La danza fenicia de la arena / Phoenician Sand Dance. Sigalit Landau by MACBA Barcelona

La danza fenicia de la arena Phoenician Sand Dance Si gali t L an d au

Bartomeu Marí

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Identidades forjadas en el intercambio Identities Built on Exchange

Miquel Bassols

Sigalit Landau o el ar te del litoral (un puente entre poética y polí tica) 104 Sigalit Landau, or Art of the Shore (A Bridge Between Poetry and Politics) 10

19 O b r a s / W o r k s 113

Lista de obras de la exposición / List of Works in the Exhibition

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Biografía y bibliografía / Biography and Bibliography

Bartomeu Marí

Identidades forjadas en el intercambio Recuerdo con claridad haber asistido a la exposición de graduación de los alumnos de la Academia de Artes y Diseño Bezalel en Jerusalén en 1994, entre quienes se encontraba Sigalit Landau. El conjunto de obras expuestas me transportó a la experiencia estética que había vivido dos años antes viendo Reservoir Dogs (1992), la primera y quizá más acertada película de Quentin Tarantino. En las obras de Landau no había sangre, pero sí todos los elementos que parecían indicarla o que denunciaban su presencia. Objetos de la vida cotidiana cercanos al cuerpo –lo inocente muestra con más eficacia los signos de agresión–, estaban dispuestos en un contexto efímero. Nada hacía pensar en el deseo de permanencia –era la exposición de graduación de una promoción de estudiantes, y duraba pocos días– y aquella conciencia de temporalidad contrastaba fuertemente con la musculación mental que se percibía en las obras. Detrás de ellas, había un sólido guion: no eran imágenes fugaces ni efectistas; no se trataba de fogonazos lanzados al aire para impresionar. Por aquel entonces desconocíamos aún el guion de Sigalit Landau, pero pudimos comprobar cómo se desplegaba en años sucesivos. Witte de With en Róterdam (1996), la Documenta en Kassel (1997) y la Bienal de Venecia (1998) fueron testimonio de ello. Y por más de dos décadas, y a pesar de su juventud, la obra de Sigalit Landau –autora de una obra escultórica en la que aborda la gestión de símbolos, imágenes y narraciones propias de su condición histórica, personal y cultural– ha ido ocupando un lugar de excepción en el arte. La suya es una de estas voces individuales que afortunadamente escapan a las etiquetas de la mercadotecnia, las cuales, por otro lado, de poco sirven para consolidar a los artistas en la historia. Aunque también es cierto que, tal como reflejaba acertadamente el título de la exposición comisariada por Okwui Enwezor en 2001, The Short Century, la historia se ha ido acortando. Y en paralelo se ha ensanchado el territorio geográfico, lingüístico y cultural de la creación artística. La caída del muro de Berlín, el desmembramiento de la Unión Soviética y la aparición de nuevas entidades políticas en Europa supusieron un rediseño de fronteras, capitalidades, centros y periferias: nuevos mundos dentro y alrededor del viejo mundo. Los conflictos bélicos entre los poderes occidentales y sus disidencias continúan cartografiando territorios donde las autoridades morales y armamentísticas chocan por doquier. La demolición de las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001 supuso, como se ha argumentado a menudo, el auténtico fin del siglo , denominado hasta hace muy poco tiempo el siglo de la imagen. 5

No sabemos si Occidente experimentó una toma de conciencia desde dentro o simplemente se permeabilizó a realidades que de forma paulatina dejaron de ser periféricas. Décadas de migraciones modernas, desde las antiguas colonias o a través de fronteras más o menos porosas, más o menos toleradas, convirtieron las grandes urbes y las zonas de producción en centros híbridos, compuestos, abigarrados, policonfesionales, multiétnicos o –según se decía entonces– multiculturales. La pureza había desaparecido del vocabulario hasta que recientemente volvió a ser rescatada por quienes la añoran. En este contexto de cambio de era se inicia la obra de Sigalit Landau, en la que se irán entrelazando dos estrategias de representación: el realismo y el simbolismo. Si bien la perspectiva realista la llevará a recrear diversas habitaciones de un kibutz en su instalación para el Kunst-Werke de Berlín en 2007, el impulso simbolista la empujará a transformar, en Barbed Hula (2000), el supuestamente inocente juego del hula-hoop en una acción masoquista en la que la artista se autoinflige heridas evidentes en la cintura. La voluntad del MACBA de indagar en una nueva geografía responde a la necesidad de inscribir los discursos sobre la identidad en el intercambio. La danza fenicia de la arena, un proyecto de Sigalit Landau que arrancó en 2010, es fruto del interés del Museo por los artistas que trabajan en los contextos del Norte de África y Oriente Medio. El título remite precisamente a esa condición de centro histórico y de periferia actual del Mediterráneo y a la oportunidad de trazar nuevas centralidades y tejer paisajes de reciprocidad. También alude a la presencia casi constante de la arena y el mar, como topos de ejecución de los rituales performativos que constituyen el núcleo de la obra videográfica de Landau. La playa fue el centro de operaciones de la economía comercial de los fenicios, cultura que desarrolló la globalización en sus métodos de producción y transporte de este a oeste y de norte a sur del Mediterráneo, hasta que la máquina de guerra romana borró a los fenicios de la historia. La sombra de la cultura fenicia sirve también de mapa en el que inscribir una nueva lectura de nuestra posición en la cultura moderna hoy, situados en la periferia de Europa pero sin compartir todavía vecindarios geográficos que producen miedo y rechazo. Por otro lado, la cultura judeocristiana es dicotómica por excelencia: cada elemento tiene su contrario, y la virtud se encuentra en el equilibrio entre

dos extremos. Landau, sin embargo, es la artista de los extremos. Como afirma Tali Tamir en Collective Digestion and Table Manners (2007), Landau es «una artista que atraviesa los límites de lo posible en sus estudios de los márgenes de materialidad y sociedad; que sigue lo que es inexorablemente orgánico, la podredumbre, lo que no es registrable y lo desconocido; que ha llegado hasta el mar Muerto y se ha sumergido en sus aguas, observa la sociedad posmoderna y la ciudad multicultural y multicanal, y a partir de ahí genera una visión apocalíptica del deceso». Sin embargo, los cuerpos que representa Landau son también seres vivos, que interactúan entre sí o con el paisaje. Las transformaciones del oponente en cómplice, de un entorno hostil en lugar de disfrute, del juego inocente de un niño en metáfora del holocausto nos transportan a un presente en el que se deben reescribir las dependencias y emancipaciones, pertenencias y expulsiones con las que negociar la identidad propia. Landau es capaz de abordar temas tabú en el presente de la identidad israelí, tan ligada a su historia, tan anclada en el hervor de una lucha constante con su entorno físico, tan deudora de los engarces entre los individuos y la comunidad. Y nos propone construir una identidad propia a través de continuas negociaciones, que, desde el propio cuerpo, nos vinculan al mundo.

Canal que lleva el agua del mar Muerto a las piscinas de evaporación. Foto: Yotam From, 2013 -> Channel where water from the Dead Sea is taken to the evaporation pools. Photo: Yotam From, 2013 ->

Miquel Bassols

Sigalit Landau o el ar te del litoral (un puente entre poética y polí tica) «Mi trabajo consiste en tender puentes.»1 Con esta frase, verdadero axioma, Sigalit Landau define su práctica artística. Se trata de una práctica en la que enseguida se nos aparece ella misma como un puente extendido entre la poética y la política, entre la poiesis (creación) de la producción artística y el intento de ordenación del bien común en la diversidad de la polis en la que vivimos, si es así como podemos definir hoy la política.

Un puente de sal... La exposición La danza fenicia de la arena, presentada en el MACBA, permite sin lugar a dudas tantas lecturas como sujetos se han acercado a ella, pero seguro que ninguna habrá permanecido indiferente al impacto que produce sobre el hecho de tener un cuerpo, de tenerlo antes de serlo, antes de identificarse con su unidad y su consistencia, siempre un poco precarias. La obra de Sigalit Landau interpela de entrada la singularidad del cuerpo de cada uno en su relación con otro cuerpo o con su entorno, con su Otro, por decirlo ya con un vocablo que el psicoanálisis de Jacques Lacan utiliza para ubicar una alteridad radical, especialmente en cuanto a sus modos de vivir y de satisfacerse, sus modos de goce. Este Otro puede ser tanto el Otro sexo como la Otra cultura, la vecina, la que me resulta tan difícil de soportar porque es diferente a mí, pero que me hace presente aquello que en mí mismo es también Otro, irreductible a mi unidad y mi consistencia.2 Efectivamente, es muy difícil establecer un vínculo con este Otro, tanto interior como exterior, que no acabe en una exclusión recíproca. La obra de Sigalit Landau es un intento radical de llegar a este Otro –ya sea la alteridad del sexo, de la otra cultura, del vecino o incluso la alteridad del propio cuerpo–, de tender un puente entre uno y otro, sabiendo que el vínculo con este cuerpo a veces se hace imposible. En este punto, la construcción de puentes deja de ser una metáfora. ¿O cabe decir que cada metáfora se convierte entonces en algo real? De hecho, en el trasfondo de la serie de obras de la exposición, se halla el proyecto que Sigalit Landau había propuesto hace ya unos años de un modo explícito y formal: construir un puente de sal sobre el mar Muerto que conectara, de una orilla a otra, de un litoral a otro, Israel y Jordania (pp. 102-103). Ni más ni menos. Sí, muy simbólico, me diréis. Pero depende de lo que entendamos por simbólico. Si con este vocablo se entiende que el símbolo es una representación, e incluso la evocación, de una realidad política y social

–en este caso bastante conflictiva–, una realidad que ya existía y que la artista querría representar con su obra, de antemano os digo que no, que no es en absoluto simbólico. Más bien os diré que el puente que se propone construir Sigalit Landau es muy real, tan real como la experiencia que activa con su obra. Es un real al que aspira más allá de toda imagen o representación simbólica, un real que se distingue de la realidad misma tal como la percibimos y nos la representamos habitualmente, un real que el psicoanálisis aborda también en su experiencia.3 Si la propuesta de construcción de un puente de sal sobre el mar Muerto se puede cualificar de utopía 4 –literalmente, «sin lugar»– es precisamente porque lo real del que trata, lo real con el que trata el arte –y necesariamente también la política, por mucho que nos pese–, es un real que se define por el hecho de no tener lugar pero que, como el horizonte mismo que limita el mar, hace posible la existencia de cualquier espacio, hace posible incluso la existencia del propio lugar. De hecho, como el puente que quiere construir, la obra de Sigalit Landau es tan real que se deja la piel en ella, es decir que pone el cuerpo en ella hasta donde haga falta. Y no es ninguna metáfora, como veréis en una de las obras más conocidas de la exposición, Barbed Hula (2000, p. 36): un vídeo en el que aparece ella misma haciendo girar un hula-hoop de alambre de espinos alrededor del cuerpo. Más allá de todas las connotaciones evocadas por la imagen, sin duda simbólica, se trata de hacer aparecer las marcas en el cuerpo, el rastro de una danza que transcurre en los límites imprecisos entre el dolor y la sensualidad. Todo ello con el litoral del mar Mediterráneo de fondo. Un año antes, en Three Men Hula (1999, p. 30), grabó el mismo baile pero con tres hombres haciendo girar un hula-hoop, los tres atrapados en una especie de prisión interna que los obliga a una extraña solidaridad.

1 Sigalit Landau: One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings. París: Kamel Mennour, Les Presses du Réel, 2011, p. 174 [cat. exp.]. 2 Es bajo el impacto de esta alteridad cuando podemos preguntarnos: «¿Cuál es, pues, ese otro con el cual estoy más ligado que conmigo mismo, puesto que en el seno más asentido de mi identidad conmigo mismo es él quien me agita?», Jacques Lacan: Escritos I. Madrid: Siglo XXI, 1999, p. 504. 3 El último Congreso de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP) se ha dedicado precisamente a esta realidad que escapa a cualquier representación, que se encuentra en el nudo del síntoma de cada sujeto y que se presenta a menudo de modo traumático como aquello que no cesa de no escribirse. Véase el volumen editado después del X Congreso de la AMP: «Le réel mis à jour, au XXI ème siècle», Asociación Mundial de Psicoanálisis, París (noviembre de 2014). 4 «La idea del puente de sal es la única propuesta –un tanto utópica– de construir un puente que conecte Israel y Jordania por la parte sur del mar Muerto», Sigalit Landau, op. cit., p. 135.

... allí donde no hay relación posible La escritura, el cuerpo y el litoral se enlazan así en una obra que nos propone puentes allí donde las fronteras simbólicas entre Uno y Otro son ya imposibles. Entre Uno y Otro no hay frontera, tampoco medida común. De hecho, entre Uno y Otro no hay relación posible, a no ser que nos atrevamos a construir un puente que teja una red, un lugar de transición, siempre marcado por una falta de identificación. Sin embargo, es en los lugares fronterizos donde suelen ocurrir las cosas más interesantes, más sorprendentes. Sigalit Landau habita en esos lugares, los habita en la misma medida en que los crea, los activa con su obra. Crear un lugar donde sea posible habitar, esta es precisamente la función primera del puente cuando nos lleva de Un lugar a Otro. A menudo pensamos que un puente conecta dos orillas que ya existen, dos lugares definidos de antemano. No obstante, hay que entender que un puente es ante todo un lugar, un lugar nuevo, un lugar de paso, y que es solo al cruzar el puente cuando aparecen las dos orillas en tanto que orillas, el puente es lo que hace que tanto Una como Otra existan.5 Así pues, un puente es un aparato tan simbólico como una puerta, o como una llave de paso en el conducto de una cañería, otro de los objetos preferidos de Sigalit Landau. Son objetos que permiten el paso de Un lugar a Otro desde el momento en que son, ellos mismos, un lugar nuevo. Me diréis que vivir en un puente, una puerta o una llave de paso no debe ser muy cómodo. Pero vivimos en ellos más de lo que imaginamos... Es el lugar que nos depara en última instancia la civilización globalizada. Y es mejor saberlo e incluso prepararse para ello tanto como sea posible. Sigalit Landau lo hace con su arte, que es sobre todo una forma de ser y de estar en el mundo, no solo un intento de representarlo: «Me atraen los lugares que no se tienen en cuenta, los escondrijos, los “bolsillos” arquitectónicos y los espacios informales y de transición.»6 Se trata de habitar los espacios intersticiales, los lugares de paso, lugares en los que nadie pensaría en pararse, pero que de hecho son necesarios para ir de Un lugar a Otro. Habitar estos espacios con el arte parece imposible; trata un real que está más allá de toda representación. Pero es con esta imposibilidad con la que hace falta hacer algo si, como Jacques Lacan, entendemos que lo más real es precisamente lo imposible lógico, aquello que no cesa de no escribirse, de no acontecer, de no llegar a ocurrir. En la sala donde se halla la instalación Salt Bridge Summit (2011, p. 84), os daréis cuenta de que es posible hacer algo con lo real cuando parece imposible habitarlo. Las pantallas de doce ordenadores portátiles dispuestos

en una mesa redonda reproducen una conversación entre doce participantes durante un debate sobre la propuesta de Sigalit Landau de construir un puente hecho de cristales de sal sobre el mar Muerto. La conversación gira en torno al desacuerdo sobre las implicaciones ambientales, comerciales y políticas de la propuesta. Lo más importante pasa bajo la mesa, donde una niña intenta establecer el vínculo entre los participantes atando los cordones de los zapatos de cada uno de ellos con los de al lado, emparejando parejas imposibles, emparejando lo que no puede ser emparejado. Es una niña que construye puentes allí donde lo real se presenta desparejado, sin relación, hasta que los participantes se levantan, se van de la mesa –hace rato que lo están deseando– y deben salir de allí descalzos como prisioneros de guerra. Los zapatos quedan en círculo, emparejados en el desparejamiento. ¿Simbólico? Quizás... Más bien veo en ello una imagen de lo real al que nos convoca la artista, una y otra vez, reiteradamente, tanto como los vídeos repetidos en sus bucles, una imagen de lo real que aparece también en el aforismo lacaniano: «no hay relación», o «no hay relación sexual en lo real que se pueda escribir». Dicho de otra manera: no hay nada en la naturaleza del ser humano que le indique cuál es el objeto predeterminado para su pulsión sexual. El hecho de que casi toda la exposición esté compuesta por vídeos proyectados en pantallas hace que, paradójicamente, el objeto de arte sea aún menos una representación y se convierta en acontecimiento, acto repetido una y otra vez más allá de nuestra presencia. Esta reiteración es la que nos hace más presente aún la dimensión del objeto desparejado en cada imagen, desparejado del sujeto –se trata del objeto que el psicoanálisis denomina como el objeto a–, pero también pareja con la que vivirá su experiencia particular del «no hay relación». En efecto, un par de zapatos pueden ser todo un símbolo de este desparejamiento radical. Son un par de zapatos, pero no por eso forman una pareja. En cambio, en el vídeo titulado Salted Lake (2011, p. 64) se puede hallar un par de botas transformado en uno de los principales símbolos de nuestra contemporaneidad, y ver cómo se hunden lentamente. Se trata de un par de botas cubiertas de cristales de sal, como geodas pacientemente obtenidas después de haberlas sumergido en las aguas salinas del mar Muerto. Sigalit Landau, que ha hecho de este procedimiento de salinización una forma de construcción del objeto de arte, los colocó sobre las aguas heladas del lago de Gdansk, en Polonia. El vídeo nos muestra, en varios

5 Es necesario releer, las veces que haga falta, el sutil texto de Martin Heidegger «Construir, habitar, pensar» (1951) para no olvidar la importancia de la pregunta: ¿qué es un puente? 6 Sigalit Landau entrevistada por Jean de Loisy en Sigalit Landau: One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings, op. cit., p. 11.

cortes grabados a lo largo de toda una tarde, cómo cada bota se va hundiendo en el agujero que cava, lentamente; cristales de sal y cristales de hielo confundidos en un mismo semejante. Los dos zapatos «caen y se hunden, cargados de historia y gravedad»,7 lentamente pero también con la extraña velocidad propia del objeto que se ha vuelto símbolo por el peso del lenguaje, tan pesado como la propia historia y la gravedad. Talmente dos torres gemelas empujadas a su nada. De hecho, cuesta poco encontrar en la obra el signo del hundimiento de los símbolos y de los semejantes contemporáneos, los semejantes de toda una civilización fijados y resumidos en un par de zapatos, tanto si los localizamos en la ciudad revolucionaria de Gdansk como en la globalizada Nueva York. Pero, efectivamente, no es un símbolo; es la Cosa misma, si recuperamos en el objeto de los zapatos aquel objeto perdido que Freud situó en medio de la estructura psíquica como das Ding, la Cosa, el objeto irrepresentable pero también el objeto que se halla en el meollo de la identidad más oculta de cada objeto, en la medida en que es un objeto causa del deseo. Solo el artista sabe recuperarlo para darle una representación en una operación que lo hace participar de la belleza y que llamamos sublimación.

Extimidad Uno de los modos en que este objeto se hace presente en la realidad es en la interioridad más oculta y que se pone al descubierto, o también –y aquí es necesario construir un puente menos evidente aún– en la exterioridad más radical que se hace presente en lo más íntimo e interior. Landau nos invita a buscar este espacio paradójico, que es tan interior que se vuelve absolutamente exterior y desconocido para el propio sujeto. Le conviene de un modo muy preciso el neologismo creado por Jacques Lacan, el espacio de una «extimidad», de una intimidad tan íntima que de tan extraña se hace exterior. 8 Así, nos hallamos también con este espacio éxtimo en los laberintos construidos con tuberías de agua de la serie Water Ladder (2011): escaleras construidas a base de tubos de metal conectados mediante contadores de agua y llaves de paso, como el esqueleto o el sistema sanguíneo del cuerpo de un edificio que se muestra fuera, volteado como un guante, haciendo exterior el interior más interior del cuerpo. De hecho, es una operación topológica semejante a la que encontramos en otras obras de Sigalit Landau, como Woman Giving Birth to Herself (2003) o Ectopic Pregnancy (2005), con las múltiples imágenes de un embarazo ectópico, que hacen presente el objeto más íntimo del cuerpo femenino en lo más exterior. Al fin y al cabo, ¿no es el nacimiento de un hijo la experiencia límite en el cuerpo femenino?

La sexualidad femenina hace aquí de escritura en el litoral del cuerpo, allí donde falta también la frontera simbólica que marcaría la correspondencia entre los sexos. También encontramos otra versión de esta operación, constante en la obra de Sigalit Landau. Tres chicas desnudas como sirenas escarban salvajemente con las manos –casi podrían llamarse garras– en la arena de la playa, allí donde se desvanecen las olas. Dejan largos surcos para que la ola los borre en seguida. Primero uno, después otro, y otro, y después todos a la vez, haciendo tres hileras de surcos como si tres rastrillos humanos labrasen signos en la arena de la playa del mar Muerto: Mermaids (Erasing the Border of Azkelon, 2011, p. 78). ¿Quién no ha escrito alguna vez un mensaje en la arena de la playa para ver cómo lo borran las olas? ¿Quién no se ha quedado con la mirada fija en la pisada que la ola acaba de borrar y deja otra entre ola y ola, y después otra, para seguir así el rastro intermitente de sí mismo? Es tan humano que parece un juego infantil. De hecho, repite la misma huella que el lenguaje, el significante, introduce en el ser que habla para hacerlo aparecer y desaparecer en el juego de la presencia y la ausencia, de la vida y la muerte. Como en el ejemplo del pie de Viernes en la novela de Robinson Crusoe, no es el hecho de dejar huellas en la arena lo que las hace significantes, es el hecho de borrarlas ante la mirada de otro lo que las convierte en significantes de un sujeto de lenguaje, el sujeto que entonces se puede representar como ausente por el Otro. Así, escribir es borrar siempre otra inscripción en el palimpsesto de la propia vida, si la entendemos como una experiencia de lenguaje. Así pues, las tres sirenas escriben con su cuerpo en la arena de la playa, pero lo hacen para borrar la frontera de Ascalón. Se trata de borrar escribiendo, de borrar una frontera para escribir otra cosa en su lugar, y de escribirlo con el cuerpo. Como explica Landau, la secuencia se grabó en una de les zonas más conflictivas de la Tierra, justo en la frontera entre la Franja de Gaza y la ciudad israelí de Ascalón, y la artista necesitó un permiso especial del Ejército israelí para poder acceder a esa zona. Si es zona de conflicto político es precisamente por la imposibilidad de inscribir en ella una verdadera frontera, la línea que supondría un pacto simbólico, representable por el lenguaje y por el significante, un pacto de reciprocidad entre pueblos, entre diferentes modos de vivir y gozar.

7 Ibíd., p. 93. 8 Subrayado por Jacques-Alain Miller en su curso de 1985-1986 en el Departamento de Psicoanálisis de la Universidad París 8, titulado precisamente «Extimidad».

Al Otro lado –lo escribimos con mayúsculas– hay un vídeo que hace entrar la arena de la playa a la exposición. Esta vez se trata de tres chicos –entramos en la lógica masculina– jugando al juego del cuchillo, un juego llamado Países en el que se trata precisamente de inscribir y borrar fronteras, incluso de imponerlas a cuchilladas sobre la arena, de modo que cada uno preserve su espacio acorralando a los demás en el suyo propio. Entre la danza, el ritual y el juego de la rivalidad infinita, la reciprocidad se convierte en algo imposible en la definición de fronteras, de la conquista y la ocupación de los territorios. Azkelon (2011, p. 70) es el título de la obra, nuevo enlace de Gaza («Azzah» en hebreo) y Ascalón en un lugar de transición. Pregunta: ¿qué puente podríamos tender entre Un vídeo y Otro, entre el juego masculino, ciertamente fálico, de la rivalidad llevada al límite en la demarcación de fronteras, y la escritura femenina que precisamente aparece en la reciprocidad imposible? Digámoslo tal como se nos ha ocurrido en el recorrido que hemos hecho de un lado a otro de la exposición: visto así, no hay relación posible entre los sexos, allí donde Uno intenta escribir fronteras en un espacio métrico, mensurable, el Otro escribe en un espacio inmensurable, que viene de la inmensidad del mar y que hay que reiniciar una y otra vez. Dos espacios diferentes que vuelven a evocarnos el aforismo lacaniano: «no hay relación sexual», no hay correlación, frontera definible, reciprocidad posible, entre los sexos.

Un puente de letras El hecho de que esta alteridad radical aparezca del lado femenino no resulta nada extraño en el psicoanálisis. Y aquí resulta muy instructiva la diferencia que Lacan establecía entre la inscripción de una frontera y la existencia de un litoral para entender la importancia del acto que Landau nos presenta con su obra.9 Una frontera supone un límite inscrito entre dos territorios, dos espacios que existen a partir de ese momento como diferentes, como extranjeros el uno para el otro. Antes de inscribir una frontera no existe distinción posible entre los espacios. De hecho, sin una frontera supuesta en algún lugar no podríamos concebir ni el espacio mismo. La frontera hace existir dos territorios para que puedan mantener una relación de reciprocidad, con una medida común entre sí, como puede ser el cambio de moneda entre dos países. Otra cosa es la existencia de un litoral. Si la frontera sigue la lógica del significante, que traza fronteras simbólicas, el litoral sigue la lógica de la letra. El litoral es literal, lugar de inscripción en lo real del cuerpo. En un litoral todo un dominio hace de frontera y es imposible cruzar al Otro lado, porque en realidad no hay ningún Otro lado localizable. Solo hay un corte, una discontinuidad. El litoral es una frontera muy extraña porque no conduce

a ningún Otro lugar definido de entrada.10 Una frontera, en cambio, además de diferenciar dos dominios, supone que hay algún sitio por el que cruzar de Uno a Otro. Cuando hay fronteras es porque hay reciprocidad, reconocimiento mutuo; aunque sabemos que a veces, muchas, ello no es posible. Cuando la frontera se hace imposible se puede tratar de tender un puente, principio de una red, por ejemplo un puente hecho de letras, de recorridos y lecturas diversas, sin un sentido único –y esto, precisamente, en todos los sentidos–. La letra, tal como Lacan la elaboró al final de su enseñanza, más vinculada a la feminidad y a sus formas de goce, se distingue tanto de su representación gráfica como del significante, y funciona como una inscripción del cuerpo y en el cuerpo; se inscribe más bien en el lugar del Otro que no existe, supone un corte, un agujero real en el mundo de los símbolos y las representaciones simbólicas. ¿Por qué ir tan lejos en esta distinción? Porque el arte de Sigalit Landau construye, con su uso de la imagen y el símbolo, esta nueva geografía fundada no en fronteras –unas fronteras que ya hoy se muestran impotentes para hacer existir una reciprocidad imposible entre culturas–, sino en puentes de transición, en lugares por los que cruzar sin una identidad definida de entrada, en una especie de exilio de sí mismo, que al fin y al cabo es bastante saludable. Y todo ello lo muestra también el psicoanálisis cuando aborda el espacio del deseo y del goce más allá de las identificaciones fundadas en los ideales que definen los espacios familiares y culturales. Allí donde las fronteras simbólicas confiesan su irremediable inconsistencia, su imposibilidad de ordenar las poblaciones en la polis, incluso su inutilidad cuando hay que suplir estas fronteras imposibles con alambres de espinos, con siniestras rejas formadas por cuchillas, ¿qué mejor que intentar escribir en ellas el litoral de un goce siempre Otro, diferente? Y, seguramente, por algo debe ser que este arte de lo literal florece hoy de modo especialmente sintomático en un espacio litoral, el litoral mediterráneo que vincula ciudades tan diversas con los puentes de la escritura. Al fin y al cabo, la construcción de un puente también es una pregunta, siempre una pregunta por el Otro lugar, por aquello que lo habita, una pregunta por el deseo del Otro que lo anima.

9 Jacques Lacan: «Lituraterre», Autres écrits. París: Éditions du Seuil, 2001. 10 Es la experiencia que podían tener en su orilla, por ejemplo, los habitantes de un lado y otro del Atlántico antes de que Colón tendiera un primer puente con su viaje.

O b r a s / W o r k s Las obras de Sigalit Landau, que se reproducen aquí junto con imágenes del proceso de trabajo, se expusieron en la Capella MACBA del 21 de noviembre de 2014 al 15 de febrero de 2015. The works of Sigalit Landau – reproduced here together with images of the production process – were exhibited in the Capella MACBA from 21 November 2014 to 15 February 2015.

A Conversation with David Bügeleisen, 19 9 5 Vídeo en bucle / Video loop. 10 min 56 s David Bügeleisen, restaurador del Museo de Israel en Jerusalén, prohibió exponer una obra de Sigalit Landau en la sala principal si no se insería en una especie de urna estanca de plexiglás. El motivo era que los hongos y el moho podían dañar tanto las obras de arte realizadas con material orgánico como a las personas. La obra se llamaba Wounded Territory (1995), y se trataba de una supuesta cama hecha de 500 alfombrillas de ratón, que Landau había empapado en azúcar y sopa de pollo para que proliferaran los hongos. En esta conversación con Landau, Bügeleisen detalla las medidas que se toman en el museo para conservar las obras en buen estado.

David Bügeleisen, restorer at Jerusalem’s Israel Museum, would not allow the exhibition of Sigalit Landau’s work in the main space unless it was placed in a sealed perspex case, because fungus and mould might damage artworks produced with organic materials as well as people. The work was called Wounded Territory (1995), and was a sort of bed, made of 500 connected mouse pads, saturated with sugar and chicken soup for the fungus to thrive on. In this conversation with Landau, Bügeleisen explains the measures taken by the museum to maintain artworks in good condition.

C onver s ac ión c on Dav id Bügeleisen «David Bügeleisen, restaurador del Museo de Israel en Jerusalén, me prohibió exponer Wounded Territory en la sala principal si no estaba en una urna hermética. Los hongos y el moho pueden dañar las obras de arte realizadas con material orgánico (lienzos, madera, etcétera). Las sustancias nocivas que se ven en este vídeo se localizan fuera del museo. En las alfombrillas de los ratones del ordenador crece un hongo que resulta perjudicial no solo para el arte, sino también para las personas. Parece que el hongo, como sucede con el museo, también necesita un espacio casi hermético para mantener su vitalidad y sus cualidades estéticas.» Sigalit Landau

David Bügeleisen: En mi opinión, para salir del embrollo en el que pusiste al museo yo tenía que aislarlo dentro de una burbuja. Así, por una parte, yo me quedaba tranquilo; te daba a ti la satisfacción de exponerlo, que era lo que querías, y los visitantes podían disfrutar de la obra. Tu objetivo era: «David, haz lo que sea para que pueda exponer el hongo, el moho.» Sigalit Landau: No es moho. DB: Es un hongo, perdona. SL: Un hongo que crece en personas que están en coma. DB: Está bien. Bueno, no, no está bien. Tú no querías destruirlo, querías conservarlo vivo. Pero al traer algo como esto aquí, básicamente estabas poniendo en peligro el entorno del museo. SL: ¿Hasta qué punto? DB: Pues no lo sé, y eso me da miedo. El moho es una forma de vida que se desarrolla cuando elimina y consume otras cosas. SL: ¿Y cómo lo hace? DB: ¿Qué? SL: ¿Cómo ha llegado al museo? DB: Te lo explico. Las esporas están en todas partes. Según las condiciones pueden transformarse en moho. Ese es el motivo por el que nosotros y todos los museos del mundo intentamos mantener unas condiciones adecuadas: humedad en torno al 50% y temperatura a unos 20°C. Son cifras inferiores a las que propician que las esporas de moho crezcan. Aquí pasó una vez, pero no porque la humedad fuera superior al 50%. En esta sala hay una humedad del 50%, incluso menos: en torno al 40%. Sucedió por casualidad. Pero, dado que la

humedad es alta en las proximidades del recipiente y que probablemente en algún momento había algo más de calor... y, al estar todo muy junto, eso es lo que pasó. SL: La iluminancia de Jerusalén es una de las más altas, en comparación con el resto de capitales del mundo. Si en Londres o París, por ejemplo, la iluminancia media es de unos 1.000 lx, en Jerusalén se alcanzan los 20.000. DB: En el museo también reducimos la cantidad de luz. De la misma manera que controlamos la humedad y la temperatura, reducimos la luz. Si caminas por los alrededores del Museo de Israel, verás que hay cristales laminados, cortinas, persianas venecianas, e incluso se utilizan tableros contrachapados para sellar las ventanas. Esto se debe a que la degradación que produce una luz muy intensa es tan perjudicial como la causada por la alta humedad o la temperatura excesiva. SL: Déjame que te cuente algo. En el control de plagas, todos conocemos los típicos cepos para ratas y las trampas adhesivas. Pues se intentó desarrollar algo nuevo. ¿Qué hicieron? Instalaron equipos especiales de sonido en la red de alcantarillado, que producían ondas de ultrasonido. Eran nefastas para la audición de las ratas y así consiguieron que las ratas ni se acercaran. En algunos canales, solía haber miles de ellas y, de repente, ya no estaban. Al cabo de uno o dos años, volvieron a aparecer. Examinaron aquellas ratas en el laboratorio y, al parecer, las nuevas crías habían nacido sordas. Las ondas ya no les afectaban. DB: En el museo llevamos a cabo un control de plagas una vez al año, a finales de primavera, porque es la época en la que aumenta la actividad de los insectos. Es decir, todo vuelve a la vida, por así decirlo. Comienza la anidación de las aves, los insectos se reproducen, etcétera. Hay una actividad muy intensa. Por eso fumigamos de mediados de mayo a mediados de junio. Es el momento óptimo, aunque este año empezamos en junio. Tendríamos que haberlo hecho un poco antes, pero al final tampoco es tan importante. SL: El hongo de los humanos se incrusta en la carne humana, en la piel, en el pelo... O entre los dedos de las manos o de los pies. Se trata de un hábitat muy especial, muy cálido y húmedo, por lo que es posible que el área que se encuentra alrededor ya no sirva. No lo he comprobado; sería interesante investigarlo… Un hombre puede entrar en el museo sin llevar ropa interior, siempre que lleve puestos unos pantalones. Lo mismo puede hacer una mujer si lleva puesto un vestido. Porque estas prendas crean una especie de ambiente cerrado. CÁMARA: Jasmine Bergner, Meirav Dahan, Sharon Horodi REALIZACIÓN: Yael Bartana Este vídeo se ha realizado gracias al Departamento de Vídeo de Bezalel. AGRADECIMIENTOS: David Bügeleisen, Departamento de Sanidad, el Ayuntamiento de Jerusalén, Royee Proshan, Dudu Mezah, el profesor Polacek de la facultad de Medicina, Hadassah Ein Kerem, Carol Giligan, Ido Segal

A C onver sation w it h Dav id Bügeleisen ‘David Bügeleisen, restorer of Jerusalem’s Israel Museum, had to prohibit me from showing Wounded Territory in the main chamber without an airtight cover. Fungus and mould can harm pieces of art made from organic material (canvas, wood, etcetera). The location of fungus and other pests mentioned in this film is outside the Museum’s walls. Growing on the computer mouse pads, there is a fungus that is dangerous not only for art, but also for people. As it turns out, the fungus, just like the museum, also needs virtually airtight environments to maintain vitality and aesthetic qualities.’ Sigalit Landau

David Bügeleisen: From my perspective, dealing with the ‘headache’ you brought into the museum necessitated me to isolate it inside a bubble. By doing so, it allowed me not to lose sleep over it while satisfying your intent to exhibit the work and the visitors’, so I hope, pleasure of seeing it. Your goal is: ‘David, do something so that I can exhibit the fungus, this mould’. Sigalit Landau: It’s not mould. DB: It’s a fungus, sorry. SL: It’s a fungus that grows on people in a coma. DB: Nice, well... not so nice, but OK, you wanted or rather you didn’t want to destroy, you wanted to keep it alive. But by bringing such an organism into the museum you are basically threatening the museum environment. SL: To what extent? DB: Look, I can’t be sure, and that frightens me. Mould is a form of life that grows by eliminating and consuming others. I mean... SL: How does it happen? DB: Pardon me? SL: How does it make its way into the museum? DB: It’s like this: spores are everywhere. The conditions allow them to grow into mould, that’s why we – museums worldwide – try to maintain suitable conditions: humidity around 50% and temperature around 20°C. That means lower than the ideal conditions for mould spores, for example, to grow. It did appear here once. Not because it’s over 50% humidity in the room... in this room there is 50% humidity. There’s even less, around 40%. This just happened to be here.

But, since the area adjacent to the bowl had high humidity, and probably at some point it was a bit warmer, since everything was very close together... that’s what happened. SL: The amount of light in Jerusalem is one of the highest of all capital cities in the world. If, for example – London or Paris – the average amount of light is, let’s say 1,000 lx, in Jerusalem it reaches 20,000. DB: We also reduce the amount of light in the museum. Just as we control humidity and temperature, same goes for light. If you walk around the Israel Museum, you’ll see tinted-glass windows, curtains, Venetian blinds, sometimes sheets of plywood are used to shut out the windows. That is because degradation caused by intense light is just as devastating as high levels of humidity and temperature. SL: Let me tell you a story. Related to rat control, we all know the usual rat traps and the sticky traps. They tried to develop something new. What did they do? They installed special sound equipment into the sewage pipes and tunnels, equipment that produced ultrasound waves very lethal to rats’ hearing, and the rats just kept clear. Some canals had a huge number of them and all of a sudden they were gone. And after a year or two, out of nowhere, the rats reappeared. They examined those rats in the lab. Apparently these offspring were born deaf. So that waves didn’t affect them anymore. DB: We, in the museum, do a general pest control once a year at the end of spring because that’s when insect activity increases. Everything comes back to life so to speak, birds nest, insects reproduce, all that sort of thing. The activity is very intense. That’s why we do the fumigation from mid May to mid June, that’s really the time to do it. But this year we started in June, we were supposed to start earlier, but it doesn’t really matter. SL: Human fungus is embedded in human flesh, in the skin, in the scalp hair; or between the fingers and toes. I don’t think that this environment... Look, it’s a very special habitat, very warm and moist, and it’s possible that the surrounding area isn’t suitable anymore. Look, I didn’t check it out. It could be interesting to research but, in my opinion, a man can walk into the museum without wearing underwear as long as he’s wearing trousers, and a woman can do the same, as long as she’s wearing a dress, because it creates a kind of closed environment. CAMERA: Jasmine Bergner, Meirav Dahan, Sharon Horodi. EDITOR: Yael Bartana. This movie was produced with the help of the Video Department, Bezalel. THANKS TO: David Bügeleisen, Sanitation Department, Jerusalem Municipality, Royee Proshan, Dudu Mezah, Professor Polacek of the School of Medicine, Hadassah Ein Kerem, Carol Giligan, Ido Segal.

Thre e M en Hula , 19 9 9 Vídeo en bucle / Video loop. 1 min 36 s El vídeo, que se filmó en la Chisenhale Gallery de Londres, se puede considerar un precedente masculino de Barbed Hula (2000). La obra muestra a tres hombres jóvenes –actores de Cambridge que se conocieron en la infancia– intentando rotar un único hula-hoop alrededor de sus cuerpos. En todo momento, y a pesar de lo grotesco de sus movimientos, cooperan y se ayudan mutuamente para sostenerlo y evitar que caiga. La acción repetitiva y cíclica –como la de la vida misma–, les exige compromiso y confianza, aunque en último término esté destinada a fracasar.

This video, filmed at London’s Chisendale Gallery, can be seen as a male forerunner of Barbed Hula (2000). The work shows three young men – actors from Cambridge who had known each other since childhood – trying to spin a single hula hoop around their bodies. All the time, and despite the grotesqueness of their movements, they work together and help one another to keep it up and stop it from falling to the ground. The repetitive and cyclical action – just as life itself – demands their engagement and trust, although it is ultimately destined to fail.

B arb e d Hula , 2 0 0 0 Vídeo en bucle / Video loop. 1 min 52 s En esta obra, Sigalit Landau hace rotar un alambre de púas como hula-hoop alrededor de su cuerpo desnudo en una tranquila playa del sur de Tel Aviv. Con el alambre, que simboliza la limitación y la reclusión y que representa aquí una frontera inestable, la artista realiza un movimiento repetitivo, que suscita éxtasis y tormento al mismo tiempo. Landau lo define como una danza del vientre con hula-hoop y lo reivindica como un acto personal y sensualpolítico. La velocidad del movimiento y el hecho de que la mayoría de las púas se orientan hacia fuera consiguen mitigar la sensación de dolor.

In this work, Sigalit Landau spins a hula hoop made of barbed wire around her naked body on a quiet beach in southern Tel Aviv. With the wire, symbolising limitation and reclusion and here representing an unstable frontier, the artist makes a repeated movement, bringing about ecstasy and torment at the same time. Landau defines it as a hula hoop belly dance and says it is a personal and senso-political act. The speed of movement and the fact that most of the barbs are turned outward mitigate the feeling of pain.

D anc ing for M aya , 2 0 0 5 Tríptico en video, bucle / Triptych Video, loop. 16 min 14 s Filmado a vista de pájaro, en este vídeo se reinterpreta un mito de Sísifo femenino vinculado al juego de la escritura en la arena. Dos figuras, que ejecutan gestos similares y complementarios, tejen una trenza infinita (interpretable también como una cadena de ADN, o incluso una larga hilera de ojos), que las olas se encargan de borrar poco a poco. El sonido del mar acompaña la acción y aporta una peculiar sensación de calma e intranquilidad. Este vídeo se ha reproducido en el suelo de la Capella MACBA, como Mermaids y Azkelon, también filmados desde arriba.

Filmed from overhead, this video reinterprets a feminine myth of Sisyphus linked to the game of writing in the sand. Two figures perform similar and complementary actions to weave an infinite plait (also interpretable as a DNA chain or even a long row of eyes) which waves take it upon themselves to gradually wash away. The sound of the sea accompanies the action and brings a strange sensation of peace and at the same time restlessness. This video was projected onto the floor of the Capella MACBA, as were Mermaids and Azkelon, the other videos filmed from above.

Pho enic ian S and D anc e, 2 0 0 5 Vídeo en bucle / Video loop. 8 min 54 s El vídeo muestra cómo se hizo la producción de Dancing for Maya. Los cuerpos y sus movimientos se exploran en conjunción con el mar, la tierra y el cielo, que va oscureciendo a medida que avanza el día. Desde esta perspectiva, a ras de suelo, las marcas que se dibujan en la arena no son visibles, y la mirada del público se acaba centrando en la meticulosa coreografía de los dos cuerpos.

The video tells the story of the production of Dancing for Maya. The bodies, and their movements, are explored together with the sea, land and sky, which gradually darkens as the day passes. From this ground-level perspective, the marks drawn in the sand cannot be seen, and the public’s view comes to centre on the meticulous choreography of the two bodies.

Standing on a Watermelon in the Dead Sea, 2005 Vídeo en bucle / Video loop. 5 min 21 s Esta obra se filmó bajo el nivel del agua en el mar Muerto. Muestra a la artista intentando mantener el equilibrio encima de una sandía sumergida. Sostener la postura verticalmente es un reto que implica considerables movimientos de brazos. Mientras la sandía tiende a subir, amenazando con desequilibrar a la artista, la habilidad de esta para mantenerse en pie es una muestra de fuerza física y victoria sobre la ley de la naturaleza. En la Capella MACBA esta imagen otorga al videoarte del siglo XX el papel que, en iglesias y capillas, tenían las espectaculares vidrieras que narraban la historia sagrada.

This work was filmed underwater in the Dead Sea. It shows the artist trying to keep her balance on top of a submerged watermelon. Maintaining a vertical posture is a task which requires considerable arm movement. Despite the watermelon’s tendency to rise, threatening to unbalance the artist, her ability to keep upright is a demonstration of physical strength and victory over the laws of nature. In the Capella MACBA, this image appears to grant twentieth-century video art the role played in churches and chapels by spectacular stained-glass windows recounting biblical history.

S alte d Lake, 2 011 Vídeo en bucle / Video loop. 11 min 3 s Desde 2005, Landau ha realizado una serie de esculturas formadas con objetos sumergidos cierto tiempo en el mar Muerto. Salted Lake consiste en un par de botas recubiertas de cristales de sal en medio de un lago helado. En el horizonte, un paisaje industrial, inmóvil y silencioso. El hielo se va resquebrajando y cruje a medida que la sal lo va fundiendo, hasta que –ya casi de noche– las botas se hunden en el agua y desaparecen. La obra se filmó en los alrededores de la ciudad polaca de Gdansk. Los pares de zapatos sin propietario remiten al holocausto, al dolor y a la memoria colectiva.

Since 2005, Landau has made a series of sculptures formed by objects submerged for a certain length of time in the Dead Sea. Salted Lake consists of a pair of boots covered in salt crystals in the middle of a frozen lake. On the horizon, an industrial, immobile and silent landscape. The ice starts to crack, and dissolves as it is melted by the salt, until the boots – at nightfall – sink into the water and disappear. The work was filmed on the outskirts of the Polish city of Gdansk. Pairs of ownerless shoes recall the Holocaust, pain and collective memory.

Azkelon , 2 011 Vídeo en bucle / Video loop. 16 min 14 s Azkelon es probablemente la pieza más inquietante de las coreografías en la arena. En este caso, tres jóvenes compiten con el llamado juego del cuchillo, trazando, violando y borrando fronteras. Azkelon surge de la unión del nombre de Gaza (Azzah en hebreo) y Asquelón, dos ciudades que comparten una playa, pero que están separadas por la frontera. La franja de Gaza está habitada mayormente por refugiados palestinos, mientras que Asquelón fue concebido por inmigrantes judíos de los países árabes. Para Landau donde hay juego hay vida: se puede ganar o perder, pero la interacción es posible.

Azkelon is probably Landau’s most disturbing piece of choreography in the sand. Here, three young men compete in what is known as the ‘knife game’; tracing, violating and erasing frontiers. Azkelon is the fusion of Gaza (Aza in Hebrew) and Ashkelon, two cities which share a beach but are separated by a border. The Gaza Strip is inhabited mainly by Palestinian refugees, while Ashkelon was conceived by Jewish immigrants from Arab countries. For Landau, where there is play there is life: you might win, you might lose, but in any event it means interaction is possible.

Mermaids Erasing the Border of Azkelon, 2011 Vídeo en bucle / Video loop. 11 min 3 s Tres mujeres jóvenes emergen, a vista de pájaro, a ritmos distintos de los márgenes desde el mar, y avanzan y escarban en la arena con manos y uñas. Dejan marcas profundas, que las olas se encargan de disipar. El movimiento es lento, preciso y repetitivo. La acción se filmó en la frontera entre Gaza y Asquelón. Las marcas en la arena recuerdan la obra Dancing for Maya (2005).

Bird’s-eye view, we see three young women enter the frame at varying speeds, out of the sea; they move forward and scrape at the sand with their hands and nails. They leave deep marks there, which the waves soon take care of washing away. The movement is slow, precise and repetitive. The action was filmed on the border between Gaza and Ashkelon. The marks in the sand recall the video work Dancing for Maya (2005).

S alt B ridge S ummit , 2 011 Vídeo en 12 canales e instalación sonora, mesa redonda, 12 ordenadores portátiles 12-channel HD-Video, sound installation, round table, 12 laptop computers Esta instalación nos sitúa ante una mesa de convenciones con doce ordenadores. La banda sonora es una adaptación de las discusiones de la artista con personas que debaten su proyecto de construir un puente de sal entre las dos orillas del mar Muerto, la israelí y la jordana. En las pantallas, vemos a una niña que inocentemente va entrelazando los cordones de los zapatos de los asistentes. Al no llegar a ningún acuerdo, los participantes no tienen más remedio que abandonar la sala descalzos, dejando atrás los zapatos unidos entre sí.

This installation presents us with a conference table with twelve computers. The soundtrack comprises an adaptation of the artist’s discussions with people debating her project to build a bridge made of salt between the two shores, Israeli and Jordanian, of the Dead Sea. On their screens we see the activity of a little girl, who innocently ties together the shoelaces of the people present at the meeting. As they are unable to reach any agreement, the participants have no option but to take off their tied-together shoes and leave the table barefoot.

O h My Friends , There Are No Friends, 2 011 Zapatos de bronce y cordones Shoes in bronze with laces This bronze sculpture recreates the laced shoes which the little girl tied together in Salt Bridge Summit (2011). For Landau, it is a symbol of the past – there are twelve pairs, like the tribes of Israel – but also an expression of hope. The image symbolises that at some point there will be people who might put those shoes back on and create a new, more generous and caring history. The laces are like veins, linking these individuals together in a single organism.

Esta escultura de bronce recrea los zapatos con los cordones que la niña ha atado en Salt Bridge Summit (2011). Para Landau, es un símbolo del pasado –hay doce pares, como las tribus de Israel–, pero también una expresión de esperanza. La imagen simboliza que en algún momento habrá quien pueda volver a ponerse estos zapatos para crear una nueva historia, más generosa y solidaria. Los cordones son como las venas, y unen a las personas en un único organismo.

Instalación en el pabellón israelí de la 54 bienal de Venecia, 2011 Israeli pavilion installation at the 54th Venice Biennale, 2011

Wo r c e s te r, 2 014 Botas deportivas y sal del mar Muerto Sport shoes and salt from the Dead Sea Worcester es el resultado de Salted Lake (2011): un par de botas recubiertas de sal. También aquí se trata de calzado sin propietario, símbolo del prisionero y del desposeído. Ya en sus obras anteriores, Landau había sumergido grandes cantidades de calzado en el mar Muerto.

Worcester follows on from Salted Lake (2011): a pair of shoes covered in salt. This is also about ownerless shoes, a symbol of the prisoner and the dispossessed. In her earlier works, Landau had already submerged huge quantities of shoes in the Dead Sea.

Nir, Ángel , Yotam , 2 014 Tuberías y contadores de agua Pipelines and water meters Los contadores de agua en Tel Aviv son muy visibles en la entrada de las casas y son una muestra fehaciente del consumo diario de un bien escaso en la zona. De hecho, hay una ración de agua por persona y es posible constatar desde el exterior si alguien la está consumiendo. Las esculturas –cada una con un nombre propio–, construidas a base de tubos de metal conectados con contadores de agua y llaves de paso, asemejan al sistema venoso o digestivo de un edificio. Este es el trabajo de Landau que mejor muestra su interés por la biopolítica, la disciplina que convierte lo vivo, lo orgánico, los fluidos y el cuerpo en terreno de disputa política entre poder e individuo.

Water meters in Tel Aviv are very visible at the entrance to homes and are irrefutable evidence of consumption of a resource which is scarce in the region. It is in fact rationed per person, and it is possible to check from the outside what anyone is using. These sculptures – each with their own name –, made out of metal tubing connected by water meters and valves, resemble a building’s venous or digestive system. This work of Landau’s is the one which most clearly shows the artist’s interest in biopolitics, the discipline which turns the live, the organic, fluids and body into political argument between power and the individual.

Bartomeu Marí

Identities Built on E xchange I clearly recall being present in Jerusalem at the 1994 graduation exhibition of the Bezalel Academy of Arts and Design students, one of whom was Sigalit Landau. The group of works exhibited took me back to the aesthetic experience I had two years earlier when I saw Reservoir Dogs (1992), Quentin Tarantino’s first, and perhaps most accomplished, film. There was no blood in Landau’s works, but all the elements seeming to indicate it, or denouncing its presence, were there. Everyday objects to do with the body – innocence shows signs of aggression much more effectively – were arranged in an ephemeral context. Nothing made one think of a desire for permanency – the exhibition only lasted a few days – and this awareness of temporality contrasted strongly with the mental muscle-building to be perceived in the works. Behind them lay a solid script: they weren’t fleeting or sensationalist images; these weren’t fireflashes launched into the air to make an impression. Back then we didn’t yet know Sigalit Landau’s script, but we were able to see how it unfolded over subsequent years. Witte de With in Rotterdam (1996), Documenta X in Kassel (1997) and the Venice Biennale (1998) bore witness. For more than two decades, and despite her youth, the work of Sigalit Landau – author of a sculptural body of work in which she deals with the symbols, images and narratives of her own historical, personal and cultural condition – has continued to fill an exceptional space in art. Hers is one of those individual voices which fortunately escape marketing labels, which are of little use in consolidating artists’ place in history. It is also true, however, that history has been continually shortened, as the title of the exhibition The Short Century, curated by Okwui Enwezor in 2001, shiningly demonstrates. Parallel to this, the geographical, linguistic and cultural territory of artistic creation has expanded. The fall of the Berlin Wall, the break-up of the Soviet Union and the appearance of new political entities in Europe meant a redesign of frontiers, capital statuses, centres and peripheries: new worlds within and around the old world. Armed conflict between the western powers and those who dissent continue to map territories all over, where moral and military authority clash. The destruction of the Twin Towers in New York on the 11th September 2001 marked, many have argued, the true end of the twentieth century, which had been known until very recently as the century of the image.

We don’t know if the West underwent a realisation from within or simply became permeable to realities which gradually ceased to be peripheral. Decades of modern migration, from former colonies or across porous borders, more or less tolerated, turned major cities and the centres of production into hybrid zones, composites, multi-coloured, multi-religious, multi-ethnic or – to use the phrase of the time – multicultural. Purity had disappeared from the vocabulary until it was recently rescued once more by those who yearn for it. In this context of changing eras, Sigalit Landau began her work, in which two strategies of representation were interwoven: realism and symbolism. If a realist perspective was to bring about her recreation of various rooms from a kibbutz in her installation for Berlin’s Kunst-Werke in 2007, a symbolist impulse would push her, in Barbed Hula (2000), to transform the supposedly innocent game of hula hoop into a masochistic act, in which the artist self-inflicts clearly visible wounds around her waist. MACBA’s desire to investigate a new geography is a response to the need to document discussions about identities built on exchange. Phoenician Sand Dance, a project by Sigalit Landau which started in 2010, is the result of the museum’s interest in artists who work within the context of North African and the Middle East. The title is a reference to a condition of historical centre and current periphery of the Mediterranean, and the opportunity to trace new centralities and weave landscapes of reciprocity. It also alludes to the almost constant presence of sand and sea, the topos of the performative rituals which make up the nucleus of Landau’s video work. The beach was the operational centre of the Phoenicians’ commercial economy; their culture developed globalisation in their production and transport methods from north to south and east to west across the Mediterranean, until the Roman war machine wiped the Phoenicians from history. The shadow of Phoenician culture also serves as a map on which to inscribe a new reading of our position in today’s modern culture, on the periphery of Europe but still not sharing geographical neighbourhoods, causing fear and rejection. The Judaeo-Christian tradition, on the other hand, is a dichotomy par excellence: every element has its opposite, and virtue is to be found in a balance between extremes. Landau, however, is an artist of extremes.

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As Tali Tamir says in Collective Digestion and Table Manners (2007), Landau is ‘an artist who traverses the edge of feasibility in her studies of the margins of materiality and society, who ceaselessly follows the organic, rotting, unregistered, and unknown, who has gone all the way to the Dead Sea and descended under water – observes postmodern society and the multichannelled, multicultural city, and from it generates an apocalyptic vision of demise’. The bodies which Landau represents, however, are also living beings which interact with each other and the landscape. The transformation of opponent into accomplice, from hostile environment to place of pleasure, innocent child’s game to holocaust metaphor, bring us to a present in which dependencies and emancipations, belonging and expulsion need rewriting so as to negotiate one’s own identity. Landau is able to tackle themes that are considered taboo in the present Israeli identity, so inextricably tied to its history, anchored in the cauldron of constant struggle with its physical environment and indebted to connections between individuals and the community. She proposes building one’s own identity through continuous negotiations in which the body itself connects to the world.

Propuesta de Sigalit Landau de construir un puente de sal que conecte Israel y Jordania por la parte sur del mar Muerto, 2011 -> Sigalit Landau’s proposal for building a salt bridge that should connect Israel and Jordan at the southern end of the Dead Sea, 2011 ->

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Miquel Bassols

Sigalit Landau, or Ar t of the Shore (A Bridge Between Poetr y and Politics) ‘My work is about building bridges.’1 With this sentence, a true axiom, Sigalit Landau defines her artistic activity. It is an activity in which she herself suddenly appears to us as a bridge stretching from poetry to politics, from poiesis (creation) of artistic production to trying to set out the common good in the diversity of the polis in which we live, if that is how we can define politics today.

A bridge of salt... The Phoenician Sand Dance exhibition undoubtedly allows as many readings as subjects it approaches, but certainly none of them would have remained untouched by the impact it makes on the fact of having a body, having it before being it, before identifying with its unity and its consistency, which are always a little precarious. From the beginning, Sigalit Landau’s work addresses the singularity of each person’s body as it relates to another body or its environment, its Other (to use the term employed in Jacques Lacan’s psychoanalysis to situate a radical alterity), especially regarding the Other’s ways of living and finding satisfaction, their jouissance. This Other can be either Other sex or Other culture, the neighbour, and the one which I find so difficult to bear because it is different to me but which also makes me think of what, within myself, is also Other, irreducible to my oneness and my consistency.2 It is pretty difficult, in fact, to establish a link with this Other, whether interior or exterior, without resulting in reciprocal exclusion. Sigalit Landau’s work is a radical attempt to reach this Other – be it the alterity of sex, of another culture, the neighbour, or even the alterity of the body itself – and establish a bridge, knowing that the link with this body is, at times, impossible.

1 Sigalit Landau, One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings. Paris: Kammel Mennour, Les Presses du Réel, 2011, p. 174 [exh. cat.]. 2 It is under the impact of this alterity that we can now ask ourselves: ‘Which other is this, then, to whom I am more attached than to myself [moi], since, at the most assented to heart of my identity to myself, he pulls the strings?’ Jacques Lacan. Écrits. Paris: Éditions de Seuil, 1966, p. 524. (Translation of citation by Bruce Fink, from Jacques Lacan. Écrits. New York: W. W. Norton & Co., 1966.) 3 The last congress of the World Association of Psychoanalysis was dedicated to this very reality which escapes all representation, which is at the core of each subject’s symptom and which often presents in a traumatic way, which endlessly remains unwritten. See the volume published after the WAP’s 10th congress, ‘Le réel mis à jour, au XXIème siècle’. Paris: World Association of Psychoanalysis, November 2014. 4 ‘The salt bridge proposal is a unique, somewhat utopic proposal, for building a bridge that will connect Israel and Jordan at the southern part of the Dead Sea’. Sigalit Landau, op. cit., p. 135.

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At this point, the building of bridges ceases to be a metaphor. Or should we say that all the metaphors become entirely real? In fact, as a backdrop to the series of works in the exhibition, lies the project proposed by Sigalit Landau years ago, in an explicit and formal way: the construction of a bridge of salt over the Dead Sea which would connect, from one side to the other, one shore to the opposite, Israel and Jordan (pp. 102-03). Neither more nor less. Very symbolic, you will say. It depends what we mean by symbolic. If by this term it is understood that the symbol is a representation, even the evocation, of a political and social reality – in this case of much conflict – which was already present and which the artist aims to represent with her work, I would immediately say no, it is not at all symbolic. The bridge Sigalit Landau proposes is quite real, as real as the experience she puts into action with her work. It is a real to which she aspires beyond any image or symbolic representation, a real which is distinct from reality itself as we perceive it, and how we normally represent it, a real which psychoanalysis also takes on in its experience.3 If the proposal to build a bridge of salt over the Dead Sea can be classed as utopia 4 – literally ‘without place’ – it is exactly because the real it is about, the real which art is about, and also necessarily politics – much as it pains us – is a real which is defined by the fact that it has no place but also, as the horizon delineates the sea, makes possible the existence of any space, enabling even the very existence of the place itself. In fact, like the bridge which Sigalit Landau wants to build, her work is so real that she gives it her all, meaning that she puts her body into it as far as is necessary. That’s not a metaphor, as you can see in one of the best-known works in the exhibition, Barbed Hula (2000, p. 36): a video in which she appears, spinning a barbed-wire hula hoop around her body. Beyond all the connotations evoked by the image, without doubt symbolic, it endeavours to show the marks on the body, the trail of a dance which takes place between the blurred boundaries of pain and sensuality. And all of this with the Mediterranean shore as its background. One year earlier, with Three Men Hula (1999, p. 30), she had filmed the same dance but with three men spinning a single hula hoop, all three trapped in a kind of internal prison which forces them into an unusual solidarity in the dance.

... w h e r e t h e r e’s n o p o s s i b l e r e l a t i o n s h i p Writing, body and shore are thus tied together in a work which offers us bridges where symbolic frontiers between One and Other have become impossible.

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Between One and Other there is no frontier, nor common measure; in fact, between One and Other there is no possible relationship, unless we dare to build a bridge which creates a network, a place of transition, always marked by a lack of identification. At the same time, frontier places are where the most interesting things happen, the most surprising ones. Sigalit Landau lives in these places, just as she creates them, putting them into action with her work. Creating a place we can inhabit is the primary function of a bridge when it takes us from One place to an Other. We often think that a bridge connects two already existing banks of a river, two places clearly defined beforehand. It must be understood, however, that a bridge is above all a place, a new place, a place of passage, a threshold; and it is by crossing the bridge that the two banks appear as banks; that it is the bridge which makes them exist, the One and the Other.5 Thus, a bridge is as symbolic a device as a door or a water tap on a pipe, another of Sigalit Landau’s favourite objects. These are objects which allow passage from One place to an Other, from they themselves being a new place. You might say that living on a bridge, in a doorway or inside a tap cannot be very comfortable. But we already live in this new place more than we think… It is the place which in the final analysis globalised civilisation holds in store for us. It’s best to know about this and be ready for it as much as possible. Sigalit Landau does this with her art, which above all is a form of existing, and of being in the world, not just an attempt to represent it: ‘I am attracted to places that are disregarded, hideouts, architectural “pockets”, informal and “in-between” spaces.’6 It concerns inhabiting interstitial spaces, places of transit, places where no one would think of stopping but which are necessary in order to move from One space to an Other. Inhabiting these spaces through art seems impossible, touching a real beyond any representation. But it is this impossibility with which something must be done, if we understand along with Jacques Lacan that the most real is precisely the logically impossible, that which does not cease not to be written; what does not happen or take place. In the room where the Salt Bridge Summit (2011, p. 84) is housed, you will see that it is possible to do something with the real when it appears impossible to inhabit. The screens of twelve laptop computers arranged on

5 One must reread, as many times as necessary, Martin Heidegger’s subtle text ‘Building, Dwelling, Thinking’ (1951) not to forget the importance of the question: ‘What is a bridge?’. 6 Sigalit Landau interviewed by Jean de Loisy, op. cit., p. 11. 7 Ibid., p. 93.

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a round table reproduce a conversation between twelve participants in a debate over Sigalit Landau’s proposal to build a salt crystal bridge over the Dead Sea. The conversation revolves around the disagreement over the environmental, commercial and political implications of the proposal. The most important thing happens underneath the table, where a child tries to establish a link between the participants, tying the shoelaces of each one to those of the next, coupling impossible pairs, coupling what will never become a couple. The little girl makes bridges where the real presents itself as uncoupled, unrelated, until the participants get up from the table – they’ve been waiting to do so for some time – and have to leave barefoot, as would prisoners of war. The shoes remain in a circle, coupled together in the uncoupling. Symbolic? Perhaps… I tend to see an image of the real which the artist invites us to, time and time again, repeatedly, like videos on loop; an image of the real which also appears in the Lacanian aphorism ‘there is no relationship’, or ‘there is no sexual relationship in the real which can be written’. To put this another way, there is nothing in the nature of human beings to indicate which object is the one predetermined for their sexual drive. The fact that the exhibition is almost entirely made up of videos projected onto a screen means that the art object paradoxically becomes even less of a representation and turns into an occurrence, an act repeated over and over again, beyond our presence. This repetition is what reminds us even more of the dimension of the unmatched object in each image, not forming a pair with the subject – it is the object which psychoanalysis sets out as object a – but also its partner, with which it will experience its own ‘there is no relationship’. A pair of shoes could in fact be a symbol of this radical unmatching. It’s a pair of shoes, but that does not then make them a couple. On the other hand, in the video entitled Salted Lake (2011, p. 64), one can see the pair of shoes transformed into one of the principal symbols of our contemporaneity, and watch how they slowly sink away. They are covered in salt crystals, like geodes, patiently obtained after submerging them in the salt waters of the Dead Sea. Sigalit Landau, who has found a way to construct art objects through salination, then placed the shoes on the frozen waters of a lake in Gdansk, Poland. The video shows us, in a range of shots filmed over the course of an afternoon, how each shoe gradually sinks into the hole which deepens as the salt crystals and ice crystals jumble into an apparent whole. The two shoes sink, slowly, ‘they fall and dive downwards, burdened with history and gravity’,7 slowly but at the same time with a weird speed, natural in an object which has become a symbol through the weight of language, as heavy as history itself, and gravity. Just like two twin towers thrust into their nothingness. It is not difficult to find here the mark of collapse of contemporary

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symbols and their ilk, those of an entire civilisation, determined and summed up in a pair of shoes, whether we set them in revolutionary Gdansk or in globalised New York. However it is not a symbol but the very Thing, if in the object of the shoes we recall that lost object which Freud had situated at the very centre of the psychic structure as das Ding, the Thing, the object which is unrepresentable but also one harboured within the most hidden identity of each object, inasmuch as it is an object as cause of desire. Only the artist knows how to recover it and give it representation in a process which allows it to participate in beauty, a process known as sublimation.

Extimacy One of the ways in which this object presents itself in reality is in the interiority which was most hidden and now reveals itself, or also – and here one must build an even less obvious bridge – in the most radical exteriority which is present in the most intimate and interior. Landau invites us to search for this paradoxical space which, being so interior, becomes completely exterior and unknown by its own subject. The neologism created by Jacques Lacan fits very well here, the space of an ‘extimacy’, of an intimacy so intimate that its strangeness makes it exterior.8 Thus, we also come upon this extimate space in the labyrinths of pipework in the Water Ladder (2011), with steps formed by tubes connected by valves, like the skeleton or blood vessels of a building’s body, visible on the outside, turned inside-out like a glove, exteriorising the body’s even more interior interior. In fact, it is a topological operation similar to that which we find in others of Sigalit Landau’s works, such as Woman Giving Birth to Herself (2005), or Ectopic Pregnancy (2005) with the multiple images of ectopic pregnancy which, through the female body, presents the most intimate object in the most exterior. In the end, is the birth of a child not the maximum experience of the female body? Female sexuality acts here like writing on the shore of the body, where the symbolic frontier, implying correlation between the sexes, is also absent. We find another version of this operation, a constant in Sigalit Landau’s work, when three naked girls, mermaids, scrape ferociously with their hands – almost their claws – at the sand on a beach after each wave. They inscribe long marks in the sand which the next wave immediately erases. First one,

8 And underlined by Jacques-Alain Miller in his 1985–86 course at the Département de Psychanalyse de Paris 8, entitled ‘Extimacy’.

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then the next, then another, and then all three together make three lines of furrows as if three human rakes had left signals in the sand on the Mediterranean beach: Mermaids (Erasing the Border of Azkelon, 2011, p. 78). Who hasn’t at some point written a message in the sand on a beach and seen the waves wash it away? Who hasn’t watched a wave erase a mark and then made another, between wave and wave, and yet another, so as to follow the intermittent traces of their selves? It is so human that it looks like a children’s game. In fact it repeats the first imprint which language – meaning – brings to a being which speaks to make itself appear and disappear in the game of presence and absence, of life and death. As with Man Friday’s foot in Robinson Crusoe, it is not the leaving of marks in the sand on a beach which is significant, but the act of erasure from the view of another which gives them meaning as a subject of language, the subject which can then be represented as absent for the Other. Thus, writing is always erasing another inscription in the palimpsest of life itself, if we understand it as an experience of language. And so the three mermaids write, with their bodies, in the sand on the beach, but they do so in order to erase the frontier of Ashkelon. It is erasure through writing, erasing a frontier to write something else in its place, and to write the body with the body. As Landau explains, the sequence was filmed in one of the most conflictive parts of the world, right by the border between the Gaza Strip and the Israeli town of Ashkelon, and access required special permission from the Israeli army. If it is an area of political conflict, it is precisely because of the impossibility of drawing a true border there, a line which would imply a symbolic pact, representable by language and meaning, a pact of reciprocity between peoples, between different ways of life and jouissance. On the Other side of the room – with a capital letter – there is another video which brings a sandy beach to the exhibition. This time, it concerns three boys – we enter masculine logic – playing a knife game called Countries, which is all about drawing and erasing boundaries, imposing them with a knife-thrust in the sand, such that each person preserves their own space by corralling others into theirs. Between the dance, the ritual and the game of infinite rivalry, reciprocity becomes impossible in the definition of borders, of conquest and occupation of territories. The title of the work is Azkelon (2011, p. 70), a fusion of Gaza (‘Aza’ in Hebrew) and Ashkelon in a place of passage. A question: what bridge could we build between One video and the Other, between the masculine (somewhat phallic) game of rivalry taken to the extreme in the demarcation of frontiers, and the feminine writing which

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appears in impossible reciprocity? To tell it as it as we have seen it, passing through the exhibition from one end to the other: seen like this, there is no relationship possible between the sexes; One looks to write frontiers in a metered, measurable space, while the Other writes in a space which cannot be measured, coming from the immensity of the sea and needing to restart again and again. Two different spaces which remind us of the Lacanian aphorism: ‘there is no sexual relationship’, no correlation, no definable border or possible reciprocity between the sexes.

A bridge of letters The fact that this radical alterity emerges from the feminine side is not at all unusual for psychoanalysis. Here, the difference Lacan established between the drawing of frontiers and the existence of a shore, a littoral, is very useful in understanding the importance of the act which Landau brings to us through her work.9 A frontier assumes a limit, drawn between two territories, two spaces which exist from the moment of drawing as different, each foreign to the other. Before drawing the frontier, there is no possible distinction between the spaces. In fact, without a supposed frontier somewhere, we would not be able to conceive of the space itself. A frontier means two territories exist, such that they can have a reciprocal relationship, with common measure between them, as with currency exchange between two countries. The existence of a shore is something else. If the frontier follows the logic of meaning, which traces symbolic frontiers, the shore follows the logic of letters. The littoral is literal, a place of inscription in the real of the body. At a shore, a whole dominion has a frontier with no possible passage to the Other side, because there is no Other side which one can actually identify; there is only a cut-off, a discontinuity. The shore is a very unusual frontier as it does not lead to any Other defined place.10 A frontier meanwhile, as well as demarcating two dominions, presupposes that passage from One to the Other is possible. When there is a frontier, it is because of reciprocity, mutual recognisance. But we know that this is at times – many times, in fact – impossible. When the frontier becomes impossible, one can try to create a bridge, the beginning of a network, a bridge made of words for instance, of various routes and readings, and not a one-way street – in every sense. Writing, as Lacan elaborated at the end of his teaching, is more linked to femininity and its

9 Jacques Lacan, ‘Lituraterre’, Autres écrits. Paris: Éditions du Seuil, 2001. 10 This is the experience which, for example, people on one coast or the other of the Atlantic would have had on their side before Columbus first built a bridge with his voyage.

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forms of jouissance, – distinct from its graphic representation as well as its meaning – and functions as an inscription of the body, and on the body; it is inscribed rather in a non-existent place in the Other, supposing a cut, a true hole in the world of symbols and symbolic representations. Why go so far with this distinction? Because, with the use of image and symbol, Sigalit Landau’s art constructs a new geography not based on frontiers or borders (borders which today show themselves to be powerless to allow an impossible reciprocity between cultures) but on bridges of transit, places of passage with no predefined identity, in a kind of self-exile which, in the end, is healthy. Psychoanalysis also shows this in addressing the space of desire and jouissance, beyond identifications based on the ideals which define family and cultural spaces. Where symbolic frontiers admit their irremediable inconsistency, their impossibility to order populations in the polis – even their uselessness when barbed wire and chain link, razor wire forming sinister fences are required to reinforce these impossible frontiers – what better than trying to write on them the littoral of an always Other jouissance, a different one? Most certainly, there is good reason why this art of the shore is flowering today in an especially symptomatic way in a coastal place, the shores of the Mediterranean which connect such diverse cities through the bridges of writing. In the end, the building of a bridge is also a question; always a question about the Other place and what inhabits it, a question of the desire for the Other which incites it.

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Lista de obras de la exposición List of Works in the Exhibition A C o nve r s ati o n with D avi d B üg ele i s e n C o nv e r s a c i ó n c o n D av i d B üg e le i s e n 1995 Vídeo en bucle / Video loop 10 min 56 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 20-29

M ermaids ( E rasing the B or der of Azkelon ) S i r e n a s ( B o r r a n d o l a f r o nt e r a d e A z ke lo n ) 2011 Vídeo bucle / Video loop 12 min 16 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 78-83

Th r e e M e n H ul a T r e s h o m b r e s e n u n hu l a -h o o p 1999 Vídeo en bucle / Video loop 1 min 36 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 30-35

S alt B r i d g e S u m m it C u m b r e d e l p ue nt e d e s a l 2011 Vídeo en 12 canales e instalación sonora, mesa redonda, 12 ordenadores portátiles con vídeo 12 channel HD-Video, sound installation, round table, 12 laptop computers with video Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 84-91

B a r b e d H ul a H u l a -h o o p d e p ú a s 2000 Vídeo en bucle / Video loop 1 min 52 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 36-43 D a n c i n g f o r M aya B a i l a n d o p o r M ay a 2005 Tríptico en vídeo, bucle / Triptych Video, loop 10 min 5 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 44-53 Ph o e ni c i a n S a n d D a n c e D a n z a fe n i c i a d e l a a r e n a 2005 Vídeo en bucle / Video loop 8 min 54 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 54-59 S t a n d i n g o n a Wate r m el o n i n th e D e a d S e a D e pie s o b r e u n a s a n d í a e n e l m a r M ue r t o 2005 Vídeo en bucle / Video loop 11 min 5 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 60-63 S alte d L a ke Lago salado 2011 Vídeo en bucle / Video loop 11 min 5 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 64-69 A z kel o n 2011 Vídeo en bucle / Video loop 16 min 46 s Cortesía de la artista / Courtesy of the artist pp. 70-77

O h My F r ie n d s , Th e r e A r e N o F r ie n d s ¡ A m i g o s , n o h ay a m i g o s ! 2011 12 pares de zapatos de bronce y cordones 12 pairs of shoes in bronze with laces 300 x 300 cm Cortesía de la artista / Courtesy of the artist p. 92 Wo r c e s te r 2014 Botas deportivas y sal del mar Muerto Sport shoes and salt from the Dead Sea 40 x 36 x 19 cm Cortesía de la artista / Courtesy of the artist p. 93 Á n g el 2014 Tuberías y contadores de agua Pipelines and water meters Dimensiones variables / Variable dimensions Colección MACBA. Fundación MACBA MACBA Collection. MACBA Foundation pp. 94-97, (Ángel, p. 95) Nir 2014 Tuberías y contadores de agua Pipelines and water meters Dimensiones variables / Variable dimensions Colección MACBA. Fundación MACBA MACBA Collection. MACBA Foundation pp. 94-97 Yo t a m 2014 Tuberías y contadores de agua Pipelines and water meters Dimensiones variables / Variable dimensions Colección MACBA. Fundación MACBA MACBA Collection. MACBA Foundation pp. 94-97

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Biografía y bibliografía Biography and Bibliography 2007

Sigalit Landau nació en Jerusalén en 1969. Vive y trabaja en Tel Aviv. Sigalit Landau was born in Jerusalem in 1969. She lives and works in Tel Aviv.

The Dining Hall, Kunst-Werke Institute for Contemporary Art, Berlin. Curator: Gabriele Horn 2006 Sherman Galleries, Sydney

Exposiciones individuales / Solo exhibitions

2005

2015 Poland-Israel-Germany: The Experience of Auschwitz, MOCAK, Krakow. Curators: Delfina Jalowik, Jürgen Kaumkötter

Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Curators: Berta Sichel, Virginia Villaplana, Remedios Zafra

Better place, cellule516, Marseille. Curator: Audrey Koulinsky

Treading Water, Ballroom Marfa, Texas. Curator: Fairfax Dorn

Snow in Jerusalem, Olga Korper Gallery, Toronto. Curator: Olga Korper

Cars, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

2014

2004

La danza fenicia de la arena / Phoenician Sand Dance, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcelona. Curator: Bartomeu Marí

The Endless Solution, Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art, Tel Aviv Museum of Art Bauhaus 04 (performance), The Armory Show, New York

Knafeh, Marlborough Contemporary, London. Curator: Andrew Renton

2002

Moving to Stand Still, Koffler Centre of Fine Arts, Toronto. Curator: Mona Filip

The Country, Alon Segev Gallery, Tel Aviv Video and zoetrope installation, Ikon Gallery, Birmingham. Curator: Jonathan Watkins

2013 The Ram in the Thicket, Maison Hermes in Ginza, Tokyo. Curator: Reiko Setsuda

2001

Margin, Mucsarnok, Kunsthalle Budapest. Curator: Lili Boros

Installation at the Thread Waxing Space, New York. Curator: Lia Gangitano

olives, Tromso Kunstforening, Norway. Curator: Lita Ellingsen

2000 Somnambulin-Station 1 (sonic performance piece), Spacex Gallery, Exeter. Curators: Zoe Sherman, Tom Trevor

2012 Caryatid, The Negev Museum of Art, Be’er Sheva. Curator: Dalia Manor Soil Nursing, Kamel Mennour Gallery, Paris

1999

Infinite Games, Solyanaka Gallery, Moscow. Curator: Vardit Gross

The Natives are Restless, New Work UK, Chisenhale Gallery, London

Angel Laundry, Givon Art Gallery, Tel Aviv. Curator: Tsachi Hachmon

1997 Resident Alien I , Documenta X , Kassel. Curator: Catherine David

One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings, SCAD Museum of Art, Savannah 2011 One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings, Israeli Pavilion, 54 Venice Biennale. Curators: Jean De Loisy, Ilan Wizgan 2008 Salt Sails + Sugar Knots, Kamel Mennour Gallery, Paris

Resident Alien II , Israeli Pavilion at the 47 Venice Biennale (with Yossi Breger and Miriam Cabessa). Curator: Sarah Breitberg-Semel 1996 VoorWerk 5, Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam. Curator: Bartomeu Marí 1995 Temple Mount, Israel Museum, Jerusalem. Curators: Yigal Zalmona, Sarit Shapira

Projects 87, The Museum of Modern Art (MoMA), New York. Curator: Klaus Biesenbach Salame/Herzel: Views from Tel Aviv South, Tel Aviv. Curator: Dalia Manor

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Selección de exposiciones colectivas Selected group exhibitions

International Biennial of Photography and Visual Arts, Liège

2015

2013

Recurrence: Rituals, Place and History. NiMAC, Nicosia. Curator: Drorit Gur Arie

Zbib El-Ard, Har-El Printers & Publishers, Tel Aviv. Curator: Matti Har-El

Der Tod hat nicht das letze Wort - Niemand zeugt für den Zeugen, Paul-Löbe Haus, Berlin. Curator: Jürgen Kaumkötter

Zarya Centre of Contemporary Art, Vladivostok. Curator: Katya Krylova

2014 A Room of His Own: Masculinities in Korea and the Middle East. Art Sonje Center, Seoul. Curator: Hyewon Lee 2nd Venice international Performance Art Week I Ritual Body - Political Body, Palazzo Mora, Venice. Curator: Andrea Pagnes, Verena Stenke (VestAndPage) Auto Body, Giant Motors, Miami. Curators: Ximena Caminos, Tami Katz-Freiman, Brandi Reddick, Chana Sheldon Waterscapes: The Politics of Water, The Kumho Museum of Art, Seoul. Curator: Hyewon Lee Days of Endless Time, Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Washington. Curator: Barbara Gordon Compressed Household 1996 - 2010, Sigmund Freud Museum, Schauraum Berggasse 19, Vienna Mark The Line, Göteborgs Konsthall, Göteborg. Curator: Liv Stoltz MASBEDO. Todestriebe, The Fondazione Merz, Turin. Curator: Olga Gambari Corpus, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw. Curator: Maria Brewinska Feast Your Eyes, Davis Museum at Wellesley College, Wellesley. Curator: Lisa Fischmann A Moving Image, Art Gallery of Alberta, Edmonton. Curators: Catherine Crowston, Josée Drouin-Brisebois Dance Me, Wanås Konst / The Wanås Foundation, Wanås. Curator: Elisabeth Millqvist The Expression of Suffering in the Art of the XX and XXI Century, Red Cross Museum, Geneva. Curator: Sandra Sunier Sculpture du sud, Villa Datris, L’Isle sur La Sorgue. Curator: Danièle Kapel-Marcovici Carte blanche, Galerist, Istanbul. Curator: Nil Yalter Silent Among Us, Loft Project ETAGI, St. Petersburg. Curator: Maria Veits The Art of Life - Between Tradition and Change in the Middle East, Uppsala Art Museum. Curator: Åsa Thörnlund The Chicago Triangle, Haifa Museum. Curator: Ruth Direktor Danse macabre, Binyamin Gallery, Tel Aviv. Curator: Eran Gilat Confrontation, Galerie Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Paris Go Get Your Knife, Salon Akademii, Warsaw. Curator: Jacek Sosnowski

Anti Atlas of Borders Exhibition, Tapestry museum, Aix-en-Provence. Curator: Isabelle Arvers The Compromised Land: Recent Photography and Video from Israel, Neuberger Museum of Art, New York. Curator: Helaine Posner DIGGING UP, Binyamin Gallery, Tel Aviv. Curator: Reut Sulema-Linker Tempocolor Festival, Les Chiroux, Liège Unstable Territory, Borders and Identity in Contemporary Art, Center of Contemporary Culture Strozzina, Palazzo Strozzi, Florence. Curators: Walter Guadagnini, Franziska Nori Between Language & Image Collected Stories 5, Art Festival Watou Emulsion, Oranim College, Tivon, Israel. Collaboration with David Goose. Six Memos for the Next, Magazin 4, Bregenzer Kunstverein, Bregenz. Curator: Jorg van den Berg Moving Images, Inspired Video-Art, Deventer. Curator: Arent Weevers Suffering & Redemption, SCHUNCK*, Heerlen, The Netherlands. Curator: Christie Arends SKIN, Royal Hibernian Academy, Dublin. Curator: Patrick T. Murphy Here, Elsewhere, Contemporary Art Museum, Marseille-Provence. Curator: Juliette Laffon Cadavre exquis, Musee Granet, Aix-en-Provence. Curators: Evelyne Artaud, Jeanne Fayard Arte in memoria 7, Sinagoga di Ostia, Rome. Curator: Adachiara Zevi Flash and Blood, Museum of the Seam, Jerusalem Touch, FUTURA Centre for Contemporary Art, Czech Republic. Curator: Michal Novotny Alone Together, Rubell Family Collection, Miami MuezzIn, Kayma Gallery, Jaffa. Curator: Marie Shek 2012 CARNEM, DOCVA Documentation Center for Visual Art, Milan Private/Corporate VII, The Doron Sebbag Art Collection ORS Ltd., Tel Aviv, in dialogue with the Daimler Art Collection, Stuttgart/Berlin. Curators: Renate Wiehager, Tal Yahas Pluriel - Regards sur l’art contemporain israélien, Villa Emerige, Paris. Curators: Nathalie Mamane-Cohen, Nathalie Zaquin-Boulakia Who’s Afraid of Cylinder, the Sphere and Cone?, Musée d’art contemporain de Rochechouart. Director: Annabelle Teneze

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The Fertile Crescent: Gender, Art and Society, Rutgers Institute for Women and Art, New Brunswick. Curators: Judith Brodsky, Ferris Olin Art and Press: Art. Truth. Reality, ZKM Museum of Art, Karlsruhe. Curators: Walter Smerling, Peter Weibel Garden of Learning, Busan Biennale, Busan Museum of Art, Korea

Reinventing Ritual, Contemporary Art and Design for Jewish Life, Jewish Museum of New York Indomitable Women, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Curator: Macu Morán Cockeye-Male Nude, Contemporary Israeli Art, Gal-On Art Space, Tel Aviv. Curator: Sagi Refael

Darkness at the Edge of Town, exURBAN SCREENS Project, Frankston Arts Center, Melbourne. Curators: Matthew Perkins, Vince Dziekan

2008

Memories of the Sea, The Avignon Castle, Camargue. Curator: Veronique Baton

The White Sport – Myths of Race, Minshar for Art Galley. Curators: Hana Froind–Shartok, Avi Pitshon

The Missing Body, Beit Hatfotsot, Tel Aviv. Curator: Irena Gordon

Youth, Young Israeli Art during the 90’s, Herzliya Museum of Contemporary Art. Curator: Doron Rabina

Art and Press: Art. Truth. Reality, Martin Gropius Bau Museum, Berlin

Territorial Bodies, Museum Beelden aan Zee, The Hague. Curator: Ronit Eden

Unnatural, Bass Museum of Art, Miami. Curator: Tami Katz-Freiman

2007

Real Time: Art in Israel 1998–2008. Curators: Amitai Mendelsohn, Efrat Natan

La Maison Européene de la Photographie (MEP), Paris. Curator: Marie Shek

Global Feminisms, Brooklyn Museum, New York

2011

Into Me/Out of Me, KW Institute for Contemporary Art, Berlin

The First Herzliya Biennial of Contemporary Art – The Rear, Herzliya. Curator: Joshua Simon

Lichtsicht 3. Biennale Bad Rothenfelde. Curator: Manfred Schneckenburger

Memorials to Identity, New Media from the Rubell Family Collection, Haifa Museum. Curator: Tami Katz Freiman

Streams of Consciousness, Salina Art Center, Kansas. Curator: Christopher Cook Incheon Women Artists’ Biennial, Republic of Korea

2006

Eroi (Heroes), GAM-Galleria d’Arte Moderna, Turin. Curator: Danilo Eccher Echos, Musée Nissim de Camondo- Les Arts Décoratifs, Paris New in the Collection, The Israel Museum, Jerusalem. Curators: Susanne Landau, Yulla and Jacques Lipchitz Portrait, Terrain, Museum of Art Ein Harod, Israel. Curator: Galia Bar-Or

The Raft of the Medusa, National Museum in Warsaw and National Museum in Krakow. Curators: Naomi Aviv, Pawel Sosnowski Israel. Art and Life 1906-2006, Palazzo Reale, Milan. Curator: Amnon Barzel Inside-Out, Contemporary Artists from Israel, Museum Marco. Curator: Octavio Zaya

Yokohama Triennale, International Triennale of Contemporary Art. Curator: Eriko Osaka

Global Feminisms, Brooklyn Museum, New York Designing Truth, Wilhelm-Lehmbruck Museum, Duisburg. Curator: Sabina Maria Schmidt

2010

In Between Places: New Art From Israel, Vivian Horan Gallery, New York. Curator: Kari Conte

Signs of Life, Museum of Art, Lucerne

Into Me/Out of Me, P.S 1 MoMA, New York

Thrice upon a time, Magasin 3, Stockholm Konsthall. Curators: Richard Julin, Tessa Praun & Elisabeth Millqvist Krieg/Individuum - Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster - AZKM, Münster The Calm Before the Storm, Winzavod Art Center, Moscow. Curator: Vardit Gross

Shared History/Decolonising the Image, organised in collaboration with the University of Amsterdam and Maison Descartes, Institute Français des Pays-Bas, Amsterdam. Curator: Delphine Bedel. Walking & Falling, Magasin 3, Stockholm Konsthall. Curators: Elizabeth Millqvist, Tessa Praun After, Petach Tikva Museum of Art, Curator: Hadas Maor

Family Tree, The Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art, Tel Aviv

2005

2009

Leap of Faith, Nicosia. Curators: Katherina Gregos, Erden Kosova

2009 League, Amiad Center, Jaffa. Curator: Galia Yahav

L’Actualité requalifiée, San Sebastián. Curator: Aline Pujo

Redemption from the gutters, W.W.T.P, Israel. Curator: Galia Yahav

Wonder Women, FRAC Lorraine, Institute for Contemporary Art, Metz. Curator: Helena Gouinine

Art TLV, Nehoshtan

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Dreaming Art / Dreaming Reality, Nathan Gottesdiener Israeli Art Award – the First Decade, Tel Aviv Museum of Art. Curator: Ellen Ginton

1998

Die Hebräer, Martin-Gropius-Bau, Berlin. Curator: Dorit Levité

Ninety Years of Israeli Art, Selected Works from the Hachmi – Israeli Phoenix Collection, Tel Aviv Museum of Art. Curator: Mordechai Omer

Affirmative Action, Tel Aviv Museum of Art. Curator: Ellen Ginton Artic 5. Young Israeli Art, Ramat-Gan Museum of Israeli Art, Ramat Gan Orifice, Australian Center for Contemporary Arts, Victoria. Curator: Juliana Engberg Borderlines, Theaterfestival, deSingel, Antwerp Attack!, Art and War in the Media Age, Kunsthalle Wien, Viena. Curators: Gabriele Mackert, Gerald Matt Spiritus, Magasin 3, Stockholm Konsthall. Curator: Richard Julin 35 prints. 35 Years of Occupation, Artists’ House, Jerusalem Young Israeli Art from the Jacques and Genia Ohana Collection, Tel Aviv Museum of Art 2003 ArtFocus 4, International Contemporary Art Biennial, Underground Prisoners Historical Museum, Jerusalem. Curators: Yigal Zalmona, Suzanne Landau

Hebrew Work, Museum of Art Ein Harod. Curator: Galia Bar-Or

Political Art of the Nineties, Haifa Museum of Art. Curator: Ilana Tanenbaum 1997 Imprisoned Without Trial, Beit Ha’am Gallery, Tel Aviv. Curators: Ariella Azoulay, Haim Lusky 1996 Resident Alien I, ArtFocus 2, The Herzelia Museum of Art, Israel. Curator: Haim Lusky The Event Horizon, Irish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland. Curator: Michael Tarantino 1994 Transit, ArtFocus, Tel Aviv central bus station. Curator: Sarit Shapira Export Surplus, (ArtFocus 1), Bugrashov Gallery, Tel Aviv. Curator: Ariella Azoulay

Heiliger Sebastian. A Splendid Readiness for Death, Kunsthalle Wien, Vienna

Bibliografía seleccionada / Selected bibliography

2002

Sigalit Landau. Caryatid. Be’er Sheva, The Neguev Museum of Art, 2013 [exh. cat.]

Imagine, Um al-Fahm Gallery, Israel Video Zone, International Biennial of Video Art, Herzliya Museum of Art Side Effect, Midrasha Gallery, Tel Aviv. Curator: Doron Rabina Land of Shadows, Tel Aviv Museum of Art. Curator: Ellen Ginton 2001 Spunky, Exit Art, New York. Curators: Janet Ingberman, Papo Kolo Messages to the New Millennium: Israel Art Today, Museum of Modern Art, Saitama. Curators: Galia Bar-Or, Itaru Hirano Action Express, The Rachel and Israel Pollak Gallery, Kalisher Art School, Tel Aviv. Curator: Naomi Aviv Four Israeli Artists, LeQuartier, Centre d’art contemporain, Quimper. Curator: Dominique Abansur

Sigalit Landau. One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings, Kamel Mennour, Les Presses du Réel, 2011 [exh. cat.] Ygal Zalmona, 100 Years of Israeli Art. Jerusalem: The Israel Museum, 2011 Peter Fischer and Brigitt Bürgi (eds.), Signs of Life. Kunstmuseum Luzern, 2010 [exh. cat.] Gabriele Horna and Ruth Ronen (eds.), Sigalit Landau. Ostfildern/Berlin: Hatje Cantz, 2008 [exh. cat.] Eventually We’ll Die: Young Art in Israel of the 90’s, Herzliya Museum of Contemporary Art, 2008 [exh. cat.] Volker Adolphs and Phillip Norten, Going Staying: Movement, Body, Space in Contemporary Art. Osfildern/Berlin: Hatje Cantz, 2007 Dreaming Art. Dreaming Reality, Nathan Gottesdiener Foundation, Tel Aviv Museum of Art, 2005 [exh. cat.]

2000

Sigalit Landau. The Endless Solution, Tel Aviv Museum of Art, Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art, Tel Aviv, 2004 [exh. cat.]

Contemporary Art from Israel, Heidelberg Kunstverein. Curator: Hans Gerke

Sigalit Landau. The Country. Tel Aviv: D.K. GraubArt & Spartizan, 2003

Angel of History, The Herzelia Museum of Art, Israel. Curator: Ariella Azoulay

Friction: I-body, I-language, I + you in Venice Biennale / Ministry of Education, 1997 [exh. cat.]

1999 Tales of the Sand, The Fruitmarket Gallery, Edinburgh. Curators: Graeme Murray, Sarit Shapira

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CONSORCIO MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA CONSORTIUM

Amigos protectores del MACBA Supporting Members of MACBA Carlos Durán Luisa Ortínez Diez

Consejo General/Board of Trustees Presidente/Chairman Artur Mas i Gavarró

MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA

Vicepresidente primero First Deputy Chairman Xavier Trias i Vidal de Llobatera Vicepresidente segundo Second Deputy Chairman José María Lassalle Ruiz Vicepresidente tercero Third Deputy Chairman Leopoldo Rodés Castañé* Vocales/Members Generalitat de Catalunya Government of Catalonia Ferran Mascarell i Canalda* Pilar Pifarré i Matas Joan Pluma i Vilanova* Jordi Sellas i Ferrés* Claret Serrahima i de Riba Àlex Susanna i Nadal* Ayuntamiento de Barcelona Barcelona City Council Josep Lluís Alay i Rodríguez* Jaume Ciurana i Llevadot* Marta Clari i Padrós* Llucià Homs i Capdevila* Ramon Massaguer i Meléndez Jordi Martí i Grau Fundación Museu d’Art Contemporani de Barcelona MACBA Foundation Elena Calderón de Oya Pedro de Esteban Ferrer* Javier Godó Muntañola, conde de Godó Ainhoa Grandes Massa* Marta Uriach Torelló

Director Bartomeu Marí Ribas* Jefa de Gabinete/Head of Cabinet Núria Hernández Comisión asesora Advisory Committee Chris Dercon Suzanne Ghez Ivo Mesquita Joanna Mytkowska Vicent Todolí Gerente/Chief Executive Officer Joan Abellà Barril*

Curadoras adjuntas Assistant Curators Anna Cerdà i Callís Hiuwai Chu Aída Roger de la Peña Curadora adjunta/Itinerancias y coproducciones Assistant Curator/Manager of Touring Exhibitions Cristina Bonet Asistentes de Proyectos Project Assistants Berta Cervantes Meritxell Colina COLECCIÓN/COLLECTION Conservadora y jefa de la Colección Curator and Head of the Collection Antònia Maria Perelló

PATROCINIOS/SPONSORSHIP

Conservadora adjunta de la Colección Deputy Curator of the Collection Ainhoa González

Responsable de Patrocinios Head of Sponsorship Carla Ventosa ARQUITECTURA Y SERVICIOS GENERALES/ARCHITECTURE AND GENERAL SERVICES Jefa de Arquitectura y Servicios Generales/Head of Architecture and General Services Isabel Bachs Coordinadores de Proyectos de Espacios/Space Coordinators for Projects Òscar Agüera Eva Font Núria Guarro Responsable de Servicios Generales Head of General Services Alberto Santos

Interventora/Official Auditor Gemma Font i Arnedo*

Coordinadora de Servicios Generales General Services Coordinator Elena Llempén

(*) Miembros del Consejo General y de la Comisión Delegada/Members of the Board of Trustees and the Executive Commission

EXPOSICIONES/EXHIBITIONS Conservadora de Exposiciones Exhibitions Curator Teresa Grandas

Secretaria de Gerencia Secretary of the Chief Executive Officer Arantxa Badosa

Ministerio de Cultura Ministry of Culture Jesús Prieto de Pedro Begoña Torres González*

Secretaria/Secretary Montserrat Oriol i Bellot*

ÁREA DE CONTENIDOS CONTENTS AREA

Administrativa de Arquitectura y Servicios Generales/Architecture and General Services Assistant Mª Carmen Bueno

Curadora adjunta de la Colección Assistant Curator of the Collection Anna Garcia Asistente de la Colección Collection Assistant Núria Montclús PROGRAMAS PÚBLICOS Y EDUCACIÓN/PUBLIC PROGRAMMES AND EDUCATION Responsable de Programas Públicos y Educación/Head of Public Programmes and Education Tonina Cerdà Coordinadoras de Programas Públicos/Public Programmes Coordinators Alicia Escobio Yolanda Nicolás Coordinadoras de Educación Education Coordinators Yolanda Jolis Ariadna Miquel

Técnica de atención a públicos Audience Attention Technician Marta Velázquez Administrativo de Programas Públicos y Educación/Public Programmes and Education Assistant David Malgà CENTRO DE ESTUDIOS Y DOCUMENTACIÓN/STUDY CENTRE Responsable de Archivo Head of Archive Maite Muñoz Responsable de Biblioteca Head of Library Marta Vega Técnico del Centro de Estudios y Documentación Study Centre Technician Èric Jiménez Técnica de Archivo Archive Technician Núria Gallissà Bibliotecaria/Librarian Iraïs Martí Asistentes de Biblioteca Library Assistants Andrea Ferraris Noemí Mases Sònia Monegal Administrativos de Archivo Archive Assistants Llorenç Mas Cristina Mercadé Administrativa del Centro de Estudios y Documentación Study Centre Assistant Mª Carmen Bueno PUBLICACIONES/PUBLICATIONS Jefa de Publicaciones Head of Publications Clara Plasencia Coordinadoras editoriales Editorial Coordinators Ester Capdevila Clàudia Faus Coordinadora gráfica Graphic Coordinator Gemma Planell Administrativa de Publicaciones Publications Assistant Sílvia Burillo

ÁREA DE PRODUCCIÓN PRODUCTION AREA Directora de Producción Director of Production Anna Borrell Responsable de Producción Head of Production Lourdes Rubio AUDIOVISUALES/AUDIOVISUALS Coordinador de Audiovisuales Audiovisual Coordinator Miquel Giner Técnico de Audiovisuales Audiovisual Technician Jordi Martínez REGISTRO/REGISTRAR Responsable de Logística y Registro Head of Logistics and Registrar Ariadna Robert i Casasayas Registros/Registrars Guim Català Denis Iriarte Mar Manen Patricia Sorroche Asistente de Registro Assistant Registrar Eva López CONSERVACIÓN – RESTAURACIÓN CONSERVATION – RESTORATION Responsable de Conservación Restauración/Head of Conservation - Restoration Silvia Noguer Conservador - Restaurador Conservator - Restorer Xavier Rossell Asistente de Conservación Restauración Conservation - Restoration Assistant Eva López

Técnica de Gestión Económica Accounting Technician Beatriz Calvo Administrativa de Gestión Económica Accounting Assistant Meritxell Raventós CONTROL DE GESTIÓN CONTROLLING Controller Aitor Matías RECURSOS HUMANOS HUMAN RESOURCES Responsable de Recursos Humanos Head of Human Resources Mireia Calmell Técnica de Recursos Humanos Human Resources Technician Marta Bertran Asistente de Recursos Humanos Human Resources Assistant Angie Acebo Recepcionista-Telefonista Receptionist-Telephonist Erminda Rodríguez SERVICIOS INTERNOS Y CONTRATACIÓN/INTERNAL SERVICES AND CONTRACTS Responsable de Servicios Internos y Contratación/Head of Internal Services and Contracts Mireia Calmell Administrativo de Servicios Internos Internal Services Assistant Jordi Rodríguez Administrativas de Contratación Contract Assistants Mª Carmen Bueno Elisa Miralles

ÁREA DE GESTIÓN ORGANISATION AREA

ORGANIZACIÓN Y SISTEMAS ORGANISATION AND SYSTEMS Técnica de Organización Process and Organisaton Technician Alba Canal

Directora de Gestión Director of Management Imma López Villanueva

Técnico de Sistemas de Información IT Technician Toni Lucea

GESTIÓN ECONÓMICA FINANCIAL MANAGEMENT Responsable de Gestión Económica Head of Financial Management Montse Senra

Administrativo de Soporte Técnico Technical Support Albert Fontdevila

ÁREA DE MARKETING Y PÚBLICOS MARKETING AND AUDIENCE AREA Directora de Marketing y Público Marketing and Audience Director Bel Natividad

CONCESIÓN Y GESTIÓN DE ESPACIOS GRANT AND SPACE MANAGEMENT Responsable de Concesión y Gestión de Espacios/Head of Grant and Space Management Gemma Romaguera

MARKETING Responsable de Marketing Head of Marketing Teresa Lleal

Coordinadora de Gestión de Espacios/Space Management Coordinator Georgina Filomeno

Responsable de Atención a Públicos Head of Audience Attention Carme Espinosa

Administrativa de Gestión de Espacios/Space Management Assistant Ariadna Pons

Coordinadora de Amigos del MACBA/Friends of the MACBA Coordinator Myriam Rubio Coordinadora de Marketing Marketing Coordinator Beatriz Escudero Gestor de Comunidades Community Manager Matías Rossi Técnica de Marketing Marketing Technician Judith Menéndez Administrativa de Marketing Marketing Assistant Begoña Azcorreta PRENSA/PRESS Responsable de Prensa Head of Press Mireia Collado Administrativa de Prensa Press Assistant Victòria Cortés MEDIOS DIGITALES DIGITAL MEDIA Responsable de Medios Digitales Head of Digital Media Sònia López Coordinadora de Medios Digitales Digital Media Coordinator Anna Ramos Asistentes de Medios Digitales Digital Media Assistants Lorena Martín Nabila Bakhat

FUNDACIÓN MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA FOUNDATION Presidenta de honor Honorary President S.M. la Reina Doña Sofía/H.M. the Queen Sofía of Spain Presidente/Chairman Leopoldo Rodés Castañé Vicepresidente primero First Deputy Chairman Javier Godó Muntañola, conde de Godó Vicepresidenta segunda Second Deputy Chairman Lola Mitjans de Vilarasau Tesorero/Treasurer Pedro de Esteban Ferrer Secretario/Secretary Óscar Calderón de Oya Vocales/Board Members Macià Alavedra i Moner Manuel Alorda Escalona Plácido Arango Arias Núria Basi More Joan-Jordi Bergós José Felipe Bertrán de Caralt Elena Calderón de Oya Artur Carulla Font Josep M. Catà i Virgili José Francisco de Conrado i Villalonga Pedro de Esteban Ferrer Diputació de Barcelona Isidre Fainé i Casas Josep Ferrer i Sala Santiago Fisas i Ayxelá Bonaventura Garriga i Brutau Joan Gaspart i Solves Liliana Godia Guardiola Dinath de Grandi de Grijalbo José Mª Juncadella Salisachs Alfonso Líbano Daurella Hans Meinke Casimir Molins i Ribot Ramon Negra Valls Marian Puig i Planas Maria Reig Moles Jordi Soley i Mas Josep Suñol Soler Marta Uriach Torelló Mercedes Vilá Recolons Juan Ybarra Mendaro Victoria Ybarra de Oriol, baronesa de Güell

Empresas fundadoras Founding Companies Agrolimen “la Caixa” Coca-Cola Iberian Partners El País Freixenet Fundació Abertis Fundació Banc Sabadell Fundació Puig Gas Natural Fenosa La Vanguardia Miembro de honor Honorary Member Fundación AXA Benefactores permanents Major Benefactors Daniel Cordier Juan March Delgado Havas Media Jorge Oteiza Leopoldo Rodés Castañé Fundación Bertrán Sara Lee Corporation Empresas benefactoras Corporate Benefactors Fundación Almayuda Fundación Daniel & Nina Caraso Fundación Banco Santander Fundación Repsol Fundación Telefónica Maria Reig Moles KH Lloreda Empresa patrocinadora Corporate Sponsor Estrella Damm Empresas protectoras Corporate Protectors Cementos Molins Deloitte Fundación Privada Damm Illycaffè RACC Club Empresas colaboradoras Corporate Contributors Basi Clifford Chance Credit Suisse Ernst & Young Esteve Fundació Antoni Serra Santamans Gómez-Acebo & Pombo Abogados Loop/Screen Projects Osborne Clarke Renfe Tous Valmont Volkswagen-Audi VSS

Socios corporativos Corporate Partners Art Barcelona – Associació de Galeries Caves Torelló Cars Barcelona Fundación Baruch Spinoza Fundación Cuatrecasas Fundació Miguel Torres Grand Hotel Central Benefactores Individual Benefactors David Armengol Dujardin Familia Bombelli Familia Claramunt María Entrecanales Franco Peter Friedl Alfonso Pons Soler José Rodríguez-Spiteri Palazuelo Protectores Individual Protectors Sylvie Baltazart-Eon Elena Calderón de Oya Cal Cego. Col·lecció d’Art Contemporani Liliana Godia Guardiola José Mª Juncadella Salisachs Richard Meier Montserrat Milà Sagnier Pere Portabella i Ràfols Projecte SD Colaboradores Individual Contributors Pedro de Esteban Ferrer Dinath de Grandi de Grijalbo Rosa María Esteva Grewe Jordi Soley i Mas Marta Uriach i Torelló Eva de Vilallonga Círculo contemporáneo Contemporary Circle Manuel Curtichs Pérez-Villamil Fanny Galvis de Castro Birgit Knuth Raimon Maragall Solernou Miguel Angel Sánchez Ernesto Ventós Omedes Hubert de Wangen El Taller de la Fundació MACBA Mª José Alasa Aluja Jaime Beriestain Jáuregui Marcos Bernat Serra José Luis Blanco Ruiz Maite Borrás Pàmies Rosario Cabané Bienert Berta Caldentey Cabré Cristina Castañer Sauras Gerardo Conesa Martínez Sergio Corbera Serra Pilar Cortada Boada Mª Ángeles Cumellas Marsá Ignacio Curt Navarro

Anna Deu Bartoll-Alsius Pedro Domenech Clavell Christina van Ederen María Entrecanales Franco Verónica Escudero Pumarejo Mª José de Esteban Ferrer Ezequiel Giró Amigó Núria Gispert de Chia Poppy Grijalbo de Grandi Teresa Guardans de Waldburg Helena Hernández Peiró Pilar Líbano Daurella José Antonio Llorente Álvaro López de Lamadrid Ignacio Malet Perdigó Jaime Malet Perdigó Cristina Marsal Périz Roman Martín Valldeperas Isabel Martínez-Monche Ignacio Mas de Xaxàs Faus Àngels Miquel i Vilanova Fabien Mollet-Viéville Victoria Parera Núñez Albert Pecanins i Dalmau Carolina Portabella Settimo Jordi Prenafeta José Ramon Prieto Estefanía Sara Puig Alsina Jordi Pujol Ferrusola Eduardo Rivero Duque Alfonso Rodés Vilá Marisa del Rosario Sanfeliu Josep Lluis Sanfeliu Benet Luis Sans Merce Sergio Sensat Viladomiu Andrea Soler-Roig Dualde Miguel Soler-Roig Juncadella Miquel Suqué Mateu Francesc Surroca Cabeza Tomás Tarruella Esteva Ana Turu Rosell Juan Várez Álvaro Vilá Recolons Pilar de Vilallonga Mercedes Vilardell March Marcos Vinzia Portabella Neus Viu Rebés Alex Wagenberg Bondarovschi Directora/Director Ainhoa Grandes Massa Directora de comunicación y mecenazgo/Communication and Fundraising Director Cristina López Palacín Responsable de Colección y de relación con particulares Individual Development and Collection Manager Sandra Miranda Cirlot Secretaría y administración Secretariat and Administration Clara Domínguez Sánchez

Este catálogo se ha publicado con motivo de la exposición Sigalit Landau. La danza fenícia de la arena que se presentó en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) del 21 de noviembre de 2014 al 15 de febrero de 2015.

Traducción/Translation Ana Jiménez Jorquera Richard Thomson

This catalogue has been published in conjunction with the exhibition Sigalit Landau. Phoenician Sand Dance, presented in the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) from 21 November 2014 to 15 February 2015.

Fotomecánica/Pre-printing Leicrom

Exposición/Exhibition Comisario/Curator Bartomeu Marí Curadora adjunta Assistant Curator Anna Cerdà i Callís Asistentes de coordinación Coordination Assistants Berta Cervantes Meritxell Colina Registro/Registrar Guim Català Conservación y restauración Conservation and Restoration Alejandro Castro Xavier Rossell Arquitectura/Architecture Isabel Bachs Núria Guarro Audiovisuales/Audiovisual Miquel Giner Albert Toda

Publicación/Publication Responsable/Head Clara Plasencia Coordinación y edición Coordination and Editing Ester Capdevila Diseño gráfico/Graphic Design Sandra Neumaier Documentación gráfica Photo Research Gemma Planell, con la colaboración de/ with the collaboration of Rosa Cruz

Corrección/Copy-editing Taiga Lipson Richard Thomson

© edición/edition: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2015 © textos/texts: los autores/the authors, 2015 © obras/works: Sigalit Landau, 2015 © fotografías/photographs: Studio Landau-Yotam From; Constantine Grossman, Osnat Harpaz, La Fotogràfica, Gemma Planell, Eyal Segal, 2015

Impresión/Printing Norprint All rights reserved Editor Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Plaça dels Àngels, 1 08001 Barcelona (España) Tel +34 93 412 08 10 www.macba.cat Distribución en España Distribution in Spain INÈDIT www.ineditllibres.com comercial@ineditllibres.com Tel: +34 93 673 12 12 Distribución internacional International Distribution Representación en el Reino Unido y en Irlanda UK and Ireland Representation Star Book Sales enquiries@starbooksales.com Tel: +44 845 156 7082 Representación en Europa (excepto España) Europe Representation (except Spain) Bookport Associates Ltd. Sales and Marketing bookport@bookport.it Tel: +39 02 4510 360 Distribución en el Reino Unido y Europa UK and Europe Distribution Orca Book Services Ltd orders@orcabookservices.co.uk Tel: +44 1202 665 432 Distribución en América Latina Latin America Distribution Representaciones editoriales Nicolás Friedmann http://nicolasfriedmann.com nicolasfriedmann@gmail.com Tel: +34 637 455 006 / +34 93 421 73 10

Papel/Paper: Munken Lynx, 400 g; Munken Lynx, 130 g ISBN: 978-84-92505-78-4 DL: B 14068-2015 Imagen de la cubierta e interior de cubierta Cover image and inside cover Sigalit Landau, Mermaids (Erasing the Border of Akzelon), 2005 Agradecimientos Acknowledgments Gabriel Dahan Yotam From Dror Herrenson Nir Moses Noga Shlomi Reut Sulema-Linker Tanja Rochow Michael Ziv Agradecemos especialmente a la Fundación Almayuda, que ha hecho posible esta publicación. We would like to convey our special thanks to Fundación Almayuda, which has made this publication possible. Con la colaboración de With the collaboration of