La realitat invocable by MACBA Barcelona

la realitat invocable

presentació Bartomeu Marí

«no busqueu el real en un altre lloc que no sigui aquí i ara…» Montse Badia

sobre el real Clément Rosset

la realitat invocable Lutz Mommartz John Smith Jeremy Deller Rafel G. Bianchi Phil Collins Enric Farrés-Duran Núria Güell Roman Ondák Mireia Sallarès Jill Magid Antonio Ortega

llista d’obres de l’exposició

textos en castellano

english texts

Bartomeu Marí

Director del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (macba)

presentació

Un museu d’art contemporani és un lloc d’observació, interpel·lació i reflexió sobre el món. Des del museu es poden establir relacions discursives que serveixen per definir contextos i referències des d’un punt de vista historiogràfic. Però, paral·lelament, el museu d’art contemporani –el nom ja és un oxímoron– té també la funció de conciliar emoció i coneixement, plaer i reflexió, a través d’una experiència de l’art actual que permeti al visitant ampliar el seu univers sensorial i mental. El museu es fa ressò del lloc i el temps que ocupa, el mateix de l’espectador, però simultàniament estén la mirada cap a un àmbit global de creació que, gràcies a les connexions proporcionades per les tecnologies de comunicació i transport, li augmenta cada vegada més la capacitat de generar relacions de significat, simbòliques o de valor. La vinculació del museu d’art contemporani a un present canviant i poques vegades previsible fa que les seves línies de treball s’hagin d’actualitzar constantment. Tot i que la seva posició d’avantguarda –també en el sentit més literal i gairebé bèl·lic– el converteix en un lloc privilegiat per enfrontar-se en els termes adequats al món del seu temps, també li fa córrer el risc d’una incertesa més gran a l’hora de fixar punts de referència i establir valoracions. Aquest és el revers de la seva proximitat immediata al flux de la creació actual. La vocació institucional d’un centre com el macba d’interrogar directament la realitat present mitjançant la creació artística convergeix perfectament amb el sentit d’un projecte com La realitat invocable, on es reuneixen els treballs d’onze artistes de diferents orígens i generacions que busquen aprofundir en aquesta

interrogació del present tractant contextos molt diversos de la realitat del nostre temps. I ho fan, precisament, plantejant l’estatus mateix d’aquesta realitat que solem donar per absoluta i unívoca. La confrontació amb altres àmbits de creació i altres contextos espacials i temporals és el que permet començar a qüestionar una percepció ingènua i aïllada del real. Què és la realitat? Què és «el real»? Són preguntes que es troben a la base de tot pensament filosòfic i també creatiu, i que tenen encara més vigència, si això és possible, avui, quan tot el que percebem com a realitat és objecte d’una construcció, mediatització, manipulació i ficcionalització sense precedents. En la seva interrogació sobre el real, els artistes reunits a La realitat invocable se serveixen d’estratègies i metodologies molt diferents, però tots s’hi apropen de manera vital i alhora subtil, mai de manera explícita. Per a ells el real constitueix un territori múltiple de recerca que engloba llocs i temporalitats heterogenis. Plantejada des d’aquí i ara, la seva visió reflecteix els desitjos, dubtes i rebuigs que genera el nostre tracte amb el real circumdant, i deixen sempre oberta la interpretació d’una cosa que, per viscuda, es presenta com a indesxifrable i indefinible. Volem agrair el magnífic treball de Montse Badia com a comissària d’aquesta exposició, que inaugura un format nou per al museu i s’endinsa en dimensions de temps i espai tan diverses. I volem donar les gràcies molt especialment a tots els artistes que han participat en el projecte per la seva complicitat, implicació i generositat, i sobretot per la qualitat dels seus treballs.

Montse Badia

«no busqueu el real en un altre lloc que no sigui aquí i ara…»

Mantenim una relació complicada amb la realitat. Volem creure que apropantnos al real sentirem millor que estem vius, però moltes vegades la realitat pot ser massa atroç. No és estrany, doncs, que ens hi enfrontem a través de disfresses i il·lusions. Vivim a més en un moment en què els mitjans de comunicació de masses ja s’encarreguen d’asserenar-nos construint una realitat més assimilable. Però, va ser sempre així? El segle xx, com assenyala Alain Badiou a l’assaig Le Siècle (2005), comença quan es distingeix la relació entre l’ideal i la seva realització: «El segle xx compleix les promeses del segle xix. El segle xx realitza allò que va pensar el segle xix. [...] En termes lacanians, això es pot dir de dues maneres: o bé que el segle xx és el real d’allò que fou l’imaginari al segle xix, o bé que és el real del que fou el simbòlic al segle xix.» 1 I proposa una cosa que continua sent vàlida avui dia: «El segle xix va anunciar, somiar, prometre; el segle xx, per la seva banda, va declarar que ell feia, aquí i ara. Això és el que proposo anomenar la passió del real, convençut que cal fer-ne la clau de tota comprensió del segle.»2 Però, de què parlem quan parlem de realitat o del real? De totes les maneres possibles d’aproximar-nos al real, dues mereixen la nostra atenció. La primera és la noció del «desert del real», que a través de Slavoj Žiˇzek i de la pel·lícula Matrix

1. Alain Badiou: El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005, p. 35. 2. Ibíd., p. 52.

remet en últim terme a Jean Baudrillard,3 el qual pren com a base una faula de Borges4 en què uns cartògrafs tracen un mapa a la mateixa escala d’allò que és representat, per afirmar que «aquesta és una faula caduca per a nosaltres i només guarda l’encant discret dels simulacres de segon ordre. [...] El territori ja no precedeix el mapa ni el sobreviu. En endavant serà el mapa el que precedeixi el territori i el que l’engendri. [...] Són els vestigis del real, no els del mapa, els que encara subsisteixen escampats per uns deserts que no són els de l’Imperi, sinó el nostre desert. El propi desert del real».5 I per a Slavoj Žiˇzek és precisament la catàstrofe, el descobriment d’aquest «desert del real» –el despertar en una realitat inhòspita, ja sigui la ciutat desolada de Matrix o l’atac a les torres bessones de Nova York–, l’única possibilitat de prendre consciència del real amb tota la seva cruesa i de confrontar-nos amb la ficció en què es desenvolupen les nostres vides. Una altra concepció molt diferent de tractar la realitat és la de Clément Rosset. «Tota filosofia és una teoria del real [...], és a dir, conforme a l’etimologia grega de la paraula teoria, el resultat de fixar la mirada en les coses.»6 És cert que, atesa «la naturalesa intrínsecament dolorosa i tràgica de la realitat»,7 evitem fer front a la crueltat i dirigim la mirada cap a una altra banda, perquè només fins a cert punt som capaços de suportar la realitat. No obstant això, qui vulgui accedir a algun coneixement del real no ha d’anar gaire lluny. «No busqueu el real en un altre lloc que no sigui aquí i ara, perquè es troba aquí i ara, solament aquí i ara», insisteix Rosset.8

3. Bienvenidos al desierto de lo real és el títol d’un llibre de Slavoj Žiˇzek que fa referència a una frase del personatge de Morfeo a la pel·lícula Matrix (1999) dels germans Wachowski. La cita prové alhora de l’assaig de Jean Baudrillard «La précession des simulacres» (1978), recollit en castellà en el llibre Cultura y simulacro (1978). 4. «Del rigor de la ciencia», inclosa a El hacedor (1960). 5. Jean Baudrillard: Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1978, p. 5-6. 6. Clément Rosset: El principio de la crueldad (1988). Valencia: Pre-Textos, 2008, p. 13. 7. Ibíd., p. 21. 8. Com assenyala el mateix Rosset, «si no es vol el real, és preferible, en efecte, mirar cap a una altra banda», però «allà mai no es trobarà una altra cosa que no sigui el que buscava en realitat: és a dir, precisament res» (L’École du réel. París: Les Éditions de Minuit, 2008, p. 96).

La via que, segons el seu parer, permetria aproximar-se millor a aquesta realitat cruel és, paradoxalment, l’alegria, que suposa en si mateixa un coneixement del real: «L’alegria implica un saber tràgic, però no s’hi confon. Ella no coneix el tràgic més que en la mesura que coneix el real en general, del qual el tràgic n’és només una qualitat entre d’altres. Es definiria, doncs, més justament, en espera d’una millor aproximació, com a saber del real.»9 8

La realitat i la seva representació, la realitat i la seva mediatització continuen sent temes que ens ocupen, no solament en la filosofia sinó també en la literatura i l’art. Tot i que vivim un moment de no-realitat en què prevalen les retòriques de distracció, els mecanismes de construcció, mediatització, ficcionalització i virtualització de la realitat, existeix al mateix temps una «passió pel real», per allò que és genuí, per allò que és creïble. D’una banda, en el tractament de l’esfera pública, les xarxes i els mitjans de comunicació globals s’han convertit en mediadors de la consciència contemporània i han provocat una redefinició del que entenem per realitat. De l’altra, existeix igualment una necessitat de mostrar fins els aspectes més banals i anodins del real. L’àmbit de la vida privada, envaït progressivament, es troba sotmès a una teatralització generalitzada. Proliferen els formats que, especialment a la televisió (reality shows, talk shows i altres híbrids de diferents fórmules), exigeixen que la vida privada s’adapti i se sotmeti a la dinàmica que la converteix en producte d’espectacle. És revelador que fins i tot un retrat força crític d’aquest fenomen, com és la sèrie britànica de televisió Black Mirror (creada el 2011), sigui una producció de Zeppotron per a Endemol, companyia pionera en el format dels reality shows. El «mirall negre» del títol és la pantalla de tots els aparells que utilitzem diàriament (televisor, ordinador, tauleta, telèfon intel·ligent). Els episodis de la sèrie tenen en comú un cert regust de «tecnoparanoia», però en el fons es limiten a extrapolar unes tendències ja manifestes en l’actualitat: el registre i la duplicació futura de totes les nostres activitats i experiències; la participació en programes de televisió com a forma de sentir-se «salvats»; el lideratge polític encarnat en un personatge totalment artificial…

9. Clément Rosset: El objeto singular (1979). Madrid: Sexto Piso, 2007, p. 122.

I sorgeixen les preguntes: Existeix una realitat al marge de la nostra pròpia percepció? Implica l’afirmació del real tant la vida com la mort? És potser la violència extrema el preu que cal pagar per revelar algunes capes de realitat? És tal vegada el real l’experiència personal quotidiana o potser la realitat són els altres? És possible representar veritables tranches de vie? Què és l’autenticitat? Quin paper representen l’art i la cultura en tot això? Pot tenir l’art una incidència en la realitat? 9

* * * El títol de l’exposició, La realitat invocable, remet a unes paraules pronunciades per Paul Celan en el seu discurs d’acceptació del premi literari de la ciutat de Bremen el 1958. L’escriptor hi feia referència al poema –en el nostre cas diríem a l’art– com un missatge dirigit cap a un lloc obert i susceptible de ser ocupat, un missatge llançat a un tu, a una realitat que pot ser accessible, transitable o apel·lable. De manera anàloga, La realitat invocable reuneix diverses perspectives sobre el real obertes des de les pràctiques artístiques. Ho fa a través d’una selecció d’obres d’onze artistes, que pertanyen a diferents contextos i generacions, que exploren i qüestionen els marcs de referència de la nostra concepció de la realitat. L’exposició s’inicia amb dos treballs dels anys setanta. Les pel·lícules dures i sense concessions de lutz mommartz (Erkelenz, Alemanya, 1934) estan carregades d’una forta tensió emocional. Per al documental dramàtic Als wär’s von Beckett [Com si fos de Beckett] (1976), el director va demanar als seus amics Ila Goldstern i Günter Wolf, que feia més de vint anys que eren casats i que vivien un moment especialment crític en la seva relació, que no es veiessin durant dues setmanes i que després es tornessin a reunir davant la càmera. El retrobament és un intercanvi teatralitzat i cruel de retrets i acusacions, lamentacions i frustracions. Malgrat que la parella protagonista va considerar l’experiència cinematogràfica com una mena de teràpia, ambdós van comprendre després del rodatge que separar-se era l’única solució. El vídeo The Girl Chewing Gum [La noia que mastega xiclet] (1976) de john smith (Londres, 1952), mostra una escena que té lloc en un bulliciós carrer londinenc. Se sent una veu en off que «dirigeix» no solament els moviments de càmera, sinó també les accions de les diferents persones que van apareixent en pantalla: «Mou el tràiler cap a l’esquerra… I vull la nena corrent, ara… Ara vull que l’ancià de cabells blancs i

amb ulleres travessi el carrer. Au, vinga, de pressa… Mira i ara surt per l’esquerra…» Només als minuts finals la descoordinació entre l’acció i les instruccions revela que la veu en off no dirigeix les anades i vingudes dels personatges; l’escena simplement està filmada al carrer i només constata la inutilitat de qualsevol intent de direcció de la realitat.

La difuminació de les fronteres entre l’art i la vida és tractada així mateix en treballs més recents com els de Roman Ondák, Antonio Ortega i Núria Güell. A Teaching to Walk [Ensenyar a caminar] (2002), roman ondák (Žilina, Eslovàquia, 1966) posa en escena una mare que ensenya al seu fill a fer els primers passos. El lloc és una sala d’exposicions i l’acte, inspirat en l’experiència personal de l’artista quan el seu fill va començar a caminar, un moment crucial de la vida del nen. Sense gairebé cap altre contingut, el treball mostra la qualitat imprevisible de les accions humanes i la inconsistència de les expectatives amb què l’espectador se situa davant de l’obra d’art. En entrar a l’espai del museu, un fragment de realitat es converteix en una altra cosa, sense deixar de ser tan «real» com ho seria fora. És l’artista qui ha configurat una perspectiva diferent per experimentar-la. Fa temps que antonio ortega (Sant Celoni, Barcelona, 1968) investiga els conceptes de demagògia i propaganda. Com va il·lustrar la seva acció Hens in the Park [Gallines al parc] (2000-2001), un acte demagògic pot ser la intervenció en un context determinat justificada per una actitud inicial a favor del dèbil, tot i que acaba convertint-se en un argument incongruent. En aquella ocasió va ser la posada en llibertat de gallines per diferents parcs de Londres, al·legant el desig de tornar-les a un estat lliure però sense tenir en compte la seva indefensió davant del fred i els depredadors ni la seva incapacitat per alimentar-se soles. El 2011, Ortega es trobava en vaga d’artista seguint la invitació a declarar-se inactiu durant tres anys que havia fet el 1977 Gustav Metzger, un artista i activista conegut per les seves actituds combatives respecte de l’art i la política i a qui Ortega admira. Quan la seva galeria de Viena, Elisabeth & Klaus Thoman, li va demanar una obra inèdita per a una fira d’art, Ortega no estava en condicions de fer un treball nou, tot i que tampoc no s’hi va voler negar. Va recuperar la imatge d’un sòcol registrada a l’atzar en un carret fotogràfic antic, i a partir d’un parell de còpies positivades a una mida menor (el 5%), va crear l’obra titulada Gustav Metzger 5%. La proposta d’Ortega per a aquesta exposició, Sòcol Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demagògia (2013-2014), continua en certa manera el sentit d’aquell treball en instal·lar a la

sala un sòcol de 9 cm d’alt, mida lleugerament superior a l’estàndard. Aquesta mínima modificació i aquest gest senzill introdueixen un element funcional a l'espai, i alhora li confereixen una realitat diferent de l’habitual. núria güell (Vidreres, Girona, 1981) cerca que el seu treball tingui incidència efectiva en la realitat social i per aconseguir-ho dissenya projectes d’actuació sobre situacions concretes d’injustícia derivades d’una aplicació abusiva de les lleis. La incursió al museu és només una part d’alguna cosa més que es desenvolupa fora de la institució. A Negre sobre blanc (2014) Güell proposa una espècie de «prototipus» d’actuació sobre una problemàtica concreta: la situació dels immigrants sense sostre que fins ara havien viscut de la recol·lecció de ferralla instal·lats en unes naus industrials del barri barceloní del Poblenou, i que l’estiu del 2013 en van ser desallotjats envoltats d’un enorme dispositiu policial. Tot i que la Generalitat i l’Ajuntament van acceptar reallotjar-los, el compromís encara no s’ha complert. Amb la complicitat dels desallotjats, Güell ha creat el marc legal de la Cooperativa Ca l’Àfrica, el consell rector de la qual està format per persones procedents de territoris on els negrers catalans i espanyols buscaven mà d’obra esclava per a les seves colònies. El règim cooperatiu és una eina que permet generar contractes de treball per als seus membres i d’aquesta manera «legalitzar aquelles persones que la llei d’estrangeria il·legalitza». El macba ha estat el primer client de l’organització en donar feina a algunes d’elles en el marc d’aquesta exposició. La cooperativa podrà continuar funcionant de manera autònoma després d’aquesta experiència. Altres artistes inclosos a l’exposició opten per captar la realitat filmant-la en directe. Són els casos de Jeremy Deller, Mireia Sallarès i Phil Collins, els quals presenten diferents testimonis de biografies personals. A So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street) [Tantes maneres de fer-te mal (Vida i època d’Adrian Street)] (2010), jeremy deller (Londres, 1966) documenta la vida d’Adrian Street, fill d’un miner gal·lès i fascinat pel culturisme, a qui el seu pare i la seva comunitat van ridiculitzar i que va acabar fent carrera als anys seixanta i setanta com a lluitador professional, amb aparicions estel·lars en programes de televisió. El mateix Adrian Street narra les seves vivències i inicia el seu relat recitant un poema: «Podria ser una tulipa, podria ser un home / l’única manera de saber-ho és agafar-me si pots / pots suposar el que vulguis, però sóc un dolç transvestit amb un nas trencat.» La seva extravagància el va dur als Estats Units, on va fer carrera com a figura destacada del wrestling, la lluita lliure americana. Actualment continua vivint a Florida i

regenta un taller de roba, que ell mateix dissenya, relacionada amb la indústria de la lluita lliure. La instal·lació compta amb la col·laboració de Mikel Pascal i Javier Murillo, autors d’un mural inspirat en el documental de Deller.

Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu [El camió de Zahïa. Converses després del paradís perdut] (2001-2005), de mireia sallarès (Barcelona, 1973), ens presenta la història de Zahïa, una dona algeriana que venia pizzes en una furgoneta aparcada cada tarda en una plaça de Valence, al sud de França. El camió havia esdevingut un monument de la ciutat, però la prohibició municipal d’aparcar vehicles d’aquest tipus al centre el va fer desaparèixer del seu emplaçament. Al seu vídeo, l’autora recull les converses i trobades personals que es produïen al voltant del vehicle. A més de símbol de l’eliminació progressiva d’una forma de vida ciutadana incòmoda per al capitalisme, el camió era per a Zahïa el seu lligam personal a l’existència, allò que li havia permès, segons les seves pròpies paraules, «saber que existia». Sallarès col·loca la frase en francès «Savoir que j’existais, voilà!» dalt d’un camió que ocuparà novament un espai públic, la plaça del macba. En la instal·lació el camió es farà servir també com a pantalla o suport per a la projecció de diversos documentals sobre la privatització de l’espai públic i la gentrificació. El treball de phil collins (Runcorn, Anglaterra, 1970) gerçeg˘in geri dönüsü (the return of the real) [El retorn del real] (2005) és una instal·lació de vídeo en què Cihan, Erdog˘an, Hülya i Meral, quatre antics participants en reality shows de les televisions turques, són entrevistats per un conegut director d’un programa de televisió sobre cirurgia plàstica i relaten les experiències i seqüeles traumàtiques que l’aparició va suposar en les seves vides. A través d’aquestes confessions subjectives, Collins fa sentir la fina línia de separació que hi ha entre la realitat i la fantasia, l’autenticitat i la il·lusió. Situant l’espectador entre pantalles col·locades davant per davant, la instal·lació mostra la rebotiga de la despietada fabricació amb què les noves formes de telerealitat produeixen una il·lusió de veritat documental. Collins s’ha interessat sempre per les conseqüències socials i personals de la creixent confusió entre els àmbits públic i privat i per la manera en què les estructures de representació mediàtica creen succedanis de la realitat. Les víctimes d’aquests dispositius de producció viuen una exposició total que els infon transitòriament noves expectatives, però, com diu Erdog˘an, «després del programa la teva vida és tan desesperançada i dolorosa com abans».

Per explorar la realitat, enric farrés-duran (Palafrugell, Girona, 1983) proposa uns recorreguts fixats a partir d’investigacions, coincidències i trobades fortuïtes. Si abans havia fet recorreguts reals-ficticis pel Poblenou i el Prat de Llobregat, ara recorre la part cèntrica de Barcelona, el Districte Cinquè. De fet, Farrés-Duran ha «clonat» el llibre d’Enrique Vila-Matas, París no se acaba nunca (2003), en què l’autor buscava maneres d’establir una continuïtat entre el real i el fictici, o dit d’una altra manera, on ficcionalitzava el jo i la realitat. En les seves aventures pel Districte Cinquè barceloní (en què no manquen els malentesos amb un altre districte cinquè, el de París, també zona d’universitats), l’artista ha fet una recerca els resultats de la qual es plasmen en una instal·lació d’inputs i troballes en forma d’objectes, llibres i altres elements que han aparegut al llarg de la investigació. La instal·lació es presenta com l’escenari d’una representació a la qual, com a espectadors, hem arribat massa aviat. La instal·lació continua amb un recorregut urbà en què es comenten alguns dels llocs d’on procedeixen els objectes, com, per exemple, la Facultat de Filosofia, l’Escola Massana o l’estudi del dissenyador Peret. També dóna lloc a una publicació, París no se acaba nunca #Districte cinquè (2014), que recull la totalitat d’aquest relat a mig camí entre la realitat i la ficció. rafel g. bianchi (Olot, Girona, 1967) s’imposa tasques que requereixen un gran esforç, de vegades per evidenciar l’absurditat no solament del treball en art, sinó potser també del món. No és estrany, d’altra banda, que en ocasions torni a l’autoretrat, ja sigui amb un enfocament irònic (No preguntis a l’ignorant, 2005) o artísticament autoreferencial (A x metres de l’objectiu, 2006-2014). Aquest últim treball en curs, que es presenta en l’exposició –i que l’autor es proposa continuar al llarg de tota la seva vida–, recull una sèrie d’imatges preses durant una acció en què ell mateix corre allunyant-se de l’objectiu fotogràfic durant deu segons, lapse de temps que el temporitzador i el mateix artista compten abans que es dispari la càmera. El títol és un joc de paraules entre objectiu com a mecanisme fotogràfic i objectiu com a finalitat. El segon treball inclòs a l’exposició és també una obra en procés, Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment (2013-2014), obra que consisteix a pintar de manera reiterada en plein air un mateix paisatge sobre la mateixa tela. L’acció parteix d’un relat suposadament verídic sobre un cert pintor que en el seu esforç èpic per captar la realitat era incapaç de donar per acabada una obra. Ambdós treballs subratllen la idea de la impossibilitat última de representar la realitat.

L’autoretrat de jill magid (Bridgeport, Connecticut, 1973) encara s’ha de completar. Com mostra Auto Portrait Pending [Autoretrat pendent] (2005), l’artista serà convertida en diamant quan mori, i amb aquesta finalitat ha signat un contracte amb una empresa especialitzada. A les clàusules d’aquest contracte s’estipulen els detalls de fabricació i les característiques del diamant en què es transformaran les cendres de Magid. Dins d’una vitrina s’exposa l’anell sense cap pedra a la muntura, sense el diamant que completarà un autoretrat que de moment està inacabat. Magid ha redactat també una carta d’amor donant instruccions específiques a algú encara sense nom: «Fes de mi un diamant quan em mori. Talla’m rodó i brillant. Fes-me pesar un quirat. Assegura’t que sigui real.» Amb aquest treball, Magid posa en evidència que la mort, com també el perill i la inseguretat, són realitats que les nostres societats no accepten. Per això creen sistemes de protecció aparentment objectius que apaivaguen les nostres pors, eviten que ens fem massa preguntes i transformen allò que no ens atrevim a mirar en una cosa material i agradable. Jill Magid se serveix dels mateixos mecanismes per evidenciar aquests procediments, revelar-ne el potencial poètic i, en última instància, desencadenar noves formes d’interacció humana. Els treballs dels artistes presentats a La realitat invocable s’apropen al real d’una manera subtil, partint de l’«aquí» i de l’«ara» d’aquesta realitat que es proposen interpel·lar, investigar o conquerir. Dit d’una altra manera, filmar la realitat, intentar dirigir-la o representar-la, incorporar-la a l’espai expositiu o tractar d’incidir-hi són solament formes de preguntar-nos què és la realitat. Com podem enfrontar-nos a una realitat que no sempre és suportable? I, finalment, poden ser la ficcionalització i la construcció d’aquesta realitat l’única forma que tenim d’assimilar-la?

Mapa mental al voltant de la noci贸 de la realitat

Clément Rosset

sobre el real*

Les fantasmagories desapareixen en el llindar del real, de la mateixa manera que els fantasmes desapareixen quan surt el sol: «el sol la dissipa com si es tractés de boira», escriu Maupassant fent referència a la por.1 D’això es pot deduir una primera definició, una mica vaga, del real: es diu que el real és allò que dissipa les fantasmagories, els dobles, la por. Naturalment, l’aparició del real, tot i que posi límit al regne de les «aparicions», no significa la fi obligatòria d’un perill, de vegades terrible. Evidentment és menys temible un perill imaginari que un perill real. No obstant això, com assenyala Maupassant, el perill imaginari és el que causa més terror. La percepció confosa d’un perill vague impressiona més que la percepció precisa d’un perill real, encara que aquesta de vegades pot comportar reaccions de pànic anàlogues a les engendrades per aquella. El real és, doncs, en primer lloc, el que queda quan les fantasmagories es dissipen. Com diu Lucreci, «la màscara cau però la realitat roman».2 Evidentment, cal que quedi alguna cosa. El real és potser la suma de les aparences, les imatges i els fantasmes que en suggereixen fal·laciosament l’existència. Aquesta ja era a grans trets la tesi dels escèptics grecs (tot i que aquests mantingueren la hipòtesi d’un

* Traducció a partir de l’edició francesa: Clément Rosset: «Sur le réel», a «Fantasmagories II. Éclaircissements», * Fantasmagories. Suivi de le réel, l’imaginaire et l’illusoire. París: Les Éditions de Minuit, 2006, p. 65-71. 1. «La Peur», a Contes de la bécasse, p. 88 [ed. esp.: «El miedo», Cuentos de la becada, trad. de María del Carmen Friart. Barcelona: Juventud, 1994]. 2. De rerum natura, III, v. 58.

suport material de les aparences que anomenaven hypokeimenon, suport certament impossible de conèixer però del qual ningú no negava l’existència). Aquest era també el cas del seu precursor Pirró, que, segons Marcel Conche,3 predicava un fenomenisme pur que excloïa la noció d’hypokeimenon. La realitat és la seva pròpia fantasmagoria, i l’única manera adequada de tractar-la és redactar un Compendi de les aparences: lliçó que tindrà en compte Baltasar Gracián per desenvolupar-ne les conseqüències més extremes. De manera que en voler netejar el real dels paràsits que el tapen, correm el risc, senzillament, de destruir el real i de «llençar el nen amb l’aigua del bany»: com aquests servents mallorquins que netegen amb tanta tenacitat un mapamundi raríssim, danyat per la tinta negra que desafortunadament ha caigut sobre el mapa, que si bé no queden rastres de tinta, tampoc ja no hi ha rastre del mapamundi (com explica George Sand en un divertit passatge d’Un hivern a Mallorca). En resum, el real podria estar constituït pel conjunt dels dobles, i retornar al no-res en cas que aquests desapareguin. El doble del real és l’únic real perquè és l’únic que es pot percebre; el real sense doble no és res. Trobem una deducció intel·lectual idèntica, tot i que en un sentit invers –és a dir, que va de la tesi dels escèptics grecs a la de Pirró–, en dues frases clau de la pel·lícula de Jean Marboeuf titulada Le P’tit curieux (2003). «La realitat és allò que no veiem», declara al principi el llibreter de la ciutat on transcorre la pel·lícula, que ven, entre d’altres, revistes de nus i segurament ha estat alumne a l’escola del voyeurisme, de la qual coneix el trist lema. Encara millor, la seva declaració va dirigida a un noiet –Clément, el «petit curiós»– que passa el dia fotografiant precisament el real. El llibreter, ajudat en certa manera per Clément, puntualitza la seva idea més endavant: «La realitat és allò que no existeix.» El nostre aprenent de filòsof, el llibreter de la pel·lícula de Marboeuf, podria precisar el seu pensament i dir que si el real és allò que no existeix, el real no es percep mai (o en tot cas es percep de manera indirecta o tardana, sovint massa tard perquè aquesta percepció sigui útil o utilitzable; com els passa a les víctimes de les maquinacions imaginades per Boileau-Narcejac en les seves novel·les, que sovint entreveuen la veritat quan ja no en poden treure profit). De fet, els arguments que se solen esgrimir contra la noció del real s’assemblen molt, menys en geni filosòfic,

3. Phyrrhon ou l’apparence, 1973; reed. París: PUF (Perspectives critiques), 1994.

als arguments utilitzats per Berkeley en la seva crítica de la noció de matèria, que considera la il·lusió principal de la filosofia. Esse est percipi, «ser significa ser percebut», repeteix d’una manera o d’una altra aquest filòsof per al qual la percepció és la marca d’allò que existeix i la no-percepció la marca d’allò que no existeix i que només es pot designar amb una pseudonoció, vaga i fantasmal. El geni de Berkeley consisteix a haver escollit, com a exemple emblemàtic d’una pseudoidea que no correspon a cap cosa real, la noció de matèria, universalment considerada com a real, fins i tot pels filòsofs més idealistes (Aristòtil, Descartes). A Tres diàlegs entre Hylas i Philonous, Philonous, defensor de l’idealisme contra Hylas, el qual no pot renunciar a la pertinença de la noció de matèria, combat la idea de matèria eliminant cadascuna de les concepcions que Hylas en proposa successivament, com un campió d’escacs que desbarata totes les jugades i finalment obliga el rei contrari, cabdill de les tropes de la matèria, a declarar-se vençut, ja que no ha pogut establir que la matèria pugui ser mai percebuda o intel·ligible. De manera diferent però força anàloga, el que s’ha anomenat «realisme» medieval, per oposició al nominalisme, consistia a negar la realitat a les coses reals i concretes i concedir existència només a les essències i les idees abstractes. L’arbre no és real; només és real la idea de l’arbre. Aquesta concepció del realisme privava així d’existència tot allò que existia, i només concedia el privilegi de la realitat a tot allò que precisament es veia privat de qualsevol tipus de realitat. Aquest «realisme» estrany, tanmateix, no prefigura, almenys no exactament, el que serà la doctrina de Berkeley. Afirma l’única realitat d’allò que és concebut, mentre que Berkeley afirma l’única realitat d’allò que és percebut. No hi ha, doncs, res més ambigu que aquesta noció de real, tan fàcil d’entendre en sentits diametralment oposats. Un exemple, entre molts, d’aquesta ambigüitat és un recull de poesies d’un autor persa del segle xiii que vaig comprar fa poc, seduït pel seu títol: Soleil du Réel.4 Per fi algú a qui el real no li fa venir nàusees, vaig dir-me ingènuament, pensant que descobriria un nou recull d’Omar Khayyam, quan en realitat es tractava d’un real que, com diu Gérard de Nerval al poema El desdichado, «duu el sol negre de la malenconia». El Real en qüestió era en efecte una amalgama d’Idea platònica i Unitat plotiniana, i el Sol que l’il·lumina, la facultat

4. Jalâloddîn Rûmî: Soleil du Réel. Trad. fr. de Christian Jambet. París: Imprimerie Nationale, 1999.

d’interrompre qualsevol contacte amb el món sensible. En resum, el que segons aquest autor caracteritzava el Sol del Real és que permetia acabar amb tot tipus de realitat, com el realisme medieval permetia considerar irreal la totalitat dels objectes concrets i reals. La primera frase de la presentació del text, firmada pel traductor, m’hauria d’haver posat en guàrdia: «Tot comença per la pèrdua.» A falta d’arguments, assenyalaré tímidament que allò que no es percep ni es concep no deixa necessàriament de ser. Sóc conscient que un pensament així pot autoritzar la superstició, la creença en els esperits i altres fantasmes. Però també dóna lloc a una intuïció fulgurant de la realitat, que, al meu parer, prescindeix de percepcions i raons. En un passatge de la novel·la Le Voyeur, Alain Robbe-Grillet descriu amb detall el dic d’un port, aturant-se en cada còdol, en cada part de ciment que uneix una pedra amb una altra. Durant una emissió a Radio-France, un crític va preguntar a Robbe-Grillet el perquè de tantes frases per descriure els detalls d’un dic que, a més de la seva manca d’interès i d’importància en la trama de la novel·la, tampoc el lector no arribava a visualitzar. Resposta de Robbe-Grillet: «si he fet una descripció llarga d’aquest dic és precisament per mostrar que era indescriptible. I amb tot, aquest dic existeix.» Passa el mateix amb el real, que supera sempre les descripcions intel·lectuals que se’n puguin fer. Les pot superar per bé, com quan madame de Rênal, a El roig i el negre, descobreix que el futur preceptor dels seus fills no té res a veure amb l’eclesiàstic auster i repulsiu que temia, sinó que és un jove encantador i laic. També pot passar el contrari, malauradament. Proust pateix una amarga experiència quan s’assabenta per boca de Françoise que «la senyoreta Albertine ha marxat». La idea d’aquesta ruptura, que uns moments abans seduïa Proust, era un pensament agradable. Però el fet d’aquesta ruptura provoca un patiment terrible. Així l’arribada del real desbarata i mostra com a errònies les anticipacions imaginades. És per aquesta raó que he suggerit en moltes ocasions que el real és l’única cosa del món a la qual no ens arribem a acostumar mai.

lutz mommartz. Als wär’s von Beckett, 1976

john smith. The Girl Chewing Gum, 1976

So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street), 2010

jeremy deller amb la col路laboraci贸 de mikel pascal i javier murillo.

rafel g. bianchi. A x metres de l’objectiu, 2006-2014 (Sèrie en procés)

phil collins. gerçeg˘in geri dönüs¸ü (the return of the real), 2005

27 29

enric farrés-duran. París no se acaba nunca #Districte cinquè, 2014

Coberta del llibre París no se acaba nunca #Districte cinquè que completa el relat del projecte

Mapa preparatori del recorregut urbà comentat per l’artista que va tenir lloc el 26 de juny de 2014

nĂşria gĂźell. Negre sobre blanc, 2014

roman ondรกk. Teaching to Walk, 2002

Savoir que j’existais..., 2003-2014

mireia sallarès. Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu, 2001-2005 43

Savoir que j’existais, voilà!, 2014 (Intervenció a la plaça dels Àngels amb un camió de desguàs, sobre el qual es projecta una selecció de documentals)

rafel g. bianchi. Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment, 2013-2014 (Obra en procĂŠs)

Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment El més semblant a una biografia oficial del pintor, cantant i filantrop Joan de Cabirol i Sendrós que s’hagi redactat mai es troba en el fitxer que l’activista cultural Josep Maria Canals ha anat recopilant al llarg de diversos anys en el seu Diccionari biogràfic d’Olot. Per a aquesta fitxa en concret, una de les seves fonts va ser el pintor Rafael Griera, que va compartir amb Cabirol jornades de plenairisme, tertúlia intel·lectual i diversió nocturna. Anys més tard, ja mort Cabirol, era rara l’ocasió en què Rafael Griera, amb motiu d’una xerrada relaxada, no recordés l’excèntric pintor amateur i la seva obsessiva necessitat de reproduir amb matemàtica fidelitat els aiguamolls de la Moixina, lloc emblemàtic per als pintors de la denominada Escola de Paisatgisme d’Olot. El que fascinava a Griera no era tant la lentitud del seu treball com la perseverança per reproduir cada detall d’una naturalesa en canvi constant. Una combinació que li impossibilitava donar per acabats els quadres que començava.

jill magid. Auto Portrait Pending, 2005

antonio ortega. SĂ˛col Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demagĂ˛gia, 2013-2014

llista d’obres de l’exposició

PÀGINES 22-23

PÀGINES 31-33

lutz mommartz

phil collins

Als wär’s von Beckett, 1976 [Com si fos de Beckett] Pel·lícula de 16 mm transferida a vídeo monocanal, color, so, 23 min Cortesia de l’artista

gerçeg˘in geri dönüs¸ü (the return of the real), 2005 [El retorn del real] Videoinstal·lació de doble canal, color, so, 240 min Cortesia de Shady Lane Productions, Berlín (Subtítols en castellà: cortesia de Sala Rekalde, Bilbao)

PÀGINES 24-25

john smith The Girl Chewing Gum, 1976 [La noia que mastega xiclet] Pel·lícula de 16 mm transferida a vídeo monocanal, b/n, so, 11 min 38 s Cortesia de l’artista, de lux, Londres, i de la galeria Tanya Leighton, Berlín PÀGINES 26-27

jeremy deller (amb la col·laboració de mikel pascal i javier murillo) So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street), 2010 [Tantes maneres de fer-te mal (Vida i època d’Adrian Street)] Pintura mural i vídeo monocanal, color, so, 41 min Cortesia de l’artista PÀGINES 28-30

rafel g. bianchi A x metres de l’objectiu, 2006-2014 (Sèrie en procés) Impressió per raig de tinta sobre paper 35,5 x 40 cm Cortesia de l’artista i de la galeria Nogueras Blanchard

PÀGINES 34-37

enric farrés-duran París no se acaba nunca #Districte cinquè, 2014 Materials diversos Instal·lació, recorregut per la ciutat (26.6.2014) i publicació PÀGINES 38-39

núria güell Negre sobre blanc, 2014 Creació de la cooperativa Ca l’Àfrica Vinil i tinta impresa sobre paper PÀGINA 40

roman ondák Teaching to Walk, 2002 [Ensenyar a caminar] Performance Cortesia de l’artista i de la col·lecció de Jörg Johnen, Berlín

PÀGINES 41-43

mireia sallarès Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu, 2001-2005 [El camió de Zahïa. Converses després del paradís perdut] Vídeo monocanal, color, so, 44 min PÀGINES 44-45

mireia sallarès Savoir que j’existais..., 2003-2014 [Saber que jo existia...] (Sèrie fotogràfica en procés) Fotografia cromogènica Fotografia: Lisbeth Salas 1. Estudi d’artistes a l’interior d’una nau del recinte de Can Ricart, al Poblenou, enderrocada l’any 2006. Barcelona, 2005 2. Jardí amb piscina creat sobre la runa d’un antic edifici d’habitatges que havia resistit els bombardeigs feixistes del 1937; expropiat i enderrocat per l’ajuntament l’any 2000. Barcelona, 2005 3. Interior de l’antic magatzem Casa Gay (carrer Marina, 122), abandonat durant divuit anys i okupat des de l’any 2000, transformat en taller i habitatge d’artistes, pendent d’una ordre de desallotjament imminent. Barcelona, 2014 PÀGINES 46-47

mireia sallarès Savoir que j’existais, voilà!, Barcelona, 2005 [Saber que jo existia, això és tot!] Alumini, plàstic, metacrilat, vinil i camió de desguàs Savoir que j’existais, voilà!, 2014 Intervenció a la plaça dels Àngels amb un camió de desguàs, sobre el qual es projecta una selecció de documentals: 18.4.2014: Joaquim Jordà, De nens, 2004, 188 min 25.4.2014: Chema Falconetti Peña, El forat, 2004, 75 min

2.5.2014: Jordi Oriola, Barcelona 2006: L’any del civisme, 2006, 30 min Colectivo Postcul, Sombras chinas, 2011-2012, 16 min Laura Villaplana i Jordi Orriola, Roquetes: memòries que fan barri, 2011, 27 min 9.5.2014: Cristina Mora i Neus Ràfols, El barri s’ha de defensar, 2013, 40 min Marta Saleta, Encaixonats, 2011, 52 min 16.5.2014: Roberto García Rodríguez, Guillermo Beluzo i Isaac MarreroGuillamón, Fragmentos de una fábrica en desmontaje, 2007, 47 min Li Zompantli, La bomba ninja, 2013, 23 min Taller de Ficció, Aquí es aparcamiento, 2012, 16 min 23.5.2014: Xavier Artigas i Xapo Ortega, Ciutat morta, 2013, 120 min PÀGINES 48-51

rafel g. bianchi Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment, 2013-2014 (Obra en procés) Documentació fotogràfica i oli sobre tela, 60 x 73 cm PÀGINES 52-55

jill magid Auto Portrait Pending, 2005 [Autoretrat pendent] Materials diversos Cortesia de l’artista i d’Yvon Lambert, París PÀGINES 56-57

antonio ortega Sòcol Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demagògia, 2013-2014 Instal·lació. Sòcol personalitzat per l’artista a partir del model Grey del catàleg Tao de Rosa Gres porcellànic

Bartomeu Marí

Director del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (macba)

presentación

Un museo de arte contemporáneo es un lugar de observación, interpelación y reflexión sobre el mundo. Desde el museo pueden establecerse relaciones discursivas que sirven para definir contextos y referencias desde un punto de vista historiográfico. Pero paralelamente, el museo de arte contemporáneo –el nombre es ya un oxímoron– tiene también la función de conciliar emoción y conocimiento, placer y reflexión, a través de una experiencia del arte actual que permita al visitante ensanchar su universo sensorial y mental. El museo se hace eco del lugar y el tiempo que ocupa, el mismo del espectador, pero simultáneamente extiende la mirada a un ámbito global de creación que, gracias a las conexiones proporcionadas por las tecnologías de comunicación y transporte, acrecienta cada vez más su capacidad para generar relaciones de significado, simbólicas o de valor. Su vinculación a un presente cambiante y pocas veces previsible hace que las líneas de trabajo del museo de arte contemporáneo deban actualizarse constantemente. Si bien su posición de vanguardia –también en el sentido más literal y casi bélico– lo convierte en un lugar privilegiado para enfrentarse en los términos adecuados al mundo de su tiempo, igualmente le hace correr el riesgo de una mayor incertidumbre a la hora de fijar puntos de referencia y establecer valoraciones. Es el reverso de su cercanía inmediata al flujo de la creación actual. La vocación institucional de un centro como el macba de interrogar directamente la realidad presente a través de la creación artística converge perfectamente con el sentido de un proyecto como La realidad invocable. En él se reúnen los trabajos de once artistas de diferentes orígenes y generaciones que buscan profundizar en

esa interrogación del presente abordando muy diversos contextos de la realidad de nuestro tiempo. Y lo hacen, precisamente, planteando el estatus mismo de esa realidad que solemos dar por absoluta y unívoca. La confrontación con otros ámbitos de creación y otros contextos espaciales y temporales es, justamente, lo que permite empezar a cuestionar una percepción ingenua y aislada de lo real. ¿Qué es la realidad? ¿Qué es «lo real»? Son preguntas que están en la base de todo pensamiento filosófico y creativo y que hoy siguen teniendo una vigencia mayor, si cabe, cuando todo lo que percibimos como realidad es objeto de una construcción, mediatización, manipulación y ficcionalización sin precedentes. En su interrogación sobre lo real, los artistas reunidos en La realidad invocable se sirven de muy distintas estrategias y metodologías, pero tienen en común un acercamiento a él vital y sutil al mismo tiempo, nunca explícito. Para ellos, lo real constituye un territorio múltiple de investigación que engloba lugares y temporalidades heterogéneos. Planteada desde el aquí y ahora, su visión refleja los deseos, dudas y rechazos que nuestro trato con lo real circundante genera, quedando siempre abierta la interpretación de algo que, por vivido, se presenta también como indescifrable e indefinible. Queremos agradecer el magnífico trabajo de Montse Badia como comisaria de esta exposición, que inaugura un formato nuevo para el museo y se adentra en dimensiones de tiempo y espacio tan diversas. Y muy especialmente damos asimismo las gracias a todos los artistas participantes en el proyecto por su complicidad, implicación y generosidad, y sobre todo por la calidad de sus trabajos.

Montse Badia

«no busquéis lo real en otro lugar que no sea aquí y ahora…»

Mantenemos una relación complicada con la realidad. Queremos creer que acercándonos a lo real sentiremos mejor que estamos vivos, pero muchas veces la realidad puede ser demasiado atroz. No es extraño, pues, que nos enfrentemos a ella a través de disfraces e ilusiones. Vivimos, además, en un momento en que los medios de comunicación de masas ya se encargan de apaciguarnos construyendo una realidad más asimilable. Pero ¿fue esto siempre así? El siglo xx, como señala Alain Badiou en su ensayo El siglo (2005), comienza cuando se diferencia la relación entre el ideal y su realización: «El siglo xx cumple las promesas del siglo xix. El siglo xx realiza lo pensado por el siglo xix. […] En términos lacanianos, esto puede decirse de dos maneras: o bien que el siglo xx es lo real de aquello cuyo imaginario fue el siglo xix, o que es lo real de aquello de lo cual el siglo xix fue lo simbólico.»1 Y propone algo que sigue siendo válido hoy: «El siglo xix anunció, soñó, prometió; el siglo xx, por su parte, declaró que él hacía, aquí y ahora. Esto es lo que propongo llamar la pasión de lo real, convencido de que es preciso hacer de ella la clave de toda comprensión del siglo.»2 Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de realidad o de lo real? De las muchas maneras posibles de aproximarse a lo real, hay dos que merecen nuestra atención. La primera es la noción del «desierto de lo real», que a través de Slavoj Žiˇzek y del

1. Alain Badiou: El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005, p. 35. 2. Ibíd., p. 52.

film Matrix remite en último término a Jean Baudrillard,3 quien toma como base una fábula de Borges4 en la que unos cartógrafos trazan un mapa a la misma escala de lo representado, para afirmar que «esta es una fábula caduca para nosotros y no guarda más que el encanto discreto de los simulacros de segundo orden. […] El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio y el que lo engendre. […] Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real».5 Y para Slavoj Žiˇzek es precisamente la catástrofe, el descubrimiento de ese «desierto de lo real» –el despertar a una realidad inhóspita, ya sea la ciudad desolada de Matrix o el ataque a las torres gemelas de Nueva York– la única posibilidad de tomar conciencia de lo real en toda su crudeza y de confrontarnos con la ficción en la que se desarrollan nuestras vidas. Otra concepción muy distinta de abordar la realidad es la de Clément Rosset. «Toda filosofía es una teoría de lo real […], es decir, conforme a la etimología griega de la palabra teoría, el resultado de fijar la mirada en las cosas.»6 Es verdad que, dada «la naturaleza intrínsecamente dolorosa y trágica de la realidad»,7 evitamos hacer frente a la crueldad y dirigimos la mirada hacia otro lado, porque solo hasta cierto punto somos capaces de soportar la realidad. Sin embargo, quien quiera acceder a algún conocimiento de lo real no debe irse muy lejos. «No busquéis lo real en otro lugar que no sea aquí y ahora, porque está aquí y ahora, solamente aquí y ahora», insiste Rosset.8

3. Bienvenidos al desierto de lo real es el título de un libro de Slavoj Žiˇzek referido a una frase del personaje de Morfeo en el film Matrix (1999) de los hermanos Wachowski. La cita procede, a su vez, del ensayo de Jean Baudrillard «La précession des simulacres» (1978), recogido en castellano en el libro Cultura y simulacro (1978). 4. «Del rigor de la ciencia», incluida en El hacedor (1960). 5. Jean Baudrillard: Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1978, pp. 5-6. 6. Clément Rosset: El principio de la crueldad (1988). Valencia: Pre-Textos, 2008, p. 13. 7. Ibíd., p. 21. 8. Como señala el propio Rosset, «si no se quiere lo real, es preferible, en efecto, mirar hacia otro lugar», pero «allí nunca se encontrará otra cosa que no sea lo que buscaba en realidad: o sea, precisamente nada» (L’École du réel. París: Les Éditions de Minuit, 2008, p. 96).

La vía que, según él, mejor permitiría aproximarse a esa realidad cruel es, paradójicamente, la alegría, que en sí misma supone ya un conocimiento de lo real: «La alegría implica un saber trágico, pero no se confunde con él. Ella no conoce lo trágico más que en la medida en que conoce lo real en general, del que lo trágico es solo una cualidad entre otras. Se definiría, pues, más justamente, esperando una mejor aproximación, como saber de lo real.»9 64

La realidad y su representación, la realidad y su mediatización siguen siendo temas que nos ocupan, no solo desde la filosofía, sino también desde la literatura y el arte. Aunque vivimos un momento de no-realidad en el que prevalecen las retóricas de distracción, los mecanismos de construcción, mediatización, ficcionalización y virtualización de la realidad, existe al mismo tiempo una «pasión por lo real», por lo genuino, por aquello que es creíble. Por un lado, en el tratamiento de la esfera pública, las redes y los medios de comunicación globales se han convertido en mediadores de la conciencia contemporánea y han provocado una redefinición de lo que entendemos por realidad. Por otro, existe igualmente una necesidad de mostrar hasta los aspectos más banales y anodinos de lo real. El ámbito de la vida privada, progresivamente invadido, se halla sometido a una teatralización generalizada. Proliferan los formatos que, especialmente en televisión (reality shows, talk shows y otros híbridos de distintas fórmulas), exigen que la vida privada se adapte y someta a la dinámica que la convierte en producto de espectáculo. Es revelador que incluso un retrato bastante crítico de este fenómeno como es la serie británica de televisión Black Mirror (creada en 2011) sea una producción de Zeppotron para la misma compañía, Endemol, que fue pionera en el formato de los reality shows. El «espejo negro» del título es la pantalla de todos los aparatos que utilizamos a diario (televisor, ordenador, tableta, teléfono inteligente). Los episodios de la serie tienen en común cierto regusto de «tecnoparanoia», pero en el fondo se limitan a extrapolar unas tendencias ya manifiestas en la actualidad: el registro y duplicación

9. Clément Rosset: El objeto singular (1979). Madrid: Sexto Piso, 2007, p. 122.

futura de todas nuestras actividades y experiencias; la participación en programas de televisión como forma de sentirse «salvados»; el liderazgo político encarnado en un personaje totalmente artificial… Y surgen las preguntas: ¿Existe una realidad al margen de nuestra percepción? ¿Implica la afirmación de lo real tanto la vida como la muerte? ¿Puede ser la violencia extrema el precio a pagar por desvelar algunas capas de realidad? ¿Es acaso lo real la experiencia personal cotidiana, o tal vez la realidad son los otros? ¿Es posible representar verdaderas tranches de vie? ¿Qué es la autenticidad? ¿Qué papel juegan el arte y la cultura en todo esto? ¿Puede tener el arte una incidencia en la realidad?

* * * El título de la exposición, La realidad invocable, remite a unas palabras pronunciadas por Paul Celan en su discurso de aceptación del premio literario de la ciudad de Bremen en 1958. En ellas, el escritor se refería al poema –en nuestro caso diríamos al arte– como un mensaje dirigido hacia un lugar abierto y susceptible de ser ocupado, un mensaje lanzado a un tú, a una realidad que puede ser accesible, transitable o apelable. De manera análoga, La realidad invocable reúne diversas perspectivas sobre lo real abiertas desde las prácticas artísticas. Lo hace a través de una selección de obras de once artistas, pertenecientes a diferentes contextos y generaciones, que exploran y cuestionan los marcos de referencia de nuestra concepción de la realidad. La exposición se inicia con dos trabajos de los años setenta. Los filmes duros y sin concesiones de lutz mommartz (Erkelenz, Alemania, 1934) están cargados de una fuerte tensión emocional. Para el documental dramático Als wär’s von Beckett [Como si fuera de Beckett] (1976), el director pidió a sus amigos Ila Goldstern y Günter Wolf, un matrimonio con más de veinte años de casados que vivía un momento especialmente crítico en su relación, que estuvieran dos semanas sin verse y luego volvieran a reunirse ante la cámara. El reencuentro es un teatralizado y cruel intercambio de reproches y acusaciones, lamentos y frustraciones. Aunque la pareja protagonista consideró la experiencia cinematográfica como una especie de terapia, ambos comprendieron tras el rodaje que separarse era la única solución.

El vídeo The Girl Chewing Gum [La chica que masca chicle] (1976) de john smith (Londres, 1952), muestra una escena que tiene lugar en una bulliciosa calle londinense. Se escucha una voz en off que «dirige» no solo los movimientos de cámara, sino también las acciones de las diferentes personas que van apareciendo en pantalla: «Mueve el tráiler hacia la izquierda… Y quiero a la niña corriendo, ahora… Ahora quiero que el anciano de pelo blanco y gafas cruce la calle. Venga, rápido… Mira y ahora sal por la izquierda…». Solo en los minutos finales, la descoordinación entre la acción y las instrucciones desvela que la voz en off no dirige las idas y venidas de los personajes; la escena simplemente está filmada en la calle y tan solo constata la inutilidad de cualquier intento de dirección de la realidad. La difuminación de las fronteras entre el arte y la vida es tratada, asimismo, en trabajos más recientes como los de Roman Ondák, Antonio Ortega y Núria Güell. En Teaching to Walk [Enseñando a andar] (2002), roman ondák (Žilina, Eslovaquia, 1966) pone en escena a una madre que enseña a su hijo a dar los primeros pasos. El lugar es una sala de exposiciones, y el acto, inspirado en la experiencia personal del artista cuando su hijo empezaba a andar, es un momento crucial de la vida del niño. Sin apenas otro contenido, el trabajo muestra lo imprevisible de las acciones humanas y la inconsistencia de las expectativas con que el espectador se sitúa frente a la obra de arte. Al entrar en el espacio del museo, un fragmento de realidad se convierte en otra cosa, sin dejar de ser tan «real» como lo sería fuera. Es el artista quien ha configurado una perspectiva diferente para experimentarla. Hace tiempo que antonio ortega (Sant Celoni, Barcelona, 1968) investiga los conceptos de demagogia y propaganda. Como ilustró su acción Hens in the Park [Gallinas en el parque] (2000-2001), un acto demagógico puede ser la intervención en un contexto determinado justificada por una actitud inicial a favor del débil, aunque acabe siendo un argumento incongruente. En aquella ocasión fue la puesta en libertad de gallinas por diferentes parques de Londres, alegando el deseo de devolverlas a un estado libre, pero sin tomar en cuenta su indefensión ante el frío y los depredadores o su incapacidad para alimentarse solas. En 2011, Ortega se hallaba en huelga de artista, siguiendo la invitación a declararse inactivo durante tres años que Gustav Metzger, un artista y activista conocido por sus actitudes combativas respecto al arte y la política y de quien Ortega es admirador, había realizado en 1977. Cuando su galería de Viena, Elisabeth & Klaus Thoman, le solicitó una obra inédita para una feria de arte, Ortega no estaba en condiciones de hacer un trabajo nuevo, aunque

tampoco quiso negarse. Recuperó la imagen de un zócalo registrada al azar en un carrete fotográfico antiguo, y a partir de un par de copias positivadas a menor tamaño (un 5%), constituyó la obra titulada Gustav Metzger 5%. La propuesta de Ortega para la presente exposición, Zócalo Antonio Ortega. Un intento de glosar el concepto de demagogia (2013-2014), continúa en cierto modo el sentido de aquel trabajo, al instalar en la sala un zócalo de 9 cm de alto, medida ligeramente superior a la estándar. Esa modificación mínima y ese sencillo gesto introducen un elemento funcional en el espacio expositivo, confiriéndole, de este modo, una realidad distinta de la habitual. núria güell (Vidreres, Girona, 1981) busca que su trabajo tenga incidencia efectiva en la realidad social y, para ello, diseña proyectos de actuación sobre situaciones concretas de injusticia derivadas de una aplicación abusiva de las leyes. La incursión en el museo es solo una parte de algo más que se desarrolla fuera de la institución. En Negro sobre blanco (2014) Güell propone una especie de «prototipo» de actuación sobre una problemática concreta: la situación de los migrantes sin techo que hasta entonces habían vivido recolectando chatarra instalados en unas naves industriales del barrio barcelonés del Poblenou, y que en el verano de 2013 fueron desalojados de ellas mediante un enorme dispositivo policial. Aunque la Generalitat y el Ayuntamiento aceptaron realojarlos, el compromiso sigue sin cumplirse. Con la complicidad de los desalojados, Güell ha creado el marco legal de la Cooperativa Ca l’Àfrica, cuyo consejo rector está formado por personas procedentes de territorios donde los negreros catalanes y españoles buscaban mano de obra esclava para sus colonias. El régimen cooperativo es una herramienta que permite generar contratos de trabajo para sus miembros y, de ese modo, «legalizar a aquellas personas que la ley de extranjería ilegaliza». El macba ha sido el primer cliente de la organización al proporcionar trabajo a algunas de ellas en el marco de esta exposición. La cooperativa podrá continuar funcionando de manera autónoma tras esta experiencia. Otros artistas incluidos en la exposición optan por captar la realidad filmándola en directo. Son los casos de Jeremy Deller, Mireia Sallarès y Phil Collins, quienes presentan diferentes testimonios de biografías personales. En So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street) [Tantas formas de hacerte daño (Vida y época de Adrian Street)] (2010), jeremy deller (Londres, 1966) documenta la vida de Adrian Street, hijo de un minero galés y fascinado por el culturismo, a quien su padre y su comunidad ridiculizaron y que acabó haciendo carrera en los años sesenta y setenta como luchador profesional, con apariciones estelares

en programas de televisión. El propio Adrian Street narra sus vivencias e inicia su relato recitando un poema: «Podría ser un tulipán, podría ser un hombre / la única manera de saberlo es agarrarme si puedes / puedes suponer lo que quieras, pero soy un dulce travestido con una nariz rota.» Su extravagancia le llevó a los Estados Unidos, donde hizo carrera como figura destacada del wrestling, la lucha libre americana. En la actualidad continúa viviendo en Florida y regenta un taller de indumentaria, que él mismo diseña, relacionada con la industria de la lucha libre. La instalación cuenta con la colaboración de Mikel Pascal y Javier Murillo, autores de un mural inspirado en el documental de Deller. Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu [El camión de Zahïa. Conversaciones después del paraíso perdido] (2001-2005), de mireia sallarès (Barcelona, 1973), nos presenta la historia de Zahïa, una mujer argelina que vendía pizzas desde una furgoneta estacionada cada tarde en una plaza de Valence, en el sur de Francia. El camión se había convertido en todo un monumento de la ciudad, pero la prohibición municipal de estacionar vehículos de ese tipo en el centro lo hizo desaparecer de su emplazamiento. En su vídeo, la autora recoge las conversaciones y encuentros personales que tenían lugar en torno al vehículo. Además de símbolo de la eliminación progresiva de una forma de vida ciudadana incómoda para el capitalismo, el camión era para Zahïa su asidero personal a la existencia, aquello que le había permitido, en sus propias palabras, «saber que existía». Sallarès coloca la frase en francés «Savoir que j’existais, voilà!» en lo alto de un camión, que de nuevo ocupará, realmente, un espacio público, la plaza del macba. En la instalación el camión sirve también de pantalla o soporte para la proyección de diversos documentales acerca de la privatización del espacio público y la gentrificación. El trabajo de phil collins (Runcorn, Inglaterra, 1970) gerçeg˘in geri dönüs¸ü (the return of the real) [El retorno de lo real] (2005) es una instalación múltiple de videoproyecciones en la que Cihan, Erdog˘an, Hülya y Meral, cuatro antiguos participantes en reality shows de las televisiones turcas, relatan en entrevistas con un célebre director de un programa de televisión sobre cirugía estética las experiencias y secuelas traumáticas que la aparición supuso en sus vidas. A través de esas confesiones subjetivas, Collins hace sentir la fina línea de separación que existe entre la realidad y la fantasía, la autenticidad y la ilusión. Situando al espectador entre pantallas colocadas frente a frente, la instalación muestra la trastienda de la despiadada fabricación con que las nuevas formas de telerrealidad producen una ilusión de verdad documental.

Collins se ha interesado siempre por las consecuencias sociales y personales de la creciente confusión entre los ámbitos público y privado y por el modo en que las estructuras de representación mediática crean sucedáneos de la realidad. Las víctimas de estos dispositivos de producción viven una exposición total que les infunde transitoriamente nuevas expectativas, pero, como dice Erdog˘an, «tu vida tras el programa es tan desesperada y dolorosa como antes». Para explorar la realidad, enric farrés-duran (Palafrugell, Girona, 1983) propone unos recorridos fijados a partir de investigaciones, coincidencias y encuentros fortuitos. Si anteriormente había realizado recorridos reales-ficticios por el Poblenou y El Prat de Llobregat, en esta ocasión lo hace por una parte céntrica de Barcelona, el Distrito Quinto. De hecho, Farrés-Duran ha «clonado» el libro de Enrique Vila-Matas París no se acaba nunca (2003), donde el autor buscaba maneras de establecer una continuidad entre lo real y lo ficticio, o dicho de otra manera, donde ficcionalizaba el yo y lo real. En sus andanzas por el Distrito Quinto barcelonés (en las que no faltan malentendidos con otro distrito quinto, el de París, también zona de universidades) el artista ha efectuado una investigación cuyos resultados se plasman en una instalación de inputs y hallazgos en forma de objetos, libros y otros elementos aparecidos a lo largo de dicha investigación. La instalación se presenta como el escenario de una representación a la que, como espectadores, hemos llegado demasiado pronto. La instalación continúa con un recorrido urbano en el que se comentan algunos de los lugares de los que proceden los objetos, como por ejemplo la Facultad de Filosofía, la Escuela Massana o el estudio del diseñador Peret. También da lugar a una publicación: París no se acaba nunca #Districte cinquè (2014), que recoge la totalidad de este relato a medio camino entre la realidad y la ficción. rafel g. bianchi (Olot, Girona, 1967) se impone tareas que requieren un gran esfuerzo, algunas veces para evidenciar el absurdo no solo del trabajo en arte, sino quizás también del mundo. No es extraño, por lo demás, que en ocasiones vuelva al autorretrato, ya sea con un enfoque irónico (No preguntes al ignorante, 2005) o artísticamente autorreferencial (A x metros del objetivo, 2006-2014). Este último trabajo en proceso, presentado en la exposición y que el autor se propone continuar a lo largo de toda su vida, recoge una serie de imágenes tomadas durante una acción en la que él mismo corre alejándose del objetivo fotográfico durante diez segundos, lapso de tiempo que el temporizador y el propio artista van contando antes de realizarse la fotografía. El título es un juego de palabras entre «objetivo»

como mecanismo fotográfico y «objetivo» como finalidad. El segundo de los trabajos incluidos en la exposición es también una obra en proceso, Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment [Chistes de vacas y pintores. Cabirol reenactment] (2013-2014), que consiste en pintar reiteradamente en plein air un mismo paisaje sobre el mismo lienzo. La acción parte de un relato supuestamente verídico sobre cierto pintor que en su épico esfuerzo por captar la realidad era incapaz de dar por acabada una obra. Ambos trabajos subrayan la idea de la imposibilidad última de representar la realidad. El autorretrato de jill magid (Bridgeport, Connecticut, 1973) está todavía por completar. Como muestra Auto Portrait Pending [Autorretrato pendiente] (2005), la artista será convertida en diamante cuando muera, y a tal fin ha firmado un contrato con una empresa especializada. En las cláusulas de ese contrato se estipulan los detalles de fabricación y las características del diamante en que se transformarán sus cenizas. Dentro de una vitrina solamente se exponen el arco y la montura de un anillo al que le falta la piedra, el diamante que completará un autorretrato que por el momento permanece inacabado. Magid ha redactado también una carta de amor dando instrucciones específicas a alguien aún sin nombre: «Haz de mí un diamante cuando muera. Córtame redondo y brillante. Hazme pesar un quilate. Asegúrate de que sea real.» Con este trabajo, Magid evidencia cómo la muerte, lo mismo que el peligro y la inseguridad, son realidades que nuestras sociedades no aceptan. Por ello crean sistemas de protección aparentemente objetivos que apaciguan nuestros miedos, evitan que nos hagamos demasiadas preguntas y transforman lo que no nos atrevemos a mirar en algo material y agradable. Jill Magid se vale de los mismos mecanismos para evidenciar esos procedimientos, desvelar su potencial poético y, en última instancia, para desencadenar nuevas formas de interacción humana. Los trabajos de los artistas presentados en La realidad invocable se acercan a lo real de una manera sutil, partiendo del «aquí» y el «ahora» de esa realidad que se proponen interpelar, investigar y conquistar. O lo que es lo mismo, filmar la realidad, intentar dirigirla o representarla, incorporarla al espacio expositivo o tratar de incidir en ella no son más que formas de preguntarse qué es la realidad. ¿Cómo podemos enfrentarnos a una realidad que no siempre es soportable? Y, eventualmente, ¿pueden ser la ficcionalización y la construcción de esa realidad la única forma que tenemos de asimilarla?

Clément Rosset

sobre lo real*

Igual que los fantasmas desaparecen al amanecer, también las fantasmagorías desaparecen en el umbral de lo real: «el sol lo disipa como si fuera niebla», escribe Maupassant refiriéndose al miedo.1 De esto se puede inferir una primera definición, un poco vaga, de lo real: diremos que lo real es lo que disipa las fantasmagorías, los dobles, el miedo. Naturalmente, la aparición de lo real, aunque ponga término al reino de las «apariciones», no significa, sin embargo, el fin obligatorio de todo peligro, a veces terrible. Evidentemente, es menos temible un peligro imaginario que un peligro real. No obstante, tal como señala Maupassant, el peligro imaginario es el que produce más espanto. La percepción confusa de un peligro vago impresiona más que la percepción precisa de un peligro real, aunque esta percepción pueda conllevar en ocasiones reacciones de pánico análogas a las reacciones engendradas por aquella otra. Lo real es, por tanto, en primer lugar, aquello que queda cuando las fantasmagorías se disipan. Como dice Lucrecio, «cae la máscara y queda la realidad».2 Algo tiene que quedar, evidentemente. Lo real quizá sea la suma de las apariencias, de las imágenes y de los fantasmas que falazmente sugieren su existencia. Esta era ya

* Clément Rosset: «Sobre lo real», en «Fantasmagorías II. Aclaraciones», Fantasmagorías. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, trad. de Maysi Veuthey. Madrid: Abada editores, 2008, pp. 67-74. Traducción revisada. 1. «La Peur», en Contes de la bécasse, p. 88 [ed. esp.: «El miedo», Cuentos de la becada, trad. de María del Carmen Friart. Barcelona: Juventud, 1994]. 2. De rerum natura, III, v. 58.

la tesis, a grandes rasgos, de los escépticos griegos (aunque estos mantuvieran la hipótesis de un soporte material de las apariencias que llamaban hypokeímenon, soporte que desde luego era imposible ver, pero cuya existencia nadie ponía en duda). También fue esta la tesis de su precursor Pirrón, el cual, según Marcel Conche,3 predicaba un fenomenismo puro que excluía la idea de hypokeímenon. La realidad es su propia fantasmagoría, y la única manera apropiada de tratarla es redactar un «Compendio de apariencias», lección que tendrá en cuenta Baltasar Gracián para llegar a las consecuencias más extremas. De modo que al querer limpiar lo real de los parásitos que lo velan, corremos el riesgo de, sencillamente, anular lo real y «tirar al niño con el agua sucia del baño»; como esos criados mallorquines que limpian con tanto empeño un mapamundi rarísimo, estropeado por haberse derramado encima tinta negra, que si bien no quedan rastros de las manchas de tinta, tampoco hay ya rastro del mapamundi (según cuenta George Sand en un divertido pasaje de Un invierno en Mallorca). En resumen, lo real podría estar constituido por el conjunto de los dobles y volver a la nada en caso de desaparición de estos. El doble de lo real es lo único real porque es lo único que se puede percibir; lo real sin doble no es nada. Encontramos una deducción intelectual totalmente similar, aunque en sentido inverso, es decir, que va desde la tesis de los escépticos a la de Pirrón, en dos frases clave de la película de Jean Marboeuf titulada Le P’tit curieux (2003). «La realidad es lo que no se ve», declara al principio el librero de la ciudad donde transcurre la película, el cual vende, entre otras, revistas de desnudos y ha tomado clases de voyeurismo, cuyo triste lema se sabe de memoria. Mejor aún, su declaración va dirigida a un chaval –Clément, el «p’tit curieux»– que se pasa el día fotografiando justamente lo real. El librero, ayudado un poco por Clément, precisará más adelante su comentario: «La realidad es lo que no existe.» Nuestro aprendiz de filósofo, el librero de la película de Marboeuf, podría precisar aún más su pensamiento y decir que si lo real es lo que no existe, lo que es real nunca se percibe (o se percibe de manera indirecta y tardía, a menudo demasiado tarde para que esa percepción sea útil o utilizable; como les sucede a las víctimas de las maquinaciones imaginarias de Boileau-Narcejac en sus novelas, que a menudo entrevén la realidad cuando ya no es momento de sacar partido de ella). De hecho,

3. Phyrrhon ou l’apparence, 1973; reed. París: PUF (Perspectives critiques), 1994.

los argumentos generalmente esgrimidos contra la noción de lo real se parecen mucho, excepto en el genio filosófico, a los que emplea Berkeley en su crítica de la noción de materia, que él considera la principal ilusión de la filosofía. Esse est percipi, «ser significa ser percibido», repite bajo una u otra forma este filósofo, para quien la percepción es la marca de lo que existe y la no percepción la marca de lo que no existe y solo puede ser designado por una seudonoción, vaga y fantasmal. El genio de Berkeley consiste en haber elegido como ejemplo emblemático de una seudoidea, que no corresponde a ninguna cosa real, la noción de materia, que es considerada universalmente como real incluso por los filósofos más idealistas (Aristóteles, Descartes). En Tres diálogos entre Hilas y Filonús, Filonús, defensor de la bandera del idealismo contra Hilas, que no puede renunciar a la pertinencia de la noción de materia, combate la idea de materia eliminando cada una de las concepciones de la misma que sucesivamente va proponiendo Hilas, al modo de un campeón de ajedrez que desbarata todas las jugadas y obliga al fin al rey adversario, guía de las tropas de la materia, a declararse vencido. Pues no ha podido establecer que la materia pueda ser nunca perceptible o inteligible. De manera diferente, aunque bastante análoga, lo que se ha llamado «realismo» medieval, por oposición al nominalismo, consistía en negarle toda realidad a las cosas reales y concretas y no concederles existencia más que a las esencias y a las ideas abstractas. El árbol no es real, solo es real la idea de árbol. Esta concepción del realismo privaba de existencia, por tanto, a toda cosa existente y no concedía el privilegio de la realidad más que a aquello que precisamente se veía privado de cualquier tipo de realidad. Este extraño «realismo» no prefigura, sin embargo, al menos no exactamente, lo que sería la doctrina de Berkeley. Solo otorga realidad a lo que se concibe, mientras que Berkeley solo otorga realidad a lo que se percibe. Así pues, nada más ambiguo que la noción de lo real, que tan fácilmente se deja entender en sentidos diametralmente opuestos. Ejemplo de esta ambigüedad, entre otros infinitos, es una recopilación de poesías de autor persa del siglo xiii que, seducido por su título, Soleil du Réel,4 adquirí recientemente. Por fin alguien a quien lo real no produce náusea, imaginé ingenuamente, creyendo descubrir una nueva recopilación de Omar Jayam cuando en realidad se trataba de un «real» que, como

4. Jalâloddîn Rûmî: Soleil du Réel. Trad. fr. de Christian Jambet. París: Imprimerie Nationale, 1999.

dice Gérard de Nerval en El desdichado, «lleva el sol negro de la melancolía». Lo Real en cuestión era, en efecto, una mezcla de Idea platónica y Unidad plotiniana, y el Sol que lo ilumina, la facultad de interrumpir todo contacto con el mundo sensible. En resumen, el Soleil du Réel consistía para su autor en permitir acabar con cualquier clase de realidad, exactamente como el realismo medieval autorizaba a tener por irreal la totalidad de los objetos concretos y reales. La primera frase de la presentación del texto por su traductor debería haberme prevenido: «Todo empieza por la pérdida.» A falta de argumentos, señalaré tímidamente que lo que no se puede percibir ni concebir no deja por ello necesariamente de ser. Sé muy bien que este pensamiento puede autorizar la superstición, la creencia en los espíritus y otros fantasmas. Pero también autoriza una intuición fulgurante de la realidad, que, en mi opinión, prescinde de percepciones y de razones. En un pasaje de su novela El mirón, Alain Robbe-Grillet describe pormenorizadamente el rompeolas de un puerto, deteniéndose en cada morrillo, en cada parte de cemento que une una piedra con otra. Durante una emisión difundida por Radio-France, un crítico preguntó a Robbe-Grillet el porqué de tantas frases para describir el detalle de un dique que, aparte de su falta de interés y de importancia para la intriga de la novela, el lector apenas consigue visualizar. Respuesta de Robbe-Grillet: si me extendí tanto describiendo ese muelle era precisamente para demostrar que era indescriptible. Sin embargo, ese muelle existe. Lo mismo sucede con lo real. Siempre supera las descripciones intelectuales que se puedan hacer de ello. Puede superarlas para bien, como cuando madame de Rênal, en Rojo y negro, descubre que el futuro preceptor de sus hijos no solo no es el eclesiástico austero y repulsivo que se teme, sino que se revela como un joven y encantador laico. Desgraciadamente, también puede superarlas para mal. Proust tiene esa amarga experiencia cuando se entera por boca de Françoise que «mademoiselle Albertine se ha ido». La idea de esa ruptura, que seducía a Proust algunos instantes antes, era un pensamiento agradable. Pero el hecho de esta ruptura provoca un sufrimiento atroz. Así, la llegada de lo real desbarata las anticipaciones que uno haya podido imaginarse, mostrándolas generalmente como erróneas. De ahí que yo haya sugerido en repetidas ocasiones que lo real es la única cosa del mundo a la que no nos habituamos nunca.

lista de obras de la exposición

PÁGINAS 22-23

PÁGINAS 31-33

lutz mommartz

phil collins

Als wär’s von Beckett, 1976 [Como si fuera de Beckett] Película de 16 mm transferida a vídeo monocanal, color, sonido, 23 min Cortesía del artista

gerçeg˘in geri dönüs¸ü (the return of the real), 2005 [El retorno de lo real] Videoinstalación doble canal, color, sonido, 240 min Cortesía de Shady Lane Productions, Berlín (Subtítulos en castellano: cortesía de Sala Rekalde, Bilbao)

PÁGINAS 24-25

john smith The Girl Chewing Gum, 1976 [La chica que masca chicle] Película de 16 mm transferida a vídeo monocanal, b/n, sonido, 11 min 38 s Cortesía del artista, de lux, Londres y de la galería Tanya Leighton, Berlín PÁGINAS 26-27

jeremy deller (con la colaboración de mikel pascal y javier murillo)

PÁGINAS 34-37

enric farrés-duran París no se acaba nunca #Districte cinquè, 2014 [París no se acaba nunca #Distrito quinto] Materiales diversos Instalación, recorrido por la ciudad (26.6.2014) y publicación PÁGINAS 38-39

So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street), 2010 [Tantas formas de hacerte daño (Vida y época de Adrian Street)] Pintura mural y vídeo monocanal, color, sonido, 41 min Cortesía del artista

núria güell

PÁGINAS 28-30

Teaching to Walk, 2002 [Enseñando a andar] Performance Cortesía del artista y de la colección de Jörg Johnen, Berlín

rafel g. bianchi A x metres de l’objectiu, 2006-2014 [A x metros del objetivo] (Serie en proceso) Impresión por chorro de tinta sobre papel 35,5 x 40 cm Cortesía del artista y de la galería Nogueras Blanchard

Negre sobre blanc, 2014 [Negro sobre blanco] Creación de la cooperativa Ca l’Àfrica Vinilo y tinta impresa sobre papel PÁGINA 40

roman ondák

PÁGINAS 41-43

mireia sallarès Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu, 2001-2005 [El camión de Zahïa. Conversaciones después del paraíso perdido] Vídeo monocanal, color, sonido, 44 min PÁGINAS 44-45

mireia sallarès Savoir que j’existais..., 2003-2014 [Saber que yo existía...] (Serie fotográfica en proceso) Fotografía cromogénica Fotografía: Lisbeth Salas 1. Estudio de artistas en el interior de una nave del recinto industrial de Can Ricart, en Poblenou, demolida en el año 2006. Barcelona, 2005 2. Jardín con piscina creado sobre los escombros de un antiguo edificio de viviendas que había resistido los bombardeos fascistas de 1937; expropiado y demolido por el Ayuntamiento en el año 2000. Barcelona, 2005 3. Interior del antiguo almacén Casa Gay (calle Marina, 122), abandonado durante dieciocho años y okupado desde el año 2000, transformado en taller y vivienda de artistas, pendiente de una orden de desalojo inminente. Barcelona, 2014 PÁGINAS 46-47

mireia sallarès Savoir que j’existais, voilà!, Barcelona, 2005 [¡Saber que yo existía, eso es!] Aluminio, plástico, metacrilato, vinilo y camión de desguace Savoir que j’existais, voilà!, 2014 Intervención en la Plaça dels Àngels con un camión de desguace, sobre el que se proyecta una selección de documentales: 18.4.2014: Joaquim Jordà, De nens [De niños], 2004, 188 min 25.4.2014: Chema Falconetti Peña, El Forat [El agujero], 2004, 75 min 2.5.2014: Jordi Oriola, Barcelona 2006: L’any del civisme [Barcelona 2006: El año del civismo], 2006, 30 min Colectivo Postcul, Sombras chinas, 2011-2012, 16 min

Laura Villaplana y Jordi Orriola, Roquetes: memòries que fan barri [Roquetas. Memorias de un barrio], 2011, 27 min 9.5.2014: Cristina Mora y Neus Ràfols, El barri s’ha de defensar [Hay que defender el barrio], 2013, 40 min Marta Saleta, Encaixonats [Encajonados], 2011, 52 min 16.5.2014: Roberto García Rodríguez, Guillermo Beluzo e Isaac MarreroGuillamón, Fragmentos de una fábrica en desmontaje, 2007, 47 min Li Zompantli, La bomba ninja, 2013, 23 min Taller de Ficció, Aquí es aparcamiento, 2012, 16 min 23.5.2014: Xavier Artigas y Xapo Ortega, Ciutat morta [Ciudad muerta], 2013, 120 min PÁGINAS 48-51

rafel g. bianchi Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment, 2013-2014 [Chistes de vacas y pintores. Cabirol reenactment] (Obra en proceso) Documentación fotográfica y óleo sobre tela, 60 x 73 cm PÁGINAS 52-55

jill magid Auto Portrait Pending, 2005 [Autorretrato pendiente] Materiales diversos Cortesía del artista y de Yvon Lambert, París PÁGINAS 56-57

antonio ortega Zócalo Antonio Ortega. Un intento de glosar el concepto de demagogia, 2013-2014 Instalación. Zócalo personalizado por el artista a partir del modelo Grey del catálogo Tao de Rosa Gres porcelánico

Bartomeu Marí

Director of the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (macba)

presentation

A museum of contemporary art is a place for observing, questioning and reflecting on the world. At a museum, one can establish discursive relations that serve to define contexts and references from a historiographic viewpoint. At the same time, however, the museum of contemporary art – a term that is now an oxymoron – also has the function of reconciling emotion and knowledge, pleasure and reflection, through an experience of art of the present, allowing visitors to expand their sensorial and mental worlds. The museum echoes the place and time it occupies, as it does the viewer’s, but it also broadens its view on to a global field of creation, which, thanks to the connections provided by communication and transport technology, continually builds on its capacity to create relationships, of meaning, of value, or symbolic. Its association with a changing and seldom predictable present calls for constant updating of the contemporary art museum’s way of working. While its position in the vanguard – also in the most literal sense, almost that of military combat – makes it an excellent place in which to confront in suitable terms the world of the day, it also means it runs the risk of greater uncertainty in establishing reference points and evaluations. This is the other side of its immediate proximity to the flow of present-day creation. The institutional calling of a centre like macba to directly question present reality in the form of artistic creation dovetails perfectly with the meaning of a project such as Invocable Reality. The works of the eleven artists of different origins and generations brought together in the exhibition seek to question the present in

depth, addressing very different contexts of the reality of our world. They do so by engaging with the very precepts of reality, which tend to be accepted as absolute and unequivocal. Confrontation with different spheres of creation and other space and time contexts allow us to begin to question an ingenuous, isolated perception of the real. What is reality? What is â&#x20AC;&#x2DC;the realâ&#x20AC;&#x2122;? These questions are at the root of all philosophical and also creative thought, and they continue with more currency, if that is possible, when everything we perceive to be reality is subject to unprecedented construction, interference, manipulation and fictionalisation. The artists involved in Invocable Reality employ very different strategies and methodologies in their questioning of the real, but they have in common an approach to what is vital and at the same time subtle, never explicit. For them, the real constitutes a broad field of research, which takes in heterogeneous places and temporalities. Set out here and now, their vision reflects the desires, doubts and rejections brought about by dealing with the encircling real, still leaving open the interpretation of something that through our experience remains impenetrable and undefinable. We would like to thank Montse Badia for her wonderful work as curator of this exhibition, which launches a new format for the museum and explores such diverse dimensions of time and space. And we very especially wish to express our gratitude to all the artists who have participated in this project, for their engagement, involvement and generosity, and above all the quality of their work.

Montse Badia

‘do not seek the real anywhere other than the here and now…’

We have a complicated relationship with reality. We believe that being closer to the real will make us more aware of being alive, but reality can often be just too painful. It is, then, no wonder that we approach it by means of camouflage and illusion. Further, we are living at a time when the media seeks to pacify us by constructing a more digestible reality. But has this always been the case? The twentieth century, as Alain Badiou writes in his essay The Century (2005), starts with the distinction between the ideal and its realisation: ‘The twentieth century fulfils the promises of the nineteenth century. The twentieth century realises what the nineteenth century thought… In Lacanian terms, there are two ways of putting this: either the twentieth century is the real of that for which the nineteenth century was the Imaginary, or it is the Real of that for which the nineteenth was the Symbolic.’ 1 He proposes something that remains valid today: ‘The nineteenth century announced, dreamed and promised; the twentieth century declared that it would make man, here and now. This is what I propose to call the passion of the real. I am convinced it provides the key to understanding the century.’2 But what do we mean when we speak of reality, or the real? Of the many possible ways of approaching the real, there are two that deserve our attention. The

1. Alain Badiou. The Century. Cambridge and New York: Polity Press, 2007. 2. Ibíd.

first is the notion of the ‘desert of the real’, which, via Slavoj Žiˇzek and the film The Matrix, ultimately refers to Jean Baudrillard,3 who took as his basis the Borges fable4 about the cartographers who made a map on the same scale as what it represents, to say that: ‘his fable has now come full circle for us, and possesses nothing but the discrete charm of second-order simulacra. …The territory no longer precedes the map, nor does it survive it. It is nevertheless the map that precedes the territory – precession of simulacra – that engenders the territory… It is the real, and not the map, whose vestiges persist here and there, in the deserts that are no longer those of the Empire, but ours. The desert of the real itself.’ 5 For Slavoj Žiˇz ek, the catastrophe, the discovery of this ‘desert of the real’ – awakening to an inhospitable reality, be it the desolate city of The Matrix or the attack on New York’s Twin Towers – is the only possibility of gaining awareness of the real in all its harshness and confronting the fiction in which our lives unfold. Clément Rosset has another very different way of approaching reality. ‘Every philosophy is a theory of the real, that is, in accordance with the Greek etymology of the word theory, the result of looking at things.’6 It is true that ‘given the intrinsically painful and tragic nature of reality’,7 we avoid facing cruelty and turn our eyes away, because there is only so much reality we can take. However, the person who pursues knowledge of the real should not go very far. ‘Do not seek the real anywhere other than the here and now, because it is here and now, only here and now’, insists Rosset.8

3. Welcome to the Desert of the Real is the title of a book by Slavoj Žiˇzek, referring to the words of the character of Morpheus in the 1999 film The Matrix by the Wachowski Brothers. The quote is taken from Jean Baudrillard’s essay ‘La précession des simulacres’ (1978). 4. Jorge Luis Borges. ‘On Rigor in Science’, in Dreamtigers. Austin: University of Texas Press, 1964. 5. Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994, p. 1. 6. Clément Rosset. Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. Oxford: Oxford University Press, 1993. 7. Ibíd. 8. As Rosset writes, ‘If it is not the real that one seeks to see, it is preferable to turn one’s gaze elsewhere’, but ‘elsewhere, one will only find what one was in reality seeking: precisely nothing’. (L’École du réel. Paris: Les Éditions de Minuit, 2008, p. 96).

According to Rosset, the best way to approach this cruel reality is, paradoxically, by means of joy, which in itself involves knowledge of the real. ‘Joy involves knowing about the tragic but is not part of it. It involves knowledge of the tragic only to the extent that it knows the real in general, of which the tragic is one more quality. It can be defined, then, more precisely, in the absence of a closer approximation, as knowledge of the real.’ 9 82

Reality and its representation, and reality and its mediation, are themes that continue to concern not just philosophy but also literature and art. Although we are living in a time of non-reality marked by the rhetoric of distraction and the mechanisms of construction, mediation, fictionalisation and virtualisation of reality, at the same time there is a ‘passion for the real’; for the genuine, for that which is credible. On the one hand, in their treatment of the public domain, global networks and media have become mediators of contemporary consciousness, prompting a redefinition of what we understand by reality. On the other, there is a need to show even the most banal and anodyne aspects of the real. The sphere of private life is being progressively invaded and subjected to a generalised theatricalisation. There is a proliferation of formats that, especially in television (reality and talk shows, and hybrids with different formulas), require private life to adapt and subject itself to a dynamic that turns it into spectacle. It is revealing that even a fairly critical portrait of this phenomena like the British television series Black Mirror (created 2011) is a production by Zeppotron for Endemol, the very company that pioneered the reality-show format. The ‘black mirror’ of the title is the screen of all the devices we use every day (television, monitor, tablet, smartphone). The episodes are all marked by a certain ‘technoparanoia’, although they basically expand trends that are already manifest: the recording and future duplication of all of our activities and experiences; participation in television programmes as a way of feeling ‘saved’; political leadership embodied in a totally artificial character…

9. Clément Rosset: El objeto singular (1979). Madrid: Sexto Piso, 2007, p. 122.

Hence the questions: Is there a reality beyond our perception? Are both life and death affirmation of the real? Could extreme violence be the price to pay for uncovering certain layers of reality? Could the real be everyday personal experience, or is reality other people? Is it possible truly to portray a slice of life? What is authenticity? What do art and culture have to do with all this? Can art have an impact on reality? 83

* * * The title of the exhibition, Invocable Reality, refers to words spoken by Paul Celan in his acceptance speech at the award of the Bremen Literary Prize in 1958. The writer was referring to the poem – in our case, we would say art – as a message directed to a place that stands open, a message addressed to a You, to a reality that is invocable, transitable or subject to appeal. Similarly, Invocable Reality brings together various approaches to the real essayed by artistic practice. It does so in the form of a selection of works by eleven artists, belonging to different contexts and generations, that explore and question the frameworks of reference of our conception of reality. The exhibition opens with two works from the 1970s. The hard, uncompromising films of lutz mommartz (Erkelenz, Germany, 1934) are fraught with emotional tension. For the dramatic documentary Als wär’s von Beckett [As if it was from Beckett] (1976), the director asked his friends Ila Goldstern and Günter Wolf, a couple who had been married for over twenty years and were going through a particularly critical moment in their relationship, to spend two weeks apart and then come together again in front of the camera. The meeting is a cruel, theatricalised exchange of reproaches and accusations, regrets and frustration. Although the couple considered the cinematographic experience a kind of therapy, both realised after the shoot that separation was the only option. The video The Girl Chewing Gum (1976) by john smith (London, 1952), shows a scene in a busy London street. A voice-over ‘directs’ not only the movements of the camera, but also the actions of the various people who appear on screen: ‘Slowly move the trailer to the left… And I want the little girl to run across, now… Right, now I want the old man with white hair and glasses to cross the road. Come on,

quickly! Look this way. Now walk on to the left.’ Only in the final minutes, when action and instructions cease to correspond, is it apparent that the voice-over is not directing the comings and goings of the characters; the scene is simply filmed in the street and notes the futility of any attempt to direct reality.

The blurring of borders between art and life is also addressed in more recent works such as those by Roman Ondák, Antonio Ortega and Núria Güell. In Teaching to Walk (2002), roman ondák (Žilina, Slovakia, 1966) shows a mother teaching her child to take his first steps. The location is a gallery and the act, inspired by the artist’s own experience when his son started walking, is a crucial moment in the child’s life. With practically no other content, the work portrays the unpredictable nature of human actions and the inconsistency of expectations that spectators bring to a work of art. When they enter a space in a museum, a fragment of reality becomes something else, though just as ‘real’ as elsewhere. It is the artist who has configured a different viewpoint from which to experience this. antonio ortega (Sant Celoni, Barcelona, 1968) has been looking into the concepts of demagogy and propaganda for some time. As his action Hens in the Park (20002001) illustrated, a demagogic act can be an intervention in a particular context justified by an initial action in favour of the weak, even if it ends up being an incongruent argument. On that occasion, it was the release of hens in various London parks, expressing the desire to return them to the wild but without taking account of their helplessness when faced with the cold, predators and their inability to feed themselves. In 2011, Ortega found himself on ‘artistic strike’, following the invitation of Gustav Metzger, an artist and activist known for his combative attitude toward art and politics and someone Ortega admired, who in 1977 went on strike and halted production for three years. When his Vienna gallery, Elisabeth and Klaus Thoman, requested an unseen work for an art fair, Ortega was not in a position to produce a new piece, but neither did he want to say no. He came up with an image of a skirting board that had by chance been recorded on an old roll of film, and from a couple of prints of it, made a little smaller (5% smaller), he came up with the work entitled Gustav Metzer 5%. Ortega’s contribution to this exhibition, Sòcal Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demagògia [Antonio Ortega Skirting Board. An Attempt to Explain the Concept of Demagogy] (2013–2014), in a way continues that work’s path, with a nine-centimetre-high (a little higher than the norm) skirting board installed in the room. This tiny modification and

this simple gesture introduce a functional element in the exhibition space, thus creating a new sense of reality that is distinct from our normal perception. núria güell (Vidreres, Girona, 1981) aims for her work to have an effective influence on social reality and to this end she designs plans of action over instances of injustice that stem from the abusive application of laws. The incursion into the museum is just part of something bigger that is developed outside the institution. In Negre sobre blanc [Black on White] (2014) Güell offers a kind of action ‘prototype’ over a particular problem: the situation of homeless migrants who previously earned a living by collecting scrap metal and lived in industrial sites in the Poblenou district of Barcelona, and who, in the summer of 2013, were evicted in an enormous police operation. Although the Catalan government, the Generalitat and the city council agreed to rehouse them, this promise has yet to be fulfilled. Together with the evictees, Güell has set up the legal framework of the ‘Cooperativa Ca l’Àfrica’ (Africa House Cooperative), whose governing body is made up of people from territories where Catalan and Spanish slave traders went to search for forced labour for their colonies. The cooperative model is a tool that allows their members to have employment contracts, and thus ‘legalise those people who the immigration law makes illegal’. macba has been the organisation’s first clients, providing work for some of them in connection with this exhibition. The cooperative will be able to function independently after this experience. Other artists included in the exhibition have chosen to capture reality by filming it directly. This is the case of Jeremy Deller, Mireia Sallarès and Phil Collins, who present different accounts of individuals’ biographies. In So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street) (2010), jeremy deller (London, 1966) documents the life of Adrian Street, son of a Welsh miner who was fascinated by bodybuilding. Though ridiculed by his father and the community, he made a career for himself in the 1960s and the 1970s as a wrestler, starring on television programmes. Adrian Street himself narrates his experiences, starting the story by reciting a poem: ‘I could be a tulip, I could be a man / the only way of knowing is to catch me if you can. / You can suppose what you want to suppose, but I’m a sweet transvestite with a broken nose.’ His extravagance took him to the United States, where he became a prominent figure in the wrestling world. Today, he still lives in Florida where he runs a business manufacturing wrestling wear that he designs himself. The installation involves the collaboration of Mikel Pascal and Javier Murillo, creators of a mural inspired by Deller’s documentary.

Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu [Zahïa's Van. Conversations after a Paradise Lost] (2001-2005), by mireia sallarès (Barcelona, 1973), tells the story of Zahïa, an Algerian woman who sold pizzas from a van that parked every afternoon in a square in the town of Valence, in the south of France. The van became a monument in itself in the town, but a municipal ban on this type of vehicle parking in the centre forced it to move on. In her video, the artist presents conversations and meetings that took place around the van. As well as a symbol of the gradual elimination of a way of town life that sat uncomfortably with capitalism, for Zahïa the van was her personal hold on existence, which had allowed her, in her own words, to ‘know that I existed’. Sallarès places these words (savoir que j’existais, voilà!) on the roof of a van, which once again physically occupies a public space, the plaza outside macba. In the installation, the van also serves as a screen or support for the projection of several documentaries about the privatisation of public space and gentrification. The work of phil collins (Runcorn, United Kingdom, 1970), gerçeg˘in geri dönüs¸ü (the return of the real) (2005) is a video installation in which Cihan, Erdog˘an, Hülya and Meral, four former participants in reality shows on Turkish television, are interviewed by a TV director of a plastic surgery programme about their experiences and the traumatic consequences these appearances had on their lives. Using these subjective confessions, Collins presents us with the fine line separating reality and fantasy, authenticity and illusion. Situating the spectator between two screens opposite each other, the installation goes behind the scenes to show the ruthless fabrication with which new forms of television reality create the illusion of documentary truth. Collins has always been interested in the social and personal consequences of the growing confusion between public and private realms and the way in which the media’s structures of representation create surrogates of reality. The victims of these production devices undergo total exposure that temporarily gives them new expectations, but to quote Erdog˘an, ‘your life after the programme is just as desperate and painful as it was before’. To explore reality, enric farrés-duran (Palafrugell, Girona, 1983) sets out itineraries based on investigation, coincidences and chance meetings. Having organised real/fictitious itineraries around Poblenou and El Prat de Llobregat, this time he focuses on Barcelona’s central District Five. In fact, Farrés-Duran has made a fake of Enrique Vila-Matas’s book, Never Any End to Paris (2003), which seeks ways to

establish continuity between the real and the fictional or, to put it another way, fictionalises the self and the real. In his wanderings around Barcelona’s District Five (where there is much confusion with another district five, that of Paris, also an area laden with universities), the artist pieces together an investigation with results which shape an installation of inputs and findings in the form of objects, books and other elements that emerge in the process. The installation is presented as the stage of a performance for which we, as spectators, have arrived too early. The installation continues in a guided urban itinerary around some of the places that provided the objects, such as the Faculty of Philosophy, the Massana Art School and the studio of the designer Peret, and in a publication, París no se acaba nunca #Districte cinquè (2014), which draws togethers the whole story, a mix of reality and fiction. rafel g. bianchi (Olot, Girona, 1967) sets himself tasks that require a great effort, sometimes to demonstrate the absurdity of work not only in art but also, perhaps, in the world. It is not unusual for him to come back to the self-portrait, either with an ironic approach (No preguntis a l’ignorant [Don’t Ask the Ignoramus], 2005) or artistically self-referring (A x metres de l’objectiu [At x Metres from the Objective, 2006–2014). The latter is a work in progress, included in the exhibition and which the artist proposes to continue throughout his life. It comprises a series of images taken during the action of him running away from the lens for ten seconds, a time lapse counted by the camera’s self-timer as well as the artist before the photograph is taken. The title is a play on words between ‘objective’, which is the word in Catalan and Spanish for the camera lens and ‘objective’ meaning an aim. The second of the works included in the exhibition is also a series in progress, Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment [Jokes about Cows and Painters. Cabirol re-enactment] (2013–2014) and involves the continual repainting en plein air of the same landscape on the same canvas. The action is based on a supposedly true story about a painter who, in his epic attempt to capture reality, was incapable of finishing a painting. Both works highlight the idea of the ultimate impossibility of representing reality. The self-portrait of jill magid (Bridgeport, Connecticut, 1973) is not yet finished. As Auto Portrait Pending (2005) shows, the artist will be turned into a diamond after her death and has signed a contract with a specialist firm. The clauses of this contract stipulate the details of transformation and the characteristics of the

diamond to be made from her ashes. A display case contains a ring shank and a setting without a stone – the diamond that will complete a self-portrait, which, for the moment, remains uncompleted. Magid has also written a love letter giving specific instructions to an as yet nameless someone: ‘Make me a diamond when I die. Cut me round and brilliant. Weigh me at one carat. Ensure that I am real.’ With this work, Magid shows that death, like danger and uncertainty, are realities that our societies do not accept. They therefore create apparently objective systems of protection to allay our fears, stop us asking too many questions and turn the things that we do not dare to look at into something material and pleasant. Jill Magid uses the same mechanisms to highlight this procedure, reveal its poetic potential and, ultimately, create new forms of human interaction. The works by the artists presented in Invocable Reality, then, bring a subtle approach to the real, taking as their departure point the ‘here’ and ‘now’ of this reality, which they set out to question, investigate and conquer. Or, amounting to the same, filming reality, endeavouring to direct or represent it, incorporating it into the exhibition space or trying to influence it are merely ways of asking ourselves what reality is. How can we face a reality that is not always bearable? And could the fictionalisation and construction of this reality be the only way we have of assimilating it?

Clément Rosset

on ‘the real’ *

Phantasmagorias disappear on the threshold of reality, just as phantasms disappear when day dawns: ‘the sun dispels it like a mist’ as Maupassant wrote on the subject of fear.1 From this may be inferred an initial, somewhat vague definition of the real: we might say that it is the real that dispels phantasmagorias, doubles or fear. Naturally, the appearance of the real, while putting an end to the realm of ‘apparitions’, does not necessarily mean the end of what may be a terrible danger. There is, obviously, less to fear from an imaginary danger than from a real danger. Nonetheless, as Maupassant notes, imaginary danger inspires greater dread. The confused perception of a vague threat makes a greater impression than the precise perception of a real danger, even if the two can cause similar reactions of panic. So the real, firstly, is what is left when phantasmagorias are dispelled. To quote Lucretius, ‘The mask is torn off, reality remains’.2 This therefore means that something remains. The real is, perhaps, the sum of the appearances, images and phantasms that misleadingly suggest its existence. This was, roughly speaking, the thesis of the Greek Sceptics (though they maintained the hypothesis of a material support to appearances, which they termed hypokeimenon – a support that

* Translated from the French text: Clément Rosset, ‘Sur le réel’, in ‘Fantasmagories II. Éclaircissements’, Fantasmagories. Suivi de le réel, l’imaginaire et l’illusoire. Paris: Les Éditions de Minuit, 2006, pp. 65-71. 1. ‘La Peur’, in Contes de la bécasse, p. 88. 2. De rerum natura, III, l. 58.

could not be known, but the existence of which was not denied). This was also the case of their inspiration, Pyrrhon, who, if we are to believe Marcel Conche,3 taught pure phenomenalism, excluding the notion of hypokeimenon. Reality is its own phantasmagoria and the only fitting way to address it is to write a ‘Précis of appearances’, a suggestion taken up by Baltasar Gracián to follow it to its most extreme consequences. In our attempts to rid the real of the parasites who obscure it, we run the risk of altogether destroying the real and throwing the baby out with the bathwater: like the Majorcan servants who scrubbed so hard at a rare world map, damaged by black ink accidentally spilled on it, that while they removed every trace of ink, they also removed every trace of the world map (as George Sand recounts in a humorous passage in A Winter in Majorca). In short, the real could be the sum of all doubles and return to nothingness if the doubles disappear. The double of the real is the only real because it is the only one that is perceptible; without a double, the real is nothing. We see a rather similar intellectual deduction, though the other way round – going back, that is, from the thesis of the Sceptics to that of Pyrrhon – in two key phrases from a film by Jean Marboeuf called Le P’tit curieux (2003). ‘Reality is what you can’t see,’ says the librarian in the town where the film is set, who among other things sells nude magazines and studied at the school of voyeurism, with whose teachings he is well acquainted. He goes further and addresses this comment to a boy – Clément, le p’tit curieux – who spends his time taking photographs of the real. The librarian, with some help from Clément, goes on to clarify his thought: ‘Reality is that which doesn’t exist.’ Our apprentice philosopher, the librarian in Marboeuf’s film, could clarify his thinking here and say that if the real is that which does not exist, it is because that which is real is never perceived (or is perceived indirectly or belatedly, often far too late for this perception to be useful or useable; as happens to the victims of the machinations imagined by Boileau-Narcejac in his novels, who often glimpse the truth when they are no longer able to take advantage of it). In fact, the arguments generally put forward against the notion of the real are similar, though lacking philosophical genius, to the arguments used by Berkeley in his critique of the notion of matter, which he considers to be the greatest illusion in philosophy. Esse est percipi – ‘to be is

3. Pyrrhon ou l’apparence, 1973; republish in Paris: PUF (Perspectives critiques), 1994.

to be perceived’ – is repeated in one guise or another by this philosopher for whom perception is the measure of that which exists and non-perception the measure of that which does not exist or can only be referred to by a vague, phantasmal pseudo-notion. Berkeley’s genius lies in having chosen, as the emblematic example of a pseudo-idea that does not correspond to anything real, the notion of matter, universally regarded as real, even by the most idealistic philosophers (Aristotle, Descartes). In Three Dialogues between Hylas and Philonous, Philonous, defending idealism to Hylas who cannot renounce the pertinence of the notion of matter, routs the idea of matter by eliminating each of the conceptions that Hylas successively proposes, like a chess master who foils every move and forces his opponent’s king at the head of the troops of matter to admit defeat; he is unable to establish that matter can ever be perceptible or intelligible. In a different though still similar way, what has been termed medieval ‘realism’, as opposed to nominalism, consisted in denying the reality of real, concrete things and only recognising the existence of essences and abstract ideas. The tree is not real; only the idea of the tree is real. This conception of realism therefore deprived any existing thing of existence, according the privilege of reality only to that which, precisely, lacked any kind of reality. However, this strange ‘realism’ does not prefigure – exactly, at least – what was to be Berkeley’s doctrine. It asserts the sole reality of that which is conceived, whereas Berkeley asserts the sole reality of that which is perceived. What, then, could be more ambiguous than this notion of real, which lends itself so easily to being understood in diametrically opposite senses? As an illustration – one of so many – of this ambiguity, I was recently drawn by its title to buy a collection of poetry by a thirteenth century Persian writer, entitled Soleil du Réel.4 Finally, someone who is not sickened by the real, I naively supposed, thinking I had discovered a new compendium of Omar Khayyam, when in fact I was dealing with a real which, as Gerard de Nerval wrote in El desdichado, ‘bears the black sun of melancholy’. The Real in question was in fact an amalgam of Platonic Idea and Plotinian Unity, and the Sun that illuminates the faculty to interrupt contact

4. Translated by Christian Jambet. Paris: Imprimerie Nationale, 1999.

with the sensible world. In short, the Sun of the Real consisted for its author in envisaging an end to all reality, in the same way that medieval realism envisages as unreal all real, concrete objects. The opening sentence of the foreword to the text by its translator should have put me on my guard: ‘Everything begins with loss.’ Having presented my arguments, I might tentatively observe that that which is neither perceptible nor conceivable could still exist. I realise that this thought could authorise superstition, belief in spirits and other phantasms. But it also authorises a dazzling intuition of reality that, as I see it, dispenses with perceptions and reasons. In a passage from his novel Le Voyeur, Alain Robbe-Grillet describes at length the dyke of a port, lingering on each cobble, each cement bond joining one stone to the next. On a programme broadcast by Radio-France, a critic asked Robbe-Grillet why he had devoted so many sentences to describing the detail of a quay that, apart from its lack of interest or importance to the plot of the novel, is also difficult for the reader to visualise. Robbe-Grillet’s reply: ‘if I described this quay at length, it was precisely to show that it was indescribable. Yet that quay exists.’ The same goes for the real. The real always exceeds the intellectual descriptions made of it. It can exceed them positively, as when Madame de Rênal, in The Red and the Black, discovers that the future tutor of her children, far from being the austere, repulsive cleric she dreads, turns out to be a young and charming layman. It can also, sadly, exceed them negatively. Proust discovered this from bitter experience when he learned from the lips of Françoise that ‘Mademoiselle Albertine has gone!’. The idea of this separation, which a few moments previously Proust had found alluring, was an agreeable thought. But the fact of this separation causes excruciating pain. The advent of the real, then, thwarts and overthrows the expectations that have been formed. This is why I have repeatedly suggested that the real was the only thing in the world that we never get used to.

list of the works in the exhibition

PAGES 22-23

PAGES 31-33

lutz mommartz

phil collins

Als wär’s von Beckett, 1976 [As if it was from Beckett] 16 mm film transferred to single-channel video, colour, sound, 23 min Courtesy of the artist

gerçeg˘in geri dönüs¸ü (the return of the real), 2005 Two-channel video installation, colour, sound, 240 min Courtesy of Shady Lane Productions, Berlin (Spanish subtitles courtesy of Sala Rekalde, Bilbao)

PAGES 24-25

john smith The Girl Chewing Gum, 1976 16 mm film transferred to single-channel video, black & white, sound, 11 min 38 s Courtesy of the artist, lux, London and the Tanya Leighton Gallery, Berlin PAGES 26-27

jeremy deller (in collaboration with mikel pascal and javier murillo)

PAGES 34-37

enric farrés-duran París no se acaba nunca #Districte cinquè, 2014 [Never Any End to Paris #Fifth District] Mixed media Installation, city tour (26.6.2014) and publication PAGES 38-39

So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street), 2010 Mural painting and single-channel video, colour, sound, 41 min Courtesy of the artist

núria güell

PAGES 28-30

PAGE 40

rafel g. bianchi

roman ondák

A x metres de l’objectiu, 2006-2014 [At X Metres from the Objective] (Work in progress) Inkjet impression on paper 35.5 x 40 cm Courtesy of the artist and Nogueras Blanchard Gallery

Teaching to Walk, 2002 Performance Courtesy of the artist and the Collection Jörg Johnen, Berlin

Negre sobre blanc, 2014 [Black on White] Creation of the Ca l’Àfrica cooperative Vinyl and ink on paper

PAGES 41-43

mireia sallarès Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu, 2001-2005 [Zahïa’s Van. Conversations after a Paradise Lost] Single-channel video, colour, sound, 44 min PAGES 44-45

mireia sallarès Savoir que j’existais..., 2003-2014 [Know that I Existed...] (Photographic Series in progress) Chromogenic photograph Photograph: Lisbeth Salas 1. Artists’ studio in an industrial building in Can Ricart, in the Poblenou district, demolished in 2006. Barcelona, 2005 2. Garden with swimming pool created on the rubble of an old block of flats that survived the fascist bombings in 1937; demolished by the City Council in 2000. Barcelona, 2005 3. Interior of the old warehouse Casa Gay (Carrer Marina 122), abandoned for eighteen years and occupied since 2000 by squatters who have turned it into workshops and artists’ accommodation. At present they are under threat of imminent eviction. Barcelona, 2014

9.5.2014: Cristina Mora and Neus Ràfols, El barri s’ha de defensar [The Neighbourhood Must Be Defended], 2013, 40 min Marta Saleta, Encaixonats [Boxed In], 2011, 52 min 16.5.2014: Roberto García Rodríguez, Guillermo Beluzo and Isaac MarreroGuillamón, Fragmentos de una fábrica en desmontaje [Fragments of Dismantled Factory], 2007, 47 min Li Zompantli, La bomba ninja [The Ninja Bomb], 2013, 23 min Taller de Ficció, Aquí es aparcamiento [This is a Car Park], 2012, 16 min 23.5.2014: Xavier Artigas and Xapo Ortega, Ciutat morta [Dead City], 2013, 120 min PAGES 48-51

rafel g. bianchi Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment, 2013-2014 [Jokes About Cows and Painters. Cabirol Re-enactment] (Work in progress) Photographic documentation and oil on canvas, 60 x 73 cm PAGES 52-55

PAGES 46-47

mireia sallarès Savoir que j’existais, voilà!, Barcelona, 2005 [Know that I Existed, That’s It] Aluminium, plastic, plexiglass, vinyl and a van from the junkyard Savoir que j’existais, voilà!, 2014 Intervention at the Plaça dels Àngels with a van from the junkyard, on which a selection of documentaries is projected: 18.4.2014: Joaquim Jordà, De nens [For Children], 2004, 188 min 25.4.2014: Chema Falconetti Peña, El Forat [The Hole], 2004, 75 min 2.5.2014: Jordi Oriola, Barcelona 2006: L’any del civisme [Barcelona 2006: The Civic Year], 2006, 30 min Colectivo Postcul, Sombras chinas [Chinese Shadows], 2011-2012, 16 min Laura Villaplana and Jordi Orriola, Roquetes: memòries que fan barri [Roquetes. Memories from a Neighbourhood], 2011, 27 min

jill magid Auto Portrait Pending, 2005 Mixed media Courtesy of the artist and Yvon Lambert, Paris PAGES 56-57

antonio ortega Sòcol Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demagògia, 2013-2014 [Antonio Ortega Skirting Board. An Attempt to Explain the Concept of Demagogy] Installation. Skirting board personalised by the artist from the Grey model of the catalogue Tao de Rosa Porcelain tiles

CONSORCI MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA

MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA director

Teresa Grandas

CONSELL GENERAL

Bartomeu Marí Ribas*

curadores adjuntes

president

Artur Mas i Gavarró vicepresident primer

Xavier Trias i Vidal de Llobatera vicepresident segon

José María Lassalle Ruiz vicepresident tercer

Leopoldo Rodés Castañé* VOCALS generalitat de catalunya

Ferran Mascarell i Canalda* Pilar Pifarré i Matas Joan Pluma i Vilanova* Jordi Sellas i Ferrés* Claret Serrahima i de Riba Àlex Susanna i Nadal* ajuntament de barcelona

Josep Lluís Alay i Rodríguez* Jaume Ciurana i Llevadot* Marta Clari i Padrós* Llucià Homs i Capdevila* Ramon Massaguer i Meléndez Jordi Martí i Grau fundació museu d’art contemporani de barcelona

Elena Calderón de Oya Pedro de Esteban Ferrer* Javier Godó Muntañola, Comte de Godó Ainhoa Grandes Massa* Marta Uriach Torelló ministeri de cultura

Jesús Prieto de Pedro Begoña Torres González*

cap de gabinet

Núria Hernández comissió assessora

Chris Dercon Suzanne Ghez Ivo Mesquita Joanna Mytkowska Vicent Todolí directors d’investigació

Beatriz Preciado Valentín Roma gerent

Joan Abellà Barril* secretària de gerència

conservadora d’exposicions

Cristina Bonet Anna Cerdà Hiuwai Chu Aída Roger de la Peña assistents de projectes

Berta Cervantes Meritxell Colina Imma Duñach COL·LECCIÓ cap de la col·lecció. conservadora

Antònia Maria Perelló conservadora adjunta de la col·lecció

María Victoria Fuentes Ainhoa González

PATROCINIS

curadora adjunta de la col·lecció

responsable de patrocinis

Anna Garcia

Carla Ventosa

assistent de la col·lecció

Núria Montclús ARQUITECTURA I SERVEIS GENERALS cap d’arquitectura i serveis generals

Isabel Bachs coordinadors de projectes d’espais

Òscar Agüera Eva Font Núria Guarro responsable de serveis generals

Alberto Santos coordinadora de serveis generals

Gemma Font i Arnedo*

Elena Llempén

secretària

Montserrat Oriol i Bellot*

administrativa d’arquitectura i serveis generals

(*) Membres del Consell General i de la Comissió Delegada

Mª Carmen Bueno

Marisa Díez de la Fuente Carlos Durán Luisa Ortínez

EXPOSICIONS

Arantxa Badosa

interventora

amics protectors del macba

ÀREA DE CONTINGUTS

PROGRAMES PÚBLICS I EDUCACIÓ responsable de programes públics i educació

Tonina Cerdà coordinadora de programes acadèmics

Myriam Rubio coordinadores de programes públics

Alicia Escobio Yolanda Nicolás coordinadores d’educació

Yolanda Jolis Ariadna Miquel tècnica d’atenció a públics

Marta Velázquez administratiu de programes públics i educació

David Malgà

CENTRE D’ESTUDIS I DOCUMENTACIÓ

REGISTRE

responsable d’arxiu

responsable de logística i registre

Maite Muñoz

Ariadna Robert i Casasayas

responsable de biblioteca

registres

Marta Vega

Guim Català Denis Iriarte Mar Manen Patricia Sorroche

tècnic del centre d’estudis i documentació

Èric Jiménez tècnica d’arxiu

Núria Gallissà

SERVEIS INTERNS I CONTRACTACIÓ responsable de serveis interns i contractació

Mireia Calmell administratiu de serveis interns

Jordi Rodríguez administrativa de contractació

assistent de registre

Mª Carmen Bueno

Eva López

bibliotecària

CONSERVACIÓ - RESTAURACIÓ

Iraïs Martí

responsable de conservació restauració

assistents de biblioteca

Silvia Noguer

Andrea Ferraris Noemí Mases Sònia Monegal

conservador

- restaurador

Xavier Rossell

administratiu d’arxiu

assistent de conservació

Llorenç Mas

restauració

administratives del centre d’estudis i documentació

Mª Carmen Bueno Ariadna Pons PUBLICACIONS cap de publicacions

Clara Plasencia coordinadores editorials

Ester Capdevila Clàudia Faus coordinadora gràfica

Eva López ÀREA DE GESTIÓ directora de gestió

Montse Senra tècnica de gestió econòmica

Beatriz Calvo

CONTROL DE GESTIÓ controller

Aitor Matías

directora de producció

Anna Borrell

RECURSOS HUMANS

responsable de producció

responsable de recursos humans

tècnics d’audiovisuals

Miquel Giner Jordi Martínez

Toni Lucea administratiu de suport tècnic

Albert Martínez administrativa d’organització

Begoña Azcorreta

directora de màrqueting i públics

responsable de gestió econòmica

Meritxell Raventós

AUDIOVISUALS

tècnic de sistemes d’informació

GESTIÓ ECONÒMICA

administrativa de publicacions

Lourdes Rubio

Alba Canal

ÀREA DE MÀRQUETING I PÚBLICS

administrativa de gestió econòmica

ÀREA DE PRODUCCIÓ

tècnica d’organització

Imma López Villanueva

Gemma Planell

Begoña Azcorreta

ORGANITZACIÓ I SISTEMES

Carme Espinosa tècnica de recursos humans

Marta Bertran assistent de recursos humans

Angie Acebo - telefonista Erminda Rodríguez recepcionista

Bel Natividad MÀRQUETING responsable de màrqueting

Teresa Lleal coordinadors de màrqueting

Guillem Edo Beatriz Escudero Marc López administratives de màrqueting

Judith Menéndez Cristina Mercadé PREMSA responsable de premsa

Mireia Collado Ainhoa Pernaute administrativa de premsa

Victòria Cortés

MITJANS DIGITALS responsable de mitjans digitals

Sònia López coordinadora de mitjans digitals

Anna Ramos assistent de mitjans digitals

Lorena Martín CONCESSIONS I GESTIÓ D’ESPAIS responsable de concessions i gestió d’espais

Gemma Romaguera coordinadora de gestió d’espais

Georgina Filomeno administrativa de gestió d’espais

Ariadna Pons

FUNDACIÓ MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA presidenta d’honor

S.M. la Reina Doña Sofía president

Leopoldo Rodés Castañé vicepresident primer

Javier Godó Muntañola, Comte de Godó

empreses fundadores

socis corporatius

Agrolimen “la Caixa” Coca-Cola Iberian Partners El País Freixenet Fundació Abertis Fundació Banc Sabadell Fundació Puig Gas Natural Fenosa La Vanguardia

Art Barcelona – Associació de Galeries Caves Torelló Cars Barcelona Fundación Baruch Spinoza Fundación Cuatrecasas Fundació Miguel Torres Grand Hotel Central

membre d’honor

Lola Mitjans de Vilarasau

Fundación AXA Fundación Repsol The Boston Consulting Group

tresorer

benefactors permanents

Pedro de Esteban Ferrer

Daniel Cordier Juan March Delgado Havas Media Jorge Oteiza Leopoldo Rodés Castañé Fundación Bertrán Sara Lee Corporation

vicepresidenta segona

secretari

Oscar Calderón de Oya vocals

Macià Alavedra i Moner Manuel Alorda Escalona Plácido Arango Arias Núria Basi More Joan-Jordi Bergós José Felipe Bertrán de Caralt Elena Calderón de Oya Artur Carulla Font Josep M. Catà i Virgili José Francisco de Conrado i Villalonga Pedro de Esteban Ferrer Diputació de Barcelona Isidre Fainé i Casas Josep Ferrer i Sala Santiago Fisas i Ayxelá Bonaventura Garriga i Brutau Joan Gaspart i Solves Liliana Godia Guardiola Dinath de Grandi de Grijalbo José Mª Juncadella Salisachs Alfonso Líbano Daurella Hans Meinke Casimir Molins i Ribot Ramon Negra Valls Marian Puig i Planas Maria Reig Moles Jordi Soley i Mas Josep Suñol Soler Marta Uriach Torelló Mercedes Vilá Recolons Juan Ybarra Mendaro Victoria Ybarra de Oriol, Baronesa de Güell

empreses benefactores

Fundación Daniel & Nina Caraso Fundació Han Nefkens Fundación Banco Santander Fundación Telefónica Maria Reig Moles empreses protectores

Cementos Molins Deloitte Fundación Privada Damm RACC Club patrocinadors de comunicació

Catalunya Ràdio El Periódico de Catalunya Televisió de Catalunya empreses col·laboradores

Basi Cerveses Moritz Clifford Chance Credit Suisse Ernst & Young Esteve Fundació Antoni Serra Santamans Gómez-Acebo & Pombo Abogados Illycaffè LOOP/Screen Projects Osborne Clarke Renfe TOUS Valmont VSS

benefactors

David Armengol Dujardin Familia Bombelli Familia Claramunt María Entrecanales Franco Alfonso Pons Soler José Rodríguez-Spiteri Palazuelo protectors

Sylvie Baltazart-Eon Elena Calderón de Oya CAL CEGO. Col·lecció d’Art Contemporani Liliana Godia Guardiola José Mª Juncadella Salisachs Montserrat Milà Sagnier Pere Portabella i Ràfols col·laboradors

Pedro de Esteban Ferrer Dinath de Grandi de Grijalbo Rosa María Esteva Grewe Jordi Soley i Mas Marta Uriach i Torelló Eva de Vilallonga cercle contemporani

Manuel Curtichs Pérez-Villamil Fanny Galvis de Castro Tatiana Kourochkina Raimon Maragall Solernou Miguel Angel Sánchez Ernesto Ventós Omedes Hubert de Wangen el taller de la fundació macba

Mª José Alasa Aluja Jaime Beriestain Jáuregui Marcos Bernat Serra José Luis Blanco Ruiz Maite Borrás Pàmies Rosario Cabané Bienert Berta Caldentey Cabré Eulàlia Caspar Cristina Castañer Sauras Gerardo Conesa Martínez Sergio Corbera Serra Pilar Cortada Boada

Mª Ángeles Cumellas Marsá Ignacio Curt Navarro Mª José de Esteban Ferrer Marisa del Rosario Sanfeliu Pedro Domenech Clavell María Entrecanales Franco Verónica Escudero Pumarejo Pilar Forcada Torra Ezequiel Giró Amigó Núria Gispert de Chia Poppy Grijalbo de Grandi Teresa Guardans de Waldburg Pilar Líbano Daurella José Antonio Llorente Álvaro López de Lamadrid Ignacio Malet Perdigó Jaime Malet Perdigó Cristina Marsal Périz Roman Martín Valldeperas Isabel Martínez-Monche Ignacio Mas de Xaxàs Faus Àngels Miquel i Vilanova Fabien Mollet-Viéville Victoria Parera Núñez Albert Pecanins i Dalmau Carolina Portabella Settimo Jordi Prenafeta José Ramon Prieto Estefanía Sara Puig Alsina Jordi Pujol Ferrusola Eduardo Rivero Duque Alfonso Rodés Vilá Andrea Soler-Roig Dualde Miguel Soler-Roig Juncadella Miquel Suqué Mateu Francesc Surroca Cabeza Tomás Tarruella Esteva Ana Turu Rosell Christina van Ederen Juan Várez Álvaro Vilá Recolons Mercedes Vilardell March Marcos Vinzia Portabella Neus Viu Rebés Alex Wagenberg Bondarovschi directora

Ainhoa Grandes Massa directora de comunicació i mecenatge

Cristina López Palacín departament de mecenatge

Isabel Crespo Martínez secretaria i administració

Clara Domínguez Sánchez

Aquest catàleg es publica amb motiu de l’exposició La realitat invocable que es presenta al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (macba) del 10 d’abril al 31 d’agost de 2014.

EXPOSICIÓ comissària

Montse Badia curadora adjunta

Anna Cerdà Amb la col·laboració de María Victoria Fuentes registre

Denis Iriarte conservació i restauració

Lluís Roqué arquitectura

Isabel Bachs Núria Guarro audiovisuals

Albert Toda Miquel Giner PUBLICACIÓ coordinació i edició

Bettina Moll Clara Plasencia disseny gràfic

fotomecànica

Leicrom impressió

Agpograf editor

Museu d’Art Contemporani de Barcelona Plaça dels Àngels, 1 08001 Barcelona Tel +34 93 412 08 10 Fax +34 93 412 46 02 www.macba.cat distribució nacional inèdit

www.ineditllibres.com comercial@ineditllibres.com Tel: +34 93 673 12 12 distribució internacional representació al regne unit i irlanda

Star Book Sales enquiries@starbooksales.com Tel: +44 845 156 7082

Bisdixit

representació a europa (a excepció d’espanya)

documentació gràfica

Bookport Associates Ltd. Sales and Marketing bookport@bookport.it Tel: +39 02 4510 360

Gemma Planell Amb la col·laboració de Maria Moreno traducció

Marta Roigé (de castellà i francès a català) Elaine Fradley (de castellà i francès a anglès) edició i revisió de textos

Pepita Galbany (castellà) Marc Jiménez Buzzi (català) Keith Patrick (anglès) Fernando Quincoces (castellà) Richard Thomson (anglès) Tina Vallès (català)

distribució al regne unit i europa

Orca Book Services Ltd orders@orcabookservices.co.uk Tel: +44 1202 665 432 distribució a amèrica llatina

Representaciones editoriales Nicolás Friedmann http://nicolasfriedmann.com nicolasfriedmann@gmail.com Tel: +34 637 455 006 / +34 93 421 73 10

© d’aquesta edició: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2014 © dels textos: els autors, 2014; «Sobre el real» de Clément Rosset: © Les Éditions de Minuit, París, 2006. De l’edició espanyola © Abada Editores, SL, Madrid, 2008 © de les obres: els artistes; John Smith, vegap, Barcelona, 2014 © de les fotografies: Juanfran Álvarez / GroundPress.org (p. 39 sup. esq.); Miquel Coll (p. 39 inf., 40-41); Phil Collins i Shady Lane Productions, Berlín (p. 31); Rafel G. Bianchi (p. 28-29, 48); Lutz Mommartz (p. 23); Gemma Planell / macba (p. 54-55); Xose Quiroga / Antigonia.com (p. 39 sup. dta. i centrals); Marc Roig Blesa (coberta, p. 20-27, 30-35, 38, 42-45, 50-53, 56-57); Lisbeth Salas (p. 46-47); John Smith, lux, Londres (p. 25) Tots els drets reservats paper:

Munken Polar 300 g; Munken Polar 130 g tipografia: isbn:

Hoefler Text

978-84-92505-70-8

dl: b-12.514-2014 imatge de la coberta:

Antonio Ortega. Sòcol Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demagògia, 2013-2014

Agraïm a totes aquelles persones i institucions que han fet possible aquest projecte: Dario Aguilar Guillem Alum Mercedes Álvarez Roger Amat Martí Anson Xavier Artigas Octavi Barnils Pere Bargalló Guillermo Beluzo Sebastian Berns Jan Böhmcker Romaguera Imayna Caceres Margarita Casas Bernat Daviu Mamadou Diagne Chema Falconetti Alicia Fernández Oriol Fontdevila María Victoria Fuentes Núria Gallissà Raquel García Muñoz Roberto García Rodríguez David G. Torres Regina Giménez Miquel Giner Laia Gonzàlez David Gràcia Albareda Carles Guri Oliver Held Izabella Jagielli Jörg Johnen Ester Jordana Lluch Andreas M. Kaufmann Marc Ligos Xavier Lozano Josep Mañà Isaac Marrero-Guillamón Cristina Mora Joan Morey Andrea Nacach Àlex Nogueras Sinisa Mitrovic Jordi Oriola Levi Orta Xapo Ortega Daniela Ortiz

Martí Peran Peret Hugo Pérez Sorroche Laura Planella Xose Quiroga Neus Ràfols Jessica Rincón Javier Rodrigo Valentín Roma Gemma Romaguera Francesc Ruiz Rafael Ruiz Eduard Ruz Lisbeth Salas Martí Sales Marta Saleta Isabel Salgado Francesco Salvini Valentí Sallarès Odona Sánchez Alba Sanmartí Ramon Saperas Míriam Sol i Torelló Enric Solanilla Anna Soldevila Patricia Sorroche Xavier Torrent Víctor Valentín Clarisa Velocci Leire Vergara Xema Vidal Laura Villaplana Marina Vives-Cabré Li Zompantli

Avant-garde Institute Varsovia Bodega Rafael Col·lectiu Taller de ficció Col·lectiu Post-cul Col·lectiu Ronda Cooperativa Ca l’Àfrica Cooperativa Integral Catalana Escola Massana Estrella Damm Facultat de Filosofia (UB) Galerie Yvon Lambert, París Hangar, Barcelona Heineken Kronenbourg Nogueras Blanchard, Barcelona OVNI Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya Rosa Gres Sala Rekalde, Bilbao Shadylane Productions, Berlín Socis de consum de la cooperativa Ca l’Àfrica Tanya Leighton Gallery, Berlín