Sous nos yeux by MACBA Barcelona

SOUS NOS YEUX

ANTE NUESTROS OJOS BEFORE OUR EYES

Sous nos yeux

â&#x20AC;&#x201D; Ante nuestros ojos Before Our Eyes

Índice / Contents

9 15

Sous nos yeux (Ante nuestros ojos) Sous nos yeux (Before Our Eyes) Abdellah Karroum

20 ACTORES, ESPECTADORES 22 Actors, Spectators Sandrine Wymann 28 31

Escribas de nuestro tiempo Scribes of our Age Bartomeu Marí

Younès Rahmoun

Oriol Vilanova

Ninar Esber

Mustapha Akrim

Gabriella Ciancimino

Patricia Esquivias

Badr El Hammami

Francesc Ruiz

Yto Barrada

Grace Ndiritu

Shezad Dawood

102

Camille Henrot

Con textos de / With texts by Soledad Gutiérrez 106

Lista de ilustraciones List of illustrations

110

Lista de obras de las exposiciones List of works in the exhibitions

Sous nos yeux (Ante nuestros ojos) Abdellah Karroum

Constantemente, Sous nos yeux, ante nuestros ojos: El artista como ciudadano atestigua lo real, el tiempo presente; el arte como lenguaje interpreta la historia; el arte construye la memoria del mundo para el futuro. ¿Qué supone concebir una exposición que debe hablar sobre múltiples dimensiones y sobre la duración de las relaciones y los procesos de producción? ¿Cómo puede una exposición ofrecer un marco espaciotemporal donde aprender sobre los más amplios relatos de una obra de arte o un proyecto artístico? Estas son algunas de las preguntas que Sous nos yeux, un proyecto compuesto por una serie de tres exposiciones y de esta publicación, intenta responder o al menos proponer como base de reflexión. Sous nos yeux plantea la cuestión fundamental sobre el paso de la obra de arte de un espacio de experimentación y creación a un espacio de visibilidad, mediación y conservación, y presupone que las obras de arte contienen ya en sí mismas la memoria de sus espacios de creación y de los temas que llevaron a su formulación. Se trata de un proyecto que se sitúa en el espacio dinámico entre la expedición y la exposición, el espacio que ha constituido la piedra angular de mi trabajo como investigador y comisario desde el año 2000. Sous nos yeux reúne a un grupo de artistas cuyas obras pueden considerarse acciones producidas entre el lugar de intervención y el espacio expositivo. La selección de artistas se basó en la intervención específica en una geografía: las montañas del Rif. El proceso curatorial que acompañó la producción de estas obras de arte se definió desde la perspectiva de un trabajo editorial: escribiendo, tachando y volviendo a escribir. Algunos proyectos requirieron explorar y regresar a los lugares donde fue producida la obra con el fin de verificar relaciones, posibles relatos y traducciones. Los acontecimientos sociales y políticos han interferido constantemente en

la realización de estas obras, como evidencian las múltiples cuestiones abordadas en nuestro trabajo artístico y curatorial. Establecer comunidades cerradas nunca es una buena solución, aunque pueda parecer beneficiosa, por lo menos de forma inicial. La pregunta entonces es cómo el arte de hoy, el de nuestra generación, aborda esta historia; cómo atestigua el presente y cómo nos informa de futuras posibilidades sin frenar el devenir tanto de la realidad histórica como de la actual. Las obras que forman parte de Sous nos yeux fueron producidas durante varias expediciones artísticas llevadas a cabo desde el año 2000 por parte de una generación de artistas de orígenes y lenguajes distintos que fueron testigos de su lugar específico dentro de la historia de la humanidad. La Generación 00 está formada por artistas marroquís residentes en Marruecos y en el extranjero que, a principios del nuevo siglo, empezaron a producir obras que mezclan el lenguaje del arte con el de las cuestiones sociales y políticas.1 Muchos de estos artistas participaron en las Expéditions du bout du monde (Expediciones del fin del mundo), así como en el proyecto Sous nos yeux.2 El concepto de expedición se repite en diferentes fases de estos proyectos, de artistas con distintas trayectorias y distintos vocabularios artísticos, a veces opuestos o contradictorios. Algunas obras consisten en gestos, otras en objetos que resultan de los gestos, y aún otras en conceptos o protocolos técnicamente reproducibles o progresivos. La exposición se basa en la experiencia del arte, que es múltiple en tanto que la obra primero es vista en un contexto (el lugar de la obra de arte) y luego se presenta en otro (el museo). Empecé el proceso que dio lugar a esta publicación en las montañas del Rif hace quince años, durante la primera Expédition du bout du monde. El Rif ha sido siempre una región de fuertes movimientos históricos y migraciones que a lo largo del tiempo ha despertado preguntas acerca de la visibilidad y la invisibilidad. Sus habitantes vivieron principalmente en cuevas y grutas durante siglos. Beni Boughafer es el nombre contemporáneo de una comunidad rifeña que encierra todavía las huellas de este pasado: en bereber significa literalmente «el pueblo que se esconde». En el año 2000, la primera Expédition du bout du monde3

reunió a los artistas Jean-Paul Thibeau y Younès Rahmoun en un pueblo rifeño llamado Champs de l’Arabe. Esta expedición, así como las que la siguieron, se concibió para desplazar el centro de interés hacia el territorio y el presente. Siempre pido a los artistas que no traigan consigo documentos o publicaciones de sus trabajos anteriores porque este encuentro es el contexto de la aparición de la obra, su inicio. La palabra expedición también evoca las campañas coloniales en el Rif, que pretendían recabar el saber local pero también establecer un control militar. Conscientes de ello, los artistas plantean de nuevo estas cuestiones y participan en la reescritura de la historia. Componen sus propios archivos y testimonios de un territorio donde predomina la cultura oral. De este modo, los artistas, los comisarios y otros ciudadanos, tales como habitantes y visitantes, comparten expresiones e intereses históricos. La Expédition du bout du monde #10 reunió a los artistas Mustapha Akrim, Badr El Hammami, Fadma Kaddouri y Younès Rahmoun, y fue organizada al mismo tiempo que la inaugu ración de la Residencia del Rif, una residencia internacional que durante dos años fue un catalizador de estos encuentros, producciones y experimentos.4 En diálogo permanente con estas expediciones, el proyecto curatorial Sous nos yeux es el resultado de muchos años de trabajo de campo y experimentación artística entre los espacios de investigación y producción.5 Se llevó a cabo mediante el estudio sobre el terreno y las colaboraciones de comisariado con instituciones y centros de encuentro, tales como museos y otras plataformas de mediación. El conocimiento siempre sigue a la experiencia, y una producción puede seguir a un concepto premeditado o a una sucesión de hechos accidental. La idea de progreso forma parte del conocimiento tanto como de la posproducción y los eventos. Sous nos yeux explora la relación entre percepción y acción, entre presenciar y participar en la transformación del mundo como proyecto utópico o como una arquitectura más precisa. El proyecto expositivo Sous nos yeux se construye como un libro publicado en distintos momentos para públicos diversos. Sobre la base de las

expediciones y en constante diálogo con ellas, la primera exposición de Sous nos yeux en La Kunsthalle Mulhouse tuvo lugar en un espacio en el que no se construyó ningún muro nuevo, como si se tratara de un lugar encontrado en el que las obras definen el espacio. La segunda exposición, también en Mulhouse, tuvo lugar en un espacio construido como las páginas de un libro, una aproximación espacio-arquitectónica que enmarcaba el relato de la historia en cada obra. Los artistas tradujeron sus proyectos para –o escribieron en y sobre– el espacio expositivo. Se tomaron prestadas otras obras, como citas en los muros blancos. La tercera y última parte, en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), fue una mezcla de intervención, documentación, narrativas y juegos a escala del museo, todo ello instalado de modo que la exposición no perdiera nunca de vista los espacios de producción de las obras. Esta tercera parte se extendió más allá del espacio expositivo con la intervención del artista Oriol Vilanova, quien durante el tiempo que duró la exposición propuso que los visitantes regatearan el precio de la entrada todos los jueves (p. 14, fig. 3).6 En realidad, Sous nos yeux es una exposición imposible de situar físicamente en un solo espacio; se trata más bien de una especie de movimiento de ida y vuelta permanente entre el espacio de exploración y producción y el de exposición y debate. Buen ejemplo de ello es la investigación de Patricia Esquivias, un trabajo que ha tomado varias formas durante el proyecto. Esquivias presentó en el MACBA la proyección de una rama de dátil transformada en una escultura y una conferencia que narraba su viaje al Rif. Este viaje fue parte de la Expédition du bout du monde #13, en la que siguió las huellas del escultor español Alberto Sánchez Pérez. Esquivias continuó con el proyecto durante varios meses después de la clausura de la exposición de Barcelona con una instalación en L'appartement 22 de Rabat (p. 14, fig. 2). También se integraron en la exposición piezas anónimas como material de la memoria que ayuda a activar el conocimiento histórico, elementos pesados y cargados de significado: explosivos que datan de la guerra del Rif (1921-1926). A pesar de la importancia de los objetos encontrados, estos no son la cuestión principal de las Expéditions du bout du monde.

No obstante, contribuyen a mostrar la historia de una modernidad sesgada: la de la industrialización y la de un pueblo secular aislado de esta historia. Son testigos de un esfuerzo por borrar la historia de la guerra en el Rif: los españoles compraron e intercambiaron explosivos vacíos de la guerra del Rif que, en su momento, los habitantes de la región utilizaban como morteros.7 La memoria archivística del Rif recorre los objetos, ya sean rastros de vías de ferrocarril, bombas, armas, la arquitectura de los zocos o la administración colonial. Las obras y los proyectos reunidos en esta publicación llegan después de las expediciones y exposiciones. Juntas ofrecen muchas maneras –convergentes y divergentes al mismo tiempo– de reflexionar sobre la relación entre los espacios de investigación y experimentación y los espacios de acción y colaboración, de tal modo que fomentan el pensamiento colectivo e incluso producen un cambio. Sous nos yeux, ante nuestros ojos: una reflexión que cuestiona la obra de arte y su relación con un día a día excepcional y una historia banalizada. Sous nos yeux, ante nuestros ojos: un proyecto en desarrollo, en evolución continua, que conecta el lugar de producción con los espacios de exposición y documentación e intenta responder a la pregunta de qué puede ser una experiencia artística. Sous nos yeux, ante nuestros ojos: la historia también llega a las montañas del Rif, una historia que atestiguan estas obras en la medida en que interactúan con la vida. El museo expone estos gestos que apuntan a otras geografías, la sublime transformación del mundo. 1. Generación 00 es un concepto curatorial sobre el que he teorizado. En primer lugar definí el concepto en mi texto curatorial para la exposición de Mustapha Akrim que tuvo lugar en 2011 en L’appartement 22. Véase Abdellah Karroum: «Mustapha Akrim: Article 13», L’appartement 22.

Thibeau, Champs de l’Arabe (Rif), 2000. http://appartement22.com/ spip.php?article261 [consulta: 5 mayo 2015]. 4. Véase: http://appartement22. com/spip.php?article357 [consulta: 5 mayo 2015].

2. Por ejemplo Mustapha Akrim, Yto Barrada, Badr El Hammami y Younès Rahmoun.

5. Algunos artistas importantes para el proyecto, como Fadma Kaddouri, no fueron incluidos en la selección de Sous nos yeux.

3. Expédition du bout du monde #1, con Younès Rahmoun y Jean-Paul

6. La intervención propuesta se hace eco de la Expédition du bout

du monde #12, en la que Oriol Vilanova experimentó con técnicas de trueque en el zoco. En Beni Boufrah (Rif), el mercado principal tiene lugar los jueves. 7. Véase Abdellah Karroum: «Le temps du plastique contre “chaussures déchirées”, ou comment situer le Maroc dans les années 60», ensayo presentado en la conferencia «Art, Activities and vocabulary», ESAV, Marrakech, 24 de noviembre de 2010.

Sous nos yeux (Before Our Eyes) Abdellah Karroum

Continuously, Sous nos yeux, before our eyes: The artist as citizen witnesses reality, the present time; Art as language interprets history; Art creates the memory of the world for the future. What does it mean to design an exhibition that talks about multiple dimensions and the duration of relationships and production processes? How can an exhibition offer a space-time framework for learning about the broader histories told by an artwork or an artist’s project? These are some of the questions explored – or at least used as a springboard for discussion – in Sous nos yeux, a project that comprises three exhibitions and this publication. Sous nos yeux raises the fundamental question of the artwork’s passage from the space of experimentation and creation to the space of visibility, mediation and conservation. It presumes that artworks already contain within them a memory of their space of creation and the subjects that led to their formulation. It is located in the dynamic space between expedition and exhibition – the space that has been a cornerstone of my work as a researcher and curator since 2000. Sous nos yeux brings together a group of artists whose works can be thought of as actions produced between the intervention site and the exhibition space. The artists were selected through a specific intervention in a geographical place: the Rif Mountains. The curatorial process that accompanied the production of these artworks was defined from the perspective of editorial work: writing, crossing out and rewriting. Some projects required scouting and returning to the sites where the artwork was produced in order to verify relationships, possible histories and translations. Social and political events constantly interfered in the making of these works, as made evident by the many issues addressed

in our artistic and curatorial work. But building closed communities will never be a solution, no matter what the initial benefits might seem to be. The question then is how the art of today, the art of our generation, addresses this history – how it witnesses present time and how it informs us about future possibilities without obstructing historical and current realities. The works in Sous nos yeux were produced during several art expeditions undertaken since 2000 by a generation of artists of different origins and languages as witnesses to their specific moment in human history. Generation 00 comprises Moroccan artists living in Morocco or abroad who, in the early 2000s, began producing artworks that blended the language of art with the language of social or political issues.1 Many of these artists participated in the Expéditions du bout du monde (End-of-the-World Expeditions) as well as in the project Sous nos yeux.2 The notion of the expedition is put into practice in many iterations of these projects with artists of diverse backgrounds and different artistic vocabularies that are sometimes opposing or contradictory. Some artworks consist of gestures; others, of objects resulting from gestures; and yet others, of concepts or technically reproducible or progressive protocols. The exhibition draws from the experience of art, which encompasses multiple facets because it is first seen in one context (the site of the artwork) and then exhibited in another (in a museum). I began the process that led to this publication in the Rif Mountains fifteen years ago, during the first Expédition du bout du monde. The Rif has always been a region with strong historical movements and migrations that has long raised questions about visibility and invisibility. It is a place whose inhabitants once lived primarily in caves and grottos. The contemporary name of one Rifi community, the Beni-Boughaffar, contains traces of this past: in Amazigh, Beni-Boughaffar literally means ‘the people who hide’. In 2000 the first Expédition du bout du monde3 brought together artists Jean-Paul Thibeau and Younès Rahmoun in a Rifi village called Champs de l’Arabe. This expedition, and the following ones, can be thought of as a displacement from the centre of interest towards

the territory and the present. I ask artists not to bring any documents or publications of their previous work because this encounter is the context for the artwork’s emergence, its beginning. The term expedition also evokes the colonial campaigns in the Rif that sought to collect local knowledge but also to establish military control. Aware of these issues, the artists replay these questions and participate in the rewriting of history. They construct their own archives and testimonies of a territory where oral culture dominates. Historical interests and expressions are shared between the artists, curators and other citizens, such as inhabitants and visitors. The Expédition du bout du monde #10 brought together artists Mustapha Akrim, Badr El Hammami, Fadma Kaddouri and Younès Rahmoun and was organised simultaneously with the inauguration of the Rif Residence, an international residence that operated for two years as a catalyst for encounters, productions and experiments.4 In close dialogue with these expeditions, the curatorial project Sous nos yeux is the result of many years of field exploration and artistic experimentation between spaces of research and production.5 It was made through field research and curatorial collaborations with institutions and places of encounter, such as museums and other mediation platforms. Knowledge always follows experience, and a production can follow a careful concept or accidental successions of facts. The idea of progress is contained in knowledge as well as in postproduction and events. Sous nos yeux explores the relationship between perception and action, between witnessing and participating in changing the world, as a utopian project or as a more precise architecture. The exhibition project Sous nos yeux is constructed as a book published at different times for multiple audiences. Building on – and in constant dialogue with – these expeditions, the first Sous nos yeux exhibition, at La Kunsthalle Mulhouse, took place in the space without building any new walls, as if it were a found place where the artworks defined

their living space. The second exhibition, also in Mulhouse, was in a space constructed like the pages of a book, a spatio-architectural approach that framed the telling of history in each work. The artists translated their projects for – or wrote into and onto – the space of the exhibition. Other works were borrowed, like so many citations on white walls. The third and final part, at the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), was a mix of intervention, documentation, narratives and games at the scale of the museum, installed such that the exhibition never lost sight of the sites where the artworks were produced. This third part extended beyond the exhibition space with artist Oriol Vilanova’s proposal that visitors haggle over the ticket price every Thursday for the duration of the exhibition (p. 14, fig. 3).6 In reality, Sous nos yeux is an exhibition that cannot be physically contained in a single space and is best thought of as a kind of permanent back-and-forth movement between the site of exploration and production and the site of exhibition and debate. A good example of this is Patricia Esquivias’s research, which has taken several forms during the project. At MACBA she presented the projection of a date branch transformed into a sculpture and gave a lecture on her trip to the Rif. This trip was part of the Expédition du bout du monde #13, which followed in the footsteps of Spanish sculptor Alberto Sánchez Pérez. The project continued for several months after the exhibition closed in Barcelona at L’appartement 22 in Rabat (p. 14, fig. 2). Anonymous elements were also integrated into the exhibition as the material of memory that helps activate historical knowledge, including heavy objects charged with meaning: bombshells dating back to Rif War (1921–1926). Despite the importance of these found objects, they are not the primary subject of the artistic Expéditions du bout du monde. They nevertheless help show the history of a skewed modernity: industrialisation and a secular people isolated from this history. They are witnesses to an effort to erase the history of war in the Rif: the Spanish bought and exchanged empty bombshells from the Rif War which, at the time, the region’s inhabitants were using as pestles.7

The Rif’s archival memory runs through objects, whether traces of railroads, bombs, weapons or the architecture of souks or the colonial administration. The artworks and projects contained in this publication come after the expeditions and exhibitions. Together, they offer many convergent and divergent ways for thinking about the relationship between spaces of research and experimentation and spaces for action and collaboration in ways that foster collective thinking and even create change. Sous nos yeux, before our eyes: a reflection that questions the work of art and its relationship to an exceptional everyday, commonplace history. Sous nos yeux, before our eyes: an evolving, ongoing project that connects the place of production to spaces of exhibition and documentation and that seeks to answer the question of what an art experience can be. Sous nos yeux, before our eyes: history also arrives in the Rif Mountains, a history to which these artworks bear witness as they interact with life. The museum exhibits these gestures indicating other geographies, the sublime changing of the world.

1. Generation 00 is a curatorial concept that I have theorised. I first defined the concept in my curatorial text for Mustapha Akrim’s 2011 exhibition at L’appartement 22. See Abdellah Karroum, “Mustapha Akrim: Article 13”, L’appartement 22.

Paul Thibeau, Champs de l’Arabe, Rif, 2000. http://appartement22. com/spip.php?article261 [access: 5 May 2015].

where Oriol Vilanova experimented with bartering techniques in the souk. The main market in Beni Boufrah, Rif, is on a Thursday.

4. See http://appartement22.com spip.php?article357 [access: 5 May 2015].

7. See Abdellah Karroum, “Le temps du plastique contre ‘chaussures déchirées’, ou comment situer le Maroc dans les années 60”, paper presented at the conference Art Activities and Vocabulary, ESAV Marrakech, 24 November 2010.

2. Including Mustapha Akrim, Yto Barrada, Badr El Hammami and Younès Rahmoun.

5. A number of major artists involved in this project, including Fadma Kaddouri, were not included in the selection for Sous nos yeux.

3. Expédition du bout du monde #1, with Younès Rahmoun and Jean-

6. This proposal echoes the Expédition du bout du monde #12,

Actores, espectadores Sandrine Wymann

Sin duda, el artista contemporáneo se posiciona, elige temas y formas que todavía no se han beneficiado de la perspectiva y la evaluación que proporcionan el tiempo y la crítica. Acompañarles es prestar difusión a unas voces que consideramos vanguardistas y esenciales para el debate contemporáneo. Pero exponer un pensamiento en construcción es también aceptar la fragilidad de sus avances y la naturaleza evolutiva, en ocasiones provocadora, de sus formas. Y esto, quizás, es aún más cierto cuando los proyectos artísticos presentan un fuerte vínculo con la actualidad, cuando los artistas se implican activamente en descifrar el mundo y su funcionamiento. La investigación de Abdellah Karroum está muy ligada a la inmediatez. Él es, en cierto modo, un cronista, un reportero de nuestra época, y sus observaciones se sitúan en el terreno de sus expediciones o en los lugares de sus exposiciones. Abdellah Karroum provoca o presenta el trabajo de artistas –de una familia de artistas, podría decirse–, y construye junto a ellos un proyecto cuyo único propósito es observar atentamente la historia que se despliega ante nuestros ojos. Todos ellos se mantienen atentos, son unos eruditos que hallan en la investigación, la documentación y la experimentación la esencia misma de sus movimientos. Son portavoces, y la materia de sus obras son encuentros, entrevistas, testimonios, disertaciones o investigaciones. Juntos se inscriben en un tiempo presente recurriendo a huellas y documentos que permitan dar un empujón a una historia, a menudo escrita demasiado temprano y puede que demasiado deprisa. Ante nuestros ojos reúne a esos artistas que son a un tiempo actores y espectadores. Con la presentación de dos partes del proyecto he querido implicar a La Kunsthalle Mulhouse y a su público en un diálogo con aquellos que reflexionan a partir de nuevas referencias espaciales e históricas. Ellos observan la Historia y provocan situaciones presentes situándose en Marruecos, en el Rif, en otras palabras,

allí donde raras veces se invita a nuestra mirada y nuestro entendimiento. En su ensayo sobre la resistencia cultural Une stratégie paradoxale, de 1998, Kenneth White escribía: «Hoy, por primera vez en la historia de la humanidad, el viento sopla desde todas las regiones del planeta a la vez, y todos y cada uno de nosotros tenemos acceso a todas las culturas del mundo. Esto puede dar lugar a la cacofonía o al desarraigo, al hastío ante tantas riquezas acumuladas, pero también puede dar lugar, gracias a una labor de análisis y de síntesis, así como a la aportación de nuevos saberes y nuevos pensamientos, a un gran poema del mundo habitable por parte de todos.» Es lo que él denomina la aventura geopoética, y es también la aventura que nos promete Ante nuestros ojos, un proyecto de dimensiones múltiples y planteado como un libro en fase de escritura, que se va redactando sobre la marcha. Sobre la base de este principio evolutivo, apoyándose en estudios y experiencias en proceso sin detenerse jamás bajo el pretexto del acontecimiento, Abdellah Karroum ha construido sus tres exposiciones. La primera fue una propuesta abierta en La Kunsthalle Mulhouse, que funcionó en cierto modo como una etapa preparatoria. Le siguió una exposición organizada que enunciaba una serie de reflexiones. Para terminar, las obras de los artistas se mezclaron en Barcelona con objetos históricos para contar, en dos idiomas distintos, un mismo relato que entrelaza archivos y experimentaciones sociales o formales. El formato de la publicación prolonga este intento de agrupar las voces de quienes nos insuflan la idea de otro mundo, y viene a ser una compilación de geopoesía apta para ser leída.

Actors, Spectators Sandrine Wymann

Contemporary artists naturally take up positions and choose subjects and forms that have yet to be seen in perspective and passed through the critical sieve of time. We are eager to promote these avant-garde voices, which are essential for contemporary debate. But exhibiting thoughts still under construction also means accepting their fragile steps and evolving – and sometimes provocative – forms. And this may be even more important when it comes to art projects with strong ties to the present day produced by artists actively involved in decoding how the world works. Abdellah Karroum’s work is closely bound to immediacy. In some ways, he is a chronicler of our age, a reporter of our times, and he makes his observations on his expeditions and in his exhibitions. Abdellah Karroum triggers or presents works by artists – a family of artists, you might say – and in doing so creates a project with them that carefully observes the story unfurling before our very eyes. These ever-alert, expert artists – and it is always the same artists – are driven by exploration, documentation and experimentation. As spokespeople, they draw from meetings, interviews, accounts, dissertations and searches. They all belong to the present but make use of footprints and documents that propel a story that is often written too early and perhaps too fast. Before Our Eyes brings together artists who are both actors and spectators. When presenting two parts of this project, I was keen to engage La Kunsthalle Mulhouse and its visitors in a dialogue with people who explore new spatial and historical references. These observers of history trigger present situations by placing themselves in Morocco, in the Rif, or, in other words, in places where our eyes are seldom invited to look and understand. In his 1998 essay on cultural resistance, Une stratégie paradoxale, Kenneth White wrote: ‘Today, for the first time in the history of humanity, winds blow from all regions of the globe at once, and each and every one of us has access to all

the cultures of the world. This can be confusing and lead to a sense of rootlessness or bewilderment in the face of such accumulated wealth, but through analysis and synthesis, and new ways of thinking, it can also give rise to a great world poem liveable by everyone.â&#x20AC;&#x2122; This adventure, which he calls geopoetics, is also promised by Before Our Eyes, a multidimensional project somewhat like a book being written as the adventure unfolds. Rooted in this evolutionary principle, and bolstered by ongoing studies and experiences without ever stopping under the pretext of an event, Abdellah Karroum has designed three exhibitions. The project started as an open-ended idea and the first component at La Kunsthalle Mulhouse was, to a certain extent, also a preparatory phase. It was followed by an organised exhibition that set out a series of reflections. Finally, in Barcelona, the artistsâ&#x20AC;&#x2122; works were combined with historical objects to tell the same story in two different languages by linking archives and experimenting with social settings and forms. The format of this publication continues this endeavour to bring together voices carrying ideas of another world and it can be read as a compilation of geopoetics.

La Kunsthalle Mulhouse, 2013

Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2014

Escribas de nuestro tiempo Bartomeu Marí

Los habitantes del sur de Europa compartimos una geografía secreta con nuestros vecinos del sur del Mediterráneo; son vecinos de los que recelamos o a quienes tememos porque no conocemos. Su proximidad nos ofrece una imagen paradójica, la producida por la frontera cultural, que parece mucho más potente que la política. La proximidad geográfica es directamente proporcional a la lejanía cultural que existe entre los habitantes de las riberas del norte y del sur de un mar que fue, una vez, el centro del mundo. La historia compartida que forma parte de nuestra educación es remota y parece muda. Las gestas, heroicidades y relatos que ocupan las páginas de esas narraciones nos iluminan poco sobre los eventos que nos toca vivir hoy. Por el sur llegaron los omeyas en el siglo vii y hacia el sur huyeron los árabes y los judíos expulsados por la Corona española en 1492. El pasado colonial español no es tan solo algo remoto y lejano ni se reduce a los territorios de América del Sur. Es también un fenómeno de proximidad compartido con las demás potencias «protectoras» europeas, que se instalaron en el norte de África para poner en práctica sus proyectos coloniales modernos. La región del Rif se convirtió en una intersección explosiva de los intereses territoriales de España, Reino Unido y Francia, cuya faceta militar dio lugar a algunas de las páginas más sangrientas de la historia del colonialismo europeo. Desde mediados del siglo xix hasta las guerras del Rif (1921-1926), el norte de Marruecos fue terreno de enfrentamientos desiguales entre tribus y poderes locales por una parte, y ejércitos equipados, mecanizados y pertrechados con armas de destrucción masiva por la otra. En 1936, el general Franco encabezó un golpe de Estado contra la República que dio lugar a la Guerra Civil española desde los territorios del norte de África. La vanguardia de sus ejércitos la formaban soldados marroquíes, predominantemente reclutados en los territorios del Rif. Desde el sur empezó la rebelión y en el sur, de nuevo, encontraron asilo numerosas familias de refugiados después de la Guerra Civil.

Sobre nuestro sur proyectamos visiones y fantasmagorías que, formando parte de las tradiciones y relatos orientalistas –tengamos en cuenta el impresionante cuadro de Marià Fortuny La batalla de Tetuán (1863-1865), celebración del colonialismo bélico por antonomasia y considerado todavía una de las obras maestras de las colecciones del Museu Nacional d’Art de Catalunya–, tiñen todavía nuestro imaginario colectivo y lo convierten en un destino exótico de vacaciones. Ya a finales del siglo xx, la expresión «bajar al moro» era sinónimo de búsqueda de placeres ilícitos y comercios furtivos. Lo que nos llega hoy del norte de África son las imágenes de los subsaharianos que intentan saltar las vallas de protección de Ceuta y Melilla, o los que mueren en el mar al intentar alcanzar las orillas del norte, las playas andaluzas o las costas italianas, persiguiendo un edén que tampoco existe. El título de la exposición que se presentó en el MACBA, Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif, anuncia y denuncia un fenómeno antagónico con la proximidad: lo tenemos delante de nuestros propios ojos; y sin embargo… no lo vemos. Ante nuestros ojos no es una exposición historicista, tampoco se basa en puntos cardinales que dividan el paisaje en «arriba» o «abajo». En un mundo donde la economía y la cultura parecen haber sacrificado lo específico por lo genérico y abstracto, este proyecto propone una investigación sobre el aquí y el ahora de un territorio concreto, donde paisaje, historia y memoria se confunden pero deben ser reescritos. Abdellah Karroum comprendió que los mejores «escribas» de nuestro tiempo, los más agudos autores de textos no literarios y de imágenes inéditas, son los artistas. Al invitar a artistas de diferentes procedencias y generaciones a las Expéditions du bout du monde, Karroum estaba dando la vuelta al significado original de la noción de exploración para transformarla en un laboratorio de experiencia que debía aunar gentes y territorios, objetos y climas, construcciones, pasado, naturalezas y artificios que los propios artistas han ido destilando a lo largo de los años. Ante nuestros ojos es probablemente una iniciativa motivada por un espíritu romántico trasladado a principios del siglo xxi, el siglo de las nuevas tecnologías, la era digital y los efectos especiales. Es todo eso, pero también es artesanía, es analógico y transmite el peso de las piedras y el olor de los campos, de los pueblos o del mar.

Las exposiciones presentadas en La Kunsthalle Mulhouse y posteriormente en el MACBA acarrean todas las limitaciones imaginables que la transmisión de los hechos en forma de obras de arte conlleva. Una de las motivaciones de este proyecto se encuentra precisamente en la tensión que origina la imposibilidad de traducir la sensación y el sentimiento en objeto. En realidad, esta dificultad es uno de los goznes con los que se articula una área muy importante del arte de nuestro tiempo: la de la cosificación de la obra, la reducción de procesos que implican elementos no medibles o indecibles, la pura subjetividad, el accidente, aquello que todavía no tiene nombre, a objeto consumible y, sobre todo hoy en día, codiciado por la máquina ineludible y todopoderosa del mercado. Ante nuestros ojos parte de una confianza en la irreductibilidad del arte, un arte que no solo se expresa en obras convencionales sino que también desborda las condiciones materiales. Lejos de las dinámicas de los artistas que en los años sesenta huyeron de los contextos urbanos para situar sus intervenciones en la naturaleza, este proyecto trata de transportar las condiciones inmateriales que ese paisaje alberga, a través de la subjetividad de los artistas, al centro de uno de los músculos más potentes del sistema del arte: el museo. Paradójicamente, el museo transforma todo ello en la quintaesencia del género objetual. La logística institucional es implacable a la hora de mudar sensaciones en pesos y medidas, necesidades climáticas, lumínicas o auditivas en valores comerciales para las empresas de seguros. Si el museo de arte moderno, del cual todas las instituciones contemporáneas nos sentimos herederos, era una máquina de ver, Ante nuestros ojos nos interroga sobre los límites y las condiciones de la misión perceptiva que se supone que nuestras instituciones deben proveer. El acceso a las obras de arte, a los artefactos que el museo guarda y expone, ya no es solo de naturaleza física, sensorial. También lo es en razón del relato dentro del cual la percepción tiene lugar (o no). Por tanto, la máquina de ver se debe haber transformado en una máquina de narrar, de interpretar, de traducir y de imaginar.

Scribes of our Age Bartomeu Marí

Those of us who live in southern Europe share a secret geography with our southern Mediterranean neighbours, but our poor knowledge of them can make us wary or afraid. Their closeness throws up to a paradoxical image that reflects the cultural border, far more powerful than the political one. Their geographical proximity is directly proportional to the cultural distance between the peoples on the northern and southern shores of a sea that was once the centre of the world. In our education, our shared history now seems remote and silent. The great events, heroic feats and swashbuckling accounts that fill the pages of our books throw little light on the events of our own age. From the south came the Umayyads in the seventh century and to the south fled the Arabs and Jews expelled by the Spanish crown in 1492. The Spanish colonial past isn't only a distant South American affair. It is also a phenomenon we share with the other European ‘protective’ powers who set up modern colonial projects in North Africa. The Rif region became an explosive crossroads for the territorial interests of Spain, the United Kingdom and France, and the military consequences led to some of the bloodiest chapters in the history of European colonialism. From the mid-nineteenth century to the Rif Wars (1921–1926), northern Morocco was the terrain for one-sided conflicts between local tribes and authorities on one side and well-equipped, mechanised armies with weapons of mass destruction on the other. In 1936, General Franco led a coup d’état against the Spanish Republic – which sparked the Spanish Civil War – from Spanish territories in northern Africa. The vanguard of his army was made up of Moroccan soldiers, mostly recruited from the Rif. The uprising began in the south and later it was the south that offered asylum to many families of refugees after the Civil War. We project our own visions and phantasmagorias onto the south, drawing from Orientalist traditions and stories – think of Marià Fortuny’s striking painting La batalla de Tetuán (The Battle of Tétouan, 1863–1865),

a celebration of aggressive colonialism par excellence that is still considered to be one of the masterpieces at the Museu Nacional d’Art de Catalunya. These projections still stain our collective imagination and reduce the south to an exotic holiday destination. Even at the end of the twentieth century, the Spanish expression ‘bajar al moro’ (go down to Morocco) still meant setting off in search of illicit pleasures and shady business. The images we get from North Africa today show sub-Saharans trying to climb the border fences in Ceuta and Melilla or others who have died at sea trying to reach the northern shore – the beaches of Andalusia or the italian coasts – on their quest for a nonexistent paradise. The title of the exhibition at MACBA – Before Our Eyes: Other Cartographies of the Rif – presents and condemns a phenomenon that seems so at odds with its proximity: it is right in front of our very eyes and yet… we cannot see it. Before Our Eyes does not follow a historicist approach and it eschews compass points that divide the landscape into ‘above’ and ‘below’. In a world where economics and culture appear to have sacrificed the specific at the altar of the generic and the abstract, this project explores the here and now of one particular area where landscape, history and memory intermingle and need to be rewritten. Abdellah Karroum saw that the best scribes of our age, the sharpest writers of non-literary texts and the most imaginative creators of fresh images, are artists. By inviting artists from different places and generations on his Expéditions du bout du monde, he turned the original meaning of the notion of exploration on its head to set up a laboratory of experience to bring together peoples and territories, objects and climates, constructions, pasts, natures and artifices distilled by artists over the years. A Romantic spirit propels Before Our Eyes into the early twenty-first century, the century of new technologies, the digital age and special effects. It is all this, but it is also craftsmanship, analogue, the weight of stones and the smell of fields, towns and the sea. The exhibitions presented first at La Kunsthalle Mulhouse and then at MACBA show all imaginable limitations entailed by transmitting

facts through works of art. One of the motivations for this project was precisely the tension created by the impossibility of translating sensations and feelings into objects. In fact, this difficulty is central to a key area in art today: the objectification of artwork, reducing processes involving immeasurable or indescribable parts, pure subjectivity, chance, the nameless, to a consumable object and – now more than ever – to an object coveted by the inescapable, all-powerful machine of the market. Before Our Eyes stems from a trust in the irreducible nature of art, art that not only expresses itself in conventional pieces but also goes beyond material conditions. In contrast to the 1960s artists who eschewed urban contexts to site their interventions in nature, this project aims to use artists’ subjectivity to transport the immaterial conditions of the landscape to the centre of one of the art system’s strongest muscles: the museum. Paradoxically, a museum transforms everything into the quintessence of the object genre. Institutional logistics is relentless when it comes to turning sensations into weights and measures, and temperature, light and sound requirements into commercial values for insurance companies. If the museum of modern art – and all contemporary art institutions are its heirs – was once a machine for seeing, Before Our Eyes questions the limits and conditions of the perceptive mission that our institutions are supposed to offer. Access to works of art, to the artefacts the museum keeps and exhibits, is no longer just physical and sensory. It is also about the story in which perception takes place (or not). The machine for seeing must become one for narrating, interpreting, translating and imagining.

Mapa de la participación de los artistas en Ante nuestros ojos Artists' participation in Before Our Eyes map

OCÉANO atlÁntico Atlantic OCEAN

mar mediterráneo mediterrAneAn SEA

TÁNGER TANGIER

MONTAÑAS DEL RIF RIF MOuNTAinS

Cala Iris BADIS BENI BOUFRAH Residencia del Rif Rif Residence

MELILLA Amejjaou BEN TAIEB

RABAT L'appartement 22

Younès Rahmoun

Y Exposiciones en L’appartement 22

Exhibitions at L’appartement 22

Y JF_JH Individualités, 2002

| Residencias en L’appartement 22

JF_JH Libertés, 2012 Jabal, Hajar, Turâb... (Montaña, Piedra, Tierra… / Mountain, Stone, Land…), 2014 | JF_JH Individualités, 2002 E Expédition #1, 2000: Rif Expédition #9, 2011: montañas del Rif / Rif mountains (Beni Boufrah, Badis, Cala Iris) Expédition #10, 2012: Beni Boufrah, Badis, mar Mediterráneo / Mediterranean sea % Sous nos yeux (partie 1) j Sous nos yeux (partie 2) > Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

Residencies at L’appartement 22 K Residencias en el Rif

Residencies at the Rif E Lugares visitados durante las

Expéditions du bout du monde Places visited during the Expéditions du bout du monde % La Kunsthalle Mulhouse (partie 1), 2013 j La Kunsthalle Mulhouse (partie 2), 2013 > Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2014

Oriol Vilanova

E Expédition #13, 2014: Mellila, Beni Boufrah,

Y Petit taxi, grand taxi, 2014

Tánger / Tangier

E Expédition #12, 2013: Rabat, Beni Boufrah

j Sous nos yeux (partie 2)

(zoco Rwadi y mercados de segunda mano / Rwadi Souk and second-hand markets)

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

j Sous nos yeux (partie 2)

Badr El Hammami

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

Y JF_JH Libertés, 2012

Part. 1 Rif post-résidences / expéditions, 2014 Ninar Esber

K Residencia en el Rif / Rif Residence, 2013

Y Quatrième nuit, 2008 j Sous nos yeux (partie 2)

E Expédition #10, 2012: Beni Boufrah, Badis, mar Mediterráneo / Mediterranean sea

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

% Sous nos yeux (partie 1) > Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

Mustapha Akrim Y Article 13, 2011

Francesc Ruiz

JF_JH Libertés, 2012

Y Workshop about comic history, 2013

Part. 1 Rif post-résidences / expéditions, 2014

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

| Travail, 2013 K Expédition #10, 2012: Beni Boufrah, Badis,

Yto Barrada

mar Mediterráneo / Mediterranean sea

Y Une proposition modeste, 2010

j Sous nos yeux (partie 2)

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

Grace Ndiritu Gabriella Ciancimino

Y Part. 2 Rif post-résidences / expéditions, 2015

Y Fleurs, animaux, urbains, machines, 2010

| L’appartement 22, 2013: Rabat,

JF_JH Libertés, 2012

Tánger / Tangier, Rif

| The Flow of Flowers, 2012

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

E Expédition #9, 2011: montañas del Rif / Rif

mountains (Beni Boufrah, Badis, Cala Iris)

Shezad Dawood

% Sous nos yeux (partie 1)

Y New Dream Machine Project, 2011

j Sous nos yeux (partie 2)

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

Patricia Esquivias

Camille Henrot

Y Part. 3 Rif post-résidences / expéditions, 2015

> Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif

Younès Rahmoun Nacido en Tetuán (Marruecos) en 1975, donde vive y trabaja. El trabajo de Younès Rahmoun parte de  la inmediatez de su experiencia vital y sus creencias personales para acercarnos a lo espiritual a través del arte. En su obra, busca la universalidad mediante la exploración de elementos aparentemente sencillos como la luz, las flores y las formas geométricas. Younès Rahmoun es uno de los primeros artistas que participó en el proyecto Ante nuestros ojos, con el que está íntimamente vinculado. Su familia procede de Beni Boufrah, sede de la residencia internacional del proyecto y lugar donde se encuentra la Ghorfa (Habitación), su refugio y la primera obra que presentó en el marco del proyecto. Ghorfa hace referencia al lugar y funciona como resguardo para la intimidad y la introspección en el aquí y el ahora. El trabajo está compuesto de materiales diversos que incluyen la representación del pequeño habitáculo en diferentes formatos (fotografías y dibujos), el proceso creativo de la obra mediante los planos del refugio y el estudio de elementos de su entorno, como las plantas y los minerales que rodean la construcción. El conjunto genera una dimensión temporal «expandida».

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Habitación, 2009-2015 (obra en proceso) Habitación-Universo, 2014 Quietud-Luces, 2014

YOUNÈS RAHMOUN Born in Tétouan, Morocco, in 1975, where he lives and works. Younès Rahmoun’s work comes directly from his own personal experiences and beliefs and brings us closer to the spiritual world through art. He seeks universality through seemingly simple elements such as light, flowers and geometric shapes. Younès Rahmoun was one of the first artists to take part in the Before Our Eyes project and remains closely connected to it. His family is from Beni Boufrah, the venue for the project’s international residency and also the site of Ghorfa (Room) – his refuge and the first piece he presented within the framework of the project. Ghorfa refers to this place and operates as a private haven for personal exploration of the here and now. His piece comprises different materials, including a representation of the small construction in several formats (photographs and drawings), the creative process behind the piece in the form of the plans for the refuge, and a study of the surroundings, including the plants and minerals around the building. As a whole, it creates an ‘expanded’ time dimension. Y|E%j>

Room, 2009–2015 (work in progress) Room-Universe, 2014 Stillness-Lights, 2014

Oriol Vilanova Nacido en Manresa (España) en 1980, vive y trabaja en Bruselas.  Los rastros y los mercadillos son sus espacios predilectos de investigación, gracias a los cuales ha construido un archivo de postales que usa como «máquina de pensar» y que se ha convertido en base conceptual para sus obras de teatro, instalaciones y performances.  En el marco de Ante nuestros ojos, Vilanova pintó de color arena algunas paredes del MACBA, una intervención que resalta los tópicos presentes en el imaginario occidental acerca del continente africano, en referencia al famoso cuadro de Fortuny La batalla de Tetuán (1863-1865). Además, elaboró una serie de obras en torno a conversaciones mantenidas con diversos vendedores de mercados, como la que recoge esta publicación o la que expuso en forma de vinilo en La Kunsthalle Mulhouse. En el MACBA, también realizó una performance que consistía en trasladar la práctica del regateo a la venta de las entradas del museo. Con estos proyectos, Vilanova reflexiona sobre el valor del lenguaje y la performatividad contenida en la tradición oral, al tiempo que la enmarca en una corriente de crítica institucional museística que conecta con la tradición del arte conceptual. YEj>

Deuteranomalía, 2014

ORIOL VILANOVA Born in Manresa, Spain, in 1980, he lives and works in Brussels. By rummaging through flea markets – his favourite places for research – he has built up an archive of postcards to create a ‘thinking machine’ that provides the conceptual foundations for his plays, installations and performances. For Before Our Eyes, Vilanova painted some MACBA walls the colour of sand, bringing to mind clichéd ideas of the African continent in Western imagination, in reference to Fortuny’s famous painting La batalla de Tetuán (The Battle of Tétouan, 1863–1865). He also created a series of works and performances around conversations with market traders, including the one featured in this publication and another he exhibited on vinyl panels in La Kunsthalle Mulhouse. In MACBA he also carried out a performance that applied the practice of haggling to selling tickets at the museum. In these projects, Vilanova explores the value of language and performativity inherent in oral traditions and sets it in the context of an institutional museum critique that ties in with the tradition of conceptual art. YEj>

Deuteranomaly, 2014

Le prix fixe est une aberration. On apprend à marchander pendant l’enfance, sous une forme simple, avec les parents, surtout avec la maman au marché. On dit que les femmes sont celles qui marchandent le plus et le mieux. La mère de mon petit ami est réputée pour être une très bonne marchandeuse, quand quelqu’un de la famille doit acheter un gros truc, on va avec elle. Il y a des gens à la médina qui sont connus pour ça. Même si on fait des prix fixes, les gens vont marchander, ils sont habitués, peu importe si tu as écrit un prix, ils te demandent : combien ça coûte ? Ils vont continuer à marchander. Je ne veux pas perdre ma clientèle. J’essaie de calculer un bon prix pour mes clients. Je dois avoir le plus d’information sur eux, il faut beaucoup parler. Tout le monde veut gagner de l’argent. Lorsque qu’on fait du commerce, marchander, c’est la règle, essayer de minimiser les coûts. Moi, je suis un des seuls qui a des prix fixes. C’est une question de dignité. C’est un aspect philosophique et spirituel. Dans notre culture, et dans n’importe laquelle, une certaine éthique et une certaine morale doivent être respectées. Nous sommes, entre guillemets, musulmans. On ne peut pas faire de la spéculation. On ne peut pas faire du marché noir. Ça serait un manque de respect à nos ancêtres et à nous-mêmes. Parce que quand tu demandes 1000 DH pour vendre finalement à 300 DH, il y a quelque chose qui ne va pas. Je ne suis pas malin. Tricher, ce n’est pas une valeur de l’homme. Ce n’est pas possible de profiter de quelqu’un sans qu’il le sache. À quoi ça sert ? Il y a un devoir de citoyenneté, chacun à son échelle. Et en plus, c’est la règle universelle : que la vérité se sache ! Tu te fais avoir. La notion de prix fixe existe entre les fournisseurs. Entre eux, quand ils ont une offre, ils décident d’un prix minimum. Et ils ne descendent jamais sous ce prix.

C’est vrai, marchander fait partie de la culture marocaine. Mais ils ont créé des échantillonnages marocains, surtout pour les touristes. Ils ont vu que ça marchait très bien. Mais il faut qu’un jour, nous tous, on dise : pour ça, j’en demande 50 DH. Et fini. Après on peut prendre le temps. Vous voulez qu’on parle de la vie ? Du soleil, de la ville, du foot ? On peut parler de tout, mais du prix, on en a déjà parlé. Quand je vais acheter, je dois marchander. Je ne veux pas imposer ma politique, ma façon de faire. Je m’adapte à l’habitude de travailler des autres. Je fais le passage normal, je prends plusieurs échantillons, je demande à celui-là, à l’autre et à l’autre. Plus tard, je vais raisonner et négocier le prix. Mais je ne vais pas abuser ni mentir. J’aurais bien sûr aimé acheter au prix fixe. Les guides touristiques te donnent des pistes pour bien marchander au Maroc. C’est une partition où tous savent plus ou moins ce qui va passer. Une mise en scène. 1. Ne jamais montrer votre intérêt pour les objets qui vous intéressent. 2. Ne jamais annoncer votre prix le premier ; si vous le dites, il y a 99 % de chances que vous payiez plus cher votre produit. 3. Après l’annonce du prix, changer de sujet et parler d’autre chose. Revenez à la négociation afin de diviser le prix par 3 ou par 4 selon la quantité de produits. 4. Remonter doucement le prix jusqu’à trouver un accord final. 5. S’il n’y a pas d’accord final, dirigez-vous vers la sortie, faites comme si vous partiez, le vendeur va vous rattraper pour conclure et finaliser l’affaire. Même si tu achètes à moitié prix, ils y gagnent. Toute la vie est du théâtre, c’est juste qu’il y a des acteurs qui savent jouer sans marcher sur les autres et d’autres qui sont maladroits. En suivant ces règles des guides, on dit au touriste, au consommateur : triche, raconte des mensonges, perds ta dignité. Si on lui 44 demande de faire semblant, pourquoi on va l’interdire au fournisseur ? C’est la même chose. Ni à droite ni à gauche.

La communication du prix, la discussion du prix. Est-ce qu’elle est bonne ? Est-ce qu’elle n’est pas bonne ? Si c’est le vendeur ou c’est le consommateur.

temps meilleurs et des mauvais. Il y a des saisons, des fêtes, le Ramadan, l’après Ramadan. Je travaille plus pour compenser les mois d’hiver. On a toujours peur des mauvais jours qui peuvent arriver. Chaque commerçant fait ses affaires.

Celui qui achète, il n’est jamais satisfait. Même si tu marchandes le prix, tu as toujours le sentiment que tu as trop payé. Que les prix ne soient pas fixes a ses avantages. Par exemple, une personne pauvre, on peut lui baisser le prix, le minimiser, tu fais une réduction, parfois tu ne gagnes rien, et même tu peux perdre, mais tu es fier, c’est la Zakat, un des piliers de l’Islam.

Quand je vois quelqu’un qui arrive avec l’attitude de discuter à mort, alors là, je vais prendre la précaution de lui donner l’illusion de la satisfaction. Je vais lui demander 50 DH, en sachant que le dernier prix sera de 40 DH. Donc, l’acheteur taille un peu le prix et moi j’ai bien gagné. Moins cher que gratuit.

Au marché, en plus, il y a de la marchandise qui perd de la valeur avec le temps. Si on faisait un prix fixe, alors, ça ne serait pas possible de vendre ses produits parce qu’ils auraient perdu leur valeur. Moi je préfère vendre moins cher que le prix d’achat plutôt que les laisser se perdre. Après, avec le marchandage, je peux compenser entre les uns et les autres, c’est une forme d’équilibre. Dans les villages, à Beni Boufrah par exemple, il y a des gens qui disent : c’est combien ? Et ils te paient sans marchander, ils se mettent en valeur, ils ne négocient jamais le prix. C’est une manière de montrer sa richesse. Après, les commerçants commentent qu’il a beaucoup d’argent… Il y a aussi une autre typologie. Des acheteurs qui marchandent toujours. On peut dire : 5 DH, et ils disent toute suite : non, c’est trop cher : 4 DH. Même si on leur dit : 1 DH, ils disent que c’est trop cher. Ils ont l’habitude. On les connaît bien. Parfois ils viennent te demander et tu ne leur réponds pas, ce n’est pas une question d’argent, tu sais qu’ils en ont, c’est qu’ils aiment marchander.

Moi, comme peintre, en été j’ai beaucoup de travail. Comme il y a de la demande, je peux monter les prix. Pareil pour les clients qui sont pressés, ceux qui te demandent s’il vous plaît, s’il vous plaît, et pour lesquels tu dois travailler jour et nuit. Bien sûr, on va marchander avec les clients. Si en été un travail peut coûter 800 DH, en hiver il va coûter 500 DH. Je sais d’avance qu’en hiver il n’y aura pas autant de travail.

Certains sont des menteurs. Surtout avec les animaux. Par exemple, pour acheter un âne, tu peux dire au marchand : combien il coûte cet âne ? Et lui, il te répond : on m’en a donné 3 000 DH. Ça veut dire qu’il faut que tu ajoutes quelque chose à ces trois mille. Mais tu es sûr que personne n’a offert cet argent. J’essaie de gagner le maximum, parce qu’il y a des jours où je ne gagne rien. Il y a des

Il y a aussi la question de la qualité. On peut acheter une vraie marque pour 800 DH et la même en copie, qui va coûter entre 50 DH et 80 DH. La copie est fabriquée en Chine ou en Turquie. Quand tu marchandes, ils te disent toujours : c’est d’origine ! Mais à 80 DH et dans la médina, tu sais que ce n’est pas d’origine. Après ils disent qu’il y a différentes copies : de première, de deuxième et de troisième. Mais c’est difficile à voir et à croire. D’habitude, ce sont les mêmes.

Une image claire : si tu vas avec ton fils, et il pleure pour un jouet, immédiatement on va te demander plus pour ce jouet. Ne me faites pas le prix de Fez. Rencontre avec des commerçants de la médina de Rabat pour réfléchir à l’économie particulière du marchandage. L’appartement 22. Rabat, 7 mai 2014. Avec la participation de Said Azouly, Mohamed Charchaoui, Fetah Halabi, Mohammad, Lamane et Anoir Zaouine.

El precio fijo es una aberración. Uno aprende a regatear de niño, de la forma más sencilla, con los padres, sobre todo con la madre en el mercado. Dicen que las mujeres son las que regatean más y mejor. La madre de mi novio tiene fama de ser muy buena regateando; cuando alguien de la familia tiene que comprar algo grande, se la lleva a ella. Hay personas en la medina que son famosas por eso. Aunque se pongan precios fijos, la gente quiere regatear, está acostumbrada. Da lo mismo que escribas un precio, siempre te preguntan: «¿Cuánto es?» Seguirán regateando. Yo no quiero perder clientela. Intento calcular un buen precio para mis clientes. Necesito el máximo de información sobre ellos, hay que hablar mucho. Todo el mundo quiere ganar dinero. Cuando se comercia, regatear es la norma, intentar minimizar los costes. Yo soy de los pocos que tienen precios fijos. Es una cuestión de dignidad. Es un factor filosófico y espiritual. En nuestra cultura, como en cualquiera, se deben respetar cierta ética y cierta moral. Nosotros somos musulmanes, entre comillas. No está permitido especular. No está permitido el mercado negro. Sería una falta de respeto hacia nuestros antepasados y hacia nosotros mismos. Porque cuando pides 1.000 dírhams para acabar vendiendo a 300, hay algo que falla. Yo no tengo mala fe. Engañar no es uno de los méritos del hombre. No es posible aprovecharse de alguien sin que lo sepa. ¿De qué sirve? Existe el deber ciudadano, cada cual a su escala. Además, es una regla universal: ¡con la verdad por delante! Te toman el pelo. El concepto de precio fijo existe entre los proveedores. Ellos, cuando hacen una oferta, deciden un precio mínimo. Y nunca bajan de ese precio.

Es verdad, regatear forma parte de la cultura marroquí. Pero es distinto cuando se trata de los productos típicos marroquís para los turistas, que han visto que funcionaban muy bien; algún día tendremos que decir todos: «Esto cuesta 50 dírhams.» Y punto. Luego ya podemos perder el tiempo: ¿queréis hablar de la vida?, ¿del sol, de la ciudad, del fútbol? Se puede hablar de todo, pero el precio ya está hablado. Si voy a comprar, tengo que regatear. No quiero imponer mi política, mi forma de actuar. Me adapto a las costumbres de trabajo de los demás. Hago el recorrido normal, me fijo en el género de distintos puestos y pregunto al uno y al otro y al otro. Más tarde, voy a discutir y a negociar el precio. Pero no pienso abusar ni mentir. Claro que me gustaría comprar a precio fijo. Los guías turísticos te dan pistas para regatear bien en Marruecos. Es un guión en el que todos saben más o menos qué va a pasar. Una representación. 1. No mostrar nunca interés por los objetos que te interesen. 2. No ser nunca el primero en anunciar el precio: si lo dices, hay un 99% de probabilidades de que pagues más por el producto. 3. Cuando se haya anunciado el precio, cambiar de tema y hablar de otra cosa. Volver a la negociación para dividir el precio por 3 o por 4, según la cantidad de productos. 4. Subir ligeramente el precio hasta llegar a un acuerdo final. 5. Si no hay acuerdo final, dirígete a la salida y finge que te vas; el vendedor te irá a buscar para concluir y cerrar el trato. Incluso si compras a mitad de precio, ellos salen ganando. Todo en la vida es teatro, solo que hay actores que saben participar sin pisar a los demás y otros que son unos torpes. Al seguir estas reglas de los guías, le decimos al turista, al consumidor: engaña, miente, pierde la dignidad. Si le pedimos que haga algo así, 46 ¿cómo se lo vamos a prohibir al proveedor? Es lo mismo. Ni para unos ni para otros.

Comunicar el precio, discutir el precio. ¿Es bueno? ¿No lo es? Sea el vendedor o el consumidor. Quien compra no está nunca satisfecho. Aunque regatees el precio, siempre tienes la sensación de haber pagado demasiado. Que los precios no sean fijos tiene sus ventajas. Por ejemplo, a alguien pobre se le puede bajar el precio, minimizarlo, haces una rebaja, a veces no ganas nada y hasta puedes salir perdiendo, pero te sientes orgulloso, es el azaque, uno de los pilares del islam. Además, en el mercado hay artículos que pierden valor con el tiempo. Si pusiéramos un precio fijo, sería imposible vender los productos, porque habrían perdido su valor. Yo prefiero venderlos por debajo del precio de compra antes que dejar que se echen a perder. Luego, con el regateo puedo compensar entre unos y otros, es una forma de equilibrio. En los pueblos, en Beni Boufrah por ejemplo, hay gente que dice «¿cuánto es?» y te pagan sin regatear, se hacen valer, nunca negocian un precio. Es un modo de mostrar su riqueza. Después, los comerciantes comentan que aquel tiene mucho dinero… Hay, además, otra tipología: compradores que regatean siempre. Puedes decir «5 dírhams» y enseguida contestan: «No, es muy caro; 4 dírhams.» Aunque les pidas 1 dírham, te dirán que es muy caro, están acostumbrados. Ya los conocemos. A veces se acercan a preguntar y ya no les contestas, no es una cuestión de dinero, sabes que lo tienen, es que les gusta regatear. Hay algunos que mienten. Sobre todo con los animales. Por ejemplo, para comprar un asno le puedes decir al comerciante: «¿Cuánto cuesta este asno?» Y él te contesta: «Me dan 3.000 dírhams por él.» Esto significa que debes añadir algo a esos 3.000, pero puedes estar seguro de que nadie ha ofrecido ese dinero. Intento ganar el máximo, porque hay días en los que no gano nada. Hay épocas mejores 47 y peores. Hay temporadas, fiestas, el ramadán

y después del ramadán. Cuando hay más actividad, trabajo para compensar los meses de invierno, que son más flojos. Uno siempre teme los malos días que puedan venir. Cada comerciante hace sus negocios. Cuando veo que alguien llega con intención de discutir a muerte, tomo la precaución de darle la ilusión de la satisfacción. Le pido 50 dírhams sabiendo que el precio final serán 40. Así que el comprador recorta un poco el precio y yo salgo ganando. Más barato que gratis. También está el tema de la calidad. Se puede comprar una marca auténtica por 800 dírhams y la misma en imitación, que costará entre 50 y 80. La imitación se fabrica en China o en Turquía. Cuando regateas, siempre te dicen: «¡Es original!» Pero a 80 dírhams y en la medina, ya sabes que no es original. También te dicen que hay distintas imitaciones: de primera, de segunda y de tercera. Pero es difícil de ver y de creer. Normalmente, todas son lo mismo. En verano tengo mucho trabajo de pintor. Como hay demanda, puedo subir el precio. Lo mismo con los clientes que tienen prisa, los que te piden «por favor, por favor» y para los que tienes que trabajar día y noche. Por supuesto que se regatea con los clientes. Si en verano un trabajo puede costar 800 dírhams, en invierno costará 500. Sé de antemano que en invierno no habrá tanto trabajo. Una imagen clara: si vas con tu hijo y se echa a llorar por un juguete, inmediatamente te pedirán más por ese juguete. No me cobres lo que en Fez.

Encuentro con comerciantes de la medina de Rabat para reflexionar sobre la particular economía del regateo. L’appartement 22. Rabat, 7 de mayo de 2014. Con la participación de Said Azouly, Mohamed Charchaoui, Fetah Halabi, Mohammad, Lamane y Anoir Zaouine.

Fixed prices are crazy. You learn to haggle in simple ways from an early age, with your parents – especially when you go to the market with your mother. People say women haggle the best and the hardest. My boyfriend’s mother is known for driving a hard bargain: when anyone in the family has to buy something important, they always take her with them. Several people in the medina are famous for their bargaining skills. Even if you put fixed prices on things, people still want to haggle – that’s what they’re used to. There’s no point in putting prices on things; people always ask: ‘How much is this?’ They’ll just carry on haggling. I don’t want to lose any customers. I try to work out a good price for them. I need to know as much about them as possible and there has to be a lot of talking. Everyone wants to make money. If you’re in business, haggling is the norm – you try to cut costs to the minimum. I’m one of the few traders with fixed prices. For me, it’s a question of dignity. It’s a philosophical and spiritual issue. In our culture, as in any other, you have to respect certain ethical and moral norms. Ostensibly we’re Muslims: haggling’s not allowed; the black market’s not allowed. It shows a lack of respect for our ancestors and ourselves. When you start by charging 1,000 dirhams for something you end up selling for 300 dirhams, there’s something wrong. I act in good faith. Cheating isn’t one of man’s virtues. You can’t take advantage of someone who doesn’t know what’s going on. What’s the point? People should have a sense of civic duty on their own scale. It’s a universal rule: truth first and foremost. They’re pulling your leg. Suppliers work with the concept of fixed prices. When they make you an offer, they decide on a minimum price. And they never drop below it.

It’s true. Haggling forms part of Moroccan culture. But when it comes to Moroccan souvenirs for tourists – which have been a nice little earner – sooner or later we’re all going to have to say: ‘That costs 50 dirhams’. That’s what it costs. If people want to chat away for hours, that’s fine. We can talk about life, the weather, the city, football, whatever you like… but the price isn’t up for discussion. When I go shopping, I have to haggle. I don’t want to force my way of doing things on other people. I adapt to other people’s forms of doing business. I have a look around, I look at what’s on sale at the different stalls and I talk to all the stall keepers. I go back to negotiate the price later. But I don’t set out to take advantage of people or lie. Obviously I’d like to buy things at a fixed price. Tourist guides give tips for how to haggle in Morocco. It’s a well-worn script in which everyone knows pretty well what’s going to happen in advance. It’s a performance. 1. Never show the slightest interest in the objects you’re actually interested in. 2. Never be the first to mention the price: if you do, you’re 99% more likely to end up paying more for the product. 3. When the price comes up in conversation, change the subject and talk about something else. Return to negotiations by dividing the price by three or four, depending on the amount of products. 4. Raise the price slightly until you reach a final agreement. 5. If there’s no final agreement, head towards the door as if you’re leaving; the seller will come after you to seal the deal. Even if you only pay half the asking price, they still come out on top. Everything in life is theatre. It’s just that some actors know how to play their part without treading on other people’s toes whereas others are pretty clumsy. By setting out these steps, we’re telling tourists and consumers to pretend, lie and throw their dignity to the 48 wind. If we tell them to behave like this, how are we going to ask traders not to? It’s exactly the same. We shouldn’t encourage either side.

Communicating and discussing prices. Is it good? Is it bad? For traders or buyers? Buyers are never happy. Even if you haggle, you always end up feeling you’ve paid too much. There are advantages to not having fixed prices. For example, if someone poor comes along, you can knock the price down for them, give them a good deal. You might not be making much on it, or might even be making a loss, but you feel proud. That’s zakat, one of the pillars of Islam. And some market products lose their value over time. If we had a fixed price, we wouldn’t be able to sell them because they would have lost their value. I’d rather sell them at a loss than see them go to waste. If you haggle, you can balance things out between different customers; it’s a way of equalling things out.

When I see that someone is ready to haggle right to the bitter end, I make sure they feel like they’ve won. I’ll ask for 50 dirhams when I know full well that the final price will be 40 dirhams. The buyer manages to haggle me down and I come out on top. It’s practically giving it away!

In small towns like Beni Boufrah, for instance, some people ask ‘How much is it?’ and then pay you right away without haggling. They like to make a thing of never questioning the price; it’s a way of showing off their wealth. Afterwards, the traders comment on who has lots of money… And then there’s another kind of buyer who always has to haggle. If you say ‘5 dirhams’, they’ll immediately say ‘No, that’s too expensive; 4 dirhams’. Even if you said ‘1 dirham’, they’d still say it was too expensive; they can’t help themselves. We know who they are. Sometimes they’ll come up to ask you the price and you can’t be bothered to reply. It’s not a question of money. You know what they’ve got and that they just like to haggle.

Then there’s the issue of quality. You can buy a genuine brand for 800 dirhams or a fake one for 50–80 dirhams. The fake ones are made in China or Turkey. When you haggle, they always say: ‘It’s genuine!’ But at that price in the medina, you know very well it’s not original. They also say there are differentquality fakes: first class, second class and third class. But it’s hard to see and difficult to believe. They’re normally all the same. In summer, I have a lot of painting jobs. When there’s plenty of demand, I can charge more. It’s the same with customers who want it done quickly and beg you to find a way – the ones you end up working night and day for. Of course you haggle with customers. A job that costs 800 dirhams in the summer will cost 500 dirhams in the winter. I know beforehand that there won’t be as much work in the winter. I’ll give you a simple example: if you go shopping with your child and they start crying over a toy they want, the trader will immediately bump up the price.

Some people lie. Above all, when it comes to animals. For example, if you want to buy a donkey and you ask the seller how much it costs, he’ll say: ‘I’ve been offered 3,000 dirhams for it’. That means you should offer more than 3,000 dirhams, but you can be sure that no one’s actually offered him that amount. I try to earn as much as possible, because there are some days when I don’t make anything at all. It goes up and down. It

depends on the time of year, festivities, Ramadan and afterwards. When there’s work around I try to work as much as possible because I know there’ll be other times when business won’t be so good, such as winter. You’re always worried about bad days. Every trader in the market has their own way of doing business.

Don’t charge me Fez prices.

Meeting with medina traders from Rabat talking about the business of haggling. L’appartement 22. Rabat, 7 May 2014. With Said Azouly, Mohamed Charchaoui, Fetah Halabi, Mohammad, Lamane and Anoir Zaouine.

Ninar Esber Nacida en Beirut (Líbano) en 1971, vive y trabaja entre París y Beirut. El trabajo de Ninar Esber se enmarca en un proceso de investigación en el que el cuerpo establece un diálogo con el tiempo en relación con elementos de su entorno que pueden ir desde referentes culturales abstractos a elementos arquitectónicos o sencillos objetos cotidianos. Para materializarlo establece acciones y protocolos que se convierten en performances públicas o privadas cuyo resultado comparte con los espectadores a través de imágenes, dibujos e instalaciones. En La Kunsthalle Mulhouse y en el MACBA, Esber presentó The Stabilizer Bar and the Time Stretchers, un proyecto iniciado en 2011 que narra su lucha por atrapar el tiempo caminando sobre una barra infinita. En esta publicación presenta una serie de esculturas de barro, testimonios de otra de sus interacciones con el tiempo: Kneeling for Less Than an Hour. Estas piezas recogen la huella que deja la rodilla de la artista al entrar en contacto con un material húmedo y blando durante un tiempo preestablecido. La multiplicación de las huellas que deja este contacto sensual con la materia genera el recuerdo de una identidad múltiple. Yj>

La barra estabilizadora y los prolongadores del tiempo, 2011 De rodillas durante menos de una hora, 2011-2014

NINAR ESBER Born in Beirut, Lebanon, in 1971, she lives and works between Paris and Beirut. Ninar Esber’s work forms part of a research process in which the body strikes up a dialogue linking time and aspects of her surroundings, ranging from abstract cultural references to architectural features or simple everyday objects. To materialise her work she sets up actions and protocols that become public or private performances whose results she shares with spectators through images, drawings and installations. At La Kunsthalle Mulhouse and MACBA, Esber presented The Stabilizer Bar and the Time Stretchers, a project begun in 2011 that describes her struggle to trap time by walking along an infinite bar. In this publication she presents a series of clay sculptures that bear witness to another of her interactions with time: Kneeling for Less Than an Hour. These pieces bear the print of the artist’s knee after it makes contact with a damp, squidgy surface for a set period of time. The multiple knee-prints made through this sensual contact with the material create the memory of a multiple identity. Yj>

The Stabilizer Bar and the Time Stretchers, 2011 Kneeling for Less Than an Hour 2011–2014

Mustapha Akrim Nacido en Salé (Marruecos) en 1981, vive y trabaja entre Rabat y Salé. Forma parte de la llamada Generación 00 de artistas marroquíes, que buscan redefinir el lenguaje creativo de las artes visuales de su país, rompiendo con la estética poscolonial. Sus pinturas e instalaciones muestran un posicionamiento crítico frente a las políticas de su país, cuestionan la naturaleza del trabajo y expresan la frustración frente a un sistema educativo incapaz de resolver la precariedad laboral a la que se enfrentan sus coetáneos. En el proyecto que ha desarrollado en el marco de Ante nuestros ojos, Akrim utiliza el papel moneda oficial para poner en evidencia cómo a lo largo de la historia los diferentes gobiernos han utilizado la iconografía que aparece en los billetes para ensalzar las labores productivas más necesarias para el desarrollo económico del país. Akrim elabora esta reflexión a través de la copia exacta de los billetes, jugando con los conceptos de realidad y escala. Y|Kj>

MUSTAPHA AKRIM Born in Salé, Morocco, in 1981, he lives and works between Rabat and Salé. He belongs to the Generation 00 of Moroccan artists, who seek to redefine the creative language of the visual arts in their country by breaking with postcolonial aesthetics. His paintings and installations reflect his critical stance regarding his country’s policies, question the nature of work and express his frustration with an educational system unable to offer solutions to the job uncertainty faced by his contemporaries. In his project for Before Our Eyes, Akrim uses official banknotes to show how different governments have used iconography to extol the productive activities needed to drive the country’s economic development over the course of history. He does so by making exact copies of the notes and playing with the concepts of reality and scale. Y|Kj>

Fifty Dirhams (2), 2013–2014 54(3), 2013–2014 Ten Dirhams

Gabriella Ciancimino Nacida en Palermo (Italia) en 1978, donde vive y trabaja. Su trabajo está íntimamente ligado a las luchas sociales, en particular a los movimientos protagonizados por mujeres. Su obra parte de investigaciones exhaustivas en los ámbitos de lo social y lo político y se formaliza en dibujos, esculturas e instalaciones que requieren de la participación del público para su activación, lo que diluye las fronteras entre artista y espectador. Su contribución para Ante nuestros ojos gira en torno a los flujos migratorios y los movimientos colectivos, dos temas esenciales para entender las relaciones entre el Rif, Marruecos, España y Francia. Ciancimino trabajó con distintos colectivos (una cooperativa de mujeres en el Rif y músicos a los que invitó a componer a partir de sus textos, entre otros) y vinculó sus comportamientos con los sistemas de circulación de las plantas. Tras una residencia artística en Barcelona, presentó en la exposición del MACBA una obra que rescataba las especies silvestres que sobrevivieron a la Guerra Civil en Barcelona para convertirlas en símbolo de los movimientos sociales catalanes del periodo. En esta publicación se recoge una conversación que la artista mantuvo con la botánica Tina Lino acerca del comportamiento «disidente» de la Adonis annua L. Y|E%j>

La flora soñadora, 2013-2014

GABRIELLA CIANCIMINO Born in Palermo, Italy, in 1978, where she lives and works. Her work is closely linked to social struggles, especially movements led by women. Her work is based on exhaustive research in social and political areas and takes shape in the form of drawings, sculptures and installations activated by audience participation, blurring the boundaries between artist and spectator. Her contribution to Before Our Eyes explores migration flows and collective movements, two key subjects for understanding the relationships between the Rif, Morocco, Spain and France. Ciancimino worked with different groups (a women’s cooperative in the Rif and musicians invited to compose pieces based on her texts, among others) and linked their behaviour to plants’ systems of circulation. Following an artist’s residency in Barcelona, her piece for the MACBA exhibition reclaimed wild species that survived the Spanish Civil War in Barcelona and turned them into symbols of Catalan social movements from the period. This publication features the artist’s conversation with botanist Tina Lino about the ‘dissident’ behaviour of Adonis annua L. Y|E%j>

The Dreaming Flora, 2013–2014

Una conversación acerca del fluir de las flores Con la doctora Tina Lino, ingeniera agrónoma fundamentales: aire y luz. Se desplaza en busca de su propio espacio, prefiriendo casi exclusivamente entornos labrados o antiguos cultivos. En concreto, para asentarse la Adonis annua L. prefiere los cultivos de cereales. Es por ello que el hombre la clasificó como una mala hierba, como una planta disidente que hay que combatir hasta llevarla casi a la extinción.

La vegetación sinantrópica es el conjunto de plantas espontáneas o naturalizadas que se han vinculado más o menos estrechamente con el hombre, siguiendo sus desplazamientos y sus cambios de actividades o costumbres y estableciéndose en los lugares donde vive y trabaja. Entre las plantas que han ido desapareciendo, especialmente en las últimas décadas, debido a las transformaciones antrópicas, hay algunas que tenían, paradójicamente, su punto fuerte en el vínculo con el hombre. Son las especies relacionadas con los cultivos de cereales (sobre todo el centeno) y otros vegetales (por ejemplo, el lino), que se habían ido adaptando con éxito al ritmo con el que se desarrollaban tradicionalmente las actividades agrícolas. La progresiva mecanización, el uso de productos químicos e incluso el abandono de los cultivos las han llevado gradualmente al declive. Estas plantas aparecían regularmente en los catálogos de la flora de principios del siglo xx y se observaban con frecuencia hasta hace pocos años. Actualmente, sin embargo, apenas se tienen noticias de ellas. Entre ellas se encuentra la Adonis annua L.

GC: Entonces, la Adonis annua L. no es una planta resistente… TL: Depende. No es resistente en una relación de competencia con otras plantas. La Adonis se establece en los cultivos hasta que la vegetación plurianual se acerca demasiado –de forma agresiva, digamos–, porque cuando la vegetación circundante expande mucho su follaje la Adonis sucumbe. Pero también puede ser considerada resistente, pues la Adonis annua L. se clasifica como una planta tolerante al estrés. Se encuentra en entornos escasos en sustancias macronutrientes y en los terrenos que se labran cada año y que se abonan con grande s cantidades de nitrógeno, fósforo y potasio. Pero la Adonis se adapta mejor en los márgenes de los campos o en terrenos pocos fértiles, a menudo donde los follajes son exiguos y hay, por lo tanto, poca presión competitiva.

Gabriella Ciancimino: ¿Cree usted que la Adonis annua L. es una planta disidente? Tina Lino: Es evidente que la Adonis annua L. no tolera que le arrebaten sus derechos

La Adonis annua L. necesita terrenos soleados para la germinación, el crecimiento y la producción de semillas. Tiene una vida breve y pocas exigencias. Necesita producir semillas con regularidad y contar con grandes espacios entre la vegetación para que las semillas puedan arraigar. Es sensible a los herbicidas de amplio espectro más comunes. La razón principal de la pérdida de asentamientos en los terrenos labrados fue la progresiva intensificación de la agricultura a partir del comienzo del siglo xx, así como la mejora de la limpieza de las semillas a consecuencia de la introducción de maquinaria a finales del siglo xix y el abandono de muchos campos. Aun así, a veces puede sorprendernos, como ocurrió en un campo de Hampshire, donde reapareció después de treinta años, o en el condado de Wiltshire, donde no se había visto antes y apareció de repente en ocasión de la construcción de una autopista. Después de la Segunda Guerra Mundial algunos asentamientos se perdieron debido al aumento de abonos con nitrógeno y al desarrollo de herbicidas de amplio espectro. Estos procesos siguen amenazando los emplazamientos donde pervive. GC: ¿Cuál es su historia? ¿Cuál es su ciclo vegetativo?

TL: Para empezar, su nombre común, según la mitología griega, nos remite a la figura de Adonis, un joven muy atractivo que, durante una cacería, fue atacado por un jabalí salvaje que lo mató. En el lugar donde cayó su sangre, brotó la flor del mismo color. Otros nombres comunes de la planta son: ojo de perdiz, gota de sangre, adonis de primavera o Red Morocco. La suya es la historia de una trotamundos. La Adonis annua L. probablemente es originaria de Oriente Medio. A partir de ahí se extendió por el norte de África, Asia central y occidental y sur de Europa. En Italia se encuentra en toda la península, desde Liguria hasta Sicilia. Antaño era muy común en Inglaterra, donde se la considera una arqueófita (planta naturalizada en el Reino Unido antes de 1500). A finales del siglo xviii abundaba en Kent, Sussex y Surrey y se comercializaba como flor cortada. Es una planta anual que puede germinar en otoño y también en primavera. Las semillas pueden germinar tan pronto como la planta madre las suelta. Durante el invierno, las bajas temperaturas la obligan a un letargo que se interrumpe con las altas temperaturas veraniegas, que permiten la germinación en el otoño siguiente. Después de la germinación se forma como una rosita de hojas de donde se extiende un único tallo en la primera mitad del verano que se ramifica en la parte superior y florece desde la mitad de junio hasta agosto.

A Botanical Conversation on the Flow of Flowers With PhD agronomist Tina Lino Synanthropic vegetation refers to spontaneous and naturalised plants that have become closely linked to humans, by following people’s movements and changes in activities and habits and establishing themselves in the places where people live and work. Paradoxically, the range of plants that have disappeared as a result of anthropic changes, especially over recent decades, also encompasses ones that boasted close ties to humans. These include species related to cereal crops (above all rye) and vegetable crops (such as flax) that had gradually and successfully adapted to the traditional rhythm of agricultural activities. Progressive mechanisation, the use of chemicals and the abandonment of certain crops led to their decline. These plants appeared regularly in earlytwentieth-century catalogues and could often still be seen until fairly recently. Now, however, they are hard to find. One such plant is Adonis annua L.

fundamental rights: air and light. It moves in search of its own space and prefers almost exclusively cultivated environments or crops. Adonis annua L. prefers cereal crops, which is why humans classified it as a weed, a dissident plant to be fought to extinction. GC: So Adonis annua L. isn’t a hardy plant… TL: It depends. It’s not hardy if it has to compete with other plants. Adonis establishes itself in crops until long-term vegetation gets too close – encroaches aggressively, you might say – because when the surrounding vegetation spreads its foliage too much, Adonis cannot survive. But it can be seen as a hardy plant in that it tolerates stress. It is found in places poor in macronutrients and in ground worked every year and fertilised with large amounts of nitrogen, phosphorus and potassium. But Adonis adapts best along the edges of fields and land that isn’t particularly fertile, often where there is little foliage and low competitive pressure. Adonis annua L. needs sunny terrain where seeds can germinate, grow and reproduce. It has a short life and few requirements. It

Gabriella Ciancimino: Do you think Adonis annua L. is a dissident plant? Tina Lino: It is clear that Adonis annua L. does not tolerate being deprived of its

wild boar during a hunt. Where his blood fell, a flower of the same colour bloomed. Other common names include Pheasantâ&#x20AC;&#x2122;s Eye, Red Morocco, Soldiers-in-Green and Rose-a-ruby. It has a globetrotting history. Adonis annua L. probably originated in the Middle East and then spread through North Africa, Central Asia and Southern Europe. It is found throughout Italy, from Liguria to Sicily. It used to be very common in England, where it was considered to be an archaeophyte (naturalised in the UK before 1500). In the late eighteenth century, it was sufficiently abundant in Kent, Sussex and Surrey for it to be gathered commercially for sale as a cut flower. Seedlings can germinate both in the spring and in the autumn, although the majority germinate in the autumn. Germination can evidently occur immediately after the seed is shed from the parent plant, with dormancy being imposed by low temperatures in the winter, to be broken again by high temperatures in the summer to allow germination in the succeeding autumn. After germination, plants form a rosette of leaves and a single erect stem elongates in early to mid-summer and flowers from mid-June to August.

has to produce seeds regularly and needs large spaces between vegetation so that seedlings can take root. It is sensitive to the commonest broad-spectrum herbicides. The main reason for its disappearance on cultivated ground was the progressive intensification of agriculture throughout the twentieth century, as well as improved clearing of seeds following the introduction of machinery in the late nineteenth century and the abandonment of many fields. Nevertheless, it can sometimes surprise us, as it did in a field in Hampshire, where it reappeared after an absence of thirty years, or in Wiltshire, where it appeared for the first time alongside a new motorway. After the Second World War, some settled areas were lost with the introduction of nitrogen fertilisers and broad-spectrum herbicides. These processes are still a threat to remaining sites. GC: What is its story? What is its vegetative cycle? TL: To start with, its name comes from Adonis, the handsome youth in Greek mythology who was attacked and killed by a

Patricia Esquivias Nacida en Caracas (Venezuela) en 1979, vive y trabaja en Madrid. Esquivias usa fundamentalmente el vídeo para construir relatos íntimos que combinan la arquitectura con la historia y el folclore. Sus narraciones contienen una relectura de la modernidad que trasciende lo personal y nos lleva a cuestionarnos la historia tal como la conocemos. Para este proyecto, Esquivias realiza un viaje por Marruecos siguiendo los pasos de Alberto Sánchez Pérez, que fue panadero antes que escultor e hizo el servicio militar en Marruecos. La similitud formal entre la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, que se presentó en el pabellón de la República española de la Exposición Internacional de París de 1937, y las ramas de plástico que se usan para comercializar los dátiles son el punto de partida de la exploración de Esquivias, que se materializa en una serie de obras que mezclan la arquitectura popular marroquí, los dulces tradicionales y sus propias vivencias en un relato dibujado sobre el trasfondo de un periodo dramático de la historia española y marroquí. YEj>

Trabajo preparatorio para El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, 2013-2014

PATRICIA ESQUIVIAS Born in Caracas, Venezuela, in 1979, she lives and works in Madrid. Esquivias mainly uses video to create intimate stories that combine architecture, history and folklore. Her narratives contain a rereading of modernity that transcends the personal and leads us to question history as we know it. For this project, Esquivias travelled to Morocco following in the footsteps of Alberto Sánchez Pérez, sculptor and erstwhile baker, did his military service in Morocco. She noted similar forms in his sculpture El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star)– which was on display outside the Pavilion of the Spanish Republic at the 1937 World Fair in Paris – and the plastic branches found in boxes of dates. This led to a series of works that combine popular Moroccan architecture, traditional cakes and pastries and her own experience to tell a story set against a dramatic backdrop of Spanish and Moroccan history. YEj>

Preparatory work for There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star, 2013–2014

Alberto, (panadero y) escultor.

Alberto, (baker and) sculptor.

Hizo el servicio militar en Marruecos.

He did his military service in Morocco.

Participó en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937 con la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella.

His sculpture There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star was on display outside the Spanish Pavilion at the 1937 World Fair in Paris.

Es una escultura que reposa sobre una piedra de molino. Se ha dicho de ella que parece, entre otras cosas, masa de pan o un cactus. Yo creo que también se parece a las ramas de imitación que ponen en algunas cajas de dátiles a modo de tenedor.

The sculpture rests on a millstone. It has been compared to bread dough and a cactus, among other things. I think it also looks like the little fake branches you find in boxes of dates for spearing the fruit.

La superficie de la escultura está decorada con incisiones realizadas con punzón. Las incisiones circulares se parecen a las burbujas que le salen a la masa de pan cuando fermenta y a los huecos de los baghrirs marroquíes, los panes de mil ojos. Se ha dicho de Alberto que «saltó de la harina al barro» y que «modela para la puerta del horno». Los pastores tallaban madera mientras pastoreaban. Entre los objetos que tallaban están los sellos para el pan, que se utilizaban para diferenciar el pan de cada familia cuando se cocía en hornos comunes. Sellos/moldes/herramientas para pan, dulces, arquitectura, escultura.

The surface of the sculpture is decorated with burin marks. The circular indentations look like the bubbles that rise up in dough as it ferments and also like the holes in Moroccan baghrir pancakes, famed for their ‘thousand eyes’. People have said that Alberto ‘moved seamlessly from flour to clay’ and ‘sculpted with the ovens in mind’. Shepherds used to whittle wood as they watched their flocks. The objects they carved included pieces of wood used to stamp each family’s insignia on loaves of bread cooked in communal ovens. Stamps/moulds/tools for bread, pastries, architecture, sculpture.

Badr El Hammami Nacido en Alhucemas (Marruecos) en 1979, vive y trabaja entre Francia y Marruecos. Su obra plantea una reflexión poética sobre las fronteras y lo que implica la vida en estos espacios de tránsito. Un tema que afecta especialmente al territorio del Rif debido a su delicada situación geopolítica: en el límite entre África y Europa y con una compleja geografía montañosa, ha sido escenario de constantes conflictos coloniales que han ido modificando sus fronteras a lo largo de la historia. Badr El Hammami utiliza diversos lenguajes artísticos que desarrolla en función de las diferentes fases de su proceso de investigación. La obra que ha seleccionado para el proyecto, Mémoire #2, explora los límites del vídeo y la fotografía a través de la captura del movimiento casi imperceptible de un grupo de niños que intentan proyectar el reflejo de la luz del sol a la cámara, un juego que evoca temas como el lugar, las identidades, la otredad y los múltiples significados que les conferimos. Este vídeo, como ocurre con la mayoría de los proyectos presentados, es tan solo una parte del proyecto que desarrolló en su ciudad de origen, a la que vuelve en busca de sus raíces. YKE%>

Memoria núm. 2, 2012

BADR EL HAMMAMI Born in Al Hoceima, Morocco, in 1979, he lives and works between France and Morocco. His work takes a poetic look at borders and their role in spaces of transit, a subject keenly felt in the Rif region, with its delicate geopolitical location between Africa and Europe and its complicated mountainous terrain, which has made it the stage for constant colonial conflicts that have shaped its borders over the course of history. Badr El Hammami uses different artistic languages at different phases of his research work. The piece selected for this project, MĂŠmoire #2, explores the limits of video and photography. A group of children move a series of mirrors ever so slightly to create ever-changing reflections of sunlight in a game that evokes ideas of place, identity, otherness and the multiple meanings we give them. This video, like most of the presented projects, is only part of the work he carried out in his hometown, where he returned in search of his roots. YKE%>

Memory #2, 2012

Francesc Ruiz Nacido en Barcelona (España) en 1971, donde vive y trabaja. Francesc Ruiz estudia la construcción de modelos culturales y sociales a través del cómic, un medio que le permite cuestionar las narrativas que construyen la historia oficial. Su trabajo para Ante nuestros ojos se organizó en torno a un taller que realizó en Rabat con estudiantes de Bellas Artes para analizar el cómic y la representación gráfica en Marruecos. En un contexto en el que las circunstancias políticas y religiosas hacen que el cómic sea un formato marginado por su carácter figurativo y su intención a menudo crítica, no fue una tarea sencilla. A partir de los materiales trabajados, Francesc Ruiz, en colaboración con Salah Malouli, imaginó una posible historia del cómic marroquí durante el reinado de Hassan II. Para ello creó las portadas de lo que podría haber sido el cómic oficial del reino, recorriendo los momentos clave de un período histórico esencial para entender el Marruecos contemporáneo. Esas portadas se pueden comprar actualmente en determinadas librerías del país. Al insertarlas en los mecanismos de circulación del cómic marroquí, Ruiz abre una brecha en la historia oficial. Fruto de la investigación iniciada en Rabat, el autor ha elaborado también la cronología del cómic marroquí reproducida en este libro. Y> Wasim, 2014

FRANCESC RUIZ Born in Barcelona, Spain, in 1971, where he lives and works. Francesc Ruiz explores the construction of cultural and social models by examining comics, a medium that lets him question the narratives underpinning the official version of history. His piece for Before Our Eyes is based on a workshop he ran in Rabat with fine-art students that analysed comics and graphical representation in Morocco. This was no easy task in a context where political and religious circumstances sideline figurative and often critical formats such as comics. Using these materials, Francesc Ruiz worked with Salah Malouli to think up a possible Moroccan comic story during the reign of Hassan II. He created the covers of what could have been the kingdomâ&#x20AC;&#x2122;s official comic, covering the key moments in a crucial period for understanding contemporary Morocco. These covers are currently on sale in some bookshops in the country. By introducing them into the mechanisms for distributing Moroccan comics, Ruiz opens up a breach in the official version of history. Drawing from the research he undertook in Rabat, he also put together the timeline of comics in Morocco reproduced in this book. Y>

Wasim, 2014

1950 Sakr Assahra (El halcón del desierto / The Desert Hawk) Autor desconocido / Unknown author Tetuán / Tétouan — Primer cómic en lengua árabe que se publica en Marruecos. Tenía unas veinte páginas.

Cronología del cómic marroquí, una aproximación A Rough Timeline of Comics in Morocco

First comic in Arabic to be published in Morocco. About 20 pages long.

1960-1970 Algunos periódicos publican ilustraciones y tiras cómicas como La Fin, Saleté de santé, Jil Al Hazikine, Tekchab (de Hamid Buhali) y Satirix comentando la actualidad. Several newspapers published current-affairs illustrations and comic strips such as La Fin, Saleté de santé, Jil Al Hazikine, Tekchab (by Hamid Buhali) and Satirix.

1979 Il était une fois Hassan II Serge Saint-Michel, Bernard Dufossé, Philippe Sternis Fayolle, París / Paris — Primer título de una serie de biografías laudatorias de estadistas africanos (Gadafi, Duvalier, Mobutu, Eyadéma...). Eran encargos gubernamentales que se regalaban a los estudiantes en ocasiones especiales con fines propagandísticos.

First in a series of flattering biographies of African statesmen, including Gaddafi, Duvalier, Mobutu and Eyadéma, among others. These publications were commissioned by the government and awarded to students on special occasions for propaganda purposes.

en escenarios magrebíes. Se crearon para enseñar francés en la escuela. A compilation of cartoon strips similar in style to Franco-Belgian comics. They combined subjects linked to local traditions with fantastical stories of extraterrestrials in Maghrebi settings. They were designed to teach French at school.

c. 1979 Dans les entrailles de ma patrie Abdelaziz Mouride Comité de lutte contre la répression au Maroc, Bruselas / Brussels — Desde la prisión Mouride publica en Bélgica, bajo el pseudónimo de Rahal, este anticipo de lo que se convertirá en On affame bien les rats!, 21 años después.

1984 Se instaura la política de arabización. El cómic panarabista (procedente en gran parte de los países del Golfo y del Líbano) entra en el mercado para competir e incluso sustituir al cómic francófono, hasta entonces omnipresente. Revistas como Basim y Majid empiezan a distribuirse regularmente en los quioscos junto a traducciones en formato comic-book de manga como Grendizer y de superhéroes americanos.

From his Moroccan prison cell, Abdelaziz Mouride published this comic in Belgium under the pseudonym Rahal. It formed the basis for On affame bien les rats!, 21 years later.

Arabisation Policy introduced. Pan-Arab comics (largely from countries in the Persian Gulf and Lebanon) entered the market to compete with, and even oust, the previously dominant French-language comics. Magazines such as Basim and Majid started to appear regularly at newsstands alongside comic-book format translations of manga like Grendizer and American superheroes.

c. 1982-1990 «À grands pas. Histoires en bandes dessinées», en / in Ensemble pédagogique pour l’enseignement du français Éditions Najah El Jadida, Casablanca — Recopilación de historietas, cercana estilísticamente al canon franco-belga, que alternan temas vinculados a las tradiciones locales con historias fantásticas de extraterrestres situadas

1993 Histoire du Maroc en bandes dessinées Mohammed Maazouzi, Wajdi Maazouzi, Ahmed Nouaiti Quadrichromie, Rabat — Triple álbum que recorre la historia de Marruecos desde la prehistoria hasta el periodo inmediatamente posterior a la independencia del país en 1961 con voluntad divulgadora. El autor Ahmed Nouiti tiene pendiente publicar un cómic sobre el intento de golpe de estado de 1972 y el período posterior.

2000 On affame bien les rats! Abdelaziz Mouride Tarik Éditions, Casablanca Paris-Méditerranée, París / Paris — Relato autobiográfico de la cruel represión y tortura que sufrieron durante los años de plomo los disidentes políticos en los penales marroquíes. Desde la penumbra de su celda, el autor, miembro fundador de la corriente de extrema izquierda 23 Mars, dibujó día tras día su larga y traumática detención. Se publicó en una edición compartida entre Francia y Marruecos para evitar posibles secuestros de la publicación.

A triple album that takes an educational look at the history of Morocco from prehistoric times to the period following the country’s independence in 1961. Author Ahmed Nouaiti plans to publish a comic on the 1972 attempted coup and the following period.

An autobiographical account of the harsh repression and torture suffered by political dissidents in Moroccan prisons during the country’s ‘years of lead’. From his gloomy cell, Abdelaziz Mouride – a founding member of the extreme leftwing movement 23 Mars – drew about his long, traumatic detention. It was jointly published in France and Morocco in case attempts were made to prevent its publication.

1999 En 1999 muere Hassan II. Su hijo mayor Mohamed VI le sucede en el trono y promete realizar profundos cambios democráticos.

2002 CHOUF!, núm. 1 Association Chouf, Tetuán / Tétouan — Publicación que desde 2002 edita la sección dedicada al cómic del INBA (Institut National des Beaux Arts de Tetuán), recogiendo el trabajo de los alumnos de

Hassan II died in 1999. His eldest son, Mohammed VI, succeeded him and promised to carry out sweeping democratic reforms.

esta escuela, la única que ofrece esta especialización en África. Fue financiada inicialmente a partes iguales por la Délégation Wallonie Bruxelles y el Ministerio Marroquí de Cultura. La última entrega se publicó en 2013.

2004 Tagellit nayt ufella (La reina de las alturas / The Queen of Heights) Meryem Demnati Institut Royal de la Culture Amazighe (IRCAM) — Relato de las aventuras de una joven reina que lucha por proteger a su pueblo de las fuerzas del mal. Breve publicación pensada para promocionar la lengua y la cultura bereberes.

Launched in 2002, this publication was published by the comic section at the Institut National des BeauxArts in Tétouan (INBA), incorporating work by students at the only art school in Africa to offer the option of studying comics. Funding was originally provided by the Délégation Wallonie Bruxelles and the Moroccan Ministry of Culture in equal parts. The final edition came out in 2013.

The story of a young queen’s adventures as she struggles to protect her people from the forces of evil. This short publication was designed to promote Amazigh language and culture.

2004 Le Coiffeur Abdelaziz Mouride, Miloudi Nouiga Nouiga Éditions, Rabat — Un salón de peluquería masculino situado en un barrio popular de Casablanca durante los años setenta es el núcleo de una crónica agridulce en la que constantemente aflora una crítica social y política menos dura que la de su anterior álbum.

2004 École de qualité Mohamed Benmesaud Unicef — Obra publicada en el marco del programa del Ministerio de la Educación Nacional Marroquí para la lucha contra el abandono escolar. Published through the Moroccan National Ministry of Education’s programme to combat school dropout rates.

A men’s hairdresser’s in a working-class neighbourhood in 1970s Casablanca was the setting for this bittersweet story full of milder social and political criticism than Abdelaziz Mouride’s previous album.

2004 Bled’Art — Primera revista de cómic del país, dirigida por Abdelaziz Mouride y realizada en colaboración con sus alumnos 79

de la escuela de Bellas Artes de Casablanca. Desapareció después de algunos números.

The author was imprisoned at a secret detention centre known as the Rabat Complex, hence the name of the comic book.

The country’s first comic magazine, edited by Abdelaziz Mouride and created with the help of his students at the École supérieure des beaux-arts in Casablanca. Only a few editions were published.

2005 Raconte-moi la nouvelle Moudawana Miloudi Nouiga Leadership Féminin — Cómic bilingüe (dialecto árabe y francés) financiado por el Departamento de Estado de Estados Unidos y la ONG por la defensa de los derechos humanos Leadership Féminin. Busca transmitir nuevos códigos familiares a la población marroquí dentro y fuera del país.

2004 En diciembre de 2004 se constituye la Instancia Equidad y Reconciliación con el objetivo de reparar los crímenes de estado perpetuados por el régimen de Hassan II. In December 2004 the Equity and Reconciliation Commission was set up to investigate human rights abuses committed during the reign of Hassan II.

Bilingual (Arabic dialect and French) comic funded by the US State Department and the human rights NGO Leadership Féminin. It aimed to raise awareness of the new Moroccan family code both inside and outside the country.

2005 Les Sarcophages du complexe, disparitions forcées Mohammed Nadrani Éditions Al Ayam, Casablanca — Álbum que relata los años de plomo y la lucha de los prisioneros políticos. El autor fue encarcelado en un centro secreto de detención conocido bajo el nombre de Complexe de Rabat, de donde proviene el título del cómic.

2006 Les Objectifs du millénaire Miloudi Nouiga PNUD / UNDP — Cómic creado para difundir los derechos de los niños en Marruecos. A comic created to raise awareness on Moroccan children’s rights.

An album telling the story of the ‘years of lead’ and political prisoners’ struggle.

2006 Notre environnement, notre vie Mohamed Benmessaoud Unicef 80

Publicado en francés, árabe y bereber, cuenta el increíble destino de El Hadj Belaïd, quien después de ejercer todo tipo de oficios decidió consagrarse a la música, cantando al amor y a la belleza de las mujeres. Grabó numerosos discos con el sello francés Pathé Marconi y se convirtió en una celebridad, apreciada por Lyautey y Mohamed V. Desaparecido en 1946, se ha convertido en una leyenda nacional que sigue contando con el respeto de la joven escena musical marroquí.

2007 Maroc fatal Jean-François Chanson Nouiga Éditions, Rabat — A través de cuatro historias protagonizadas por marroquíes que se enfrentan a la muerte, Chanson (francés residente en Marruecos) elabora una crítica social repasando temas como la inmigración, la prostitución, el alcoholismo, las relaciones entre hombres y mujeres, las tensiones árabes-bereberes y la corrupción policial. French-born, Moroccan-based author Jean-François Chanson tells four stories of Moroccans facing death to explore subjects such as immigration, prostitution, alcoholism, relationships between men and women, Arab-Amazigh tensions and political corruption with a healthy dose of social criticism.

Published in French, Arabic and Amazigh, this book tells the astonishing story of El Hadj Belaïd, who tried his hand at a number of different trades before dedicating himself to music, singing in praise of love and women’s beauty. He recorded a number of albums with the French record label Pathé Marconi and became quite a celebrity, winning the praise of Lyautey and Mohammed V. He died in 1946 but is now a national legend who is much respected by the young Moroccan music scene.

2008 Nouvelles Maures Jean-François Chanson Nouiga Éditions, Rabat — Tres nuevas historietas en la línea de Maroc fatal. Three new short stories in the style of Maroc fatal.

2008 L’Émir Abdelkrim Mohammed Nadrani Éditions Al Ayam, Casablanca — Biografía de Abdelkrim El Khattabi, centrada en la guerra del Rif y el enfrentamiento con el protectorado español.

2008 El Hadj Belaïd. Bab Nou Marg N’Tamazight «Le Maître de la Poésie Tamazighte» Larbi Babahadi Éditions Babahadi, Agadir

A biography of Abdelkrim El Khattabi, centred on the Rif War and the revolt against the Spanish protectorate.

que no leen, tanto con su cultura como con su memoria». A collection of mythological stories from North Africa and ancient Amazigh legends. According to the author, it is a way of ‘connecting Moroccans who can’t read with their culture and memories’.

2008 Tempête sur le Bouregreg Hassan Manaoui, Miloudi Nouiga Agence pour l’aménagement de la vallée du Bouregreg, Rabat — Libro infantil que explica las profundas modificaciones urbanísticas previstas para Rabat, Salé y el valle de Bu Regreg. Muestra cómo la aplicación de políticas de desarrollo a largo plazo convertirá la zona en un espacio socialmente cohesionado, libre de contaminación y susceptible de crear riqueza. Fue distribuido gratuitamente en las escuelas.

2009 La Maison d’Éther Denis Larue Futuropolis, París / Paris — Esta obra narra el viaje introspectivo de un escritor que se enfrenta a su pasado, revisando desde la actualidad los años de represión del reinado de Hassan II. El belga Denis Larue vivió dos años en Tetuán, donde inició la sección de estudios especializados en cómic en el Institut National des Beaux Arts.

A children’s book setting out the major urban plans for Rabat, Salé and the Bou Regreg Valley. It shows how long-term development policies will make the area a socially cohesive space free of pollution and with huge wealth-creation potential. It was distributed freely at schools.

This book tells the story of a writer’s inner journey as he faces his past, looking back from the present day to the repressive years of Hassan II’s reign. Belgian writer Denis Larue spent two years in Tétouan, where he opened the comic section at the Institut National des Beaux-Arts.

2008 Les Racines d’Argania Larbi Babahadi, Mahfud Éditions Babahadi, Agadir — Recopilación de historias mitológicas del norte de África y antiguas leyendas bereberes. Según el autor, es una manera de «reconciliar a los marroquíes

2009 Magazine Bédo — Esta revista de cómics creada por Louis-Hugues Jacquin, Abdou Slaoui, Hamza Chaoui, Mehdi Laâboudi y Hassan Kadiri proponía series

inspiradas en lo cotidiano desde una perspectiva local, aunando humor, desfase y diversión. Contaba con una tirada de 20.000 ejemplares, que se distribuían únicamente en Casablanca, pero podía descargarse en Internet. Se mantenía con el dinero aportado por los anunciantes. Solo se publicaron tres entregas.

por autores marroquíes (algunos de ellos titulados por el INBA de Tetuán) y franceses. A collection of firsthand accounts by illegal immigrants trying to cross the Straits. Written and illustrated by both French and Moroccan authors (including some who had studied at the INBA in Tétouan).

This comic magazine created by Louis-Hugues Jacquin, Abdou Slaoui, Hamza Chaoui, Mehdi Laâboudi and Hassan Kadiri contained series inspired by everyday events from a local perspective, combining humour and carefree fun. It had a print run of 20,000 distributed solely within Casablanca, but it could be downloaded online. It was kept afloat by advertisers. Only three editions were published.

2010 Tajine de lapin Mostafa Oughnia Yomad Éditions, Rabat — Historieta fantástica que promociona el nuevo tranvía que une Salé con Rabat. Publicado en francés, árabe y bereber. A fantastical short story promoting the new tram linking Salé and Rabat. Published in French, Arabic and Amazigh.

2010 La Traversée. Dans l’enfer du h’rig Khaled Afif, Nathalie Logié Manche, Abdelaziz Mouride, Mañika Dahl, Ismail Ezzeroual, Issam Bissatri, Patrice Cablat, Louis-Hugues Jacquin, Larbi Babahadi, Cédric Liano, Mohamed Arejdal, Ahmed Nouiati, Jean-François Chanson, Gildas Gamy, Sékou Camara, Miloudi Nouiga, Yannick Deubou Sikoue Nouiga Éditions, Rabat — Recopilación de testimonios reales de inmigrantes clandestinos que tratan de cruzar el estrecho. Escrito e ilustrado

2010 En febrero de 2010 Khalid Gueddar, humorista gráfico y caricaturista crítico con el poder, es condenado a tres años de prisión por haber representado a un miembro de la familia real en la revista satírica en línea francesa Backchich. In February 2010 cartoonist and caricaturist Khalid Gueddar was jailed for three years for drawing a caricature of a member of the royal family in the French online satirical magazine Backchich.

2012 Ramadan Hardcore Hicham Habchi, Mehdi Yassire https://www.facebook.com/ RamadanHardcore — Publicación en línea de gran calidad gráfica que denuncia con humor y sin tabús el comportamiento incívico de los marroquíes durante el mes de ramadán.

2013 Les Enfants du royaume Jean-François Chanson, Nathalie Logié Manche Alberti, Casablanca — Tres niños de Casablanca que viven una situación familiar difícil deciden huir juntos. Three children from Casablanca with tough family lives decide to run away together.

Expertly-drawn online publication that takes a humorous, no-holds-barred look at Moroccans’ antisocial behaviour during the month of Ramadan.

2013 Tagant : La forêt des mystères Omar Enaciri Alberti, Casablanca — Historia ecofuturista aderezada con monstruos, mutantes y fábricas contaminantes.

2012 Foukroun et les tortues de la Maâmora Jean-François Chanson, Hervé Furstoss Alberti, Casablanca — Fábula que cuenta la historia de una tortuga nacida en cautividad que huye para descubrir la naturaleza y unirse a una comunidad que vive en libertad. Primer título publicado por Alberti, la única editorial marroquí especializada en cómic.

An eco-futurist story featuring monsters, mutants and polluting factories.

2013 Les Passants Brahim Raïs Alberti, Casablanca — Alegato contra la guerra y la violencia. An appeal against war and violence.

A fable about a tortoise born in captivity who escapes to discover nature and join a community living in freedom. The first book published by Alberti, the only Moroccan publisher to specialise in comics.

2013 Aïcha K. Jean-François Chanson, Damien Cuvillier Alberti, Casablanca — Historia de amor localizada en un pueblo del alto Atlas. Edición en árabe, francés y bereber.

2013 SKEFKEF Salah Malouli, Mohamed Shennawy, Bouchra El Ghoul, entre otros / among others Open Taqafa, Creative Commons — Revista de cómics que refleja la cultura joven urbana de Marruecos, alrededor de un tema en cada número (segunda entrega en preparación). Surge de un taller impartido por Mohamed Shennawy, fundador de la revista egipcia Tok Tok.

A love story set in a town in the High Atlas. Published in Arabic, French and Amazigh.

2013 Switchers Jean-François Chanson, estudiantes de la / students from École supérieure des beaux arts de Casablanca Alberti, Casablanca — Cómic basado en una serie juvenil de éxito emitida en línea por el grupo INWI.

A comic magazine reflecting urban youth culture in Morocco based around a different subject in each edition (the second edition is being prepared). It stems from a workshop given by Mohammed Shennawy, founder of the Greek magazine Tok Tok. Referencias / References Cassiau-Haurie, Christophe: «La bd au Maroc. Introduction», Le répertoire et les actus de la bande dessinée africaine. http://www. afribd.com/article.php?a=10216

A comic based on a successful youth series shown online by the INWI Group.

Barte, Yann: «Bande dessinée. Le Maroc à l’assaut du 9ème art», La Redac Nomade [TelQuel, 15 abril / april 2004]. http://laredacnomade.over-blog. com/article-bande-dessinee-lemaroc-a-l-assaut-du-9emeart-65468221.html

2013 Le Guide Casablancais Mohamed Bellaoui Rebel Spirit Productions, Casablanca — Retrato costumbrista de los barrios populares de Casablanca.

Cassiau-Haurie, Christophe: «La bande dessinée au Maroc», BDZoom. http://bdzoom. com/4727/patrimoine/ la-bande-dessinee-au-maroc

Colourful portraits of working-class neighbourhoods in Casablanca.

Diouri, Jaouad. «El gran potencial del cómic marroquí», Afkar / Ideas, invierno / winter 2010-2011 [consulta: mayo 2015] [access: May 2015] 85

Yto Barrada Nacida en París (Francia) en 1971, vive y trabaja entre Nueva York y Tánger. El trabajo de Yto Barrada reflexiona, a través de diferentes formatos (fotografías, películas, esculturas e instalaciones), sobre las condiciones sociales, políticas e históricas tanto de la ciudad de Tánger, de donde procede su familia, como del resto de Marruecos. Su implicación emocional con la zona se transmite en sus imágenes y la ha llevado a involucrarse socialmente en el entorno promoviendo proyectos culturales como la Cinémathèque de Tanger. Para esta publicación se recuperan algunas de las fotografías que tomó en una expedición que realizó junto a Abdellah Karroum en el Rif. La imagen de las ruinas de la casa de Abdelkrim El Khattabi remite al pasado colonial y al movimiento de independencia rifeño, mientras que las imágenes del restaurante Villa Harris abandonado forman parte de una reflexión sobre las prioridades económicas del país, la excesiva confianza depositada en el turismo de masas y la destrucción del paisaje causada por el desarrollo acelerado del negocio inmobiliario. Y>

Casa de Abdelkrim El Khattabi, 2010 Restaurante Villa Harris, fig. 1, 2010 Restaurante Villa Harris, fig. 2, 2010

YTO BARRADA Born in Paris, France, in 1971, she lives and works between New York and Tangier. Yto Barrada’s work makes use of different formats (photographs, films, sculptures and installations) to explore the social, political and historical conditions in her home city of Tangier and the rest of Morocco. Her images reflect her emotional ties to the area, which have also led her to play an active social role there by organising cultural projects such as the Cinémathèque de Tanger. This publication includes some of the photographs she took on her Rif expedition with Abdellah Karroum. The image of Abdelkrim El Khattabi’s ruined house echoes the country’s colonial past and the independence movement in the Rif, and the images of the abandoned restaurant Villa Harris form part of a reflection on the country’s economic priorities, the excessive trust placed in tourism and the destruction of the countryside by fast-forward real estate development. Y>

Abdelkrim El Khattabi’s House, 2010 Restaurant Villa Harris, Fig. 1, 2010 Restaurant Villa Harris, Fig. 2, 2010

Grace Ndiritu Nacida en Birmingham (Reino Unido) en 1976, vive y trabaja por todo el mundo. Ndiritu pasó su infancia entre el Reino Unido y Kenia. Pertenece a una generación de artistas de origen mixto que desarrollan su práctica artística en un contexto occidental y trabajan la noción de deslocalización. Es por ello que la confrontación cultural es para ella un mecanismo generador de nuevos significados que desarrolla combinando  la tradición textil, la pintura y el archivo.  Con su anhelo por conservar las pruebas  de la historia, Ndiritu crea en esta ocasión  un archivo, que es una herramienta de conceptualización occidental pensada para establecer categorías con el fin de ordenar el conocimiento. A Quest for Meaning es un ambicioso proyecto sin fin, que pretende encontrar el porqué de todas las cosas. Utiliza diferentes géneros y soportes fotográficos para reflexionar sobre cuestiones filosóficas y espirituales con la intención de construir un relato universal. A continuación se reproduce un texto que apareció en AQFM Periodical, vol. 1, una publicación que Ndiritu realizó para acompañar su pieza expuesta en el MACBA. Contiene un texto casi onírico que la artista escribió en su viaje por el norte de África. Y|>

Una búsqueda de significado (AQFM), 2014

GRACE NDIRITU Born in Birmingham, UK, in 1976, she lives and works worldwide. Ndiritu grew up between the UK and Kenya. She belongs to a generation of artists with mixed origins who create art in a Western context and explore the notion of dislocation. For her, cultural confrontation is a mechanism for creating new meanings by combining textile, painting and archive traditions. On this occasion, to conserve the footprints of history Ndiritu created an archive â&#x20AC;&#x201C; a Western conceptual tool designed to establish categories for arranging knowledge. A Quest for Meaning (2014) is an ambitious and endless project that seeks out the meaning of everything. It uses different genres and photographic media to explore philosophical and spiritual questions and create a universal account. What follows is an extract of AQFM Periodical, Vol. 1, a publication Ndiritu created to accompany her piece at MACBA. It includes a dreamlike text she wrote on her travels through northern Africa. Y|>

A Quest for Meaning (AQFM), 2014

Lo pregunto sentada aquí, frente a mi mesa, con el ordenador portátil, en mi estudio de Tánger, a un tiro de piedra del lugar en el que a Burroughs se le ocurrió Naked Lunch a finales de la década de los cincuenta.

El fin de la historia Grace Ndiritu

¿Qué es lo que dijo Francis Fukuyama en 1992? ¿Que la aparición de la democracia liberal occidental marcaría el fin del nacimiento de nuevas culturas?

Lo pregunto de nuevo después de ver la fascinante obra de Ahmed Bouanani, cuyas evocadoras imágenes anunciaban una nueva era de modernidad en la literatura y el cine en Marruecos a principios de los años sesenta.

En tal caso, cuando observamos esta pared con pinturas situadas aparentemente al azar, me refiero a las fotografías, ¿qué significan para mí, la autora, y para usted, el espectador, en este momento de la historia?

Y lo pregunto una tercera vez mientras experimento con la técnica del cut-up de Burroughs, exprimiendo el lenguaje ofensivo de su culo parlante, cerca de la visión perspicaz y cruda de la estancia distópica de Bouanani en L’Hôpital, y me pregunto si, en realidad, estos dos escritores, ambos extraordinarios aunque radicalmente diferentes, no estuvieron escribiendo el mismo libro. ¿Y si no hay más que un único libro que vamos escribiendo todos a lo largo del tiempo?

¿El fin de la historia ha comenzado? Y más importante aún, ¿soñar despierto es una parte esencial del viaje espaciotemporal? Creo que sí. A fin de cuentas, una fotografía puede acabar convirtiéndose fácilmente en una pintura y la literatura puede sublimarse en una obra plástica, ¿o no?

La cajista A entra en la habitación, mira a la pared y ve el nacimiento de una nueva

entre pasado y presente, blanco y negro, sepia y color, para anular la estructura lógica del espacio-tiempo?

mitología. Ve las líneas performativas del expresionismo abstracto acariciando las suaves texturas de hormigón de un apartamento de Le Corbusier y su enorme cama.

Como consecuencia, la historia dejaría de existir. Y como todos los grandes relatos alegóricos, este acabaría tratando el tema del regreso al hogar.

La cajista B respira una línea rítmica entre una colección de máscaras de madera de finales del siglo xix de la cuenca del Congo, un recorte de periódico descolorido que describe una victoria en la campaña española de la guerra del Rif y una maceta de albahaca encaramada al alféizar soleado de una ventana.

Como Ulises tratando de regresar a Ítaca o Hércules cruzando el mar entre Europa y África del Norte, creando una grieta de agua entre dos primos geológicos.

Pero, ¿qué significa todo esto? ¿Es posible encontrar una búsqueda de sentido mediante una sola obra de arte? ¿Y reformular la totalidad del Tiempo a través del formalismo de la pintura en la fotografía, dando a luz una narrativa universal contemporánea, un relato de la creación posmoderna?

Tal vez entonces, cuando todas las observaciones que he señalado aquí viajen, por fin, desde el futuro hasta el inicio de los Tiempos, como ya han hecho, el mundo como lo conocemos empezará definitivamente a desaparecer…

¿Es posible traducir todos los diálogos concebibles entre una sola imagen y otra, a través del espacio en el momento llamado Ahora? ¿Y fusionar la conexión

N.B. Este ensayo se publicó en la primera edición de AQFM Periodical, vol. 1, con motivo de AQFM, que se expuso en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona del 28 de enero al 18 de mayo de 2014.

The End of History By Grace Ndiritu

I ask this, as I sit here at my table with my laptop in my studio in Tangier, a stone’s throw away from where Burroughs had the idea for Naked Lunch in the late 1950s.

What was it that Francis Fukuyama said in 1992? That the advent of Western liberal democracy would mark the end of new cultures being born?

I ask this again after watching the mesmerising work of Ahmed Bouanani, whose memoratic images heralded a new age of Modernism in literature and film in Morocco in the early 1960s.

So, as we look at this seemingly random wall of paintings – I mean photographs – what do they mean to me, the author, and to you, the spectator, at this point in time?

I ask it a third time as I experiment with Burroughs’ cut-up technique, squashing the offensive words of his talking asshole, up close to the penetrating, raw vision of Bouanani’s dystopian stay at L’Hôpital and I wonder whether, in fact, the same book was being written by both of these extraordinary yet radically different authors. And whether there is only ever one single book being written by all of us over time.

Has the end of History begun? Most importantly, is daydreaming an essential part of space-time travel? I think so. After all, a photograph can easily slip into becoming a painting and literature can sublimate itself into a work of visual art, can it not?

Typesetter A walks into the room, looks at the wall and sees a new mythology

being born. She sees the performative lines of Abstract Expressionism caressing the smooth concrete textures of Le Corbusierâ&#x20AC;&#x2122;s apartment and his gigantic bed.

Now? To fuse the connection between past and present, between black and white, between sepia and colour, to end the logical fabric of space-time itself?

Typesetter B breathes a rhythmic line between a collection of late-nineteenthcentury wooden masks from the Congo Basin, a faded newspaper clipping dated 18 June 1925 that depicts a victory in the Spanish Campaign in the Moroccan Rif War and a potted Basilicum perched on a sunlit windowsill.

History would therefore no longer exist. And, like all great allegorical tales, this one would become about trying to get back home. Like Odysseus trying to get back to his motherland of Ithaca, or Hercules traversing the sea between Europe and North Africa, creating a watery rift between two geological cousins.

But what does this all mean? Is it possible for a quest for meaning to be found through a single work of art? Can the totality of Time be recast through the formalism of painting into photography, birthing a contemporary universal narrative, a postmodern creation story?

Perhaps then, when all the observations I have noted here eventually do travel back from the future to the beginning of Time, as they already have, the world as we know it will finally begin to dissolve... N.B. This essay was published in the first edition of AQFM Periodical, Vol. 1, on the occasion of AQFM, which was on display at the Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani de Barcelona from 28 January to 18 May 2014.

Is it possible to render all the conceivable dialogues between a single image and another across space into the moment called

Shezad Dawood Nacido en Londres (Reino Unido) en 1974, donde vive y trabaja. El trabajo de Shezad Dawood refleja su herencia cultural paquistaní e india, que mezclada con la influencia del entorno occidental en el que creció genera un examen crítico de la identidad. Su obra explora el potencial artístico del encuentro entre la tradición y la tecnología. New Dream Machine Project es parte de un proceso de trabajo que indaga en las relaciones entre la cultura beat y el legado de las tradiciones artísticas de Oriente Medio. Hace referencia a la Dream Machine (máquina para soñar) que el artista Brion Gysin creó en 1959 junto al científico Ian Sommerville y refleja el interés que despierta en las jóvenes generaciones este momento de la historia del norte de Marruecos, en el que la zona abierta de Tánger se convirtió en un hervidero de experiencias y búsqueda de sentido vital. New Dream Machine Project es una escultura de aluminio giratoria que emite una frecuencia lumínica que corresponde a las ondas alfa y a las oscilaciones eléctricas del cerebro humano en estado de relax. De este modo, el estímulo visual que proyecta se convierte en una experiencia hipnótica en la que ciencia, arte y misticismo se dan la mano. Yj>

Proyecto para una nueva Dream Machine (reciclaje), 2010

SHEZAD DAWOOD Born in London, UK, in 1974, where he lives and works. Shezad Dawoodâ&#x20AC;&#x2122;s work reflects his Pakistani and Indian cultural heritage, combined with the influence of the Western surroundings where he grew up. He draws from these influences to take a critical look at identity and explore the artistic potential of the crossover between tradition and technology. New Dream Machine Project is part of a work process that examines the ties between Beat culture and the legacy of Middle Eastern artistic traditions. It is a reworking of the original Dream Machine created in 1959 by artist Brion Gysin and scientist Ian Sommerville and reflects the younger generationâ&#x20AC;&#x2122;s interest in this moment in history, when the international zone in Tangier became a hotbed of life-enhancing experiences. New Dream Machine Project is a spinning aluminium sculpture that emits light at a frequency that corresponds to the alpha waves and electrical oscillations normally present in the human brain in a relaxed state, causing visual stimuli that can become a hypnotic experience combining science, art and mysticism. Yj>

New Dream Machine Project (Recyclage), 2010

Camille Henrot Nacida en París (Francia) en 1978, vive y trabaja en Nueva York. Camille Henrot es sobre todo conocida por sus vídeos y películas de animación que combinan el dibujo y la música con imágenes cinematográficas alteradas, rompiendo las categorías tradicionalmente jerárquicas que establece la Historia del arte. Sus obras más recientes incluyen también escultura, dibujo y fotografía, y muestran una gran fascinación por la otredad tanto geográfica como sexual. Sus creaciones, híbridas e impuras, cuestionan la lectura lineal de la historia occidental subrayando sus apropiaciones y zonas oscuras. Grosse Fatigue, el vídeo incluido en Ante nuestros ojos, es fruto de un trabajo de investigación desarrollado en el Smithsonian Institution. Las imágenes filmadas en el museo se superponen a imágenes tomadas de Internet y otras producidas específicamente para este trabajo, montadas al ritmo de un poema recitado a modo de spoken word para explicar una particular historia de la creación del universo que mezcla y pone al mismo nivel las narrativas de la ciencia y los mitos originarios de diversas religiones y culturas, procedentes en su mayoría de la tradición oral. >

Gran fatiga, 2013

CAMILLE HENROT Born in Paris, France, in 1978, she lives and works in New York. Camille Henrot is best known for her animated films and videos that combine drawing and music with altered film images, breaking through the traditionally hierarchic categories in art history. Her recent pieces include sculpture, drawing and photography and reflect her interest in geographical and sexual otherness. Her hybrid, adulterated creations question the linear reading of Western history by stressing its own appropriations and dark areas. Grosse Fatigue, the video included in Before Our Eyes, stems from her research work at the Smithsonian Institution. The images filmed at the museum are superimposed on top of pictures from the internet and images produced specifically for this piece. They are then edited to the rhythm of a poem recited in spoken word style to tell a particular story of the creation of the universe that combines, on an equal footing, scientific narratives and creation myths from different religions and cultures, mostly passed down through oral traditions. >

Great Tiredness, 2013

Lista de ilustraciones List of illustrations

pp. 4-5

Oriol Vilanova, Expédition du bout du monde #12, 2013 p. 6

Younès Rahmoun, Residencia del Rif / Rif Residence, Beni Boufrah, 2013 p. 8

De izquierda a derecha y de arriba abajo / From left to right, from top to bottom: 1. Expédition du bout du monde #11,

Beni Boufrah, 2013

Rabat, 2013

2. Expédition du bout du monde #12, 3. Oriol Vilanova, Expédition du bout

du monde #12, zoco Rwadi / Rwadi Souk, 2013 4-5. Baptiste de Ville d’Avray, imágenes tomadas en el marco de una residencia en el Rif / Images taken during a residency in the Rif, Beni Boufrah, 2013 6. Expédition du bout du monde #14, Amejjaou, 2014 p. 14 De izquierda a derecha y de arriba abajo / From left to right, from top to bottom:

3. Oriol Vilanova, intervención en un

tique de entrada del MACBA que realizó como parte de la performance Último precio para la exposición Ante nuestros ojos / intervention on a MACBA ticket carried out as part of the Último precio (Final Price) performance for the Before Our Eyes exhibition, 2014 4. Mustapha Akrim, taller del artista / artist’s studio, 2014 5. Grace Ndiritu, exposición en L’appartement 22 / exhibition at L’appartement 22, AQFM, Vol. 4. Part. 2 Rif post-résidences / expéditions, 10.12.2015 - 15.1.2015 p. 24

Vistas de la exposición Sous nos yeux (partie 1) en La Kunsthalle Mulhouse, 2013 / Installation views of Sous nos yeux (partie 1) exhibition at La Kunsthalle Mulhouse, 2013 p. 25

Vistas de la exposición Sous nos yeux (partie 2) en La Kunsthalle Mulhouse, 2013 / Installation views of Sous nos yeux (partie 2) exhibition at La Kunsthalle Mulhouse, 2013 pp. 26-27

Badr El Hammami, proceso de trabajo de la obra / work process for the piece Mémoire #2 (Memoria núm. 2 / Memory #2), 2012 2. Detalle de la exposición de Patricia Esquivias en L’appartement 22 / detail of Patricia Esquivias’s exhibition at L’appartement 22, Part. 3 Rif post-résidences / expéditions, 17.1.2015 - 15.2.2015

Vistas de la exposición Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) / Installation views of Before Our Eyes: Other Cartographies of the Rif exhibition at the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2014 pp. 36-37

Younès Rahmoun, Ghorfa (Habitación / Room), 2009-2015 (obra en proceso / work in progress)

107

pp. 38-39

pp. 58-59

Younès Rahmoun, Ghorfa-Kawn (Habitación-Universo / Room-Universe), 2014

Gabriella Ciacimino, La flora soñadora (The Dreaming Flora), 2013-2014 (MACBA, 2014)

pp. 40-41

Younès Rahmoun, Sukûn-Anwâr (Quietud-Luces / Stillness-Lights), 2014

pp. 62-63

Tina Lino, ilustración botánica / botanical illustration, 2012

pp. 42-43

Oriol Vilanova, Deuteranomalía (Deuteranomaly), 2014 (MACBA, 2014) pp. 50-51

Ninar Esber, The Stabilizer Bar and the Time Stretchers (La barra estabilizadora y los prolongadores del tiempo), 2011

pp. 66-68

Patricia Esquivias, trabajo preparatorio para la obra / preparatory work for El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star), 2013-2014 p. 69

pp. 52-53

De izquierda a derecha / From left to right: Ninar Esber, Kneeling for Less Than an Hour (De rodillas durante menos de una hora), 2011-2014 Kneeling for Less Than an Hour – Left: 3 minutes (izquierda: 3 minutos) Kneeling for Less Than an Hour – Right: 14 minutes (derecha: 14 minutos) Kneeling for Less Than an Hour – Left: 21 minutes (izquierda: 21 minutos) Kneeling for Less Than an Hour – Right: 17 minutes (derecha: 17 minutos) Kneeling for Less Than an Hour – Right: 41 minutes (derecha: 41 minutos)

Alberto Sánchez, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star), 1937 (reconstrucción realizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 / reconstruction made by the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011) pp. 70-71

Badr El Hammami, imagen del proceso de trabajo de / picture of the work process for Mémoire #2 (Memoria núm. 2 / Memory #2), 2012 pp. 72-73

Badr El Hammami, capturas del vídeo / video stills from Mémoire #2 (Memoria núm. 2 / Memory #2), 2012

pp. 54-55

pp. 74-75

Mustapha Akrim, Fifty Dirhams (2) (Cincuenta dírhams), 2013-2014

Francesc Ruiz, Wasim, 2014 (MACBA, 2014) pp. 86-87

pp. 56-57

Mustapha Akrim, Ten Dirhams (3) (Diez dírhams), 2013-2014

Yto Barrada, Maison d’Abdelkrim El Khattabi (Casa de Abdelkrim El Khattabi / Abdelkrim El Khattabi’s House), 2010

108

p. 88

Yto Barrada. Restaurante Villa Harris, fig. 1 / Restaurant Villa Harris, Fig. 1, 2010 pp. 89

Yto Barrada. Restaurante Villa Harris, fig. 2 / Restaurant Villa Harris, Fig. 2, 2010 pp. 90-91

Grace Ndiritu. A Quest for Meaning (AQFM) [Una búsqueda de significado (AQFM)], 2014 (MACBA, 2014) pp. 94-95

Grace Ndiritu, A Quest for Meaning (AQFM) [Una búsqueda de significado (AQFM)], 2014 (MACBA, 2014) pp. 98-101

Shezad Dawood, New Dream Machine Project (Recyclage) [Proyecto para una nueva Dream Machine (reciclaje)], 2010 (MACBA, 2014) pp. 102-103

Camille Henrot, capturas del vídeo / video stills from Grosse Fatigue (Gran fatiga / Great Tiredness), 2013 pp. 104-105

Camille Henrot, Grosse Fatigue (Gran fatiga / Great Tiredness), 2013 (MACBA, 2014)

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Lista de obras de las exposiciones List of works in the exhibitions

% Sous nos yeux (partie 1) 14.2.2013 - 28.4.2013 La Kunsthalle Mulhouse

j Five Dirhams Cinco dírhams 2013 Acrílico y lápiz de color sobre tela Acrylic and coloured pencil on canvas 105 x 200 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist

j Sous nos yeux (partie 2) 19.9.2013 - 17.11.2013 La Kunsthalle Mulhouse > Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif 28.1.2014 - 18.5.2014 Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

> Five Dirhams Cinco dírhams 2013 Acrílico sobre tela Acrylic on canvas 110 x 200 cm Cortesía de L’appartement 22, Rabat Courtesy of L’appartement 22, Rabat j Ten Dirhams Diez dírhams 2013 Acrílico y lápiz de color sobre tela Acrylic and coloured pencil on canvas 105 x 200 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist

Adel Abdessemed

% Mappemonde Mapamundi World Map 2012 Metal reciclado (latas de conserva, de petróleo y de pegamento) Recycled metal (food, oil, glue cans and tins) Ø 210 cm Cortesía del artista y David Zwirner Gallery, Nueva York Courtesy of the artist and David Zwirner > Ten Dirhams Diez dírhams Gallery, New York 2013-2014 Acrílico y lápiz de color sobre tela Acrylic and coloured pencil on canvas Mustapha Akrim 110 x 200 cm j Action Cortesía de L’appartement 22, Rabat Acción Courtesy of L’appartement 22, Rabat Action 2013 Pintura sobre tela Paint on canvas 22 x 30 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist

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> Ten Dirhams (3) Diez dírhams (3) 2013-2014 Acrílico y lápiz de color sobre tela Acrylic and coloured pencil on canvas 150 x 318 cm Cortesía de L’appartement 22, Rabat Courtesy of L’appartement 22, Rabat pp. 56-57 j Fifty Dirhams Cincuenta dírhams 2013 Acrílico y lápiz de color sobre tela Acrylic and coloured pencil on canvas 105 x 200 x 4 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist > Fifty Dirhams (2) Cincuenta dírhams (2) 2013-2014 Acrílico sobre tela Acrylic on canvas 318 x 150 cm Cortesía de L’appartement 22, Rabat Courtesy of L’appartement 22, Rabat pp. 54-55

Yto Barrada > Arbre généalogique Árbol genealógico Family Tree 2005 Fotografía cromogénica Chromogenic print 150 x 150 cm Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg > Sidi

Hssein, Beni Said 2009 Fotografía cromogénica Chromogenic print 100 x 100 cm Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg

> Maison d’Abdelkrim El Khattabi Casa de Abdelkrim El Khattabi Abdelkrim El Khattabi’s House 2010 Fotografía cromogénica Chromogenic print 100 x 100 cm Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg pp. 86-87

112

> Restaurant

Villa Harris, fig. 1 2010 Fotografía cromogénica Chromogenic print 125 x 125 cm Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg p. 88

> Restaurant

Villa Harris, fig. 2 2010 Fotografía cromogénica Chromogenic print 125 x 125 cm Cortesía de la artista y de Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg p. 89

> Villa

Harris, fig. 5 2010 Fotografía cromogénica Chromogenic print 80 x 80 cm Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg

> Hand-Me-Downs Cosas heredadas 2011 Película (8 mm, 16 mm) transferida a vídeo digital, sonido, blanco y negro y color Film (8 mm, 16 mm) transferred to digital video, sound, b/w and colour 15 min B.T. Productions, París / Paris Cortesía de la artista y de Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg > Libellule bleue (Aeshna cyanea) Libélula azul (Aeshna cyanea) Blue Dragonfly (Aeshna cyanea) 2009-2011 Fotografía cromogénica Chromogenic print 125 x 125 cm Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg

> A Modest Proposal Una propuesta modesta 2010-2012 15 carteles a doble cara 15 double-sided posters 56,5 x 42 cm c/u / each one Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg

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> Cinéma modèle (Rif) Cine modelo (Rif) Model Cinema (Rif) 2013 Madera policromada Polychrome wood 66,7 x 72 x 37 cm Cortesía de la artista y Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburgo Courtesy of the artist and Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg

Gabriella Ciancimino

% Le jardin de la résistance El jardín de la resistencia The Garden of Resistance 2013 Hierro, plástico, cemento, madera, cerámica, plexiglás, mayólica, tierra, 72 ladrillos Iron, plastic, concrete, wood, ceramics, acrylic glass, majolica, soil, 72 bricks Dimensiones variables Variable dimensions Cortesía de la artista Courtesy of the artist

Liberty Fleurs (projet Le jardin de la résistance) j The Flow of Flowers: ‘Cartographie Flores de libertad (proyecto El jardín > Directionnelle’ de la resistencia) El fluir de las flores: «Cartografía direccional» Liberty Flowers (The Garden of Resistance project) 2012 2013 Técnica mixta sobre papel Dibujos en técnica mixta sobre papel, Mixed media on paper hierro y plexiglás 341 x 245 cm Cortesía de la artista y L’appartement 22, Mixed-media drawings on paper, iron and acrylic glass Rabat Courtesy of the artist and L’appartement 22, Escultura en mayólica (18 baldosas) Majolica sculptures (18 tiles) Rabat Dibujo / Drawing: 87 x 86 x 4 cm j The Flowers of Resistance Escultura / Sculpture: 87 x 86 x 2 cm Las flores de la resistencia Cortesía de la artista 2011-2013 Courtesy of the artist Dibujo mural, técnica mixta > La flora soñadora Mural drawing, mixed media The Dreaming Flora 280 x 100 cm; 280 x 590 cm Cortesía de la artista y L’appartement 22, 2013-2014 Pintura mural Rabat Courtesy of the artist and L’appartement 22, Mural painting Obra producida en colaboración con el Museu Rabat d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Work produced in collaboration with the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) pp. 58-59 %

114

> Herbario imaginario Imaginary Herbarium 2014 Libro y escultura (cubos de cemento, cerámica, etc.) Book and sculpture (concrete blocks, ceramics, etc.) Obra producida en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Work produced in collaboration with the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

Ninar Esber j

The Stabilizer Bar and the Time Stretchers 1, 2, 3 La barra estabilizadora y los prolongadores del tiempo 1, 2, 3 2011 Rotulador y tinta sobre papel Felt pen and ink on paper 66 x 102 cm c/u / each one Cortesía de la artista Courtesy of the artist pp. 50-51 >

The Stabilizer Bar and the Magic Square (10 Minutes; Red Lines; Rotations; The Red Buckets; The Magic Square: Dissuasive Strategies; The Magic Square: j New Dream Machine Project (Recyclage) Forms of Dependences; The Magic Square: > Proyecto para una nueva Dream Machine Attraction of the Differences; The Magic (reciclaje) Square: Divide and Conquer; The Magic 2010 Square: Attraction of the Similar Ones; Metal reciclado, sistema eléctrico con The Magic Square: Trading Places in bombilla y tocadiscos de 78 rpm Descending Order) Recycled material, electric system with La barra estabilizadora y el cuadrado light bulb and 78 rpm turntable mágico (10 minutos; Líneas rojas; Cilindro / Cylinder: 50 x 20 cm Rotaciones; Los cubos rojos; El cuadrado Colección particular, Marruecos mágico. Estrategias disuasivas; El cuadrado Private collection, Morocco mágico. Formas de dependencia; pp. 98-101 El cuadrado mágico. Atracción de las diferencias; El cuadrado mágico. j New Dream Machine Project Divide y vencerás; El cuadrado mágico. > Proyecto para una nueva Dream Machine Atracción de los semejantes; El cuadrado 2011 Película (super 16 mm) transferida a vídeo, mágico. Intercambiando posiciones en orden descendente) HD, sonido, color 2011 Film (Super 16 mm) transferred to HD Rotulador y tinta sobre papel video, sound, colour Felt pen and ink on paper 17 min en bucle 50 x 70 cm c/u / each one 17 min loop Cortesía de la artista Cortesía del artista y LUX, Londres Courtesy of the artist Courtesy of the artist and LUX, London

Shezad Dawood

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j The Stabilizer Bar and the Magic Square La barra estabilizadora y el cuadrado mágico 2011 Vídeo / Video 6 min 44 s en bucle 6 min 44 s loop Cortesía de la artista y L’appartement 22, Rabat Courtesy of the artist and L’appartement 22, Rabat > Fountain (Unfolding 60 minutes, 46 minutes, 33 minutes, 14 minutes in a loop) Fuente (desplegable en 60 minutos, 46 minutos, 33 minutos, 14 minutos de manera continua) 2014 Papel doblado Folded paper 150 x 463 x 231 cm Cortesía de la artista Courtesy of the artist > Trajectory (a person walking in straight lines only turning right) Trayectoria (una persona que anda en línea recta girando siempre a la derecha) 2014 Dibujo mural Mural drawing 220 x 197,5 cm Cortesía de la artista Courtesy of the artist

Patricia Esquivias j Folklore IV Folclore IV 2009 Vídeo, sonido Video, sound 20 min 28 s Cortesía de la artista y Murray Guy Gallery, Nueva York Courtesy of the artist and Murray Guy Gallery, New York > El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella There Is a Way for the Spanish People That Leads to a Star 2013-2014 Instalación Installation Obra producida en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Work produced in collaboration with the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

Pedro Gómez-Egaña % Anytime Now En cualquier momento 2008 Vídeo Video 7 min 58 s Cortesía del artista y L’appartement 22, Rabat Courtesy of the artist and L’appartement 22, Rabat

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j Anytime Now: Bergen – Rabat – Mulhouse En cualquier momento: Bergen - Rabat - Mulhouse 2008 / 2009 / 2013 Papel, archivos, trípode, cámara, mesa, silla, monitores Paper, files, tripod, camera, table, chair, monitors Dimensiones variables; 3 vídeos: 7 min en bucle Variable dimensions; 3 videos: 7 min loop Cortesía del artista Courtesy of the artist

Brion Gysin > Les Chants de Marrakech Las canciones de Marrakech The Songs of Marrakesh 1959 Tinta de color sobre papel Coloured ink on paper 34,5 x 27,5 cm Cortesía del Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Courtesy of the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris > Sin título Untitled 1959 Tinta china sobre papel Indian ink on paper 33,5 x 24 cm Cortesía del Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Courtesy of the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

> Sin título Untitled 1959 Tinta china sobre papel Indian ink on paper 34 x 26 cm Cortesía del Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Courtesy of the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris > Sin título Untitled 1959 Tinta china sobre papel Indian ink on paper 34 x 26 cm Cortesía del Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Courtesy of the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris > Sin título Untitled 1959 Tinta china sobre papel Indian ink on paper 34 x 26 cm Cortesía del Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Courtesy of the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

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Badr El Hammami

Camille Henrot

% Côte à côte Codo con codo Side by Side 2012 22 fotografías digitales y objetos 22 digital prints and objects Fotografías: 60 x 80 cm c/u; objetos: dimensiones variables Photographs: 60 x 80 cm, each one; objects: variable dimensions Cortesía del artista y L’appartement 22, Rabat Courtesy of the artist and L’appartement 22, Rabat

Grosse Fatigue fatiga Great Tiredness 2013 Vídeo, color, sonido Video, colour, sound 13 min Música original de / Original music by: Joakim Voz / Voice: Akwetey Orraca-Tetteh Texto escrito en colaboración con / Text written in collaboration with: Jacob Bromberg Productor / Producer: kamel mennour, París / Paris > Mémoire #2 Con la colaboración de / With additional Memoria núm. 2 support from: Fonds de dotation Famille Memory #2 Moulin, París / Paris 2012 Producción / Production: Silex Film Vídeo, blanco y negro León de Plata – 55a Bienal de Venecia, 2013 / b/w video Silver Lion – 55th Venice Biennale, 2013 6 min Proyecto llevado a cabo en el marco de / Cortesía del artista y L’appartement 22, Project conducted as part of: Smithsonian Rabat Artist Research Fellowship Program, Courtesy of the artist and L’appartement 22, Washington DC Rabat Gracias a / Special thanks to: Smithsonian pp. 72-73 Archives of American Art, Smithsonian National Museum of Natural History, Smithsonian National Air and Space Museum © ADAGP Camille Henrot Cortesía de la artista, Silex Films y kamel mennour, París Courtesy of the artist, Silex Films and kamel mennour, Paris pp. 102-105 > Gran

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Mohamed Larbi Rahali

Grace Ndiritu

> A Quest for Meaning (AQFM) Una búsqueda de significado (AQFM) 2014 Papel fotográfico, soportes de madera de bubinga, papel cuadriculado, papel de pared Photographic paper, bubinga wood supports, graph paper, wall paper Dimensiones variables Variable dimensions Obra producida en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Work produced in collaboration with the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) pp. 90-91, 94-95

Omri/Ma vie Mi vida My Life 1984-2014 (obra en proceso / work in progress) Dibujos en cajas de cerillas Drawings on matchboxes Dimensiones variables Variable dimensions Colección del artista Courtesy of the artist

> Rif

2013-2014 Técnica mixta, cajas de cerillas Mixed media, matchboxes Dimensiones variables Variable dimensions Cortesía del artista Courtesy of the artist

Younès Rahmoun %

LMDP (l’autre moitié du paysage) % LMMCDADP Discrète proposition pour une autre définition de l’art Discreta propuesta para otra definición del arte Discrete Proposal for Another Definition of Art 2013 Fotografías, madera, textil, espuma Photographs, wood, textile, foam Cortesía de MCDA y LMDP Courtesy of MCDA and LMDP

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Wâhid (Un) 2003 Impresión digital sobre papel fotográfico, edición de 5+2 Digital print on photographic paper, edition of 5+2 50 x 60 cm Cortesía del artista y Galerie Imane Farès, París Courtesy of the artist and Galerie Imane Farès, Paris

> Ghorfa Habitación Room 2009-2015 (obra en proceso / work in progress) Instalación, técnica mixta Mixed media installation 90 x 55 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist pp. 36-37

% Ghorfa Habitación Room 2012 Tinta china y lápiz sobre papel Indian ink and pencil on paper 22 x 22 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist

j Zahra-Zoujaj (Fleur-Verre) Flor-Cristal Flower-Glass 2010 Cristal, espejo, madera, metal, instalación eléctrica y electrónica Glass, mirror, wood, metal, electrical and electronic installation Dimensiones variables; flor: 50 cm c/u Variable dimensions; flower: 50 cm each Cortesía del artista y Mathaf Museum, Doha Courtesy of the artist and Mathaf Museum, Doha > Hajar

2011 Piedras del río El-Ued El-kebir, Beni Boufrah (Rif) Stones from the El-Ued El-kebir river, Beni Boufrah (Rif) Dimensiones variables Variable dimensions Cortesía del artista Courtesy of the artist

% Habitat-Arbre-Terre Hábitat-Árbol-Tierra Habitat-Tree-Land 2012 Tinta china y lápiz sobre papel Indian ink and pencil on paper 21 x 27 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist % Montagne-Pierre-Terre Montaña-Piedra-Tierra Mountain-Stone-Land 2012 Tinta china y lápiz sobre papel Indian ink and pencil on paper 21 x 27 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist > Terre-Graine-Plante Tierra-Semilla-Planta Land-Seed-Plant 2012 Tinta china y lápiz sobre papel Indian ink and pencil on paper 21 x 27 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist

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Oriol Vilanova

> Zahra-Zoujaj Flor-Cristal Flower-Glass 2013 77 dibujos, lápiz y acuarela sobre papel 77 drawings, pencil and watercolour on paper 33,8 x 50,4 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist

j Inconnu Desconocido Unknown 2013 Letreros Lettering Dimensiones variables Variable dimensions Cortesía del artista Courtesy of the artist

> Zahra-Zoujaj 60/77 Flor-Cristal 60/77 Flower-Glass 60/77 2013 (reconstrucción / reconstruction, 2014) Construcción de madera, espejos, lámpara, sonido Wooden construction, mirrors, lamps, sound 350 x 270 x 270 cm Cortesía del artista Courtesy of the artist

> Deuteranomalía Deuteranomaly 2014 Pintura Paint 310 m2 Obra producida en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Work produced in collaboration with the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) pp. 42-43

Francesc Ruiz Con la colaboración de Salah Malouli In collaboration with Salah Malouli

> Últim preu Último precio Final Price 2014 Performance Obra producida en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Work produced in collaboration with the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) p. 14, fig. 3 (detalle / detail)

> Wasim

2014 Impresión offset Offset print 196 x 533 cm; 20,5 x 28 cm c/u / each one Obra producida en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Work produced in collaboration with the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) pp. 74-75

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CONSORCIO MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA CONSORTIUM Consejo General Board of Trustees

Presidente Chairman Artur Mas i Gavarró Vicepresidente primero First Deputy Chairman Xavier Trias i Vidal de Llobatera Vicepresidente segundo Second Deputy Chairman José María Lassalle Ruiz Vicepresidente tercero Third Deputy Chairman Leopoldo Rodés Castañé* Vocales Members

Generalitat de Catalunya Government of Catalonia Ferran Mascarell i Canalda* Pilar Pifarré i Matas Joan Pluma i Vilanova* Jordi Sellas i Ferrés* Claret Serrahima i de Riba Àlex Susanna i Nadal* Ayuntamiento de Barcelona Barcelona City Council Josep Lluís Alay i Rodríguez* Jaume Ciurana i Llevadot* Marta Clari i Padrós* Llucià Homs i Capdevila* Ramon Massaguer i Meléndez Jordi Martí i Grau

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Fundación Museu d’Art Contemporani de Barcelona MACBA Foundation Elena Calderón de Oya Pedro de Esteban Ferrer* Javier Godó Muntañola, conde de Godó Ainhoa Grandes Massa* Marta Uriach Torelló Ministerio de Cultura Ministry of Culture Jesús Prieto de Pedro Begoña Torres González* Interventora Official Auditor Gemma Font i Arnedo* Secretaria Secretary Montserrat Oriol i Bellot* (*) Miembros del Consejo General y de la Comisión Delegada Members of the Board of Trustees and the Executive Commission

Amigos protectores del MACBA Supporting Members of MACBA Carlos Durán Luisa Ortínez Diez

MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA

Director Bartomeu Marí Ribas* Jefa de Gabinete Head of Cabinet Núria Hernández Comisión asesora Advisory Committee Chris Dercon Suzanne Ghez Ivo Mesquita Joanna Mytkowska Vicent Todolí Gerente Chief Executive Officer Joan Abellà Barril* Secretaria de Gerencia Secretary to the Chief Executive Officer Arantxa Badosa PATROCINIOS SPONSORSHIP

Responsable de Patrocinios Head of Sponsorship Carla Ventosa ARQUITECTURA Y SERVICIOS GENERALES ARCHITECTURE AND GENERAL SERVICES

Jefa de Arquitectura y Servicios Generales Head of Architecture and General Services Isabel Bachs

Responsable de Servicios Generales Head of General Services Alberto Santos Coordinadora de Servicios Generales General Services Coordinator Elena Llempén Administrativa de Arquitectura y Servicios Generales Architecture and General Services Assistant Mª Carmen Bueno ÁREA DE CONTENIDOS CONTENTS AREA EXPOSICIONES EXHIBITIONS

Conservadora de Exposiciones Exhibitions Curator Teresa Grandas Curadoras adjuntas Assistant Curators Anna Cerdà i Callís Hiuwai Chu Aída Roger de la Peña Curadora adjunta. Itinerancias y coproducciones Assistant Curator. Manager of Touring Exhibitions Cristina Bonet Asistentes de Proyectos Project Assistants Berta Cervantes Meritxell Colina

Coordinadores de Proyectos de Espacios Space Coordinators for Projects Òscar Agüera Eva Font Núria Guarro

COLECCIÓN COLLECTION

Conservadora y jefa de la Colección Curator and Head of the Collection Antònia Maria Perelló Conservadora adjunta de la Colección Deputy Curator of the Collection Ainhoa González Curadora adjunta de la Colección Assistant Curator of the Collection Anna Garcia Asistente de la Colección Collection Assistant Núria Montclús PROGRAMAS PÚBLICOS Y EDUCACIÓN PUBLIC PROGRAMMES AND EDUCATION

Responsable de Programas Públicos y Educación Head of Public Programmes and Education Tonina Cerdà Coordinadoras de Programas Públicos Public Programmes Coordinators Alicia Escobio Yolanda Nicolás Coordinadoras de Educación Education Coordinators Yolanda Jolis Ariadna Miquel Técnica de Atención a Públicos Audience Attention Technician Marta Velázquez

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Administrativo de Programas Públicos y Educación Public Programmes and Education Assistant David Malgà CENTRO DE ESTUDIOS Y DOCUMENTACIÓN STUDY CENTRE

Responsable de Archivo Head of Archive Maite Muñoz Responsable de Biblioteca Head of Library Marta Vega Técnico del Centro de Estudios y Documentación Study Centre Technician Èric Jiménez

PUBLICACIONES PUBLICATIONS

REGISTRO REGISTRAR

Jefa de Publicaciones Head of Publications Clara Plasencia

Responsable de Logística y Registro Head of Logistics and Registrar Ariadna Robert i Casasayas

Coordinadoras editoriales Editorial Coordinators Ester Capdevila Clàudia Faus

Registros Registrars Guim Català Denis Iriarte Mar Manen Patricia Sorroche

Coordinadora gráfica Graphic Coordinator Gemma Planell Administrativa de Publicaciones Publications Assistant Sílvia Burillo ÁREA DE PRODUCCIÓN PRODUCTION AREA

Asistente de Registro Assistant Registrar Eva López CONSERVACIÓN–RESTAURACIÓN CONSERVATION–RESTORATION

Técnica de Archivo Archive Technician Núria Gallissà

Directora de Producción Director of Production Anna Borrell

Responsable de Conservación– Restauración Head of Conservation– Restoration Silvia Noguer

Bibliotecaria Librarian Iraïs Martí

Responsable de Producción Head of Production Lourdes Rubio

Conservador–Restaurador Conservator–Restorer Xavier Rossell

Asistentes de Biblioteca Library Assistants Andrea Ferraris Noemí Mases Sònia Monegal

Administrativa de Producción Production Assistant Sílvia Burillo

Asistente de Conservación– Restauración Conservation–Restoration Assistant Eva López

Administrativos de Archivo Archive Assistants Llorenç Mas Cristina Mercadé Administrativas del Centro de Estudios y Documentación Study Centre Assistants Mª Carmen Bueno Elisa Miralles

AUDIOVISUALES AUDIOVISUALS

Coordinador de Audiovisuales Audiovisual Coordinator Miquel Giner Técnico de Audiovisuales Audiovisual Technician Jordi Martínez

ÁREA DE GESTIÓN ORGANISATION AREA

Directora de Gestión Director of Management Imma López Villanueva GESTIÓN ECONÓMICA FINANCIAL MANAGEMENT

Responsable de Gestión Económica Head of Financial Management Montse Senra

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Técnica de Gestión Económica Accounting Technician Beatriz Calvo

ORGANIZACIÓN Y SISTEMAS ORGANISATION AND SYSTEMS

Técnica de Organización Administrativa de Gestión Económica Process and Organisation Technician Accounting Assistant Alba Canal Meritxell Raventós CONTROL DE GESTIÓN CONTROLLING

Controller Aitor Matías RECURSOS HUMANOS HUMAN RESOURCES

Responsable de Recursos Humanos Head of Human Resources Mireia Calmell Técnica de Recursos Humanos Human Resources Technician Marta Bertran

Técnico de Sistemas de Información IT Technician Toni Lucea Administrativo de Soporte Técnico Technical Support Albert Fontdevila ÁREA DE MARKETING Y PÚBLICOS MARKETING AND AUDIENCE AREA

Directora de Marketing y Públicos Marketing and Audience Director Bel Natividad MARKETING

Asistente de Recursos Humanos Human Resources Assistant Angie Acebo Recepcionista–Telefonista Receptionist–Telephonist Erminda Rodríguez

Responsable de Marketing Head of Marketing Teresa Lleal Responsable de Atención a Públicos Head of Audience Attention Carme Espinosa

SERVICIOS INTERNOS Y CONTRATACIÓN INTERNAL SERVICES AND CONTRACTS Coordinadora de Amigos del MACBA Responsable de Servicios Internos Friends of the MACBA Coordinator

y Contratación Head of Internal Services and Contracts Mireia Calmell

Administrativo de Servicios Internos Internal Services Assistant Jordi Rodríguez Administrativas de Contratación Contract Assistants Mª Carmen Bueno Elisa Miralles

Myriam Rubio

Coordinadora de Marketing Marketing Coordinator Beatriz Escudero Gestor de Comunidades Community Manager Matías Rossi Técnica de Marketing Marketing Technician Judith Menéndez

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Administrativa de Marketing Marketing Assistant Begoña Azcorreta PRENSA PRESS

Responsable de Prensa Head of Press Mireia Collado Administrativa de Prensa Press Assistant Victòria Cortés MEDIOS DIGITALES DIGITAL MEDIA

Responsable de Medios Digitales Head of Digital Media Sònia López Coordinadora de Medios Digitales Digital Media Coordinator Anna Ramos Asistentes de Medios Digitales Digital Media Assistants Lorena Martín Nabila Bakhat CONCESIÓN Y GESTIÓN DE ESPACIOS GRANT AND SPACE MANAGEMENT

Responsable de Concesión y Gestión de Espacios Head of Grant and Space Management Gemma Romaguera Coordinadora de Gestión de Espacios Space Management Coordinator Georgina Filomeno Administrativa de Gestión de Espacios Space Management Assistant Ariadna Pons

FUNDACIÓN MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA FOUNDATION

Presidenta de honor Honorary President S.M. la Reina Doña Sofía Presidente Chairman Leopoldo Rodés Castañé Vicepresidente primero First Deputy Chairman Javier Godó Muntañola, conde de Godó Vicepresidenta segunda Second Deputy Chairman Lola Mitjans de Vilarasau Tesorero Treasurer Pedro de Esteban Ferrer Secretario Secretary Óscar Calderón de Oya Vocales Board Members Macià Alavedra i Moner Manuel Alorda Escalona Plácido Arango Arias Núria Basi More Joan-Jordi Bergós José Felipe Bertrán de Caralt Elena Calderón de Oya Artur Carulla Font Josep M. Catà i Virgili José Francisco de Conrado y Villalonga Pedro de Esteban Ferrer Diputació de Barcelona Isidre Fainé i Casas Josep Ferrer i Sala Santiago Fisas i Ayxelá Bonaventura Garriga i Brutau

Joan Gaspart i Solves Liliana Godia Guardiola Dinath de Grandi de Grijalbo José Mª Juncadella Salisachs Alfonso Líbano Daurella Hans Meinke Casimir Molins i Ribot Ramon Negra Valls Marian Puig i Planas Maria Reig Moles Jordi Soley i Mas Josep Suñol Soler Marta Uriach Torelló Mercedes Vilá Recolons Juan Ybarra Mendaro Victoria Ybarra de Oriol, baronesa de Güell Empresas fundadoras Founding Companies Agrolimen ”la Caixa” Coca-Cola Iberian Partners El País Freixenet Fundació Abertis Fundació Banc Sabadell Fundació Puig Gas Natural Fenosa La Vanguardia Benefactores permanentes Major Benefactors Daniel Cordier Juan March Delgado Havas Media Jorge Oteiza Leopoldo Rodés Castañé Fundación Bertrán Sara Lee Corporation Empresas benefactoras Corporate Benefactors Fundación Daniel & Nina Caraso Fundación Banco Santander Fundación Privada Damm Fundación Repsol Fundación Telefónica Maria Reig Moles KH Lloreda

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Empresa patrocinadora Corporate Sponsor Estrella Damm Empresas protectoras Corporate Protectors Cementos Molins Credit Suisse Deloitte Illycaffè RACC Club Empresas colaboradoras Corporate Contributors Basi Clifford Chance Ernst & Young Esteve Fundació Antoni Serra Santamans Gómez-Acebo & Pombo Abogados Loop/Screen Projects Osborne Clarke Renfe Tous Valmont Volkswagen-Audi VSS Socios corporativos Corporate Partners Art Barcelona – Associació de Galeries Caves Torelló Cars Barcelona Fundación Baruch Spinoza Fundación Cuatrecasas Fundació Miguel Torres Grand Hotel Central

Benefactores Individual Benefactors David Armengol Dujardin Familia Bombelli Familia Claramunt María Entrecanales Franco Peter Friedl Alfonso Pons Soler José Rodríguez-Spiteri Palazuelo Protectores Individual Protectors Sylvie Baltazart-Eon Elena Calderón de Oya Cal Cego. Col·lecció d’Art Contemporani Liliana Godia Guardiola José Mª Juncadella Salisachs Richard Meier Montserrat Milà Sagnier Pere Portabella i Ràfols ProjecteSD Colaboradores Individual Contributors Pedro de Esteban Ferrer Dinath de Grandi de Grijalbo Rosa María Esteva Grewe Jordi Soley i Mas Marta Uriach i Torelló Eva de Vilallonga Círculo contemporáneo Contemporary Circle Manuel Curtichs Pérez-Villamil Fanny Galvis de Castro Birgit Knuth Miguel Angel Sánchez Ernesto Ventós Omedes Hubert de Wangen El Taller de la Fundació MACBA Mª José Alasa Aluja Jaime Beriestain Jáuregui Marcos Bernat Serra José Luis Blanco Ruiz Maite Borrás Pàmies Rosario Cabané Bienert Berta Caldentey Cabré Cristina Castañer Sauras

Gerardo Conesa Martínez Sergio Corbera Serra Pilar Cortada Boada Mª Ángeles Cumellas Marsá Ignacio Curt Navarro Anna Deu Bartoll-Alsius Pedro Domenech Clavell Christina van Ederen María Entrecanales Franco Verónica Escudero Pumarejo Mª José de Esteban Ferrer Ezequiel Giró Amigó Núria Gispert de Chia Poppy Grijalbo de Grandi Teresa Guardans de Waldburg Helena Hernández Peiró Pilar Líbano Daurella José Antonio Llorente Álvaro López de Lamadrid Ignacio Malet Perdigó Jaime Malet Perdigó Cristina Marsal Périz Roman Martín Valldeperas Isabel Martínez-Monche Ignacio Mas de Xaxàs Faus Àngels Miquel i Vilanova Fabien Mollet-Viéville Victoria Parera Núñez Albert Pecanins i Dalmau Carolina Portabella Settimo Jordi Prenafeta José Ramon Prieto Estefanía Sara Puig Alsina Jordi Pujol Ferrusola Eduardo Rivero Duque Alfonso Rodés Vilá Marisa del Rosario Sanfeliu Josep Lluis Sanfeliu Benet Luis Sans Merce Sergio Sensat Viladomiu Andrea Soler-Roig Dualde Miguel Soler-Roig Juncadella Miquel Suqué Mateu Francesc Surroca Cabeza Tomás Tarruella Esteva Ana Turu Rosell Juan Várez Álvaro Vilá Recolons Pilar de Vilallonga Mercedes Vilardell March

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Marcos Vinzia Portabella Neus Viu Rebés Alex Wagenberg Bondarovschi Directora Director Ainhoa Grandes Massa Directora de comunicación y mecenazgo Communication and Fundraising Director Cristina López Palacín Responsable de Colección y de relación con particulares Individual Development and Collection Manager Sandra Miranda Cirlot Secretaría y administración Secretariat and Administration Clara Domínguez Sánchez

Esta publicación se enmarca en el proyecto expositivo Ante nuestros ojos que se presentó en / This catalogue has been published on the occasion of the exhibition project Before Our Eyes presented at: LA KUNSTHALLE MULHOUSE

Sous nos yeux (partie 1) 14.2.2013 - 28.4.2013 Sous nos yeux (partie 2) 19.9.2013 - 17.11.2013 MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA (MACBA)

Ante nuestros ojos. Otras cartografías del Rif 28.1.2014 - 18.5.2014

Exposiciones EXHIBITIONS

MACBA

Curadora adjunta Assistant Curator Anna Cerdà i Callís

Comisarios Curators Soledad Gutiérrez Abdellah Karroum Sandrine Wymann

Asistente de coordinación Coordination Assistant Meritxell Colina

LA KUNSTHALLE MULHOUSE

Registro / Registrar Denis Iriarte

La Kunsthalle es una institución cultural de la ciudad de Mulhouse. La Kunsthalle cuenta con el apoyo de la DRAC Alsacia, Ministerio de Cultura y Comunicación y el Consejo Departamental del Alto Rin. La Kunsthalle is a cultural institution of the City of Mulhouse. La Kunsthalle is supported by DRAC Alsace, Ministry of Culture and Communication and the Department Council of the Upper Rhine.

Publicación PublicaTiOn

Responsable / Head Clara Plasencia Coordinación y edición Coordination and Editing Editorial Tenov

Diseño gráfico Graphic Design Conservación-Restauración Lali Almonacid Conservation-Restoration Jordi Arnó Documentación gráfica Àlex Castro Photo Research Rosa Cruz Arquitectura / Architecture Editorial Tenov Isabel Bachs Gemma Planell Eva Font Traducción y corrección Audiovisuales / Audiovisual Translation and Miquel Giner Copyediting Albert Toda la correccional (serveis textuals) L’appartement 22

Director artístico Artistic Director Abdellah Karroum Responsable de proyectos Project manager Maud Houssais

Programa de públicos Audiences Emilie George

Producción y registro Production and Registrar Abderrahmane Essaidi

Registro / Registrar David Kuhn

Coordinación de la Residencia del Rif Rif Residence Coordination Mohamed Charchaoui

Administración Administration Mélanie Kiry Comunicación Communication Clarisse Schwarb Stéphanie Fischer

Investigación y traducción Research and Translation Emma Chubb Delegación curatorial Curatorial Delegation Natalia Valencia

Recepción / Reception Mourad Benzakri

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Fotomecánica e impresión / Pre-printing and Printing CEGE Editores / Publishers MACBA

Plaça dels Àngels, 1 08001 Barcelona (España/Spain) Tel +34 93 412 08 10 www.macba.cat

La Kunsthalle Mulhouse La Fonderie 16 rue de Fonderie 68100 Mulhouse (Francia/France) Tel + 33 (0)3 69 77 66 47 www.kunsthallemulhouse.com

© edición / edition: MACBA; La Kunsthalle Mulhouse, 2015 © textos / texts: los autores / the authors, 2015 © obras / works: los autores / the authors; Camille Henrot, VEGAP, Barcelona; 2015 © fotografías / photographs: los autores / the authors; L’appartement 22 (p. 8: figs. 1, 2, 6); Mustapha Akrim (p. 14: fig. 4); Yto Barrada (pp. 86-89); Philippe Cabaret (pp. 52-53); Gasull Fotografia (pp. 54-59); Adrià Goula (pp. 26-27, 42-43, 50-51, 74-75, 90-91, 94-95, 98-99, 104-105); Patricia Esquivias (p. 14: fig. 2; pp. 66-68); Badr El Hammami (p. 14: fig. 1; pp. 70-71); La Kunsthalle Mulhouse (pp. 24-25); Grace Ndiritu (p. 14: fig. 5); Gemma Planell (pp. 100-101); Younès Rahmoun (pp. 6, 36-41); Oriol Vilanova (pp. 4-5, p. 8: fig. 3, p. 14: fig. 3); Baptiste de Ville d’Avray (p. 8: figs. figs. 4, 5); 2015 All rights reserved Papel / Paper: Symbol Tatami, 120 g; Pop set, 80 g; Imitlin tela 125 g.

Distribución nacional Distribution in Spain

Agradecimientos Acknowledgements

INÈDIT www.ineditllibres.com comercial@ineditllibres.com

Tel: +34 93 673 12 12

Distribución internacional International Distribution Representación en el Reino Unido y en Irlanda UK and Ireland Representation Star Book Sales enquiries@starbooksales.com

Tel: +44 845 156 7082

Representación en Europa (excepto en España) Europe Representation (except Spain) Bookport Associates Ltd. Sales and Marketing bookport@bookport.it

Tel: +39 02 4510 360 Distribución en el Reino Unido y en Europa UK and Europe Distribution Orca Book Services Ltd orders@orcabookservices.co.uk

Tel: +44 1202 665 432

Distribución en América Latina Latin America Distribution Representaciones editoriales Nicolás Friedmann http://nicolasfriedmann.com

ISBN: 978-84-92505-77-7 nicolasfriedmann@gmail.com Tel: +34 637 455 006 DL: B 8798-2015 +34 93 421 73 10

Sabah Allach (Ircam) Elsa Boch Naïma Bouanani Touda Bouanani Anne-Rose Bringel Nadia Chalbi Madeleine de Colnet Tamara Corm Grégory Coulboy Pierre-Maël Dalle Florent Doerflinger Janna Dyck Marie Sophie Eiché Pascal Frey Rosolino Ganci Gris García Julia Garimorth Eglantine Gilardoni Adrien Grimaud Roser Guardia Marie Heilich Fabrice Hergott Jean-François Keller Eric van der Kooij Sophie Krebs Manel Ibáñez Lledós Marie-France Lasry Pierre Lasry Omar Lemallam Gil Leung Tina Lino Jacques Lopez Lorre Salah Malouli Lutz Meyer Josep Maria Montserrat Charlotte Morel Yasmina Naji Georges Nicol Anna Nowak Camilla Palestra Patrick Perrot Glòria Pou Samuel Pyke Carolina Roura Jordy Segura Toni Serra Andrée Sfeir-Semler

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Lou Svahn Tunaman Marie-Claire Vitoux Rachel Walmsley Claude et Michèle Zimmer Atelier Choi Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki BT Production Centre International d’Art Verrier [CIAV], Meisenthal Cooperative Noua’Rif CRAI Biblioteca de Biologia, Universitat de Barcelona Galeria Estrany-de la Mota Galerie Imane Farès Paris Institut Français, Barcelona Jardí Botànic de Barcelona kamel mennour, Paris Kulte Gallery & Editions LUX Distribution, London Murray Guy Gallery, New York Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Pace Gallery Sfeir-Semler Gallery, Beirut / Hamburg

Agradecemos especialmente a la Fundación Almayuda, que ha hecho posible esta publicación. We would like to convey our special thanks to Fundación Almayuda, which has made this publication possible.

ANTE NUESTROS OJOS es un proyecto iniciado en el año 2000, cuando

el comisario marroquí Abdellah Karroum organizó las primeras Expéditions du bout du monde, unos viajes que llevaban a artistas locales e internacionales a la región del Rif para generar intercambios en una zona hasta entonces desprovista de estructuras para el arte contemporáneo. Dos años después, la iniciativa se amplió con la creación de L’appartement 22 en Rabat, un espacio de producción y exhibición. En 2011 se incorporó a esta red la residencia internacional situada en las montañas del Rif, cerca del Mediterráneo, con el fin de facilitar los trabajos de investigación de algunos de los artistas. Entre los años 2013 y 2014 se presentaron dos exposiciones en La Kunsthalle Mulhouse y una en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), en las que se mostraron por primera vez en Europa las obras creadas a partir de estos encuentros. Esta publicación no pretende documentar las exposiciones, sino fijar una nueva etapa de este proyecto en proceso y presentar una selección de propuestas de la mayoría de los participantes: Mustapha Akrim, Yto Barrada, Gabriella Ciancimino, Shezad Dawood, Badr El Hammami, Ninar Esber, Patricia Esquivias, Camille Henrot, Grace Ndiritu, Younès Rahmoun, Francesc Ruiz y Oriol Vilanova. B E F O R E O U R E Y E S got under way in 2000, when Moroccan curator

Abdellah Karroum organised the first Expéditions du bout du monde, which took local and international artists to the Rif region to share experiences in an area then utterly lacking in contemporary art structures. Two years later, the project set up the production and exhibition space L’appartement 22 in Rabat. In 2011, this network expanded to include an international residence in the Rif Mountains, close to the Mediterranean, designed to support research work by the artists. Between 2013 and 2014, two shows at La Kunsthalle Mulhouse and one at Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) exhibited the works created out of these experiences for the first time in Europe. This publication does not aim to document these exhibitions but to launch a new stage in this ongoing project and present a selection of work by most of the participants involved: Mustapha Akrim, Yto Barrada, Gabriella Ciancimino, Shezad Dawood, Badr El Hammami, Ninar Esber, Patricia Esquivias, Camille Henrot, Grace Ndiritu, Younès Rahmoun, Francesc Ruiz and Oriol Vilanova.