# 04 Natascha Sadr Haghighian. De paso

De paso Natascha Sadr Haghighian

#04 La insurrección de las cosas La comunidad médica internacional está dividida entre los partidarios y los detrac­ tores de reconocer clínicamente el síndrome denominado «trastorno por déficit de atención» (TDA). Se debate su causa, si tiene o no un origen genético, su posible con­ dición de enfermedad mental –el término «trastorno» parece ser un nuevo apelativo a medio camino entre el hábito, controlable, y la locura, incontrolable– y su trata­ miento, y millones de niños y de adolescentes del mundo occidental toman pastillas a diario para combatir los síntomas. Pero también se debate la concepción misma de la inteligencia humana con la que opera el diagnóstico de este nuevo síndrome, la nueva histeria. De un modo muy simple, quienes conciben el cerebro como una máquina orientada a detectar y solucionar problemas creen que este órgano sufre un déficit que causa un desajuste en la concentración y, por lo tanto, un problema grave de operatividad, de rendimiento. Por contra, hay quienes creen que el pensamiento no establece relaciones directas entre problema y solución, sino que para cada caso inventa distintas soluciones y formas muy diversas de multiplicar, indirectamente, los modos de llegar hasta ellas. La inteligencia, podría decirse, funciona creando vías divergentes que parten de un problema y que pueden llegar a más de una solución.

Son formas que parecen, a primera vista, no tener nada que ver con la cuestión de partida, pero que, a la larga, revierten en las soluciones potenciales a un problema.

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De este modo, la desatención no es un síndrome, sino una condición de nuestra mente, una condición explorada durante siglos por el modo de hacer de los artistas, quienes mejor conocen lo que para ellos es un método de investigación, un desorden necesario para el orden. Y lo que ahora sucede es, tal vez, una multiplicación masiva de preguntas potenciales y respuestas posibles, producida por el propio sistema, no por una disfunción masiva del cerebro a nivel planetario.

El planteamiento de la artista Natascha Sadr Haghighian para la obra realizada en la Capella MACBA puede leerse en función de esos parámetros. Dos objetos banales y, en sí mismos, poco elocuentes sirven para multiplicar las formas de inter­ pretar cuestiones como el desarrollo de la cultura material, la propiedad del agua o el estatuto del sonido en una concepción del arte contemporáneo que privilegia siempre la vista y el tacto.

Solo se permite una pieza de equipaje de mano, no puede exceder de seis kilos, debe acomodarse a las medidas determinadas por la compañía y por cada bulto extra que se facture hay que pagar. Esa es la política de las compañías aéreas de bajo coste. En la pasarela que conecta la puerta del avión con el aeropuerto la gente no se mira, más bien centra la atención en los bultos con ruedas que arrastran los demás pasajeros. La preocupación es siempre la misma: entrar lo antes posible, colocar la maleta y tomar asiento. Un ejercicio ágil, para evitar verse sometido a la dinámica de un grupo que entra en una máquina a menudo demasiado estrecha para per­ mitir fluidez en los movimientos y sobrecargada por las maletas que nadie desea facturar para ahorrar tiempo y dinero. La ceremonia de desembarque es parecida.

Cada pasajero anticipa los movimientos que van a permitirle salir rápidamente, con el mínimo contacto con los demás, sin entorpecer y sin verse sometido a la torpeza de los demás. El avión es un puro trámite, lo importante es ganar tiempo para que los pocos días de los que se dispone en la ciudad escogida, pongamos por caso Barcelona, no se vean menguados por percance alguno y para que la única experiencia que quede en el recuerdo sea la de la ciudad y los placeres que ofrece.

Este ritual se convierte además en un ejercicio único de observación y análi­ sis de un objeto-máquina y su transformación histórica: el avión. Percibimos la distancia entre los asientos y recordamos que antes la disposición era diferente.

También los materiales han cambiado. Los asientos no son de piel, han desapa­ recido los característicos tapetes de la parte superior (primero de plástico semi­ rrígido y luego de un material parecido a la celulosa –que ahora se usa para las fundas de las almohadas en vuelos de media y larga distancia–) y los laterales son enteramente de plástico, aunque conservan una zona rugosa donde descansan los brazos, un rasgo que recuerda que antaño eran de un material que tenía textura.

Los colores también han cambiado. A medida que la distancia entre los asientos

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decrece, el plástico adopta tonalidades más claras, las tapicerías renuncian al liso y se adentran en los jaspeados, mezclas de grises y azules que encubren el desgaste y la suciedad causados por el ingente número de pasajeros y por la falta de tiempo para limpiar un avión que pasa todo el día en tránsito. Una vez dentro, lo vemos todos y entendemos, aunque sea de forma inconsciente, de qué modo nuestra decisión de pasar un fin de semana largo, unos días, en una ciudad de otra latitud geográfica y cultural se ve replicada por cientos, por miles de decisiones idénticas a la nues­ tra, gestos idénticos, acompañados, además, de objetos idénticos como las maletas individuales que arrastran hombres, mujeres y niños.

Durante una sesión de trabajo en Berlín y a propósito de una reflexión sobre la transformación que se inició con la reunificación de las dos Alemanias en 1989, Natascha Sadr incidió en que, con ese peregrinar de trolleys del aeropuerto al cen­ tro de Barcelona, uno tiene la sensación de que todos contribuimos a alimentar un mismo sistema, independientemente de las razones que nos hayan traído hasta aquí.

Turistas y no turistas crean un curioso espacio urbano donde construcción cultural y consumo van de la mano. En concreto, su reflexión iba dirigida al creciente número de profesionales del ámbito de lo «creativo» –músicos, arquitectos, diseñadores, etcé­ tera– que se desplazan continuamente para realizar su trabajo, o a la comunidad de artistas que toman la decisión de irse a vivir a una ciudad en la que no hay oportu­ nidades, pero que era hasta hace muy poco una de las más asequibles de Europa, y cómo ese hecho ha creado un flujo constante de entrada y salida de la ciudad.

De vuelta en Barcelona, el ruido de las ruedas del equipaje de mano sobre los adoquines y el pavimento urbano comparte protagonismo con la botella de agua.

Ambos objetos son los protagonistas de su instalación en la Capella MACBA: una maleta que se mueve muy lentamente y pasa por encima de una botella de agua de litro y medio. La maleta parece haber caído por accidente sobre la botella, que se ha salvado de ser aplastada por el peso del cuerpo del equipaje pero ha quedado atrapada por las varillas metálicas del extensible. A la sorpresa ante esa extraña banalidad en el contexto de un espacio de arte se suma la sensación de que no parecen tener dueño; por lo tanto, ya no son objetos, sino trastos que pertenecen a otro mundo, a otro contexto, al ámbito inmediato de la Capella, pero no a este lugar. La lentitud con la que se arrastra la maleta resta dramatismo a la escena, hasta que nos percatamos de que eso está en el origen del sonido que se escucha en todo el espacio. De hecho, suspendido encima del accidente hay un micrófono que capta el crujir plástico de la botella, y un ordenador se encarga de emitirlo en directo por ocho canales de audio. Los altavoces están distribuidos por las capillas laterales. No todos suenan a la vez, de modo que se crea un efecto de respuesta entre ellos, un eco.

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Ese objeto de plástico, al que hemos visto incorporarse diversos sistemas de cie­ rre que condicionan el acto mismo de beber en público y que en más de una ocasión ponen en jaque concepciones tradicionales del decoro, apunta además a otro hecho: la privatización del agua. La industrialización y la comercialización del agua pasan por la compra de los manantiales tradicionales, que se convierten en propiedad de los grandes grupos del sector alimentario. En 1998 nuestro país consumía unos 80 litros de agua envasada por persona y año; hoy nos acercamos a lo que se deno­ mina la «madurez» del mercado, con aproximadamente 140 litros por cabeza.

Esta escena debe entenderse como una propuesta para reflexionar sobre la historia de la producción y el consumo de los objetos, sobre la importancia de esta historia en la historia de las ideas, de la cultura, y sobre la forma en que los objetos representan lo que podríamos llamar pequeños infiernos del mundo civi­ lizado. Desde el principio mismo de la modernidad, de la gran relación –puesto que ha habido otras anteriores, pero a otra escala– entre el hombre y la máquina, la máquina y las cosas que esta producía de forma uniforme e incesante, se sueña con la insurrección de lo humano y con la insurrección de las cosas.

Lo material La primera aparición del término «material» referido a la cultura data del siglo xix.

En los diarios de viaje de William H. Prescott se hace mención constantemente a la civilización material de México en la antigüedad. El estudio de los objetos,

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así como la distinción entre objeto, cosa, artefacto y obra, es una de las tareas de los antropólogos, que desde finales del siglo xix y principios del xx se esfuerzan por entender la capacidad del hombre de convertir un material en utensilio. Sin embargo, fue el historiador del arte George Kubler, discípulo de excepción de Henri Focillon, quien en sus estudios sobre arte precolombino, y en concreto en su libro La configuración del tiempo (1962), acunó el término «cultura material» para referirse a esa condición común que comparten todos los objetos, artísticos o no, producidos por la mano del hombre. He ahí el origen de una gran tensión ontológica y epistemológica entre todos los artefactos que nos rodean, unos marca­ dos por el uso, otros por la percepción, por la condición de excepción en el mundo de las cosas.

Los objetos extraordinarios, y no el común de las cosas, comparten con el arte un espacio cultural. Las cosas capaces de sorprender al espectador por su factura o por sus cualidades son las encargadas de ir agrandando el horizonte de lo cono­ cido y, por lo tanto, de introducir un nuevo mundo en él. De introducir lo que no tenía nombre, el artefacto, «eso», en el mundo de la cultura. Ese giro es lo que hoy denominamos cultura de los objetos, cultura de lo material.

Se trata de objetos y cosas que son el producto de un conocimiento científicotécnico y el origen de cambios en nuestro comportamiento: sentarse de modo dis­ tinto, beber de otra forma o modificar el tamaño de una imagen en una pantalla con solo mover los dedos. Todos esos gestos habitaban en la posibilidad y ahora, gracias a las cosas, a objetos tangibles, también son tangibles, reales. Aparece así una nueva visión de esos objetos-productos de la industria, la gran herramienta del hombre europeo, que permite mostrar esas cosas en las exposiciones univer­ sales del mismo modo que se exponían los vestigios arqueológicos testimonio de los pasos del hombre hacia «adelante». Y en ese avance incesante del hombre desde las cosas se inscribe otra información: la información sobre aquellos que como grupo hacen posibles determinados objetos. Los objetos de la burguesía, por ejem­ plo, son selectos, conformados por un gusto muy determinado y un entendimiento muy particular de la relación entre el coste de producción y el de consumo. Los objetos producidos industrialmente, por contra, siguen una lógica muy distinta que se ha impuesto a esos otros objetos, más exclusivos, más propios de un grupo y no de una sociedad, por así decirlo. Pero la novedad no solo emerge en el terreno de los objetos, sino que un amplio abanico de materiales entra en escena. Son materiales asociados también al gusto y, lo que es más importante, a la experiencia inmediata de lo nuevo, del futuro. Son materiales que, como el plástico, funcionan como textos fundacionales de una nación, Estados Unidos, y un modo de entender la industria y su relación con la sociedad civil, los consumidores.

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La botella de plástico es uno de los objetos más destacados de esa comuni­ dad. La primera botella que podríamos llamar «de plástico» se fabricó en 1947. El desarrollo de la industria de las bebidas gaseosas en Estados Unidos potenció sobre manera la investigación acerca de ese material y sus usos para la industria alimenta­ ria, y el plástico comenzó su carrera ascendente en el sector desde su paulatina intro­ ducción a partir de 1960. Hasta 1970 no apareció en el mercado la primera botella de tereftalato de polietileno, un poliéster. La historia del plástico transparente va unida a la de la lucha entre dos grandes de la industria por conseguir y patentar el material idóneo, el poliéster ideal para la industria alimentaria: Imperial Chemical Industries (ICI) y DuPont. La carrera empezó en Europa. ICI era la mayor compa­ ñía química del imperio británico y DuPont, una empresa creada en 1802 por un químico francés, Eleuthère Irénée du Pont de Nemours, que huyó de la revolución francesa y fundó la sociedad con sede en Delaware. Desde hace más de una década, la reconvertida DuPont (DuPont Teijin Films) tiene la patente y es productora única de Mylar®, Melinex®, Teijin®, Tetoron®, las películas de poliéster PET (el material de todas las botellas), Teonex®, las películas de poliéster PEN y Cronar®.

El olvido La expresión «medio ambiente», que en el idioma inglés solo requiere de un término, environment, empezó a utilizarse de forma regular en inglés moderno durante la segunda mitad del siglo xvii, pero hasta mediados del xix no se empleó para refe­ rirse al conjunto de circunstancias que rodean, que forman, un círculo entorno a nosotros. Comúnmente, el medio ambiente alude al conjunto de valores naturales, sociales y culturales existentes en un lugar y en un momento determinados, que influyen en la vida del hombre y en las generaciones futuras. Es decir, el concepto de medio ambiente engloba no solo el medio físico (suelo, agua, atmósfera) y los seres vivos que habitan en él, sino también las interrelaciones entre ambos que se producen a través de la cultura, la sociología y la economía.

Hasta la década de los sesenta el término no se utilizó para describir nuestra relación con la Tierra, concretamente en Wilderness and the American Mind (1967), donde el historiador de la cultura Roderick Nash nombró la transformación pro­ ducida en el seno de las relaciones del hombre con la naturaleza. El libro de Nash inició el pensamiento medioambiental y ese otro modo de describir la relación entre hombre y entorno coincidió en el tiempo con el empeño de la industria por atinar con la combinación química perfecta para fabricar plástico para envasados. Uno de los aspectos más interesantes y menos estudiados de la obra de Roderick Nash es su fuente e inspiración para escribir un libro que se considera clásico en estudios medio­

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ambientales: Henry David Thoreau. Este filósofo americano utilizó el término que se relaciona con el carácter de lo eminentemente americano, wilderness (lo salvaje, lo que se da sin el hombre), para distinguirlo de lo salvaje, wild, como atributo del carácter o cualidad de una cosa o individuo. Wilderness, lo salvaje, es un lugar, y lo salvaje, wild, un estado mental. Pero, a diferencia de lo que pueda creerse, esas dos entidades no existen por separado, sino que aparecen de modo simultáneo. Gracias al hecho de que en la naturaleza existen parajes que parecen al amparo del hombre, superficies infinitas que nos abocan a una escala y a una naturaleza que parece haberse olvidado por completo de la existencia de los individuos, podemos experi­ mentar lo salvaje en nosotros. La condición de rebeldía que nos ayuda a comprender los límites de la condición social, así como las normas que la regulan, dependen a su vez no del carácter, sino del hecho natural que nos muestra ese infinito. Somos uno con la condición natural y esa comprensión es la que potencia una subjetividad distinta, radical, capaz de desobedecer, de no aceptar las normas: los envases.

Escuchar, beber, obedecer Las expectativas de ver un espacio conocido, o bien por anteriores visitas o bien por su tipología, que conocemos aun sin conocerla, quedan en suspenso al entrar en el espacio. La Capella MACBA está al desnudo, no parece alterada por ninguna intervención a excepción del sonido, que copa la totalidad del lugar, no es un hecho puntual. Que es una presencia totalizante queda claro nada más entrar; miramos los altavoces porque son la fuente del sonido, pero no el sonido mismo. Tardamos unos instantes en saber qué hacer con la mirada, tal vez nada, tal vez abstraernos por unos instantes y escuchar. El sonido es un marco primario. A diferencia de un objeto, sea artístico o no, no tiene una forma precisa y por lo tanto se resiste a la descripción, a la concreción, a la representación. Esa es la causa del sonido que se oye amplificado en directo en el espacio.

Todo material es elocuente. El material de plástico semirrígido moldeado de una botella produce un sonido muy característico. Cuando se presiona una botella vacía de plástico el sonido que resulta es desagradable, agudo, crispado. Cuando la presión remite y el objeto vuelve a su forma original es como si quedase aliviado.

Da la impresión de ofrecer resistencia a querer cambiar de forma, de insistir en volver siempre a la forma industrial original. Parece querer ser siempre botella y no un residuo de plástico. De ahí ese sonido peculiar irritado e irritante.

Por contra, los sonidos naturales rara vez resultan incómodos y la única razón que explica este hecho es su fuente, su origen. Un sonido natural tiene una carga de información necesaria para leer los acontecimientos de la naturaleza: la presencia

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de agua, el deslizamiento de tierra, la proximidad del océano, la cercanía de una tor­ menta, etcétera. Un sonido artificial cuenta otra historia. El sonido de una máquina, de un objeto, es un ruido, el ruido. No habla de naturaleza, sino de su transforma­ ción, de cultura, de producción, de consumo. Son ruidos que nos ensordecen, que nos alteran.

Una botella de plástico no es una máquina atronadora y tampoco el especta­ dor se deja sorprender fácilmente por el estruendo de un objeto cotidiano amplifi­ cado en diversos canales. Hay algo salvaje, sin embargo, por utilizar una expresión de Thoreau, en el carácter de esa botella y algo violento en la insistencia de ese otro objeto, la maleta de cabina, el objeto singular que pasa por encima de esa otra cosa. El equipaje de cabina es un hecho reciente. La primera maleta individual con ruedas se presentó en el mercado en 1989 y fue una ocurrencia de un piloto de la compañía aérea norteamericana Northwest Airlines. Robert Plath tenía un problema similar al de Queequeg, el arponero del Pequod en la novela de Herman Melville Moby Dick, quien clamaba por unas ruedas para las cajas y los barriles que permitiesen desplazarlos fácilmente por la cubierta del ballenero. El equipaje de cabina merecería un texto en sí mismo. Es una adaptación al modo descrito por el biólogo Jean-Baptiste Lamarck del cambio biológico que se opera no en los órganos de los humanos y los seres vivos en general al verse alteradas las cir­ cunstancias, sino en los objetos y los artefactos que ven modificado su tamaño, su forma y sus cualidades físicas y alteran a su vez el comportamiento humano. El objeto que «atropella» mecánicamente la botella de agua transparente es un ejem­ plar reciente de maleta individual, una maleta concebida para la cabina pero que se ha convertido, con la introducción de los vuelos de bajo coste, en el símbolo del viaje relámpago, de fin de semana. Una maleta arrastrada por un individuo y que contiene los enseres necesarios para que ese mismo ser pase unos pocos días agra­ dables en el destino elegido. Las maletas de cabina tienen ruedas, lo que permite que desembarquen más rápidamente no solo los pilotos, sino el total del pasaje, de modo que el tiempo entre el aterrizaje y el despegue de un avión se reduzca a míni­ mos. Los objetos individuales proporcionan una movilidad diferente a la de los que pertenecen a más de un individuo. Cada uno se apresura a coger lo suyo y salir. Ese nuevo sentido de la individuación de los objetos lo comparten con las botellas de agua. Tampoco ellas pertenecen a la pareja o al grupo. También las botellas son, cada vez, envases individuales.

Es aquí cuando la relación a la que se refería Thoreau entre el paraje (abierto, inexplorado, sin límites, salvaje) y el individuo (condicionado, anclado, limitado cada vez más) vuelve a tener interés para pensar nuestra relación entre el agua, un bien común primordial para la vida, y el recipiente. En la capilla lateral –conocida

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como Capilla Renacentista– la artista ha incluido una imagen de una fuente muy particular en la historia de la ciudad y con ello ha hecho referencia a un importante acontecimiento histórico: la «liberación» del agua durante la Guerra Civil.

En concreto, se trata de la colectivización de la Sociedad General de Aguas de Barcelona, que se produjo de 1936 a 1938 y que facilitó la extensión de la canaliza­ ción de agua potable a los barrios más pobres, así como la gratuidad del suministro.

La imagen muestra a un ciudadano barcelonés abasteciéndose de agua, libremente.

Va acompañada de un fragmento del libro ya clásico de George Orwell Homenaje a Cataluña en el que el autor describe una escena similar. Es un gesto simple rela­ cionado con un esfuerzo, el de la lucha por la supervivencia en mitad de una con­ tienda, en un momento en el que la ciudad estaba bajo el fuego de las bombas del ejercito nacional. No muy lejos de esa imagen tenemos un objeto, una fuente realizada con un material fuera de lo normal: una pila de catálogos de IKEA. Pare­ cen todos iguales y lo son salvo por el hecho de que pertenecen a países distintos: Alemania, España –con sus versiones en catalán y castellano–, Francia e Inglaterra.

Idénticos, como los envases de agua, pero distintos, adaptados ligeramente al con­ sumo de cada Estado, de cada nación. IKEA, una multinacional sueca creada en 1937 por Ingvar Kamprad y bautizada con unas siglas que responden al nombre de su fundador seguido del de la granja donde creció, Elmtaryd, y la población donde estaba ubicada, Agunnaryd: I-ngvar, K-amprad, E-lmtaryd, A-gunnaryd. El lema histórico de la compañía Todo bello para el día a día –hoy reconvertido en Un día a día mejor– daba cuenta de la intención no solo de producir utensilios básicos,

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menaje de cocina, vajillas y muebles, para el mayor número posible de personas, sino de hacer que esos objetos fuesen bonitos, que respondiesen a criterios esté­ ticos a la vez que funcionales. Como el agua, el diseño debía fluir en una socie­ dad democrática en la que la diferencia entre clases fuese cada vez menor, donde los códigos de representación que significan los objetos fuesen los mismos para todos. IKEA fluye, como el agua envasada, y representa no solamente una marca, sino un ideal que ha transformado los interiores de Suecia y también de muchos otros lugares, creando una norma, un panóptico en el que no reconocemos un ideal, sino un imperativo económico. Un modelo de racionalización de los objetos de primera necesidad, del mismo modo que el envasado del agua hace innecesaria la existencia de las fuentes públicas. Mucho podría decirse de los modelos democrá­ ticos que de forma casi ingenua proclaman las grandes empresas supranacionales.

Si uno de los rasgos de la democracia es la aceptación de códigos normativos y de la validación de las decisiones siguiendo procesos bien definidos y transparentes para el conjunto de una comunidad, cabría preguntarse por las diferencias con las grandes empresas que proclaman seguir un software de programación social muy similar. Se hace ahora hincapié en el acceso, al agua o a los bienes antaño solo al alcance de otros, se subraya la normativización de todos los bienes de consumo, se muestra cada vez más interés por la mediación, por no dejar nada fuera del alcance del sistema, por fomentar, al fin y al cabo, los envases.

Chus Martínez Directora de la oficina curatorial de documenta 13 Comisaria asociada del MACBA

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Vídeo Entrevista: Natascha Sadr Haghighian. De paso http://www.macba.cat/video http://vimeo.com/27234867 http://youtu.be/qytQHQSDtsY

Audio Programa de radio: SON[I]A #103: Entrevista con Natascha Sadr Haghighian sobre cuestiones como la investigación artística, la relación entre arte y política y la práctica artística como una fuerza para la emancipación http://rwm.macba.cat/es/sonia?id_capsula=678 Programa de radio: EXTRA: Cómo se hizo… # 04 Natascha Sadr Haghighian.

De paso. El funcionamiento técnico de la instalación sonora explicado por la propia artista http://rwm.macba.cat/es/extra/extra_natascha_sadr/capsula

Fotografías Fotografías de Rafael Vargas de la instalación de Natascha Sadr Haghighian, De paso, en la Capella MACBA http://www.flickr.com/photos/macba/sets/72157627536049839/

(Fecha de consulta: septiembre de 2011)

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Esta biografía se ha obtenido de http://bioswop.net Natascha Sadr Haghighian Nacida en Chesterfield, GB, 1986; vive y trabaja en Londres.

Exposiciones recientes Best in Show John Jones Project Space, Londres, 2008 The Steve Guttenberg Galaxy 17 Gallery, Londres, 2008 Secret Passages Centro Cultural São Paulo, Brasil, 2008 Don’t Look Now Martin Creed’s Project Space, Londres, 2008 Art Since 2008 The Very Good Room, Londres, 2008 One Night Only auto-italia south east, Londres, 2008 The really really easy show.

90b Main Yard, Londres, 2007 I AM TATE MOSS Tate Moss, Londres, 2006 Premios y otras actividades 1st Class Honours Fine Art, Central St. Martins, Londres Core Participant of United Nations Plaza, México DF, 2008 The Chelsea Arts Club Trust Travel Award, 2007 Gallery Education, Opening the Doors II, 2007 De paso, 2011 Instalación sonora con una maleta de ruedas y una botella. Papel, paja, fotografía, texto.

Obra producida en colaboración con el Museu d‘Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y la Fundación Han Nefkens.

Agradecimientos Angela Anderson Ashkan Sepahvand

Sèrie Capella MACBA es una línea de publicaciones (http://www.macba.cat/serie-capella) de distribución gratuita a través de internet que recoge la actividad de la Capella MACBA. Todas las instalaciones tienen un denominador común: haber sido realizadas específicamente para su presentación en este lugar. #04 Natascha Sadr Haghghian. De paso 8 de julio a 12 de diciembre de 2011 Exposición organizada por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y coproducida con la Fundación Han Nefkens.

Con la participación de

Exposición Comisaria: Chus Martínez Responsable del proyecto: Soledad Gutiérrez Curadora adjunta: Anna Cerdà Registro: Marta Badia, Denis Iriarte Restauración: Lluís Roqué Audiovisuales: Jordi Martínez, Álex Ponte Arquitectura y servicios generales: Isabel Bachs, Núria Guarro, Alberto Santos, Miguel Ángel Fernández Programación del sonido: Erik Wiegand Producción del mecanismo: Visomat inc. y Uwe Holger Publicación Coordinación y edición: Área de Publicaciones del MACBA Texto: Chus Martínez Revisión lingüística: Carlos Mayor Diseño: Nieves y Mario Berenguer Ros Fotografías de la instalación: Rafael Vargas Impresión: Grafos Editor Museu d’Art Contemporani de Barcelona Plaça dels Àngels, 1 08001 Barcelona (España) t:+ 34 93 412 08 10 f:+ 34 93 412 46 02 publicacions@macba.cat www.macba.cat Distribución La Central Carrer Mallorca, 237 08008 Barcelona (España) t:+ 34 902 884 990 f:+ 34 93 487 50 21 edicions@lacentral.com www.lacentral.com Esta publicación cuenta con la colaboración de

ISSN: 2013-9926 (digital) / 2013-990X (impresa) DP: B-37.472-2011