CATÁLOGO WU TIENCHANG_MADATAC 08 by MADATAC

Wu Tien-Chang FULGOR LÍQUIDO 「液視/異視」吳天章個展 12 enero-5 febrero 2017 Conde Duque Madrid 1

Wu Tien-Chang FULGOR LÍQUIDO 「液視/異視」吳天章個展 12 enero-5 febrero 2017 Conde Duque Madrid 2

Con casi dos años de andadura, la División Cultural de la Oficina Económica y Cultural de Taipei tiene como reto principal el fortalecimiento de la presencia de artistas taiwaneses en España a través de su participación en programaciones locales de carácter internacional. Anhelando esta idea, se nos ocurre que la mejor manera de comenzar 2017 es hacerlo con la inauguración de la exposición individual Fulgor Líquido, del artista taiwanés Wu TienChang, dentro del festival MADATAC en el Centro Conde Duque de Madrid. Wu Tien-Chang es uno de esos artistas que a través de su carrera ha mostrado su creatividad artística en los mejores escenarios internacionales, un creador con un largo camino recorrido y que supone un gran placer para nosotros poder presentarlo en Madrid. Transformando su estilo cada cierto tiempo, Wu se presenta en Conde Duque en su faceta de artesano de la videoinstalación. En su obra, música e imágenes remiten a un Taiwán antiguo pero a la vez cercano en el que se mezcla lo real y lo imaginado. La memoria infantil del artista se hace presente en sus obras a través de disfraces, máscaras y un atrezo especial. Por ser un artista meticuloso, Wu Tien Chang ha estudiado y cuidado hasta el último detalle, incluida la reacción del espectador, en todas sus exposiciones. Desde la Oficina Económica y Cultural de Taipei esperamos que sean muchas las personas que se acerquen a conocer la obra de este gran artista y compartan con él sus inquietantes y sorprendentes propuestas. Les invitamos también, a seguir disfrutando de nuestro programa de intercambio cultural y a comprender la actualidad artística de un país como Taiwán, haciendo real nuestro deseo de favorecer a ambas partes: a los artistas taiwaneses porque consiguen visibilizar su trabajo en Europa, y al público español al que se le abre un nuevo terreno por explorar, una cultura rica en matices que creemos merece la pena descubrir. Esperamos que así lo hagan. Embajador Simón S.Y. Ko Representante, Oficina Económica y Cultural de Taipei en España 4

ÍNDICE

PREFACIO, Wu Tien-Chang

FULGOR LÍQUIDO, EXHIBICIÓN INDIVIDUAL DE WU TIEN-CHANG EN EUROPA Iruy Lech

NUNCA DIGAS ADIÓS. EL ESTILO DEL VIDEO-TEATRO DE WU TIEN-CHANG HSIAO Jo

Introducción FULGOR LÍQUIDO

Biografía Wu Tien-Chang

Obras

「液視/異視」吳天章個展

PREFACIO

El día 25 de octubre del año pasado recibí, en mi Instant Messenger de Facebook, la invitación del Sr. Iury Lech para participar en la VIII Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Avanzadas Acontemporáneas (MADATAC 8) que se iba a celebrar en enero de 2017. MADATAC es un festival de gran visibilidad internacional enfocado tanto al videoarte contemporáneo como a los nuevos medios y la innovación en la creación de artes audiovisuales. El comisario, Iury Lech, se ha dedicado con entusiasmo al diálogo y al intercambio de artes audiovisuales entre España y Taiwán. También ha visitado Taiwán en varias ocasiones para presentar producciones de videoarte contemporáneo español. Espero que mantengamos y profundicemos ese tipo de intercambio cultural en el futuro. Después de mi paso por la Bienal de Venecia en 2015, vuelvo de nuevo a Europa gracias a MADATAC. Estoy muy contento de poder participar en este evento ya que me da la oportunidad de conocer más en profundidad la cultura española. Supone una gran oportunidad poder presentar el trabajo que en artes visuales se está realizando en la actualidad en Taiwán y favorecer un diálogo internacional todavía por explorar. En esta exposición presento nueve piezas de mis obras de los últimos años. Su estilo, con un fuerte sabor taiwanés, revela una estética manierista con una visión artificial, mágica y surreal, a través de la aplicación de máscaras y ropa brillante de látex. La forma de expresión de mis obras remite al teatro del absurdo; piezas en apariencia frívolas (coquetas y mágicas) que al mismo tiempo recogen la memoria colectiva, acumulada por generaciones, sobre el cambio del poder político y la emigración étnica en Taiwán desde finales del siglo XIX. Las obras están íntimamente ligadas a la historia de mi tierra y muestran una gran experiencia visual, como un teatro mágico bajo la luz y el sonido. En mis vídeos aplico la velocidad estándar de 30 fotogramas por segundo para la grabación y luego la técnica de posterización temporal a 16 fotogramas por segundo para la proyección, consiguiendo recrear la típica forma de narración poética de las 8

películas mudas. A través de la filmación en plano secuencia y de una técnica artesanal, diseño y elaboro todo el vestuario y atrezo utilizando los mínimos recursos digitales para devolver la confianza visual al espectador, como si se tratara de una reminiscencia de la época del cine mudo. En estas obras las prácticas de ilusión mágica junto con los dispositivos mecánicos hacen que la percepción estética llegue más allá de los fenómenos físicos, convirtiendo el mero acto de “ver” en una increíble ilusión visual. Por último, quisiera reiterar mi más sincero agradecimiento a la invitación del comisario Iury Lech, al apoyo incondicional del Ministerio de Cultura de mi país y a la División Cultural de la Oficina Económica y Cultural de Taipei en España. También quisiera agradecer la asistencia de la Galería Tina Keng en Taipei en los trabajos administrativos y los esfuerzos de todo mi equipo en el estudio. Sería imposible llevar a cabo esta exposición sin todo su apoyo. Wu Tien-Chang 20 de diciembre de 2016

FULGOR LÍQUIDO EXHIBICIÓN INDIVIDUAL DE WU TIEN-CHANG EN EUROPA

Wu Tien-Chang, probablemente el más relevante y original artista visual digital taiwanés, desembarca en Conde Duque Madrid para la 8ª edición de MADATAC, bajo el auspicio del Ministerio de Cultura de Taiwán y de la Oficina Económica y Cultural de Taipei, como un dinamizador de la avanzada evolución del arte en Taiwán. Esta exhibición del arte audiovisual de Wu Tien-Chang, de gran impacto visual y que evoca el espíritu único de una época y del peculiar estado de ánimo en Taiwán durante la era de la occidentalización en la posguerra, ofrecerá la singular y altamente reconocible estética y latencia espiritual del universo taiwanés, con la intención de romper las barreras de la creación en pos de zonas aún no demasiado visitadas por el ámbito español. El enfoque creativo de Wu Tien-Chang se centra en el cuerpo “humano”, en observar el alma humana atrapada dentro de la condición del cuerpo, mientras el tiempo pasa lentamente, filosofía que entronca con la temática de MADATAC en relación a la “Humanotropia”. Wu Tien-Chang hace uso de la relación dialéctica entre las imágenes (lo virtual) y los materiales (lo real), tratando de desentrañar las heridas más primitivas en los corazones de los humanos, mediante la síntesis de las ampulosas poses de los actores mutantes, la combinación de escenarios clasificados, un exotismo irreverente y una ironía ambivalente, creando atmósferas teatrales retro-vanguardistas excesivas, elixir del que se desprende el virtuoso efecto óptico de sus complejos montajes poliédricos. La exhibición de Wu Tien-Chang en Madrid supone un evento infrecuente y paradigmático, cuya brillante fluidez, a la manera de un sinuoso río eléctrico, atraviesa los mares desde la mítica isla de Formosa, eludiendo la distancia que nos separa con la conexión de su energía vital “Qi”, principio activo para la creación de cualquier cosa, o arte, viviente. Iury Lech Comisario de la exposición y Director de MADATAC [Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Acontemporáneas]

NUNCA DIGAS ADIÓS

La circunstancia metafórica; Nunca digas adiós

EL ESTILO DEL VIDEO-TEATRO DE WU TIEN-CHANG

En 1997, cuando participaba en su primera Bienal de Venecia, Wu Tien-Chang vio por primera vez el Palazzo delle Prigioni (el Palacio de las Prisiones), la prisión del siglo XVI que sería ese año su lugar de exposición. A Wu le pareció que la sensación sombría de almas encarceladas resultaba poderosamente contagiosa, y siempre sintió que era la clase de sitio en el que se puede conjurar a antiguos espíritus (o demonios). Todo esto lo expresó en 1997, mostrando Sueño de noche de primavera II en una de las celdas.

Hsiao Jo *Texto con motivo de la participación del artista en la 54ª Bienal de Venecia.

“Trataba de mostrar a los occidentales las convicciones cotidianas de la gente típica taiwanesa… Un alma con sexo y con muerte, un alma que es la expresión del abatimiento y la ansiedad que percibo en la sociedad taiwanesa.” 1 Al volver a la vieja prisión con Nunca digas adiós como tema de la muestra, se puede asegurar que Wu intentó ir un paso más allá en la exploración de la analogía entre espacio físico y espacio interior. Dentro de ese pregnante lugar, el espacio mismo parece hablar, y la circunstancia metafórica transforma a los personajes que se presentan en las obras de arte en algo semejante a demonios que vagan azarosamente entre los dos mundos. El simbolismo que evoca este choque de espacio e imagen nos despoja de nuestra propia desesperación espiritual y nos traslada a un lugar donde hemos de recurrir a todos nuestros sentidos para involucrarnos en una cópula con el poblado y silencioso espacio. Cuando el espacio físico evoca el espacio espiritual interior, éste sugiere una experiencia de continuidad en sentido cronológico. Al proyectar el tiempo del pasado al presente sobre el espacio que reconocemos, éste puede percibirse como el tiempo mismo, o como aquello que experimentamos con la sensibilidad. En esa celda, rodeando al tiempo y al espacio, el aislamiento se percibe con más claridad. Un aislamiento del que se aprovecha Wu para configurar una entidad espacial misteriosa y cargada de emociones opresivas. Ciertos motivos que se descartarían u olvidarían en el mundo corriente se ven intensificados en ese lugar. Intensificación que Wu produce por medio de imágenes, tomadas no tanto para retratar alguna realidad histórica desde una perspectiva global, sino para permitirle al espectador introducirse en el silencioso “vacío” y contemplar el espacio interior. En el teatro espaciotemporal de Wu Tien-Chang, el mundo exterior es sólo una lente, un mero retrato ejecutado con precisión realista. 1 Entrevista de Chen Hsin’s a Wu Tien-Chang, en: Chen Hsin, Studio of Pseudo Photography-Wu Tien-Chang, Museo de Bellas Artes de Taipei, 2012, p.83.

El dramaturgo francés Antonin Artaud (1896-1948) creía que “la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen. … Queremos transformar el teatro en una realidad verosímil, y que sea para el corazón y los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación.” 2 Para Wu, la vieja prisión era un escenario en el que podía elaborar varias realidades y explorar de forma directa la tolerancia de nuestros sentidos y nuestras almas por medio de las experiencias que son comunes a la humanidad. Nunca digas adiós no reproduce realidad previa alguna, sino que presenta un tipo de realidad verosímil donde nuestros sentidos y nuestras almas pueden sentir, de una manera similar, esa angustia que muerde. Se retoman fantasmas pasados, se les dota de una forma nueva y de un discurso nuevo acerca de situaciones más bien sombrías, o acerca de oscuras fantasías. Esta “celda de prisión” proporcionó al artista un escenario para experimentar sensaciones que son compartidas universalmente: la belleza, el miedo, el asombro, la crueldad. A todas ellas se da rienda suelta en dicha celda. La memoria reivindica un “modo distinto” de realidad La memoria se consagra a un hábito repetitivo que sólo bajo ciertas circunstancias llega a llamar nuestra atención. Pero los hábitos tienen a menudo la característica de pretender enmascarar tras ellos una inclinación distinta a la que muestran, portando en su seno una contradicción entre lo interno y lo externo. Es sobre esta “memoria” estructuralista y anti-dialéctica sobre la que puede construirse un ámbito personal mucho más complejo y relacional. Las memorias estructuralistas denotan una sensación del paso del tiempo similar a la fotografía a intervalos secuenciales. Al comprimir cada acontecimiento pasado en un solo fotograma temporal, los detalles apenas muestran variaciones. Estos fotogramas toman la forma de una línea temporal fragmentada que recrea, en tiempo real, cada elemento, acontecimiento y situación concreta. No importa cómo, ni mediante qué proceso, se organicen los recuerdos, todos ellos se componen de ciertos momentos de una vida dotados de significación. No importa cuán trivial, o incluso destructivo, sea el contenido de ellos. Una vez que se encuentran en la memoria, todos los asuntos de la vida, aun los más comunes, anacrónicos y banales, piden ser aireados ante el mundo para conseguir una mayor legitimación.

2 Antonin Artaud (1896-1948), El teatro y su doble, Edhasa, 1978, p. 96.

Los retratos de Wu Tien-Chang indagan sobre las historias de nuestro tiempo. Historias que el artista ha considerado seriamente y a las cuales ha dado forma. Su materia prima es la memoria, y todos ellos hablan de una realidad alternativa, creada a partir de las experiencias personales más íntimas del artista. Pero, por encima de todo, la realidad nunca se había interpretado con un nivel tan extremo de integración sensorial de los hechos externos. En el prefacio a su autobiografía, Carl Gustav Jung (1875-1961), el fundador de la escuela suiza de psicoanálisis, escribió: “Al lado de los acontecimientos internos los demás recuerdos (viajes, personas y ambiente) se esfuman… El recuerdo de los factores externos de mi vida ha desaparecido o se ha difuminado en su mayor parte. Sin embargo, los encuentros con la otra realidad… han marcado mi memoria de modo indeleble.”3 Las obras de Wu Tien-Chang son la historia de una vida que se nutre de los recovecos personales más profundos. En contraste con el mundo externo cambiante, éstos son permanentes e inamovibles, y entre ellos se encuentran expresiones de deseos, sueños y alucinaciones propias. A pesar del inconfundible rastro de temas sociales y problemas de identidad en las imágenes de Wu, su acercamiento a la vida, la historia y la familia, lleno de franco entusiasmo y anhelo romántico, nos vuelca hacia su ser interior. Como Jung, las obras que Wu presentó en su segunda Bienal de Venecia emplean de forma categórica un cierto tipo de experiencia interna que le permite construir una “forma diferente de realidad” dentro de la realidad externa mundana. En ese mundo, Wu trata también la historia y la política, pero nunca son el asunto principal. Sino que, por el contrario, los acontecimientos externos se ven interpretados bajo el prisma de algún hecho emocional interno. Prisma bajo el cual, el heroico encuentro con el mundo externo es visto con una imaginación tan vívida que llega a alcanzar un modo de expresión personal inigualable. Quizá, las imágenes para Wu son tan sólo redes de recuerdos intrincadamente entrelazados y él se limita, con ellas, a recrear el objeto de su búsqueda en su paso por el mundo. Objeto que le ha consumido con un fanatismo sagrado. Mediante el refinamiento del material primario, todo, ya sea penetrante -o incluso doloroso-, es susceptible de formar parte de los recuerdos. Sobre la importancia del tiempo para la intensidad de un recuerdo, el novelista checo Milan Kundera escribió en

3 Carl Gustav Jung (1875-1961), afamado psiquiatra y psicólogo suizo, fundador del psicoanálisis, acuñó conceptos psicológicos tales como el de inconsciente colectivo y el de arquetipo. Habló acerca de la influencia del inconsciente en su vida en el prólogo de su autobiografía. Jung, Carl Gustav; Recuerdos, sueños, pensamientos, Seix Barral, Buenos Aires, 2002, p.14.

su libro La lentitud: “El grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad del recuerdo. El grado de rapidez es directamente proporcional a la intensidad del olvido.”4 Bajo nuestra consciencia hay otra realidad que sólo se manifiesta si se abandona el mundo de la realidad externa, un mundo donde no puede discernirse lo no visto de lo invisible. Si ese mundo existe aquí, dentro de este mundo, quizá el mundo de nuestros recuerdos esté a la vuelta de la esquina. Al usar sujetos en vivo y grabar sus sutiles movimientos fotograma a fotograma, su “lentitud” cae paulatinamente a un estado “estático”. Las imágenes de Wu se convierten en una realidad no dialéctica formada por contenidos del pasado que sacuden hasta la médula el sentido del tiempo. Cuanto más lento es el paso del tiempo, más claro es el recuerdo. La vida es una representación A lo sumo, rebosan un anhelo de trascendencia de la juventud, un deseo de preservar mi juventud en formaldehído. Fue un momento impactante cuando me di cuenta de que todo esto se iría desvaneciendo y que, quizá, incluso ni sea recordado. Siempre he tenido un agudo sentido del tiempo. La llamada permanencia del tiempo es la permanencia de la juventud; para mí, el tiempo es la juventud. 5

Una acción, un atrezo, un tipo de música con una iluminación apropiada y durante un cierto período de tiempo, puede crear un ambiente demoníaco, extraño, enigmático o fascinante. Quizá, como dijo el dramaturgo francés Antonin Artaud (1896-1948): “En el teatro oriental... todo ese complejo de gestos, signos, actitudes, sonoridades… que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas...”6 Artaud creía que esas formas de interpretación podían producir un efecto de tal tipo en la psique, que permitiría a cada cosa manifestar toda su fuerza. Schopenhauer, por su parte, creía que cada parte del cuerpo humano era una expresión de la insaciable voluntad de vivir de la humanidad. “Las partes del cuerpo responden a los apetitos fundamentales por los cuales la voluntad se manifiesta y deben ser la expresión visible de los mismos.”7 Rechazando las formas culturales y psicológicas que han dominado en el teatro, Wu se inclina más hacia la expresión sensorial y centra su atención directamente en el papel del personaje. El cual, ya sea con una máscara de látex, ya con un traje de marinero, parece invocar a una suerte de espíritu difunto, añadiendo un halo de misterio al trabajo teatral.

Independientemente del grado de secularización en que se presenten las obras, Wu nunca lo ha planeado así. Por el contrario, la escena ha sido planteada con un carácter calculadamente obsceno (la máscara) y con prendas rituales (el traje de marinero), que sacan a la luz la incapacidad de sacudirnos los hechos pasados de nuestras vidas. Los movimientos del personaje parecen un lenguaje preprogramado, calculados con precisión desde el inicio hasta el final, sin movimientos superfluos; todos ellos, apenas perceptibles, mantienen el mismo tempo. Todos los personajes que aparecen son estereotipos exagerados, desde los gestos de sus manos y sus expresiones faciales, hasta su vestuario. Lo cual les dota de un aspecto de muñecos hechos a medida, cada uno de los cuales representa un acto de teatro de sombras chinescas. Wu trata metódicamente las imágenes para desarrollar, y extraer, de modo deductivo, algunas de sus potencialidades, en aras de conseguir el máximo efecto dramático. Desde un punto de vista teatral, Wu busca integrar la acción, la pose, la iluminación, el atrezo, la mecánica y la música de tal modo que conduzca a un efecto sensorial sorprendente en grado sumo.

En la obra de Wu, Adiós, Pabellones de Primavera y Otoño, se sitúa un personaje en un escenario constantemente cambiante y sometido a constantes cambios de vestuario. En contraste, éste parece caminar con paso pausado, diciendo tranquilamente adiós con la mano. La imagen más potente de esta escena es aquella en la que el personaje lleva puesta la máscara de látex, mirando fijamente y en silencio hacia arriba, con el resto del cuerpo contraído en clara sintonía con la atención de la mirada, una postura que se repetirá. Esta forma de actuar lleva la imaginación al extremo y llena el simbolismo de un profundo y secreto significado idealizado. Simbolismo que se basa en el uso de la acción física para manifestar un deseo que bebe de unas fuentes situadas más bien en un plano espiritual e imaginario. Junto a esto, y mediante una actuación de una profunda intensidad, las imágenes conforman un estilo espiritual que busca que nos identifiquemos con ella.

4 En su novela La lentitud, publicada en 1995, Milan Kundera explora temas tales como la rapidez, el tiempo, el recuerdo, la historia y el olvido. Kundera, Milan; La lentitud, Tusquets Editores, Barcelona, 1995, p. 48.

6 Ver nota 2, p.50.

5 Ver nota 1, p.106.

Wu ciertamente no es ningún moralista, sino más bien un esteta. Para él, la vida misma es una representación, y las cosa más bellas de la vida son las que desaparecen. A los ojos de este esteta, estos arquetipos

7 Arthur Schopenhauer (1788-1860), Die Welt als Wille und Vorstellung, §20 p.129. Traducción: Schopenhauer, Arthur; El mundo como voluntad y representación, Ed. Porrúa, México D.F., 1992, p. 97.

vitales no son más que sombras tenues y fugaces que se prestan mejor al recuerdo si se condensan en cámara lenta. Es el regreso subrepticio del artista a lugares por naturaleza secretos, para reexaminar, reconsiderar y reorganizar la realidad dentro del subconsciente y, así, resistir la cruda y banal realidad de la vida cotidiana. Esta concepción de la vida como representación está vigente en las obras de Wu, que nacen de la singular determinación del artista por materializar el complejo simbolismo de la esencia de la vida. Son expresiones psicológicas de una naturaleza extremadamente personal, y resulta difícil no sucumbir al enorme poder de sus provocaciones y acabar en un nuevo orden que conduzca a algún tipo de pureza vital postsubversiva. Como dijo la escritora americana Susan Sontag (1933-2004): “la subversión moralista propone la vida del fracaso como antídoto contra la vida del éxito. La subversión estética, que sería tan propia de los sesenta, propone la vida del espectáculo de terror como antídoto contra la vida del tedio.” 8 Los personajes que aparecen en Nuestros corazones laten como uno solo y en Ciegos a tientas calle abajo son figuras de vestidos chillones, bien con cuerpos hinchados y desproporcionados, bien carentes de algún miembro. Sus rostros sonríen a la cámara de modo pretencioso, y sus cuerpos parecen esforzarse al extremo por aparentar alegría. A pesar de la exagerada estridencia de sus vestimentas, lo forzado de la escena, los rostros maquillados como personajes de festival de pagoda, se puede sospechar que la más terrible de las realidades permanece oculta en el oscuro entorno que rodea a estos rostros semejantes a máscaras. La desasosegante monotonía de la representación es justo un símbolo de lo terriblemente sombría que es, en su forma más descarnada, el alma de la humanidad moderna. He aquí a un esteta recurriendo a una representación de terror para presentar la mayor alabanza a la vida. El TEPT9 del erotismo Los hombres aspiran a la felicidad y la quieren para siempre. El deseo de belleza, propio del amor, es también deseo de felicidad; y no de felicidad instantánea y perecedera sino perenne. Todos los hombres padecen una carencia: sus días están contados, son mortales. La aspiración a la inmortalidad es un rasgo que une y define a todos los hombres.10 8 Susan Sontag, “America, Seen through Photographs Darkly”, en su obra: On Photography. En este pasaje, Sontag escribe sobre Diane Arbus, fotógrafa de New American Documentary. De la traducción: Sontag, Susan; Sobre la fotografía, Alfaguara, México D.F., 2006, pp.70-71. 9 Trastorno por estrés postraumático. 10 Octavio Paz, La llama doble. La historia del amor y el erotismo en la literatura, Seix Barral, 1998, p. 43.

El alma de la joven que aparece en Amada se muestra al mundo por medio de un cuerpo envuelto en plástico, y la base en que se apoya ese alma es ese bello cuerpo, que, en cualquier momento, otros pueden desear poseer o ansiar ganar su afecto. Wu nunca se ha mostrado cohibido al dar voz a sus remordimientos más profundos en el campo del “amor”. El concepto de “separación” es un ingrediente que forma parte de muchas de sus obras. Motivada y mantenida por el erotismo, la separación es uno de los pilares del amor eterno. Pero el amor es un siervo del tiempo, la muerte y la decadencia. La separación mantiene al deseo físico a la expectativa, al acecho, incluso hasta la expiración final, cuando la ausencia ya no causa dolor. En cuanto al deseo de amor eterno, éste permanece como símbolo del deseo humano de inmortalidad. Como expresó el escritor mexicano Octavio Paz: “Amor no es hermoso: desea la hermosura. Todos los hombres desean. Ese deseo es búsqueda de lo mejor.”11 En la obra de Wu, el “amor” sirve como medio para unir tanto los aspectos luminosos como los oscuros de la emoción humana, sin que 11 Ver nota 10, p. 42.

falte la alabanza a los placeres del mundo sensual, ni las pestilencias de la muerte y la decadencia. Para mostrar este deseo mundano de amor, el autor combina de forma intencionada elementos cursis, tabús, perversos y malévolos, mostrando una conjunto inocente de posturas, a la vez recatadas y obscenas. Todos sus personajes visten atuendos extravagantes, máscaras que ocultan sus rostros, y son situados en ambientes inquietantes: se paran, y a continuación se mueven inquietos, sin disimulo, sin pausa, mirando largamente al objetivo de la cámara. De vuelta al origen, a la ciudad natal oculta tras el erotismo, bajo las fastuosas vestimentas que la envuelven, se da una suerte de reconocimiento afectivo del país natal. Wu cree que aquello que brota de ese lugar carente de identidad nacional es una suerte de nomadismo espiritual de imitación, ya que “la imitación” recuerda en cierto modo a una estética barata, una especie de efecto secularizado, como lo confirma toda la historia de colonización de Taiwán por parte de culturas extranjeras.12 Este tipo de juicio desapegado sobre la cultura propia no busca ni pretende poner en peligro el destino nacional, ni tampoco subestimar la importancia de la historia. Aunque es algo que transmiten las obras de Wu, una concepción del período que va desde la década de 1950 hasta la salida de los americanos a finales de la década de 1970, un período caracterizado por cierto aire de optimismo social bajo el ala de una superpotencia, y de satisfacción constante por la prosperidad económica que trajo. Sin embargo, oculta bajo la superficie de esta época, una de las más prósperas, vive la “melancolía y desasosiego” a la que se refiere Wu. Las obras de Wu recurren a ese envoltorio para socavar con rotundidad lo histórico y lo político, algo que le resulta extremadamente fácil, al marginar la historia y la política hasta un punto tal que resultan irrelevantes respecto de la idea central. Las circunstancias reales, aunque hasta cierto punto siguen estando presentes, se ocultan y abandonan en la temática erótica, pero acaban siendo detonantes de estrés postraumático y causa de dolor. El amante inolvidable parece servirse del video para jugar con trucos de magia. A medida que el personaje se va transformando en un mago, al ritmo de la música, el uniforme de marinero, la escenografía y el atrezo van cambiando de forma conjunta. Bajo la jubilosa alegría del espectáculo de magia, se da un simbolismo lo suficientemente claro como para que apunte al estado del país. Conclusión

digas adiós, que toda ella parece estar sometida, de modo ineludible, a ciertas restricciones. Por otro lado, si uno se fija en la psicología creativa del artista, ve que éste recurre a proyecciones en video de recuerdos “realistas”, a un bucle circular de recuerdos fuertemente entrelazados, de recuerdos actuales que reproducen elementos de otros más antiguos y remotos. El artista encarna al narrador que entremezcla historias de distintos personajes de tiempos y lugares diversos, no buscando una visión de un bello futuro, sino luchando con la realidad en busca de un camino hacia el pasado. Para él, la realidad física es demasiado restrictiva. Es en ese ir y venir de esa otra realidad, que yace en los recovecos de la memoria, donde realmente se encuentra la inmortalidad. Las obras de Wu están constantemente dominadas por la fe en un recuerdo sobreidealizado y tóxicamente dichoso, y en la búsqueda meticulosa de su sombra. Aunque sus recuerdos abarcan con entusiasmo todos los aspectos de la vida, los que se reflejan en sus obras destacan a personajes con extravagantes maquillajes o máscaras. El artista es solitario, y un alma oscura, trastornada, ansiosa, perdida y enfermiza se va apoderando de él sin pausa, fotograma a fotograma. Los videos de Wu exploran una forma de existencia personal oculta bajo su pensamiento, una forma con rasgos psicológicos mucho más complejos. Para él, la realidad física se dirige excesivamente a la vacuidad y lo insustancial. No basta con confirmar que la realidad exhala su último aliento en sus imágenes, sino que éste quiere evocar una existencia situada entre el amor, el asombro y todos esos hechos inoportunos, como una forma de terapia para la psique. Nunca digas adiós. Primero hemos reflexionado sobre ella desde un punto de vista perceptivo. Pero al observar su esencia fundamental, nos hemos percatado de que la totalidad de las imágenes poseen una seriedad tan profunda e indescriptible que puede sacudirnos e involucrarnos en una terapia psíquica. La muestra está llena de alta tensión dramática, al igual que el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, que defendía una renovación del teatro, mediante “una acción extrema llevada a sus últimos límites.”13 El estilo de los videos de Wu recurre a personajes para mostrarnos la estructura de la situación, y a representaciones escénicas hiperbólicas de una realidad sustitutiva. Y es precisamente la mezcla de estos dos elementos la que proporciona las cualidades profundamente teatrales y la que produce la mística del teatro.

Resulta innegable, observando sólo el tema de la muestra Nunca 12 Ver nota 1, pp. 54-57.

13 Ver nota 2, p.96.

INTRODUCCIÓN FULGOR LÍQUIDO

En el siglo dieciséis, los portugueses descubrieron la isla de Taiwán, a la que llamaron “ilha Formosa”, y que un siglo más tarde, holandeses primero y españoles después, colonizaron durante un breve pero intenso periodo. Por tanto, desde la “era de los descubrimientos”, Taiwán ya fue incluida en la cartografía mundial y conocida oficialmente en todo el planeta. Cuando los españoles desembarcaron en Taiwán construyeron en la pequeña isla adyacente de Hoping, en la bahía de Keelong, un fuerte al que llamaron San Salvador, un antecedente histórico que visto desde hoy hace que culturas como las de España y Taiwán, tan alejadas a priori, se aproximen sorprendentemente. Wu Tien-Chang nació en Keelong, que posteriormente se convirtió en puerto comercial, pero también militar, durante la Segunda Guerra Mundial, un enclave que ha sufrido a lo largo de la historia numerosas guerras y cambios de regímenes, recibiendo y despidiendo en su bahía a los gobernantes de turno. Tanto durante la ocupación japonesa como en épocas posteriores, como el régimen del gobierno nacionalista o el periodo de “ayuda americana” durante la guerra fría, un gran número de soldados estadounidenses también llegaron y abandonaron la isla a través de este transitado puerto. El pequeño puerto de Keelong es la ventana desde la que el artista Wu Tien-Chang se asomó al mundo durante su infancia. Para Wu, artista especializado en abordar en sus obras temas históricos de la post colonización y apegado a la “ética de la tierra”, una exposición como la presente supone un muy enriquecedor intercambio entre España y Taiwán que funciona a la perfección como efusiva mecha de agitación cultural. Durante los últimos años, las creaciones audiovisuales de Wu han experimentado una notable trasformación al fusionar antiguas melodías del pop taiwanés con representaciones teatrales, rodeado todo ello de múltiples efectos audiovisuales. Las antiguas canciones del pop taiwanés derivan en realidad del “Enka”, un estilo de música que se popularizó en Taiwán durante el dominio colonial japonés (1895-1945). El “Enka”, con una manera de cantar muy singular y letras cargadas de emoción, expresa los sentimientos de la gente corriente. Sus melodías, largas y suaves, representan el sufrimiento de un corazón acomplejado. En la época colonial, los taiwaneses soportaron el acoso de la clase dominante, y recurrieron como desahogo a las canciones pop, que solían describir la tristeza, la pena y un ambiente disoluto embriagado en alcohol. Las creaciones de Wu se basan en esta muy peculiar historia de Taiwán y su “ética de la tierra”, nutriéndose constantemente de símbolos y formas tradicionales taiwanesas para narrar fenómenos contemporáneos y una curiosa realidad post-colonial.

Wu expondrá cinco de sus obras en el festival MADATAC: Ciegos a tientas calle abajo, Luan, El amante inolvidable, Amada y Adiós, Pabellones de Primavera y Otoño.

lleno de símbolos, Wu hace hincapié en una estética propia de Taiwán. Desde su universo fantasioso, pretende transgredir el video-arte tradicional y manifestarse así ante el mundo.

A partir del año 2010, Wu se inició en la técnica del vídeo apoyándose totalmente en lo artesano y utilizando la filmación de plano secuencia. Al contrario que en años anteriores, en los que había empleado muchas técnicas de post-producción digitales, Wu comenzó a diseñar y elaborar todos los vestuarios y atrezo, utilizando escasamente los medios digitales y renunciando al uso del software de edición. Insiste en el recurso de las actuaciones en directo aunque ello aumente la dificultad de realización. Así, invita al público a constatar que aunque sus obras empleen medios digitales, estas esconden deliberadamente un mecanismo humano de reflexión.

Y todo ello sin olvidar aquel cruce personal de la historia de Taiwán con la cultura española, con el que Wu quiere brindar a través de su exposición una oportunidad de diálogo entre dos culturas tan opulentas como lo son las de Europa y Asia.

La obra que abre la exposición, Ciegos a tientas calle abajo (2008) se basa en la utilización de una caja de luz en dos dimensiones, una técnica anterior al uso del vídeo en la evolución técnica del artista. Wu ha ido ganando con el tiempo un grado creciente de sofisticación al permitir que la narrativa y el medio de expresión interactúen mutuamente, y alcanza aquí una narrativa rica y dramática, sirviéndose del software 3D para desmotar y reconstruir la imagen, de modo tal que cada detalle resulte perfecto para preservar el momento y hacerlo eterno. En Luan (2010), un actor cubre su cara con látex, dándole a la imagen una apariencia neutra parecida a la de una muñeca, así como a todo el cuerpo, que efectúa movimientos aparentemente lentos. A través de imágenes filmadas en plano secuencia, Wu pretende restablecer el ángulo de visión de la audiencia de acuerdo con su estilo narrativo habitual: un estado extraño, estancado y a la vez fluido, seduciendo a los deseos más oscuros de los seres humanos. Los trabajos El amante inolvidable y Amada, ambos de 2013, a primera vista parecen hablar del amor y los sentimientos. Sin embargo, se trata de reflejar la experiencia vital del artista y su concepción del mundo. Emplean igualmente la filmación de plano secuencia y el atrezo artesanal, desaprobando el uso de la manipulación tecnológica de imágenes para devolverlas a su estado más puro. Adiós, Pabellones de Primavera y Otoño (2015) proyecta el compendio de la historia taiwanesa, y pone sobre la mesa asuntos como la soberanía y la identidad nacional. Tomando Taiwán como punto de partida, el artista refleja en esta obra su conciencia de estado y de lugar. Con su propio vocabulario artístico, su opulento teatro minimalista, sus colores chillones y en cierta manera vulgares que producen un desafío visual 24

WU TIEN-CHANG BIOGRAFÍA

Nacido en Taiwán en 1956, se graduó en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad Cultural de China en 1980. En la década de 1980, Wu recurre en sus cuadros en dos dimensiones a una serie de iconos, símbolos y narrativas que, combinadas con su propia interpretación de la historia, conforman una revisión de la sociedad, la historia y la política. Por estas obras es considerado un pionero que rompió tabús tras el levantamiento de la ley marcial en Taiwán. En la década de 1990, se pasa a la fotografía con una técnica mixta en la que introduce elementos tales como tejidos de terciopelo brillante, lentejuelas y luces de navidad, para crear diversas series fotográficas que muestran el estilo estético “TaiKe”, propio de Taiwán. A principios de la década de 2000, impresionado por la precisión, la nitidez, y la gran plasticidad de las asociaciones visuales de las imágenes generadas por ordenador, comienza a estudiar y a introducir modificaciones digitales y técnicas compositivas en sus fotografías, pintando los escenarios, escribiendo los guiones, dirigiendo la iluminación y la fotografía, creando los atrezos y dirigiendo a los modelos, para conseguir que los elementos en conflicto se fundieran en un estilo visual inquietante y opulento en sus “fotografías escenificadas”. Desde 2010 ha vuelto a asumir un nuevo reto, integrando imágenes en movimiento y espacio teatral, y creando instalaciones interactivas que se caracterizan por la destreza artesanal. Mediante técnicas como el plano único, el salto de fotogramas y la grabación acelerada, es capaz de evocar una atmósfera de extrañeza mediante cuerpos de aspecto chocante y un estilo visual muy ornamentado. Wu Tien-Chang ha presentado varias exposiciones en solitario y ha participado en numerosas exposiciones grupales, entre las que se incluyen la 56ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia (Venecia, Italia, 2015), Magical Limbo – Solo Exhibition of Wu Tien-Chang en Museo de Arte Contemporáneo de Taipei (Taipei, Taiwán, 2014), Museo de Bellas Artes de Taipei (Taipei, Taiwán; 2011, 2009, 1990, 1987), Museo de Bellas Artes de Kaohsiung (Kaohsiung, Taiwán; 2011, 2010), Soho Photo Gallery (Nueva York, EE.UU., 2010), Centro de Arte de Hong Kong (Hong Kong, China, 2010), Eslite 26

Gallery (Taipei, Taiwán, 2010), Art Beijing (Beijing, China, 2009), Museo de Arte Contemporáneo de Taipei (Taipei, Taiwán, 2009), Museo Nacional de Bellas Artes de Taichung (Taichung, Taiwán, 2009), Museo Nacional de Arte de China (Beijing, China, 2009), Taipei Cultural Center (Nueva York, EE.UU., 2008) y MOMA Contemporary (Fukuoka, Japón, 1997). También ha recibido el Premio Nuevas Tendencias de Tendencias del Arte Contemporáneo en Taiwán (1986) concedido por el Museo de Bellas Artes de Taipei, el Primer Premio de la Bienal de Taipei de Arte Contemporáneo (1994), El Premio a la Creación de la Fundación Li-Chung-Shun (1998) y el Premio Especial del Jurado de los VII Premios Taishin para las Artes (2009).

2008 Exposición en solitario de Wu Tien-Chang 2008, Main Trend Gallery, Taipei, Taiwán

FORMACIÓN 1980 BFA, Univerdad de Cultura China, Taipei, Taiwán

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2016 Bienal de Kochi-Muzuri 2016, Kochi, India FENG CHI 2016 Hantoo Art Group Exhibition, FreeS Art Space, Taipei, Taiwán Taiwan Hantoo in Penang Modern Art Exhibition, Daiichi Art Space, Penang, Malaysia QUEER AESTHETICS, Rauminhalt, Halle, Germany Art Basel in Hong Kong, Centro de Convenciones y Exposiciones de Hong Kong, Hong Kong, China Look Up Rose From the Sky, Metaphysical Art Gallery, Taipei, Taiwán

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2017 Fulgor líquido, Wu Tien-Chang, MADATAC 8, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, España 2016 Wu Tien-chang: Divergent Paths to Reality 1980–2011, Nunca digas adiós 2001–2015, Tina Keng Gallery/ TKG+, Taipei, Taiwán 2015 56ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, Venecia, Italia 2014 Magical Limbo – Exposición en solitario de Wu Tien-Chang, Museo de Arte Contemporáneo de Taipei, Taipei, Taiwán 2013 Studio of Pseudo Photography - Exposición en solitario de Wu TienChang, Tina Keng Gallery, Taipei, Taiwán 2012 The In-Between Space - Exposición en solitario de Wu Tien-Chang, Beijing, China; Taipei, Taiwán 2011 One Piece Room: Wu Tien-Chang - Luan, Museo de Bellas Artes Kuandu, Taipei, Taiwán Staging Memories - Exposición en solitario de Wu Tien-Chang, Tina Keng Gallery, Feria Internacional de Arte de Hong Kong, Centro de Convenciones y Exposiciones de Hong Kong, Hong Kong, China 2010 Shock Shot, Soho Photo Gallery, Nueva York, EE.UU. 2009 Celebration: Tsong Pu - Exposición en solitario de Wu Tien-Chang, Art Beijing, Beijing, China 28

1997 Tien-Chang Wu, Impression Art Gallery, Taipei, Taiwán Tien-Chang Wu: The Introduction of Taiwan’s Contemporary Art Vol. 2, MOMA Contemporary, Fukuoka, Japan 1990 Four Eras, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 1987 Syndrome of Hurting, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán

2014 RE WRITING - Hantoo Art Group Exhibition, FreeS Art Space, Taipei, Taiwán POST POP: EAST MEETS WEST, Galería Saatchi, Londres, Reino Unido Real Tough – Hantoo Art Group Exhibition, Sincewell Gallery, Kaohsiung, Taiwán Taiwan Platform - La Salle aux Images, Art Stage Singapore, Centro de Exposiciones y Convenciones Marina Bay Sands, Singapur 2013 The Decay of the Angel, Museo de Bellas Artes Kuandu, Taipei, Taiwán CARGO EAST project-Gazing into Freedom: Taiwan Contemporary Art Exhibition, Museo de Arte Contemporáneo de Vojvodina, Novi Sad, Serbia Intersecting Vectors, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán Hantoo Art Group, Inart Space, Tainan, Taiwán Toughened Hantoo Souls Sentimentally Settled Here After Their Drift, FreeS Art Space, Taipei, Taiwán Revisiting New Horizons, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 29

Flora - the Dazzling World Permanent Collection of TFAM, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán Rolling! Visual Art in Taiwan, Museo de Arte de Seúl, Seúl, República de Corea The Power(s) of Local and Elsewhere - the Sensible Coordinates and Paths of Contemporary Art in Taiwan, Museo de Arte de Pingtung, Pingtung, Taiwán True Illusion, Illusory Truth - Contemporary Art Beyond Ordinary Experience, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán

2012 How can I tell you who I am?, Galería Adora Calvo, Salamanca, España People’s Republic of China - Republic without people, Exposición de los X Premios Taishin para las Artes, Museo de Arte Contemporáneo, Taipei, Taiwán Time Games: Contemporary Appropriations of the Past, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán Unique Vision II: Highlights from the National Taiwan Museum of Fine Arts Collection, Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwán, Taichung, Taiwán Art Taipei 2012, Tina Keng Gallery, Taipei, Taiwán 2011 Art Stage Singapore, Centro de Exposiciones y Convenciones Marina Bay Sands, Singapur Staging Memories—Wu Tien-Chang Solo Exhibition, Feria Internacional de Arte de Hong Kong, Centro de Convenciones y Exposiciones de Hong Kong, Hong Kong, China People’s Republic of China - Republic without people, Museo de Bellas Artes de Kaohsiung, Kaohsiung, Taiwán TINA KENG GALLERY BEIJING, Tina Keng Gallery, Beijing, China Ficción Asiática, Oficina Económica y Cultural de Taipei en el Perú, Lima, Perú 2010 Stories Developing: 10 Contemporary Photographers of Taiwan, Museo de Bellas Artes de Kaohsiung, Kaohsiung, Taiwán Four Dimensions-Contemporary Photography from Mainland China, Hong Kong, Taiwan y Macao, Festival de Fotografía de Hong Kong 2010, Centro de Arte de Hong Kong, Hong Kong, China See U Next 10, Asociación de las Artes Visuales en la Feria de Arte de Taiwan, Destilería de Taichung, Taichung, Taiwán Art Taipei, Centro Mundial de Comercio, Taipei, Taiwán Taipei Roam, MOT/ARTS, Taipei, Taiwán Double-blind Trial, Eslite Gallery, Taipei, Taiwán Reshaping the History, Centro de Arte Contemporáneo Ullens, Beijing, China 30

Amazement and Astonishment Hantoo Art Group’s Adventure to the West, Museo de Arte de Chongqing, Chongqing, China

2009 SPEA · DESCRIBE - 2009 Cross-Strait Contemporary Art, Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwan, Taichung, Taiwán; Museo Nacional de Arte de China, Beijing, China The 7th Taishin Arts Award Exhibition, Museo de Arte Contemporáneo de Taipei, Taipei, Taiwán Madden Reality: Post-Taipei Art Group, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán Post-Rough Youth, 2009 Hantoo Art Group, Museo Hong-Gah, Taipei, Taiwán Akudou Power - 2009 Hantoo Art Group, Lin & Keng Gallery, Beijing, China 2008 HOME, Bienal de Taiwan 2008, Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwan, Taichung, Taiwán Hantoo Impression, Impressions Contemporary Space, Taipei, Taiwán Feria de Arte Contemporáneo de Asia-pacífico, Shanghái, China Festival Internacional de Fotografía de Pingyao, Shanxi, China Snake Alley, Oficina Económica y Cultural de Taipei, Nueva York, EE.UU. 2007 Festival Internacional de Fotografía de Lianzhou, Guangzhou, China Post-Martial Law vs. Post ’89 – Contemporary Art in TAIWAN and CHINA, Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwán, Taichung, Taiwán; Museo Song Zhuang, Beijing, China Hantoo Art Group, Lin & Keng Gallery, Taipei, Taiwán MOU.I.KAI – The Exhibition by Hantoo Art Group 2007, Museo de Bellas Artes Kuandu, Taipei, Taiwán X-Generation, Centro de artes de Enghien, Enghien-les-Bains, Francia 2006 Artistic Development and Social Transition in Taiwan II: FORMosa Mambo, Museo de Bellas Artes de Kaohsiung, Kaohsiung, Taiwán 2005-2006 Vision and Beyond, Museo Hong-Gah, Taipei; Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwán, Taichung; Museo de Bellas Artes de Kaohsiung, Kaohsiung, Taiwán 2005 Variation Xanadu, Museo de Arte Contemporáneo de Taipei, Taipei, Taiwán MS 8+5 Hantoo Mambo, Grupo de Arte Hantoo, Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwan, Taichung, Taiwán Kuandu Hero Journal, Taiwan Modern Arts Exhibition, Museo de Bellas Artes Kuandu, Taipei, Taiwán 31

2004 Festival Internacional de Fotografía de Pingyao, Shanxi, China Reality Spells – Exhibition of Chinese Conceptual Photography from 90’, Biblioteca central de Hong Kong, Hong Kong, China CO4 Display of Taiwan Advanced Papers - Media Cramp, Main Trend Gallery, Taipei, Taiwán Spellbound Aura: The New Vision of Chinese Photography, Museo de Arte Contemporáneo de Taipei, Taipei, Taiwán 2003 Future Plurality, Lin & Keng Gallery, Taipei, Taiwán Play with King Kong & Barbie - Hantoo Art Group, Centro de Arte Muelle 2, Kaohsiung, Taiwán King Kong & Barbie Start Motor in Kaohsiung-Hantoo Art Group, Sin Pin Pier - Absolutely Art Space, Kaohsiung, Taiwán King Kong Touch Barbie - Hantoo Art Group, Museo Hong-Gah, Taipei, Taiwán King Kong & Barbie 13 - Hantoo Art Group Major Exhibition, Stock 20, Taichung, Taiwán Cyber Asia – Media Art in the Near Future, Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Hiroshima, Hiroshima, Japón A Strange Heaven – Contemporary Chinese Photography, Museo Rudolfinum, Praga, República Checa 2002 Illusion of Paradise: New Trend of Taiwanese Photography, Main Trend Gallery, Taipei, Taiwán Oeuvre of Contemporary Art in Taipei Part 1: Critical Reports, Museo Hong-Gah, Taipei, Taiwán 2001 Art Nomadism and Society Sentiment-Hantoo Art Group, Main Trend Gallery, Taipei, Taiwán 2000 3ª Exposición Internacional de Fotografía de Taipei, Sala Conmemorativa de Sun Yat-Sen, Taipei, Taiwán CLOSE-UP Contemporary Art from Taiwan Touring Exhibition, Art Gallery of Greater Victoria, Colombia Británica, Canadá 1999 1ª Bienal de Asia-Pacífico de Fukuoka, Museo de Arte Asiático de Fukuoka, Fukuoka, Japón The Art Exhibition of Defense, G Zen 50 Art Gallery, Kaohsiung, Taiwán Visions of Pluralism – Contemporary Art in Taiwan 1988-1999, Mountain Art Culture and Education Foundation, Kaohsiung, Taiwán Asia Museum Premiere Exhibition, Museo de Arte Asiático de Fukuoka, Fukuoka, Japón Touring Exhibition – Visions of Pluralism: Contemporary Art in 32

Taiwan, 1998-1999, Museo Nacional de Arte de China, Beijing, China 1998 Site of Desire – Bienal de Taipei, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán Inside Outside, New Chinese Art -Touring Exhibition, Museo de Arte Asiático de Nueva York, Nueva York; Museo de Arte Moderno de San Francisco, San Francisco, EE.UU. 1997 TAIWAN TAIWAN Facing FACES, 47ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, Venecia, Italia Sadness Transformed - 2.28 Commemorative Exhibition, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 1996 2ª Trienal de Asia-Pacífico, Queensland Art Gallery, Queensland, Australia The Quest for Identity – Bienal de Taipei, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 1995 Chinese Contemporary Art Exhibition, Festival de Arte de Edimburgo, Edimburgo, Reino Unido Exposición de Fotografía Contemporánea de Asia-Pacífico, Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio, Tokio, Japón Taiwan: Kunst Heute, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aquisgrán, Alemania 1994 Bienal de Taipei, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 1993 Up to the Top – Taiwan Modern Art, G Zen 50 Gallery, Kaohsiung, Taiwán 1992 K-18 Mutual Acknowledgement Exhibition, Kassel, Alemania 1989 The Art Exhibition by Taipei Painting Group, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán

Message from Taipei, Museo Hara de Arte Contemporáneo, Tokio, Japón

1988 This Era and Creative, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 1987 Exposición de la Nueva Pintura Moderna en la República de China, Museo Nacional de Historia, Taipei, Taiwán 33

1986 Tendencias en el Arte Contemporáneo de la República de China, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 1985 Style 22 Exhibition, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán 1984 1ª Edición de Tendencias Contemporáneas del Arte Chino, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán PREMIOS Y GALARDONES 2009 Premio Taishin para las Artes, Fundación para las Artes y la Cultura del Banco Taishin, Taipei, Taiwán 1998 Premio a la Creación de la Fundación Chung-Shun, Taipei, Taiwán 1994 Premio de la Bienal de Taipei de Arte Contemporáneo, Taipei, Taiwán 1986 Premio Nuevas Tendencias de Tendencias del Arte Contemporáneo en Taiwan, Taipei, Taiwán

Obras 38

CIEGOS A TIENTAS CALLE ABAJO Desde el año 2000, las obras de Wu Tien-Chang se han orientado hacia el uso de la imagen digital, la “fotografía escenificada” y la postproducción por ordenador. En el trabajo preliminar de la obra, el artista elabora todos los elementos necesarios para la escena, tanto las escenografías como el atrezo, y desempeña también el papel de director cinematográfico, controlando todos los aspectos del rodaje. Como autor, el artista confecciona todos los elementos con sus propias manos, tanto los aspectos visuales del personaje como la vestimenta, los accesorios y el fondo de escena. Sus imágenes están llenas de brillo y alegres colores. Sin embargo, las figuras son personajes marginales con proporciones corporales anómalas o con minusvalías. Vestidos con ropajes llamativos, muestran ante la cámara una sonrisa luminosa, ocultando su verdadero yo bajo pálidos rostros que se asemejan a una máscara. La perfección formal y lo desfigurado de los personajes configuran un duro contraste que remarca el absurdo del mundo. Ciegos a tientas calle abajo fue presentada en 2008, y aunque en ella retoma la fotografía de estudio con fondos pintados al óleo, sigue también su línea del uso de imágenes modificadas por ordenador para crear un mundo ficticio, enfrentándose en ella, de forma explícita, al tema de la distorsión de los valores sociales. Por un lado, Wu TienChang pretendió con ella ahondar en su lenguaje artístico personal, y a su vez, abrirla a la discusión sobre los problemas de la globalización y el urbanismo salvaje. En 2015, Wu Tien-Chang montó esta obra en una caja de luz con ocasión de su presentación en la 54ª Bienal de Venecia. 40

Ciegos a tientas calle abajo

2008, Impresión láser, instalación 320 x 608 x 20 cm. Cortesía de TKG+ y Wu Tien-Chang

LUAN La quietud se rompe. Al principio lentamente, luego cada vez más rápido a medida que el baile del muchacho se vuelve cada vez más explícito en el video Luan (2010). La respiración sutil de la figura mueve a la audiencia a una observación atenta, sin saber, en un principio, si la figura se mueve o no. Ésta, sentada en una mesa y vestida con un top con volantes, un cuello de encaje y una gorra de marinero, comienza lentamente a moverse, y aparece fugazmente y casi “desnuda”, tras retirar la mesa y quitarse la camisa, la gran revelación (el chico de tres brazos y tres piernas – en forma de marioneta). Mientras que el público, en tanto que observador, se vuelve a ver involucrado en un comportamiento tabú, el meticuloso cuidado de cada detalle por parte de Wu hace de la obra una ilusión, muy parecida a sus fotografías tempranas. No es sólo que la pieza conste de un único plano, cuidando Wu de ralentizar o acelerar la imagen para que resulte lo más sugerente posible; sino que además, en las patas de la mesa hay un espejo que impide que la revelación suceda demasiado pronto. Por otro lado, en el aspecto técnico, el traje a medida está pertrechado con una bombona de oxígeno que permite al asistente de estudio que lo lleva poder respirar. El decorado, casi como el de un teatro, con un fondo cuidadosamente elegido, se ha concebido exclusivamente para este video. Wu dirige cada movimiento del baile para conseguir el máximo efecto y meter al público de lleno en la obra.

Luan

2010, video monocanal 15’ 20” Cortesía de TKG+ y Wu Tien-Chang

Luan i, ii, iii, iv

2011, impresión lenticular 160x120cm. Cortesía de TKG+ y Wu Tien-Chang

AMADA Para la mayoría, el amor inocente es el ideal más bello y romántico. En la obra Amada, Wu enmascara a la protagonista bajo una membrana de piel impoluta para conjurar la imagen de la amante perfecta. Su aspecto anhelante sugiere la resignación y la angustia que se asocia con la partida. El uso de una membrana de piel implica la ocultación de la fea realidad bajo una falsa apariencia de perfección, y es también un sustituto del deseo humano. Bajo dicha membrana, la protagonista parece henchida de deseo. El alma desasosegada de la joven se manifiesta en el atrezo sadomasoquista que contrasta con su inocente apariencia. Al final, la tensión y el contraste entre la inocencia y el tabú mueve la fibra sensible del público por la amarga lágrima que brota de la protagonista.

Amada

2013, Vídeo monocanal 3’11’’ Cortesía de TKG+ y Wu Tien-Chang 50

EL AMANTE INOLVIDABLE El amante inolvidable es el homenaje de Wu Tien-Chang al cineasta George Méliès. Combina efectos teatrales con trucos de magia, atrezos con escenografías mecánicas, y lo graba en un solo plano con una cámara fija, remontándose así a la época artesanal del cine. El protagonista masculino baila en el estudio de cine al ritmo de la música, y a medida que cambia su vestuario, cambian también los escenarios y los atrezos. Los cambios mágicos suceden ante los ojos del espectador: desde el traje de marinero al uniforme militar. Wu utiliza los uniformes como símbolos nacionales. El actor que desnuda su yo externo es un símbolo de las transformaciones culturales de Taiwán durante la época colonial, y también durante los distintos cambios de gobierno. La membrana de piel es un material con el que Wu ha experimentado en los últimos años. Al cubrir a los personajes de sus videos con dicha membrana los despersonaliza, sugiriendo así que son un individuo cualquiera, y destacando la universalidad y el destino de la humanidad. Los personajes con la máscara de piel carecen de expresión. La interpretación ritualística elimina las emociones y la individualidad de los intérpretes, de modo que los espectadores puedan concentrarse en cada movimiento del personaje y en cada detalle de la representación.

El amante inolvidable

2013, vídeo monocanal 4’30’’ Cortesía de TKG+ y Wu Tien-Chang 54

ADIÓS, PABELLONES DE PRIMAVERA Y OTOÑO En 1997, Wu Tien-Chang presentó su obra ¡Hasta la próxima vez! Pabellones de Primavera y Otoño en el pabellón de Taiwán de la Bienal de Venecia. Dieciocho años más tarde, con el paso del tiempo y su experiencia adquirida en la tecnología por ordenador y las instalaciones mecánicas, desarrolla, como revisión de su obra, Adiós, Pabellones de Primavera y Otoño en un mundo en dos dimensiones. De nuevo en el pabellón de la Bienal de Venecia. En Adiós, Pabellones de Primavera y Otoño, el personaje decide decir adiós con paso saltarín y maneras desenfadadas. A través de decorados y vestidos cambiantes, el personaje parece no tener dificultad en decir adiós al pasado. Pero, de hecho, permanece siempre en el mismo lugar. Mientras las circunstancias externas cambian, él permanece andando en círculo. En la etapa de preproducción, Wu Tien-Chang confeccionó a mano todo el vestuario, atrezos y escenarios, asegurándose que cada detalle estuviera en el sitio conveniente para expresar los sentimientos internos de la obra. En ésta, el retrato de la juventud pasada o del amor romántico son la expresión de sus sentimientos hacia el mundo. Sin embargo, durante el proceso creativo, realizó diversos preparativos de modo racional y cuidadoso. Consciente de que una excesiva atención a la tecnología por ordenador podía ahogar la imaginación, prefiere que sus obras posean la calidez y la cualidad retro de las grabaciones en vinilo.

Adiós, Pabellones de Primavera y Otoño

2015, vídeo monocanal, instalación 4’10’’ Cortesía de TKG+ y Wu Tien-Chang

「液視/異視」吳天章個展

序文去年的10月25日，臉書即時通捎來策展人Iury Lech遠從西班牙很熱情的邀約我參加明年2017元月所舉行的第八屆馬德里現代數位科技影音藝術節（MADATAC 8）全名Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Acontemporáneas，此藝術節非常關注當代錄像藝術、新媒體、影音視覺藝術的創新，是一個能見度很高的國際藝術節。策展人Iury Lech先生一直很積極致力於西班牙和台灣之間的錄像藝術交流和文化對話，也多次到過台灣介紹西班牙當代的錄像藝術，希望未來能繼續維持這種互動。個人很高興能参與這場盛會，並希望藉由這次交流的機會能深度地去認識不一樣的西班牙和拉丁文化。MADATAC 8展這也是我繼威尼斯雙年展後再度訪問歐洲，我很期待將台灣前衛的當代視覺藝術介紹給歐洲，實現不同文化形態的對話，為增加台灣在國際曝光度以及台灣當代藝術在國際上宣揚盡一份心力。此次我將以個展形式展出我近年創作的9件作品，矯飾風格的美學、皮膜、炫亮服裝道具，堆砌出妖嬈幻異、「假假的視覺」，散發濃厚的台灣味。唐突虛偽的表現手法如荒謬劇般隱涉台灣這片土地自19世紀末歷經的政治遞嬗、民族遷徙等世代積累的集體記憶。直指這片土地的特殊歷史經驗，蓄意將展出現場營造出一種魔幻劇場的聲光氛圍和視覺體驗。動態影像部分，我以每秒30格現行標準速度進行拍攝，再抽格至每秒16格後播放，重返默片時代所特有的詩意敘事空間，透過「無鏡位」、「一鏡到底」的拍攝手法，訴諸傳統手工和勞動的精神，自行設計、生產所需的服裝和道具，以極低限的態度，運用數位影像媒材，放棄採用時下電腦編修及後製軟體，讓視覺呈現回到可被信任的美好年代。以魔術錯覺的引導手法及真實的機關道具設計，讓審美的認知超越物理現象，將「觀看」變成一場不可思議的視覺幻象。非常感謝策展人Iury Lech的邀請和中華民國文化部以及文化部駐西班牙代表處文化組大力的奧援、以及耿畫廊在精神上支持並協助行政聯繫工作和我工作室團隊的全力以赴，才得以讓此展覽順利成行，在此致上最誠摯的謝意。吳天章 2016年12月20日

液視/異視－吳天章歐洲個展吳天章應為台灣最傑出且最具原創力的數位視覺藝術家，此次在台灣文化部及駐西班牙代表處的協助下，參與在馬德里康德杜克文化中心舉辦的第八屆「馬德里現代數位科技影音藝術節」，可視為台灣藝術在本地跨開大步的推手。此次吳天章展出的錄像作品，不僅帶來極大的視覺衝擊，也喚醒台灣戰後西化的獨特時代精神與心路歷程，不僅讓人感受到獨特且辨識度極高的美學價值，以及台灣人內在潛伏的宇宙觀，同時也打破西班牙還不甚熟悉的藝術創作藩籬。吳天章的創作關注集中在「人」的軀體，觀察人的靈魂受困於軀體內，隨著時間緩慢地流逝所產生的變化，這和此屆藝術節的主題「人體隱喻」若合符節。吳天章擅長運用影像（虛擬）與物質（真實）的辯證關係，試圖窺探人類心中最原始的傷口，並透過合成展示誇張的演員肢體，呈現在組裝分類的舞臺上，洩漏出一種揶揄的異國情調和矛盾的諷刺，創造出一種極度復古前衛的戲劇氛圍，這個氛圍在其複雜的光學組件呈現下，有著令人意想不到的絶佳效果。吳天章在馬德里的展出，不僅少見且經典，其熠熠流動的「液視」，正如一條閃爍蜿蜒的電流，穿越了神話般福爾摩沙島的海洋來到這裏，用其不息的能量來連結，不僅消弭了我們之間的距離，這樣的「氣」，也是所有事物、藝術與生活的創作泉源。尤里列赫策展人暨馬德里現代數位科技影音藝術節總監

「Never Say Goodbye」：看吳天章式的影像劇場文 / 蕭淑文以景借喻：Never Say Goodbye 1997年，吳天章首次參加威尼斯雙年展，展場同樣是普里奇歐尼宮這所舊監獄。他深深地被監獄那種囚禁生靈的陰森感所感染，總覺得這樣的場域可以召喚出古老的幽魂。他不諱言當時在一間小密室展出《春宵夢II》，「是想讓西方人看到屬於台灣常民的生命信仰，一個有性、有死亡…的魂魄，這魂魄就是我在台灣社會所感受到的憂鬱與不安。」[1]。重回這座古老的舊監獄，吳天章用「Never Say Goodbye」做為展覽主題，很確定的，他企圖更進一步探索物理空間對應內在空間的相互指涉。在這具有感染力的場域，讓空間說話，以景借喻，從而讓影像中的人物彷彿鬼魅般地流連在這個處所。而空間和影像所撞擊出的意象，把我們拉回源自精神的苦悶，讓我們必須訴諸全體感官，嘗試與充塞着沈默和靜止的空間來一場交媾。當物理空間喚起心靈內在的空間，這意謂著時間連續感的經驗，從過去、現在，我們感知於時間本身的這種存在或經驗它存在的感受，因為有了時間的投射，我們認同了這個空間。環繞著時間、空間，這個監獄更顯得孤立，吳天章就是利用它的孤立狀態來營造出一種神祕且負荷著高壓情感的實體空間。在常態世界中被丟棄、遺忘的事物，在這裡卻被強化，而強化的手段是透過影像，吳天章不是從歷史的宏觀去描繪現實，他讓自己掉入寂靜的「虛空」去凝視內在的空間。在吳天章的時空劇場裡，外面的世界只不過是鏡面，一幅精確的寫實畫罷了。阿鐸(Antonin Artaud, 1896-1948)認為「舞台呈現的罪行，對心靈而言，要遠比現實生活中實際發生的罪行可怕得多。…我們要使劇場成為一種可以相信的真實，對心靈和感官能產生咬囓般的痛楚… 」[2]，對吳天章來說，古老的監獄就是一個舞台，他讓這裡成為一種可以演練各種真實，去直探我們的心靈和感官的承受力。因而，通過人類的共同經驗─離別、重聚，「Never Say Goodbye」不是真實的複製，更是去呈現一種可以相信的真實，讓我們的心靈和感官同樣感到此時此刻被咬囓的痛楚。過去，像幽靈回返，重新被賦予了形體，陳述一些較晦暗的景象或關於黑暗的幻想。這個「牢房」給了作者一個共感的舞台，美好的、恐懼的、驚奇的、殘酷的全部被釋放出來。記憶陳述「另一種」現實記憶和消費一樣，是一種不斷重複的習性，但只有在某些脈絡裡才讓它們特別的突出並引起注意。但習性有一個特徵，它經常是隱匿的趨向一種偽裝的樣貌，維持一種內在與外在的矛盾，據此反覆辯證結構化「記憶」，從而建構起更為複雜且可訴說性的私密場域。

建構化的記憶就像延時攝影指涉一種時間的流逝感，所有過往的一景一物，被壓縮在特定時間內呈現出它們細微的變異，這就像是從斷裂的時間軸上如實地再現記憶中每一確切的物件、事物、狀態。不管哪一種組合或過程，都是把生命中某個時刻當作重要的去回顧，即使是瑣碎、殘片的信息，一旦進入記憶，生命中平凡、過時、卑微的事物都想向整個世界炫耀，尋求一種普遍性的認同。吳天章的影像作品凝視我們這個時代的故事，這些故事潛入作者的心靈被賦予了形，構成了記憶的原始材料，它們所訴說的都是個人內心體驗所創造出的另一種現實，加上極度感官的結合，從來都不是從外在事件去理解現實。瑞士分析心理學派創始者卡爾．古斯塔夫．榮格(Carl Gustav Jung, 1875-1961)在自傳的序裡寫道，「與這些內心事件相比，所有其他的回憶，如旅行、遇見過的人及我的環境便相形失色。我一生的外在事件的記憶大都模糊，甚至踪影全無。但是我所遇到的『另一種』現實，卻無法磨滅地刻在我的記憶裡。」[3]吳天章的作品就是始於個人心底深處的一則生命故事，對照外在變化世界它們永恆存在不會消逝，其中包括表達自己的愛欲、夢境及幻覺。儘管吳天章的影像總是暗示難以消除的身份、階級，但他面對生命、歷史、家國充滿率真、亢奮、浪漫，渴望把我們引入他內在的存在狀態。像榮格一樣，本次他在威尼斯美術雙年展台灣館所展出的作品，更確切地用一種出自內心體驗去建構現實世界裡的「另一種」現實，在這個國度裡，他談歷史，談政治，然而歷史或政治從來都不是事件核心；取而代之的是他根據源自內心發生的事件來看外在事件，傾其全力想像著和外在世界來一場英雄式的交會，使命完成獨一無二的一種個人表達。也許，影像對吳天章而言是一張編織綿密的記憶之網，他僅僅是再現他已經走過的時間中所想要尋找的東西，那些讓吳天章感到如聖徒般狂熱、悸動的，即使苦痛也來自精緻的素材而成為記憶，而時間是決定記憶濃淡的要素，米蘭．昆德拉在他的小說《緩慢》中提及「緩慢與記憶濃淡成正比，速度與遺忘快慢成正比。」[4]在意識之下，什麼才是眼睛看不到或無法看到的，那種脫離現實境域才能揭示的另一種現實，那一個世界就在這個世界裡，或許記憶中的世界就在另一個轉角?吳天章用真人一格一格的拍攝每一個細微的動作，速度「緩慢」到趨近「靜止」，影像做為來自過去信息這無可辯證的真實，最驚心動魄的是時間。時間越緩慢，記憶越清晰。生命是一場演出最美好的時候帶著一種蒼白，青春稍縱即逝，我要青春泡在福馬林的感覺。當我意識到這一切將自此消失，甚至不被記得，非常激動。我對時間一直有感覺，所謂時間的堅持就是對青春的堅持，時間對我來講就是青春。[5]

不論作品以多麼世俗化的形式的存在，吳天章從不寫劇本，而是直接用布景、猥褻感十足的人物（皮膜）、儀式性的服裝(水手服)在影像裡呈現生命中無法逝去的往事。影像裡的人物動作，就像程式語言，從頭到尾都精算過，沒有多餘的動作，緩慢如靜止的動作都服從同一節奏。每一個出現在影像中的人物都極端典型化，從手勢、面貌到服裝，他們看起來就像是客製化人偶，各自在舞台上演一齣影子戲。吳天章刻意用影像演繹演出的各種可能性，再從中汲取至高的戲劇效果。從戲劇演出的角度，要整合動作、姿態、光線、道具、機械、音樂，使它推進到極至感官的震撼效果。一個動作，一個道具，一種音樂，搭配燈光，在某一特定時間，營造出一種鬼魅的、怪異的、隱藏的、及迷人的氛圍。這也許正是阿鐸(Antonin Artaud, 1896-1948)所說「東方劇場從感官上以及各個層面完好保存了使用手勢、聲調、製造和諧的秘訣…」[6]，阿鐸認為這樣的演出，可以對精神產生具體效力，才能真正呈現某種東西的力量。叔本華認為身體各部分是符合人類意志賴以表現的欲望，「所以，身體的整體和各部分都是特殊而富於表情的。」。[7]唾棄人文的、心理的戲劇表現形式，吳天章偏愛藉由感官的表達，直接形象化人物角色，不論是戴上皮膜或穿著水手服的身體外觀，就像是召喚出一種靈，讓他的影像劇場更增添神祕的層次。新作《再見春秋閣》中的人物置身於不斷變換的布景，也不斷地變換服裝，他看似踩著輕盈的步伐，揮手道別。這其中最有力量的畫面，是戴上皮膜的臉孔看上去非常的安靜，身體的其他部分也顯示全神貫注的一致性，示範了重複的姿勢。這樣的表演完全是「想像力」發揮極至，把意象變得含義豐富且理想化。這是奠基在精神和想像層面上所發展出來藉由身體表演讓欲望得以呈現的手段。去除無意義的話語，影像建立起一種精神風格，用一種深具厚度的表演提升我們對它的認同。吳天章絕對不是一個道德主義論者，他比較像是一個審美家，生命本身就是一場演出，對他來說，最美好的是那些已經在生命中逝去的事物。在審美家眼中的原型，它們是蒼白的宛如浮光掠影，悼念它們最好的方式，就是放慢速度把它們凝固。這是作者潛回內在隱蔽之處去重新檢視、思考及重組潛意識中的真實世界以對抗直接的、無聊的日常現實。這種把生命視為表演在吳天章的作品中是存在的。它是用作者的單一意志去體現生命本質的繁復意象，這些意象極具個人精神性的表達，它們從彼此衝撞中產生難以抗衡的巨大力量，從而獲得重組，致使生命達到一種顛覆過後的純淨。這是否驗證了蘇珊．桑塔格 (Susan Sontag, 1933-2004)所說：「道德主義者的顛覆是把生命視為失敗，以此做為把生命視為成功的解毒劑。審美家的顛覆是把生命視為恐怖表演，以此做為把生命視為沈悶的解毒劑。」[8]在《

永協同心》與《瞎子摸象》中的人物展示出臃腫不勻稱的身型或殘缺的軀體，他們身著俗艷服裝，臉上推滿笑容看著鏡頭，矯揉造作且相似的特定身體奮力的想要傳達一種歡愉的景象。然而，當我們看到妝化得像紙紮人偶的演員，在他們宛如罩上面具的妝容底下，搭上人造布景，誇張矯飾的畫面，或許最駭人的真實就隱藏在這黑暗之處。單調、媚俗的一場表演象徵著現代人最赤裸的心靈是如此晦暗、不堪。這是審美家用恐怖表演表現對生命最大的禮讚。

它變成歡愉，但終究引發了傷害症候群，把它變成苦痛。《難忘的愛人》看似利用動態影像把玩魔術技法，片中人物化身為魔術師，他隨著音樂節奏，從水兵服到軍裝不停地換裝，同時變換着手邊的布景、道具，在歡樂的魔術劇場底下，這些符號就足夠指涉國家的境遇。

愛欲主題下的傷害症候群

不可否認的，「Never Say Goodbye」光從主題來看整個展覽免不了有其侷限性，但如果直接看作者的創作心理，他藉由影像投射「如真」的記憶，記憶的迴圈環環相扣，今日的回憶回到過去套取了另一個回憶。創作者化身為一個敘述者，交錯敘述不同時空下不同人物間所傳達的信息，他不是去追尋美好的未來世界，而是與現實搏鬥，尋找一條回到過去的路徑。現實世界對他而言是羈絆，穿梭在記憶結構中的另一種現實才是他的桃花源。

人們渴望幸福而且想永遠幸福。愛對美的欲望其實就是對幸福的欲望，但是愛欲渴望的這種幸福不是曇花一現，而是永久的幸福。每個人都會遭受一種匱乏之苦，那就是：人生有限，終將一死。對不朽的渴望就是連結和界定人類的一個特點。[9] 《心所愛的人》影片中的少女，通過包裹在皮膜下的身體向世人展現她的靈魂，這靈魂底層承載的是一個美好的肉體，霎那間，人被欲望馴服，渴望獲得情愛。吳天章從不諱言對「愛」有著極深的依戀。在他的作品裡，「別離」是好幾個元素的混合物，被愛欲駕馭與驅策，別離是渴望永恆愛戀的支撐，但愛戀卻臣服於時間、死亡和腐朽。別離讓身體的欲望不斷等待、追尋，即使到生命的終點，匱乏不再是苦痛，對永久幸福的欲望，仍然象徵人類不朽的渴望。帕茲直言：「愛本身並不是美，但它渴求美。所有人都有欲望，這種欲望就是想要擁有最好的東西。」[10]

結語

吳天章的作品總是執迷於一種信念—滿心喜悅沈醉在如鏡花水月般的記憶裡，孜孜不倦地追逐它的影子。他雖以生命熱忱擁抱層層疊疊的記憶，但對照作品中總是化着怪異妝容或戴上皮膜的人物角色，作者孤獨、黑暗、不安、焦慮、失落、病態的心靈隨著影像文本一一流洩無以遁形。吳天章的影像探索一種隱藏在思想底下的個人存在狀態，這是更複雜的心理層次問題，對他來說，真實過度直接等同於空洞乏味，所以必須用影像去大膽對抗真實。真實在他的影像中奄奄一息不足一提，他要找回存在於情愛、荒誕或不合時宜的一切，靈魂才得以療癒。

「愛」在吳天章的作品中做為一個媒介，聯結了人類情感裡光明與黑暗二面，並且毫不避諱地頌揚感官世界的歡愉，更從中帶出了死亡腐朽的氣味。為了外顯這世俗的愛欲，他刻意統合媚俗的、禁忌的、變態的、邪惡的品味—表現一種既猥褻又忸怩作態的天真。他的演員都穿著奇裝異服；化着怪異妝容；用皮膜遮蓋臉孔；置身於讓人不安的環境—他們停下來一再擺弄着姿勢，毫不遮掩，也無所保留，坦蕩蕩地凝視鏡頭。而回到源頭，回到愛欲背後的原鄉，隱藏在這華麗俗艷包裝之下的是一種根植於土地家園的情感認同。他認為一個缺乏國家認同的地方，釋放出來的東西都是一種假假的精神游牧狀態，因為「假」，自然展現出一種廉價的美感，一種世俗化的成果，藉此印證了整個外來文化移枝到台灣的殖民歷史。[11]

「Never Say Goodbye」首先讓我們通過感官來思考，但從本質上來看，它整體所呈現的意象有一種無以言喻的深沈嚴肅，能喚起我們的神經，對我們進行靈魂治療。展覽充滿戲劇張力且具爆發力，這正是深切體悟阿鐸(Antonin Artaud, 1896-1948)的殘酷劇場理論，他主張要使劇場重生，唯有「將舞台上進行的一切行動發展至頂點，推到極限。」[12]吳天章式的影像透過人物向我們顯現一種偽真實的情境結構及誇張的舞台表演，正是這二種元素的混合，它們才深具戲劇特質，才能產生宛如劇場的神祕性。同時，神祕性也豐富了這個古老監獄空間，讓它得以繼續滾動，讓我們再度被這空間迷惑卻渾然不覺。

這樣冷酷的表明自身文化，不是聚焦或妥協於國族宿命，也不是輕忽歷史的重量。吳天章的影像反而傳達了一九五〇年代到一九七〇年代末中美斷交前這段期間，在強國的羽翼之下，臺灣社會反而有一股樂天知命的氣息，無時無刻興高采烈的接受強國所帶來的經濟繁榮。這是最純真的年代，而隱藏在其下的才是吳天章所指的「憂鬱與不安」。吳天章的作品通過這一層糖衣，斷然地削弱歷史性和政治性，他自己稱之為「舉重若輕」，直接邊緣化歷史和政治讓它們變成無關宏旨卻又意有所指：真實狀況隱藏在愛欲主題之下，把

----------------------[1]吳天章接受陳莘訪談，這次訪談收錄於陳莘所著《偽青春顯相館—吳天章》，臺北市立美術館， 2012，，頁83。 [2] 《劇場及其複象》(Le Theatre et son Double)，翁托南．阿鐸 (Antonin Artaud, 1896-1948)，劉俐譯注，聯經，2013，頁94。 [3] 卡爾‧古斯塔夫‧榮格(Carl Gustav Jung, 1875-1961)，瑞士精神病學家、著名心理學家、分析心理學派的創始人，提出集體潛意

識(collective unconscious)和原型(archetype)等概念。他在自傳序裡提到潛意識對自己一生的影響，全文引自張老師文化的中譯本(P.5)。 [4] 米蘭．昆德拉於1995年出版的短篇小說《緩慢》，談到速度、時間以及記憶、歷史、遺忘等主題。 [5] 同註1，頁106。 [6] 同註2，頁47。 [7] 《意志與表象的世界》(Die Welt als Wille und Vorstellung) ，叔本華(Schopenhauer, 1788-1860)，劉大悲譯，志文出版社，2005，頁95-98。 [8] 〈透過照片看美國，昏暗地〉(America, Seen through Photography, Darkly)，蘇珊．桑塔格(Susan Sontag, 19332004)，這是桑塔格談到美國新紀實攝影家黛安．阿巴斯(Diane Arbus)作品的一段話，收錄於《論攝影》(On Photography)，黃燦然譯，麥田，城邦文化，2010，頁82。 [9] 《雙重火焰—愛情與愛欲的幾何學》(The Double Flame: Love and Eroticism)，奧塔維歐．帕茲(Octavio Paz)，蔣顯璟，真漫亞合譯，邊城：城邦出版，2004，頁57。 [10] 同註9。 [11] 同註1，頁54-57。 [12] 同註2，頁93。

展覽介紹 16世紀葡萄牙人首次發現台灣，17世紀荷蘭人和西班牙人相繼短暫殖民台灣，大航海時代將台灣納入世界體系，台灣從此正式躍上國際舞台。早年西班牙佔領雞籠（基隆），即在和平島當地築城，名為「聖薩爾瓦多城」(Fort San Salvador)。藝術家吳天章就出生於台灣北部的商港－基隆，二次世界大戰時也是個軍港，經過無數的戰亂和政權的更替，送往迎來所有殖民統治者皆來自這小小的港口。不管是日本殖民時代、國民政府以及冷戰時期隨著「美援政策」，大批的美軍都是從這個港口靠岸，也從這個港口離開。小小的基隆港口即是藝術家童年認識世界的窗口。也因此歷史背景，拉近了西班牙台灣的文化舞台，對於擅長處理台灣後殖民歷史題材和緊握土地倫理的吳天章，預期這將會是一場精彩的交流和文化激盪。近年來吳天章轉型的錄像作品更是融合台語老歌和劇場表演形式，極具影音聲光效果，而吳天章錄像還用的台語老歌其實也是源自日本殖民統治時期的「演歌」，「演歌」有著日本人獨特的滄桑感。基於歌手獨特的唱法和歌詞表達世俗人的情感，曲調悠長婉轉多變，猶如人內心糾結的心情。殖民時期台灣人也飽受日本統治階層的欺凌，台語老歌偏向悲情、哀怨、浪蕩、酒氣，儼然就是當年苦悶的歷史出口，吳天章作品的圖像和影像一向皆能貼近台灣特殊歷史經驗與土地倫理，也可以說是藉由台灣傳統的符號與形式來闡述當代現象與台灣特有的後殖民景象。吳天章本次將於MADATAC大規模展出五件作品：《瞎子摸巷》、《孌》、《難忘的愛人》、《心所愛的人》、《再見春秋閣》。2010年再度跨越至動態錄像創作領域，一反過去仰賴大量數位後製合成的技巧，反而透過無鏡位、「一鏡到底」的拍攝手法，完全訴諸傳統手工勞動的精神，自行設計生產演出時所需的服裝和道具，以極低限的態度運用數位影像媒材，放棄採用時下方便電腦編修及後置軟體，試圖將視覺重返回到可被信任的美好年代。以魔術錯覺的引導手法及真實的機關道具設計，讓審美的認知超越物理現象，將「觀看」變成一場不可思議的視覺幻象。堅持不剪接現場的 live演出，雖然因此增加了創作的難度，去讓我們看到這些作品在利用數位科技的同時，其實也隱藏了反思與審視當代科技文明的一道人文機制。

展覽由《瞎子摸巷》揭開序幕，除了故事內容本身的豐富性及傳奇性外，他運用3D電腦軟體將畫面進行重組拆解及縫合，試圖讓每個細節都做到完美無瑕，藉以封存時間，讓剎那成永恒。2010年製作的第一件錄像作品《孌》以皮膜面具包覆於演員臉上及身上，透過一鏡到底的動態影像，顛覆一般人的觀看視角，如同他慣常敘事的風格，中性童顏人偶看似緩慢的動作，創造出一種「異化」、「

存封」卻流動的狀態，以一種異於常理的觀看方式勾引出人類最深層的欲望。於2013年作品《難忘的愛人》、《心所愛的人》看似討論愛與情為出發點，談論的卻是藝術家生命經驗中的世界觀及生命觀，一樣是一鏡到底的拍攝方式，打破科技技術對影像操控，回歸到以道具的方式呈現出最純粹的影像。《再見春秋閣》(2015)則試圖加入歷史的縮影，討論台灣主權及身分認同，從台灣出發，吳天章讓作品反映出自處及自覺的「台灣意識」，以自己獨特的藝術語彙、華麗的低限劇場、色彩俗豔卻又充滿象徵性視覺挑戰，強調獨有的台式美學，用奇幻的時空以顛覆傳統的錄像藝術對世界發聲，更因與西班牙文化交織，再次以視覺藝術作為對話的契機，延續歐洲及亞洲的文化藝術脈動。

《瞎子摸巷》2008，雷射輸出、燈箱裝置320 x 608 x 20 cm. 2000年吳天章轉型至數位影像創作，其攝影作品是以「安排式攝影」(Set-up Photography)與電腦後製手法進行創作，在於拍攝者在拍攝之前就已構想好所需元素，透過裝設、擺置進行實際拍攝，藝術家猶如電影導演掌握著全盤畫面，從角色扮演、服裝、道具乃至於背景皆出自其手，形成了吳天章式的矯揉風格，畫面中的人物一方面以歡欣姿態面對鏡頭，另一方面卻似乎在攝影中成就了他內心深處不為人所知的自我想像。儘管回到油畫佈景的沙龍照形式，2008年的《瞎子摸巷》，卻同時延續著數位拼貼的虛構世界，這作品似乎較為明確地重新面對著社會價值的扭曲，吳天章似乎一方面企圖更加鞏固他經典的特殊語彚同時也藉由此做件作品開啟自身面對全球化與當代城市問題的窗口。又於2015第56屆威尼斯雙年展重新製作大型燈箱作品，重新呈現其詭譎又令人充滿想像的虛構世界，將對全球化及當代社會的提問帶到國際舞台，以細膩的構圖和局部亮起的燈光設計，試圖抓住觀者目光並與點出自身所處的社會的當代議題。

《孌》2010，單頻道錄像，15’20” 歷經10年的靜態影像創作，2010年以來，吳天章邁入第四個十年階段，數位電影成為他最新的創作媒介。完成於2010年的《孌》是他第一部錄像作品，透過一鏡到底的動態影像，以每秒90格的高速攝影拍攝，再以正常速度播放，內容延續了他過往以來對身體情慾空間的興趣與探索。幻景式的劇場仍是他仰賴且情有獨鍾的形式手段，並融入早期電影史常見的視覺魔術秀，刻意在影像中操弄空間透視的錯覺。作品中服裝選用的材料為油油亮亮(Glossy)的漆皮（乳膠成份），面具材料亦是乳膠，並利用材質特性來強調藝術性或稱為精神性的創造力之所在。更重要的是，為了「將人類原始幽黯的情恣表達無遺」，他再次操弄身體的性別，將其朦朧化或模糊化，利用壓抑、變體的男色，去揣摩並勾喚女性陰柔的曖昧情慾，包括戀童癖與戀物癖的聯想，以及欲蓋彌彰的性愛挑逗。如此，以身體作為愛欲的城國，吳天章接續展開了他下一階段的情慾表演劇場。

《難忘的愛人》2013，單頻道錄像， 4’30” 《心所愛的人》2013，單頻道錄像， 3’11” 2013年最新作品《難忘的愛人》與《心所愛的人》利用虛實交替的手法，展出方式以靜態影像登場；當觀眾啟動地面的開關時，畫框中的動態影像會開始伴隨著尤雅與文夏的台語老歌播放。影像

頗有回味早期作品的味道，尤其是攝影棚與盆栽、吉他與「影中人」等。新作品結合了魔術師、魔術道具般的吉他與盆栽、改造過的軍裝制服、SM道具、塑膠皮革面具，以及會隨著溫度變化的皮鞋。2013年的吳天章以動態影像的形式將這樣的魔術玩到極致，這除了是種時代媒材的轉換，也是在20年間的風格轉變和人生閱歷之後，對自身創作脈絡的深情回眸。這兩部作品經過兩年的構思，創作初衷即設定以默片的表演形式來貫穿，演員需要將2~3套衣服穿在身上並不以剪接方式換裝，布景直接以機械式抽換，道具裝置機關，堅持默片特有的"無鏡位"，挑戰"一鏡到底"不剪接的真實表演。該形式是吳天章要向早期電影史上的魔幻大師喬治‧梅里耶 (Georges Méliès) 致敬，梅里耶被譽為表現主義電影的先驅者,出身魔術師的梅里耶認為電影就如同魔術一般，可將人物變消失或無中生有，更可以呈現現實生活中無法達到的魔幻世界。

《再見春秋閣》2015，單頻道錄像裝置，4'10" 吳天章在作品裡試圖闡述台灣人們過去政權更迭、逐步西化的過程中，始終在人們心中徘徊不去的記憶與往日情懷。《再見春秋閣》的人物延續一貫的皮膜面具、艷俗服裝裡虛實相間中體現無虞，面無表情卻步履輕快灑脫、節奏一致地揮手向前行。雖然人物不斷前進，後方布景一直流逝，但畫面看起來卻像原地踏步，從沒向前行進過。作品同樣以最低限的手工道具和機械裝置佈景，讓靜態攝影轉變成動態影像，使畫面充滿戲劇效果與魔術感。台灣人的身分認同複雜，試圖將台灣人的生命信仰及常民文化的符碼轉譯為當代性, 得以讓我作品的圖像和影像更貼近台灣特殊歷史經驗與土地倫理,也可以說我是藉由傳統的符號與形式來闡述當代現象與台灣特有的後殖民景象。

吳天章 1956年生於台灣，1980年中國文化大學美術系畢業。 80年代時，他運用符號、象徵、敘事等表現手法，加入個人對史觀的詮釋，以平面繪畫重新檢視社會、歷史與政治，被視為台灣解嚴後突破禁忌的創作先鋒。90年代，他改以攝影為媒介，使用人工亮面絲絨布、亮鑽、聖誕燈等複合性材料，拼貼出具「台客美學」風格的系列攝影作品。2000年初，他震撼於電腦影像美學之精準、乾淨、具塑膠感的視覺聯想，開始研究並運用電腦修圖及合成技術，自行畫布景、寫腳本、打光、攝影、做道具、指導扮裝的模特兒演出，以「安排式攝影」讓各種衝突的元素，詮釋出驚悚華麗的影像風格。2010年後，他更挑戰自己，結合動態影像及空間劇場概念，手工製作出拍攝現場的互動機關設置，以「一鏡到底」、「抽格」、「快速攝影」等的拍攝手法，讓矯飾的肢體和影像風格創造出詭異的氛圍。吳天章於2016年展於台北耿畫廊展出回顧型個展「吳天章：陌路歸真1980-2011、別說再見2001-2015」耿畫廊，台北，台灣；並於 2015年代表台灣參加第56屆威尼斯雙年展台灣館，首次以個展形式展出「別說再見－吳天章個展」普里奇歐尼宮，威尼斯，義大利；其作品也於國內外展覽中展出包括2014「喚．魅─吳天章個展」，台北當代藝術館，台北，台灣；2013「偽青春顯相館－吳天章個展」，耿畫廊，台北，台灣；2012「喚．魅－吳天章個展」，耿畫廊，北京，中國；台北，台灣；2011「One Piece Room: 吳天章個展－孌」，關渡美術館，台北，台灣；2010「懾像」，蘇荷攝影藝廊，紐約，美國；2008「懾-相」2008吳天章個展，大趨勢畫廊，台北，台灣；2007「後解嚴與後八九-兩岸當代美術對照展」，國立台灣美術館，台中，台灣、宋庄美術館，北京，中國；2000 「近距觀照」台灣當代藝術巡迴展，維多利亞市立美術館、加拿大代藝術博物館，溫哥華，加拿大；1998「內‧外」華人當代新藝術巡迴展，亞洲現代美術館，紐約、舊金山現代美術館，舊金山，美國；1997「義大利四十七屆威尼斯雙年展台灣館」，威尼斯，義大利；1996「第二屆亞太三年當代藝術展」，昆士蘭，澳洲；1987「傷害症候群」，台北巿立美術館，台北，台灣。曾獲台北市立美術館「現代繪畫新展望獎」(1996)、「現代美術雙年展」首獎(1994) 、李仲生現代藝術創作獎(1998)、台新藝術獎特別獎(2009)。

學歷 1980 個展 2017 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2010 2009 2008 1997 1990 1987 聯展 2016 2014 2013 2012

中國文化大學美術系畢業

第八屆馬德里現代數位科技影音藝術節，康德杜克文化中心，馬德里，西班牙「吳天章：陌路歸真1980-2011、別說再見2001-2015」，耿畫廊，台北，台灣第56屆威尼斯雙年展台灣館，威尼斯，義大利「喚．魅─吳天章個展」，台北當代藝術館，台北，台灣「偽青春顯相館－吳天章個展」，耿畫廊，台北，台灣「喚．魅－吳天章個展」，耿畫廊，北京，中國；台北，台灣「One Piece Room: 吳天章個展－孌」，關渡美術館，台北，台灣「難忘的愛人」，耿畫廊，香港藝術博覽會，香港，中國「懾像」，蘇荷攝影藝廊，紐約，美國「普天同慶」，莊普．吳天章雙個展，北京藝術博覽會，北京，中國「懾－相」2008吳天章個展，大趨勢畫廊，台北，台灣「吳天章個展」，印象畫廊，台北，台灣「台灣現代藝術序幕系列 (2)」，MOMA畫廊，福岡，日本「四個時代」，台北巿立美術館，台北，台灣「傷害症候群」，台北巿立美術館，台北，台灣

第三屆科欽-穆吉里斯雙年展，Aspinwall house，柯欽，印度「台灣悍圖社現代藝術展」，檳城第一藝術空間，檳城，馬來西亞「蠭起～2016悍圖社聯展」，福利社，台北，台灣「酷兒美學」，Rauminhal，哈雷，德國香港巴塞爾藝術展，香港會議展覽中心，香港「在天空仰望玫瑰」，形而上畫廊，台北，台灣「書圖」悍圖社聯展，福利社，台北，台灣「後普普-東西方的邂逅」，沙奇藝廊，倫敦，英國「好悍」悍圖社聯展，新思惟人文空間，高雄，台灣「偽時代影像館」台灣館主題展，新加坡藝術登陸博覽會，濱海灣金沙展會中心，新加坡「天人五衰」，關渡美術館，台北，台灣「航向東方－凝視自由:台灣當代藝術展」，佛伊弗迪納當代美術館，諾維薩，塞爾維亞「斜面連結─典藏展實驗計畫」，台北巿立美術館，台北，台灣「悍圖社」，加力畫廊，台南，台灣「悍圖入厝—漂泊後凝練的浪漫魂魄」，福利社，台北，台灣「新展望」，台北巿立美術館，台北，台灣「花花：世界北美館典藏作品展」，台北市立美術館，台北，台灣「轉動藝台灣展」，首爾市立美術館，首爾，韓國「真真：當代超常經驗」，臺北市立美術館，台北，台灣「How can I tell you who I am?」，阿朵拉卡爾沃畫廊，薩拉曼卡，西班牙「後民國：沒人共合國」第10屆台新藝術獎入圍特展，台北當代藝術館，台北，台灣「台灣當代．玩古喻今」，台北市立美術館，台北，台灣「國美無雙Ⅱ－館藏精品常設展」，國立台灣美術館，台中，台灣「台北藝術博覽會」，世貿中心，台北，台灣

2011 「藝術登陸新加坡博覽會」，濱海灣金沙展會中心，新加坡「暫存記憶、吳天章個展」，香港國際藝術博覽會，中國香港會議中心，香港，中國。「後民國：沒人共合國」，高雄市立美術館，高雄，台灣「TINA KENG GALLERY BEIJING」，耿畫廊，北京，中國「魔幻亞洲」，駐秘魯台北經濟文化辦事處，利馬，秘魯 2010 「故事顯影－當代台灣攝影十人展」，高雄市立美術館，高雄，台灣「兩岸四地當代攝影展－四度空間」，香港攝影節，香港藝術中心，香港，中國「藝想ten開」，視盟藝術家博覽會，台中酒廠，台中，台灣「台北藝術博覽會」，世貿中心，台北，台灣「台北遊」，MOT忠泰畫廊，台北，台灣「雙盲臨床實驗展」，誠品畫廊，台北，台灣「改造歷史」，尤倫斯當代藝術中心，北京，中國「撼＆懾─悍圖社西遊記」，四川美術學院重慶美術館，重慶，中國 2009 「講．述—2009海峽兩岸當代藝術展」，國立台灣美術館，台中，台灣；中國美術館，北京，中國「第七屆台新藝術獎入圍特展」，台北當代藝術館，台北，台灣「叛離異象」（後台北畫派），台北市立美術館，台北，台灣「後少年硬派 2009悍圖社聯展」，鳳甲美術館，台北，台灣「惡童力—2009悍圖社聯展」，大未來畫廊，北京，中國 2008 「家－2008台灣美術雙年展」，國立台灣美術館，台中，台灣「悍圖．印象」悍圖社聯展，印象畫廊當代館，台北，台灣「上海藝術博覽會國際當代藝術展」，上海，中國「平遙國際攝影藝術節」，山西，中國「Snake Alley」，台北經濟文化辦事處，紐約，美國 2007 「連洲國際攝影藝術節」，廣州，中國「後解嚴與後八九－兩岸當代美術對照展」，國立台灣美術館，台中，台灣；宋庄美術館，北京，中國「男男自娛」悍圖社聯展，大未來畫廊，台北，台灣「Mou.i.kai／魔．藝．尬－悍圖 2007」，關渡美術館，台北，台灣「X世代－國立台灣美術館數位藝術典藏展」，安亙湖市立藝術中心，安亙湖，法國 2006 「寶島曼波－台灣美術與社會脈動」，高雄市立美術館，高雄，台灣 2005 -2006 「科光幻影音戲遊藝」，鳳甲美術館，台北；國立台灣美術館，台中；高雄市立美術館，高雄，台灣 2005 「仙度那變奏曲」，台北當代藝術館，台北，台灣「MS 8＋5 悍圖曼波」悍圖社聯展，國立台灣美術館，台中，台灣「關渡英雄誌－台灣現代美術大展」，關渡美術館，台北，台灣 2004 「平遙攝影國際藝術節」，山西，中國「平凡子民」當代攝影，香港，中國「 CO4 媒体痙孿」，大趨勢藝術空間，台北，台灣「出神入畫」，當代藝術館，台北，台灣 2003 「複數大未來」，大未來畫廊，台北，台灣「大家一起來金剛芭比摸」，悍圖社聯展，駁二藝術特區，高雄，台灣「金剛芭比打狗轉馬達」，悍圖社聯展，新濱碼頭，高雄，台灣「金剛摸芭比」，悍圖社聯展，鳳甲美術館，台北，台灣

2002 2001 2000 1999 1998 1997 1996 1995 1994 1993 1992 1989 1988 1987 1986 1985 1984 獲獎 2009 1998 1994 1986

「金剛芭比十三摸」，悍圖社聯展，20號倉庫，台中，台灣「亞太多媒体藝術未來形大展」，廣島市立現代美術館，廣島，日本「幻影天堂」中華當代攝影，魯道夫美術館，布拉格，捷克「幻影天堂」台灣攝影新潮流，大趨勢藝術空間，台北，台灣「台灣當代藝術全集一關鍵報告」，鳳甲美術館，台北，台灣「藝術遊牧與社會情愫」悍圖社聯展，大趨勢藝術空間，台北，台灣「第三屆台北國際攝影節當代攝影大展」，國父紀念館，台北，台灣「近距觀照」台灣當代藝術巡迴展，維多利亞市立美術館，溫哥華，加拿大「第一屆亞太雙年展」，亞洲美術館，福岡，日本「捍．悍．鬥陣」，悍圖社首次展，積禪 50藝術空間，高雄，台灣「複數元的視野1988-1999」，山藝術基金會，高雄，台灣「亞洲美術館開館展」亞洲美術館，福岡，日本「複數元的視野1988-1999」台灣當代藝術巡迴展，北京現代美術館，北京，中國台北雙年展：慾望場域，台北市立美術館，台北，台灣「內．外」華人當代新藝術巡迴展，亞洲現代美術館，紐約/現代美術館，舊金山，美國「台灣．台灣：面．目．全．非」，第47屆威尼斯雙年展台灣館，威尼斯，義大利「悲情昇華．二二八美展」，台北市立美術館，台北，台灣「第二屆亞太三年當代藝術展」，昆士蘭，澳洲台北雙年展：台灣藝術主體性，台北市立美術館，台北，台灣「中國當代藝術大展」，英國愛丁堡藝術節，愛丁堡，英國「亞太當代攝影展」，東京都寫真美術館，東京，日本「台灣：今日藝術」，路德維美術館，亞琛，德國台北雙年展，台北巿立美術館，台北，台灣「風雲際會－邁向巔峰」，積禪50藝術空間，高雄，台灣「K18國際大展」，卡塞爾，德國「台北畫派大展」，台北巿立美術館，台北，台灣「台北訊息展」，原美術館，東京，日本「時代與創新」，台北巿立美術館，台北，台灣「中華民國現代繪畫新貌展」，國立歷史博物館，台北，台灣「現代繪畫新展望」，台北巿立美術館，台北，台灣「風格22展」台北畫派，台北市立美術館，台北，台灣「第一屆中華民國現代繪畫新展望」，台北市立美術館，台北，台灣

第七屆台新藝術獎，特別獎，台北，台灣李仲生現代藝術創作獎，台北，台灣「1994現代美術雙年展」，台北市立美術館，台北，台灣「現代繪畫新展望獎」，台北巿立美術館，台北，台灣

Wu Tien Chang: Fulgor Líquido 12 enero –5febrero 2017 Conde Duque Madrid Organizada por Madatac y la División Cultural de la Oficina Económica y Cultural de Taipei Comisario: Iury Lech División Cultural de la Oficina Económica y Cultural de Taipei Director: Fernando Su Secretario: Antonio Lee Coordinadora: Pilar Blanco Catálogo Diseño y maquetación: Elisa Ruiz Textos: Simon S.Y. Ko, Wu Tien-Chang, Iury Lech, Hsiao Jo Traducciones: Jorge Palomino,Fernando Su, Hsin Lin Tsai y Silvia Ho Coproducido por la Oficina Económica y Cultural de Taipei y el Ministerio de Cultura de Taiwán Con el apoyo de Madatac, TKG+ y Conde Duque Madrid Agradecimientos: Al festival MADATAC y a todo su equipo, al Centro Cultural Conde Duque Madrid y a todo el equipo.

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