Fotomontagens políticas em capas de revistas: o legado das vanguardas artísticas

SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL Faculdade Senac GO

Daniel Rizoto Padovani

Fotomontagens políticas em capas de revistas: o legado das vanguardas artísticas

Goiânia 2012

SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL Faculdade Senac GO

Daniel Rizoto Padovani

Fotomontagens políticas em capas de revistas: o legado das vanguardas artísticas

Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito para o título de especialista em Artes Visuais: Cultura e Criação à Faculdade Senac GO.

Orientador: Felipe Chalfun

Goiânia 2012

SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL Faculdade Senac GO

Daniel Rizoto Padovani

FOTOMONTAGENS POLÍTICAS EM CAPAS DE REVISTAS: O LEGADO DAS VANGUARDAS ARTÍSTICAS

Trabalho de conclusão de curso submetido à Banca Examinadora designada pelo Curso de Especialização em Artes Visuais: Cultura e Criação da Faculdade de Tecnologia Senac Goiás como requisito necessário à obtenção do título de especialista na área de Artes visuais: Cultura e Criação.

Goiânia, 10 de novembro de 2012.

Banca Examinadora:

________________________________________________ Prof. Ms. Felipe Chalfun (Orientador – SENAC / GO)

__________________________________________________ Prof. Esp. Cloves Elias Ferreira (Examinador – SENAC / GO)

_________________________________________________ Profª Luzélia Alves de Oliveira (Coordenadora da Rede Pós EAD / GO)

Ă€ minha famĂ­lia.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a todas as pessoas que me apoiaram nesta jornada, em especial minha esposa Mirian, que sempre me deu conselhos e ajuda nos momentos mais difíceis, além de ter aturado meu mau humor nos momentos de bloqueio criativo.

Ao tutor Felipe, que sempre esteve presente com suas orientações, indicando os caminhos e fazendo as correções necessárias. Sem ele, este trabalho não seria possível.

A todos os colegas da turma, que possibilitaram grandes trocas de experiência, ai nda que em um ambiente de aprendizado virtual, provando que a distância não impede a consolidação do conhecimento e a construção de novas amizades.

RESUMO A prática da fotomontagem teve início logo após o surgimento da fotografia, ainda no século XIX; depois foi largamente utilizada pelos artistas dos movimentos de vanguarda modernistas. Hoje, com todos os recursos eletrônicos disponíveis, está em evidência mais do que nunca. No que diz respeito à utilização das fotomontagens, podemos dizer que ao longo do caminho essas imagens foram utilizadas como manifestação artística e para comunicação visual em pôsteres, cartazes, publicações editoriais e na publicidade. No presente trabalho, abordaremos mais especificamente como esta linguagem serviu às publicações editoriais no que diz respeito à política — seja como crítica, seja como mecanismo de propaganda de ideologias —, tendo como foco da discussão dois momentos históricos divididos pelo advento em larga escala do desktop publishing, ou seja, da editoração eletrônica e da manipulação digital de imagens, amplamente disseminado a partir da década de 1990, evidenciando as influências dos artistas das décadas de 1920 e 1930 nas capas de revistas contemporâneas.

Palavras-chave: Fotomontagem editorial. Fotomontagem política. Capas de revistas.

ABSTRACT

Photomontage appeared soon after photography invention in the nineteenth century to become a resource that vanguard artists used at large. Nowadays, thanks to electronic devices available — which has made its process easier —, photomontage has been even more prolific as visual message. In its development, it has served many purposes, especially artistic ones and as a means to illustrate posters, bills, magazine covers, and advertisements. This work focuses on how editorial publishing has used such visual language to vehicle politics, whether as a critique or as ideological propaganda. It considers two historical facts as temporal reference: the advent of desktop publishing and digital manipulation of images — increased in the 1990s — and the recurrence of artistic references from the 1920s and 1930s in contemporary magazine covers.

Keywords: Editorial photomontage. Political photomontage. Magazine covers.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1 - Capa de revista ....................................................................................................10 Figura 2 - Capa de revista ....................................................................................................10 Figura 3 - Cartaz de propaganda antinazista ....................................................................11 Figura 4 - The Two Ways of Life .........................................................................................14 Figura 5 - Fading Away .........................................................................................................15 Figura 6 - Copo e garrafa de Suze......................................................................................17 Figura 7 - ABCD, Retrato do artista ....................................................................................18 Figura 8 - O Construtor .........................................................................................................19 Figura 9 - O Julgamento do Tempo ....................................................................................20 Figura 10 - Sem título ............................................................................................................21 Figura 11 - The Inspector .....................................................................................................21 Figura 12 - Desenvolvimento do transporte: o Plano Quinquenal .................................23 Figura 13 - O velho mundo e o mundo que está sendo construído agora ...................24 Figura 14 - Capa da revista LEF n. 2..................................................................................25 Figura 15 - Capa da revista USSR na Stroike n. 9, de 1931 ..........................................25 Figura 16 - Resultados do Primeiro Plano Quinquenal ...................................................26 Figura 17 - Fotomontagem para USSR na Stroike n. 9, de 1933 ..................................26 Figura 18 - Fotomontagem para USSR na Stroike n. 6, de 1934 ..................................26 Figura 19 - Manipulação de imagens durante regime stalinista .....................................27 Figura 20 - Chefes de Estado ..............................................................................................28 Figura 21 - Amigos pousando para foto e sobrecapa de livro ........................................30 Figura 22 - Capa da revista AIZ n. 42, de 1932 ................................................................31 Figura 23 - Capa da revista AIZ n. 9, de 1935 ..................................................................31 Figura 24 - Capa da revista Marianne n. 363, de 1939 ...................................................32 Figura 25 - Capa da revista Esquire de maio de 1968 ....................................................33

Figura 26 - Capa da revista News week de julho de 1973...............................................33 Figura 27 - Capas do Almanaque Casseta Popular 1989 e 1990 .................................34 Figura 28 - Página dupla da revista Ray Gun ...................................................................36 Figura 29 - Página dupla da revista Wired.........................................................................37 Figura 30 - Releitura de capa...............................................................................................38 Figura 31 - Capa da revista Veja ed. 2140 ........................................................................40 Figura 32 - Capa da revista Bundas n. 37, março/2000 ..................................................41 Figura 33 - Capas das revistas The Nation de novembro/2011 e Wprost, n. 26, de 2007 42 Figura 35 - Capas das revistas Veja ed. 2110 e Wprost, n. 27, de 2005 .....................42 Figura 36 - Capas das revistas Veja ed. 1776 e Wprost n. 37, de 2008 ......................43 Figura 37 - Capas das revistas Time de abril/2012 e Wprost, n. 31, de 2008.............44 Figura 38 - Capas das revistas Época ed. 647 e IstoÉ ed. 2224...................................45 Figura 39 - Capas das revistas Veja ed. 1.819 e ed. 1.906 ............................................45 Figura 40 - Lula e Maluf se cumprimentando em apoio à candidatura de Haddad ....46 Figura 41 - Darth Maluf e Lula Skywalker ..........................................................................47 Figura 42 - Prisão Global ......................................................................................................48 Figura 43 - Cartaz criticando a imprensa ...........................................................................49 Figura 44 - Imagem final do trabalho prático ....................................................................51 Figura 45 - Imagens utilizadas na composição do trabalho prático ..............................52

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................................10 2 PRIMÓRDIOS DA FOTOMONTAGEM ..........................................................................14 3 FOTOMONTAGENS ARTÍSTICAS .................................................................................17 4 FOTOMONTAGEM POLÍTICA EDITORIAL..................................................................22 4.1 Construtivismo Russo .................................................................................................22 4.2 Dadaísmo.........................................................................................................................28 4.3 Décadas de 1950 a 1980 ..............................................................................................32 5 FOTOMONTAGEM POLÍTICA EDITORIAL CONTEMPORÂNEA ...........................35 5.1 Advento do desktop publishing na fotomontagem .............................................35 5.2 Análise das capas de revistas ...................................................................................38 6 DESENVOLVIMENTO PRÁTICO....................................................................................46 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................53 REFERÊNCIAS......................................................................................................................54

10 1 INTRODUÇÃO

A fotografia foi, sem dúvida, um grande avanço tecnológico e tem causado alvoroço nas artes visuais desde o seu advento. Por décadas, foi discutido seu status de arte, seja por correntes ligadas à tendência purista — que defendia a prática da fotografia como forma de arte autônoma e com procedimentos próprios do meio; ou à tendência pluralista — aberta às influências da pintura e de outras formas de expressão (FATORELLI, 2012). Na tendência pluralista, uma técnica desenvolvida desde os primórdios da fotografia e que, com o passar dos anos, aperfeiçoou-se cada vez mais foi a fotomontagem. Se a fotografia pura remete diretamente ao objeto fotografado — sendo, portanto, uma representação do real —, com a técnica da fotomontagem, em que diversas fotos são reordenadas para a composição de uma nova imagem, temos a construção de uma nova realidade em que essas imagens reorganizadas passam a ter uma nova significação. O processo é, ao mesmo tempo, de desconstrução — ao se eliminarem certos detalhes — e reconstrução — ao se inserirem novos elementos (FRESNAULT-DERUELLE, 2012).

O objetivo deste trabalho é falar da fotomontagem política ilustrada nas capas de revistas contemporâneas (Figuras 1 e 2) em comparação com as fotomontagens do início do século XX, quando foi largamente utilizada pelos movimentos de vanguarda modernistas, em especial o construtivismo russo, o dadaísmo (Figura 3) e o surrealismo, tendo dois períodos históricos delimitados pelo advento da desktop publishing (editoração eletrônica) a partir da década de 1990.

Figuras 1 e 2 – Capas de revistas

Capas das revistas Veja ed. 2.220, 8/6/2011 e Época ed. 715, 30/1/2012, respectivamente Fonte: nosso acervo

11 Figura 3 – Cartaz de propaganda antinazista

John Heartfield, 1935. Adolf, der übermensch: Schluckt Gold und redet Blech [Adolf, o superhomem: engole ouro e fala disparates] Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 332

Como veículo de comunicação de massa, as revistas atuais deveriam ser imparciais no que diz respeito às informações apuradas. Mas podemos perceber que não é bem isso o que acontece, pois os jornalistas podem, mesmo sem cometer fraudes, dar um recorte enviesado dos fatos, sendo seletivos na apuração e redação, focando em determinados aspectos em detrimento de outros, ou dando explicações parciais, isto é, incompletas, tendenciosas. O mesmo ocorre com as capas. Produto de comunicação visual, contêm elementos figurativos e textuais em que um complementa o outro. Se fizermos uma análise semiótica, podemos perceber a construção de discursos embutidos nessas capas, sobretudo nas que utilizam fotomontagens.

Focando só nos elementos figurativos — nesse caso, as fotomontagens —, iremos analisar e identificar semelhanças das capas de revista da atualidade com as capas de revistas das décadas de 20 e 30 do século passado, levantando a hipótese de que as fotomontagens feitas hoje por meio digital, em muitos aspectos, foram antecedidas pelas montagens totalmente analógicas daquele tempo. Seria possível identificar elementos específicos em comum entre as montagens dessas duas épocas separadas por quase um século de aperfeiçoamento tecnológico contínuo? A tecnologia contemporânea trouxe novas formas de linguagem? Para responder a essas perguntas, será feito um levantamento bibliográfico para entender um pouco mais a técnica e origem da fotomontagem e de que modo ela foi apropriada pelos movimentos de vanguarda que a utilizaram, sobretudo o construtivismo russo, o da-

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daísmo e o surrealismo, além de uma extensa pesquisa em capas de revistas, de hoje e do passado, para validar nossa hipótese ou não.

Segundo Chiarelli (2003), as montagens dadaístas visavam atacar e satirizar a sociedade e a política burguesa, e os construtivistas, por sua vez, utilizavam a fotomontagem como ferramenta para divulgação e implantação definitiva do socialismo. Do ponto de vista formal, as duas correntes tinham como característica a utilização de elementos com aspecto planar (sobretudo as diagonais) fragmentado que buscavam romper com a ilusão de tridimensionalidade. Podemos notar, então, que a questão política estava presente nas duas vanguardas — guardadas as devidas proporções. No dadaísmo, prevalecia o tom de crítica; no construtivismo, uma ferramenta de propaganda do socialismo.

Por outro lado, as fotomontagens surrealistas diferenciam-se bastante desses movimentos, estética e ideologicamente. No dadaísmo e construtivismo havia a necessidade de embate com a realidade circundante, tanto pelo fato de usar materiais típicos de uma sociedade de massa para composição dos trabalhos, como imagens retiradas de jornais, livros, revistas etc., quanto pelos temas cotidianos discutidos em suas produções. O artista surreal, ao contrário, fugia dessas questões envolvidas com a realidade circundante e se voltava a sua realidade interior, criando fotomontagens com um caráter muito mais subjetivo. Diferentemente do dadaísmo e construtivismo, em que frequentemente havia uma grande mudança na escala dos elementos que compunham a imagem, no surrealismo essas diferenças de tamanho eram mais sutis, com imagens formadas de maneira mais uniforme, com uma aparente continuidade de espaço. (CHIARELLI, 2003) De uma maneira geral, com todos os avanços tecnológicos de hoje, os conceitos básicos empregados na fotomontagem são os mesmos: montagem, distorção e fragmentação, dentre outros. Ao longo deste trabalho, discorre-se sobre esses conceitos e as vanguardas citadas antes, tentando estabelecer uma relação com a produção das capas feitas hoje e levantando pontos em comum nos dois períodos históricos, a exemplo das figuras de linguagem. Como resultado prático deste trabalho, desenvolvemos uma fotomontagem utilizando os recursos técnicos hoje disponíveis a uma ampla parcela da população, tais como câmera digital, computador e software de edição de imagens, levando-se em consideração todo o conhecimento adquirido ao longo do curso de especialização a que este estudo se destina. Preten-

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demos empregar os conceitos de montagem, distorção e fragmentação para, apoiados em um conhecimento teórico da origem e evolução da fotomontagem, obter um resultado consciente que considere o poder de comunicação dessa forma de manifestação artística. Noutros termos, mais do que dominar as ferramentas de manipulação de imagem digital hoje disponíveis, espera-se chegar a um trabalho capaz de levar, ao observador, uma mensagem crítica sobre dado assunto.

14 2 PRIMÓRDIOS DA FOTOMONTAGEM

De acordo com Monforte (2005), a fotomontagem é considerada por muitos ensaístas como originária de uma deficiência do meio fotográfico. Nas primeiras décadas da prática fotográfica, a emulsão fotossensível tinha um potencial de registro muito baixo: era quase impossível captar as luzes altas e baixas ao mesmo tempo. A solução encontrada foi captar separadamente diferentes partes da cena e montar as chapas negativas mediante acurados procedimentos de registro nas diferentes e subsequentes exposições do filme. Dessa forma, os negativos eram mascarados, combinados e montados com um registro, de modo a reconstruir a cena original. Essa prática inicialmente foi denominada de impressão combinada; com o passar do tempo, ficou conhecida como fotomontagem.

Ainda segundo aquele autor, o pioneiro a utilizar essa técnica foi o sueco Oscar Gustave Rejlander (1813–1875), cuja obra mais expressiva foi a fotografia intitulada The Two Ways of Life (Os dois modos de vida), de 1857 (Figura 4), que na época não foi bem aceita pela sociedade devido às personagens seminuas. O fotógrafo recebeu duras críticas, que culminaram em seu abandono da prática, “provavelmente desapontado com os preconceitos insolúveis, com as críticas recebidas e com a disputa pelo público tutelado pelo gosto acadêmico”. (PAVAN apud FABRIS, 2008, p. 254) Figura 4 – The Two Ways of Life

Oscar Rejlander, 1857 Fonte: MONFORTE, 2005, p. 69

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Para realizar essa montagem, o autor contratou uma trupe de artistas que foram fotografados em pequenos grupos. No final dos registros, Rejlander contava com um total de trinta negativos, que foram minuciosamente manipulados para a impressão. Segundo o historiador Newhall, o trabalho de impressão daqueles negativos consumiu seis “árduas” semanas, pois a impressão daqueles trinta negativos fora feita paralelamente, requerendo tanto rigorosa normatização de tempos de exposição à luz do s uporte final quanto extremo refino, no que diz respeito à mascaração e registro dos negativos a serem impressos por contato com o suporte. (1964 apud MONFORTE, 2005, p. 70)

Como podemos perceber, o trabalho não era nada fácil: além de conhecer fotografia, o artista precisava trabalhar duro e com exímia precisão manual para atingir os resultados esperados.

Inspirado por Rejlander, o inglês Henry Peach Robinson (1830–1901) é outro nome que merece menção nos primórdios do uso da fotomontagem. Aliás, seu primeiro trabalho, composto por cinco negativos, também foi mal recebido pelo público, pois retratava uma mulher no seu leito de morte (Figura 5).

Figura 5 – Fading Away

Henry Peach Robinson, 1858 Fonte: Museum Syndicate

Desiludido com a crítica negativa em relação a essa obra, ele se volta a fotografias que seriam aceitas pela sociedade da época. Nas décadas de 1860 a 1880 seu trabalho teve muita repercussão nos salões europeus de fotografia devido às suas montagens, que retratavam cenas bucólicas e figuras pitorescas do cotidiano.

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Mais do que simplesmente buscar corrigir as limitações do material fotográfico, “o emprego da fotomontagem estendeu-se, com Robinson, a situações mais complexas, como a síntese de vários instantes e a obtenção de perspectivas impróprias ao aparelho fotográfico.” (FATORELLI, 2012, p. 6). Apesar das críticas iniciais, Robinson soube aproveitar a técnica da fotomontagem para criar as imagens por ele imaginadas, sendo um artista conceitual que concebia previamente suas imagens, realizando-as em concordância com princípios intelectuais. Estabelecia-se, então, uma nova forma de linguagem visual que seria mais tarde utilizada amplamente pelos artistas dos movimentos de vanguarda.

17 3 FOTOMONTAGENS ARTÍSTICAS

As duas primeiras décadas do século XX foram uma época de efervescência e transformação que alteraram todos os aspectos da condição humana. A vida social, cultural, econômica e política estavam mergulhadas em um turbilhão.

Em meio a essa turbulência, não admira que a arte visual e o design experimentassem uma série de revoluções criativas que questionaram antigos valores e abordagens da organização do espaço, além do papel da arte e do design na sociedade. A tradicional visão de mundo objetiva foi destruída. A representação das aparências externas não satisfazia as necessidades e a visão da emergente vanguarda europeia. (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 315)

É nesse contexto que surgem os movimentos de vanguarda modernistas, com a necessidade de buscar novas formas de expressão artística. Com o desenvolvimento e aperfeiçoamento das técnicas fotográficas e da imprensa, os artistas começam a utilizar fotos para compor seus trabalhos. O cubismo, com Pablo Picasso e Georges Braque, teve papel importante no desenvolvimento da técnica, pois os artistas, ao inserirem materiais heterogêneos provenientes do universo industrial e da sociedade de massa — a exemplo de imagens obtidas por meio de material impresso —, criariam a colagem (Figura 6). Mais tarde, “o princípio da colagem, aliado ao exemplo das palavras em liberdade futuristas, encontrará um campo fértil de pesquisa no grupo dadaísta de Berlim, transformando-se em fotomontagem”. (FABRIS, 2003, p. 14) Figura 6 – Copo e garrafa de Suze

Pablo Picasso, 1912 Fonte: SENAC [Rio de Janeiro]: 2012. 1 CD-ROM

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Entre os principais expoentes do movimento dadaísta que utilizaram a técnica da fotomontagem, podemos citar Raoul Hausmann (1886–1971), que, pensando na possibilidade de compor quadros com fotografias recortadas, colocou em prática a ideia e compôs suas obras com imagens provenientes de revistas e filmes (Figura 7). Colaboraram com ele Johannes Baader, George Grosz, John Heartfield e, sua então companheira, Hannah Höch. Os artistas resolveram chamar a técnica de fotomontagem, pois o grupo de Berlim preferia a imagem do engenheiro àquela do artista, afirmando construir, montar os próprios trabalhos. (HAUSMANN, 1971 apud FABRIS, 2003) Figura 7 – ABCD, Retrato do artista

Raoul Hausmann,1923 Fonte: SENAC [Rio de Janeiro]: 2012. 1 CD-ROM

Outros artistas que partilhavam a visão de construtores das obras de arte eram os construtivistas russos, que rejeitavam a ideia de que uma obra de arte era única, pois isso era uma crença da velha sociedade burguesa, e viam no campo das artes uma poderosa ferramenta de comunicação de massa. (HOLLIS, 2010) El Lissitzky (1890–1941), em seu autorretrato O Construtor (Figura 8), demonstra como o artista “torna-se um ícone auto-explicativo: o olho e a mão ligados por um instrumento — o compasso desenhando um círculo de papel, para sugerir prec isão, e abarcando parte do texto —, as três últimas letras do alfabeto e o nome do artista impresso com as letras de seu timbre.” (ibid., p. 45)

19 Figura 8 – O Construtor

El Lissitzky, 1924 Fonte: HOLLIS, 2010, p. 45

Hollis ainda afirma que essa obra ilustrava muito bem o slogan da época: “Abaixo a manutenção das tradições na arte! Viva o técnico construtivista!”.

Além de Lissitzky, os pioneiros na utilização da técnica na Rússia foram Alexander Rodchenko (1891–1956) e Gustav Klutsis (1895–1944). Esses três artistas tiveram papel fundamental na propaganda da ideologia comunista, como veremos no próximo capítulo.

Outra escola que teve experimentações nesse campo foi a Bauhaus, quando, em 1923, o construtivista húngaro László Moholy-Nagy (1895–1946) começou a fazer fotomontagens, que batizou de fotoplastias. O artista via suas fotoplastias não como meras decorrências da técnica de colagem, mas como manifestações de um processo que almejava uma nova expressão e que poderia tornar-se mais criativo e também mais funcional. A fotoplastia conseguia ser humorística, visionária, comovente ou perspicaz, e normalmente tinha acréscimos desenhados, associações complexas e justapos ições inesperadas. (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 315)

O movimento surrealista também teve grande importância no uso das fotomontagens. Diferentemente dos movimentos vistos anteriormente, o artista surreal não buscava um embate com a realidade caótica e fragmentária da vida contemporânea, mas sim se voltava a sua realidade interior. Manipulava as imagens de forma a retratar o inconsciente, com montagens subjetivas que, na maioria das vezes, buscavam a criação de espaços oníricos, lugares improváveis, de forma contínua e sem fissuras, “onde figuras estranhas colocam-se como personagens de alegorias quase

20 impossíveis de serem decodificadas objetivamente”. (CHIARELLI, 2003, p. 73). Destacamos a importância de Max Ernst (1891–1976) no campo das fotomontagens e sua influência em diversos artistas, dentre os quais o poeta brasileiro Jorge de Lima (1893–1953), que, na década de 1930, realizou experiências com a fotomontagem em nosso país, culminando no lançamento do livro A pintura em pânico, em 1943, onde publicou algumas de suas experiências nesse campo (Figura 9).

Figura 9 – O Julgamento do Tempo

Jorge de Lima, década de 1930 Fonte: apinturaempanico.com

Com o passar do tempo, o aprimoramento tecnológico e a técnica da fotomontagem, obras com características surrealistas continuaram em alta por todo o século passado, como podemos perceber no meticuloso trabalho do fotógrafo norteamericano Jerry Uelsmann (n. 1934), que a partir da década de 1960 conseguiu resultados manuais surpreendentes (Figura 10), podendo ser confundido com facilidade com trabalhos digitais realizados por meio eletrônico. Aliás, no que diz respeito à contemporaneidade, a utilização cada vez maior de computadores, softwares de edição de imagem, câmeras digitais e acesso à internet possibilitou que centenas — talvez milhares — de artistas anônimos praticassem a fotomontagem. Basta uma rápida pesquisa nos mecanismos de busca na web para ver a grande quantidade de sites que promovem a divulgação desses trabalhos, que, em grande parte, carregam

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características marcantes do surrealismo, como o espaço contínuo e onírico, figuras que causam estranhamento e realidades improváveis, como podemos verificar em uma das várias obras do artista belga Ben Goossens (Figura 11), bastante popular nos sites dedicados à fotografia.

Figura 10 – Sem Título

Jerry Uelsmann, 1969 Fonte: uelsmann.net

Figura 11 – The Inspector

Ben Goossens, 2008 Fonte: photo.net/photos/ben.goossens

22 4 FOTOMONTAGEM POLÍTICA EDITORIAL

Neste capítulo, abordaremos como a fotomontagem foi utilizada no âmbito editorial com enfoque político, levando em consideração o período até o fim da década de 1980, quando o trabalho de composição das imagens ainda era feito de maneira artesanal.

4.1 Construtivismo russo

Após a revolução de 1917, na Rússia, o antigo conceito burguês de caracterização da obra de arte, com seu status de objeto único e individual, foi rompido. Os artistas tinham a obrigação de dar uma função social à arte, tendo de elaborar uma nova linguagem com os novos meios de produção (FABRIS, 2005). Por volta de 1920 houve uma cisão ideológica no papel do artista no novo Estado comunista: alguns, entre os quais Malevich e Kandinsky, afirmavam que a arte deveria continuar a ser atividade essencialmente espiritual, apartada das necessidades utilitárias da sociedade; outros estavam totalmente engajados com os ideais do Partido Comunista.

Liderados por Vladímir Tátlin e Rodchenko, 25 artistas apresentaram o ponto de vista contrário em 1921, quando renunciaram à “arte pela arte” para se dedicar ao design industrial, comunicações visuais e artes aplicadas a serviço da nova sociedade comunista. Esses construtivistas conclamavam o artista a parar de produzir coisas inúteis, como pinturas (...). (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 374)

Surge, então, um ambiente muito favorável à utilização das fotomontagens, que, como vimos, foram muito exploradas pelos artistas Lissitzky, Rodchenko e Klutsis. Devido ao caráter de documentação factual da fotografia, aliado às possibilidades de combinação dos instantâneos, a fotomontagem tem um impacto muito grande no observador que nenhuma outra comunicação gráfica conseguia ter. Dessa forma, a técnica foi muito utilizada em cartazes, capas de livros e revistas para disseminar os ideias do Partido Comunista e suas realizações. Klutsis “estava convencido de que a fotomontagem era o meio do futuro e que ela havia tornado obsoletas todas as outras formas de realismo artístico”. (ibid., p. 383)

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Uma característica comum nas obras desses construtivistas russos é o uso de diagonais em uma estrutura equilibrada, no qual os elementos gráficos são controlados em termos de tamanho e disposição para não entrar em choque com os elementos icônicos (FABRIS, 2005), como podemos ver no pôster Desenvolvimento do transporte: o plano quinquenal, feito por Klutsis, em 1929 (Figura 12). Nessa obra, podemos perceber uma construção que combina elementos gráficos e fotográficos e onde o autor utilizou escalas para mostrar números e graus de importância; porém, o significado das imagens pode ser compreendido sem a leitura dos slogans ou das legendas. Na imagem, o observador, em cima do camelo, é uma metáfora para o antigo, que vê a chegada do progresso, do novo — este representado pela locomotiva que domina a foto, trazendo a identificação da estrela vermelha, o Estado. (HOLLIS, 2010) Figura 12 – Desenvolvimento do transporte: o Plano Quinquenal

Gustav Klutsis, 1929 Fonte: HOLLIS, 2010, p. 47

De uma maneira geral, a mensagem passada pelas fotomontagens russas era o avanço da sociedade soviética e uma imagem positiva de seus líderes — a princípio Lenin, depois Stalin — com o uso recorrente de diferentes escalas entre estes e os outros elementos da obra, de modo que se sobressaíssem em relação ao todo.

Na fotomontagem O velho mundo e o mundo que está sendo construído agora, de

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1920, também de Klutsis (Figura 13), a estrutura radial ocupa o fundo da fotomontagem, onde o círculo menor carrega símbolos do antigo regime tsarista (cadeia, correntes, chicote) e o círculo maior abriga imagens de derivação construtiva. “Se o círculo do passado evoca uma realidade estática, o círculo construtivo, ao qual corresponde a imagem de Lenin, é uma forma dinâmica a sugerir um movimento de rotação.” (FABRIS, 2005, p. 101) Figura 13 – O velho mundo e o mundo que está sendo construído agora

Gustav Klutsis, 1920 Fonte: FABRIS, 2005, p. 102

Entrando especificamente no meio editorial, as fotomontagens foram utilizadas, a princípio, na revista LEF – Levy Front Isskustva (“frente esquerdista das artes”) e Novyi LEF (“nova LEF”), entre os anos de 1923 e 1928 — esta uma publicação projetada para todos os campos das artes criativas desenvolvida por Rodchenko. Na revista número 2, a capa apresenta uma fotomontagem (Figura 14) onde “uma cruz sobreposta à montagem rejeita a velha ordem; os bebês simbolizam a nova sociedade”. (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 383) Todavia, é na revista USSR na Stroike (“União Soviética em construção”) (1930–1941) que teremos, de fato, o trabalho mais expressivo em relação à propaganda do regime soviético. Essa publicação era destinada a difundir uma imagem favorável da União Soviética no estrangeiro, portanto era publicada, também, em alemão, inglês, francês e espanhol, promovendo uma visão otimista do Primeiro Plano Quinquenal. Os principais colaboradores, em relação às fotomontagens, foram Rodchenko e Lissitzky; também houve a participação de suas esposas, respectivamente, Varvara Stepanova e Sophie Lissitzky.

25 Figura 14 – Capa da revista LEF n. 2

Alexander Rodchenko, 1923 Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 383

Como o intuito da revista era promover o país, os líderes e seus feitos, as fotomontagens faziam uso recorrente de elementos icônicos para representar o progresso e o desenvolvimento, bem como as figuras de Lênin e Stalin nos vários números que se sucediam ano após ano. O estilo das fotomontagens seguia os princípios da década anterior, com estruturação dos elementos gráficos em consonância com os elementos icônicos, onde prevalecia um fácil entendimento da mensagem pelas massas (Figuras 15 a 18).

Figura 15 – Capa da revista USSR na Stroike n. 9, de 1931

John Heartfield, 1931 Fonte: Russian Art and Books

26 Figura 16 – Resultados do Primeiro Plano Quinquenal

Varvara Stepanova, 1932 Fonte: HOLLIS, 2010, p. 42

Figura 17 – Fotomontagem para USSR na Stroike n. 9, de 1933

El Lissitzky, 1933 Fonte: Russian Art and Books

Figura 18 – Fotomontagem para USSR na Stroike n. 6, de 1934

El Lissitzky, 1934 Fonte: Russian Art and Books

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Curiosamente, o engajamento dos artistas em propagar o regime soviético era muito grande; mas nem sempre as fotomontagens que transmitiam uma imagem de união e felicidade condiziam com a realidade, pois a sociedade soviética vivia um momento difícil, em que a vida do operário industrial havia piorado e a coletivização forçada no campo teve como consequência uma drástica redução da produção agrícola, com forte oposição de quase todos os camponeses, mesmo das camadas inferiores. A medida tomada pelo Partido Comunista, que “não tolerava debates internos, nos quais poderiam vir à tona os contrastes existentes no interior da sociedade e, muito menos, que tais controvérsias chegassem à opinião pública” (FABRIS, 2005, p. 117), foi suprimir a democracia interna e passar a ser o único intermediário entre artistas e público, de maneira a exercer um controle rigoroso de toda a produção cultural.

Além de controlar os artistas, Stalin estava disposto a controlar a história por meio de imagens manipuladas. Em novembro de 1997, o inglês David King lançou, nos EUA e na Inglaterra, o álbum The commissar vanishes (“o comissário desaparece”), trabalho de três décadas em que o autor reuniu material que comprovou a manipulação de imagens durante o regime stalinista (Figura 19). Retoques, montagens e reenquadramentos foram utilizados para ressaltar a figura do ditador, principalmente colocando-o em quase todos os grandes acontecimentos de 1917, além de eliminar seus desafetos de fotos históricas à medida que estes desapareciam na vida real (KLINTOWITZ, 1997). Observamos, então, a manipulação dos meios de comunicação de massa pelo governo para mascarar e falsificar informações, não apresentando a realidade como, de fato, ela é.

Figura 19 – Manipulação de imagens durante regime stalinista

Foto original, à esquerda, mostra Nikolai Antipov, Stalin, Sergei Kirov e Nikolai Shvernik em Leningrado, em 1926; desafetos desapareciam das fotografias, assim como na vida real Fonte: VEJA, ano 30, n. 46, p. 62 e 63

28 4.2 Dadaísmo

O dadaísmo foi um movimento radical de contestação dos valores da sociedade, sobretudo durante e após o período da Primeira Guerra Mundial, e que alimentou reações extremadas de artistas e intelectuais em relação ao suposto progresso social.

Com suas intervenções inesperadas e aparentemente gratuitas, o dadaísmo propõe uma ação perturbadora, com o fito de colocar o sistema em crise, voltando contra a sociedade seus próprios procedimentos ou utilizando de maneira absurda as coisas a que ela atribuía valor. (ARGAN, 2010, p. 356)

As primeiras fotomontagens feitas na Alemanha já carregavam um teor irônico em relação aos acontecimentos políticos da época, como podemos ver na obra Chefes de Estado, de 1919, feita por Hannah Höch (1889–1978), que apresenta o então presidente da República de Weimar Friedrich Ebert e seu ministro do Exército, Gustav Noske, com trajes de banho contra um fundo estampado com padrões femininos (Figura 20). A obra destaca-se, sobretudo, “pela sátira inerente à justaposição das figuras masculinas numa situação pouco habitual com as delicadas estampas do fundo”. (FABRIS, 2003, p. 17) Figura 20 – Chefes de Estado

Hannah Höch, 1919 Fonte: National Gallery of Art

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Nessa época, John Heartfield (1891–1968) também começa a realizar suas fotomontagens. O artista é unanimidade entre os historiadores de arte e do design como o grande mestre das fotomontagens políticas, que tinha como marca registrada em suas obras o contraste inesperado e o humor irônico, com imagens que chocavam o espectador, revelando a visão comunista que ele tinha da realidade política.

(HOLLIS, 2010) Ele tinha como alvo de seus trabalhos a República de Weimar e o crescente partido nazista, que eram satirizados em cartazes, capas de livro e revista, ilustrações políticas e caricaturas. (MEGGS; PURVIS, 2009) Um fato importante de ser mencionado é que a matéria-prima para as fotomontagens era proveniente das revistas ilustradas, que tiveram um notável incremento na República de Weimar. Naquele período foram fundadas várias revistas ilustradas nas principais cidades alemãs, além da renovação de periódicos já tradicionais. O sucesso dessas publicações era devido a dois fatores: a colaboração de importantes repórteres fotográficos da época e o surgimento do trabalho criativo de edição. (COSTA, 1998 apud FABRIS, 2003) Nesse aspecto, a fotografia isolada é deixada de lado em prol da reportagem fotográfica, ou seja, de uma história contada por uma sucessão de imagens, dotada de um começo e um fim que eram definidos pelas unidades de tempo, lugar e ação. (FREUND, 1974 apud FABRIS, 2003) É justamente contra essa inovação que o autor alemão Siegfried Kracauer se posiciona criticamente, pois via nas revistas ilustradas um mecanismo de coerção ideológica a serviço da classe dominante, discurso que tinha consonância com o pensamento de Bertolt Brecht, que detecta no fotojornalismo burguês uma tremenda arma contra a verdade, posto que a câmara é capaz de mentir tanto quanto a máquina de escrever. Podemos perceber o interesse do grupo de Berlim pela fotomontagem pelo prisma desse debate, pois, confrontados com uma expansão do campo visual sem precedentes, os dadaístas lançam mão da nova técnica para colocar em crise o sistema tradicional de representação, ao qual contrapõem uma superfície dotada de múltiplos centros, de sobreposições, de nexos nem sempre lógicos, contradizendo a lógica da fotografia e propondo uma percepção crítica do significado das imagens. (FABRIS, 2003, p. 22)

Essa compreensão das possibilidades críticas da fotomontagem, além de seu caráter moderno e acessível a um público de massa, leva Heartfield a utilizá-las nos seus trabalhos gráficos. “Combinadas com legendas e slogans, essas fotos podiam

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conter uma riqueza de sentidos que superava as dinâmicas combinações de imagens das fotomontagens russas.” (HOLLIS, 2010, p. 61) Um fato interessante sobre as fotomontagens de Heartfield é que ele mesmo não fazia fotos: trabalhava diretamente com material disponível nos impressos locais; quando necessário, encomendava de um fotógrafo alguma imagem específica de que precisasse (Figura 21) (MEGGS; PURVIS, 2009).

O fato de poder contar com a colaboração de um fotógrafo permitia-lhe, por vezes, realizar fotomontagens mais sofisticadas graças à técnica da s obreimpressão. Os resultados proporcionados por ela são mais unitários, uma vez que não há interrupções entre as várias partes da montagem, c omo pode acontecer quando o processo é realizado com tesoura e cola.

(FABRIS, 2003, p. 43–4) Figura 21 – Amigos pousando para foto e sobrecapa de livro

John Heartfield, 1931. Amigos de Heartfield foram transformados em capitalistas escalando um símbolo do dólar, que servia também como S inicial do título do livro, So Macht man Dollars (“como cunhar dólares”) Fonte: HOLLIS, 2010, p. 61

O artista tem seu ápice em 1930, quando começa a colaborar com uma revista do Partido Comunista Alemão, a Arbeiter Illustrierte Zeitung/AIZ (“revista ilustrada dos trabalhadores”, em tradução livre). Essa revista tinha um alcance significativo de público e era lida por operários, funcionários, donas de casa, profissionais liberais, autônomos e jovens. Além de ser distribuída na Alemanha, chegava à Tchecoslováquia, Suíça e Áustria — há notícias de que chegou a países como Uruguai, Canadá, Austrália e Japão. (FABRIS, 2003) Como podemos ver nas Figuras 22 e 23, Hitler e os membros do Partido Nazista eram os alvos prediletos das críticas de Heartfield.

31 Figura 22 – Capa da revista AIZ n. 42, de 1932

John Heartfield, 1932. “O significado da saudação de Hitler” Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 333

Figura 23 – Capa da revista AIZ n. 9, de 1935

John Heartfield, 1935. “Os nazistas brincam com fogo” Fonte: photobibliothek.ch

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Outro artista menos conhecido que merece menção por sua técnica e crítica aos regimes totalitários é o dinamarquês Jacob Kjeldgaard (1884–1964), que assinava suas obras com o pseudônimo de Marinus. Entre os anos de 1932 e 1940 suas fotomontagens foram publicadas na revista francesa Marianne (Figura 24). Sua técnica rivalizava com a de Heartfield, que com certeza o inspirou; a principal diferença entre os dois é que Marinus não poupava ninguém com suas críticas, fazendo sátiras a Stalin, às pretensões bélicas nazistas e à passividade das potências ocidentais perante os fatos que estavam a acontecer. (ALBUQUERQUE, 2008) Figura 24 – Capa da revista Marianne n. 363, de 1939

Marinus, 1939. No detalhe da revista francesa, a fotomontagem “O mundo viveria em paz se todos fizessem o seu trabalho” refere-se ao gosto do Füher para a arte pictórica e sua carreira interrompida em artes plásticas Fonte: Musee Français de La Photographie

4.3 Décadas de 1950 a 1980

Em uma pesquisa realizada na internet por meio dos mecanismos de busca, podemos notar que as fotomontagens continuaram a ser utilizadas em diversos países, nos mais variados meios de comunicação impressa nas décadas que se sucederam ao período visto até aqui. A técnica continuou a mesma, com os procedimen-

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tos sendo feitos totalmente de forma artesanal, e o que se deu nos anos 1930 continuou a se manifestar no século XX. Porém, com os avanços e a redução dos custos de captação e reprodução de fotografias em cores, os resultados foram outros, como vemos na Figuras 25 e 26.

Figura 25 – Capa da revista Esquire, maio de 1968

George Lois (designer) e Carl Fischer (fotógrafo), 1968. Combinação de foto de arquivo do então candidato à presidência dos EUA Richard Nixon com foto de mãos feita por Fischer Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 521

Figura 26 – Capa da revista Newsweek, julho de 1973

Esta fotomontagem combinou uma imagem aérea da Casa Branca com rolos de fita, transformando-a em um gravador, no escândalo que levou o presidente Nixon a renunciar Fonte: American Society of Magazine Editors

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No Brasil não foi diferente. A revista Veja, que disponibiliza toda sua coleção para consulta on-line no endereço eletrônico <http://veja.abril.com.br/acervodigital>, fez uso das fotomontagens desde os seus primórdios, ainda no fim da década de 60.

Outra publicação que fez uso generalizado das fotomontagens políticas foi o extinto Almanaque Casseta Popular, do fim da década de 1980, início dos anos 1990. Como o foco da revista era o humor, a sátira política esteve presente em muitas de suas capas. O recurso mais utilizado era colocar a foto da cabeça de algum político em outro corpo, sempre com uma conotação de escárnio e sem a preocupação de disfarçar as falhas da fotomontagem, tendo um aspecto assumido de farsa, como podemos ver na Figura 27.

Figura 27 – Capas do Almanaque Casseta Popular de 1989 e 1990

Fonte: Estante Virtual

35 5 FOTOMONTAGEM POLÍTICA EDITORIAL CONTEMPORÂNEA

Chegamos, enfim, à era contemporânea. Atualmente, os softwares de edição de imagem estão presentes em quase 100% das editoras, e toda foto impressa passa por alguma modificação, seja uma manipulação mais complexa ou simplesmente um ajuste de brilho ou contraste.

5.1 Advento do desktop publishing na fotomontagem

A revolução digital começou ainda na década 1980 e teve três momentos i mportantes: o lançamento do Macintosh, em 1984; a invenção da linguagem de programação PostScript, pela Adobe Systems, que começou a ser desenvolvida em 1982 e chegou ao mercado em 1984; e a criação do software PageMaker, em 1985, pela Aldus. (MEGGS; PURVIS, 2009) Com o Macintosh, veio a revolução gráfica, pois em vez de mostrar só texto o monitor do computador exibia imagens em bitmap numa tela em preto-e-branco (a partir de 1990, as telas passariam a ser coloridas). Ele introduziu também a interface com o usuário por meio do mouse, que tornou o uso do equipamento muito mais intuitivo, pois dispensou as tediosas operações matemáticas; assim, o usuário pôde se concentrar mais no trabalho criativo do que na operação da máquina ou de sua programação.

A linguagem PostScript permitiu às impressoras dar saída a texto, imagens e elementos gráficos em determinado posicionamento na página, possibilitando, assim, que outras empresas lançassem softwares de leiaute de páginas como o PageMaker; com esse programa era possível ajustar os textos, escolher diferentes fontes, dimensionar colunas e fazer a interação com elementos gráficos e imagens.

Seu criador — Paul Brainerd — cunhou o termo desktop publishing (editoração eletrônica) para esse novo método. Antes desses acontecimentos já existiam hardwares com sistemas de computação digital, mas eram muito caros, e sua operação era extremamente complicada.

Com toda essa transformação nos meios de produção, alguns designers que a partir da década de 1970 começaram a questionar o estilo internacional por consi-

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derá-lo esgotado encontraram um meio de quebrar os paradigmas e a lançar no mercado editorial uma “nova onda”, principalmente nos EUA. A “nova onda” usava a nova tecnologia fotográfica e eletrônica para “descontrair” os formatos antigos ou então, pelo contrário, ignorá-los totalmente, dando aos designs o aspecto de terem sido toscamente improvisados e feitos às pressas. (HOLLIS, 2010, p. 203)

Dessa maneira, o computador passa a ser uma ferramenta de design que facilitava a manipulação de textos e imagens, permitindo que novas experimentações criativas se desencadeassem, primeiramente em publicações específicas de design como por a revista americana Emigre; depois nas publicações de revistas diversas. David Carson (n. 1956) representou muito bem esse movimento com o seu trabalho para diversas publicações, sendo o período mais expressivo a época em que foi diretor de arte da revista Ray Gun, entre 1992 e 1996 (Figura 28). Outro exemplo que demonstra bem essa relação do desenvolvimento tecnológico e o processo criativo é a revista Wired, ainda hoje referência de programação visual devido a suas experimentações ousadas (Figura 29). Contribuíram ainda para essa transformação conceitual a linguagem dos vídeos e da televisão — transpondo para os impressos não só cores, mas também movimento, e oferecendo estímulos visuais — e o rápido avanço da internet e da world wide web (www) — abrindo caminho para a sociedade da informação. (MEGGS; PURVIS, 2009) Figura 28 – Página dupla da revista Ray Gun

David Carson, 1994. Tipos textuais e intervalos espaciais se juntam a fotos manipuladas por computador numa melodia rítmica de formas brancas e escuras Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 634

37 Figura 29 – Página dupla da revista Wired

John Plunkett e Barbara Kuhr. Projetos de texto pós-modernos e cores fluorescentes sinalizavam um novo paradigma para a comunicação impressa a respeito das novas mídias eletrônicas Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 638

Entrando mais especificamente na edição de imagens, um marco fundamental foi a introdução do software Adobe Photoshop 1.0, em 1990, “aplicativo inicialmente desenvolvido para retoque fotográfico eletrônico, que possibilitou uma inédita manipulação e criação de imagens” (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 633). A partir daí a evolução foi contínua, com computadores cada vez mais potentes e acessíveis à população e softwares cada vez mais amigáveis e com mais recursos para edição digital.

Atualmente, além da manipulação das imagens captadas pelas câmeras, cuja maioria é digital, contamos com o recurso de computer-generated imagery/CGI (“imagens geradas por computador”). Essas imagens, feitas utilizando-se softwares 2D e/ou 3D, podem ser “renderizadas” de maneira fotorrealística; em alguns casos fica quase impossível distinguir se a imagem foi gerada em computador ou se foi tirada de uma cena real, caracterizando-se no paradigma pós-fotográfico proposto por Santaella e Nöth.1 Dessa maneira, as fotomontagens hoje contam com diversas facilidades: além da captação digital, encontram-se à disposição inúmeros websites que vendem fotos.

1

De ac or do c om os autores, existem trê s paradi gmas no pr oc esso ev ol uti v o de pr oduç ão da i magem: o par adi gma pr é -f otogr áf i c o, em que se enc ontram todas as imagens produzidas artesanalmente; o par adi gma f otográfico, em que a imagem é produzida pela captaç ão físic a de f r ag mentos do mundo v i sível, dependendo de uma máquina de registro e da presença de ob jetos e situações r eai s; e o par adi gma pós-f otogr áf i c o, que se r ef ere a imagens sintéticas ou infográfic as, i nteiramente c alc uladas por computação, di spensando dispositivos de c aptação que r egi str e m o tr aç o de um r ai o luminoso emitido por um ob jeto preexistente. Para informaç ões mais detalhadas sob re o tema, v er SA N TA ELLA , L. e N Ö TH, W . I magem. Cogni ç ão, semi óti c a, mí di as. São Paul o: Il umi nur as, 1 999.

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Então, se o fotomontador não tem como fazer uma fotografia imaginada, pode simplesmente comprá-la on-line ou, em último caso, recorrer à construção da imagem, ou de parte dela, pela computação gráfica.

5.2 Análise das capas de revistas

Para analisar as fotomontagens editoriais contemporâneas, levaremos em consideração os conceitos vistos ao longo do curso Artes Visuais: Cultura e Criação, que são mais pertinentes em relação ao tema. São eles: a fragmentação, a distorção e a montagem, além de todo o estudo prévio feito em relação ao período modernista, sobretudo o construtivismo russo e o dadaísmo, a fim de podermos comparar esses dois momentos históricos, levantando suas influências na atualidade e observando o que surgiu de novo na linguagem visual.

Figura 30 - Releitura de capa

A capa da Veja de agosto de 2011 é uma réplica da Esquire de abril de 1968 Fontes: MEGS; PURVIS, 2009, p. 521 | nosso acervo

A respeito das influências, é inegável que o legado modernista ecoe até hoje.

No documentário Everything is a remix, de Kirby Ferguson — uma série de quatro vídeos feitos entre setembro de 2010 e fevereiro de 2012 —, o autor defende a ideia

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de que tudo que é produzido cultural e criativamente não é totalmente original, pois nossa sociedade evolui copiando, transformando e adaptando ideias. Essa influência fica evidente em diversas capas que têm motivos bem parecidos, a exemplo das três primeiras figuras deste trabalho apresentadas na introdução, em que foram utilizadas fotomontagens para ilustrar o tema da corrupção. Pode acontecer também de revistas atuais fazerem uma completa réplica de alguma capa criada em outro momento histórico, como podemos verificar na Figura 30, em que a capa da edição n.

2.228 da revista Veja é uma releitura da Esquire de abril de 1968. Porém, a influência não se restringe somente quando os temas são os mesmos; no geral, as fotomontagens concebidas atualmente utilizam os mesmos princípios e conceitos do período modernista.

O conceito de fragmentação, por exemplo, pressupõe um todo inicial que é dividido em partes, caracterizando, nas artes visuais, um processo de ruptura com formas e valores. Esse processo de fragmentar gera novas concepções pela possibilidade de rearticulação dos fragmentos, permitindo, portanto, a construção de novos sentidos. (SENAC, 2012) Podemos dizer que as fotomontagens do construtivismo russo são as que melhor representam esse conceito, pois além de buscar a construção de uma realidade — a divulgação dos ideais do Partido Comunista e de seus feitos —, em termos técnicos são as montagens em que mais se percebe a diversidade de elementos para constituir o todo: não há uma integração contínua dos fragmentos, que em muitos casos estão em completa desproporção uns em relação aos outros em termos de escala, apresentando também vários planos, e não uma montagem única com transição imperceptível entre eles.

Esse tipo de efeito ainda hoje é utilizado, como podemos ver na capa da revista Veja edição 2.140, de 25 de novembro de 2009 (Figura 31). A fotomontagem dessa capa tem fragmentos que se sobrepõem, apresentando a figura do então presidente Lula em primeiro plano; em segundo plano, mãos estendidas para cima e a figura do ator que o interpretou no filme sobre a vida dele. O estilo da montagem, nesse aspecto, está diretamente em consonância com o construtivismo russo: fragmentos de imagens sobrepostas umas às outras. Outra influência que percebemos é a ironia como figura de linguagem, apesar de esta não estar presente no construtivismo russo, pois o papel dos artistas era ressaltar os feitos do Partido Comunista.

Mas esse recurso foi amplamente utilizado por Heartfield em suas fotomontagens

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atacando Hitler e o nazismo. Na capa da Veja, Lula é colocado como santo, com as estrelas — símbolo do PT — em formato de auréola sobre sua cabeça e as mãos estendidas o endeusando. Ao se ler a legenda da manchete, percebe-se que a linha editorial da revista é contrária a essa visão, pois o texto tem um tom de crítica em relação ao filme ter sido pago por empresas privadas com interesse no governo, o que favoreceria a imagem do presidente e serviria de propaganda no ano seguinte, 2010, quando houve eleição presidencial: ainda que Lula não pudesse concorrer novamente ao mandato, uma boa imagem perante o público poderia facilitar a eleição de seu candidato.

Figura 31 - Capa da revista Veja, ed. 2140

Características do construtivismo russo estão presentes nesta imagem Fonte: Acervo Digital Veja

A sátira política é outra figura de linguagem bastante utilizada pelos dadaístas — já citados — e está presente em diversas publicações, brasileiras e estrangeiras.

Exemplos não faltam, como vemos na capa da extinta revista Bundas, publicação que “usa a estratégia clássica dos humoristas: avacalha, para dizer coisas sérias” (SPACCA, 1999). A forma como é feita a montagem também remete diretamente ao período dadaísta, com a cabeça de alguma personalidade colocada em outro corpo.

Na imagem em questão, a cabeça do então presidente Fernando Henrique é colo-

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cada em um corpo que faz alusão ao Carnaval, pois está com uma fantasia de baiana, e no texto um balão de pensamento em que ele diz fazer de tudo para agradar ACM (Antonio Carlos Magalhães) (Figura 32).

Figura 32 – Capa da revista Bundas n. 37, março/2000

Fernando Henrique Cardoso foi alvo nesta fotomontagem da extinta revista Bundas Fonte: Estante Virtual

A sátira não está presente somente em publicações de humor; também em revistas semanais de notícias (Figura 33), como vemos na capa da americana The Nation de novembro de 2000 — em que a fotomontagem distorce as feições do candidato a presidência George W. Bush, transfigurando-o no personagem Alfred E. Neuman da revista Mad, conhecido por suas paródias escrachadas — e na capa do semanário polonês Wprost edição 1.279, de 2007 — que causou polêmica na época ao apresentar uma fotomontagem com a chanceler alemã Angela Merkel amamentando os gêmeos Lech e Jaroslaw Kaczynski, respectivamente, presidente e primeiro-ministro da Polônia. O título “A madrasta da Europa” sugere que a Alemanha, representada por Merkel, ainda não é capaz de tratar os poloneses como parceiros e que seus líderes são como crianças pequenas, incapazes de agir por conta própria e ainda dependentes da Alemanha. (SPIEGEL ON LINE)

42 Figura 33 – Capas das revistas The Nation, novembro/2011, e Wprost n. 26, de 2007

Como podemos ver, a sátira política não é exclusividade de revistas de humor Fontes: American Society of Magazine Editors | wprost.pl

Outro conceito a ser analisado é o de distorção, que consiste em alterar características originais, algo bastante explorado pelos modernistas no intuito de experimentar e superar modelos estabelecidos por tradições plásticas anteriores baseadas na verossimilhança com a natureza. (SENAC 2012) Há exemplos de combinação de elementos para distorcer o significado original, como nas capas da Figura 35, em que uma urna eletrônica tem sua forma distorcida e mesclada a uma descarga, sugerindo que podemos nos livrar dos políticos ruins mandando-os ralo abaixo, e nos braços de Putin e Schröder transformados em canos na fotomontagem sobre o pacto entre Rússia e Alemanha para construção de um gasoduto.

Figura 35 – Capas das revistas Veja ed. 2110 e Wprost, n. 27, de 2005

O conceito de distorção é empregado nas mais diversas situações Fontes: Acervo Digital Veja | wprost.pl

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Em alguns casos, a distorção pode não ocorrer. Nos exemplos da Figura 36, o que predomina nas fotomontagens é a ilusão de naturalismo, apresentando um resultado irônico e até surreal, o que gera no espectador o efeito de estranhamento ao observar uma cena absurda composta de forma que a montagem é quase imperceptível, pois os fragmentos que compõem a cena têm uma transição muito sutil entre si. Hoje é fácil fazer a fusão de imagens oriundas de diferentes fotografias utilizando os recursos eletrônicos, mas no passado artistas como Heartfield conseguiam resultados similares de forma artesanal, utilizando de sobreimpressão de fotos e edição direta com aerógrafo para suavizar a transição entre os elementos. (FABRIS 2003) Figura 36 – Capas das revistas Veja ed. 1.776 e Wprost n. 37, de 2008

Transições sutis dos fragmentos compõem imagens de forma naturalista Fontes: Acervo Digital Veja | wprost.pl

Como podemos ver, as técnicas e os conceitos de quase um século continuam a servir de base para as capas de hoje, mas o avanço da tecnologia proporcionou novas formas de intervenção na imagem que seriam impossíveis de ser feitas de forma analógica. O recurso de distorção era empregado antes na junção de dois ou mais fragmentos fotográficos, mas hoje os softwares de manipulação nos permitem fazer edições diretamente na fotografia, com ferramentas que possibilitam di storcer parte da imagem, como vemos na capa da revista americana Time de abril de 2012, em que um músculo protuberante nasce de um braço magricela; ou então na capa da polonesa Wprost de agosto de 2008, onde os narizes dos políticos são alongados como o do Pinóquio (Figura 37). Esses recursos visuais se devem ao fato de que agora, por meio do computador, é possível selecionar apenas uma parte da imagem e aplicar nela a edição desejada. É possível, portanto, alongar, diminuir,

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rotacionar, apagar, mudar a cor... enfim, uma série extensa de recursos que possibilitam uma maior flexibilidade para os artistas transmitirem sua mensagem.

Figura 37 – Capas das revistas Time de abril/2012 e Wprost n. 31, de 2008

Graças aos softwares de manipulação de imagens disponíveis após a revolução digital, é possível fazer alterações pontuais nas fotografias Fontes: time.com | wprost.pl

Aliada a esses recursos, está a possibilidade de compor a capa final mesclando imagens de fontes diversas. Parte pode ser proveniente de uma fotografia, parte pode ser ilustrada ou então gerada por computador utilizando-se programas 2D e/ou 3D. Nesse caso, o resultado é uma imagem híbrida, diferentemente do que era comumente apresentado no período modernista, pelo menos nas capas com temáticas políticas, em que as fotomontagens eram exclusivamente feitas por fragmentos de fotos e, em alguns casos, com intervenções feitas à mão para conseguir uma superfície unitária. (FABRIS, 2003) Esses recursos podem ser vistos na maioria das capas de hoje; citamos aqui alguns exemplos, como os vistos na revista Época edição 647, de outubro de 2010, onde uma foto da pintura A criação do homem, de Michelangelo — que representa a ligação do homem com o ser divino —, recebe uma interferência e a ilustração de uma urna eletrônica, que substitui o homem, como se o criador estivesse votando; a manchete “Deus entrou na eleição” colabora para o entendimento da montagem. A revista IstoÉ edição n. 2.224, de 27 de junho de 2012, utilizou a foto de um ringue e nele ilustrou alguns políticos que, antes, eram rivais e que, para as eleições municipais de 2012, tornaram-se aliados, sendo que eles estão transfigurados em lutadores. O título “Vale tudo?” faz alusão ao esporte e a essas obscuras alianças políticas (Figura 38).

45 Figura 38 – Capas das revistas Época ed. 647 e IstoÉ ed. 2.224

Imagens provenientes de ilustração e foto se misturam para compor estas capas Fontes: nosso acervo | istoe.com.br

Nesses exemplos, a ilustração está bem caracterizada como tal. Porém, em alguns casos, a intenção é deixá-la com um aspecto de foto; como resultado, temos uma imagem final em que, às vezes, fica difícil saber o que de fato é uma foto e o que é computação gráfica, como na capa da revista Veja edição 1.819, de 10 de setembro de 2003, que apresenta alguns dos principais prédios de Brasília em uma ilha voadora; ou na Veja edição 1.906, de 25 de maio de 2005, onde um político corrupto tem uma cabeça de rato (Figura 39). Portanto, com a evolução da edição digital de imagens, fica mais fácil criar qualquer tipo de fotomontagem.

Figura 39 - Capas das revistas Veja, ed. 1819 e ed. 1906

Ilustração com “renderização” fotorrealística Fonte: Acervo Digital Veja

46 6 DESENVOLVIMENTO PRÁTICO

O objetivo desta parte prática é exercitar uma comunicação crítica referente a determinado fato por meio de uma fotomontagem. O enfoque do trabalho foram fotomontagens políticas, mas no decorrer da revisão bibliográfica percebemos como a mídia de massa pode estar aliada ao desejo dos políticos e da classe dominante no intuito de manipular as informações ou apresentar dado ponto de vista em relação a algum acontecimento. Diante disso, procuramos pensar em uma fotomontagem que abordasse um tema político ou então a relação de poder dos meios de comunicação de massa sobre as pessoas.

A primeira tentativa aconteceu no mês de junho/2012, quando, para surpresa dos brasileiros, o ex-presidente Lula apareceu em uma foto com o rival histórico do PT Paulo Maluf, que apoiou o candidato à prefeitura de São Paulo Fernando Haddad (Figura 40). O fato foi notícia em todos os veículos de comunicação, principalmente na internet, e alvo de muitas críticas dos internautas nas redes sociais.

Figura 40 – Lula e Maluf se cumprimentando em apoio à candidatura de Haddad

Foto que seria inimaginável pelos brasileiros, dado o histórico dos políticos, mostra o quão sórdidas as alianças políticas podem ser Fonte: Agência Estado

Aproveitando a oportunidade — com base nas capas do Almanaque Casseta Popular, que recorrentemente fazia uso da sátira política utilizando a técnica de recortar a cabeça de algum político e colocá-la em outro corpo —, chegamos ao resultado apresentado na Figura 41: a cabeça de Maluf foi colocada no corpo de Darth Vader —

47 um dos maiores vilões da história do cinema e um ícone da cultura pop — e a de Lula no corpo de Luke Skywalker, com a célebre frase do filme em que Vader revela: “Luke, eu sou seu pai” modificada para: “Lula, eu sou seu pai”. O intuito dessa obra foi tentar satirizar dada situação com uma fotomontagem com características de charge política. A técnica empregada foi bem simples e resultou de pesquisa nos mecanismos de busca pelos corpos dos personagens da saga Star wars e das cabeças dos políticos envolvidos de maneira a chegar a um resultado em que prevalecesse a ilusão de naturalismo, instigando o estranhamento do observador. Ainda assim, é possível observar o conceito de fragmentação na obra, pois a montagem é perceptível.

Figura 41 – Darth Maluf e Lula Skywalker

Daniel Rizoto, 2012. Resultado obtido por técnica relativamente simples utilizando -se software de edição de imagem, inspirado pelas capas do Almanaque Casseta Popular Fonte: do autor

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O resultado final ficou aquém do que esperávamos para o trabalho prático final desta monografia. Então, a busca por uma nova fotomontagem continuou. Optamos por tentar construir uma mensagem crítica em relação à alienação que os grandes meios de comunicação de massa são capazes de gerar em seus leitores/telespectadores; e quando o assunto é esse, impossível não pensar na poderosa Rede Globo de Televisão, presente em quase todos os lares brasileiros. Dessa forma, chegamos à imagem a seguir (Figura 42), cujo objetivo seria transmitir, de forma visual, a ideia de que a emissora pode controlar e manipular a opinião comum.

Figura 42 – Prisão Global

Daniel Rizoto, 2012.

Fonte: acervo do autor

Nessa obra, exercitamos o conceito de distorção transformando o símbolo da emissora em uma prisão. Para essa montagem, fotografamos o modelo que está atrás das grades, cujas barras foram construídas com software de “renderização” 3D; o símbolo foi retirado da website da emissora. Porém, mais uma vez, o resultado

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final não atendeu às expectativas. Apesar de a Rede Globo ser líder de audiência, de certa maneira todas as redes de televisão tentam manipular a opinião pública a seu modo, seja com sua grade de programação, seja com a edição das notícias de maneira que lhes convêm. Além disso, o objeto de estudo desta monografia são as fotomontagens com aplicação em design editorial, com muita ênfase em capas de revistas; então, nada melhor para o trabalho prático do que fazer uma capa de revista, ainda que simulada. Assim como Heartfield publicava suas fotomontagens críticas em uma revista de cunho político de esquerda (AIZ), aqui no Brasil uma revista que poderia publicar algo a respeito do controle social por meio da televisão seria a Caros Amigos. Durante as pesquisas referentes a esse tema, encontramos uma fotomontagem de Heartfield criticando a mídia impressa (Figura 43) que serviu de inspiração para a imagem final do trabalho prático.

Figura 43 – Cartaz criticando a imprensa

John Heartfield, 1930. Uma cabeça surreal embrulhada em jornal aparece acima de uma manchete: “Quem lê a imprensa burguesa fica surdo e cego. Fora com as bandagens estupidificantes!”

Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 332

Fazendo uma releitura dessa obra, procuramos demonstrar que, além de ficar cego e surdo, quem se orienta pela grande mídia corre o risco de ficar mudo, sem opinião própria: isso é representado na imagem final (Figura 44) pelo fato de a moça

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estar sem boca. Os olhos estão cegos: no lugar das pupilas, telas de TV turvando a realidade de como ela realmente é. O cabelo amarrado com duas marias-chiquinhas remete a ingenuidade, de não ter controle sobre a própria opinião. Na imagem, também podemos perceber o conceito de distorção com a retirada da boca e a modificação dos olhos. Procuramos disfarçar ao máximo a fragmentação dos elementos que compõem a imagem por uma montagem em que tivessem uma transição imperceptível entre si, buscando um resultado naturalista — mesmo com a distorção aplicada ao rosto para gerar um efeito de estranhamento no espectador quando ele se depara com a obra e cujo objetivo é chocá-lo e fazê-lo pensar em por que a pessoa está distorcida naquela situação. Como se trata de simulação de capa da revista Caros Amigos, colocamos uma manchete de modo a complementar a imagem: a frase “Você controla ou é controlado pelo que vê?” tem um jogo de cores em que as palavras “Você é controlado” se destacam, possibilitando outra leitura.

Para construir essa fotomontagem, a modelo foi fotografada com uma câmera digital simples. Após a sessão de fotos, escolhemos as imagens que melhor se adequariam ao projeto; foram utilizadas duas fotos da modelo, pois em uma a cabeça estava com uma expressão melhor, porém o corpo estava torto; em outra o corpo estava ereto, porém a cabeça estava inclinada para baixo. Fizemos então a fusão das duas imagens, aproveitando a cabeça de uma e o corpo da outra foto. Depois o fundo foi recortado para fazer a composição com os outros elementos. O papel de parede ao fundo foi proveniente dos resultados de uma busca pelo termo pattern no mecanismo de busca Google, na categoria Imagens, assim como o tubo de TV que substitui a pupila, proveniente dos resultados da busca pelos termos “tela tv tubo”. A televisão, embaixo, foi retirada do site da Samsung, em que a empresa apresenta as fotos dos modelos de TV comercializados.

Todo o trabalho de edição e composição da cena foi feito com o software de edição de imagens Adobe Photoshop, versão CS6 Extended. Além das imagens fotografadas e aquelas retiradas da internet, alguns efeitos foram feitos diretamente no computador, a exemplo da edição da imagem da modelo — retirada da boca e aplicação das telas de TV no lugar das pupilas —, o brilho da televisão, as sombras projetadas na parede ao fundo e o desfoque de partes da imagem.

51 Figura 44 – Imagem final do trabalho prático

Daniel Rizoto, 2012. Simulação de capa da revista Caros Amigos Fonte: acervo do autor

Por fim, simulamos a capa da revista Caros Amigos. O logotipo da revista foi redesenhando com o software vetorial Adobe Illustrator, versão CS6, pois as imagens disponíveis na internet no site oficial estavam em baixa resolução. Para a composição final, foi utilizado o software de desktop publishing Adobe InDesign, versão

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CS6, onde foram feitos a união da fotomontagem construída com o logotipo da revista e o trabalho de texto com a manchete.

A Figura 45 apresenta todas as imagens utilizadas para compor a fotomontagem final do trabalho.

Figura 45 – Imagens utilizadas na composição do trabalho prático

Fonte: acervo do autor

53 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Diante de tudo que foi estudado sobre a fotomontagem, percebemos como essa forma de manifestação artística é poderosa para comunicar uma ideia, visto que a construção da imagem e do conceito que se quer transmitir é possível.

Ao estudarmos a origem da fotomontagem e sua apropriação pelos movimentos de vanguarda modernistas, pudemos perceber que a influência daquela época continua a ecoar: quase os mesmos recursos que antes eram feitos de forma artesanal se perpetuam até os dias de hoje; porém, agora são feitos de maneira totalmente digital. No que diz respeito aos conceitos e às figuras de linguagem, quase nada mudou, e a influência do construtivismo russo e do dadaísmo, principalmente, ainda é bem forte. A vantagem de utilizar a técnica atualmente é que os meios digitais facilitaram muito todo o processo: da captação das imagens — seja utilizando uma câmera fotográfica, seja buscando a foto em bancos de imagens — à manipulação e edição.

Um fato observado ao se compararem as capas de revistas contemporâneas com as da década de 1920 e 1930 é que, antes, as fotomontagens tinham um apelo artístico muito maior; não era qualquer um que as fazia, mas sim artistas de peso, à frente dos movimentos de vanguarda, tais como Heartfield, Marinus, Rodchenko, Lissitzky e outros. (Talvez porque o campo do design gráfico estivesse em formação.) Hoje, com a área de atuação muito mais desenvolvida, fica a cargo dos desi gners gráficos fazer as capas da revista, mas não sozinhos — expressando suas ideias; e sim trabalhando em equipe e com objetivo específico: ilustrar a manchete da revista para fazê-la vender mais.

Com a parte prática do trabalho foi possível exercitar o pensamento crítico e tentar resgatar um pouco do espírito inquieto e contestatório do movimento dadaísta, inspirado pelas geniais montagens de Heartfield, mas sem a pretensão de fazer algo com o mesmo nível desse grande artista. Trabalho difícil que demonstrou que não basta saber operar o computador: sem uma boa ideia, é impossível construir uma mensagem eficiente.

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