso principal de descubrir y explorar el entorno espacial; un ejemplo en el cual la sensibilidad sónar se convierte en una experiencia espacial. Está claro que el descubrimiento y la exploración del entorno de Kish no se debe exclusivamente a la percepción de los ecos de los sonidos que él produce (la ecolocalización), sino también al puro sentido de audición. De hecho, el oído es uno de los órganos que contribuyen al mantenimiento de nuestra orientación espacial y de nuestro equilibrio. Todos somos capaces de orientarnos mediante los sonidos, de seguir un sonido hasta encontrar su fuente, de entender aproximadamente en qué tipo de espacio estamos, solo escuchando. No hay que olvidar que el vértigo y la pérdida del equilibrio están muchas veces causados por problemas en los oídos.

Un claro ejemplo sería el juego infantil, la gallina ciega, en el que un jugador, a quien los otros jugadores le tapan los ojos y le dan vueltas hasta marearle, debe atrapar a alguno de ellos y adivinar quién es guiándose por sus voces.

Escucha John Cage, experimentando sobre la naturaleza del sonido y del silencio, entró en una cámara anecoica, una habitación diseñada para estar libre de reverberación [echo free]. En estas cámaras las paredes, el techo y el suelo están revestidos con un material que absorbe el sonido para minimizar los reflejos y aislar la habitación de fuentes externas de ruido. Una cámara anecoica es extremadamente 22

silenciosa, personas que han estado en su interior cuentan haber experimentado desorientación y pérdida del equilibrio. Cage describió su experiencia con las siguientes palabras: “En esta habitación silenciosa, oí dos sonidos, uno alto y otro bajo. Después le pregunté al ingeniero a cargo porqué, si la habitación estaba tan silenciosa, había oído dos sonidos... Dijo: «El más alto fue su sistema nervioso en funcionamiento. La baja fue su sangre en circulación».” (Cage, 1974: 8)

Cage declara que, en una situación de aparente silencio absoluto, él se escuchó a sí mismo –un reconocimiento de otro nivel, profundamente personal–. Justo después, Cage compuso la famosa obra 4’33” (los números indican la duración de la obra) para demostrar la imposibilidad de existencia del silencio y para invitar a la gente a escuchar atentamente y descubrir la riqueza sonora que el silencio esconde.

En el ejemplo de Cage se hace evidente cómo la audición está relacionada con la orientación y el equilibrio. Pero además de esta relación, hay un punto muy interesante en la descripción de Cage: la importancia del silencio y la audición de sí mismo dan un nuevo significado a la definición de escucha. Hennion define la escucha como: “la atención de un «yo», la presencia de otros o la referencia a ellos, los instrumentos de la producción sonora, la reacción corporal y el desarrollo reflexivo de una sensibilidad” (Hennion, 2010: 27).

Con los ejemplos mencionados, y las definiciones y visiones de Hennion y Cage, se hace evidente que escuchar y oír no es lo mismo. Oír se refiere a la capacidad fisiológica e involuntaria de percibir el sonido, mientras escuchar se refiere a una intención –y una disposición social– a entender, conectar, comunicar. La idea de intención en cuanto a la escucha, despliega su carácter transitorio.

La escucha, en contradicción con la audiencia, es una práctica activa.

De hecho aunque no podemos desactivar el sistema auditivo (como hacemos con el sistema de la visión simplemente cerrando los ojos) podemos oír sin prestar atención, concentrándonos en otra actividad (cuando alguien está estudiando con la tele encendida como fondo 23

acústico) o pensando en otra cosa (“-¿me estás escuchando?” –“te estaba oyendo, pero no te estaba escuchando”). El sentido de la escucha ofrece la posibilidad de elegir o rechazar información acústica, de focalizar la atención auditiva (atención selectiva) en un estímulo particular, efecto conocido entre los psicólogos cómo cocktail party8. En el caso de Daniel Kish todo tipo de sonido aporta una información, sin embargo puede que haya situaciones en las que un conjunto de información, como el tráfico intenso o mucha reverberación, pueda interferir con otra información, como los polos o una puerta. Kish ha aprendido a dirigir su atención a los estímulos selectivamente, extrayéndolos de estímulos que son menos relevantes o interesantes.

“Con la ecolocalización, hago esto aumentando la amplitud de mi señal y escaneando con mi cabeza. La señal intensa corta camino atravesando el ruido como una luz muy brillante atraviesa una niebla”. (Kish, entrevista 2017)

Se hace evidente que en cuanto a la ubicación espacial o el reconocimiento de un espacio, la diferenciación entre oír y escuchar es muy sustancial. El hecho de oír puede aportar información sobre el espacio físico que nos rodea (se pueden ubicar las fuentes del sonido en nuestro entorno, orientarnos hacia una de ellas, navegar).

Pero la escucha puede aportar información multidimensional que va más allá de la ubicación espacial, interpretando atmósferas, sensaciones y circunstancias. Es decir, a la percepción del sonido (oír), sigue la decodificación (traducción/ interpretación del sonido) con el fin de producir un significado. Kish a través de su sistema auditivo no obtiene información solamente sobre las coordenadas en el espacio, para poder evitar obstáculos y navegar, sino también información sobre el contexto del espacio. Por ejemplo, el sonido de muchos niños jugando puede significar que está cerca de una escuela, el sonido de idiomas diferentes significa zona turística, y los 8 En un ambiente ruidoso, como el ambiente de una fiesta, con varias fuentes de sonido del mismo volumen (e.g. varias conversaciones) podemos prestar atención y elegir a escuchar solo a una, ignorando las demás.

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sonidos de pájaros o los susurros de los árboles señalan una zona verde. “el mundo es una inmensa composición musical que se despliega sin cesar frente a nosotros a diferentes ritmos y por distintos cauces. Frente a ese rumor del mundo es nuestro privilegio aprender a escuchar, a deletrear ese infinito siempre cambiante: el sonido” (Schafer, 10: 2006)

Murray Schafer, músico, compositor y ambientalista, mostró interés en distinguir y estudiar el universo sonoro que nos rodea. Schafer afronta el paisaje sonoro como una fuente de conocimiento ambiental (la escucha atenta del paisaje sonoro puede aportar información crucial sobre dicho paisaje). Representativo de la visión de Schafer, un estudio reciente sobre sonidos submarinos, revela que la práctica sonora de unos camarones pequeños de cerrar con fuerza sus garras, escuchada desde una larga distancia, afecta el ecosistema de su alrededor (The Conversation, 2010), información que los científicos marinos no tendrían si no fuera por la escucha atenta. Además, el interés de Schafer resulta de la mera naturaleza del paisaje sonoro, siempre cambiante. Según él, igual que construimos museos para transferir nuestra cultura a las generaciones próximas, deberíamos guardar los sonidos que se extinguen, construyendo una memoria sonora. En vez de construir museos, el proyecto escoitar, creado en el 2015 en Galicia, quiso cartografiar los paisaje sonoros poniendo el mapa al servicio de la escucha, con el fin de ofrecer una experiencia estética y de conocimiento. El proyecto consiguió propagar el fenómeno de los mapas sonoros “reivindicando la escucha como un proceso en la construcción de los discursos culturales” (Escoitar.org, 2006).

Paisaje Sonoro

Cada estímulo sonoro tiene una referencia cultural para los seres humanos y este elemento nos permite ubicarnos no sólo espacialmente sino también socialmente. Cuando nos despertamos, aún con los ojos cerrados, en esos primeros segundos antes de que consigamos una plena consciencia podemos adivinar el espacio 25

donde estamos solamente mediante la escucha. Por ejemplo, si escucho campanas es porque estoy en mi pueblo, donde todas las mañanas suenan. Si escucho el silbato del afilador significa que estoy en España (en Grecia esta costumbre, y obviamente este sonido, no son habituales). Si escucho al acordeonista tocando melodías balcánicas es que estoy en Tesalónica (ciudad al norte de Grecia, con mucha influencia musical de los Balcanes). En definitiva, la escucha no solo funciona como herramienta de ubicación espacial sino también funciona socialmente como estructura de reconocimiento de tal forma que podríamos empezar a hablar de espacio social acústico. * * *

Espacio social acústico La nueva visión sobre la escucha como una herramienta para reconocer el espacio físico y social, nos permite poder hablar de un espacio social acústico. Para Lefebvre, el espacio social consiste de tres elementos estrechamente relacionados y en constante negociación. El espacio percibido, el espacio físico donde toman lugar todas las prácticas espaciales cotidianas. El espacio concebido, la representación del espacio según los “científicos, planificadores, urbanistas […]” . El espacio vivido, el espacio experimentado pos sus usuarios. (Lefebvre, 1974: 33-38) Como nota Lefebvre (1974), el espacio social (percibido, concebido y vivido) se realiza a través de fuerzas que coinciden en un lugar en un cierto momento (Lefebvre, 1974). ¿Pero cuáles serían las fuerzas que coinciden en un espacio social acústico? En el espacio social acústico, las fuerzas serían las prácticas sonoras que coinciden en un lugar en un cierto momento e interactúan, o, en otras palabras, las interacciones sonoras. Las prácticas sonoras ejecutadas por individuos o grupos de individuos, en el mismo lugar y en el mismo tiempo, se superponen exactamente como las fuerzas.

Estas superposiciones de los sonidos producidos, espacialmente y temporalmente, pueden introducir una coexistencia pacífica y 26

una colaboración creativa o provocar un conflicto que dirige al control territorial. Como explica Labelle, “el espacio acústico suele ser una espacialidad perturbadora. Provoca molestias y furia, al mismo tiempo que brinda oportunidades para ser compartido” (Labelle, 2010: xxii). La segunda fase del ejemplo del ritournelle es una representación de esta idea: alguien que ya ha definido su círculo, puede permitir una apertura para invitar a alguien a entrar y compartir su espacio sonoro o, contrariamente, cerrar el círculo y enfrentar las fuerzas a su alrededor.

En el próximo capítulo, se analizan casos en los cuales lo sonoro es la razón por la cual el espacio “se abre” e incluye a la gente. Ejemplos de coexistencias pacíficas y creativas en un espacio -físico, sonoro, social- compartido (Capítulo 2). Abordaremos a continuación los casos de acciones sonoras que chocan en los bordes de la interacción y provocan pugnas y conflictos sociopolíticos sobre el control territorial que a veces tienen como resultado espacios “cerrados”, exclusivos o excluyentes (Capítulo 3). Finalmente, se explican los casos en los cuales, mediante negociaciones entre las partes involucradas, se puede alcanzar un acuerdo, y desde una situación conflictiva causada por superposiciones sonoras, un nuevo espacio puede ser ideado y producido (Capítulo 4, 5).

27

4.

2. Compartir El baile como escucha compartida El el Salsódromo es un proyecto de difusión de las manifestaciones culturales populares Latinoamericanas, especialmente la Salsa, que busca crear un espacio propicio para el diálogo intercultural por medio del baile. (La Parcería, 2012) Como lo describe uno de sus inspiradores, Johan, “el Salsódromo es un evento de música y baile que convoca a muchas personas en plazas públicas, o en lugares diferentes de la ciudad que nunca son los mismos”9. Les interesa traer un sonido normalmente ajeno a la ciudad de Madrid y que sea compartido, escuchado y bailado en sus sitios públicos, costumbre muy frecuente en América Latina.

Frente a la falta de un programa de acogida organizado por el ayuntamiento, el el Salsódromo busca a hacer una conexión entre las personas facilitando no solo su integración sino también una resistencia cultural. El Salsódromo trae música latina, tambores 9 Información recopilada de la entrevista con Johan Posada, el 24 de junio 2017 29

afrodescendientes, haitianos y cubanos con el fin de permear las sonoridades de la capital a las que la gente está acostumbrada. Todos estos sonidos se condensan en la salsa como la máxima expresión de la música latinoamericana.

Aunque el resultado deseado es el baile, Johan entiende la importancia de la música como vehículo a través de lo cual el baile se expresa en un lugar. Dice: “El baile sin música también es potente.

Pero es gracias a la música que en el espacio público la gente puede llevar muchas posiciones: el que baila, el que marca la clave, el que mira. La música dinamiza” 10.

Un sound system o un grupo de música en vivo son la fuente de los sonidos. La fuente, como centro del sonido, delimita un espacio físico según el alcance de su espacio sonoro (la descripción recuerda el centro frágil e incierto como lo describen Deleuze y Guattari en el ejemplo del ritournelle). Podemos imaginarlo como una esfera o un círculo aunque sin límites fijos. La música producida es una llamada, una invitación a la gente que pasa por allí a entrar a este círculo y a compartir el espacio (físico y sonoro), bailando según el ritmo propuesto. Cuando la gente acepta la invitación y baila, la plaza se convierte en un compuesto de partículas en vibración constante.

Se ha argumentado que la música cambia la percepción que tenemos sobre el espacio público y aumenta la sensación de comunidad y sociabilidad, produce redes sociales (Doumpa, 2012; Lefebvre, 1974) y tiene la capacidad de hacer conexiones y “cerrar la brecha entre individuos y comunidades” (Wood, 2007: 885). ¿Pero cuál es el proceso que opera este cambio?

Lefebvre (1974) presenta la audición como un mediador entre el cuerpo y la ubicación de los cuerpos alrededor. Brevemente podríamos decir que, según él, cada cuerpo tiene su ritmo y cada espacio el suyo. Un cuerpo va a un espacio. Cuando el ritmo del cuerpo y el ritmo del espacio están sincronizados el cuerpo se apropia el espacio y viceversa. Para Lefebvre, la apropiación de espacio, “la modificación de un espacio natural por alguien o por 10 30

Ibidem

un grupo de gente, con el objetivo de servir para sus necesidades y posibilidades” (Lefebvre, 1974: 165), se hace mediante el cuerpo (apropiación corporal del espacio).

Para entender qué significa sincronización entre los cuerpos y los espacios se debe evocar una serie de elementos. Primero, imaginemos el espacio no como un sólido sino como un material más fluido, con cierta densidad (exactamente como el hábitat acuático que vimos en el capítulo anterior que favorece la emisión de sonidos y sus reverberaciones). Después, imaginemos la escucha como una manera de tocar desde la distancia: cuando las frecuencias del sonido son muy bajas, mueven una energía mayor que amplifica su capacidad de resonancia de tal forma que se transforman en vibraciones táctiles (Schafer, 1977: 3, Lasén, 2003).

5.

En eventos de música de baile electrónica y particularmente en espacios cerrados con un nivel de acústica, tema que ha investigado la socióloga Amparo Lasén, es donde estos efectos son más intensos, y por tanto más fáciles de detectar. Como describe ella, la escucha de la música dance “toma cuerpo en el movimiento del baile” (2003: 4). Los danzantes se rinden a la música dance, dejando que sus cuerpos se muevan como la resonancia impone y “no solo se produce una resonancia entre los movimientos de cada uno y la música. Esta resuena en los otros cuerpos, nuestros movimientos son ecos de los demás” (, 2003: 4). En este tipo de fiestas, se nota 31

una necesidad de los individuos de fluir con las masas danzantes, las masas rítmicas, que se traduce en una indiferencia hacia la individualidad. Si hay una cierta densidad entre los cuerpos que ocupan el espacio y si el contagio de fluir juntos bailando funciona bien, la masa rítmica consigue una homogeneidad y un ritmo común (todos los danzantes sincronizados entre sí y sincronizados con las resonancias de la música) y se mueve casi como un cuerpo único.

Como subraya Casu (2016: 67), “el mero gesto de bailar con su sincronizar los movimientos de las personas que participan en él, genera unos importantes efectos de cohesión”.

El acto de bailar, en los ejemplos de el Salsódromo o en las fiestas de música dance, interesa como una expresión corporal de una escucha compartida que genera una interacción entre cuerpos, música y espacio (el tema de la interacción se retoma en el capítulo 4). Lasén lo llama “performance listening” [escucha performativa], en el sentido que mientras bailamos, oímos y escuchamos con todo el cuerpo, no solo con nuestros oídos, y porque la manera en que bailamos expresa la manera que escuchamos (cuando vemos a alguien bailar, a través de sus movimientos podemos adivinar cómo está escuchando, cómo percibe la música).

La escucha compartida y su expresión corporal, el baile, dirigen a la sincronización del ritmo de los cuerpos con el ritmo de su entorno y tienen un papel significativo en cuanto a la apropiación del espacio.

Además permiten desarrollar una nueva visión del espacio como un compuesto de partículas en vibración constante, visión interesante para un punto de vista arquitectónico, como menciona Goller (2014: 4) en su tesis sobre Espacios Sónicos, “si la arquitectura es el arte de componer la materia que nos rodea, también debería ser entendida como la composición de cuerpos vibrantes o cuerpos pulsantes”.

Esa visión amplia sobre la escucha de Cage (capítulo 1), en combinación con la visión de la audición de Lefebvre11 que le lleva a

11 “El espacio se escucha de hecho tanto como se ve, y se oye antes de que entre en la vista. La audiencia por lo tanto, juega un papel mediador entre el cuerpo y la ubicación de los cuerpos en el alrededor” (Lefebvre, 1974: 199) 32

entenderla desde su “papel mediador entre cuerpo y la ubicación de los cuerpos” y el carácter táctil de los sonidos (Schafer, 1997; Lasén, 2003) da una nueva visión sobre el baile como escucha compartida.

Por supuesto, el ejemplo de baile como escucha compartida es un caso entre los muchos en los que se produce ese compartir el espacio sonoro, acción presente continuamente en nuestra vida cotidiana.

Compartimos el espacio sonoro con nuestros compañeros de piso, con nuestros vecinos, con los oyentes en un concierto.

6.

Producción musical colaborativa Todos los ejemplos mencionados son casos en los cuales compartimos un espacio acústico como perceptores del sonido. Sin embargo, como vamos a analizar en el ejemplo siguiente, hay casos en los que se produce ese compartir un espacio acústicamente por medio de la producción de sonido, como emisores.

El jazz band es un ensamble con muchas peculiaridades. Aunque los músicos tienen sus bandas, y a veces su repertorio fijo, no paran de experimentar, tocando música con otros músicos, con repertorio diferente o improvisando. ¿Cómo es posible que gente que se encuentra por la primera vez toque música juntos? (Becker y Faulkner, 2011) En caso de que los músicos se encuentran por primera vez, deciden qué canción van a tocar justo antes de subir al escenario o incluso ya encima de este. Casi todos conocen la estructura y la sucesión armónica de unos cientos de canciones, 33

conocidos como jazz standards. Pero el éxito de su performance no se debe exclusivamente a su buena memoria y experiencia, ni a su rigurosa formación y práctica, algo que lo confirma el hecho que una grande parte de la performance es improvisación. Entonces, ¿cómo lo hacen?

La improvisación empieza cuando uno de los miembros de la banda toma la iniciativa y empieza a improvisar desarrollando una línea melódica o frases fragmentadas, mientras los demás le acompañan siguiendo la estructura armónica de la canción. Si alguien quiere añadir algo puede intervenir tocando, pero lo que suelen hacer, por lo menos al principio de la improvisación, es esperar escuchando hasta que el líder (el que está encargado de dirigir en el momento específico) acabe su frase musical. Después él, da la palabra al siguiente líder, que empieza una nueva línea musical en relación con la anterior, de tal forma que el resultado sonoro parece como un diálogo musical. El proceso sigue, hasta que todos los miembros del grupo improvisen.

El ejemplo de jazz band es un caso de performance de participación secuencial. Cada uno de los miembros de la banda suele coger su turno e improvisar (por ejemplo empieza el saxofón a improvisar, después sigue un solo del pianista, hay un diálogo entre piano y bajo, y al final hace un espectáculo de improvisación el batería). En casos de jam sessions, encuentros informales de improvisación donde cualquiera puede subir al escenario con su instrumento y tocar con la banda, la participación se extiende más allá de los miembros fijos. Este compromiso compartido entre todas las personas que participan está estableciendo vínculos y conexiones (Turino, 2008: 48, 61-62).

Además, tocar música juntos, sea o no jazz, promueve la interacción de todos los participantes y añade en la participación un elemento lúdico. El juego, como dice Huizinga (1938), germina una sensación de estar “aparte juntos” [together apart] en una situación excepcional donde los jugadores comparten algo importante mientras se retiran mutuamente del resto del mundo, rechazando las normas habituales.

Todo este proceso de “aparte juntos” conserva su magia más allá 34

del juego individual y genera una cohesión y una comunidad entre los jugadores [a play-community] que suele mantenerse incluso después del final del juego.

Se hace evidente que fuera de todo lo que comparten los miembros de una banda de jazz (vocabulario, jazz standards, formación, experiencia, etc.) también comparten un temperamento y una visión que les permite llevar a cabo micro negociaciones y tomar decisiones colectivamente, siempre promoviendo lo común sobre lo individual. Es obvio también que gran parte de esta capacidad se debe a la escucha atenta. Durante el concierto los músicos están escuchando no solo con sus oídos, sino con todo su cuerpo (como anteriormente los danzantes) para poder intuir el siguiente paso o traducir gestos de quien está tocando –o de quien se está preparando para hacerlo– por medio de la escucha. Como bien explica Lasén (2003: 5), “escuchando escuchar implica atender a gestos, movimientos, resonancias y situaciones”. Desde luego, no hay que olvidar que la música jazz empezó con improvisaciones musicales de blues, sin la existencia de partituras. Desde su nacimiento y hasta hoy en día, cuando las transcripciones (escuchar una improvisación y transcribirla en el pentagrama) de improvisaciones no escritas de artistas se consideran un elemento fundamental de la formación del músico de jazz, la escucha tiene un papel crucial.

Como se ve, anteriormente, en los ejemplos de compartir espacio acústicamente como perceptores, podemos detectar muchos casos de producción sonora colectiva en la vida cotidiana. El bebé que, en un juego entre cantar y hablar, imita a sus padres y hace sus primeros sonidos, el cantante subido en el escenario que, girando el micrófono hacia la gente les pide a seguir cantando la canción, quienes tocan las palmas mientras alguien está cantando flamenco, son ejemplos de compartir el espacio acústicamente, no solo como perceptores sino también como emisores. El mero acto de dialogar es un caso de compartir el espacio acústicamente donde la percepción y la emisión tienen un papel de igual importancia. Los participantes en un diálogo tienen que jugar el papel de perceptores y emisores si quieren que haya conexión y que el resultado no sean 35

dos monólogos en paralelo.

Se hace evidente que para compartir un espacio acústicamente la condición necesaria es la voluntad de ambas partes. En esta condición el sonido puede crear un espacio relacional, que está vinculando a las personas en un instante temporal (Labelle, 2010).

En caso contrario, cuando el escuchar se transforma en oír (la diferencia es analizada en el capítulo anterior), la posibilidad de comunicar, conectar y compartir se pierde.

Por supuesto hay casos en los cuales compartir el espacio acústicamente no resulta de una decisión voluntaria sino de una situación irreversible. En este caso, cuando las fuerzas compiten en los límites de la interacción, es muy probable que se generen molestias o pugnas. A estos procesos le dedicaremos el siguiente capítulo.

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3. Competir “Para tu música y escucha la mía, hoy es mi día mira mis enemigos sin energía […]” (A solas con un ritmo, Violadores del Verso, 1999)

Solicitando u ordenando, es muy frecuente entre los raperos exigir que los demás se callen cuando ellos riman. ¿Por qué lo hacen? Con el fin de dominar el espacio tienen la opción de ocupar un espacio acústico silencioso (pidiendo a los demás estar en silencio) o chocar en un espacio acústico lleno de voces preexistentes. La situación es muy parecida a la de alguien que queriendo inscribir un grafiti tiene dos opciones: elegir un muro vacío o sobrescribir un muro ya escrito. Las dos opciones valen, pero la segunda puede provocar un conflicto, debido a la competición generada. Aunque elementos con una materialidad específica, los sonidos pueden superponerse y esta superposición, como mencionamos anteriormente, puede provocar un conflicto que resulta del deseo de control territorial.

7.

37

El sonido como conflicto Es muy probable que le haya pasado a cualquiera que viva en una ciudad grande, cruzarse con un joven escuchando música reproducida por el altavoz de su móvil, andando, sentando en una plaza, o moviéndose en trasporte público. ¿Por qué elige este método de escuchar música en vez de ponerse cascos? ¿Su finalidad es que él escuche la música o que la gente escuche qué música escucha él?

Wayne Marshall (2014), etnomusicólogo, en su ensayo Treble Culture dedica un capítulo entero a sodcasting, una nueva tendencia de los jóvenes, un lugar común en la mayoría de los capitales del mundo occidental, que describe del siguiente modo: “El acto de reproducir música a través del altavoz en un teléfono móvil, generalmente en el transporte público. Comúnmente practicado por jóvenes que llevan poliéster, ropa deportiva de marca con dudoso gusto musical.” (Marshall, 2014: 45) Sodcasting

El acto de emitir música por el móvil en el espacio público puede ser explicado como una proyección pública de sonido móvil que aumenta la presencia de sus propietarios. Los jóvenes, con esta práctica sonora ocupan el espacio exactamente como lo ocupa el refugiado cuando canta. Establecen un círculo a su alrededor que puede desplegarse en una plaza, el autobús, el metro o simplemente la calle (muchas veces reproducen música mientras andan). Las canciones familiares son su ritournelle, el estribillo con lo cual “delimitan el espacio estableciendo su hogar” (Deleuze y Guattari, 1987: 311). Esta práctica sonora impregna el paisaje sonoro urbano (Marshall, 2014: 45) produciendo espacios acústicos12 urbanos 12 Al hablar de espacio acústico nos referimos al espacio acústico público. Muy interesante aquí sería mencionar que la invención del espacio acústico privado (o mejor dicho “propio”) “se remonta al desarrollo de las profesiones […] como la medicina y la telegrafía eléctrica en el siglo XIX Europa y América del Norte” (Sterne, 2005: 2). Más específicamente está atribuida a la técnica de usar un estetoscopio que instó a los médicos a escuchar como si estuvieran en su propio espacio de sonido privado.

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contemporáneos (Lasén, 2016: 2). La gente que prefiere escuchar música a través del altavoz, en vez de ponerse auriculares –que puede ser visto como una ocasión de aislamiento, donde la música se convierte a un “sustituto del silencio y un escudo contra los sonidos urbanos“ (Lasén, 2016: 9) – quiere disfrutarla al mismo tiempo que los sonidos ambientales, contribuyendo en sus orquestaciones. Esta visión comparte Schafer, cuando aclara que: “el paisaje sonoro no es propiedad privada. Por lo tanto no puede ser organizado sólo por los especialistas. Todos poseemos una parte de él porque todos somos productores de sonidos.

Entonces todos tenemos un papel que interpretar para mejorar su orquestación” (Schafer, 2006: 126).

Los jóvenes, a través de sus teléfonos móviles o sus altavoces portátiles, emiten su música preferida, algo que los hace sentirse más cómodos en el sitio donde están. Como subraya Doumpa (2012) en su investigación sobre la música, cambiando la percepción que uno tiene del espacio público, el sentido de placer, vinculado con características no solamente espaciales sino también experienciales, aumenta el sentido de comodidad (Doumpa, 2012: 36). Así, los jóvenes construyen un fondo musical que funciona como una atmósfera ambiental, la cual comparten con sus amigos o con la gente que pasa por allí y les apetece quedarse.

El sodcasting puede ser visto como una práctica sonora que dirige a la familiarización y la apropiación de un nuevo espacio y como una invitación o llamada de compartir el espacio sonoro con gente desconocida, con la música siendo la base del contacto –según las dinámicas territoriales, hacer un primer contacto es una manera de establecer vínculos (Lasén, 2016)–. Contrariamente, la costumbre de escuchar música con auriculares causa un aislamiento del entorno sonoro. Por lo tanto, la preferencia hacia los auriculares puede ser entendida como una forma de guardar el respeto hacia la gente y su entorno acústico o una forma de evitar el contacto.

Sin embargo, la acción de sodcasting incluye el compartir no solo entre los dueños de los aparatos y sus amigos sino también entre 39

oyentes involuntarios donde se aplican diferentes grados de atención que pueden variar desde disfrute y comodidad hasta disturbios y controversias (como mencionamos en el capítulo anterior, Labelle (2010) se refiere al espacio acústico como una “espacialidad perturbadora”). Por ejemplo, una situación conflictiva se puede generar cuando, en un autobús, un grupo de jóvenes escuchando música reggaetón en un aparato portátil tienen que sentarse al lado de un señor mayor. Una explicación, por la situación potencialmente conflictiva, sería que la presencia sónica de las personas está aumentada cuando la música puesta en los dispositivos es muy alta, resultando en un ambiente sonoro disruptivo, algo que puede generar molestias. Para muchos, entrevistados por Marshall (2014), esta práctica es una invasión de su propio espacio acústico o ambiental. Como dice Goffman cuando se refiere a una situación parecida, “violar los territorios del yo es socavar el lenguaje de la cortesía” (Goffman, 1983: 5). La situación presentada antes como invitación para compartir, en este caso está percibida como una “agresión sonora” y falta de respeto a la gente alrededor (Lasén, 2016).

Pero el volumen no es la explicación principal por la cual puede ser considerado como una “agresión sonora”. Fuera de una proyección pública (Marshall, 2014: 45) esta práctica es una autoexpresión: el dueño de cada aparato elige y reproduce la música que le gusta a él –en la mayoría de los casos, la música producida es reggaetón, rap, pop, dance…– sin tomar en consideración el gusto de la gente a su alrededor. Imaginemos que el señor mayor solo disfruta al escuchar música sinfónica en alta calidad. La polémica que sugiere es una controversia sobre el gusto. Marshall para referirse a la música producida en aparatos móviles usa el término treble que insinúa los tonos cuya frecuencia o rango se encuentra en el extremo superior de la audición humana. Uno de los informantes de Marshall (2014) cuenta que la producción musical de tan altas frecuencias mezclada con los sonidos ambientales del espacio acústico urbano resulta en un ruido que molesta e indigna. La imposibilidad de escuchar música en estas alturas de frecuencia o volumen y el gusto específico son 40

dos factores que atribuyen al sodcasting ese poder de excluir gente13 (a los que no soportan la invasión de un espacio sonoro ya ruidoso con música reproducida en mala calidad, a los que no les gusta este género de música…) del espacio de su acción. Sin embargo, hay que tener en consideración quiénes son los que practican el sodcasting y las razones que les dirigen a esta práctica sonora. En la mayoría de los casos, las personas que suelen quedarse en una plaza para poner música en su móvil son minorías (jóvenes menores de edad excluidos de los bares, extranjeros cuyas casas están a las afueras de la ciudad, personas que por razones económicas evitan la consumición en las discotecas). La mayoría de las veces son personas que no pueden disfrutar un espacio propio en el centro de la ciudad así que se apropian la ciudad misma.

Se hace obvio que el sodcasting es una práctica con carácter político.

Decisiones tienen que tomar no solo los que lo aplican (qué música poner, en qué tipo de espacio, que actitud tener hacia su alrededor) sino también los que lo perciben (pasar sin poner atención, aceptar la “invitación” y “entrar” a disfrutar juntos, sentir molestia pero aguantar, rechazar la invitación y demostrar su furia). El carácter político arranca de la idea de que, principalmente, el sodcasting es una práctica que pone a prueba lo que está considerado como público. Anteriormente presentamos la emisión de música por el móvil en el espacio público como una proyección pública de sonido 13 El uso de los sonidos para alejar a las personas de un espacio es una estrategia que apareció los últimos años. Un ejemplo muy radical es el mosquito alarm, un aparato electrónico que emite sonidos en frecuencias altas que son audibles solo para personas menores de treinta años con el objetivo de expulsarlos de ciertos espacios. Se promueve impedir casos de comportamiento antisocial, vandalismo, consumo de drogas o simplemente ocupación de espacio como la costumbre del botellón en la calle. Esta estrategia de excluir gente haciendo que el espacio sonoro sea insoportable se he considerada muy controversial en cuanto a su base legal de derechos humanos. Está preferida porque sustituye la interacción de cara a cara, que puede causar situaciones incomodas, con una interacción sonora impersonal. (BBC News, 2008) 41

móvil (Marshall, 2014). Con esta práctica, los sodcasters hacen su música pública [making something public], hacen su presencia sónica pública [making oneself public], y reivindican qué es público [making the public] (Lasén, 2016: 3).

En segundo lugar porque introduce temas sobre la legalidad, la exclusión y las relaciones de poder (quién puede poner música, donde está admitida/prohibida como práctica, qué normas se aplican sobre el horario y la contaminación acústica). Antes, hablamos de casos donde entran en conflicto o competencia personas con diferente gusto o costumbres pero también puede aparecer un conflicto o competencia en situaciones donde gente con mentalidad y gusto parecidos reclaman un espacio de la misma forma. Por ejemplo, un joven tocando música en el móvil se cruza en la misma plaza con otro haciendo lo mismo. ¿Qué pasaría? La superposición de sonidos diferentes puede resultar molesta por ambas partes. El sonido es el medio con lo cual un usuario se apropia la plaza y al mismo tiempo la razón que hace que el otro usuario se desapropie de ella.

Igual que en el caso del sodcasting, en distintas circunstancias de la vida cotidiana, el sonido puede generar situaciones conflictivas.

La pugna entre los vecinos de un edificio, o incluso entre los compañeros de un piso, por temas de ruido es un caso muy habitual.

Las obras en la calle fuera de un instituto pueden generar molestias a los profesores y estudiantes.

El sonido alto en volumen, en los ejemplos mencionados, constituye la principal causa para el conflicto (causa de conflicto). Sin embargo, hay veces que un sonido alto expresa la intención de chocar (motivo de conflicto). En un conflicto verbal, los interlocutores cuando no están de acuerdo, suben el volumen de su voz (aumentan su presencia sónica) para imponerse acústicamente, para que su voz – por lo tanto, su opinión– sea escuchada. Un niño, cuando sus padres le están regañando, chilla contra ellos para cubrir sus voces. El niño, sintiéndose en una posición desventajosa, grita para defenderse o para resistir. En una zona de salir con muchos bares, dos que están al lado ponen la música al máximo nivel para superponerse a la música del bar de al lado. Es su forma de aumentar su presencia sónica, el 42

radio de su influencia y llamar la atención de más potenciales clientes.

En un edificio, un inquilino pone a todo volumen música metal en protesta porque su vecino está haciendo reparaciones durante las horas de silencio. En el reino animal, los gritos y los rugidos son una manera de declarar la presencia o la predisposición en una situación tensa14. Se trata del dominio de lo más resonantes.15

8.

El sonido como reivindicación A través de estos ejemplos donde las acciones sonoras provocan molestias, surge la idea del sonido como reivindicación.

Efectivamente, el uso de ruido excesivo ha sido una manera de demostrar desaprobación o molestia durante siglos. El termino charivari (Hugh, 1911: 891) se refiere a una costumbre popular en la que la comunidad hace una simulación de serenata16, ruidosa y 14 Muy característico del león, el animal más potente entre los félidos, es su rugido, que funciona para advertir que está listo para defenderse, cazar, reproducir o simplemente para recordar que tiene el dominio de su entorno.

15 Esta idea trataba también Aristóteles, cuando se preguntaba “¿Por qué es que el zumbido en los oídos cesa si uno hace un sonido? ¿Es porque el sonido mayor expulsa el menor?” (Forster, 1927) 16 En la música, una serenada (o a veces serenata, de la palabra italiana) es una composición musical, y/o actuación, en honor de alguien.

Las serenatas suelen ser música tranquila y ligera.

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discordante, golpeando ollas y sartenes que apareció en Inglaterra y en América colonial a partir del siglo XVII. El ritual evolucionó en una forma de coerción social por parte de los ciudadanos. La comunidad usó ruidos y desfiles para demostrar desaprobación, principalmente enfocados a matrimonios ilegítimos y posteriormente a cuestiones de sexualidad y jerarquía doméstica. Con los años, el objetivo de esta práctica se iba concentrando en reforzar las normas sociales y liberar a la comunidad de relaciones socialmente inaceptables que amenazaban la estabilidad del conjunto.

Las manifestaciones de la calle, donde la gente grita para mostrar molestia o protestar, son diferentes expresiones emparentadas con la costumbre del charivari. Un ejemplo reciente es la manifestación el 3 de junio 2017 por las calles de Caracas, en Venezuela, contra el gobierno de Nicolás Maduro donde sonaban las cacerolas en “la marcha de las ollas vacías” (Diario Panorama, 2017): la gente golpeaba las cacerolas vacías buscando llamar la atención mediante el ruido.

Cacerolazo

El cacerolazo (o cacerolada, caceroleada o caceroleo, dependiendo del país) es una protesta pacífica en la cual los manifestantes expresan su descontento, su furia y su indignación a través de una práctica sonora: la producción de ruido. La gente a una hora acordada de antemano o de forma espontánea, coge sus cacerolas (de donde coge su nombre la protesta), sartenes o cualquier utensilio de cocina y los golpea como un tambor utilizando las tapas de las ollas como platillos. (Sebastianni, s.f.)

La elección de este instrumento resulta de las siguientes razones: La primera es simbólica, pues la gente empezó a protestar con cacerolas vacías ante la falta de comida; la segunda es el simple hecho de que las cacerolas tienen un potencial para producir muchos decibelios; y, por último, es su facilidad: es un instrumento que está a la mano en casa, un utensilio de uso diario, algo que facilita la participación, dado que hay casos en los cuales la gente protesta desde su balcón, su jardín o su ventana.

Los ejemplos de los raperos que exigen un silencio absoluto para

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rimar, la acción del sodcasting que genera situaciones de discordancia y enfrentamiento y las caceroladas como manifestaciones ruidosas del descontento, resaltan el carácter conflictivo del sonido. Son ejemplos de proyecciones sonoras de subjetividades (Casu, 2016: 59) que están apuntando –espontáneamente o intencionalmente– a la apropiación del espacio urbano. Donde hay superposición de las acciones sonoras, se puede generar una situación conflictiva que resulta del deseo por el control territorial.

Por un lado, el sonido, cuando interfiere con la salud humana y el bienestar ambiental, está considerado como ruido17 o molestia por la parte afectada. Sin embargo, el punto más crucial del ruido no es su componente físico, sino su significado en un contexto específico.

Como dice Labelle (2010) en su libro Acoustic Territories, sound culture and everyday life: “Cuando está generándose en espacio público, el ruido, lleva consigo una expresividad de libertad y crea espacio para las intensidades de diversidad, extrañeza y lo desconocido. Por estas razones, el ruido puede ser considerado un vínculo comunicacional apoyando el paso de mensajes a menudo difíciles o desafiantes.” (Labelle, 2010: xxiii).

El espacio acústico mediante las interacciones sonoras promueve interacciones afectivas, negociaciones y decisiones políticas.

17 Sugerente la aportación del ruido por Cage (1961) quien decía que “Dondequiera que estemos, lo que oímos es principalmente ruido.

Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.” (Cage, 1961: 3) 45

4. Negociar Mediante los ejemplos mencionados y analizados hasta ahora, se han detectado casos donde gracias a las interacciones sonoras se genera la cohesión social: el espacio sonoro compartido ofrece una experiencia en común que favorece la sociabilidad y la comunicación en un espacio dado. Sin embargo, reconocemos que la coincidencia de prácticas sonoras puede generar competición, molestias y situaciones conflictivas. En todas las ocasiones, para asegurar una coexistencia pacífica y creativa o para evitar o resolver una discordancia, una o todas las partes involucradas en la interacción tienen que retroceder, aguantar una situación incómoda, negociar.

En el ejemplo del jazz band vimos que mediante las micro negociaciones instantáneas los músicos consiguen tomar decisiones colectivamente y tocar música en pleno acuerdo. La forma de una acción inicial, los gestos, las miradas y la respiración, la orientación corporal, la toma de la iniciativa y la intensidad de la participación, permiten a los músicos reconocer y escrutar los propósitos e intenciones de los demás. Nos encontramos así ante las dinámicas de la escucha activa que repasábamos más arriba (Lasen, 2003).

En el baile también detectamos estos micro acuerdos corporales y gestuales principalmente mediante la apropiación del ritmo que permite a los danzantes comportarse como una unidad coherente.

Luego, en el ejemplo de sodcasting, reconocemos que una situación en la cual se superponen prácticas sonoras la única manera de superar o evitar una discordancia sería negociar. A lo mejor al principio las dos partes tendrían que negociar sobre la duración del uso, como hacen dos hermanas pequeñas que quieren compartir la nueva consola de videojuegos. Así, los dos jóvenes que quieren usar la misma plaza de la misma manera tendrían que alternar cada tantos minutos, tantas horas, días o semanas con el denominador común de coexistencia espacial. Otra opción sería alejarse bastante entre sí para que las dos partes pudieran disfrutar su música sin afectar la otra. En este caso, no compartirían espacio, pero aun así 47

sería una negociación con éxito.

La negociación, como aparece a través de los ejemplos mencionados, es el proceso que siguen las partes involucradas en una circunstancia (tiempo y espacio en común) con el objetivo a resolver un conflicto o simplemente llegar a un acuerdo sobre el dominio temporal y espacial de un uso. Es obvio que una negociación involucra una interacción entre las dos partes, que empieza con el primer contacto, circunstancial o no, para seguir en una interacción más consciente que dirige a una nueva circunstancia: cumplir los requisitos y abordar beneficios por ambas partes. Si las dos partes no están satisfechas con la negociación, esto quiere decir que se trata de una explotación de uno sobre el otro.

9.

Music Village Agios Laurentios es un pueblo en la Grecia continental donde cada agosto, durante los últimos 10 años, se está llevando a cabo el Music Village [Pueblo Musical], un evento organizado por una comunidad internacional de músicos, que se orienta a la presentación de ideas tanto preestablecidas como espontáneas, al intercambio de ideas y proyectos entre artistas y público, y a talleres musicales enfocados a la música contemporánea, clásica y tradicional. Todo el evento tiene lugar en un sitio realmente especial por sus características arquitectónicas -un pueblo con historia de siglos- , por su entorno natural y por su paisaje sonoro. (Music Village, 2006) Durante 15 días, desde la mañana hasta la tarde, con un descanso durante las horas de la siesta, se realizan cinco o seis talleres 48

musicales en edificios y espacios semi abiertos (la plaza del pueblo, el patio de la iglesia, la escuela, jardines de casas), que se concentran en una reunión intensa de máxima amplificación sonora y expresión musical todas las noches en la plaza del pueblo -punto más céntricoo en sitios habilitados para conciertos. Aunque los estilos musicales de cada taller se diferencian mucho entre sí, variando de música otomana y griega tradicional hasta música contemporánea, jazz y electrónica, por la noche, el resultado musical es una mezcla que de una forma representa cada uno de estos. Se trata de cinco o seis diferentes fuentes de sonido, distribuidas dentro de un pueblo de 2km de diámetro, en distancias tan grandes que, al parecer, permitan una coexistencia sonora sin generar molestias y al mismo tiempo tan pequeñas que consigan una cohesión musical de tal forma que alguien que cruza el pueblo andando, puede hacer un recorrido musical, disfrutando un paisaje sonoro que se altera cada pocos metros.18 Para alguien que visita el Music Village durante esos quince días parece que el festival ha sido aceptado por los residentes del pueblo sin generar ningún tipo de conflicto. Pero ¿cómo se consigue la coexistencia aparentemente pacífica entre los residentes permanentes y temporales? ¿Cómo la idea de Music Village se concretó en un proyecto y se convirtió en un evento anual, aceptado oficialmente e institucionalmente19?

18 Información recopilada de experiencia personal (agosto 2013) 19 La conversión de lo no institucional a lo institucional en el ejemplo de Music Village nos parece más importante aún si consideramos que está poniendo el énfasis en las áreas musicales originales y no convencionales que aún no han sido integradas en el sistema griego de enseñanza musical. La competencia universitaria adquirida por alguien que estudia música griega tradicional se limita en un grado que corresponde en contenidos teóricos (Musicología) aunque la formación es también práctica. En otras palabras aunque la música griega tradicional está enseñada en los conservatorios y en las universidades (junto con la música clásica occidental) no existe diploma oficial que certifica la competencia solista de los músicos en contradicción con los músicos de la música clásica occidental.

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Thimios Atzakas, uno de los inspiradores de Music Village, en la entrevista realizada cuenta20 que, en el caso del evento, la idea era al mismo tiempo el proceso. “La idea no estaba determinada desde el principio, sino que cada año nos indicaba, de alguna manera, cuál era nuestro eje finalmente” (Entrevista con Atzakas, 2017). El punto de partida era una coyuntura de tres artistas, amigos del pasado, que compartían la misma inquietud para volver a Grecia y hacer un proyecto musical en relación con el lugar (el pueblo de Agios Laurentios). El primer concierto, no era nada más que una quedada improvisada, de unos amigos músicos que decidieron a tocar dentro del bosque, en un sitio bastante inaccesible a las afueras del pueblo.

Los músicos lo comunicaron por el boca a boca a unos amigos, habitantes del pueblo, y ellos a otros. Al final, inesperadamente, al concierto asistieron entre cien y ciento cincuenta personas. “A lo mejor es esta la ocasión de empezar a idear Music Village, quiero decir que la misma experiencia es la que nos permitió y nos dirigió a idear algo más grande, parecido en eso, el verano próximo” ((Entrevista con Atzakas, 2017). Con la intención de quedar con pequeños grupos de gente para tocar, ofrecer conciertos gratis a los habitantes del pueblo (varían entre ochenta durante el invierno y doscientos en verano) y enseñar (los tres organizadores de Music Village son profesores de música) el evento tomó forma.

En contraste con la apariencia pacífica que transmite el Music Village durante los quince días del verano, los organizadores tienen que enfrentar situaciones conflictivas permanentemente. Aunque en minoría, existen personas (habitantes del pueblo) que no quieren el Music Village dentro del pueblo y lo ven como una invasión de extranjeros en su espacio propio. Es el caso de algunos hoteleros, que lo aceptan simplemente por beneficios económicos, y gente que aprovechando de la necesidad del evento para alojar a los visitantes, se aprovechan para maximizar su lucro. “El año 2017, el Music Village no se realizó por razones principalmente de conflicto. Decidimos anular el evento para resolver las situaciones controversiales 20 Información recopilada de la entrevista con Thimios Atzakas, el 22 de septiembre de 2017 50

y responder a la arbitrariedad de los hoteleros del pueblo que intentaban sabotear el proyecto” (Entrevista con Atzakas, 2017).

Crucial por esta decisión fue la intervención de un representante de la autoridad municipal que se comprometió a resolver los conflictos y proveer al evento la infraestructura necesaria para el alojamiento de los visitantes. Los organizadores por su parte negocian: a veces compiten contra los que les sabotean y a veces retroceden. El hecho de que ellos mismos formen parte de la comunidad del pueblo, y no sean simplemente organizadores que llegan para imponer su idea, les da el derecho y la obligación de tratar la situación con mucho cuidado.

“Cuando vemos que algo no funciona, cambiamos, intentamos resolver el problema. Y por esta razón paramos este año.

Queríamos descargar al pueblo de toda esta intensidad y repensar la filosofía de toda la organización y la estructura del proyecto con la cual podemos evitar la llegada de tanta gente que al parecer afecta el ritmo del pueblo”. (Entrevista con

Atzakas, 2017)

Sería sugerente hacer una última referencia en la naturaleza del conflicto que se generó en Music Village y cómo esto empezó a resolverse mediante las negociaciones. Es interesante que la situación conflictiva, en este evento musical, no resultó, como se esperaría, de molestias por ruido21 (no hizo falta involucrar alguna ordenanza sobre la contaminación acústica para imponer a los usuarios normas que asumen en sus prácticas sonoras). Como cuenta Thymios Atzakas, la comunicación personal con la gente del pueblo y la distribución de las fuentes sonoras en el espacio bien planeada, permitió una coexistencia exitosa en este sentido. Pareciera que hay veces en que las ordenanzas anti ruido no proporcionan necesariamente la buena convivencia ciudadana, en ocasiones el conflicto puede solucionarse entre las personas implicadas sin la necesidad de intervención institucional, dado que cada espacio es peculiar y necesita un enfoque distinto.22 21 22

A no ser que existan conflictos tapados que no han sido expresados Sin embargo, el debate que abre aquí sobre las regulaciones 51

El caso de Music Village es un ejemplo donde las interacciones sonoras promueven interacciones sociales, de tal forma que aportan pequeños cambios en las estructuras sociales (el representante de la autoridad municipal consiguió otorgar espacios de infraestructura a los organizadores del evento para que el alojamiento de los visitantes se independice de empresas privadas). Dicha visión nos permite hacer una breve referencia a la idea del Orden de la interacción de Ervin Goffman (1983). El texto de Goffman presenta la idea de que la realidad social no está determinada por estructuras sociales sino que el ordenamiento de la vida comienza y se materializa a través de las interacciones concretas que componen el cotidiano. Goffman se acerca con la noción de cinco entidades básicas de interacción, señalando momentos por los que a través de micro encuentros más simples se va trazando la estructura social.

Empieza con una primera entidad, la del individuo sea “individual” [single] (un grupo de uno) o “con” [with] (un grupo de más de uno), para luego describir el término del contacto como “cualquier ocasión en la que un individuo se coloca en presencia de la respuesta del otro, sea mediante la copresencia física, un contacto telefónico o un intercambio epistolar” (Goffman, 1983: 182). La tercera entidad básica, según Goffman, son las situaciones convenidas en las que las personas están en un pequeño círculo físico como participantes en una empresa compartida de forma consciente, con el mismo derecho a contribuir (aplicado en la música esta entidad evoca lo que Turino (2008) llama música participativa). La cuarta entidad, es la modalidad de “tribuna” que quiere decir una actividad frente a un público, (eso que Turino (2008) llama presentational music). Hay una separación entre los que participan actuando y los que participan observando: la separación entre artista y público. “La obligación de los artistas es participar y la obligación de los espectadores es contemplar” como lo describe Goffman (1983: 183). Finalmente, alrededor de las prácticas sonoras ejecutadas por los ciudadanos y las controversias que estas prácticas pueden generar en el espacio acústico urbano, es mucho más complejo y no será desarrollado a lo largo de este trabajo.

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Goffman se refiere a la entidad más exuberante de todas en cuanto a cantidad de gente que participe, tiempo que dura y complejidad.

Se refiere a celebraciones sociales en honor de alguna circunstancia valorada por todos, por ejemplo, los festivos anuales como los carnavales, las fiestas populares como las celebraciones de los santos o la Semana Santa, cumpleaños, etc. La gente en estas ocasiones viene y se va coordinadamente, siguiendo un programa o un horario. La interacción entre la gente, aunque no existan normas concretas, está definida por un contexto específico: el contexto de un ritual.

En el ejemplo de Music Village podemos detectar estos momentos de encuentro desde la primera iniciativa para tocar música o el primer concierto en el bosque. Tras este primer contacto vendrán más configurando poco a poco un evento anual, una costumbre que celebran todos los años. Partiendo de micro encuentros improvisados Music Village evoluciona en una institución: ya existe un programa de todos los días, se realiza una inauguración que indica el comienzo y una fiesta que indica el cierre, hay un mapa enseñando los sitios de los conciertos o los talleres, los sitios públicos donde hay celebraciones, los sitios de las residencias, etc.

Según el espacio percibido (donde toma lugar la práctica espacial y la realidad cotidiana del pueblo), las necesidades que generan las intervenciones del festival (espacios de alojamiento, conciertos, talleres y negociaciones para que esto no genere molestias para ninguno) un nuevo espacio está concebido por los organizadores de Music Village que lo imaginan, lo proyectan y lo representan en mapas, diseños, textos. Durante quince días, el espacio de la representación está vivido.

Después de haber examinado casos en los cuales el espacio toma forma según las negociaciones provocadas por las interacciones sonoras, el objetivo de este trabajo es aprovechar del conocimiento producido para poder usarlo en la ideación y producción de un nuevo espacio.

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5. Congo Square A través de una recopilación especulativa, desde el repaso bibliográfico y el análisis de estudios de caso, hemos construido un mapa de acercamiento a las prácticas sonoras. Desde él podemos aspirar una visión multidimensional sobre las prácticas sonoras.

Inicialmente, hemos analizado la implicación del sonido en la vida cotidiana: qué significa ocupar el espacio acústicamente; cómo una práctica sonora ofrece un reconocimiento espacial; cómo los espacios sonoros articulan procesos compartidos; cómo una interacción sonora puede generar molestias y cómo estas molestias se pueden evitar o pueden superarse mediante las negociaciones.

En el segundo nivel, afrontando el espacio como morfología social (Lefebvre, 1974) y considerando la idea de que las interacciones de cada día forman una fundación para que una estructura social –así como una realidad social– exista (Goffman, 1983), concluimos que las prácticas sonoras implican prácticas sociales. Generalmente, hemos detectado la relación y la dimensión que tienen las prácticas sonoras al nivel espacial.

Estamos en un punto que sugiere preguntarse: ¿cómo usamos todo este conocimiento adquirido en este proceso investigativo para la práctica de la comunicación arquitectónica? Este trabajo, planteado dese el punto de vista de la comunicación arquitectónica tiene el objetivo de poder hablar sobre el sonido como un elemento productor de espacio. Con esta finalidad deberíamos encontrar una forma para incorporar este conocimiento en el proceso creativo de la arquitectura, en el proceso arquitectónico, dando uso a esta propuesta de análisis.

A través de las diferentes prácticas sonoras detectadas en los ejemplos hemos analizado y entendido qué hace el sonido: su potencial y dimensión a nivel espacial. A partir de ahora podemos pensar qué podemos y qué queremos hacer nosotros –los arquitectos, los diseñadores, o los que idean y producen espacio– con el sonido. Quiere decir que dicho análisis de estudios de casos 55

o casos bibliográficos e históricos, nos da el paso para entender qué significa usar el sonido como material productor de espacio; idear un nuevo espacio sonoro usando el sonido como material arquitectónico; observar el sonido como espacio de interacciones detectando en eso las prácticas sonoras que conocemos (la experiencia vivida en el espacio ideado).

El sonido como material productor de espacio Plaza

Nueva Orleans, en el principio del siglo XIX era la ciudad más musical de Estados Unidos pero también el centro principal del comercio de los esclavos afro descendientes. En la mayoría de las áreas del sur era ilegal hablar en los idiomas maternos de esta población afrodescendiente, conservar el nombre africano, practicar cualquier manifestación religiosa, tocar instrumentos o bailar. Sin embargo, en Luisiana, tal ley no estaba en vigor, hecho que permitía a la gente afrodescendiente juntarse cada domingo en un lugar descampado y allí practicar sus tradiciones culturales: tocar música, bailar, cantar (Clayton y Gammond, 1990). El hecho de que la gente que asistía a estos lugares no era exclusivamente de países africanos sino también de España, Francia y América del Norte, permitía una influencia intercultural. La fusión de las influencias de diversas culturales que sucedieron temporalmente y espacialmente (principalmente basadas en la improvisación, dado que la mayoría de la gente tenía que tratar un nuevo idioma) se considera como el comienzo de la música jazz. A partir de la necesidad de estas comunidades por juntarse, celebrar y reclamar su derecho a hacerlo, un hábito que duró por décadas se transformó en un ritual.

La gente llega a un descampado, a un nuevo espacio en un nuevo país. Igual que el refugiado, permean el paisaje sonoro existente, cantando melodías familiares, tal vez para sentirse más cómoda.

Ocupando el espacio sonoro, aumentan su presencia sónica y se apropian del nuevo lugar. El acto de cantar y de tocar música es un acto de reconocimiento de su nuevo espacio, y una manera de

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explorarlo. Escuchar el alrededor y prestar atención a los detalles les permite contextualizarlo (tal vez detectan un acento familiar o una melodía conocida que significa que hay más gente de su país, o cualquier elemento que añade una información social). Con el paso de tiempo el encuentro en este lugar cada domingo, para tocar música y hablar, se convierte en una costumbre. Eligen donde sentarse y buscan a la misma persona para mantener la conversación del domingo pasado, para seguir improvisando sobre el mismo tema, para recordar una canción vieja o para contar el sufrimiento de toda la semana. La atmósfera cada domingo resulta más familiar, la gente está conformando hábitos, el sitio está tomando forma. Comparten quejas, historias, música y lugar. Resulta tranquilizador quedar en allí los domingos después de una semana de trabajo, dificultades e incluso maltrato (la mayoría de la gente eran esclavos). A veces hay fricción debido a molestias de cualquier tipo. No hay que olvidar que el mero hecho de practicar sus tradiciones y tocar música no debe darse por sentado. Es un derecho que la gente reclama estando allí cada domingo (como ya mencionamos estas prácticas no estaban permitidas en gran parte del territorio estadounidense y solo en el Estado de Luisiana, gracias a la peculiaridad de una ley, esta libertad podía ejercerse). A través de un largo proceso de prácticas, fricciones y negociaciones, el descampado, un no lugar, toma la forma y el uso de una plaza.

Esta descripción permite imaginar cómo las prácticas sonoras analizadas constituyen el proceso de familiarización y apropiación de un lugar y cómo tienen un papel transformador del espacio. Se trata de “un territorio adquirido por repeticiones, hábitos y rituales” (Lasén, 2016: 6). El caso de la plaza Congo Square nos interesa como ejemplo donde la improvisación musical funcionó como elemento catalizador del espacio, donde las prácticas sonoras-sociales generaron la producción de un nuevo espacio. Para conectarlo con las reflexiones y preguntas anteriores, diríamos que Congo Square es un ejemplo donde las prácticas sonoras sirvieron para construir historia, donde el sonido funcionó como elemento productor de espacio.

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10.

El sonido como material que permite la ideación de un nuevo espacio Instalación

Con la intención de extraer la memoria de la mítica plaza Congo Square y reproducir el mismo proceso, aunque sea en otra escala y en otro contexto, Massimiliano Casu plantea una instalación sonora con el mismo nombre. Aprovechando la oportunidad de participar en parte de este proceso creativo (y luego en su observación), uso esta instalación sonora como un laboratorio que me permite lograr la meta analizada posteriormente.

contexto

Dentro del contexto de seis sesiones de conciertos23organizados por el museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, la instalación Congo Squares, basada también en el jazz, invita a la gente a experimentar tocándola como si de un instrumento se tratara.

El museo, como institución que llama a lo público, funciona bajo 23 Se trata de una unión entre arte y música (las sesiones están inspiradas en las obras de Picasso, Pollock, Klee, Rothko, Kandinsky y Kupka) y toman lugar algunos sábados a mediodía desde el mes de junio hasta septiembre (10 y 24 de junio, 8 y 22 de julio, 9 y 23 de septiembre de 2017)

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ciertas normas de uso. El público del museo está invitado a disfrutar, paseando u observando las obras de arte con la prohibición de tocar o de hacer ruido. La instalación, sin embargo, aspira que la gente vaya entendiendo su uso explorándola de varias maneras. Para conseguirlo, la interacción entre los sujetos y el espacio es deseable.

El objetivo fundamental es que la gente participe improvisando e interactúe para producir música colectivamente. Se hace evidente que son dos situaciones contradictorias así que competitivas. De un lado el museo promueve silencio y observación sin tocar mientras la instalación promueve todo lo contrario: interacción mediante el tacto y el ruido.

“En efecto, en las instalaciones sonoras nos encontraremos con un individuo que camina por la ciudad y se ve sorprendido en su actividad cotidiana por la aparición de unos sonidos que conforman una nueva capa de información en y sobre el entorno urbano. El ciudadano en la instalación sonora, no es un espectador especializado o entendido en materia artística que se acerca a la obra buscándola, sino, más bien, alguien que caminando descubre de improviso la intervención […]”

(Andueza, 2010: 10)

El espectador tradicional que visita el museo tiene que cambiar su rol con el fin de participar y disfrutar la instalación sonora dado que el rol que más promueve es el del participante activo, un rol que tiene que descubrirlo solo (la interacción se genera, no se indica).

Al parecer, se necesita hacer una conexión entre los creadores y los usuarios, una mediación. Es necesario un lenguaje común entre teoría y práctica: un código espacial. Lefebvre (1974: 47) lo determina como, “un medio de vivir en un espacio, entenderlo y producirlo.

Como tal reúne signos verbales […] y signos no verbales (música, sonidos, evocaciones, construcciones arquitectónicas”. Visto así el código espacial es parte de una relación práctica entre los sujetos, el espacio y la instalación. Las intenciones -o las instrucciones que dirigen a estas intenciones- están comunicadas a través de los 59

códigos espaciales. ¿Cuál es el código espacial en el caso de Congo Square? Diríamos que es todo lo que comunica las intenciones de quien ha ideado el espacio. Son los medios movilizados, las decisiones tomadas (diseño, distribución, sonidos puestos, etc), referencias e inspiraciones, conocimiento previo, instrucciones… diseño

colocación

Más precisamente la instalación consiste en diez cajones negros, de tamaño 45x45x45cm, que llevan gravados en unos de sus seis lados el patrón de los adoquines de la mítica plaza Congo Square de la cual está inspirada. Los cajones funcionan como una escenografía mínima (con la referencia histórica), como receptores del equipo (llevan dentro todo el hardware de la instalación), como superficies táctiles (en las partes interiores de los cajones están puestos sensores), y como asientos. Su disposición en el espacio, vertical y semicircular en general, sirve para que todo el equipaje esté en distancias accesibles de tal forma que uno puede tocar varios cajones simultáneamente. Está ubicada en el jardín del museo, justo después de la entrada principal, de tal forma que sea vista y escuchada desde el espacio público de la ciudad. Ocupa un espacio físico de unos seis metros cuadrados y permea el espacio sonoro existente produciendo sonidos (incluso antes que sea tocada) de la naturaleza o sonidos aleatorios. Sonidos La selección de los sonidos sirve para hacer una contradicción entre el espacio físico y el espacio sonoro, recurso habitual en las instalaciones sonoras24. Esta contradicción 24 Las instalaciones sonoras, aprovechando la capacidad del sonido de contextualizar el espacio, lo usan con el objetivo opuesto: la descontextualización o/y la desorientación. A veces la razón es simplemente para crear una cierta atmósfera (por ejemplo, en el centro comercial Primark los sonidos emitidos representan un ambiente de selva).

A veces para crear un contexto que ayuda la interpretación por parte de los sujetos (en el ejemplo de Salsódromos la música puesta intenta crear una atmósfera de la América de los 60). Y otras veces para hacer una referencia conmemorativa, quiere decir para recordar el uso anterior del lugar, subrayar un evento histórico que tuvo lugar en este espacio, o revelar el elemento natural, perdido después de la intervención humana (por ejemplo en el Parque de los colores de Miralles en Barcelona están

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llama la atención de la gente. Un poster está diseñado para explicar brevemente el contexto histórico de la mítica plaza Congo Square, de la cual está inspirada la instalación y mencionar muy brevemente sus intenciones. (Una de las entrevistadas confiesa que cuando vio el cartel y leyó la historia, la instalación cogió un nuevo sentido, y por eso quiso participar en ella.) En paralelo, pequeñas tarjetas están puestas en los cajones, dando indicaciones sobre el uso. La instalación está diseñada para promover la experimentación. La gente tiene que descubrir su uso improvisando, como hace quien tiene en sus manos un instrumento musical por primera vez y colaborando, por lo que la señalética es mínima. Preguntado a alguien si la instrucción puesta era suficiente para explicar el uso responde: “Sí, sí. No quería más instrucciones. Quería descubrirlo.

Es el descubrimiento. El sorprenderte, asombrarte, el tocar y ver. Y luego ya si alguien viene y dices «Mira, es que tienes que poner allí la cabeza y cantar, o tus manos allí y tocar». Lo bueno es que no hay instrucciones.” (entrevista 1, 2017)

señalética

El sonido como espacio de interacción. La etnografía Este espacio ha sido ideado, diseñado y producido según unos códigos espaciales. Para verificar si las intenciones del creador eran exitosamente comunicadas a través de los elementos sonoros y arquitectónicos, hemos participado en la actuación de la instalación sonora, observándola y registrándola. Dicha observación y análisis funcionó también como realimentación entre las sesiones y permitió hacer pequeños cambios para que la instalación funcione mejor según las intenciones. En paralelo, la instalación ha sido observada con el objetivo a detectar en ella las prácticas sonoras analizadas en los capítulos anteriores generando un tipo de etnografía25, dando uso al conocimiento teórico.

emitidos sonidos de pájaros) 25 Muy sugerente la idea de Feld que “una etnografía debe incluir lo que es lo que la gente oye todos los días, lo que llegué a llamar “acústemología”, la forma sónica de conocer y estar en el mundo” (Feld, 2004: 462) 61

La etnografía ha sido desarrollada durante las seis sesiones de la actuación de la instalación sonora (10 y 24 de junio, 8 y 22 de julio, 9 y 23 de septiembre), desde las 12:00 hasta las 15:00, en el jardín del museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. En cada sesión han sido observados interactuando con la instalación un promedio de 120 personas (720 en total). La duración promedia de interacción ha sido de un minuto. En paralelo, han sido realizados contactos personales (conversación) con veinte personas y entrevistas más detalladas con seis personas.

Observando a la gente pasando cerca de la instalación, se puede ver que están sorprendidos cuando escuchan sonidos de pájaros, sonidos exóticos de la naturaleza o aleatorios. El sonido inesperado les hace mirar hacia la instalación. Una de las entrevistadas, comentó que eran los sonidos aleatorios que le hicieron girar su cabeza para ver que al lado había una instalación. Sin embargo, hay veces que la gente pasa indiferente y no para. La cámara que capta el movimiento y produce sonidos, es el atributo que más llama la atención. Es decir, cuando la gente nota que es su cuerpo al acercarse a la instalación la razón por la cual se escucha un sonido, le dan más importancia. Al parecer, lo que más impacta a la gente es el elemento interactivo (si nadie pasa no está funcionando) y personal (es cada persona que lo activa con su cuerpo en movimiento de forma única).

Después de haber notado la presencia de la nueva fuente de sonido, los oyentes deciden si acercarse a la instalación para descubrir su uso o alejarse de ella para evitar cualquiera interacción. Detectamos que al principio van a tientas (fuera de pocos casos de niños que se acercan sin ninguna precaución). Se hace obvio que la gente no suele acercarse individualmente sino acompañada. Incluso la preexistencia de alguien desconocido en la instalación, promueve el acercamiento, quiere decir se necesita un “activador”. Dice M.: “Cuando ya hay alguien allí es mucho más fácil por la gente a acercarse. Hacer el primer paso es más difícil” (entrevista 6). Y también como comenta A.: “Veo los niños que tocan más y hablan más entre ellos. Igual a los adultos les da vergüenza: vas allí y no sabes que estás haciendo, la gente te está mirando […]” (entrevista 62

2). Cuando se acercan, empiezan a explorar la instalación tocando las superficies de los cajones, cantando, gritando, hablando, silbando en los micros -la gente no conoce a priori las posibilidades ni las imposibilidades, el volumen, el timbre, los efectos, las duraciones, la manera de tocar, ¿con las manos, con los pies, con la espalda, con la voz?-. La experimentación se realiza, la mayoría de las veces, en grupos, gente que ya se conoce entre sí o que lo hacen por medio de su interacción con la pieza. Gente desconocida, de edad diferente o gente que ni siquiera habla el mismo idioma, descubren juntos la función de la instalación y se lo explica unos a otros con gestos o tocando. Esa forma de compartir entre los sujetos en la instalación se expande gracias al sentido del juego, descubrir e improvisar juntos. Dice T.: “Había otra persona allí al lado, yo tocaba solo el tímpano. Y nos pusimos a explicar uno al otro «Νο, hay que poner así la mano» Te presta a contar, a compartir experiencia.” (entrevista 4)

Naturalmente, no toda la gente quiere hablar y comunicar. (“No, la verdad es que no hablé con nadie. Habían más gente interactuando en este momento, pero no hablamos”, dice K. (entrevista 2)). Hay gente que se queda detrás, esperando que la instalación se vacíe para acercarse. Incluso hay gente que muestra molestia, cuando uno ocupa la instalación durante mucho tiempo o cuando uno toca un cajón muy alto cubriendo las acciones sonoras de los demás. La presencia o la intención de uno interfieren con la del otro. No hay que olvidar que la instalación sonora empieza a emitir en un espacio acústico ya existente. Sus emisiones “se intercalan, se combinan, se superponen, pueden incluso colisionar” (Lefebvre, 1974: 88) con los sonidos ambientales: los sonidos de la calle, del público del museo o los sonidos de los conciertos (hay una coincidencia entre la actuación de la instalación y los conciertos). Esta superposición, puede generar molestia tanto a los visitantes del museo que no están acostumbrados en este nivel de volumen, cuando visitan un museo, pero también a los trabajadores que a lo mejor prefieren un ambiente laboral más silencioso y a los músicos que necesitan asegurar que su música está bien escuchada. Entrevistando 63

una trabajadora en el espacio del jardín sobre su opinión de la instalación, en la pregunta si la instalación produce cualquier tipo de molestia, ella cuenta “No, la instalación no molesta. No ha cambiado nada desde que apareció, ¡casi no se nota!” (entrevista 1). Quiere decir que, por ella, la instalación no generó ningún tipo de molestia simplemente porque su presencia se quedó inadvertida o porque ha sido tan bien integrada en su entorno que no llamó la atención.

En todas las situaciones parcialmente competitivas, las negociaciones instantáneas (las micro negociaciones como mencionamos en el caso de los músicos de la banda jazz) permiten a los usuarios llegar a un acuerdo y disfrutar la instalación. Estas negociaciones, como anteriormente, pueden ser verbales o no, gestuales, a través de miradas o posición corporal y, por supuesto, a través del mismo uso de la instalación, quiere decir a través de sonidos. En muchos casos la gente a través del uso de la instalación (un sonido muy repetitivo, muy agudo, o muy intenso) reclama su presencia y negocian la prolongación de su estancia.

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6. Conclusiones

Empezando con tres casos de ecolocalización, hemos analizado la fisiología del sonido que, aunque su materialidad es compleja, define límites cuando hay algún tipo de interacción (por ejemplo cuando choca contra algún obstáculo material). Subrayamos que en esta práctica sonora de ubicación y reconocimiento espacial, la emisión y la percepción de sonidos son igualmente importantes.

Sin embargo la mera escucha del entorno acústico, práctica que aplicamos todos los seres humanos, es un método que puede aportar información multidimensional y contextualizar el espacio.

A partir de la nueva visión de John Cage (1961) sobre el silencio y la escucha detectamos las diferencias fundamentales entre oír y escuchar para concluir que, cuando la escucha es atenta y activa, cada estímulo sonoro tiene que aportar una referencia cultural. La escucha es una herramienta que aporta información no solo sobre el espacio físico sino también social de tal forma que empezamos a hablar de espacio social acústico.

Reconocer

Mediante el ejemplo de baile exploramos la visión de compartir el espacio sonoro como sincronización. Con el fin de desarrollar esta idea usamos: la teoría de Lefebvre (1974) sobre la audiencia como papel mediador entre cuerpo y su ubicación y la teoría de la apropiación del ritmo entre cuerpo y espacio; la teoría de Lasén (2003) sobre el baile como escucha compartida; la visión de Schafer (1997) sobre los sonidos y su carácter táctil. Además, el compartir el espacio sonoro puede ser expresado/ entendido a través de casos de producción sonora colectiva. Desarrollando el proceso productivo de una banda de música jazz concluimos que esta requiere, fuera de una base de conocimiento y formación en común, una voluntad y una disposición para conectarse y comunicarse.

Compartir

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Competir

En los casos en los cuales, compartir el espacio acústicamente no resulta de una decisión voluntaria sino de una situación irreversible, las acciones sonoras choquen en los límites del contacto. Mediante el ejemplo de sodcasting exploramos el carácter conflictivo y político del sonido, y situaciones donde la apropiación de uno (a través de una práctica sonora) significa la desapropiación del otro. Este análisis nos dio el paso para afrontar el sonido como reivindicación y estudiar casos en los cuales el sonido está usado como arma de protesta. En dichos casos no nos enfocamos en el componente físico del sonido (el sonido como ruido y la interferencia con la salud humana de la parte afectada y el bienestar ambiental) sino en su significado dentro de un contexto.

Negociar

Las interacciones sonoras promueven interacciones afectivas. Para conseguir compartir el espacio acústicamente, para prevenir un conflicto o para resolver una discordancia generada se necesita la acción de negociación. Mediante el ejemplo de Music Village, se hizo evidente la idea que la negociación no es una situación estática sino una interacción entre las partes involucradas que tiene que aportar ciertos beneficios para ambas.

Después de haber hecho un recorrido en casos bibliográficos y estudios de casos sobre prácticas sonoras, detectando la relevancia y la dimensión que tienen ellas al nivel espacial, se formaron nuevas preguntas/reflexiones sobre el potencial del uso del sonido en el proceso de ideación y producción del espacio. En el último capítulo, aprovechando el conocimiento adquirido, exploramos/ desarrollamos la finalidad de esta investigación desde el punto de vista de la comunicación arquitectónica.

Idear

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Presentamos la instalación sonora Congo Squares como un espacio sonoro ideado según una referencia (la plaza Congo Square como hecho histórico), un contexto (el contexto del Museo y de los conciertos) y ciertas intenciones (la participación colectiva, la interacción, la experimentación, etc.). Todos estos elementos eran

comunicados a través de un lenguaje sonoro y arquitectónico. La instalación, usando el sonido como material productor de espacio, está experimentada y vivida y así modifica las “texturas espaciales” (Lefebvre, 1974). En este sentido podríamos decir que como producto de ideación espacial tiene un impacto práctico en la producción del espacio social.

“Su intervención se produce por medio de la construcción -en otras palabras, por medio de la arquitectura, concebida no como el edificio de una estructura, palacio o monumento en particular, sino más bien como un proyecto embebido en un contexto espacial y una textura que requieren representaciones” (Lefebvre, 1974: 42)

Dicha visión, nos permite a afrontar Congo Squares como una ocasión para reflexionar sobre el espacio sonoro y sus conexiones con la ideación de espacio. Por último, si bien no menos importante, nos permite considerar el sonido como un elemento arquitectónico legítimo para ser estudiado más profundamente y usado en la producción e ideación espacial.

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Coda Tomando prestado el término coda26 del vocabulario musical, este apartado invita al lector a hacer un último repaso desde las primeras preguntas hasta las conclusiones, con el fin de “tararear” los temas desarrollados y quedarse con su eco.

Con una visión más amplia sobre el tema de las prácticas sonoras y sus aspectos sociales e interactivos, sería justo mencionar que hay elementos que deberían haber sido desarrollados en mayor profundidad y ejemplos o estudios de casos que podrían haber sido incluidos. Sin embargo, pienso que las elecciones sirvieron para poder afrontar la amplitud del campo y tomar en consideración las relaciones e implicaciones entre ellas, dentro del marco de un trabajo fin de máster.

Si tuviera la oportunidad de empezar esta investigación de nuevo, una vez recopilado todo el conocimiento teórico, me enfocaría en ciertos aspectos que presentan mayor interés y relevancia en cuanto a los objetivos y preguntas planteadas. Más precisamente, y por los que les interesaría investigar y atender los aspectos sociales e interactivos de las prácticas sonoras (o incluso para mí misma en una futura investigación) sugeriría un enfoque en la ecolocalización humana. Creo que es un tema cuya investigación puede aportar beneficios prácticos e inmediatos (personas con visión reducida) e innovaciones a largo plazo en los campos relacionados con lo espacial, lo sonoro y lo social (maneras de percibir, idear y experimentar el espacio social acústico).

“Me gusta el aire libre. Me gusta el sentido de la apertura y la quietud. Me gustan las imágenes difusas y suaves de verdor/ vegetación. También me gusta la reverberante espaciosidad de catedrales y las texturas ricas de los castillos. A menudo prefiero 26 La sección musical al final de un movimiento, o modo de epílogo.

Técnicamente se trata de una cadencia expandida (Benward y Saker, 2009: 355) 69

las estructuras de madera a la piedra, vidrio o metal, porque la madera es más suave y más caliente. Y, me gustan las cámaras anecoicas. Me parece un gran alivio, como alguien que acaba de convertir el mundo a casi nada.” (Kish, entrevista, 2017)

Me gustaría cerrar este trabajo con la respuesta de Kish sobre el tipo de espacios que prefiere, una descripción multisensorial.

Kish describe sus espacios favoritos usando un vocabulario de los sentidos. Se refiere en imágenes difusas y suaves (vista y tacto), en espacios con reverberación (audiencia), en texturas ricas (sabor), en materiales calientes (temperatura), en espacios vacíos. A través de su descripción metafórica uno puede trasladarse en estos lugares, puede verlos, tocarlos, escucharlos, saborear los, experimentarlos.

Después, porque Kish, gracias a su propio método de interactuar con el espacio en su alrededor, parece que ha desarrollado también su propia forma para idearlo.

“La experiencia activa la plasticidad cerebral. Pienso que cada vez que ampliamos nuestra conciencia a áreas fuera de nuestra zona de confort, hacemos que el cerebro y nosotros mismos sean más adaptables, creativos y perspicaz.” (Kish, entrevista, 2017)

No quiero insinuar que para idear con nuevas formas el espacio es necesario aprender a aplicar el método de ecolocalización (aunque tampoco lo descarto27) pero sí que considero crucial la permanente revaluación y enriquecimiento del vocabulario y lenguaje arquitectónico.

27 Schafer, refiriéndose a la ideación y producción de espacios sonoros dice: “Para mí el diseño del paisaje sonoro no se hace desde arriba o fuera, sino desde adentro, y se logra a través de la estimulación de grupos cada vez más numerosos de personas que aprenden a escuchar los sonidos que les rodean con una mayor atención crítica” (Schafer, 2006; 14-15).

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