Un sonido pulsante desde el pasado hacia el futuro El fenómeno del batimiento para percibir lo desconocido
Macri Cáceres *
Resumen:
Abstract:
El presente artículo analiza las relaciones y similitudes entre la estética de sonido pulsante o “tara” y las características sonoras del lenguaje musical utilizado en la música experimental. Plantea que el fenómeno físico del batimiento es el eje estético central de las flautas multifónicas, tanto en los instrumentos que consideramos originales como en una versión creada a partir de modelos de instrumentos prehispánicos de la región andina sudamericana y mesoamérica. Se presenta a la morfología de las flautas como causa directa del sonido pulsante o “tara”, y se analiza la relación que genera, en base a la psicoacústica, con las tendencias de la música experimental de finales del siglo XX y sus posibles usos en el siglo XXI.
The article analyzes the relationships and similarities between the pulsating sound or "tara" aesthetic and the sonic characteristics of the musical language used in experimental music. It also acknowledges that the physical phenomenon of beating is the central aesthetic axis of multiphonic flutes, both in the instruments that we consider originals and in a version created from models of pre-Hispanic instruments from the South American Andean region and Mesoamerica. The morphology of flutes is presented as a direct cause of the pulsating sound or "tara" sound, and analyzes the relationship it generates, based on psychoacoustics, with the trends of experimental music of the late twentieth century and its possible uses in the 21st century.
* Compositora de música mixta y electrónica, flautista, improvisadora y constructora de flautas de cerámica, creadora de espacios sonoros y poesía. Productora y curadora del Encuentro Virtual de Compositoras Latinoamericanas: Mujeres y Música Nueva, miembro fundador de la Asociación Cultural Musuq, entidad dedicada a la promoción de música nueva hecha por compositores jóvenes en Perú, miembro de RETAMA, primer colectivo de compositoras peruanas y parte de la RedcLa, Red de compositoras latinoamericanas. Nacida en Lima, Perú. Estudió la carrera de música y cursó la especialidad de composición en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Ha realizado en 2019 el diplomado en creación sonora con nuevas tecnologías del CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras) y en el 2020 fue parte de Atlanticx Latin American Composition Course. En el año 2022 fue compositora residente en Postcolonial Recherche, un proyecto creativo y de investigación en conjunto entre el ensamble Recherche y el Goethe-Institut. Su investigación con las posibilidades sonoras de las flautas de cerámica la han llevado tanto a la exploración armónica durante el proceso de construcción de sus propios instrumentos como a las posibilidades creativas en la composición y colaboración con otros artistas y disciplinas. Su música busca integrar la etapa de construcción de los instrumentos y la posterior manipulación de los elementos sonoros en ambientes electrónicos como un solo proceso creativo. La presencia de texturas y las relaciones tímbricas entre los distintos sonidos creados y modificados tanto analógica como electrónicamente, son elementos característicos de su obra musical. Dentro de su mismo proceso creativo, utiliza elementos de distintas artes para conceptualizar las obras que realiza. Generando así, resultados como poesía sonora o partituras gráficas y de texto que parten de la fotografía, y el databending.
Introducción El presente artículo analiza las relaciones y similitudes entre la estética de sonido pulsante o “tara” y las características sonoras del lenguaje musical contemporáneo en la música experimental a través del análisis morfológico de distintas flautas de cerámica, tanto de las consideradas “originales”, como de una creación nueva inspirada en modelos de instrumentos prehispánicos de las regiones andina y mesoamericana. Estas relaciones y similitudes tienen como eje central el fenómeno físico del batimiento, el cual es causa directa del sonido pulsante o “tara” debido a las características morfológicas de las flautas. De esta manera, se plantea una relación de similitud a través de la psicoacústica, entre la sonoridad pulsante o “tara” y las tendencias que se encuentran en la música experimental de finales del siglo XX y sus posibles usos en el siglo XXI.
La metodología de este análisis ha consistido en la revisión de textos, la exploración empírica en base a instrumentos construidos con el propósito de la experimentación sonora y el análisis de frecuencias realizado a través de herramientas de medición del espectro armónico de los instrumentos mencionados.
Para el desarrollo de esta propuesta, se ha tomado como punto de partida tanto el estudio arqueoacústico de Francisca Amelia Zalaquett Rock y Dulce Sugey Espino Ortiz referente a las Flautas triples de Jaina y Copán, como los diversos textos del investigador Arnaud Gérard Ardenois referentes al sonido tara y la estética de este tipo de sonoridad dentro de la cosmovisión andina. Adicionalmente, para señalar la conexión entre este planteamiento con el lenguaje contemporáneo, este texto se basa en la teoría del compositor Steve Reich de la definición de una estética compuesta por procesos musicales graduales como “productos derivados psicoacústicos”, que contribuyen a la percepción de un fenómeno sensorial
característico de la música experimental, así como en una de las características del lenguaje resultante de algunas de las nociones que utilizó para sus procesos creativos el compositor John Cage, una de las figura principales de la música de vanguardia. 1. Definición estética del sonido pulsante o “tara” Las características estéticas del sonido pulsante son las que van a definir el material sonoro que analizaré a lo largo del presente artículo. El sonido pulsante o llamado también sonido “tara” ha sido definido por diversos investigadores de maneras similares y complementarias. Pérez de Arce por ejemplo se refiere a él como “extremadamente fuerte, intenso y enérgicamente disonante”, mientras que la descripción de Stobart es la de un “extraño sonido multifónico con redoble (...) vibrante, pulsante, disonante” (Sánchez Huaringa, 2015, p. 484). Para terminar de contextualizar al sonido “tara” es imprescindible la interpretación del investigador Arnaud Gérard Ardenois, quien en un artículo de la Revista Boliviana de Física titulada Multifonías en Aerófonos Andinos de Bolivia menciona: “Ciertas flautas étnicas rectas, con canal de insuflación y perforaciones laterales de digitación, originarias del área andino de Bolivia (y Sur-peruano), en algunos casos, presentan un sonido vibrante pulsante muy especial (para el oído occidentalizado), que los comuneros denominan generalmente por tara y en otros casos, se escuchan como sonidos múltiples. (...) la palabra "tara" significa doble y que se logra pulsaciones o batimiento con dos sonidos de alturas (frecuencias) muy próximas y redoble con dos o más regímenes en presencia que no pueden acomodarse el uno sobre el otro. (Gérard, 1997)
Tan solo con estas definiciones y sin haber realizado ningún análisis adicional, algunos conocedores de la música experimental y entusiastas de la exploración sonora podrán atreverse a establecer una primera relación de similitud entre las características estéticas del sonido “tara” y las que actualmente conocemos como características del lenguaje contemporáneo de la música experimental.
A este primer planteamiento de ideas, es necesario añadir cuál es la explicación física del fenómeno que da como resultado el sonido “tara”, llamado batimiento. El batimiento es un fenómeno físico del sonido, que ocurre “cuando dos ondas de frecuencias distintas difieren en muy pocos hercios, pueden aparecer fenómenos destructivos, seguidos de otros constructivos, que crean efectos de batimientos y trémolos, por el hecho de que las dos ondas se acumulan y se anulan alternativamente en una secuencia en que el sonido resultante crece y decrece. Estas fluctuaciones en el volúmen del sonido, fruto de las interacciones constructivas y destructivas, se pueden producir de muchas maneras y varias culturas han hecho uso de ellas” (Ruiz, 2020, p.17). Al evaluar el primero de los ejemplos que son parte del análisis de modelos concretos del presente artículo, Francisca Amelia Zalaquett Rock y Dulce Sugey Espino Ortiz en el estudio arqueoacústico que realizan acerca de las flautas triples de Jaina y Copán, definen el fenómeno del batimiento de la siguiente manera: Cuando se tocan dos o tres tubos a la vez se produce una interferencia (suma) de ondas sonoras, las cuales generan fluctuaciones en la amplitud, a este fenómeno se le llama “batimiento.” Cuando dos ondas superpuestas generan fluctuaciones de amplitud que tienen una diferencia promedio menor a 20 [Hz] se producen batimientos lentos (o tremolo). Cuando las fluctuaciones son mayores a 20 [Hz], se produce una sensación de aspereza (disonancia), lo que desde el punto de vista acústico se conoce como “ruido,” pero que en otros grupos culturales podría ser clasificado como otro sonido. (Ramos et al. 2001: 177-208 en Zalaquett y Espino, 2018, nota a pie, p.11)
Podemos rescatar, en cuanto a una definición estética, que el resultado sonoro del fenómeno del batimiento es una sensación disonante1, cambiante y que puede generar auditivamente (y de manera sorpresiva) tanto un efecto de vibración como una alternancia entre sonidos adicionales y los tonos individuales que se escuchan cuando se ejecutan las flautas por separado. Esto último explicado en palabras de Arnaud Gérard de la siguiente manera: “Los sonidos multifónicos son los que se perciben como un conjunto discreto de parciales 1
Como lo mencionan las autoras de este estudio arqueoacústico, la explicación de estas disonancias es la siguiente: “Estas flautas son instrumentos polifónicos al permitir sonar varias notas a la vez. Así, hacen que se superpongan las series cuasi-armónicas de cada una de ellas. A medida que las series comparten armónicos se tienen resultados más consonantes o disonantes” (Zalaquett y Espino, 2018, p. 17)
claramente perceptibles, discernibles y audibles mientras que el redoble se caracteriza por las pulsaciones periódicas de algunos sonidos multifónicos” (Gérard, 2015, p. 46). Para graficar de manera concreta lo que ocurre con las ondas de sonido al generarse este fenómeno físico, tanto en el ambiente en el cual se genera dicha onda de sonido como en nuestro propio cuerpo, Vicente Pastor García y Álvaro Romero Moreno lo describen de esta forma: “Si superponemos dos ondas senoidales de 300Hz y 304 Hz, nuestro sistema auditivo percibirá un único tono pulsante cuya altura corresponde a una onda de frecuencia media de 302 Hz y cuya amplitud varía con una frecuencia de 4 Hz -es decir 4 veces por segundo-, es decir, tendrá una intensidad máxima cuatro veces por segundo y, por tanto, la frecuencia del batido será 4 Hz. En este supuesto, el oyente percibe nítidas pulsaciones de la amplitud. Sin embargo, a medida que aumenta la velocidad de pulsaciones o batidos, éstos se fusionan y devienen en inidentificables, percibiendo el oyente las dos frecuencias por separado. En este sentido, nuestro oído puede detectar hasta 15 batidos por segundo. (...) por encima de esta frecuencia las fluctuaciones de la intensidad son demasiado rápidas para ser oídas, de manera que nuestro oído disocia las dos ondas y las percibe separadamente”2. (Pastor y Romero, 2011, p. 92)
Es entonces gracias a estas interpretaciones que entendemos cómo funciona el fenómeno del batimiento y podemos fijar una línea estética del llamado sonido “tara”. Las características que conforman a esta sonoridad específica, serán las que relacionaré más adelante con las utilizadas en el lenguaje contemporáneo de la música experimental. Para poder establecer una conexión clara, es necesario hacer énfasis primero en algunos ejemplos específicos que se mostrarán a continuación. 2. Representación y análisis de ejemplos concretos El primer ejemplo que se va a tomar como representación del sonido “tara” y del fenómeno del batimiento que lo conforma, es el estudio arqueoacústico ya mencionado de Francisca Amelia Zalaquett Rock y Dulce Sugey spino Ortiz. En dicho estudio, una de las conclusiones 2
“La explicación de este fenómeno reside en el comportamiento de la membrana basilar situada en la cóclea. Dos sonidos próximos en frecuencia excitan la misma zona de la membrana basilar y por lo tanto se suman sus efectos. Al situarse los máximos de las vibraciones de la membrana basilar muy próximos, la suma de las respuestas tiene un solo máximo ubicado a mitad de camino entre los máximos que producirían los tonos individuales, de manera que ni el oído ni el cerebro distingue los dos sonidos por separado, sino un tono cuya intensidad fluctúa periódicamente entre un mínimo y un máximo” (Pastor y Romero, 2011, p. 93).
del análisis de espectro armónico y del análisis auditivo de los primeros dos tubos de la flauta de Copán es el siguiente: A medida que aumentan la frecuencia en los armónicos, se vuelven más disonantes, convirtiéndose en un cluster de líneas espectrales de menor intensidad. En los primeros armónicos predominan los armónicos pares; sin embargo, el armónico f13 es intenso y múltiplo de f3 en n = 3, lo que indica que los impares predominan en los armónicos de mayor frecuencia. Esta muestra emite un sonido doble, donde se escuchan claramente las variaciones en la amplitud (batimientos). (Zalaquett y Espino, 2018, p. 12)
Mientras que al ejecutar al unísono los tubos uno (1) y tres (3) de la misma flauta la conclusión es la siguiente: En este ejemplo hay cuatro armónicos paralelos, doce armónicos tonales y siete disonantes. Además, hay un ligero predominio de armónicos pares y del armónico f12 al f15. Estos se encuentran muy marcados, con una altura considerable, y disminuyen gradualmente. El sonido es agudo y estridente, donde los batimientos y las variaciones de intensidad son muy rápidos. (Zalaquett y Espino, 2018, p. 15)
Podemos constatar de esta manera, gracias al análisis de frecuencias, la presencia de batimientos tanto en la combinación de los tubos uno (1) y dos (2) como en la combinación uno (1) y tres (3). Es necesario mencionar algunos datos arqueológicos para comprender la importancia de este primer ejemplo ya que “(...) tanto la flauta triple de Jaina como la de Copan fueron modeladas, estucadas, pintadas y fechadas para el clásico tardío (600–900 d.C.). En ambos casos, dos de sus tubos tienen la misma longitud, pero con agujeros en diferentes posiciones (lo que permite aumentar su rango tonal, así como las combinaciones de bicordios, acordes y tipos de batimientos); y su tercer tubo es más largo” (Zalaquett y Espino, 2018, p.4). Podemos establecer entonces que esta flauta es lo que consideramos un instrumento “original”. Considero pertinente también, hacer una acotación adicional y esta es la contextualización del enfoque de construcción que utilizo al crear versiones “modernas” de este tipo de instrumentos, ya que el siguiente ejemplo está basado en una flauta construida por mí.
Para mi proceso individual de construcción de flautas de cerámica, yo considero a las piezas de museo que llamamos originales, fuentes de inspiración en cuanto a los elementos que las componen y que están directamente relacionados con el sonido que producen (tamaño y grosor, diseño y forma, tanto del objeto en su totalidad como de las secciones que lo componen, materiales, entre otros). Considero valioso el esfuerzo de construir réplicas de los modelos que tomamos como originales, sin embargo en mi caso particular, predomina un interés por la búsqueda de la experimentación sonora y la modificación de los distintos elementos que constituyen a las flautas, en lugar de tratar de replicar las características exactas de los referentes existentes. Es por ello y con la finalidad de acercarnos cada vez más a definir esta característica que coexiste junto con otras dentro del lenguaje de la música experimental (para así poder establecer la conexión sonora que es de nuestro interés en este artículo), que el siguiente ejemplo está basado en una flauta construida por mí con fines exploratorios. En este ejemplo se discutirán los resultados sonoros de una flauta triple que comparte significativas similitudes con la flauta de Copán mencionada con anterioridad, tanto en características morfológicas como en resultados sonoros. La flauta que se está utilizando para ejemplificar el fenómeno del batimiento en una versión “moderna”, inspirada en modelos de flautas de cerámica prehispánicas de la región de los andes de sudamérica y mesoamérica, es una flauta triple contemporánea de las siguientes características generales: Instrumento de tres (3) cuerpos individuales de distinta longitud adheridos uno al lado del otro, de diámetro y grosor distintos entre sí, de tubos abiertos, con embocaduras individuales y orificios de digitación de distintos tamaños. El primer tubo del conjunto (de izquierda a derecha) es el de mayor longitud. Este cuenta con tres (3) agujeros, siendo los primeros dos de tamaño pequeño y el tercero más grande que estos. El segundo
tubo es de un tamaño medio respecto a los de los extremos. Este cuenta con dos (2) agujeros, siendo el primero de mayor tamaño que el segundo. Finalmente, el tercer tubo de la flauta triple contemporánea es el de menor tamaño con respecto a los anteriores. Este cuenta con dos (2) agujeros pequeños y de igual tamaño entre sí. Para poder hacer una mejor comparación, el análisis del sonido resultante de los tubos se hará bajo una agrupación similar al ejemplo de la flauta triple de Copán (donde se analizan de manera conjunta los tubos uno (1) y dos (2), y uno (1) y tres (3) respectivamente. La única diferencia será que, en el caso de la flauta contemporánea, se analizarán los tubos dos (2) y tres (3) juntos en vez de los tubos uno (1) y tres (3) como en la flauta de Copán. Es importante mencionar que, para este ejemplo de flauta triple, si bien no hay un análisis de espectro armónico, el análisis auditivo es la base de los resultados obtenidos. Al ejecutar los tubos uno (1) y dos (2) en la siguiente posición: Tapando el primer agujero del tubo uno (1) y el primer agujero del tubo dos (2), se obtiene un sonido doble medio-alto (considerando como rango para la medición la nota más grave y la más aguda producidas por los tres tubos), con la presencia de batimientos rápidos y fluctuantes. Al ejecutar los tubos dos (2) y tres (3) de la misma flauta contemporánea,3 tapando el primer agujero de del tubo dos (2) y los primeros dos agujeros del tubo tres (3), la conclusión es la siguiente: Se obtiene un sonido triple estridente más agudo que el resultante de la combinación de los otros tubos, donde el batimiento parece generar un tercer tono un poco más grave que los tonos que emiten los tubos dos (2) y tres (3). Con esa disposición de dedos, y como ocurrió en el ejemplo de los tubos uno (1) y dos (2) de la misma flauta, el batimiento se comporta de manera fluctuante y rápida.
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Recordamos que para este segundo ejemplo se han tomado los tubos dos (2) y tres (3) como muestra ya que el tipo de construcción de la flauta contemporánea no permite hacer sonar sólo los tubos uno (1) y tres (3) para que el ejemplo sea exactamente igual a la flauta de Copán
Vemos entonces que obtenemos resultados sonoros similares comparando la versión “original” con la versión “moderna” de estas flautas triples. En ambos casos hallamos la presencia de batimientos de distintas características específicas, pero que comparten la misma sonoridad particular. Como bien lo dice Arnaud Gérard en el artículo ‘Sonidos pulsantes: silbatos dobles prehispánicos ¿Una estética ancestral reiterativa?’: “El sonido pulsante parece ser una constante dentro del gusto y de la estética acústica” (Gérard, 2007, p. 23). El autor, en este caso particular, se está refiriendo al gusto y estética dentro de la cosmovisión andina ancestral, pero de acuerdo con nuestra postura, ¿no sería igual de válido que se le pueda considerar una constante dentro de otras estéticas, por ejemplo, dentro de la música contemporánea? ¿Qué es lo que podría conectar entonces a esta estética particular con el lenguaje de la música experimental? Es aquí donde entramos en el terreno de la psicoacústica y sus características. 3. La psicoacústica como característica del lenguaje contemporáneo Antes de empezar a relacionar a la psicoacústica con la estética de sonido específica que hemos estado describiendo a lo largo de este artículo, es necesario centrarnos en una de las características que conforman la definición de este campo de estudio. La psicoacústica, de acuerdo a Andrés Rodríguez, “(…) estudia la interconexión entre las propiedades físicas del sonido y la interpretación que el ser humano hace de estas propiedades” (Rodriguez, 2005, p.5). Es decir, a través de fenómenos físicos específicos, busca reflejar las propiedades y características del sistema auditivo. Dentro de esta definición, el fenómeno que es de nuestro interés para el análisis que se está realizando es el del enmascaramiento. El mismo autor lo caracteriza de esta manera: “El enmascaramiento es parte de los fenómenos estudiados en psicoacústica que busca determinar como la presencia de un sonido afecta la percepción de otro sonido. El enmascaramiento sonoro puede ser definido como un proceso en el cual el umbral de audibilidad correspondiente a un sonido se eleva,
debido a la presencia de otro sonido. (...) cuando el sonido de prueba y el tono a enmascarar tienen frecuencias cercanas se producen batimientos, con la consecuente percepción de fluctuaciones en la amplitud” (Rodriguez, 2005, p. 12, p. 15)
Es entonces gracias al efecto del enmascaramiento, fenómeno estudiado por la psicoacústica, que logramos darle una explicación física al sonido pulsante o de batimiento4 que hemos analizado, tanto en la flauta triple “original” de Copán, como en mi versión contemporánea de flauta triple. De este modo conectamos el concepto de la psicoacústica con la estética de sonido pulsante o “tara”, bajo una relación directa de causa-efecto que va desde la construcción de los instrumentos y los resultados sonoros que se obtienen en base a características morfológicas específicas de los mismos, hasta el análisis de esta sonoridad particular convertida en estética como parte de un fenómeno psicoacústico. Si bien hemos resuelto la primera parte de este enunciado, recordemos que la psicoacústica estudia no sólo las propiedades físicas del sonido, sino también la interpretación que hacemos de ellas. Esta interpretación va a tener como sustento tanto el tipo o grado de percepción que uno le brinde a la fuente sonora, como la posterior consecuencia de esta escucha. Esta sería la consciencia de lo que el estímulo sonoro produce en uno. Estos dos elementos, necesarios para la interpretación que podemos obtener de la escucha de un fenómeno físico-acústico determinado, conforman según el compositor John Cage, una de las características de la música experimental: Para Cage al menos, la música experimental no se enfoca en la “comunicación” como ocurre con otros tipos de música. Alguna vez dijo: “somos bastante ingenuos para creer que las palabras son la forma más eficiente de comunicación”. En otro momento mencionó: “Existe una diferencia entre esa “música antigua” de la que hablas, la cual tiene que ver con la concepción y su comunicación, y esta “música
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Recordamos que “El efecto de pulsación o batimiento es un efecto físico-acústico que se presenta cuando dos fuentes (dos cuerdas, dos tubos, dos voces, etc.) emiten simultáneamente casi la misma altura de sonido (frecuencia), es decir dos veces la misma nota pero con alturas ligeramente desigualadas. En tal caso lo que ocurre es que las ondas de ambos sonidos se desfasan periódicamente, y las dos ondas se suman sucesivamente de manera constructiva (cuando están en fase) y luego destructiva (cuando están desfasadas), dando lugar a una onda resultante ondulante o pulsante”. (Gérard, 2015, p. 52)
nueva”, la cual tiene que ver con la percepción y aquello que genera en nosotros”.5 (Nyman, 1999, p.23)
En base a esta visión de lo que implica la “música nueva” podemos definir a la psicoacústica como una característica del lenguaje utilizado por la música nueva o experimental. A continuación, buscaré precisar y presentar las características de la música experimental para poder terminar de establecer el rol que cumple la psicoacústica dentro de este tipo de experiencia sonora. 4. Conceptualización de la música experimental y su relación con la psicoacústica Cuando hablamos del término “música experimental” nos estamos refiriendo, entre otras características, a percibir más allá de lo que se muestra como evidente en la propuesta musical que escuchamos. Esta cita de Ainhoa Kaiero Claver, tomada de su tesis doctoral “Creación musical e ideologías - La estética de la postmodernidad frente a la estética moderna”, lo explica de la siguiente manera: “La música experimental comprende todo aquel ejercicio, método o disciplina rigurosa, que vacíe nuestra mente de toda sonoridad preconcebida para abrirnos a una escucha radicalmente inédita” (Kaiero, 2007, p.222). Podríamos decir que se busca prestar atención de manera consciente a ese aspecto sutil de los eventos sonoros, que proviene de la comprensión de los fenómenos físicos que conforman al sonido6. En palabras del compositor Steve Reich, en este tipo específico de escucha buscamos notar los “productos derivados psicoacústicos, como son la emergencia de sub-melodías dentro de unas fórmulas melódicas repetidas, los efectos estereofónicos ocasionados por la localización de la escucha, las ligeras irregularidades producidas en la performance, la aparición de armónicos y tonos diferenciales”. (Kaiero, 2007, p.232)
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Traducción hecha por la autora a partir del texto original en inglés. Podríamos entenderlo como “una percepción de todos los detalles del sonido que se mueven fuera de las intenciones y ocurren por sus propias razones acústicas. (...) activar una escucha de los “acontecimientos” sonoros inesperados, que ocurren más allá del reducido ámbito de la expresión humana”. (Kaiero, 2007, p.233) 6
Si recordamos la definición de psicoacústica de Andrés Rodriguez donde la especifica como una ciencia que “(…) estudia la interconexión entre las propiedades físicas del sonido y la interpretación que el ser humano hace de estas propiedades”, es oportuno reforzar los puntos de relación entre la música experimental y la psicoacústica bajo la siguiente reflexión: Se ha llegado a un momento en la historia de la música donde la armonía como estructura se ha vuelto ambigua y ha perdido su lugar en servir como principio de estructura a la música. Según Cage, esto significa que el problema del compositor moderno es el de “proveer de otro tipo de estructuras” 7 (Nyman, 1999, p.46)
Podemos sostener entonces, que una de estas nuevas estructuras es la organización de los sonidos en base a las cualidades psicoacústicas que presentan. De esta forma, la psicoacústica y los procesos que la componen se convierten en uno de los nuevos ejes que rigen el comportamiento de los gestos y el lenguaje estético de la música experimental. 4. Conclusiones y propuestas futuras Años de experiencia empírica ejecutando este tipo de instrumentos “modernos” basados en modelos prehispánicos de meso y sudamérica, en diferentes conformaciones y contextos, pero siempre dentro de la estética de la música experimental, me permitieron constatar lo siguiente: Gracias al análisis auditivo de las sonoridades de estas flautas y su relación con otros instrumentos, el sonido pulsante o “tara” basado en el fenómeno psicoacústico del batimiento, es una estética que tiene la capacidad de coexistir y relacionarse de manera natural con el lenguaje que actualmente utilizamos en la música experimental. Lo que no había podido descubrir desde mi experiencia práctica y fue el motivo que inspiró esta investigación, era la razón por la cual esta relación entre estéticas, aparentemente tan distantes, es posible y exitosa. Es decir, sabía en base a mi experiencia como ejecutante que los sonidos con estas características funcionan bien dentro del lenguaje contemporáneo, pero no tenía la explicación tangible de por qué. Luego de analizar los componentes
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Traducción hecha por la autora a partir del texto original en inglés.
físico-acústicos de la estética del sonido pulsante, descubrir los motivos del fenómeno del batimiento y su relación a través de la psicoacústica con las características que se le atribuyen actualmente al lenguaje de la música experimental, pude terminar de conectar los elementos para llegar a una conclusión. Esta se puede resumir en una cita de Daniel Charles respecto a la música de John Cage: “En lugar de escuchar lo que sabemos, escuchamos lo que aún no es objeto del saber” (Kaiero, 2007, p.222). Después del análisis realizado podemos considerarla válida, tanto para las prácticas musicales ancestrales (donde dentro de los contextos rituales se podrían haber empleado estos instrumentos para provocar una escucha en base a estados alterados de consciencia), como para las prácticas modernas de la música experimental que nos predisponen a una escucha más detallada y consciente de los elementos físico-acústicos del sonido. Finalmente, luego de descubrir y experimentar esta conexión basada en relaciones y similitudes entre las dos estéticas mencionadas (aún siendo estas tan distintas y alejadas en cuanto a su desarrollo
y ubicación en la historia de la música), mi propuesta para las
tendencias futuras de la música experimental, es la de continuar estableciendo puntos de interconexión con otras estéticas, a partir de todos aquellos elementos que aún “no son objetos de nuestro saber”. De esta manera podremos seguir retro alimentándonos de procesos e información que canalicen nuestro entusiasmo por la exploración sonora hacia lo nuevo y lo aún no escuchado.
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