Sergi Aguilar. Revers anvers

REVERS ANVERS

Sergi Aguilar

Revers anvers Si un filma algú que estima, més val que comenci filmant-lo d’esquena, o en tot cas, si el filma de cara, cal fer-ho pensant que té una esquena.

Jean-Luc Godard, Pensar en imágenes (2010)

¿Com es poden construir uns objectes físics que procedeixen, i en certa manera remeten, a la més pura immaterialitat? Aquesta pregunta, o potser hauria d’anomenar-la obsessió, m’ha estimulat durant quatre dècades d’activitat artística, i m’ha empès a buscar a l’interior del meu treball les respostes més diverses, que m’exigien reformular aquesta incògnita una i altra vegada.

La persistència és, diria, el fil conductor que travessa tota la meva trajectòria, el motiu per iniciar un tema fins que s’esgota, però, també, el lloc des d’on veure’l ressorgir amb una estranya obstinació. En aquest sentit, els cicles que dedico a una idea solen durar aproximadament deu anys, i això em fa constatar que hauré investigat quatre o cinc idees amb les quals he alternat, de manera imprevista, períodes d’absoluta intensitat i etapes de certa distància necessària.

Aquest text no pretén justificar el caràcter de la meva obra, tampoc el perquè dels canvis o evolucions que s’hi han anat succeint. Al contrari, voldria que es veiés com una mena de full de ruta, un testimoni de diverses conclusions assolides o que se m’han fet entendre. Precisament a partir d’elles s’ha anat desplegant la meva trajectòria; per això ara comprovo, mentre les narro, que no només em van incentivar a continuar treballant, sinó que també m’han dut a perseguir aquesta necessitat que és l’art, i a ser-ne perseguit.

19

Uns petits troncs bifurcats, trobats a Menorca el 1972 i que utilitzen els habitants de l’illa per fer eines i per a altres usos, van ser el punt de partida per a les sèries titulades Tronc, espai, terra, eina. En aquestes sèries de peces volia treballar directament amb la natura. M’atreia –i m’atreu– l’aspecte constructiu de les coses, però crec que ha d’estar connectat amb el que és «viu». El que es raona s’ajusta i/o enfronta al que s’oposa –i viceversa–, creant un bucle en què l’art treballa amb l’artificialitat i s’associa així al món natural. Valgui aquesta divagació per explicar els objectes resultants d’aquestes sèries. La idea d’utensili va ser-hi des del primer moment. Volia que aquests treballs tinguessin un sentit figuratiu. Els troncs hi són molt presents i havien de ser el punt d’arrencada. Germinació, gest, pes, lleugeresa, fisicitat, artificialitat van ser idees que em passaven pel cap mentre hi treballava.

23

A finals dels anys setanta vaig donar per acabats els blocs negres de marbre que són el resultat de la influència que van tenir en mi Constantin Brancusi i Tony Smith. Vist amb distància, aquesta aliança sembla molt estranya i mestissa. Va sorgir d’una mirada tant cap a la natura, l’essència i la llum –present en l’obra de Brancusi– com cap a l’enigmàtica obscuritat geomètrica que Smith practica amb els seus cossos sòlids i radicals. El que em va interessar i m’interessa és fins a on van arribar amb la seva radicalitat creativa. Al cap de vuit anys dedicats als blocs geomètrics de pedra negra, vaig decidir tancar aquesta sèrie de peces, aquests blocs de dimensió mitjana que mostren i contenen una certa quantitat de matèria.

Entre el 1973 i el 1980 vaig fer unes cinquanta obres, totes amb marbre. Es tractava de veure si era possible treballar una idea contemporània –un cert postminimalisme– mitjançant un material i un concepte clàssics, donat que des dels seus inicis l’escultura ha consistit a tallar i esculpir un bloc de pedra. Em va semblar desafiant relacionar un material tradicional i una manera de treballar clàssica –la talla– amb les idees avantguardistes.

En aquell moment em sentia molt identificat amb el conceptualisme i el minimalisme. Del conceptualisme m’interessava i sorprenia la manera d’anteposar la idea a la formalització. I del minimalisme, la radicalitat formal que s’incrementava amb la supressió dels títols. El Sense títol n’accentuava la presencialitat, calia evitar qualsevol referència a la representativitat. Aquesta seguretat total em va atreure, em va seduir.

Com a punt de partida hi havia uns dibuixos de la sèrie Estudis de la naturalesa. La idea de geometritzar la natura o de la natura geometritzada hi era molt present donats els referents citats, i m’agradava que la base, el material de les peces, fos un tros de natura. En aquells treballs hi havia una mirada molt insistent, que encara perdura, cap a l’obra de Brancusi, que es concretava en el fet de portar a l’extrem la puresa de la forma però tenint en compte el lloc, el gest o el subjecte del qual partia. També hi havia en aquell moment, per més contradictori que pugui semblar, molt del món de Tony Smith, de les seves construccions negres, de les seves estranyes geometries. Encara que la mescla de la talla amb el món geomètric postminimalista podria haver tingut cert recorregut, vaig sentir que

27

havia d’acabar, allunyar-me de la relació recorrent entre el bloc i l’espai, del primer ocupant un lloc o del lloc ocupat.

En qualsevol cas, m’agrada relacionar el final d’aquesta etapa i l’inici de la següent amb la descripció que fa Tony Smith cap al 1950 de la seva experiència quan s’endinsa al capvespre en una autopista en construcció dins d’un cotxe amb els seus alumnes i parla de passejar en l’obscuritat, de com et sents embolcallat pel lloc: «[…] no hi havia llums o marques de voral, ni mitjanes, ni res en absolut; només el paviment movent-se entre el paisatge de les planures […]. El viatge va ser una experiència reveladora.» Aquestes van ser les primeres manifestacions sobre l’espai i el temps com a experiència quotidiana aplicada a l’art, que després han treballat a bastament diversos artistes, istmes i estudis teòrics. En certa manera, Smith i els seus alumnes, envoltats d’espai, es van transformar en escultures. Les declaracions de Smith van ser les primeres a parlar d’un determinat estat anímic, d’un espai entès com a contenidor.

28

29

00

00

En els anys vuitanta, o t’inclinaves cap a una actitud postmoderna o et radicalitzaves. Personalment no volia renunciar a les utopies que generen l’art, i més encara quan el postmodernisme va demostrar que transigia molt ràpidament amb l’estructura capitalista. Això no hauria estat greu si no s’hagués claudicat d’una manera tan estrepitosa davant la pèrdua d’exercici intel·lectual. Si bé les avantguardes van collar tant com van poder la imaginació i potser es van passar de rosca, res no justifica que el postmodernisme mirés la història pel retrovisor. Crec que a la història se l’ha de mirar de cara, no de reüll. El tema no és tant el fet de retornar a la pintura, a l’art, sinó a les imatges resultants. Penso que el mercat va alimentar molt ràpidament la mirada nostàlgica. Es va abandonar la idea de risc; la idea de la imatge que apareix és el resultat del gran debat sobre la força de la imaginació i la manera amb què es manifesta, apareix i desapareix. Al mercat li va agradar transgredir l’esfera intel·lectual. És evident que el debat és més complex, però en qualsevol cas el que compta és com et posiciones com a subjecte dins del col·lectiu en què t’ha tocat viure, amb quin rigor assumeixes la crítica i quin sentit té exercir un ofici que comporta certes responsabilitats. Pot ser cert que les «avantguardes perdessin la seva oportunitat» (Terry Eagleton), però també ho és –i es va fer evident en poc temps– que les postmodernitats no han estat una bona alternativa.

La manera de sortir-ne, o més ben dit, de continuar fent art, va ser capgirar-ho: em vaig plantejar passar del sòlid al gasós. Es tractava d’entendre que el que havia descobert Tony Smith era com navegar o desplaçar-se per l’espai. L’espai no es desplaçava/supeditava a l’obra i a la matèria, sinó que aquestes desapareixien, i així es constituïen com una de les grans paradoxes de l’escultura del segle xx. La matèria que calia treballar era l’espai, és a dir, «l’habitant», l’actor; la forma era la transparència, el buit, entès com allò que fa perceptible un lloc en l’espai. L’ús de la tridimensionalitat s’explica pel buit, que, en conseqüència, és l’actor. I, com que és un actor molt exigent, l’hem de dirigir tan bé com sapiguem.

33

Si els títols donen pistes –ja hem parlat (i ho tornarem a fer) dels Sense títol–, potser més que de títols hauríem de parlar de conceptes, com els que vaig utilitzar de manera genèrica per identificar les meves primeres peces d’acer: rampes, recintes, compassos. Eren indicacions per acotar i fer perceptibles llocs de mobilitat, per assenyalar com la geometria dibuixa o redibuixa d’una altra manera. Les coses accidentals existeixen. Són gestos, suposats presents-futurs objectes que arrenquen per completar el que la idea indica/suggereix. És una planxa, un pla que s’atura a la meitat en el seu ascens o descens a causa de la irrupció d’un element inesperat, que apareix amb la idea de cobrir o destapar alguna cosa. Són planxes i plans, tubs i línies que actuen amb una lògica pròpia. La lògica de l’ús altre, de l’altre ús. Són unes escultures en què la referència a la natura desapareix a favor d’una abstracció; en què els conceptes de rampa, recinte o compàs són l’excusa per fer visible el que és invisible, i en què també apareix el concepte d’obstacle…

En la mirada a l’objecte hi ha, o hi hauria d’haver, un joc de llums i obstruccions, de matèria, però més encara de vacuïtat, mobilitat i també de deteniment.

Volia treballar els plans-mur i els eixos-línia que tracen cercles i altres suposades estructures en paral·lel als postulats americans, però també al costat d’Oteiza.

Es torna a produir un estrany encreuament.

Pensant i escrivint des de la distància i mirant d’establir analogies, de donar explicacions, o justificacions, més que d’un encreuament hauria de parlar d’un encontre, d’un plec, d’un rumb de col·lisió, perquè per una banda hi ha un caràcter abstracte, que es tradueix en un distanciament provocat, mentre que per l’altra hi ha interès en què les escultures tinguin un sentit, actuïn, siguin cossos instal·lats en un lloc. Si, a banda dels conceptes mencionats (rampes, recintes o compassos), afegeixo que bastants títols s’han extret de textos i llibres llegits (paraules, dates i nombres que

34

es refereixen a la durada de coses), no sé si estic tan lluny de la representativitat. Potser no sóc tan abstracte com pensava o com pretenc. Potser barrejo o passo descaradament o amb certa facilitat de l’ateisme americà –crec que els setanta americans van ser molt ateus, la seva no-referència a res que no fos l’obra mateixa la fa molt egòlatra i autosuficient– al misticisme oteicià.

Mentre els Sense títol dels minimalistes campaven tranquil·lament, les capses metafísiques oteicianes vivien el seu màxim apogeu (Biennal de São Paulo, 1959).

Des de Fra Angelico fins a Donald Judd, la capsa i tot el que pot contenir o guardar, incloent la definició de crani com a capsa de Georges DidiHuberman i de Blake Butler, ha estat i és un objecte molt estimulant per als creadors i pensadors.

També hauria pogut titular aquest període Naked Pieces. Són escultures nues en què el tractament tècnic, pel que fa a la realització i la pell de l’acabat, creava una atmosfera de sequedat que em semblava adequada.

Algunes peces de finals del 1987 o principis del 1988 semblaven indicarme que aquest cicle s’havia de replantejar o donar-se per acabat. El joc que s’establia entre la idea, l’objecte i el seu emplaçament demanava altres regles. El manual havia quedat obsolet. Vaig començar a buscar, a mirar cap a diversos llocs per continuar fent objectes que no servissin de res.

36

38

39

Una travessa pel sud d’Algèria em va proporcionar una experiència que havia llegit en alguns llibres i articles, però que no havia viscut fins aquell moment: transitar per una àrea extensa de desert, per un espai que considerem buit, encara que de fet no ho sigui. Grans extensions d’espai i matèria se succeeixen contínuament com si volguessin demostrar què és més potent, més necessari, si la vacuïtat o la matèria.

Una lliçó de física està en continu funcionament: grans volums es transformen en partícules i aquestes, al seu torn, es converteixen en extensions planes i ondulades.

De la física passem a la complexa qüestió dels sentits, de com ens sentim en relació amb on som i com estem. El desert adverteix que no és un amic fàcil, però quan t’hi endinses la seva abraçada no deixa de generar energia.

Com escriu Elias Canetti a Massa i poder (1960): «De les propietats de la sorra, tan importants per a aquest context, caldria destacar-ne dues en particular. Per una banda, la petitesa i homogeneïtat de les seves parts. Es tracta d’una característica peculiar, perquè els grans de sorra només es perceben com a homogenis pel fet que són diminuts. Per altra banda, hi ha la infinitat de la sorra. És incalculable, sempre n’hi ha més del que es pot abastar amb la mirada. […] Un tret significatiu és l’amenaça de la sorra, la seva manera d’oposar-se a l’home aïllat com a realitat agressiva i hostil. La uniformitat, grandiositat i la falta de vida del desert confronta l’home amb un poder a penes superable: està constituït per innombrables partícules de la mateixa espècie.»

Per orientar-se en aquestes extenses superfícies, es reordenen restes de materials i objectes de mida variable allà on són, constituint petites balises imprescindibles per als transeünts habituals quan recorren una distància, una extensió. La facilitat amb què s’esborra el paisatge és brutal. Anar d’un lloc a l’altre, travessar algunes àrees, pot ser complex. Ells en mantenen els senyals, però la natura no sempre els és lleial.

42

43

Entre altres coses, el que em va atreure molt durant el viatge va ser la idea d’aprofitar les restes de qualsevol material que servís per marcar un punt de referència. Les balises actuaven com un alfabet: una marcava un gir, l’altra delimitava un sector o un territori. Els habitants i usuaris llegien –llegeixen–, també el perfil de l’horitzó i segons la situació del sol sabien cap a on calia dirigir-se per passar a l’altra banda o anar més enllà. Vaig entendre aquesta actitud com una manera de veure, de llegir. Sobretot de mirar per sobreviure. O simplement per viure.

La descripció geogràfica d’aquest viatge és un parèntesi que em serveix per anunciar l’últim tram o l’última sèrie de peces d’acer. Sonor-silent (1990), Sucre (1989-1990), NII (1990) o Nord-Sud (1991) són escultures que pretenen reflectir algunes de les sensacions i experiències del que s’ha explicat. Amb la presentació d’aquests treballs a la Fundació Joan Miró i a la Galeria Joan Prats el 1991 es va acabar aquest cicle.

A partir d’aquest i altres viatges, s’han anat incorporant al meu treball les nocions de sòl i de paisatge entesos com a territori, topografia, natura…

En Le Passage du Nord-Ouest (1980) Michel Serres escriu: «La qüestió del lloc on un es troba comença a sobrevalorar-se des dels temps dels nòmades, en què era necessari memoritzar els llocs de pasturatge. S’hauria pogut pensar, més aviat, que són els sedentaris els que sobrevaloren el lloc on s’estan: no, ho fan els errants, els emigrants, els caminants.»

El fet de pensar sobre el lloc també implica referir-se a com hi estem, i és en aquest sentit que l’escultura té a veure amb el fet d’estar, no només des d’un punt de vista físic. Lloc i estar són indissociables en l’escultura.

44

Des del 1980 utilitzo el cartró com a suport per fer dibuixos, collages i pintures, i també per fer maquetes. Va ser pels volts del 1992 que les restes i retalls em van ajudar a pensar en termes d’escultura, de capsa, d’embolcall, de tapa, d’enquadernació… El cartró em remet també al món dels llibres, de les carpetes. Ho vinculo a lectura, «lletrisme».

El 1998 acabo una sèrie de peces fetes amb cartró. D’aquesta sèrie de 25 treballs només vaig presentar-ne quatre el mateix any en què les vaig acabar: la resta s’ha quedat al taller. Vistes quinze anys més tard, aquestes peces són un exercici sobre la fragilitat, l’oposat a les peces d’acer.

49

Quan es tenen moltes expectatives sobre un lloc a través d’imatges i escrits i tens la sort d’anar-hi, poden passar dues coses: o es desmunta tot o bé l’experiència en directe ho supera. La frase no és molt original, però és el que em va passar quan vaig visitar el Japó. Les meves ànsies –el meu principal interès– anaven dirigides a veure els jardins i temples de Kyoto. El pensament zen ha generat molta expectació i admiració per les seves maneres d’explicar la intangibilitat com a filosofia de vida; la sorpresa apareix quan un creu o percep que hi ha certes afinitats, similituds amb certes maneres de fer i pensar i amb el que està geogràficament lluny. Aquest comentari ve al cas a partir d’una entrevista que fa Hal Foster a Richard Serra, en què parlen dels jardins zen i sobre l’ús de la buidor com a matèria o de com fem servir la matèria per percebre la buidor.

El poema 11 del Tao de Lao-Tse, que posa l’èmfasi en l’ús del buit, amaga una paradoxa: és cert que en el buit de la finestra s’hi troba la utilitat, però perquè sigui finestra haurà de tenir un marc físic. Així doncs, no és tant una qüestió de vacuïtat, perquè els jardins zen estan plens de grava, pedres o molsa, sinó de posar l’accent en allò que està emmarcat i en la circulació de les coses i, per què no, en la forma. Perquè la forma (i fins ara no n’havíem parlat), sigui positiva o negativa, volum ple o buit, és la que genera el discurs, la que genera la conversa, el diàleg. Per això, tenim tanta por de parlar-ne. Perquè la forma tingui sentit cal que tingui pensament, i el pensament li instal·la l’autor.

Mentre acabava d’escriure aquesta nota, m’han vingut a la memòria les últimes pàgines de Le Poète assassiné (1916) de Guillaume Apollinaire: el diàleg entre Tristusa i l’ocell de Benín sobre l’estàtua que volen fer en homenatge a Croniamantal: «¿De què serà l’estàtua?», va preguntar Tristusa. «¿De marbre?, ¿de bronze?» «No; això ja no es porta», va contestar l’ocell de Benín. «He de fer-li una sòlida estàtua de no-res, com la poesia i la glòria.»

53

Del cubisme ens van atreure tant la teoria com la pràctica, però oblidem que parlàvem des de la pintura. La innovació tècnica que es va produir en la pintura per mostrar múltiples cares en un mateix pla no era necessària en l’escultura, ja que la seva condició volumètrica la fa diferent. L’escultura és lenta i pesada i la seva corporeïtat la fa real, però en realitat és tan irreal com la pintura. Tot i això, sí que va ser determinant la incorporació, com a tècnica, de cartrons que feien de plantilles, formes i fustes emmetxades que Picasso va utilitzar el 1912 per fer els seus collages i alguns objectes.

Si admetem que l’art escapa de la disciplina i l’ordre, i que l’atzar pot jugar «la seva partida», el que semblava una acció complementària i d’ajuda tècnica es va transformar en un llenguatge, en una manera de fer. Els cartrons, xapes, planxes, tubs, barres assemblades i soldades creen un llenguatge que l’artista incorpora ràpidament en l’acte creatiu. Si no, que ho preguntin als constructivistes russos i a Juli González.

Es diu que Vladimir Tatlin va veure els collages i altres objectes de cartró en una visita a l’estudi de Picasso el 1913. S’ha escrit molt sobre aquest moment; no hi insistiré, però sóc dels que creuen que aquesta primera dècada va ser molt potent intel·lectualment. Apareixia una nova tècnica i el més interessant és que no es va quedar només en això. L’assemblatge/ collage és una tècnica ràpida. Així, l’escultura es va poder desprendre de la seva pesantor: de la pedra, del motlle i contramotlle, d’un procés que l’alentia quan tot semblava, i volia, anar molt ràpid. Potser la rapidesa es va inventar en aquell moment.

Les idees anaven molt ràpid i els objectes no podien ser menys.

55

Tornant a Michel Serres (Le Passage du Nord-Ouest, 1980): «El que sabem del temps ho devem al cos i als esdeveniments: el naixement i la mort, la sembra i les collites, el treball i l’envelliment.»

D’acord amb el que suposen alguns historiadors, la primera escultura és la coneguda com a Venus de Willendorf. Si, com afirmen algunes teories, aquesta figura té a veure amb la fertilitat, aleshores ens està parlant de la temporalitat, del principi i el final, de la durada dels actes i les coses, la mudança, el transcurs, el període i el que és efímer. Són paraules que podem vincular amb bona part dels cossos físics que denominem escultures.

Hi ha molts temps, potser tants com siguem capaços d’imaginar, d’afrontar i d’exercir: les planxes d’acer de Richard Serra, els passejos de Richard Long, els llums d’Olafur Eliasson, els troncs i pedres de Giuseppe Penone o el bloc de gel arrossegat per Francis Alÿs per la ciutat, entre d’altres.

59

Fotografies, mapes, plans originals i copiats omplen la taula de treball, on retallo, esborro, superposo, cobreixo i calco.

El 1998 vaig fer una taula formada per dues peces de mides diferents que feien 150 x 230 cm en total. A sobre, dos fotocollages encolats representaven diversos estats del que semblava la planificació d’un viatge. La idea remet al moment en què despleguem plànols i mapes –entre altres elements d’informació– per organitzar un desplaçament; les dues imatges les havia imprès el 1997. La peça ja no hi és, ja que era massa evident, dura, rígida: quan organitzem un viatge res és tan concloent.

Ara les dues peces, al terra i contra la paret, formen una unitat que es titula Mapa (1997) i funciona sense les potes. Pot fer pensar en un work in progress. A les potes hi he afegit un tauler, i l’utilitzo com a taula de treball.

L’explicació ve al cas perquè aquesta peça es genera i comença en un moment en què el trànsit és un tema central en els meus treballs.

Mostrar, documentar, transitar, desplaçar.

62

63

Si encolem una imatge sobre una altra, i la primera és més petita, veurem la imatge superior, però també –de manera simultània– una part de la inferior. Si repetim algunes vegades l’exercici, obtindrem una imatge composta de moltes o diverses vores, com una narració en què sempre es mostra un temps anterior o un present continu. També podem fer superposicions a base de transparències –acetats fotocopiats– empeltant, transportant un lloc sobre l’altre. Opacitats i transparències se succeeixen; visibilitat i invisibilitat es confonen o conviuen, també es complementen.

M’atreia la idea de mostrar més d’una imatge en una mateixa superfície.

Em semblava interessant fer una imatge, o una mena de dibuix, en què es mostressin simultàniament llocs molt distants entre si.

Mapa (1997), Pas dels núvols (1997) i Ar-al (2002) són obres que inicien una etapa en què l’espai transitat, el sòl i el territori en són la base.

L’objectiu del treball és donar l’autoria a la superfície per la qual ens desplacem. Geografies i itineraris, més reals que imaginaris, es creuen, es tornen mestissos, es mostren en diversos formats. Ja no es tracta de l’espai, sinó de l’itinerari, d’anar i, per què no, de tornar. El volum ja no sembla necessari. ¿Podríem parlar d’un volum fet de distància, d’una escultura feta entre llocs?

67

L’acció de dirigir-se pot traduir-se per anar cap a. Potser, per ser més exactes, hauríem de dir que són sinònims. En qualsevol cas, significa desplaçament. La idea d’anar cap a un lloc, sigui un acte físic o imaginari, sempre té interès. En el procés de fer sempre hi ha un desplaçar-se. (Desplaçar: treure d’un lloc una cosa i portar-la a un altre lloc.) El fet d’anar cap a una idea o cap a una imatge està ple d’esdeveniments; anar cap a un espai físic, també.

El temps utilitzat a fer coses sempre està ple de desplaçaments. El concepte de temps en si mateix ja és un desplaçament. Anar caminant, apartant.

El núvol es desplaça ràpidament cap a l’Est, el buc desplaça cinquanta tones, una escultura s’emplaça en un lloc desplaçant un tros d’espai buit.

En una figura, el pes, el signe, el moviment, la quietud, la idea, tenen a veure amb l’espai. Per tant, la construcció d’aquesta figura desplaça moltes coses. Com a mínim, la figura resultant és el cos del temps transcorregut mentre s’executa. Una de les estranyes servituds que tenim els escultors és l’obligació d’ocupar un espai. La corporeïtat del seu ésser sembla que ho exigeixi, és inevitable. És una obvietat, però, tot i així, insistim. Però si només es tractés d’una qüestió de volum o massa, conclouríem que un cotxe, un arbre, una pedra o una casa serien també escultures, i no ho són.

L’escultura és temporal. ¿Com es maneja el temps? Un rellotge tampoc és una escultura, és només un objecte que contínuament està pautant, marcant el temps. L’escultura que demana ser observada, mirada, no fa més que mostrar-nos l’inici i el final d’un accident, d’un fet; marca el començament i potser el final dels esdeveniments, actua com una fita. L’escultura és una okupa. ¿Què passa amb una pedra disposada verticalment? Stonehenge. ¿Què passa amb el gest de Donatello? El bust de Niccolò da Uzzano. ¿Què passa amb la brillantor d’un bronze polit de Brancusi? Ocell en l’espai. ¿O amb els moviments de terra de Smithson? Spiral Jetty.

En aquest sentit, potser la millor escultura és la parada de l’autobús que marca l’origen i el final del trajecte. Però no és així, perquè la parada ens ho mostra explícitament, i l’art és el contrari, és allò que no es mostra.

71

Ja que parlem d’anar i tornar, de desplaçar-nos, de circular, podríem introduir el terme de frontera, perquè, si mai anem lluny, segurament n’haurem de travessar alguna. Jorge Luis Borges escriu en el seu relat El Sur (1953): «Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia.

Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme.» Com sempre, Borges ens deixa en suspens, en tensió. Travessar, antic, ferm: tres paraules denses, potents…

72

Torna a aparèixer el concepte de taula, aquesta taula, on passo hores dibuixant, retallant, enganxant papers, ordenant els fulls com si es tractés d’un llibre. Una taula que no està anivellada, que potser s’enfonsa, però que també pot buscar el nivell, el seu nivell. Una taula amb superfície de vidre perquè el que vull és que mentre treballo, pugui veure el terra.

Trueque és una taula que es converteix en instrument. Els primers dibuixos que vaig fer-hi estan emmarcats i penjats a la paret del davant; la taula queda lliure per poc temps; està permanentment en ús.

Col·loquem sobre la superfície d’una taula els documents i materials que ens fan falta per definir una estratègia, per llegir, dibuixar, fer una acció.

Poden ser documents una planxa de metall pintada d’un vermell profund i una altra planxa de policarbonat amb un mapa serigrafiat, com en el cas de Vers sud-est (2004). Aquestes superfícies, en lloc d’estar sobre les potes com si fos un tauler, estan recolzades, reclinades en l’estructura; ningú sap si muntarem la taula per treballar-hi o si és just el contrari i l’estem desmuntant. ¿Estem canviant? ¿Estarem mudant? ¿Estem desmuntant la informació perquè ens canviem de lloc o ja som en l’altre lloc i tornem a muntar la taula per posar-nos-hi a treballar?

Mudar: adoptar una altra naturalesa, estat, figura, lloc o altra cosa.

Ens hauríem de mudar més sovint, perquè, com diu Wislawa Szymborska, els mapes menteixen.

77

Reprenc aquestes notes el 23 de juliol del 2014.

Durant el parell de dies en què he estat revisant apunts i notes per seguir amb aquesta crònica, m’he trobat amb una història que vaig escriure sense data. La vaig guardar en el seu moment perquè té a veure amb el món dels apunts, les llibretes i altres formes d’arxivar i, sobretot, amb la meva obsessió pel que és bidimensional i tridimensional.

En qualsevol cas, el que m’interessa de la història és que un acte amb una suposada durada sembla que no s’acabi.

«Hi ha una pila de fulls, alguns utilitzats, d’altres, no. K. va mirant el que s’hi ha escrit o dibuixat tant a l’anvers com al revers; un cop observats els va deixant en el cantó esquerre de la taula, un sobre l’altre, i en alguns casos, alterant l’ordre per donar un sentit al que veu. La pila s’hauria de reduir a mesura que passa el temps i l’exercici se succeeix mecànicament.

Quan K. l’observa, sembla que la pila s’hagi fet més prima, però en realitat, ho hauria de ser més. Sempre hi ha un full a sota dels que semblen ser els últims. Un full s’ofereix per ser l’últim, però no ho és. A l’esquerra hi va apareixent un volum important.»

81

Ens han educat sempre sobre un pla, els fulls d’un llibre, una pissarra, etc.

Les explicacions sempre estan narrades –i marrades– sobre una superfície plana, sigui animada o inanimada, de manera que tot el nostre coneixement l’hem adquirit a través de documents bidimensionals, quan tot és, com a mínim, tridimensional. ¿Podem entendre el gruix com la suma de fines capes bidimensionals?

La pintura ens mostra certs gruixos i cossos, però sempre d’una manera fictícia. En aquest invent anomenat perspectiva resideix bona part de l’«originalitat» de la pintura i d’altres oficis. El més curiós és que basem bona part del nostre coneixement en una paradoxa: si podem aprendre i veure en directe, ¿per què ho fem en diferit?

El trànsit permanent d’un cos, dels cossos, siguin animats o no, ens informa que pràcticament tot està en canvi continu. L’espai i la matèria amb el seu «gruix» no paren de donar-nos informació en directe, en temps real, però, pel que sembla, ens movem i comuniquem millor en el que no és real, en la simulació. ¿Ens fa por estar exposats als quatre vents?

83

Entre el 2005 i el 2006 s’acumula sobre la meva taula de treball bastant material gràfic que he anat guardant de diversos llocs visitats. Inicio uns dibuixos-collage per, suposadament, ordenar tot aquest material. En format DIN A4 començo a encolar, fotocopiar i redibuixar una mena de seqüència sense un objectiu concret. A mesura que vaig acabant els dibuixos, els poso a la paret i els reordeno, després els guardo durant un curt període de temps per crear una distància entre ells i jo.

El treball titulat Entre viajes consta d’un total de 157 unitats i el vaig acabar el 2009 quan va quedar coberta la paret en què penjava els dibuixos; em va agradar la idea d’acabar-lo quan ja no hi hagués més paret. El mateix any 2005 havia començat una altra sèrie anomenada Fitxa. En aquest cas les obres són en blanc i negre, més monocromes, i es tracta en la seva majoria de fotos, mapes i inscripcions (en realitat alguns apunts i fotografies són de fa deu anys o més).

El primer impuls va ser crear les carpetes per viatges, però això no tenia sentit ja que no hi havia cap imatge en què es reconegués el lloc i tampoc es tractava de fer un àlbum de fotos. En canvi, m’interessava la idea de l’anonimat, el trànsit per llocs que no són principals ni estan magnificats.

Ignasi de Solà-Morales en la seva excel·lent ponència «Terrain vague» per a la conferència Anyplace que es va fer a Mont-real el 1994, exposa: «Als seus límits els falta una incorporació eficaç; són illes interiors despullades d’activitat; són descuits i restes que es mantenen fora de la dinàmica urbana. […] ¿Què s’ha de fer davant d’aquests enormes buits de límits imprecisos i de definició vaga?»

Jo li respondria que tractar-los i habitar-los amb la màxima dignitat, perquè són trossos i cossos de terra i perquè la terra és el nostre sòcol (Piero Manzoni, Socle du monde, 1961).

87

El 2005 començo una escultura que no sé exactament si clausura diversos moments o si més aviat n’inicia d’altres. Construeixo un carro inspirat en els que s’utilitzen en els museus per transportar quadres i objectes d’un costat a l’altre. Trobo molt suggeridor que en un mateix espai-plataforma hi convisquin diversos objectes de moments diferents que es desplacen junts cap a un lloc en concret, en què el que és heterogeni es torna homogeni, i viceversa.

Aquesta idea se’m va acudir perquè pel taller sempre hi ha una sèrie de fragments de possibles futures peces que es resisteixen a desaparèixer quan fas neteja o hi poses ordre. Algunes restes van directament a les escombraries, però d’altres continuen donant voltes i voltes. Sembla que t’estiguin indicant que necessiten ser utilitzades. Insisteixen, però no es concreta res fins que entens que el que passa és que són el que són: trossos.

I que aquest tros i d’altres formen un submón, o millor, una subforma.

Trobo interessant la idea d’una escultura feta de trossos, que es va desplaçant. Buscant el seu emplaçament. Buscant el tros-fragment que es va completant fins que troba el seu tot.

91

Vaig acabar la nota de la pàgina 67 amb una pregunta: ¿Podríem parlar d’un volum fet de distància? Per explicar aquestes dues escultures, diria que són el resultat d’anar, girar, deambular, de traçar línies i eixos que es troben quan es creuen, però que es tornen a distanciar, que topen i reboten, encaixen i es desencaixen.

L’esquelet d’un monticle, muntanya o accident orogràfic hi és present. Un esquelet és una armadura que sustenta una cosa. Normalment és transparent, però també pot ser opac. Les rutes (Ruta vermella, 2009, i Ruta grisa, 2010) també podrien ser un esquelet de la terra; es tracta de mostrar allò que la sustenta. Són unes peces en què miro cap enfora, gens introspectives i molt clàssiques pel que fa a concepte escultòric, molt tridimensionals.

95

Sovint es parla del viatge, d’anar a un lloc per transitar, habitar i descobrir un món diferent, per conèixer altres identitats, maneres de fer i actuar.

Una taula o paret on es va inscrivint un gràfic seria un espai on el territori es dibuixa i reflecteix, evolucionant i esgotant-se gairebé en el mateix instant. Àrid, fèrtil, erm, vital, sedentari i nòmada són algunes definicions que utilitzem per aproximar-nos al que ens interessa manifestar. L’atracció que exerceix l’atmosfera d’un paratge, d’una topografia, d’una marca, és una incògnita. Es produeix una imantació particular. Per a uns, es tracta d’arribar; per a altres, és el temps que comporta, i per a la resta, quedar-se.

En qualsevol cas, el que ens fascina és la recerca d’un horitzó que sempre està mudant, si no és que ja està desapareixent.

98

99

Valentín Roma

Cinc històries escultòriques i unes paraules sobre l’obra de Sergi Aguilar La paraula és la meva quarta dimensió.

Clarice Lispector, Aigua viva (1973)

Lleugeresa El Davallament de la Creu és una de les escenes més representades en tota la història de l’art. Pintors, miniaturistes, orfebres i escultors la van abordar de manera insistent al llarg de gairebé vuit-cents anys, en aquell vast oceà temporal que abraça des del segle ix fins al xvii, entre el primer romànic i l’últim barroc. Ara bé, tot i la varietat d’estils, èpoques i prismes, podríem dividir en dos grans grups les aproximacions a aquest motiu iconogràfic: en unes, el cadàver de Jesús està mancat de pes; les altres ens mostren la dificultat de baixar el cos rígid d’un crucificat.

Així, en el famós oli de Rogier van der Weyden hi veiem que n’hi ha prou amb tres mans dèbils –la de l’ancià Nicodem, la de Josep d’Arimatea i la d’un jove ajudant– per sostenir el cos sense vida de Déu, que ha abandonat la seva naturalesa física just després de l’últim alè. Per contra, en el quadre de Rembrandt sobre aquest mateix tema hi apareixen fins a cinc individus intentant despenjar amb molta dificultat l’embull d’ossos en què s’ha convertit el Senyor, que gairebé els cau dels braços. ¿Miracle de la matèria o habilitat en el treball col·lectiu? ¿Transmutació de la substància o ofici coordinat? Heus aquí dues posicions ontològiques –no només plàstiques– radicalment diferents, la coherència de les quals implica fixar l’atenció en dos «moments tràgics» irreconciliables: el moment en què el que és sòlid s’esvaeix, el moment en què el que és insòlit sempre s’acaba normalitzant.

103

Ara bé, cal tenir en compte una tercera perspectiva: ¿podem llegir el Davallament de la Creu –també l’art en general– esquivant tant l’idealisme com el productivisme, fugint del sortilegi i de la prosopopeia, negant Plató i Marx?

Certament, la Deposició de Crist és una escena «estructuralista», un desafiament en què l’arquitectura òptica, per anomenar-la d’alguna manera, esprem endins la perícia dels pintors. Tanmateix, n’hi ha prou d’apartar-se una mica de la historiografia estètica per veure que també hi parla tot allò desocupat per l’esdeveniment, allò que encara viu al costat dels cossos morts, allò que ignora el quefer dels dits diligents. Per exemple, les gotes de suor que han caigut a terra, la molèstia dels colls quan alcen la vista, els cabells embullats d’alguns personatges, els nusos de la fusta plens de brutícia... és a dir, el menys memorable, el que potser no val la pena retenir ni imitar.

Arribats aquí, no importen gaire les llums o les ombres de la caverna, tampoc el fragor col·lectiu o la resistència a l’explotació: Plató se’ns apareix en els còdols dipositats a recer de qualsevol cova; Marx se’ns mostra fugint dels davantals bruts d’oli industrial, escapant de les taques de mantega casolana.

La Bíblia, aquest pamflet que va servir com a pauta narrativa durant tants segles d’art, constitueix també un manual d’arabescos costumistes, el tractat de fugues més gran, la certificació que, sota les plomades de la Història, sempre hi habita una sorprenent, irredempta i hipocondríaca lleugeresa.

Desordre La llegenda de Francis Bacon té a la ciutat de Madrid el seu escenari predilecte, potser el seu pleonasme més insuperable. Va ser allà que el pintor va morir a finals d’abril del 1992, mentre sonaven les trompetes del Cinquè Centenari, i també va ser allà que va demanar, segons expliquen, el seu penúltim desig: passar una nit a soles al Museo del Prado, on per fi l’havien d’escoltar els vells protagonistes de la història de l’art, on ell podria mirar, hores i hores, aquell bordell de rostres morts.

104

Roger van der Weyden, El Davallament de la Creu, c. 1435 Rembrandt, El Davallament de la Creu, 1633 Francis Bacon, Tres estudis de Lucian Freud, 1969

105

En tenim poques dades, d’aquesta aventura noctàmbula, només el testimoni del bidell que al matí va recollir l’artista, que va dir que havia vist un home embogit, amb els ulls a punt de sortir-li de les òrbites i suant malgrat el fred primaveral de l’alba. És molt probable que aquesta escena no arribés a passar mai, o que l’inventés algun estudiant d’extraradi igualment boig de bellesa, desig i misèria. Però res no ens impedeix imaginar Bacon a la gatzoneta davant de la reina Mariana d’Àustria de Carreño, Bacon acaronant la sotana del sant Agustí de Ribera, Bacon una nit neta i veraç del mes d’abril corrent pels passadissos del Prado.

«Espectres, a diferència de la resta jo només pinto espectres», acostumava a insistir l’artista en les poques ocasions en què parlava de la seva obra.

Tot i que, si mirem les teles de Bacon i si, a més, n’extraiem els fantasmes que hi habiten, les presències espectrals que hi dormen, posen o es barallen, el que encara aguanta és un lloc anodí, tal vegada sempre la mateixa habitació irrespirable i sense perspectiva.

El fals problema del fons i la superfície, del que és públic i del que és personal té en Bacon un dels intèrprets més conspicus, potser perquè, sent la pintura l’art de la impudícia, no hi ha hagut cap altre pintor amb un grau més alt de vergonya, amb una castedat d’aquestes proporcions.

El 1980 John Berger va escriure que els quadres de Bacon eren iguals que els dibuixos animats de Walt Disney ja que tots dos manifestaven un mateix conformisme respecte a l’alienació dels individus, una celebració idèntica de la falta d’intel·ligència de criatures i homes. «El món de Bacon no ofereix alternatives ni sortides», escriu Berger. «En ell no existeix consciència del temps ni la del canvi.» És cert, res passa més enllà, tot i que justament per això, perquè Bacon potser no va creure mai en l’Avenir, tota la seva obra ens obliga a reconsiderar l’aquí i l’ara, i ens fa conscients de com poden arribar a ser d’insondables un lloc, un moment i, sobretot, un cos.

Gilles Deleuze va resumir millor que ningú les qüestions anteriors i ho va fer mirant les teles de Bacon, a partir de les quals va parlar de «la lògica de la sensació». El filòsof va veure en l’obra del pintor l’evidència indiscutible d’un «cos sense òrgans», un concepte extret del poeta Antonin Artaud, que va dir: «El cos és el cos / està sol / i no necessita òrgans / el cos no és mai un organisme. / Els organismes són els enemics del cos.»

106

Tal vegada l’única gran missió de qualsevol aventura intel·lectual és, només, crear un desordre, alterar tot el que insisteix a mantenir-se sense el més mínim trastorn. I, des d’una altra perspectiva, alliberar de tota funció els objectes i els cossos potser implica restituir-los la intel·ligència i la densitat, retornar-los la seva «raó de ser», una idea que cal perseguir o una causa per la qual val la pena absentar-se.

Res Els oradors clàssics, especialment els que patien alguna mena de dificultat en la parla, exercitaven la dicció declamant extensos passatges èpics des del capdamunt de congostos estrets amb la boca plena de petites pedres.

Al principi eren ben pocs els que aconseguien articular paraula, però al cap d’unes setmanes l’eco començava a retornar les primeres frases intel·ligibles. Mesos més tard, els que havien superat aquest prolegomen s’enfrontaven a l’examen definitiu: recitar d’una tirada, sense agafar aire i amb un tros punxegut de basalt sota la llengua, el cant xvii de l’Odissea; els seus vertiginosos hexàmetres provocaven que els joves aspirants vessessin, fins i tot, fils prims de sang negra.

Demòstenes i Ciceró van deixar enrere la seva llegendària tartamudesa seguint aquest conjunt de tècniques que els poetes exquisits anomenaven, despectivament, «la rapsòdia de marbre». És curiós que ni els teòrics ni els historiadors de l’escultura hagin fet atenció a aquest assumpte, ja que parlar a través de les pedres, acomodant la seva forma a la nostra ergonomia, memoritzant cada plec sense necessitar les mans, bé podria ser el somni de qualsevol escultor, aquella fantasia que convida a viure la matèria des de la corporeïtat més elemental, un cop superades totes les paraules.

En un altre sentit, alguns poetes acostumen a esgrimir que un text només està acabat quan aconsegueix vèncer «la prova de l’aire», que consisteix a llegir el que està escrit de manera pausada i en veu alta, com si estigués avisant la resta de la humanitat d’un missatge crucial.

Aquest desafiament sembla senzill i, tot i així, resulta demolidor, ja que implica diversos compromisos excessivament rotunds, gairebé infranquejables. Primer cal entregar al so el que abans va ser grafia; després, s’ha de

107

passar a l’altra banda de l’escriptura, adquirint la identitat d’un primer i solitari lector; finalment, apareix el problema de l’arrogància i els seus deliris, ja que només els bojos i els àngels poden parlar al vent o al món.

El 1579, pocs mesos després de patir presó, escarni i vexacions, sant Joan de la Creu –encara anomenat Juan de Yepes el Fugitiu– va fer una sèrie de seixanta dibuixos per als seus alumnes del Col·legi Major de Baeza, una col·lecció d’il·lustracions amb què pretenia transmetre als joves novicis el sentit de la veritat, així com el tortuós camí de la nit fosca de l’ànima.

Una d’aquestes làmines, la cèlebre Pujada del Mont Carmel, és paradoxalment un mapa, una mena d’esbós barroer i ingenu, semblant al que traçaria un dislèxic, un illetrat o un nen.

Cal mirar la imatge amb molta deferència per veure-hi una muntanya, ja que abans recorda el tors d’una figura humana, un cos decapitat i sense extremitats. Sigui quin sigui el simbolisme, sortint des del centre de la imatge, és a dir, partint des del lloc on estaria el cor o el cràter d’un volcà, hi ha una ruta per pujar i per baixar, un petit camí que serpenteja o un intestí prim que defeca, qui ho sap. I allà, en aquell sender estret de la perfecció, tal com l’anomena el mateix Juan de Yepes, es llegeix la paraula nada escrita fins a cinc vegades, cinc nada que rememoren les empremtes d’un intrèpid explorador, les petjades d’un animal caminant cap a la mort o cap a un aparellament furtiu.

Pedres dins de la boca, aire per a l’escriptura i buit als peus: es torna a confirmar fins on la puresa és un dels règims dictatorials més sagnants, perquè mai no es traspassa cap frontera sense canviar el gènere a les expectatives, sense empeltar el que és impossible en els dominis de la possibilitat.

Línia Blinky Palermo va morir un matí de juny certament insolent, mentre els cocoters de l’illa Kurumba, a l’atol de Malé, s’estremien com si algú els estigués fent pessigolles. Quan la notícia va arribar als diaris de tot el món, va anar ocupant franges d’atenció mediàtica molt diferents: en uns casos paràgrafs en les seccions de cultura; en d’altres, columnes amb titulars destacats amb lletres majúscules. També va ocupar pàgines senceres que

108

acostumaven a acompanyar-se amb la coneguda foto de Lothar Wolleh en què veiem l’artista atrapat al vèrtex d’una habitació, fumant i en texans, amb la seva ombra a punt de demanar-li una pipada del cigarro. Si avui acoloríssim la varietat d’espais periodístics dedicats a la seva defunció, potser n’obtindríem una de les conegudes instal·lacions cromàtiques de Palermo, una certa paròdia d’aquella famosa novel·la: environment d’una mort anunciada.

«Jo és un altre» podria ser la divisa perfecta per a l’artista de Leipzig, compatriota de Wagner i Max Beckmann, que com Rimbaud també va desaparèixer al tròpic i per causes que avui encara desconeixem. «No vaig ser mai un», diríem de Blinky Palermo, que va néixer dient-se Peter Schwarze, va créixer amb el cognom truncat, com a Peter Heisterkamp, i va viure sota la identitat d’un mafiós promotor de boxa, arrossegant amb ell el sobrenom que li va atorgar Joseph Beuys un matí del 1964, quan tots dos recorrien els passadissos de l’Acadèmia d’Art de Düsseldorf.

Hi ha poques coses que proporcionin més sobirania i més desprotecció que canviar de nom segons les circumstàncies. Poques coses que reportin una sensació de més lleugeresa que abdicar d’aquest primer patrimoni imposat o heretat, mai escollit. No tenir firma és potser la forma d’entrega més enèrgica i irreductible: donar-se al món i als altres sense epítets ni adjectius, oferir amb total sequedat l’arxiu de decepcions, experiments i sabers que un sí és.

Blinky Palermo va passar la seva curta vida organitzant límits i colors, potser habitant dins d’un d’aquells buits exactes i furiosos que neixen en els intersticis de la realitat. No deixa de cridar l’atenció que aquest home fugisser com un espia, bell com un transvestit, dugués fins a aquests extrems tot el que pot dir una simple línia, sobretot perquè les rúbriques de les persones estan fetes de línies; mitjançant solcs convertits en línies es configura el que és inadequat i està prohibit; de la fermesa o el nerviosisme d’una línia en depèn el sentit de qualsevol rectitud.

A El Cristo de la rue Jacob (1987), Severo Sarduy va convertir les seves pròpies cicatrius en una «arqueologia de la pell», un altre mapa ara escrit sobre la carn, un inventari de signes i epifanies. Entre els diversos senyals consignats per l’escriptor cubà n’hi ha un, el primer i primordial, el llombrígol, que dóna testimoni del moment de llibertat suprema i l’instant de

109

màxima orfandat: finalment respirem amb impetuosa autonomia, ja escindits del cos que va formar el nostre cos.

Diu Sarduy que després del plor del naixement ve un segon de silenci, dolor i libidinositat. Així, quan les tisores seccionen el cordó i amb ell qualsevol intercanvi, aquell ésser viu que acaba d’arribar, desproveït encara de tantes coses, reconeix immediatament la gravetat de la situació, tempera els seus sentiments i es disposa a rebre el baptisme de l’escatologia. Però el narrador oblida dues coses essencials: tot nus umbilical reprodueix una firma i un document, l’autògraf de la llevadora certificant el terme de la seva jornada laboral; tot llombrígol guarda dins seu una infinitat de línies que van perdre la rigidesa i que, com diu Sarduy, són línies deprimides, ratlles estupefactes.

Elegància

Sant Joan de la Creu, Pujada del Mont Carmel, c. 1579 Blinky Palermo fotografiat per Lothar Wolleh, c. 1970 Jean-Paul Laurens, L’excomunió de Robert el Pietós, 1875 Paul Cézanne, La muntanya Sainte-Victoire, 1892-1895

110

En la petita guia turística que reuneix els cinquanta quadres «imprescindibles» del Musée d’Orsay, hi llegim una descripció aparentment superficial i un pèl cursi que tanmateix manifesta amb molta exactitud l’enclavament ideològic –i metafísic– del seu anònim redactor. Diu així: «Robert el Pietós està prostrat després de conèixer el dictamen de les autoritats eclesiàstiques. A la seva dreta veiem el ceptre reial a terra; a la seva esquerra, Berta de Borgonya amb un gest incrèdul. El monarca té la mirada perduda en alguna banda i presenta una postura estranya, impròpia de la seva ascendència social. Es diria que el rei ha perdut, de sobte, tota l’elegància.»

Com se sol dir en l’argot jurídic –que és el mateix argot utilitzat en assumptes estètics–, hem de reconstruir, «per contextualitzar», l’esmentada apreciació.

La tela a què es refereix aquest fragment és una obra titulada L’excomunió de Robert el Pietós (1875) i, efectivament, es tracta del quadre més cèlebre de Jean-Paul Laurens, potser l’últim dels grans noms de la pintura històrica francesa. Laurens va ser un artista republicà, erudit i en certa manera ateu, que en les seves teles recreava episodis de l’edat mitjana, uns esdeveniments vagament fidels en què es podia mostrar, amb gran eloqüència, el grau de fanatisme de l’Església catòlica.

111

Segons assenyala el narrador del Musée d’Orsay, l’escena de què parlem reprodueix un instant molt precís: el papa Gregori V acaba d’excomunicar Robert II de França pel seu matrimoni amb Berta de Borgonya, una cosina llunyana. Després de conèixer-ne la sentència, el rei i la reina es queden abatuts sobre el tron, considerant amb una mirada absent un dilema amb implicacions més polítiques que emotives.

Veient aquesta obra, un pensa de seguida en la pel·lícula Intolerance (1916) de D.W. Griffith, no tant pel tema que indica el mateix títol sinó per l’ambientació cinematogràfica i grandiloqüent del quadre, ja que falta ben poc per sentir el taloneig dels prelats quan surten del saló després d’haver fet públic el seu veredicte; fins i tot diria que se senten els sospirs de congoixa dels que tot just s’acaben d’esposar.

Malgrat tot, la realitat històrica queda molt lluny de les seves representacions més conspícues, ja que Robert el Pietós no va ser ni de bon tros un heroi dels sentiments ni una víctima de la intransigència religiosa, ni tan sols un marit honest; al contrari, quatre anys més tard de la disputa amb els poders eclesiàstics, el rei va cedir enfront de les pressions i va repudiar Berta de Borgonya davant del poble francès. És obvi que Laurens coneixia el desenllaç d’aquest esdeveniment, d’entrada, perquè havia passat gairebé nou segles abans; segon, perquè aquesta història no va passar mai. Així, l’amenaça d’excomunió no va arribar mai a promulgar-se de facto i, per tant, insisteixo, tot el que la tela expressa només va passar en el cap d’aquest artista excepcional.

Fins aquí el «beneït» context, que s’agreuja quan passegem per les biografies d’aquests individus, que amb prou feines tenien vint-i-pocs anys l’any 997, que va ser quan va passar el que mai no va passar. Però és la frase «el rei ha perdut, de sobte, tota l’elegància» el que sembla substancial, no només perquè de cap manera al monarca el va abandonar la gallardia, sinó perquè l’elegància constitueix, penso, el veritable i únic tema d’aquesta meravellosa pintura, un quadre absolutament narcisista i anacrònic, una tela que es manté a l’antesala de la insolència, en la zona tèbia de la ridiculesa. És probable que Laurens no fos tan ateu com ens recorden les cròniques de l’època, i és bastant probable que la seva inhibició a l’hora de mostrar-nos algunes dades històriques coincideixi, retroactivament, amb el

112

pudor de l’escriba anònim de la guia del Musée d’Orsay. El que és cert és que tots dos van agafar el mateix camí; es van absentar de la precisió, tot i que cadascú ho va fer des d’un passadís diferent: el pintor sent més admirable que exacte, el narrador agafant una petita part per un significatiu tot, acceptant ser excessivament minuciós però molt poc íntegre.

Seguint aquest fil, convé recordar, de nou, quantes maldats es van cometre en nom de l’elegància, quants sectarismes s’han amagat sota la bandera del refinament. No hi ha hagut home cruel ni atrocitat històrica que es presentés desproveïda de l’embolcall de la delicadesa; és més, si existeix un fonament estètic per al mal, serien, sens dubte, determinades formes extremes de pulcritud.

Però anem fins al costat oposat de la distinció, arribem a la rudesa i a les seves improcedències, on trobarem una poeta com Marina Tsvetàieva, que una vegada va escriure: «¿Dir-ho? Ho diré! El no-ésser és un tòpic.»

Efectivament, Tsvetàieva clava un cop de puny rotund sobre la taula dels problemes vaporosos, que, diguem-ho de passada, constitueixen l’hàbitat perfecte de qui s’entossudeix a quedar-se a les altures, exigint que els acompanyem durant els seus vols fúnebres.

No obstant això, absentar-se de la cortesia és, de vegades, una manera de mostrar la debilitat, una manera d’ensenyar que les armes de què disposem són ben fràgils. Alhora, veure algú desposseir-se o ser desposseït de manera obscena i aclaparadora sempre ens fa preguntar què estaríem disposats a perdre i què defensaríem amb totes les nostres forces.

La brusquedat és el gran tema de l’obra de Marina Tsvetàieva, el seu particular armament per combatre les posicions estratègiques i hipòcrites que afloren després de qualsevol rebel·lió. També es va dir d’ella que no era gens elegant, cosa sens dubte certa i indecentment paternalista.

Aquesta enorme poeta, intransigent amb les idees abstractes, personifica com ningú que quan s’escriu amb l’immediat i mitjançant eines inadequades –potser encegada per les urgències però guiada per la falta de predisposició cap als lirismes– s’expressen veritats d’una irritant actualitat, ja que no només s’indiquen les dimensions de les nostres desesperacions, sinó el què i qui les van ocasionar.

Tots els finals semblen exigir sacrificis espectaculars i exquisits; ara bé, qualsevol principi proporciona una disposició agressiva cap al plaer,

113

una afecció tan aclaparadora que ens impedeix quedar-nos quiets, i ens impulsa a buscar altres individus amb qui compartir aquesta troballa, altres éssers amb qui unir aquesta vehemència i aquesta por que ens l’arrabassin.

Precisament per això l’elegància és un cerimonial de reis, d’artistes solemnes i de narradors mesquins, una insígnia de qui no creu haver perdut res, una bandera de la qual sempre cal desertar.

Paraules Totes les històries anteriors tenen com a element comú el fet d’abordar aspectes relacionats amb la pràctica escultòrica; d’aquí que portin per títol i com a trama termes habituals en els llenguatges que narren, tradueixen i expliquen l’escultura.

Així, la lleugeresa del cadàver de Crist remet a la inconsistència de la Història; el desordre de les pintures de Bacon ens parla de la falta de funció de cossos i organismes; les pedres dins de la boca dels oradors assenyalen l’aire i el no-res que necessita qualsevol idea per enunciar-se; el rostre de Blinky Palermo porta implícit el valor d’una línia, així com la dissidència que suposa estar mancat de firma; per acabar, l’elegància perduda d’un rei i el menyspreu d’una poeta al·ludeixen, respectivament, a la impudícia i a com pot ser d’aclaparadora la bellesa, de vegades.

No obstant això, si mirem els reversos d’aquestes cinc paraules, també se’ns apareix el negatiu d’un possible alfabet per a l’obra de Sergi Aguilar, un índex d’aquells enclavaments que la seva obra funda i, alhora, dels passatges on ella prova d’emancipar-se.

M’atreviria a dir que la trajectòria de l’artista barceloní qüestiona determinats fonaments aparentment consubstancials a l’escultura; per exemple, el caràcter sever i inaccessible dels objectes, la mística de l’espai i els seus arquetips, l’erotisme d’alguns materials...

Però, llavors, amb quins elements treballa Aguilar, amb quins objectes i intencions, amb quins paràmetres?

Un dels conceptes més enlluernadors de Jacques Derrida és el que anomena «la restància», en què el filòsof proposa rellegir, sota diverses perspectives, què significa el que és residual, com podem reinserir en les

114

nostres vides el que va ser desestimat. Les restes, argumenta el pensador, no són una ruïna de la utilitat ni un monument al que no serveix; tampoc res que queda fora de l’ésser i de l’essència de les coses; al contrari, en la resta hi veiem una potència fabulosa que excedeix, sobrepassa i deslegitima qualsevol autoritarisme, qualsevol necessitat de sentit i qualsevol discurs.

Les escultures d’Aguilar participen d’aquesta mateixa èpica i d’aquesta política, ja que també proposen una aventura entre restes que ja van perdre la condició de deixalles, d’excrescències susceptibles de ser reciclades o homenatjades. Tan lluny del fetitxe com de la pompa del procés, les seves peces desautoritzen la idea que tota obra camini cap a la conquesta d’un triomf plàstic o d’una solució metodològica. Però, alhora, les seves creacions estan animades per la urgència del fet que només l’art pot rescatar el que passa desapercebut i retornar-li la importància que li va ser arrabassada.

Des del principi, la pràctica escultòrica es va associar a dos gestos maximalistes: la contundència o la inhibició; el cop que agredeix la matèria i revela allò ocult o el gest d’alterar la simple posició d’un objecte a l’espai. Ara bé, quan ens acostem als projectes de Sergi Aguilar, apareix la incògnita de si un escultor pot «posar fora de perill» el que inventa, de si potser hi cap, entre l’aparatositat més pomposa i la delicadesa més fàtua, un gir senzill de proximitat, amb prou feines un matís que certifica que això que veiem també té els seus propis enigmes, un secret minúscul pendent de ser desxifrat.

Es tracta, insisteixo, d’un canvi subtil en les expectatives i en les funcions assignades a l’idioma de l’escultura, una «restitució» que és, per què no advertir-ho, el que es persegueix quan un artista opera amb exclusions, quan no només intenta pensar de manera abstracta què simbolitzen les anomenades restes, sinó, sobretot, què se’n pot fer.

Per això crec que el formalisme constitueix un paràmetre equivocat a l’hora d’acostar-se a l’obra d’Aguilar, ja que els seus treballs no són variacions tècniques sobre la conducta d’uns suports, ni dissenys constructius al voltant del comportament del territori després de ser modificat. L’aridesa i fins i tot la sequedat de les seves peces, així com certa magnitud pròpia dels objectes elaborats intensament, prefiguren alguna cosa oposada a

115

una poètica: són la manera d’atorgar valor al que va rebutjar la grandiloqüència, a tot el que va ser desposseït i arraconat.

En el seu conegut text «Le Doute de Cézanne» (1945), Maurice Merleau-Ponty observa que la majoria de teles del pintor manifesten una terrible falta d’emotivitat, com si Cézanne es «vengés» de la naturalesa sostraient-li els seus trets més pròxims o humans.

Malgrat tot, quan es contemplen les nombroses variacions pictòriques de la muntanya Sainte-Victoire –que, per cert, sempre han fascinat els escultors– no hi veiem la perfecció d’una figura geomètrica, la impecable arquitectura de la mirada ni una forma immemorial, el triangle de l’exactitud, segons reiteren els intèrprets de l’artista. Més simple –i més rotund– que tot això, el que podem observar és, crec, un excés, el desassossec de Cézanne amb les seves pròpies obsessions, la tan poc serena relació del pintor amb la seva mateixa sensibilitat, bolcada en la silueta apàtica i impertorbable d’un turó.

Dubtes i excessos, restes i restitucions, aquestes altres paraules fa l’efecte que són més adequades per llegir la trajectòria d’Aguilar, ja que inhibir-se també convida a reconsiderar què vol dir un estremiment, perquè qualsevol excés ens obliga a discernir on és un límit i de quina manera es pot sobrepassar. No existeix l’elegància en aquesta conjuntura, no hi ha –ni hi pot haver– cap tàctica per sortir i entrar en aquest paisatge de signes i símptomes. Les escultures d’Aguilar s’han descrit des d’un cert preciosisme intel·lectual; ara bé, diria just el contrari: si les reduíssim a les seves motivacions més descarnades, el que hi trobaríem és, cal dir-ho, l’esforç d’un artista per «tocar el món».

Acabo aquí d’acostar paraules a l’obra de Sergi Aguilar, i acabo justament amb una cosa que potser esdevé l’únic fonament de l’escultura. No hi ha res menys essencial que tocar un cos, un tros de ferro o una idea, res que eixampli tant el nostre univers com una abraçada, un cop de puny o una encaixada de mans.

L’arquitecte finlandès Juhani Pallasmaa ha escrit pàgines precioses sobre aquesta última qüestió, algunes de les quals estan recollides en un llibre que porta per títol una cosa semblant a un haiku, The Eyes of the Skin (1996). «La pell llegeix la textura, el pes, la densitat i la temperatura de la matèria», diu Pallasmaa. «La superfície d’un objecte vell, polit fins a

116

la perfecció per l’eina de l’artesà i les mans diligents dels seus usuaris, sedueix la carícia de la mà. És un plaer el pom d’una porta que brilla pels milers de mans que han creuat aquella porta abans que nosaltres: la neta lluentor del desgast s’ha convertit en una imatge de benvinguda i hospitalitat.»

En efecte, la pell és el nostre mitjà de comunicació més sensible i alhora el nostre protector més eficaç; la pell processa dades, però també imagina perills i plaers. Tocar és, doncs, una forma de situar-nos dins l’exactitud i enmig de les expectatives: contra l’ull i les seves hegemonies, el tacte i les seves incerteses.

Abans he escrit que les escultures de Sergi Aguilar rescaten la importància d’unes restes, resguardant-les del menyspreu i de l’oblit, ja preparades per travessar les diferents modalitats d’autoritat. Ara, després d’escoltar les sàvies paraules de Pallasmaa, podríem dir que res es redimeix del tot tan sols tocant, però que en tocar pactem llocs des dels quals ser escoltats, llocs que ni ens avergonyeixin ni ens atemoreixin, espais on aconseguirem, per fi, palpar el cos i la matèria de les nostres fantasies.

117

Sergi Aguilar (Barcelona, 1946) Estudia a l’Escola Massana i al Conservatori de les Arts del Llibre de Barcelona entre el 1962 i el 1967, moment en què entra en contacte amb l’obra escultòrica de Juli González, Constantin Brancusi i els constructivistes russos, entre d’altres.

Durant els quatre anys següents continua la seva formació i amplia els seus interessos creatius amb estades personals a París, Londres, Praga, Stuttgart i Menorca.

El 1972 comença a treballar com a escultor. Els seus primers objectes són volums abstractes que tenen present l’observació i l’anàlisi de la naturalesa. Entre el 1973 i el 1980 realitza una sèrie de blocs de marbre d’influència postminimalista.

A principis dels anys vuitanta, les seves escultures deriven en unes construccions amb els conceptes de recinte i rampa com a principals referents. Utilitza l’acer, un material que li permet construir diferents plans, la intersecció dels quals introdueix les idees de mobilitat i acotació, en contraposició al concepte de bloc.

A partir del 1993 comença a treballar amb dibuixos i fotografies de llocs que ha visitat. Sovint fa servir aquest material gràfic en les seves escultures, combinant-lo amb estructures o traduint-lo en volums.

Cap al 2005, va abandonant l’escultura entesa com un ens sòlid i independent; és a partir de llavors que el territori esdevé el tema i l’eix principal de treball, al qual hi incorpora la noció de desplaçament.

Ha realitzat exposicions individuals i col·lectives a Europa, als Estats Units i al Japó, majoritàriament en galeries. També

ha exposat al Museu Guggenheim de Nova York, el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh i la Fundació Gulbenkian de Lisboa i ha participat en diverses exposicions col·lectives sobre escultura espanyola.

La seva obra es troba a les col·leccions del MACBA, la Kunsthalle de Mannheim, la Fundació ”la Caixa”, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museu Guggenheim de Nova York, la Fundació Banc Sabadell, la Fundación Juan March i la Universitat Autònoma de Barcelona, entre d’altres.

També ha realitzat escultures per a l’espai públic, com les obres Júlia (1987) i Interior (1987) a Barcelona i Marca d’aigua.

Homenatge a Carlos Barral (1992) a la platja de la Pineda de Vila-seca (Tarragona) i El paso de las nubes (2003) al parque del Prado, Gasteiz. En l’àmbit de la docència, ha impartit cursos, seminaris i conferències a diverses institucions, com Arteleku, la Fundación Botín, la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona i l’Escola Eina de Barcelona.

L’any 2000 la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona va editar, amb Edicions UB, Escalas y estancias, un llibre que recull una sèrie de reflexions pròpies sobre la pràctica de l’art.

Ha estat president de l’AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya) entre els anys 1996 i 2002, i de la UAAV (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales) entre el 2004 i el 2007. Des del 2007, és director de la Fundació Suñol de Barcelona.

119

REVERSO ANVERSO

00

Sergi Aguilar

muy presentes y tenían que ser el punto de arranque. Germinación, gesto, peso, liviandad, lo físico, lo artificial, fueron ideas que me pasaban por la cabeza durante el tiempo que estuve trabajando con estas piezas.

Reverso anverso Si uno filma a alguien que ama más vale empezar filmándolo de espaldas, o en todo caso, si se le filma de frente, hay que hacerlo pensando que tiene una espalda.

Jean-Luc Godard, Pensar en imágenes (2010)

¿Cómo construir unos objetos físicos que proceden, y en cierta forma remiten, a la más pura inmaterialidad? Esta pregunta, o quizás debería llamarla esta obsesión, me ha estimulado durante cuatro décadas de quehacer artístico, empujándome a buscar en el interior de mi trabajo las más distintas contestaciones, demandando que insistiese en reformular dicha incógnita una y otra vez.

La persistencia es, tal vez, el hilo conductor que atraviesa toda mi trayectoria, el motivo para iniciar un tema hasta observarlo agotarse, pero, también, el lugar desde donde verlo resurgir con una extraña obstinación. En este sentido, los ciclos que dedico a una idea suelen durar aproximadamente diez años, lo que me lleva a advertir que habré investigado cuatro o cinco ideas respecto a las cuales alterné, de forma imprevista, periodos de una absoluta intensidad y etapas de cierta distancia necesaria.

Este texto no pretende justificar el carácter de mi obra, tampoco el porqué de los cambios o evoluciones que fueron transcurriendo. Al contrario, quisiera que se comprendiese como una especie de hoja de ruta, un testimonio de diversas conclusiones extraídas o que me fueron dadas a entender. Precisamente a partir de ellas se ha ido desarrollando mi trayectoria, por eso ahora compruebo, al narrarlas, que no solo me incentivaron para continuar trabajando, sino que también me han llevado a perseguir esta necesidad que es el arte y a ser perseguido por él.

Unos pequeños troncos bifurcados, encontrados en Menorca en 1972 y que son usados por los habitantes de la isla como elementos para hacer herramientas y para otros usos variados, fueron el punto de partida para las series tituladas Tronc, espai, terra, eina. En estas series de piezas quería trabajar directamente con la naturaleza. Me atraía –y me atrae– el aspecto constructivo de las cosas, pero creo que debe estar conectado con lo «vivo». Lo razonado se ajusta y/o enfrenta a lo opuesto, y viceversa, creando un bucle donde el arte trabaja con la artificialidad y se asocia así al mundo natural. Valga esta divagación para explicar los objetos resultantes de estas series. La idea de utensilio estuvo presente desde el primer instante. Quería que estos trabajos tuvieran un sentido figurativo. Los troncos están

122

A finales de los años setenta di por terminados los bloques negros de mármol que son el resultado de la influencia que tuvieron en mí Constantin Brancusi y Tony Smith.

Vista a distancia, esta alianza parece muy mestiza y rara. Surgió de una mirada tanto hacia la naturaleza, la esencia y la luz –presente en la obra de Brancusi– como hacia la enigmática oscuridad geométrica que Smith practica con sus radicales cuerpos sólidos. Lo que me interesó y me interesa es hasta dónde llegaron con su radicalidad creativa. Después de ocho años dedicados a los bloques geométricos de piedra negra, decidí cerrar esta serie de piezas, estos bloques de dimensión mediana que muestran y encierran una cierta cantidad de materia.

Entre 1973 y 1980 hice unas cincuenta obras, todas ellas realizadas en mármol.

Se trataba de ver si era posible trabajar una idea contemporánea –un cierto posminimalismo– a través de un material y un concepto clásicos, puesto que desde sus inicios la escultura ha consistido en tallar y esculpir un bloque de piedra. Me pareció desafiante relacionar un material tradicional y una manera de trabajar clásica –la talla– con las ideas vanguardistas. En aquel momento me sentía muy identificado con el conceptual y el mínimal. Del conceptual me interesaba y sorprendía cómo anteponía la idea a la formalización. Y del mínimal me interesaba la radicalidad formal que se incrementaba con la supresión de los títulos. El Sin título acentuaba su presencialidad, había que evitar cualquier referencia a lo representativo. Esta seguridad total me atrajo, me sedujo.

Como punto de partida había unos dibujos de la serie Estudis de la naturalesa.

La idea de geometrizar la naturaleza o de la naturaleza geometrizada estaba muy presente dados los referentes citados, y me gustaba que la base, el material de las piezas, fuese un pedazo de la naturaleza. En aquellos trabajos había una mirada muy insistente, que aún perdura, hacia la obra de Brancusi, que se concretaba en el hecho de llevar a un extremo la pureza de la forma pero teniendo en cuenta el lugar, gesto o sujeto del que parte esta. También hay en ese momento, por muy contradictorio que parezca, mucho del mundo de Tony Smith, de sus construcciones negras, de sus extrañas geometrías. Aunque la mezcla de la talla con el mundo geométrico posmínimal parecía tener un cierto recorrido, sentí que debía terminar, alejarme de la recurrente relación entre el bloque y el espacio, de aquel ocupando un lugar o del lugar ocupado.

En cualquier caso, me gusta relacionar el final de esta etapa y el inicio de la siguiente con la descripción que hace Tony Smith hacia 1950 de su experiencia cuando se interna al anochecer en una autopista en construcción dentro de un

123

coche con sus alumnos y habla de pasear entre la oscuridad, de cómo te sientes envuelto por el lugar: «[…] no había luces o marcas de arcén, ni medianas, ni nada en absoluto, tan solo el pavimento moviéndose entre el paisaje de las llanuras […]. El viaje fue una experiencia reveladora.» Estas fueron las primeras manifestaciones sobre el espacio y el tiempo como experiencia cotidiana aplicada al arte, que luego han sido muy trabajadas por diferentes artistas, ismos y estudios teóricos. En cierta forma, Smith y sus alumnos se transformaron en esculturas puesto que estaban envueltos de espacio. Sus declaraciones fueron las primeras en hablar de un cierto estado anímico, de un espacio entendido como un contenedor.

En los años ochenta, o te inclinabas hacia lo posmoderno o radicalizabas tu postura. Personalmente no quería renunciar a las utopías que generan el arte, y más cuando el posmodernismo demostró transigir muy rápidamente con la estructura capitalista. Esto no habría sido grave si no se hubiese claudicado de una forma tan estrepitosa ante la pérdida de ejercicio intelectual. Si las vanguardias apretaron mucho las tuercas de la imaginación y quizás se pasaron de rosca esto no justifica que el posmodernismo mirase por el retrovisor a la historia. Creo que a la historia hay que mirarla de cara, no de reojo. El tema no es tanto el retornar a la pintura, al arte, sino a sus imágenes resultantes. En mi opinión había una mirada nostálgica que fue alimentada muy rápidamente por el mercado. Se abandonó la idea de riesgo; la idea de la imagen que aparece es el resultado del gran debate sobre la fuerza de la imaginación y cómo esta se manifiesta, aparece y desaparece. Al mercado le gustó la transgresión de lo intelectual.

Es evidente que el debate es más complejo, pero en cualquier caso lo importante es cómo te posicionas como sujeto dentro del colectivo en el que te ha tocado vivir, con qué rigor asumes la crítica y qué sentido tiene ejercer un oficio que conlleva unas ciertas responsabilidades. Puede ser cierto que las «vanguardias perdieran su oportunidad» (Terry Eagleton), pero también lo es –y se hizo evidente en poco tiempo– que las posmodernidades no han sido una buena alternativa.

La manera de salir de esta tesitura, o, mejor dicho, de continuar haciendo arte, fue darle la vuelta al asunto: me planteé pasar de lo sólido a lo gaseoso. Se trataba de entender que lo que había descubierto Tony Smith era cómo navegar o desplazarse por el espacio. El espacio no se desplazaba/supeditaba a la obra y la materia sino que estas desaparecían, constituyendo una de las grandes paradojas de la escultura del siglo xx. La materia a trabajar era el espacio, es decir «el habitante», el actor; la forma era la transparencia, el vacío, entendido como aquello que hace perceptible un lugar en el espacio. El uso de lo tridimensional viene dado por el vacío, que en consecuencia es el actor. Y como es un actor muy exigente debemos dirigirlo lo mejor que sepamos.

124

Si los títulos dan pistas –ya hemos hablado (y volveremos a hablar) de los Sin título–, quizá más que de títulos deberíamos hablar de conceptos, como los que utilicé de manera genérica para identificar mis primeras piezas realizadas en acero: rampas, recintos, compases. Eran indicaciones para acotar y hacer perceptibles lugares de movilidad, para señalar cómo la geometría dibuja o redibuja de otro modo. Lo accidental existe. Son gestos, supuestos presentes-futuros objetos que arrancan para completar lo que la idea indica/sugiere.

Es una plancha, un plano que se detiene en medio de su elevación o en su descenso debido a la irrupción de un elemento inesperado, que aparece con la idea de cubrir o destapar algo. Son planchas y planos, tubos y líneas que actúan con una lógica propia. La lógica del uso otro, de otro uso. Son unas esculturas donde la referencia a la naturaleza desaparece en favor de una abstracción en la que los conceptos rampa, recinto o compás son la excusa para hacer visible lo invisible, y donde también aparece el concepto de obstáculo…

En la mirada al objeto hay, o debería haber, un juego de luces y obstrucciones, de materia, pero más de vacuidad, de movilidad y también de detenimiento.

Quería trabajar los planos-muro y los ejes-línea que trazan círculos y otras supuestas estructuras en paralelo a los postulados americanos pero también al lado de Oteiza.

Se vuelve a producir un extraño cruce.

Pensando y escribiendo desde la distancia y tratando de establecer analogías, de dar explicaciones, o justificaciones, más que de un cruce debería hablar de un encuentro, de un pliegue, de un rumbo de colisión, porque por un lado hay un carácter abstracto, que se traduce en un distanciamiento provocado, mientras por otro hay un interés en que las esculturas tengan un sentido, actúen, sean cuerpos instalados en un lugar. Si aparte de los conceptos mencionados (rampas, recintos o compases) añado que bastantes títulos están extraídos de textos y libros leídos (palabras, fechas y números que se refieren a la duración de cosas), no sé si estoy tan lejos de la representatividad. Quizás no soy tan abstracto como pensaba o como pretendo. Tal vez mezcle o pase del ateísmo americano –creo que los setenta americanos fueron muy ateos, su no referencia a nada que no fuera a la obra misma hace a esta muy ególatra y autosuficiente– al misticismo oteiciano con una cierta facilidad o descaro.

Mientras los Sin título de los minimalistas campaban a sus anchas, las cajas metafísicas oteicianas estaban en su máximo apogeo (São Paulo, 1959).

Desde Fra Angélico hasta Donald Judd, pasando por la definición del cráneo como caja de Georges Didi-Huberman y de Blake Butler, la caja y todo lo que puede encerrar o guardar ha sido y es un objeto muy estimulante para los creadores y pensadores.

125

Este periodo también podría haberlo titulado Naked Pieces. Son esculturas muy desnudas en las que el tratamiento técnico, en lo que se refiere a la realización y la piel del acabado, creaba una cierta atmósfera de sequedad que me parecía adecuada.

Algunas piezas de finales de 1987 o principios de 1988 parecían indicarme que este ciclo tenía que replantearse o darse por acabado. El juego que se establecía entre la idea, el objeto y su emplazamiento pedía otras reglas. El manual había quedado obsoleto. Empecé a buscar, a mirar hacia varios lugares para continuar haciendo objetos que no sirviesen para nada.

Una travesía por el sur de Argelia me proporcionó una experiencia que había leído en algunos libros y artículos, pero que no había vivido hasta ese momento: transitar por un área extensa de desierto, por un espacio que se dice vacío aunque realmente no lo esté. Grandes extensiones de espacio y materia se suceden continuamente como queriendo demostrar qué es más potente, más necesaria, si la vacuidad o la materia.

Una lección de física está en continuo funcionamiento: grandes volúmenes se transforman en partículas y estas a su vez se convierten en extensiones planas y onduladas.

De la física pasamos a la compleja cuestión de los sentidos, de cómo nos sentimos en relación con dónde y cómo estamos. El desierto advierte de que no es un amigo fácil, pero cuando te internas en él su abrazo no para de generar energía.

Como escribe Elias Canetti en Masa y poder (1960): «De las propiedades de la arena, tan importantes para este contexto, habría que destacar dos en particular. Por un lado la pequeñez y homogeneidad de sus partes. Se trata de una característica peculiar, pues los granos de arena solo se perciben como algo homogéneo por ser tan diminutos. Por otro lado está la infinitud de la arena. Es incalculable, siempre hay más de lo que puede abarcarse con la mirada. […] Un rasgo significativo es la amenaza de la arena, su manera de oponerse al hombre aislado como algo agresivo y hostil. Lo uniforme, grandioso e inanimado del desierto confronta al hombre con un poder apenas superable: está constituido por innumerables partículas de la misma especie.»

Para orientarse en estas extensas superficies, restos de materiales y objetos de tamaño variable son reordenados en el lugar en que se encuentran, constituyendo pequeñas balizas que resultan imprescindibles para los transeúntes habituales al recorrer una distancia, una extensión. La facilidad con que se borra el paisaje es brutal. Ir de un lugar a otro, atravesar algunas áreas, puede ser complejo. Ellos mantienen las señales, pero la naturaleza no siempre les es leal.

Entre otras cosas lo que me atrajo mucho durante el viaje fue la idea de aprovechar los restos de cualquier material que sirviera para marcar un punto de referen-

126

cia. Las balizas actuaban como un alfabeto: una marcaba un giro, otra delimitaba un sector o un territorio. Los habitantes y usuarios leían –leen–, también el perfil del horizonte y dependiendo de la situación del sol sabían hacia dónde se tenían que dirigir para pasar al otro lado o ir más allá. Entendí esta actitud como una manera de ver, de leer. Sobre todo de mirar para sobrevivir. O simplemente para vivir.

La descripción geográfica de este viaje es un paréntesis que me sirve para anunciar el último tramo o la última serie de piezas en acero. Sonor-silent (1990), Sucre (1989-1990), NII (1991) o Nord-Sud (1991) son esculturas que pretenden reflejar algunas de las sensaciones y experiencias de lo relatado. Con la presentación de estos trabajos en la Fundació Joan Miró y en la Galería Joan Prats en 1991 terminó este ciclo.

A partir del viaje mencionado y de otros se han ido incorporando a mi trabajo las nociones de suelo y de paisaje entendidos como territorio, topografía, naturaleza…

En El paso del Noroeste (1991) Michel Serres escribe: «La cuestión del sitio donde uno se encuentra comienza a sobrevalorarse desde el tiempo de los nómadas, en que era necesario memorizar los lugares de pastoreo.

Se hubiera pensado, más bien, que son los sedentarios quienes sobrevaloran el lugar de su estancia: no, lo hacen los errantes, los emigrados, los caminantes.»

Pensar sobre el lugar también implica referirse a cómo estamos en él, y es en este sentido como la escultura tiene que ver con el estar, no solo a nivel físico.

Lugar y estar son indisociables en la escultura.

Desde 1980 utilizo el cartón como soporte para hacer dibujos, collages y pinturas, y también para hacer maquetas. Fue hacia 1992 cuando los restos y recortes me ayudaron a pensar en términos de escultura, de caja, de envoltorio, de tapa, de encuadernación… El cartón me remite también al mundo de los libros, de las carpetas. También lo vinculo con la lectura, el «letrismo».

En 1998 finalizo una serie de piezas hechas en cartón. De esta serie de 25 trabajos solo presenté cuatro piezas el mismo año en que las finalicé; el resto ha permanecido en el taller. Vistas quince años después, estas piezas de cartón son un ejercicio sobre la fragilidad, lo opuesto a las piezas de acero.

Cuando se conciben muchas expectativas sobre un lugar a través de imágenes y escritos y tienes la suerte de ir allí, pueden ocurrir dos cosas: o se desmonta todo lo esperado o por el contrario la experiencia en directo supera lo imaginado. La frase no es muy original, pero es lo que me pasó cuando visité Japón. Mis ansias –mi mayor interés– iban dirigidas a ver los jardines y templos de Kioto. El pensamiento zen ha generado mucha expectación y admiración por sus maneras de explicar la intangibilidad como filosofía de vida; la sorpresa aparece cuando uno

127

cree o percibe que hay ciertas afinidades, similitudes con lo que está geográficamente lejos y con ciertas maneras de pensar y hacer. Este comentario viene al caso a partir de una entrevista que le hace Hal Foster a Richard Serra en la que hablan sobre los jardines zen y sobre el uso de lo vacío como materia o de cómo utilizamos la materia para percibir el vacío.

El poema 11 del Tao de Lao-Tse pone el énfasis en el uso del vacío, encierra una paradoja: es cierto que en el vacío de la ventana está su utilidad pero para que esta sea ventana deberá tener un marco físico. Así pues, no es tanto una cuestión de vacuidad, puesto que los jardines zen están llenos de gravilla, piedras o musgo, sino de poner el acento en el enmarcado y la circulación de las cosas y, por qué no, en la forma. Porque la forma (y hasta ahora no habíamos hablado de ella), sea positiva o negativa, volumen lleno o vacío, es la que genera el discurso, la que genera la conversación, el diálogo. Por eso tenemos tanto miedo de hablar de ella.

Para que la forma tenga sentido hace falta que tenga pensamiento, y el pensamiento se lo instala el autor.

Al terminar de escribir esta nota me han venido a la memoria las últimas páginas de El poeta asesinado (1916) de Guillaume Apollinaire: el diálogo entre Tristusa y el pájaro de Benín acerca de la estatua que quieren hacer en homenaje a Croniamantal: «¿De qué va a ser la estatua?», preguntó Tristusa. «¿De mármol?, ¿de bronce?» «No; está muy anticuado», respondió el pájaro de Benín. «He de hacerle una sólida estatua de nada, como la poesía y la gloria.»

Del cubismo nos atrajeron tanto la teoría como la práctica, pero olvidamos que hablábamos desde la pintura. La innovación técnica que llevó a cabo la pintura para mostrar múltiples caras en un mismo plano no era necesaria en escultura puesto que su condición volumétrica la hace distinta. La escultura es lenta y pesada, y su corporeidad la hace real, pero lo cierto es que es tan irreal como la pintura. Sin embargo, lo que sí fue determinante fue la incorporación, como técnica, de cartones a modo de plantillas, hormas y maderas ensambladas que Picasso utilizó en 1912 para realizar sus collages y algunos objetos. Si estamos de acuerdo en que el arte escapa de la disciplina y el orden, y que el azar puede jugar «su partida», lo que parecía una acción complementaria y de ayuda técnica se transformó en un lenguaje, en una manera de hacer. Los cartones, chapas, planchas, tubos, barras ensambladas y soldadas crean un lenguaje que el artista incorpora rápidamente al acto creativo. Si no, que se lo pregunten a los constructivistas rusos y a Julio González.

Se dice que Vladímir Tatlin vio los collages y otros objetos de cartón en una visita al estudio de Picasso en 1913. Sobre este momento se ha escrito mucho, no voy a insistir, pero soy de los que creen que esta primera década fue muy potente intelectualmente. Aparecía una nueva técnica y lo interesante fue que no se quedó

128

solo en esto. El ensamblaje/collage es una técnica rápida. Así pudo la escultura desprenderse de su pesantez: de la piedra, del molde y contramolde, de un proceso que la ralentizaba cuando todo parecía, y quería, ir muy rápido. Puede que realmente la rapidez se inventara en aquel momento.

Las ideas iban muy rápido y los objetos debían ir a rueda.

Volviendo a Michel Serres (El paso del Noroeste, 1991): «Lo que sabemos del tiempo se lo debemos al cuerpo y a los acontecimientos: el nacimiento y la muerte, la siembra y las cosechas, el trabajo y el envejecimiento.»

Según suponen algunos historiadores, la primera escultura es la conocida como Venus de Willendorf. Si, como afirman algunas teorías, esta figura tiene que ver con la fertilidad, entonces está hablándonos de la temporalidad, del principio y el final, la duración de los actos y las cosas, la mudanza, el transcurso, el periodo y lo efímero.

Son palabras que podemos vincular con muchos de los cuerpos físicos que llamamos esculturas.

Hay numerosos tiempos, quizás tantos como seamos capaces de imaginar, de afrontar y ejercer: las planchas de acero de Richard Serra, los paseos de Richard Long, las luces de Olafur Eliasson, los troncos y piedras de Giuseppe Penone o el bloque de hielo arrastrado por Francis Alÿs por la ciudad, entre otros.

Fotografías, mapas, planos originales y copiados dan vueltas sobre la mesa de trabajo, donde recorto, borro, superpongo, cubro y calco.

En 1998 hice una mesa compuesta por dos piezas de distintas medidas que sumaban 150 x 230 cm en total. Encoladas sobre estas había dos fotocollages que representaban diferentes estados de lo que parecía ser la planificación de un viaje. La idea remite al momento en que desplegamos planos y mapas –entre otros elementos de información– para organizar un desplazamiento; las dos imágenes las había impreso en 1997. La pieza ya no existe puesto que era demasiado evidente, dura, rígida: cuando organizamos un viaje nada es tan concluyente.

Ahora las dos piezas, apoyadas en el suelo y contra la pared, forman una unidad que se titula Mapa (1997) y funciona sin las patas. Pueden recordar a un work in progress. A las patas he añadido un tablero, y lo utilizo como una mesa de trabajo.

La explicación viene al caso porque esta pieza genera y empieza un momento donde el tránsito es el tema central en mis trabajos.

Mostrar, documentar, transitar, desplazar.

Si encolamos una imagen sobre otra, siendo la primera de un tamaño más pequeño, veremos la imagen superior, pero también –de manera simultánea– una parte de la inferior. Repitiendo varias veces el ejercicio obtendremos una imagen compues-

129

ta de muchos o varios bordes, como una narración donde siempre se muestra un tiempo anterior o un presente continuo. También podemos realizar superposiciones a base de transparencias –acetatos fotocopiados– injertando, transportando un sitio sobre otro. Opacidades y transparencias se suceden, visibilidad e invisibilidad se confunden o conviven, también se complementan. Me atraía la idea de poder mostrar más de una imagen en una misma superficie. Me parecía interesante hacer una imagen, o una especie de dibujo, en la que se mostrasen simultáneamente lugares muy distantes entre sí.

Mapa (1997), Pas dels núvols (1997) y Ar-al (2002) son obras que inician una etapa en la que el espacio transitado, el suelo, el territorio, es la base. El objetivo del trabajo es darle la autoría a la superficie por la que nos desplazamos. Itinerarios y geografías, más reales que imaginarios, se cruzan, se vuelven mestizos, se muestran en diferentes formatos. Ya no se trata del espacio, sino de itinerario, de ir y, por qué no, de retornar. El volumen parece que ya no es necesario. ¿Podríamos hablar de un volumen hecho de distancia, de una escultura hecha entre lugares?

La acción de dirigirse puede traducirse por ir hacia. Quizás para ser más exactos deberíamos decir que son sinónimos. En cualquier caso significa desplazamiento.

La idea de ir hacia un lugar, sea un acto físico o imaginario, siempre contiene un interés. En el proceso de hacer siempre hay un desplazarse. (Desplazar: sacar de un lugar una cosa y llevarla a otro sitio.) El ir hacia una idea o hacia una imagen está lleno de acontecimientos; ir hacia un espacio físico también. El tiempo empleado en hacer cosas siempre está lleno de desplazamientos. El mismo concepto de tiempo ya es un desplazar. Ir andando, apartando. La nube se desplaza rápidamente hacia el Este, el buque desplaza cincuenta toneladas, una escultura se emplaza en un sitio desplazando un trozo de espacio vacío.

En una figura, el peso, el signo, el movimiento, la quietud, la idea, tienen que ver con el espacio. Por lo tanto, la construcción de dicha figura desplaza muchas cosas.

Como mínimo, la figura resultante es el cuerpo del tiempo transcurrido durante su ejecución. Una de las raras servidumbres que tenemos los escultores es que es obligatorio ocupar un espacio. La corporeidad de su ser parece exigirlo, es inevitable. Es una obviedad, pero aun así insistimos. Pero si solo se tratase de un asunto de volumen o masa, entonces un coche, un árbol, una piedra o una casa serían también esculturas, y no lo son.

La escultura es temporal. ¿Cómo se maneja el tiempo? Un reloj tampoco es una escultura, es solo un objeto que continuamente está pautando, marcando el tiempo.

La escultura que pide ser observada, mirada, no hace más que mostrarnos el inicio y final de un accidente, de un suceso; marca el inicio y puede que el final de los eventos, actúa como un mojón. La escultura es una okupa.

130

¿Qué ocurre con una piedra dispuesta verticalmente? Stonehenge. ¿Qué pasa con el gesto de Donatello? El busto de Niccolò da Uzzano. ¿Qué sucede con el brillo de un bronce pulido de Brancusi? Pájaro en el espacio. ¿O con los movimientos de tierra de Smithson? Spiral Jetty.

En este sentido, quizás la mejor escultura sea el poste del autobús que marca el origen y final del trayecto. Pero no es así, puesto que el poste nos muestra explícitamente y el arte es lo contrario, es aquello que no se muestra.

Si hablamos de ir y volver, de desplazarnos, de circular, podríamos introducir el término frontera, ya que si vamos lejos alguna vez seguramente deberemos cruzar alguna. Jorge Luis Borges escribe en su relato El Sur (1953): «Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme.» Como siempre, Borges nos deja en suspenso, en tensión. Atravesar, antiguo, firme: tres palabras densas, potentes…

Vuelve a aparecer el concepto de mesa, esta mesa donde me paso horas dibujando, recortando, pegando papeles, ordenando las hojas como si de un libro se tratara.

Una mesa que no está nivelada, que puede que se hunda pero también puede buscar el nivel, su nivel. Una mesa cuyo tablero es de vidrio porque lo que quiero es que mientras trabajo pueda ver el suelo. Trueque es una mesa que se convierte en instrumento. Los primeros dibujos que realicé sobre ella están enmarcados y colgados en la pared de enfrente; la mesa queda libre por poco tiempo, está continuamente en uso.

Disponemos sobre la superficie de una mesa los documentos y materiales que nos hacen falta para definir una estrategia, para leer, dibujar, componer una acción. Pueden ser documentos una plancha de metal pintada de un rojo profundo y otra plancha de policarbonato con un mapa serigrafiado, como en el caso de Vers sud-est (2004). Estas superficies, en lugar de estar sobre las patas a modo de tablero, están apoyadas, reclinadas en la estructura; nadie sabe si vamos a montar la mesa para trabajar sobre ella o si, por el contrario, la estamos desmontado. ¿Estamos cambiando, estamos mudando? ¿Estamos desmontando la información porque nos cambiamos de lugar o ya estamos en el otro lugar y volvemos a montar la mesa para ponernos a trabajar?

Mudar: adoptar otra naturaleza, estado, figura, lugar u otra cosa.

Deberíamos mudarnos más a menudo porque, como dice Wislawa Szymborska, los mapas mienten.

Retomo estas notas el 23 de julio de 2014.

Durante el par de días en que he estado revisando apuntes y notas para seguir

131

con esta crónica, me he encontrado con un relato que escribí sin fecha. Lo guardé en su momento porque tiene que ver con el mundo de los apuntes, libretas y demás formas de archivar, y sobre todo con mi obsesión por lo bidimensional y lo tridimensional.

En cualquier caso lo que me interesa del relato es la idea de cómo un acto que se supone que tiene una duración concreta parece que no termina: «Hay un montón de hojas, unas usadas, otras no. K. va mirando lo que hay escrito o dibujado tanto en el anverso como en el reverso, una vez observadas las va dejando en el lado izquierdo de la mesa una sobre la otra y a veces alterando el orden como intentando dar un sentido a lo que ve. El montón debería reducirse en la medida que el tiempo transcurre y el ejercicio se sucede mecánicamente.

Cuando K. lo observa parece que esté más delgado, pero en realidad debería estarlo más. Siempre hay hojas debajo de las que parecen ser las últimas. Una hoja se ofrece a ser la última pero en realidad no lo es. A la izquierda un importante volumen va apareciendo.»

Nos han educado siempre sobre un plano, las hojas de un libro, una pizarra, etc.

Las explicaciones siempre están narradas –y marradas– sobre una superficie plana, sea esta animada o inanimada, de manera que todo nuestro conocimiento lo hemos adquirido a través de documentos bidimensionales, cuando todo es, como mínimo, tridimensional. ¿Podemos entender el grosor como la suma de finas capas bidimensionales? La pintura nos muestra ciertos gruesos y cuerpos pero siempre de una forma ficticia.

En ese invento llamado perspectiva reside una buena parte de la «originalidad» de la pintura y otros oficios. Lo curioso es que basamos una buena parte de nuestro conocimiento en una paradoja: ¿si podemos aprender y ver en directo, por qué lo hacemos en diferido?

El tránsito permanente de un cuerpo, de los cuerpos, sean animados o no, nos da la información de que prácticamente todo está en cambio continuo. El espacio y la materia con su «grosor» no descansan de darnos información en directo, en tiempo real, pero, por lo que parece, nos movemos y comunicamos mejor en lo no real, en la simulación. ¿Nos da miedo estar expuestos a los cuatro vientos?

Entre 2005 y 2006 se acumula sobre mi mesa bastante material gráfico que he ido guardando de diferentes lugares visitados. Inicio unos dibujos-collage para, supuestamente, ordenar todo este material. En formato DIN A4 empiezo a encolar, fotocopiar y redibujar una especie de secuencia sin un objetivo concreto. A medida que voy terminando los dibujos, los pongo en la pared y los reordeno, después los guardo durante un corto periodo de tiempo para crear una distancia entre ellos y yo.

132

El trabajo titulado Entre viajes consta de un total de 157 unidades y lo finalicé en 2009 cuando quedó cubierta la pared en la que colgaba los dibujos; me gustó la idea de terminar cuando ya no había más pared. El mismo año 2005 empecé otra serie llamada Fitxa. En este caso las obras son en blanco y negro, más monocromas, y se trata en su mayoría de fotos, mapas e inscripciones (en realidad algunos apuntes y fotografías son de hace diez años o más).

El primer impulso fue crear las carpetas por viajes, pero esto no tenía sentido puesto que no había ninguna imagen en la que se reconociese el lugar y tampoco se trataba de hacer un álbum de fotos. Por el contrario, me interesaba la idea de anonimato, el tránsito por lugares ni principales ni magnificados.

Ignasi de Solà-Morales en su excelente ponencia «Terrain vague» para la conferencia Anyplace que tuvo lugar en Montreal en 1994, expone: «Son sus bordes faltos de una incorporación eficaz; son islas interiores vaciadas de actividad, son olvidos y restos que permanecen fuera de la dinámica urbana. […] ¿Qué hacer ante estos enormes vacíos de límites imprecisos y de vaga definición?»

Yo le respondería que tratarlos y habitarlos con el máximo de dignidad, porque son pedazos y cuerpos de tierra y porque la tierra es nuestro zócalo (Piero Manzoni, Socle du monde, 1961).

En 2005 empiezo una escultura que no sé exactamente si clausura varios momentos o si más bien inicia otros. Construyo un carro inspirado en los que se utilizan en los museos para transportar de un lado a otro, cuadros y objetos. Encuentro muy sugerente que en un mismo espacio-plataforma convivan distintos objetos de diferentes momentos que se desplazan juntos hacia un lugar en concreto donde lo heterogéneo se vuelve homogéneo y viceversa.

Esta idea se me ocurrió porque por el taller siempre hay una serie de fragmentos de posibles futuras piezas que se resisten a desaparecer cuando haces limpieza o pones orden. Algunos restos van directamente a la basura pero otros siguen dando vueltas y más vueltas. Parece que te estén indicando que necesitan ser utilizados. Insisten, pero no se concreta nada hasta que comprendes que lo que sucede es que son lo que son: trozos. Y que este trozo y otros forman un submundo, o mejor una subforma. Encuentro interesante la idea de una escultura hecha de trozos, que se va desplazando. Buscando su emplazamiento. Buscando el trozofragmento que la va completando hasta encontrar su todo.

Terminé la nota de la página 130 con una pregunta: ¿Podríamos hablar de un volumen hecho de distancia? Diría que estas dos esculturas son el resultado de ir, doblar, deambular, de trazar líneas y ejes que se encuentran cuando se cruzan pero que vuelven a distanciarse, que chocan y rebotan, encajan y se desencajan.

133

El esqueleto de un montículo, montaña o accidente orográfico está presente.

Un esqueleto es un armazón que sustenta una cosa. Normalmente es transparente, pero también puede ser opaco. Las rutas (Ruta vermella, 2009 y Ruta grisa, 2010) también podrían ser un esqueleto de la tierra; se trata de mostrar lo que la sustenta. Son unas piezas en las que miro hacia fuera, nada introspectivas y muy clásicas en cuanto a concepto escultórico, muy tridimensionales.

A menudo se habla del viaje, de ir a un lugar para transitar, habitar y descubrir un mundo distinto, para conocer otras identidades, maneras de hacer y actuar. Una mesa o pared donde se va inscribiendo un gráfico sería un espacio donde el territorio se dibuja y refleja, evolucionando y agotándose casi en el mismo instante. Árido, fértil, yermo, vital, sedentario y nómada son algunas definiciones que utilizamos para aproximarnos a lo que nos interesa manifestar. La atracción que ejerce la atmósfera de un paraje, de una topografía, de una marca, es una incógnita. Se produce una imantación particular. Para unos se trata de llegar; para otros del tiempo que conlleva y para los demás de quedarse. En cualquier caso, lo que nos fascina es la búsqueda de un horizonte que siempre está mudando, cuando no desapareciendo.

134

Valentín Roma

Cinco historias escultóricas y unas palabras sobre la obra de Sergi Aguilar La palabra es mi cuarta dimensión Clarice Lispector, Agua viva (1973)

Ligereza El Descendimiento de la Cruz es una de las escenas más representadas durante toda la historia del arte. Pintores, miniaturistas, orfebres y escultores la abordaron insistentemente a lo largo de casi ochocientos años, en ese vasto océano temporal que abarca desde el siglo ix hasta el xvii, entre el primer románico y el último barroco. Sin embargo, a pesar de la variedad de estilos, épocas y prismas, podríamos dividir en dos grandes grupos las aproximaciones a dicho motivo iconográfico: unas donde el cadáver de Jesús carece de peso; otras que nos enseñan cuán difícil es bajar desde lo alto el cuerpo rígido de un crucificado.

Así, en el famoso óleo de Rogier van der Weyden vemos que alcanzan tres manos flojas –las del anciano Nicodemo, la de José de Arimatea y la de un joven ayudante– para sostener el cuerpo sin vida de Dios, quien ya ha abandonado su naturaleza física justo después del último hálito. Por el contrario, en el cuadro de Rembrandt sobre este mismo tema aparecen hasta cinco individuos tratando de descolgar con gran dificultad el amasijo de huesos en que se ha convertido el Señor, que a punto está de caérseles de los brazos. ¿Milagro de la materia o habilidad en el trabajo colectivo? ¿Transmutación de la substancia u oficio coordinado? He aquí dos posiciones ontológicas –no solo plásticas– radicalmente distintas, cuya coherencia implica fijar la atención en dos «momentos trágicos» irreconciliables: el de cómo lo sólido se desvanece, el de por qué lo insólito siempre termina por normalizarse.

Pero cabe sopesar una tercera perspectiva: ¿podemos leer el Descendimiento de la Cruz –también el arte en general– sorteando tanto el idealismo como el productivismo, huyendo del sortilegio y de la prosopopeya, negando a Platón y a Marx?

Ciertamente la Deposición de Cristo es una escena «estructuralista», un desafío donde la arquitectura óptica, por así llamarla, exprime hacia dentro la pericia de los pintores. No obstante, basta apartarse un poco de la historiografía estética

135

para ver que en ella también habla todo aquello desocupado por el acontecimiento, lo que aún vive junto a los cuerpos muertos, eso que ignora el quehacer de los dedos diligentes. Por ejemplo, las gotas de sudor caídas sobre el suelo, la molestia de los cuellos al mirar hacia arriba, el pelo revuelto de algunos personajes, los nudos llenos de suciedad del madero… es decir, lo menos memorable, aquello que quizás no merece la pena retenerse ni imitarse.

Llegados aquí, poco importan las luces o las sombras de la caverna, tampoco el fragor colectivo o la resistencia a la explotación: Platón se nos aparece en los guijarros depositados al abrigo de cualquier cueva; Marx se nos muestra huyendo de los delantales sucios de aceite industrial, escapando de las manchas de manteca casera.

La Biblia, ese panfleto que sirvió como pauta narrativa para tantos siglos de arte, constituye también un manual de arabescos costumbristas, el mayor tratado de fugas, la certificación de que, bajo los plumazos de la Historia, siempre habita una sorprendente, irredenta e hipocondríaca ligereza.

Desorden La leyenda de Francis Bacon tiene en la ciudad de Madrid su escenario predilecto, quizás su más insuperable pleonasmo. Allí murió el pintor a finales de abril de 1992, mientras sonaban las trompetas del Quinto Centenario, y allí pidió, según cuentan, su penúltimo deseo: pasar una noche a solas en el Museo del Prado, donde habrían de escucharle, por fin, los viejos protagonistas de la historia del arte; donde él podría mirar, horas y horas, aquel lupanar de rostros muertos.

Pocos son los datos que se tienen de esa aventura noctámbula, tan solo el testimonio del bedel que recogió al artista por la mañana, quien dijo ver, allí, a un hombre enloquecido, los ojos a punto de salírsele de las órbitas, sudando a pesar del tempranero frío primaveral.

Es muy probable que esta escena jamás haya sucedido, o que la inventase algún estudiante de extrarradio igualmente loco de belleza, deseo y miseria. Sin embargo, nada nos impide imaginar a Bacon en cuclillas ante la reina Mariana de Austria de Carreño, Bacon acariciando la sotana del San Agustín de Ribera, Bacon una noche limpia y veraz del mes de abril corriendo por los pasillos del Prado.

«Espectros, a diferencia del resto yo solo pinto espectros», solía insistir el artista en las pocas ocasiones en que hablaba de su trabajo. Aunque si uno mira las telas de Bacon y si, además, les extrae esos fantasmas que habitan en ellas, esas presencias espectrales que duermen, posan o se pelean, aquello que aún aguanta es un anodino lugar, acaso siempre la misma habitación irrespirable y sin perspectiva.

136

El falso problema del fondo y la superficie, de lo público y lo personal tiene en Bacon a uno de sus más conspicuos intérpretes, tal vez porque siendo la pintura el arte de la impudicia, no haya habido otro pintor con mayor grado de vergüenza, con una castidad de tales proporciones.

En 1980 John Berger escribió que los cuadros de Bacon eran iguales a los dibujos animados de Walt Disney, pues ambos manifestaban un mismo conformismo respecto a la alienación de los individuos, una idéntica celebración de la falta de inteligencia de criaturas y hombres. «El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas», escribe Berger. «No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio.»

Es cierto, nada sucede más allá, aunque precisamente por ello, porque quizás Bacon nunca creyó en el Porvenir, toda su obra esté obligándonos a reconsiderar el aquí y el ahora, lo insondable que resulta un sitio, un momento y, sobre todo, un cuerpo.

Gilles Deleuze resumió mejor que nadie las anteriores cuestiones y lo hizo mirando los lienzos de Bacon, a partir de los cuales habló acerca de «la lógica de la sensación». El filósofo vio en la obra del pintor la aplastante evidencia de un «cuerpo sin órganos», concepto este extraído del poeta Antonin Artaud, quien dijo: «El cuerpo es el cuerpo / está solo / y no necesita de órganos / el cuerpo no es jamás un organismo. / Los organismos son los enemigos del cuerpo.»

Acaso el único gran cometido de cualquier aventura intelectual sea, solamente, crear un desorden, alterar todo aquello que insiste en permanecer sin el más mínimo trastorno. Y, desde otra perspectiva, liberar de toda función a los objetos y a los cuerpos quizás supone restituirles su inteligencia y su densidad, devolverles su «razón de ser», una idea a la que perseguir o una causa por la que ausentarse.

Nada Los oradores clásicos, especialmente aquellos que padecían algún tipo de dificultad en el habla, ejercitaban la dicción declamando extensos pasajes épicos desde lo alto de angostos desfiladeros, con la boca llena de pequeñas piedras.

Al principio eran muy pocos los que conseguían articular palabra, pero después de varias semanas el eco comenzaba a devolver las primeras frases inteligibles.

Meses más tarde, aquellos que habían superado este prolegómeno se enfrentaban al examen definitivo: recitar de corrido, sin tomar aire y con un trozo puntiagudo de basalto bajo la lengua, el Canto xvii de la Odisea, cuyos vertiginosos hexámetros provocaban que los jóvenes aspirantes derramasen, incluso, finos hilos de sangre negra.

137

Demóstenes y Cicerón dejaron atrás su legendaria tartamudez siguiendo este conjunto de técnicas que los poetas exquisitos llamaban, despectivamente, «la rapsodia de mármol». Es curioso que ni los teóricos ni los historiadores de la escultura hayan atendido dicho asunto, pues hablar a través de las piedras, acomodando su forma a nuestra ergonomía, memorizando cada pliegue sin la necesidad de las manos, bien podría ser el sueño de cualquier escultor, esa fantasía que invita a vivir la materia desde la más elemental corporeidad, superadas todas las palabras.

En otro sentido, suelen esgrimir algunos poetas que un texto solo está terminado cuando logra vencer «la prueba del aire», que consiste en leer lo escrito de forma pausada y en voz alta, como si se estuviera avisando de un mensaje crucial al resto de la humanidad.

Dicho desafío parece simple y, sin embargo, resulta demoledor, ya que implica varios compromisos excesivamente rotundos, casi infranqueables. Primero hay que entregarle al sonido lo que antes fue grafía; luego se debe pasar al otro lado de la escritura, adquiriendo la identidad de un primer y solitario lector; por último, aparece el problema de la arrogancia y sus delirios, pues solo los locos y los ángeles pueden hablarle al viento o al mundo.

En 1579, pocos meses después de sufrir cárcel, escarnio y vejaciones, San Juan de la Cruz –aún llamado Juan de Yepes el Fugitivo– realizó una serie de sesenta dibujos para sus alumnos del Colegio Mayor de Baeza, una colección de ilustraciones con las que pretendía transmitir a los jóvenes novicios el sentido de la verdad, así como el tortuoso camino de la noche oscura del alma. Una de estas láminas, la célebre Subida del Monte Carmelo, es paradójicamente un mapa, una especie de boceto torpe e ingenuo, similar al que trazaría un disléxico, un iletrado o un niño.

Hace falta mirar la imagen con mucha deferencia para ver en ella una montaña, pues antes recuerda el torso de una figura humana, un cuerpo decapitado y sin extremidades. Sea cual fuere su simbolismo, saliendo desde el centro de la imagen, es decir, partiendo desde el sitio donde estaría el corazón o el cráter de un volcán, hay una ruta para subir y para descender, un pequeño camino que serpentea o un delgado intestino que defeca, quién sabe. Y allí, en esa senda estrecha de la perfección, tal y como la llama el propio Juan de Yepes, se lee la palabra «nada» escrita hasta cinco veces, cinco nadas que rememoran las huellas de un intrépido explorador, las pisadas de un animal caminando hacia la muerte o hacia algún furtivo apareamiento.

Piedras dentro de la boca, aire para la escritura y vacío en los pies: de nuevo se confirma hasta dónde la pureza es uno de los más sangrientos regímenes dictatoriales, porqué jamás se traspasa ninguna frontera sin cambiarle el género a las expectativas, sin injertar lo imposible en los dominios de la posibilidad.

138

Línea Blinky Palermo murió una mañana ciertamente insolente de junio, mientras los cocoteros de la isla Kurumba, en el atolón de Malé, castañeaban como si alguien les estuviese haciendo cosquillas. Cuando la noticia llegó a los diarios de todo el mundo fue ocupando franjas de atención mediática muy distintas, en unos casos párrafos dentro de las secciones de cultura, en otros columnas con titulares resaltados por letras mayúsculas. También tuvo páginas enteras que solían acompañarse con la conocida foto de Lothar Wolleh donde vemos al artista atrapado en el vértice de una habitación, fumando y en vaqueros, con su sombra a punto de pedirle una calada del pitillo. Si hoy coloreásemos la variedad de espacios periodísticos dedicados a su fallecimiento, quizás tendríamos una de las conocidas instalaciones cromáticas de Palermo, cierta parodia de aquella famosa novela: environment de una muerte anunciada.

«Yo es otro», podría ser la divisa perfecta para el artista de Leipzig, compatriota de Wagner y Max Beckmann, quien a la manera de Rimbaud también desapareció en el trópico y por causas desconocidas. «Nunca fui uno», diríamos de Blinky Palermo, que nació llamándose Peter Schwarze, creció con el apellido truncado, Peter Heisterkamp, y vivió bajo la identidad de un mafioso promotor de boxeo, arrastrando consigo el apodo que le otorgó Joseph Beuys una mañana de 1964, cuando ambos recorrían los pasillos de la Academia de Arte de Dusseldorf.

Hay pocas cosas que proporcionen mayor soberanía y mayor desprotección que cambiar de nombre según las circunstancias. Pocas cosas que reporten una sensación de mayor liviandad que abdicar de ese primer patrimonio impuesto o heredado, nunca elegido. No tener firma es quizás la forma de entrega más enérgica e irreductible: darse al mundo y a los otros sin epítetos ni adjetivos, ofrecer con toda sequedad el archivo de decepciones, experimentos y saberes que uno sí es.

Blinky Palermo pasó su corta vida organizando límites y colores, acaso habitando dentro de uno de esos huecos exactos y furiosos que nacen en los intersticios de lo real. No deja de ser llamativo que este hombre huidizo como un espía, hermoso como un travesti, llevase hasta tales extremos cuanto puede decir una simple línea, sobre todo porque de líneas están hechas las rúbricas de las personas; mediante surcos convertidos en líneas se configura lo inadecuado y lo prohibido, de la firmeza o el nerviosismo de una línea depende el sentido de cualquier rectitud.

En El Cristo de la rue Jacob (1987), Severo Sarduy convirtió sus propias cicatrices en una «arqueología de la piel», otro mapa ahora escrito sobre la carne, un inventario de signos y epifanías. Entre las diversas señales consignadas por el escritor cubano hay una, la primera y primordial, el ombligo, que atestigua el mo-

139

mento de libertad suprema y el instante de máxima orfandad: al fin respiramos con impetuosa autonomía, ya escindidos del cuerpo que formó nuestro cuerpo.

Dice Sarduy que tras el llanto del nacimiento viene un segundo de silencio, dolor y libidinosidad. Así, cuando las tijeras seccionan el cordón y con él todo intercambio, ese ser vivo recién llegado, aún desprovisto de tantas cosas, reconoce inmediatamente la gravedad de la situación, atempera sus sentimientos y se dispone a recibir el bautismo de la escatología. Pero olvida el narrador dos cosas esenciales: todo nudo umbilical reproduce una firma y un documento, el autógrafo de la comadrona certificando el término de su jornada laboral; todo ombligo guarda en su interior un sinfín de líneas que perdieron la rigidez y que, como dice Sarduy, son líneas deprimidas, rayas estupefactas.

Elegancia En la pequeña guía turística que reúne los cincuenta cuadros «imprescindibles» del Musée d’Orsay se lee una descripción aparentemente liviana y un tanto cursi, que sin embargo manifiesta con gran exactitud el enclave ideológico –y metafísico– de su anónimo redactor. Dice así: «Roberto el Piadoso se encuentra postrado después de conocer el dictamen de las autoridades eclesiásticas. A su derecha vemos el cetro real sobre el suelo, a su izquierda Berta de Borgoña con gesto incrédulo. El monarca tiene la mirada perdida en alguna parte y presenta una postura extraña, impropia de su ascendiente social. Se diría que el rey ha perdido, de repente, toda la elegancia.»

Como suele decirse en el argot jurídico –que es la misma jerga utilizada en asuntos estéticos–, reconstruyamos, «para contextualizar», dicha apreciación.

El lienzo al que se refiere este fragmento es una obra titulada La excomunión de Roberto el Piadoso (1875) y, efectivamente, se trata del cuadro más célebre de Jean-Paul Laurens, tal vez el último de los grandes nombres de la pintura de historia francesa. Laurens fue un artista republicano, erudito y en cierta forma ateo, cuyas telas recreaban episodios ocurridos durante la Edad Media, acontecimientos vagamente fieles donde podía mostrarse, con gran elocuencia, el grado de fanatismo de la iglesia católica.

Según señala el narrador del Musée d’Orsay, la escena de la que hablamos reproduce un instante muy preciso: el Papa Gregorio V acaba de excomulgar a Roberto II de Francia por su matrimonio con Berta de Borgoña, una prima lejana.

Tras conocer la sentencia, el rey y la reina permanecen abatidos sobre el trono, considerando con mirada ausente un dilema con implicaciones más políticas que emotivas.

140

Viendo esta obra uno piensa inmediatamente en la película Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, no tanto por el tema que indica el mismo título, sino por la ambientación cinematográfica y grandilocuente del cuadro, pues falta bien poco para oír el taconeo de los prelados al salir del salón tras hacer público su veredicto; incluso diría que se oyen los suspiros de congoja de los dos esposos ahora desposados.

Sin embargo, la realidad histórica dista mucho de sus más conspicuas representaciones, ya que Roberto el Piadoso no fue en absoluto un héroe de los sentimientos ni una víctima de la intransigencia religiosa, ni siquiera un marido honesto; al revés, cuatro años más tarde de su disputa con los poderes eclesiásticos el rey cedió ante las presiones de estos, repudiando a Berta de Borgoña frente al pueblo francés.

Es obvio que Laurens conocía el desenlace de dicho suceso, primero porque había ocurrido casi nueve siglos antes; segundo, porque esta historia jamás sucedió. Así, la amenaza de excomunión nunca llegó a promulgarse de facto y por tanto, insisto, todo lo que el lienzo expresa tan solo estuvo en la mente de este artista excepcional.

Hasta aquí el «bendito» contexto, que se agrava al pasear por las biografías de estos individuos, quienes apenas tenían veintipocos años en el año 997, que fue cuando aconteció lo que en ningún momento pasó. Pero es la frase «el rey ha perdido, de repente, toda la elegancia» aquello que parece sustancial, no solo porque en absoluto al monarca le abandonó la gallardía, sino porque la elegancia constituye, pienso, el verdadero y único tema de esta maravillosa pintura, un cuadro narcisista y anacrónico donde los haya, una tela que permanece en la antesala de lo insolente, en la zona tibia de la ridiculez.

Puede que Laurens no fuese tan ateo como nos recuerdan las crónicas de la época, y es bastante probable que su inhibición a la hora de enseñarnos ciertos datos históricos coincida, retroactivamente, con el pudor del anónimo escriba de la guía del Musée d’Orsay. Lo cierto es que ambos tomaron el mismo camino: ausentarse de la precisión, aunque cada uno lo hizo desde un pasadizo distinto, el pintor siendo admirable antes que exacto, el narrador tomando una pequeña parte por un significativo todo, aceptando ser excesivamente minucioso pero muy poco íntegro.

Al hilo de todo esto conviene recordar, otra vez, cuántas fechorías se cometieron en nombre de la elegancia, qué sectarismos se dieron bajo la bandera del refinamiento. No ha habido hombre cruel ni atrocidad histórica que se presentase desprovista del envoltorio de la delicadeza; es más, si existe un fundamento estético para el mal, este sería, sin duda, ciertas formas extremas de pulcritud.

Pero vayámonos al lado opuesto de la distinción, lleguemos a la rudeza y a sus improcedencias, donde encontraremos a una poeta como Marina Tsvietáieva, quien una vez escribió: «¿Decirlo? ¡Lo diré! El no-ser es un tópico.»

141

Efectivamente, Tsvietáieva propina aquí un rotundo puñetazo encima de la mesa de los problemas vaporosos, que, dicho sea de paso, constituyen el hábitat perfecto para quienes se empeñan en permanecer en las alturas, exigiendo que les acompañemos durante sus fúnebres vuelos.

No obstante, ausentarse de la cortesía es, a veces, un modo de mostrar la debilidad, una manera de enseñar cuán frágiles son las armas de que disponemos.

Al mismo tiempo, ver a alguien desposeerse o ser desposeído de manera obscena y abrumadora siempre nos hace preguntarnos qué estaríamos dispuestos a perder, qué defenderíamos con todo el ahínco de que somos capaces.

La brusquedad es el gran tema de la obra de Marina Tsvietáieva, su particular armamento para combatir las posiciones estratégicas e hipócritas que afloran después de cualquier rebelión. De ella también se dijo que carecía de elegancia, algo sin duda cierto y algo indecentemente paternalista.

Esta enorme poeta, intransigente con las ideas abstractas, personifica como nadie que al escribir con lo inmediato y mediante lo inadecuado –quizás cegándose por las urgencias pero guiada por la falta de predisposición hacia los lirismos– se expresan verdades de una irritante actualidad, pues no solo se indica el tamaño de nuestras desesperaciones, sino aquello y a aquellos que las ocasionaron.

Todos los finales parecen demandar sacrificios aparatosos y exquisitos; sin embargo, cualquier principio proporciona una agresiva disposición hacia el placer, un apego tan apabullante que nos impide quedarnos quietos, empujándonos a buscar a otros individuos con quienes compartir este hallazgo, otros seres con los que unir esa vehemencia y ese miedo a que nos lo arrebaten. Precisamente por ello la elegancia es un blasón de reyes, artistas solemnes y narradores mezquinos, una insignia de quienes no creen haber perdido nada, una bandera de la que siempre desertar.

Palabras Todas las anteriores historias tienen como elemento común el hecho de abordar aspectos relacionados con la práctica escultórica, de ahí que lleven por título y como trama términos habituales en los lenguajes que narran, traducen y explican la escultura.

Así, la ligereza del cadáver de Cristo remite a la liviandad de la Historia; el desorden de las pinturas de Bacon nos habla sobre la falta de función de cuerpos y organismos; las piedras dentro de la boca de los oradores señalan el aire y la nada que necesita cualquier idea para enunciarse; el rostro de Blinky Palermo trae consigo el valor de una línea, así como la disidencia que supone carecer de

142

firma; por último, la elegancia perdida de un rey y el desprecio de una poeta aluden, respectivamente, a la impudicia y a lo abrumadora que puede ser, en ocasiones, la belleza.

No obstante, si miramos los reversos de estas cinco palabras, también se nos aparece el negativo de un posible alfabeto para la obra de Sergi Aguilar, un índice de aquellos enclaves que ella funda y, al mismo tiempo, de los pasajes donde esta intenta emanciparse.

Me atrevería a decir que la trayectoria del artista barcelonés cuestiona ciertos fundamentos aparentemente consustanciales a la escultura; por ejemplo, el carácter severo e inaccesible de los objetos, la mística del espacio y sus arquetipos, el erotismo de algunos materiales…

Pero, entonces, ¿con qué elementos trabaja Aguilar, con qué objetivos e intenciones, con qué parámetros?

Uno de los conceptos más deslumbrantes de Jacques Derrida es el que denomina «la restancia», donde el filósofo propone leer de nuevo, bajo perspectivas distintas, qué significa lo residual, cómo podemos reinsertar en nuestras vidas aquello que fue desestimado. Los restos, argumenta el pensador, no son una ruina de la utilidad ni un monumento a lo inservible, tampoco algo que queda fuera del ser y de la esencia de las cosas; al contrario, en el resto vemos una fabulosa potencia que excede, sobrepasa y deslegitima cualquier autoritarismo, cualquier necesidad de sentido y cualquier discurso.

Las esculturas de Aguilar participan de esta misma épica y de esta política, pues también proponen una aventura entre restos que ya perdieron la condición de desechos, de excrecencias susceptibles de ser recicladas u homenajeadas. Tan lejos del fetiche como de la pompa del proceso, sus piezas desautorizan la idea de que toda obra camine hacia la conquista de un logro plástico o una solución metodológica. Pero, a la vez, sus creaciones están animadas por la urgencia de que solo el arte puede rescatar lo desapercibido, devolviéndole la importancia que le fue arrebatada.

Desde el principio, la práctica escultórica se asoció a dos gestos maximalistas: la contundencia o la inhibición, el golpe que agrede la materia y revela lo oculto o el ademán de alterar la simple posición de un objeto en el espacio. Sin embargo, al aproximarnos a los proyectos de Sergi Aguilar aparece la incógnita de si puede un escultor «poner a salvo» aquello que inventa, de si acaso cabe, entre la aparatosidad más rimbombante y la delicadeza más fatua, un sencillo giro de cercanía, apenas un matiz que certifica cómo eso que vemos posee, también, sus propios enigmas, un minúsculo secreto pendiente de desciframiento.

Se trata, insisto, de un cambio sutil en las expectativas y en las funciones asignadas al idioma de la escultura, una «restitución» que es, por qué no advertirlo,

143

aquello que se persigue cuando un artista opera con exclusiones, cuando no solo intenta pensar de forma abstracta qué simboliza eso que venimos llamando restos, sino, sobre todo, qué puede hacer desde ellos.

Por eso creo que el formalismo constituye un parámetro equivocado a la hora de acercarse a la obra de Aguilar, ya que sus trabajos no son variaciones técnicas acerca de la conducta de unos soportes, ni diseños constructivos en torno al comportamiento del territorio tras ser modificado. La aridez e incluso la sequedad de sus piezas, así como cierta magnitud propia de los objetos intensamente elaborados, prefiguran, según mi opinión, algo opuesto a una poética: son el modo de otorgarle valor a aquello que desechó la grandilocuencia, a todo lo que fue desposeído y arrinconado.

En su conocido texto «La duda de Cézanne» (1945), Maurice Merleau-Ponty observa que la mayoría de lienzos del pintor manifiestan una terrible falta de emotividad, como si Cézanne se «vengara» de la naturaleza sustrayéndole sus rasgos más próximos o humanos.

Sin embargo, al contemplar las numerosas variaciones pictóricas de la montaña Sainte-Victoire –que, por cierto, siempre han fascinado a los escultores– no vemos allí la perfección de una figura geométrica, la impecable arquitectura de la mirada ni una forma inmemorial, el triángulo de la exactitud, según reiteran los intérpretes del artista. Más simple –y más rotundo– que todo esto, lo que se observa es, creo, un exceso, el desasosiego de Cézanne con sus propias obsesiones, la tan poco serena relación del pintor con su misma sensibilidad, volcada en la silueta apática e imperturbable de un montículo.

Dudas y demasías, restos y restituciones, estas otras palabras se antojan más adecuadas para leer la trayectoria de Aguilar, pues retraerse también invita a considerar de nuevo qué quiere decir un sobrecogimiento, porque todo exceso nos obliga a discernir dónde está un límite y de qué manera sobrepasarlo. No existe la elegancia dentro de esta tesitura, no hay –ni puede haberla– táctica alguna para salir y entrar de este paisaje de signos y síntomas. Las esculturas de Aguilar se han descrito desde un cierto preciosismo intelectual; no obstante, diría justo lo opuesto: si las redujéramos a sus más descarnadas motivaciones, aquello que encontraríamos en ellas es, hay que decirlo, el esfuerzo de un artista por «tocar el mundo».

Termino aquí de acercarle palabras a la obra de Sergi Aguilar, y acabo precisamente con algo que quizás deviene el único cimiento de la escultura. Nada hay menos esencial que tocar un cuerpo, un trozo de hierro o una idea, nada que ensanche tanto nuestro universo como un abrazo, un puñetazo o un apretón de manos.

El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa ha escrito páginas bellísimas sobre esta última cuestión, algunas de ellas recogidas en un libro que lleva por título

144

algo parecido a un haiku, Los ojos de la piel (2005). «La piel lee la textura, el peso, la densidad y la temperatura de la materia», dice Pallasmaa. «La superficie de un objeto viejo, pulido hasta la perfección por la herramienta del artesano y las manos diligentes de sus usuarios, seduce la caricia de la mano. Es un placer el pomo de una puerta que brilla por las miles de manos que han cruzado aquella puerta antes que nosotros: el limpio resplandor del desgaste se ha convertido en una imagen de bienvenida y hospitalidad.»

En efecto, la piel constituye nuestro más sensible medio de comunicación y, al mismo tiempo, nuestro protector más eficaz, la piel procesa datos pero también imagina peligros y placeres. Tocar es, así, una forma de situarnos dentro de la exactitud y en mitad de las expectativas: contra el ojo y sus hegemonías, el tacto y sus incertidumbres.

Antes escribí que las esculturas de Sergi Aguilar rescatan la importancia de un resto, situándolo a salvo del desdén y del olvido, ya preparado para atravesar las distintas modalidades de autoridad. Ahora, tras oír las sabias palabras de Pallasmaa, podríamos decir que nada se redime por completo tan solo tocando, pero que al tocar pactamos lugares desde los que ser oídos, sitios que ni nos avergüencen ni nos atemoricen, espacios donde conseguiremos, por fin, palparle el cuerpo y la materia a nuestras fantasías.

145

Sergi Aguilar (Barcelona, 1946)

Estudia en la Escuela Massana y en el Conservatorio de las Artes del Libro de Barcelona entre 1962 y 1967, momento en que entra en contacto con la obra escultórica de Julio González, Constantin Brancusi y los constructivistas rusos, entre otros. Durante los siguientes cuatro años continúa su formación y amplía sus intereses creativos con estancias personales en París, Londres, Praga, Stuttgart y Menorca.

En 1972 comienza a trabajar como escultor. Sus primeros objetos son volúmenes abstractos que tienen presentes la observación y el análisis de la naturaleza. Entre 1973 y 1980 realiza una serie de bloques de mármol de influencia posminimalista.

A principios de los años ochenta sus esculturas derivan en unas construcciones con los conceptos de recinto y rampa como principales referentes. Utiliza el acero, un material que le permite construir diferentes planos cuya intersección introduce las ideas de movilidad y acotación, en contraposición al concepto de bloque.

A partir de 1993 comienza a trabajar con dibujos y fotografías de lugares que ha visitado. A menudo emplea este material gráfico en sus esculturas, combinándolo con estructuras o traduciéndolo en volúmenes.

Hacia 2005 va abandonando la escultura entendida como un ente sólido e independiente; a partir de entonces el territorio se convierte en el tema y eje principal de su trabajo, al cual incorpora la noción de desplazamiento.

Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en Europa, Estados Unidos y Japón, principalmente en galerías. También

ha expuesto en centros como el Museo Guggenheim de Nueva York, el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh y la Fundación Gulbenkian de Lisboa, y ha participado en diversas exposiciones colectivas sobre escultura española. Su obra se encuentra en las colecciones del MACBA, la Kunsthalle de Mannheim, la Fundació “la Caixa”, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo Guggenheim de Nueva York, la Fundació Banc Sabadell, la Fundación Juan March y la Universitat Autònoma de Barcelona, entre otras.

También ha realizado esculturas para el espacio público, como las obras Júlia (1987) e Interior (1987) en Barcelona y Marca d’aigua.

Homenatge a Carlos Barral (1992) en la playa de La Pineda de Vila-seca (Tarragona) y El paso de las nubes (2003) en el parque del Prado, en Vitoria-Gasteiz. En el ámbito de la docencia ha impartido cursos, seminarios y conferencias en diversas instituciones, como Arteleku, la Fundación Botín, la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y la Escuela Eina de Barcelona.

En el año 2000 la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona editó, con Edicions UB, Escalas y estancias, un libro que recoge una serie de reflexiones propias sobre la práctica del arte.

Ha sido presidente de la AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya) entre los años 1996 y 2002 y de la UAAV (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales) entre 2004 y 2007. Desde 2007 es director de la Fundació Suñol de Barcelona.

147

Llista d’il·lustracions

p. 1 p. 2-3 p. 4-5 p. 6-7 p. 8-11 p. 12-13 p. 14-15 p. 16 p. 18 p. 20-21 p. 22 p. 24-25 p. 26 p. 29 sup. p. 29 inf. p. 30 p. 31 p. 32 p. 35 p. 37 p. 38 sup. p. 38 inf. p. 39 p. 40-41 p. 42 p. 45 p. 46-47 p. 48 p. 50-51

148

S.W.A. núm. 4, 2005 (detall) Estudi de l’artista, 2015 Estudi de l’artista, 2009 Pizarra, 2008 Estudi de l’artista, 2008 Muntant Ruta vermella, 2009 Estudi de l’artista, 2008 Falques, 2007 (maqueta) Trueque, 2004 (detall) Eines i mesuradors, 1974-2014 Marcador, 2008 Tronc, espai, terra, eina, 1974 Angle, 1974 Falca – a, 1980 Cran: 20 cm, 1980 Horitzontals, 1975 Horitzontal núm. 3, 1976 Nord, 1989 Dos, 1981 Mirada, 1987 S.T. núm. 9, 2010 S.T., 2012 NII, 1990 Libya, 2005 Central, 1986 Blinky, 1990 Nord-Sud, 1991 18, 1994-1998 Casa Oest, 1995

Wall piece núm. 08, 1988 Fixed, 2000 p. 54 centre Move, 2000 p. 54 inf. v.p. red, 2013 p. 56-57 58 falques, 2004-2010 p. 58 To G. Anselmo, 2013 p. 60-61 Mil ciento once, 2004 p. 62 Treballs en procés, estudi de l’artista, 2005 p. 64-65 Res no es detura núm. 2, 2006 p. 66 Pas dels núvols, 1997 p. 68-69 Mapa, 1997 p. 70 Dibuix del quadern Libya, 2005-2013 p. 73 Dibuix del quadern Libya, 2005-2013 p. 74-75 Trueque, 2004 p. 76 Apàtrida, 36/67, 2013 p. 78-79 Vers sud-est, 2004 p. 80 sup.

Ar-al, 2002 p. 80 inf.

Casa Sud, 1995 p. 82 Plots, 2015 p. 84-85 Blackboard 77, 1977-2002 p. 86 Sobre els marges núm. 4, 2005 p. 88-89 Entre viajes, 2005-2009 (detall) p. 90 Abans de la cendra, 1999-2004 p. 92-93 Extensión de las cosas, 1996 p. 94 Ruta grisa, 2010 p. 96-97 Ruta vermella, 2009 p. 98 Portàtil núm. 3, 1997 p. 100-101 Ecuador, 1998 p. 120 Punt de fuga 00, 2013-2015 (detall) p. 52

p. 54 sup.

149

Llista d’obres de l’exposició

Escòcia 1972 Fotografia cromogènica 60 x 90 cm Col·lecció particular

Tronc, espai, terra, eina núm. 2 1974-1975 Bronze i llautó 4 x 100 x 100 cm ( 16 unitats) Col·lecció particular

20 + 3 1972-2015 Materials diversos 100 x 170 x 100 cm (23 unitats) Col·lecció particular

Angle 1974 Marbre 50 x 50 x 12 cm Fundació Suñol, Barcelona p. 26

Eines i mesuradors 1974-2014 Bronze, llautó, acer, cartró fusta i fil 400 x 600 cm (19 unitats) Col·lecció particular p. 20-21

Horitzontal 1977 Marbre 92 x 24 x 6 cm Col·lecció particular

Tronc, angle 1974 Collage, llapis i tinta sobre paper 25,5 x 18,3 cm Col·lecció particular

Blackboard 77 1977-2002 Contraxapat i acrílic 135 x 166 x 5 cm Col·lecció particular p. 84-85

Tronc, espai, terra, eina 1974 Bronze i llautó 4 x 250 x 120 cm ( 27 unitats) Fundació Suñol, Barcelona p. 24-25

Dos-Tres núm. 1 1978 Marbre 26 x 67 x 41 cm Fundació Suñol, Barcelona

Cran 1979 Marbre 6 x 20 x 37,5 cm Col·lecció particular 150

Posicions núm. 1

Juliol

NII

Portàtil núm. 4

1979 Marbre 32 x 35 x 43 cm Col·lecció particular

1980 Marbre 14 x 110 x 12 cm Col·lecció particular

1990 Acer 32 x 140 x 100 cm Col·lecció particular p. 39

1997 Acer i termòmetre 12 x 123 x 40 cm Col·lecció particular

Posicions núm. 3

Dos

1979 Marbre 33 x 30 x 30 cm Fundació Suñol, Barcelona

1981 Ferro 68,5 x 128 x 114 cm Col·lecció particular p. 35

Posicions núm. 5 1979 Marbre 30 x 41 x 33 cm Col·lecció particular

1988 Acer 230 x 110 x 8 cm Col·lecció particular

w. / p. núm. 11 1988 Acer 43 x 37 x 16 cm Col·lecció particular

Cran: 20 cm 1980 Marbre 11 x 64 x 40 cm Col·lecció particular p. 29 inf.

Nord 1989 Acer 250 x 130 x 90 cm Fundació Suñol, Barcelona p. 32

Falca - a 1980 Marbre 12,5 x 81 x 38,3 cm Col·lecció particular p. 29 sup.

1991 Acer 200 x 430 x 235 cm Col·lecció particular p. 46-47

Via Laietana

Canvi 1980 Marbre 23 x 59 x 29 cm Fundació Suñol, Barcelona

ES Nord-Sud

Blinky 1990 Acer 225 x 200 x 12 cm Fundació Suñol, Barcelona p. 45

18 1994-1998 Contratxapat, fusta i cartró 54 x 122,4 x 83 cm Col·lecció particular p. 48

Casa Oest 1995 Contraxapat i acrílic 42 x 24,5 x 204 cm Col·lecció particular p. 50-51

Rojo portátil 1995 Oli i llapis sobre paper 73 x 102 cm Col·lecció particular

1998 Contraxapat i cartró 30 x 100 x 46 cm Col·lecció particular

S.T. 98 1998 Cartró, fusta i acrílic 13 x 22 x 58,5 cm Col·lecció particular

Abans de la cendra 1999-2004 Acer, alumini, celotex, llautó i fusta 200 x 140 x 85 cm (51 unitats) Col·lecció particular p. 90

Fixed 2000 Fusta, cartró i acrílic 20 x 88,5 x 3,5 cm Col·lecció particular p. 54 sup.

Move Portàtil núm. 3 1997 Acer i rodet de fil 12 x 120 x 7 cm Col·lecció particular p. 98

2000 Fusta, cartró i acrílic 18 x 93,3 x 4,4 cm Col·lecció particular p. 54 centre 151

Red Dark

2-Dos

Ruta vermella

v.p. red

2000 Fusta i acrílic 15 x 120 x 20 cm Col·lecció particular

2005 Fusta i acrílic 22 x 43 x 17 cm c.u. (2 unitats) Col·lecció particular

2009 Acer, alumini i pintura 65 x 154 x 97 cm Col·lecció particular p. 96-97

2013 Fusta i acrílic 24 x 120 x 2 cm Col·lecció particular p. 54 inf.

Trueque

Libya

2004 Acer, vidre laminat, llautó i tècnica mixta sobre paper 102 x 228 x 111 cm (taula) 160 x 250 x 3 cm (16 unitats) Col·lecció particular p. 18, 74-75

2005 Impressió per injecció de tinta sobre paper 50 x 150 cm; 50 x 280 cm (2 unitats) Col·lecció particular p. 40-41

Ruta grisa

Punt de fuga

2010 Alumini 84 x 272 x 138 cm Col·lecció particular p. 94

Vers sud-est

Entre viajes

2013-2015 Cartró, cautxú, feltre, paper, impressió digital, llapis, claus i fil Dimensions variables (15 unitats) Col·lecció particular p. 120

2004 Fusta, policarbonat i alumini 120 x 240 x 15 cm Col·lecció particular p. 78-79

2005-2009 Tècnica mixta sobre paper 280 x 750 cm (157 unitats) Col·lecció particular p. 88-89

58 falques

Res no es detura núm. 2

2004-2010 Fusta i acrílic 30 x 400 x 300 cm Col·lecció particular p. 56-57

2006 Fusta d’iroko i acrílic 210 x 258 x 8 cm Col·lecció particular p. 64-65

Cartró negre vermell

Portal Portable

2005 Cartró i oli 30 x 42 cm Col·lecció particular

2007-2008 Fotografies transferides a vídeo, loop Col·lecció particular

S.T. núm. 9 2010 Acer, pintura i esmalt 20 x 23 x 14 cm Col·lecció particular p. 38 sup.

S.T. 2012 Acer i esmalt 19 x 50 x 22 cm Col·lecció particular p. 38 inf.

Cara NNO 2015 Feltre, fil i claus 200 x 550 x 10 cm Col·lecció particular

Paraules 2015 Vinil Dimensions variables Col·lecció particular

To G. Anselmo

Pizarra

152

2008 DM i acrílic 106 x 244 x 6 cm Col·lecció particular p. 6-7

2013 Acer, fusta, cartró, cautxú, elements metàl·lics i reprografia 72 x 67 x 50 cm Col·lecció particular p. 58

Plots 2015 Impressió per injecció de tinta sobre paper 100 x 80 cm Col·lecció particular p. 82

153

CONSORCI MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA

MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA

EXPOSICIONS

conservadora d’exposicions

Teresa Grandas

CENTRE D’ESTUDIS I DOCUMENTACIÓ responsable d’arxiu

Maite Muñoz curadores adjuntes

CONSELL GENERAL

director

president

Bartomeu Marí Ribas*

Artur Mas i Gavarró vicepresident primer

Xavier Trias i Vidal de Llobatera

cap de gabinet

Núria Hernández comissió assessora

José María Lassalle Ruiz

Chris Dercon Suzanne Ghez Ivo Mesquita Joanna Mytkowska Vicent Todolí

vicepresident tercer

Leopoldo Rodés Castañé* VOCALS generalitat de catalunya

Ferran Mascarell i Canalda* Pilar Pifarré i Matas Joan Pluma i Vilanova* Jordi Sellas i Ferrés* Claret Serrahima i de Riba Àlex Susanna i Nadal* ajuntament de barcelona

Josep Lluís Alay i Rodríguez* Jaume Ciurana i Llevadot* Marta Clari i Padrós* Llucià Homs i Capdevila* Ramon Massaguer i Meléndez Jordi Martí i Grau fundació museu d’art contemporani de barcelona

Elena Calderón de Oya Pedro de Esteban Ferrer* Javier Godó Muntañola, comte de Godó Ainhoa Grandes Massa* Marta Uriach Torelló ministeri de cultura

amics protectors del macba

Marisa Díez de la Fuente Carlos Durán Luisa Ortínez

Jordi Martínez

Carme Espinosa

responsable de biblioteca

curadora adjunta / itineràncies

tècnic del centre d’estudis

REGISTRE

assistent de recursos humans

i documentació

responsable de logística i registre

Ariadna Robert i Casasayas

Angie Acebo

Èric Jiménez tècnica d’arxiu

registres

Núria Gallissà Iraïs Martí

Guim Català Denis Iriarte Mar Manen Patricia Sorroche

Marta Vega

Marta Bertran

Cristina Bonet assistents de projectes

Berta Cervantes Meritxell Colina

bibliotecària

tècnica de recursos humans

recepcionista - telefonista

Erminda Rodríguez SERVEIS INTERNS I CONTRACTACIÓ responsable de serveis interns

assistent de registre

conservadora i cap

Eva López

Mireia Calmell

secretària de gerència

Antònia Maria Perelló

Andrea Ferraris Noemí Mases Sònia Monegal

i contractació

Joan Abellà Barril*

de la col·lecció

Arantxa Badosa conservadora adjunta de la col·lecció

PATROCINIS

administratius d’arxiu

Ainhoa González

Llorenç Mas Cristina Mercadé

curadora adjunta

administrativa del centre

responsable de patrocinis

Carla Ventosa

de la col·lecció

Anna Garcia ARQUITECTURA I SERVEIS GENERALS

cap d’arquitectura i serveis

Isabel Bachs coordinadors de projectes d’espais

Òscar Agüera Eva Font Núria Guarro responsable de serveis generals

coordinadora de serveis generals

administrativa d’arquitectura i serveis generals

Mª Carmen Bueno

ÀREA DE CONTINGUTS conservador en cap

Valentín Roma

d’estudis i documentació

Mª Carmen Bueno

Núria Montclús

administratiu de serveis interns

CONSERVACIÓ - RESTAURACIÓ

Jordi Rodríguez

restauració

administrativa de contractació

Silvia Noguer

Mª Carmen Bueno

responsable de conservació -

conservador - restaurador

Xavier Rossell assistent de conservació-

assistent de la col·lecció

PUBLICACIONS

PROGRAMES PÚBLICS I EDUCACIÓ responsable de programes

Eva López

públics i educació

Tonina Cerdà

ÀREA DE GESTIÓ coordinadores editorials

Gemma Planell

públics

Alicia Escobio Yolanda Nicolás

administrativa de publicacions

Begoña Azcorreta

coordinadores d’educació

Yolanda Jolis Ariadna Miquel tècnica d’atenció a públics

Marta Velázquez administratiu de programes públics i educació

David Malgà

ÀREA DE PRODUCCIÓ

Alba Canal tècnic de sistemes d’informació

administratiu de suport tècnic

Albert Fontdevila directora de gestió

Imma López Villanueva

coordinadora gràfica coordinadores de programes

tècnica d’organització

Toni Lucea

Clara Plasencia Ester Capdevila Clàudia Faus

ORGANITZACIÓ I SISTEMES

restauració

cap de publicacions

generals

Elena Llempén

(*) Membres del Consell General i de la Comissió Delegada

tècnic d’audiovisuals

assistents de biblioteca

interventora

Montserrat Oriol i Bellot*

humans

COL·LECCIÓ

Alberto Santos

secretària

Miquel Giner

gerent

Jesús Prieto de Pedro Begoña Torres González* Gemma Font i Arnedo*

RECURSOS HUMANS responsable de recursos

Anna Cerdà Hiuwai Chu Aída Roger de la Peña

i coproduccions

vicepresident segon

AUDIOVISUALS

coordinador d’audiovisuals

GESTIÓ ECONÒMICA

ÀREA DE MÀRQUETING I PÚBLICS

responsable de gestió econòmica

directora de màrqueting i públics

Montse Senra

Bel Natividad

tècnica de gestió econòmica

MÀRQUETING

Beatriz Calvo

responsable de màrqueting

Teresa Lleal administrativa de gestió

directora de producció

Anna Borrell

econòmica

Meritxell Raventós

responsable de producció

Lourdes Rubio

coordinadora d’amics del macba

Myriam Rubio coordinadora de màrqueting

CONTROL DE GESTIÓ

Beatriz Escudero

controller

Aitor Matías

gestor de comunitats

Matías Rossi

cap de programes públics

Paul B. Preciado 154

155

tècnica de màrqueting

Judith Menéndez

FUNDACIÓ MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA

administrativa de màrqueting

Begoña Azcorreta

presidenta d’honor

S.M. la Reina Doña Sofía PREMSA responsable de premsa

president

Mireia Collado

Leopoldo Rodés Castañé

empreses fundadores

socis corporatius

Agrolimen “la Caixa” Coca-Cola Iberian Partners El País Freixenet Fundació Abertis Fundació Banc Sabadell Fundació Puig Gas Natural Fenosa La Vanguardia

Art Barcelona – Associació de Galeries Caves Torelló Cars Barcelona Fundación Baruch Spinoza Fundación Cuatrecasas Fundació Miguel Torres Grand Hotel Central

administrativa de premsa

vicepresident primer

Victòria Cortés

Javier Godó Muntañola, comte de Godó

membre d’honor

MITJANS DIGITALS

vicepresidenta segona

Lola Mitjans de Vilarasau

benefactors permanents

responsable de mitjans digitals

Óscar Calderón de Oya

Daniel Cordier Juan March Delgado Havas Media Jorge Oteiza Leopoldo Rodés Castañé Fundación Bertrán Sara Lee Corporation

vocals

empreses benefactores

Sònia López tresorer coordinadora de mitjans

Pedro de Esteban Ferrer

digitals

Anna Ramos

Fundación AXA

secretari

assistents de mitjans digitals

Lorena Martín Nabila Bakhat CONCESSIONS I GESTIÓ D’ESPAIS responsable de concessions i gestió d’espais

Gemma Romaguera coordinadores de gestió d’espais

Georgina Filomeno Alba Vidal administrativa de gestió d’espais

Ariadna Pons

156

Macià Alavedra i Moner Manuel Alorda Escalona Plácido Arango Arias Núria Basi More Joan-Jordi Bergós José Felipe Bertrán de Caralt Elena Calderón de Oya Artur Carulla Font Josep M. Catà i Virgili José Francisco de Conrado i Villalonga Pedro de Esteban Ferrer Diputació de Barcelona Isidre Fainé i Casas Josep Ferrer i Sala Santiago Fisas i Ayxelá Bonaventura Garriga i Brutau Joan Gaspart i Solves Liliana Godia Guardiola Dinath de Grandi de Grijalbo José Mª Juncadella Salisachs Alfonso Líbano Daurella Hans Meinke Casimir Molins i Ribot Ramon Negra Valls Marian Puig i Planas Maria Reig Moles Jordi Soley i Mas Josep Suñol Soler Marta Uriach Torelló Mercedes Vilá Recolons Juan Ybarra Mendaro Victoria Ybarra de Oriol, Baronesa de Güell

Fundación Almayuda Fundación Daniel & Nina Caraso Fundación Banco Santander Fundació Repsol Fundación Telefónica Maria Reig Moles KH Lloreda empreses patrocinadores

Estrella DAMM empreses protectores

Cementos Molins Deloitte Fundación Privada Damm Illycaffè RACC Club empreses col·laboradores

Basi Clifford Chance Credit Suisse Ernst & Young Esteve Fundació Antoni Serra Santamans Gómez-Acebo & Pombo Abogados LOOP/Screen Projects Osborne Clarke Renfe TOUS Valmont Volkswagen-Audi VSS

benefactors

David Armengol Dujardin Familia Bombelli Familia Claramunt María Entrecanales Franco Peter Friedl Alfonso Pons Soler José Rodríguez-Spiteri Palazuelo protectors

Sylvie Baltazart-Eon Elena Calderón de Oya CAL CEGO. Col·lecció d’Art Contemporani Liliana Godia Guardiola José Mª Juncadella Salisachs Richard Meier Montserrat Milà Sagnier Pere Portabella i Ràfols Projectes SD col·laboradors

Pedro de Esteban Ferrer Dinath de Grandi de Grijalbo Rosa María Esteva Grewe Jordi Soley i Mas Marta Uriach i Torelló Eva de Vilallonga cercle contemporani

Manuel Curtichs Pérez-Villamil Fanny Galvis de Castro Birgit Knuth Raimon Maragall Solernou Miguel Angel Sánchez Ernesto Ventós Omedes Hubert de Wangen el taller de la fundació macba

Mª José Alasa Aluja Jaime Beriestain Jáuregui Marcos Bernat Serra José Luis Blanco Ruiz Maite Borrás Pàmies Rosario Cabané Bienert Berta Caldentey Cabré Cristina Castañer Sauras Gerardo Conesa Martínez

Sergio Corbera Serra Pilar Cortada Boada Mª Ángeles Cumellas Marsá Ignacio Curt Navarro Anna Deu Bartoll-Alsius Pedro Domenech Clavell Christina van Ederen María Entrecanales Franco Verónica Escudero Pumarejo Mª José de Esteban Ferrer Ezequiel Giró Amigó Núria Gispert de Chia Poppy Grijalbo de Grandi Teresa Guardans de Waldburg Helena Hernández Peiró Pilar Líbano Daurella José Antonio Llorente Álvaro López de Lamadrid Ignacio Malet Perdigó Jaime Malet Perdigó Cristina Marsal Périz Roman Martín Valldeperas Isabel Martínez-Monche Ignacio Mas de Xaxàs Faus Àngels Miquel i Vilanova Fabien Mollet-Viéville Victoria Parera Núñez Albert Pecanins i Dalmau Carolina Portabella Settimo Jordi Prenafeta José Ramon Prieto Estefanía Sara Puig Alsina Jordi Pujol Ferrusola Eduardo Rivero Duque Alfonso Rodés Vilá Marisa del Rosario Sanfeliu Josep Lluis Sanfeliu Benet Luis Sans Merce Sergio Sensat Viladomiu Andrea Soler-Roig Dualde Miguel Soler-Roig Juncadella Miquel Suqué Mateu Francesc Surroca Cabeza Tomás Tarruella Esteva Ana Turu Rosell Juan Várez Álvaro Vilá Recolons Pilar de Vilallonga Mercedes Vilardell March Marcos Vinzia Portabella Neus Viu Rebés Alex Wagenberg Bondarovschi

directora

Ainhoa Grandes Massa directora de comunicació i mecenatge

Cristina López Palacín responsable de col·lecció i de relació amb particulars

Sandra Miranda Cirlot secretaria i administració

Clara Domínguez Sánchez

157

Voldria expressar el meu agraïment a Valentín Roma i a l’equip del MACBA, que amb la seva dedicació han fet possible aquesta exposició i la publicació corresponent. També voldria destacar el suport de Pau Aguilar, S. Ambroise, Virgínia Figueras, José Antonio Millán, Salvador Molins, Júlia Poch, Eulàlia Serra, Josep Suñol, i de totes les institucions, museus i col·leccionistes que han contribuït al projecte. Així mateix, estic profundament agraït a tots els que m’heu acompanyat en aquests 43 anys de trajectòria artística.

Sergi Aguilar

Aquest llibre es publica amb motiu de l’exposició Sergi Aguilar. Revers i anvers (1972-2015) que es presenta al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) del 30 d’abril a l’1 de novembre de 2015.

EXPOSICIÓ comissari

Valentín Roma curadora adjunta

Cristina Bonet assistent de coordinació

Meritxell Colina registre

Denis Iriarte conservació i restauració

Xavier Rossell arquitectura

Isabel Bachs Núria Guarro audiovisuals

Miquel Giner

PUBLICACIÓ responsable

Clara Plasencia coordinació i edició

Clàudia Faus disseny gràfic

Mariona Garcia documentació gràfica

Gemma Planell Amb la col·laboració de Rosa Cruz traducció del castellà

Ester Capdevila (text de Sergi Aguilar) la correccional (serveis textuals) (text de Valentín Roma) traducció del català

Fernando Quincoces (biografia)

editor

Museu d’Art Contemporani de Barcelona Plaça dels Àngels, 1 08001 Barcelona Tel +34 93 412 08 10 Fax +34 93 412 46 02 www.macba.cat © d’aquesta edició: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2015 © dels textos: els autors, 2015 © de les obres: els artistes; Sergi Aguilar, VEGAP, Barcelona, 2015; The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS/VEGAP, Barcelona, 2015. © de les fotografies: els fotògrafs; Pau Aguilar (p. 8-16, 38, 56-57, 62, 96-97); Sergi Aguilar (p. 1, 35, 40-41, 52, 100-101); Biblioteca Nacional de España (p. 110 sup. esq.); bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlungen (p. 105 sup. dta.); Fons Fotogràfic F. Català-Roca - Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (p. 42); Carolina Garcia i Eduardo Armentia (p. 26, 30-31, 60-61, 90, 92-93); Gasull Fotografia (p. 32, 37, 39, 45-47, 68-69); Lander Larrañaga (p. 4-7, 88-89); Madrid, Museo Nacional del Prado (p. 105 sup. esq.); Víctor Pérez (p. 22); Prudence Cuming Associates Ltd (p. 105 inf.); RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski (p. 100 inf. esq.); Roberto Ruiz (p. 2-3, 18, 20-21, 29, 48, 50-51, 54, 58, 64-65, 74-76, 78-80, 84-86, 94, 98, 120); The Barnes Foundation (p. 110 inf. dta.); Jordi V. Pou (p. 24-25); Lothar Wolleh © Oliver Wolleh, Berlín (p. 110 sup. dta.); 2015.

DISTRIBUCIÓ NACIONAL INÈDIT www.ineditllibres.com comercial@ineditllibres.com Tel: +34 93 673 12 12 DISTRIBUCIÓ INTERNACIONAL representació al regne unit i irlanda

Star Book Sales enquiries@starbooksales.com Tel: +44 845 156 7082 representació a europa

(a excepció d’espanya) Bookport Associates Ltd. Sales and Marketing bookport@bookport.it Tel: +39 02 4510 360 distribució al regne unit i europa

Orca Book Services Ltd orders@orcabookservices.co.uk Tel: +44 1202 665 432 distribució a amèrica llatina

Representaciones editoriales Nicolás Friedmann http://nicolasfriedmann.com nicolasfriedmann@gmail.com Tel: +34 637 455 006 / +34 93 421 73 10

correcció

Ester Capdevila (català) la correccional (serveis textuals) (català) Fernando Quincoces (castellà) fotomecànica

Tots els drets reservats. paper: Savile Row Plain 300 g, Sirio Nero 140 g, Symbol Tatami White 115 g

L’estudi BCN impressió

Norprint

158

ISBN 978-84-92505-75-3 DL B 8180-2015

159

19 Revers anvers Sergi Aguilar

103 Cinc històries escultòriques

i unes paraules sobre l’obra de Sergi Aguilar Valentín Roma

119 Biografia

Textos en castellano 122 Reverso anverso Sergi Aguilar

135 Cinco historias escultóricas

y unas palabras sobre la obra de Sergi Aguilar Valentín Roma

147 Biografía 148 Llista d’il·lustracions 150 Llista d’obres de l’exposició