Diseño tour: Revista de Diseño

DISEÑO GRÁFICO ARQUITECTURA ILUSTRACIÓN EMPAQUES FOTOGRAFÍA

ESPECIAL:

MATT GROENING

CONTENIDO DISEÑOGRÁFICO

ARQUITECTURA

ILUSTRACIÓN

EMPAQUES

FOTOGRAFÍA

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DISEÑOGRÁFICO

ALEJANDRO MAGALLANES Mi inspiración siempre han sido los diseñadores y artistas que son filósofos”

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lejandro Magallanes, nacido en ciudad de México en 1971, es un caso extraordinario de artista y diseñador puestos en el mismo envase: un hombre laborioso y prolífico cuyo trazo se expande hacia todas las fronteras de la expresión, dando como resultado una obra tan personal como ubicua. Muchos de los cartePag. 3

les de cine y portadas de libros que dan color y forma a nuestro paisaje son fruto de su talento y pocos como él gozan de tanto consenso favorable y de una popularidad no buscada pero merecida que testimonia, entre otras cosas y sin quererlo, lo mucho y bueno que hay en México en lo que a arte contemporáneo se refiere. Magallanes estudió diseño gráfico en la Escuela Nacional de

Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. En 1996 fundó, con Leonel Sagahón, el despacho “La Máquina del Tiempo”. Es, para más datos, el responsable de esas hermosas portadas que proporcionan una identidad extraordinaria a la editorial oaxaqueña Almadía, donde ha publicado su primer poemario ¿Con qué rima tima?

ENTREVISTA Su trabajo como diseñador ha sido publicado en libros especializados en diseño gráfico, como Graphic Agitation II (Phaidon), A concise history of graphic design (Thames & Hudson), All man are brothers (Hesign), y en numerosas revistas internacionales.

Se han editado cuatro monografías/ libros de su trabajo en China, Francia, España y Alemania y su trabajo ha

sido objeto de exposiciones en varios países.

Profesor invitado en diferentes universidades como la Universidad de Alberta (Edmonton, Canadá), en la UQUAM (Quebec, Canadá) o el Intuit Lab (París, Francia), Es asiduo conferencista en Japón, Francia, España, Canadá, Cuba, Irán, Bélgica y en México.

Ha recibido varios premios internacionales, como la Medalla Josef Mozrack, en la XV Bienal Internacional del cartel en Varsovia y Rusia, y el Premio Goleen Bee. Forma parte de los colectivos Cartel de Medellín y Fuera de Registro. Magallanes, además, ha ilustrado más de 15 libros para niños; entre ellos, “Ven Hada” (Editorial SM, 2006).

habló de mi trabajo. Ripstein se involucra mucho en sus carteles y para esta película tenía una idea inspirada en la estética de Manuel Manilla, antecesor de Guadalupe Posada, que a mí también me encanta. Fue muy divertido el proceso de ese cartel ¿Y cómo ves ese mundo de los carteles de cine?

Las versiones comerciales tratan de imitar por cuestiones de marketing la estética de Hollywood, generalmente representada en collages fotográficos ¿Cómo te llevas con la crítica?

Bueno, toda acción implica una reacción. Es muy fácil distinguir los tipos de críticas. Quisieras que a todo el mundo le gustara lo que haces, pero eso no es posible. Me pasó con el cartel del Vive

Latino, que generó muchísima polémica en las redes sociales. La verdad es que leí cosas muy agresivas y lo cierto también es que siempre uno encuentra la forma de divertirse con todo eso.

En general es difícil responder a la pregunta de si te gusta mi trabajo, porque hago de todo: libros donde no se nota la mano del autor, carteles…aunque, claro, el trabajo más potente de diseñador es cuando uno se involucra…

De todos modos, pienso que el trazo se nota siempre, aun en esos trabajos neutros, más prolijos e impersonales. Es curioso lo que pasa con Almadía, por ejemplo, es una editorial independiente, con escritores importantes. A veces me preguntan qué siento ser el diseñador de los escritores, pero no es así…

Su trabajo de cartel ha sido expuesto en Japón, la República Checa, Argentina, los Estados Unidos, China, Eslovenia, Rusia, Ucrania, Colombia, Venezuela, Polonia, Cuba y México.

¿Últimamente has venido haciendo un gran trabajo de cartelería cinematográfica?

Sí, afortunadamente. Es un trabajo que lo veo como una continuidad…no hay rupturas sino referencias a maestros como Rafael López Castro en los ’80 y ’90, Germán Montalvo en los ’90 y 2000…entre otros muchos artistas del diseño que podría citar y que han hecho carteles muy personales, dando su visión de una película, al lado de la del director. Comencé a diseñar carteles de cine casi al mismo tiempo en que iniciaba la oficina. Fue gracias a Enrique Ortiga, quien vio mis carteles dedicados a los derechos humanos y me propuso hacer cosas para el IMCINE ¿Cuál fue el primer cartel?

El de la película cubana Reina y rey.

Coincidió que el cartel original lo había hecho un gran maestro del oficio, Eduardo Muñoz Bachs. Un cartel fue llamando a otro y así…También empecé a conocer a cineastas de mi generación como Roberto Fiesco, Julián Hernández, Everardo González…

Hasta llegar a Arturo Ripstein…

Sí, por Roberto Fiesco, que era el productor de Las razones del corazón y le

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Ha trabajado para diversas instituciones sociales y culturales, en el desarrollo de proyectos editoriales, imágenes institucionales, carteles, etc., y en 1997 coordinó la exposición No todos los carteles son bonitos. ¿Y cómo eres como jefe?

Habría que preguntarle a ellos (risas) Fíjate que aquí empieza a trabajar gente muy apasionada. Al principio me costaba mucho delegar, pero la verdad es que los que vienen a esta oficina imponen su personalidad y estilo a los distintos proyectos y eso me encanta, porque aprendo todo el tiempo Hubo una época del diseño latinoamericano en que parecía haber preocupación exclusiva por la forma.

Se fundó esa imagen de diseñador que no lee, que no profundiza Bueno, hubo y hay de todo. Mi inspiración siempre han sido los diseñadores y artistas que son filósofos. El escritor Carlos Grassa dice que lo que hacemos es el prólogo de una obra de otro. Y en ese sentido, estás obligado a interesarte por todos los aspectos de esa obra. En el caso de las portadas de libros o de los carteles de cine, es más o menos como confeccionar una camiseta que el autor debe lucir encantado de la vida. Y debo decir que he tenido mucha suerte. Generalmente pasa que nos sorprendemos gratamente ambos y eso es muy bueno. Una de las maravillas de esos pliegos de papel es que luego que pasa la promoción de la película, del libro o del concierto, se convierten en trofeos culturales. En Almadía, al final del año, ves aproximadamente 50 carteles y te das cuenta de todo lo que ha hecho la editorial para promover sus libros. Los carteles se convierten en testimonio de un tiempo y un lugar determinados. ¿Cómo es la muestra que preparas para la galería Vértigo?

Son 100 dibujos en papel de algodón, de 50 x 70 centímetros, algunos muy complejos, otros muy simples. Algunos me llevaron una hora, otros, todo el día de trabajo. La exposición se llama “Pasado en limpio” y el título está inspirado en un poemario de Octavio, Pasado en claro. Con la muestra sale también, por ediciones Acapulco, un libro de poemas.

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ANTONIO PÉREZ ÑIKO

“Soy tímido, pero me defiendo.

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ntonio Pérez Ñiko nace en la Habana en 1941.

Es Diseñador Gráfico y Licenciado en Historia de Arte de la Universidad de La Habana. Ha sido profesor de diseño en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Es catedrático de diseño gráfico en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, y director de la carrera en la Escuela Gestalt de Diseño de Xalapa, Veracruz.

Sus trabajos han aparecido en las más importantes publicaciones internacionales especializadas. Su obra se ha exhibido en exposiciones colectivas y en 30 personales, en lugares como el Polyforum Siqueiros en México, el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París, la galería West Beth en Nueva York, en la Bienal Internacional del Cartel en México; en la Sala Museo de la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, España; en la Expo del 25 Aniversario del “Día de la Tierra” en Nueva York; en la Bienal de Cartel de Lathi, Finlandia y en la Bienal de Cartel de Colorado, E.U. Ha obtenido 40 premios, menciones y reconocimientos, entre los que destacan el Premio al Mérito en la Muestra Internacional de Cartel Fílmico, en Ottawa, Canadá; el Gran Premio en el Concurso Internacional de Carteles de Cine del Primer Festival Cinematográfico de París; el Premio en la Segunda Bienal Internacional del Cartel en México.

Formó parte del Comité de Selección de Obra en la Primera Bienal Internacional del Cartel en México. Fue invitado a la publicación japonesa de diseño gráfico IDEA en el número especial de su 40 aniversario. Participó en la colección “América hoy, 500 años después” y en la colección “Cine Cien” por el Aniversario de la invención del cine. Ostenta la distinción por la Cultura Nacional de Cuba desde 1983.

Es uno de los diseñadores mas importantes del cartel de cine cubano. Su obra se ha exhibido en más de 200 exposiciones colectivas y 30 personales, recibiendo numerosos Premios.

Recibió la Distinción “Por la Cultura Nacional”. Es miembro de la Asociación de Artistas Plásticos de la UNEAC y miembro fundador de Prográfica. En el año 2003 recibió un Homenaje personal en México por su aporte al Diseño Gráfico conjuntamente con los diseñadores cubanos Azcuy, Bachs y Villaverde. Actualmente reside en México.

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www.studiorepublik.com

TYPERWARE &GARCIA FONTS Tiene como intención dar a conocer el trabajo de la gente que tenga algo que decir sobre la tipografía. Sus fuentes de catálogo son aportaciones de diversos diseñadores y son la materia para el intercambio que se propone con este proyecto.

Extracto de la entrevista con Andreu Balius y Joan Carles P. Casasín Por Eric Olivares ¿Cómo surge Typerware y García Fonts?

JC: Son dos cosas que surgen y funcionan paralelamente, que coinciden en un principio.

AB: García Fonts surge entre abril y mayo de 1993 y Typerware empieza a funcionar desde ese momento, porque empezamos trabajando en el diseño de tipos que incorporábamos dentro del proyecto de García Fonts.

JC: Empezamos a diseñar tipos, simplemente por diversión, hacia junio de 1993, luego algunos trabajos para amigos y al final acabó convirtiéndose en un estudio de diseño tipográfico.

AB: Typerware estaba convirtiéndose en un estudio de diseño y García Fonts quedó un poco dentro de ese proyecto. García Fonts somos nosotros y toda la gente que ha aportado material al catálogo, nosotros estamos organizando y dándole seguimiento al proyecto. García Fonts es conducido por Typerware pero a su vez, Typerware forma parte de García, al igual que quienes, de una forma participativa, mandan fuentes a García y a su vez reciben las tipografías que estan en el catálogo. En el fondo es un intercambio, en el que la gente aporta un trabajo y tiene a cambio el trabajo de otra gente. ¿Por qué el nombre de García?

AB: García es como decir Smith, López o Rodríguez…

JC: El mayor número de nombres en el directorio telefónico, por lo menos aquí, es García un apellido casi anónimo.

Entonces, ¿García Fonts puede ser cualquiera?

AB: En un principio se tenía la idea de que las tipografías se presentaban como propuestas, más que como formas terminadas para un uso. Se pretendía que la gente retomase esas formas tipográficas, las reciclara, las manipulara y las volviera a entregar a García Fonts y, a la vez, esa fuente podría ser manipulada por tercera, cuarta o quinta vez y devuelta, de forma que, al final de este proceso, no se podría hablar del diseño de una sola persona, sino de varias; como intervenciones, siempre partiendo del diseño original, de una base, de una persona. Es como una canción que se hace popular y la canta todo el mundo sin saber quién es el autor y llega un momento en que acaba siendo patrimonio de mucha gente.

Para Typerware ¿cuál es el principal fin de la tipografía?

JC: Podemos incluso tener opiniones ligeramente distintas, pero es tal y como tú lo decías, mientras hablábamos antes de empezar la entrevista.

Nosotros defendemos la posibilidad expresiva, al igual que la informativa; depende del trabajo y de orientar más hacia un lado o hacia el otro, es cuestión de equilibrio.

Tal como mencionabas, depende del uso que le des a la tipografía, se le puede utilizar como un recurso expresivo.

Siempre hemos creído que la

forma tipográfica tiene…

AB: ¡Comunica!, el fin es la comunicación, sea verbal o visual. La tipografía, como forma, comunica, sea un signo inteligible como la “A” o bien un icono. ¿Qué cambios creen que protagoniza la tipografía hoy?, ¿son realmente representativos?, ¿podríamos estar hablando de una revolución tipográfica?

JC: Un cambio cualitativo y cuantitativo, tanto en el tipo de comunicación como en la cantidad de información.

AB: Más que protagonista creo que este fenómeno está dado por otros cambios, que son los tecnológicos.

JC: Sí que se puede hablar de un boom de la tecnología. La entrada de la tecnología donde la tipografía ha dejado de ser algo muy específico que había que ir a buscar a ciertas casas de composición en donde sólo tenían cierto catálogo limitado de tipos para componer las cosas, ha pasado a ofrecer muchísima más variedad y posibilidad de distorsión, de retoque, de hacértelo a tu manera. Eso nos ha venido rebotado del boom de la investigación, de todos los trabajos que se han hecho en otros países anteriormente y, seguramente, como siempre, con cierto sentido de mímesis. Es como lo que nos comentabas respecto a que la tecnología.

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no sólo está evolucionando, sino revolucionando la misma cultura, y esta evolución acarrea cambios mucho más extremos en estética visual y moda a todos los niveles, desde la ropa y los objetos hasta los mensajes y sus contenidos. La cultura evoluciona con todo lo que acarrea. Cultura es todo.

AB: Cambia el lenguaje mismo de la sociedad.

JC: Hay sobreinformación y caos en la información.

Las formas de lectura, las metodologías que tenemos para decodificar e interpretar la información van modificándose hacia ese sentido, aunque muchas veces esa apabullante ráfaga de información es asimilada sin una conciencia crítica.

AB: Es un tipo de lectura que va más allá de la simultaneidad informativa JC: Yo creo que hay mucha conciencia crítica porque no hay muchos trabajos eficientes y creativos. AB. Siempre influye el contexto del propio trabajo y no venderías si no te arriesgas a hacer experimentos creativos, Pag. 9

propuestas distintas y osadas, aunque justificadas. Hay trabajos frívolos y raros por ser raros, por frivolidad. Un alarde de efectismo. ¿No será que detrás de ese abuso de efectismo, de la moda sin concepto, se escucha muchas veces la insuficiencia creativa?

AB: Hay muchos que sí, pues hay gente que utiliza la última tipografía de Émigré o de tal catálogo que acaba de salir como sinónimo de creatividad, sin serlo, porque luego lo aplica mal. Subsiste un poco el engaño, pues pretenden establecer una relación de que la última tipografía es igual a máxima creatividad, cuando la relación se establece en cuanto a la aplicación. ¿Creen que en el diseño tipográfico contemporáneo hay una evolución real?

JC: El hecho de que la tipografía sea tan maleable en este momento implica directamente que haya mucha más experimentación y posibilidad de evolución acelerada, pues es mucho más rápido trabajar con la computa-

dora que con el plomo. Esa cantidad de experimentos que van surgiendo y que, como rueda cuesta abajo, van tomando una velocidad mayor, no en el caso de la evolución, pero sí en el caso de la producción, generan más características interesantes para dar un paso más allá. Si esas 100 tipografías ocurren ahora en un año, antes sucedía a lo mejor en 15 o 20 años.

EO: Obviamente porque eran consecuencia de los medios de producción y reproducción y difusión anteriormente utilizados. ¿Cómo genera entones Typerware sus fuentes?

JC: Depende mucho del momento.

AB: Es muy aleatorio.

JC: Se trabaja de todas maneras. Muchas tipografías que hicimos hace tiempo salían de chistes y éste era un tipo de aprendizaje para divertirse; aparecían a partir de bromas y cosas que hacían gracia. En cualquier momento podía surgir una idea para hacer una tipografía.

ARQUITECTURA

PEDRO RAMÍREZ VÁZQUEZ

Prolífico representante de la arquitectura mexicana del siglo XX.

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edro Ramírez Vázquez fue un destacado arquitecto mexicano y miembro del Consejo Consultivo de Ciencias de la Presidencia de la República. Fue Presidente del Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada efectuados en la Ciudad de México en 1968.

Fue autor de proyectos considerados icónicos en México y otras partes del mundo. Durante el gobierno de José López

Portillo fungió como Secretario de Asentamientos Humanos y Obras Públicas.

Egresó de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde también impartió cátedra como maestro. En 1968 fue presidente del Comité Organizador de losJuegos Olímpicos de 1968 que se celebraron en la Ciudad de México colaborando en el diseño de la imagen gráfica de los juegos, entre los cuales estuvo su póster y emblema. Fue ganador del Premio Nacional de Bellas Artes en 1973.

En 1976 el presidente José López Portillo lo designó como secretario de Asentamientos Humanos y Obras PúblicasFue fundador y primer rector de la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue doctor honoris causa por varias universidades Recibió múltiples premios y distinciones, como el Premio a la Vida y Obra, galardón otorgado por el Premio Obras Cemex que le fue otorgado en 2003.

Falleció el 16 de abril de 2013, misma fecha en la que cumplió los 94 años.

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Su obra está dispuesta por todo el país y especialmente en su capital. Nuestro edificios más emblemáticos, estadios, casas de gobierno, torres y centros religiosos tienen su firma, y su trabajo está además íntimamente relacionado con los más relevantes sucesos del México de la segunda mitad del Siglo XX. Recordar la obra de Pedro Ramírez Vázquez es recordar los momentos que hemos pasado en sus edificios, todo lo que los mexicanos hemos visto ahí.

ESTADIO AZTECA Pedro Ramírez Vázquez fue Presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de México 68 y esto le permitió impulsar y después consolidar el proyecto del Estadio Azteca. En una entrevista el arquitecto dijo: En pláticas de amigos surgió por parte de Guillermo Cañedo, la gran oportunidad que representaba el organizar una Copa del Mundo, pero las exigencias entonces eran de tener mínimo un estadio de 100 mil gentes. Cumpliendo ese requisito se podría promover que México organizara un Mundial, por sus amistades con la FIFA y mi amistad con Havelange que además de ser Presidente de la FIFA era miembro del Comité Olímpico Internacional” La capacidad del estadio es de 105.064 espectadores. Es conocido también como El Coloso de Santa Úrsula por su ubicación (Santa Úrsula Coapa).

El presupuesto original para la obra era de 95 millones de pesos, pero en el inicio de su construcción se gastaron más de 200 millones. Se dispuso que los clubes América y Necaxa dedujeran el 20% de sus ingresos para intereses y amortización por el pago del inmueble: Planteamos la posibilidad de dividir la inversión para que en una primera fase se inaugurara el estadio sin techo, tal como se inauguró y posteriormente con los mismos ingresos del estadio se iba haciendo paulatinamente la cubierta metálica, por eso es que hay 2 sistemas de construcción, concreto y metálica, lo cual hizo factible la inversión” La cancha se encuentra a 9.5 m por debajo del nivel de la calle y cuenta con un sistema de drenaje excepcional, de tal manera que evita encharcamientos y permite jugar minutos después de haber terminado una tormenta.

Torre Mexicana de Aviación La llaman “La Licuadora”, esta obra tiene 32 pisos y 132 metros de altura, su construcción inició en 1981 y la terminaron un año después de 1982, pero fue usada por primera vez hasta 1984. En ese momento, era el tercer edificio más alto del país, hasta el auge de los rascacielos que lo colocó en el sitio 24 en la Ciudad de México.

Es uno de los edificios más seguros del mundo, soportó el terremoto de 1985, posee 65 amortiguadores sísmicos, puede soportar terremotos de hasta 8.5 grados en la escala de Richter, su diseño evoca al de una torre de control de aviación.

TEMPLO MAYOR El museo fue concebido para dar a conocer al público los hallazgos encontrados en las investigaciones hechas en la zona arqueológica del Templo Mayor (el recinto más importante de la civilización mexica).

Fue inaugurado en 1987 y es una colaboración hecha entre Pedro Ramírez Vázquez y Jorge Ramírez Campuzano, la investigación museográfica estuvo a cargo de Eduardo Matos Moctezuma.

Basílica de Guadalupe: No fue un proyecto por encargo, sino por gusto; tanto él como Rafael Mijares, iniciaron un estudio para sustituir a la antigua Basílica de Guadalupe porque ya estaba muy deteriorada; años después, se lo plantearon al Abad Schulemburg; la obra fue construida con donativos de la sociedad mexicana, en 2 años, con un costo de 150 millones de pesos.

Fue inaugurada en 1976 y recibe a 20 millones de personas al año.

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MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA Fue construido entre 1963 y 1964 en el corazón del Bosque de Chapultepec por instrucción del presidente Adolfo López Mateos, quien lo inauguró el 17 de septiembre de 1964. Ocupa aproximadamente 70,000 metros cuadrados y cerca de 30,000 están dedicados exclusivamente a la exhibición museográfica Contó con la participación de otros constructores tales como: Ricardo de Robina, Jorge Campuzano y Rafael Mijares.

Se integraron al diseño aspectos decorativos provenientes de las culturas indígenas mesoamericanas.

Un aspecto importante era generar en el espectador un sentimiento de orgullo por su país y por su herencia cultural.

En 1965, México participó en la Bienal Internacional de Arquitectura, celebrada en São Pauloganó la medalla de oro por su magnífica realización.

El proyecto costó $250 millones de pesos. Tiene el techo colgante más grande del mundo con un sistema de libre flotación.

USEO DE ARTE MODERNO Fue inaugurado el 20 de septiembre de 1964, construido por iniciativa del presidente Adolfo López Mateos.

El diseño del museo es una colaboración entre Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares Alcérreca. Por falta de presupuesto, una parte del proyecto original, el cual incluía auditorio, biblioteca y bodegas, nunca fue completada.

Fue parte del programa político de institucionalización de la cultura que caracterizó a los gobiernos de Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz Los jardines fueron parcialmente concebidos por Matsumoto aunque el diseño final correspondió a Juan Siles.

¿Cómo recibió usted la propuesta para ser el director del Comité Olímpico Organizador?

Bueno, pues casi me estás reproduciendo lo que pensé en ese momento: ¿ahora qué hago? Sí fue sorpresivo y le informé, por honestidad y por miedo, al presidente Díaz Ordaz: señor presidente, yo he estado observando las instalaciones olímpicas como arquitecto, pero nunca he visto una Olimpiada, nunca he sido deportista en ejercicio, no sé nada de deportes. Y me dijo: lo sé, pero para eso usted buscará y tendrá buenos asesores, lo que nos preocupa es rescatar el prestigio del país, de que sí puede hacer una Olimpiada. Porque a partir de que el Comité Olímpico determinó que sería en México, vino una serie de protestas de que por qué un país en desarrollo, después de la de Japón, que estaba en el clímax de tecnología de la época, además en una ciudad a 2,200 metros de altura. Hubo un gran rechazo. El primer reto es rescatar la confianza de que lo podemos hacer y hay que demostrarlo de inmediato. Ése es su reto. ¿Qué implicaba la imagen de modernidad y el bagaje cultural mexicano que había que comunicar al mundo entonces? ¿Cómo hacerlo?

Bueno, sabíamos que no bastaba con lenguaje, había que mostrarlo con hechos. Teníamos que mostrar que teníamos un lenguaje gráfico de comunicación contemporáneo y de expresión cultural mexicana. Por eso cuando arrancamos no lo teníamos definido; sabíamos el propósito, pero no lo teníamos definido. Mientras tanto, para cumplir con el Comité Olímpico Internacional, hicimos varios carteles. México, simbolismos mexicanos, feria mexicana, juegos artificiales, piñatas, cosas de esas, pero sin tener todavía una tipografía específica y propia. Con eso fuimos cumpliendo, pero no le dábamos mucha difusión porque no era lo que nos llenaba de satisfacción. En ese

ENTREVISTA

lapso en que se empezaba a investigar, pensé: hay que integrar a este equipo a Eduardo Terrazas, él ha estado en varios países presentando exposiciones de México, sabe cómo se recibe “lo mexicano”. Paralelamente, yo había tenido un contacto muy intenso con todo lo mexicano en el Museo de Antropología, ahí había tenido trato con los principales autores de la etnografía mexicana; específicamente en la sala huichol. Eduardo veía que lo fundamental del hecho eran la fecha 68 y lo olímpico, pues en el seis y en el ocho hay muchos círculos y la olimpiada tiene cinco círculos. Y ya, en una tabla huichol que él tenía me la presenta y me dice: sobre esto se puede hacer el 68 con aros olímpicos. Empezó a realizar directamente el logotipo, con dibujantes que entonces teníamos de la Universidad Iberoamericana, cinco muchachos capaces y muy trabajadores. ¿Cómo se vivieron los preparativos de la olimpiada, si muchos de los voluntarios y colaboradores del equipo eran estudiantes en ese momento?

Fue la misma generación y eso fue lo que declaré acerca de Tlatelolco: fue la misma generación la que tenía por un lado la inquietud social y por otro lado la preocupación nacional de quedar bien delante del mundo, ese objetivo lo tenían todos los jóvenes. Cuando empezó la inquietud juvenil en Berkeley, en Stanford, en Berlín, en París, es mayo del 68. Yo ya tenía diez meses de estar trabajando para la Olimpiada, con 15 mil estudiantes en nómina, del Poli, de la Universidad, de todos lados. Ya estaban engullidos en el reto de la Olimpiada. Tenían esas dos inquietudes pero nunca las cruzaron, nunca. Trabajábamos en toda la ciudad y nunca tuvimos una pinta, nunca tuvimos un sabotaje de nada, cada quien estaba en lo suyo.

El programa de marca de las olimpiadas de México 68 y su sofisticado sistema de comunicación continúan siendo un hito para el diseño internacional. A 40 años de distancia, ¿qué cree usted que hizo esto posible?

Yo lo veo muy naturalmente como consecuencia de algo que estuvo muy bien enfocado para ser contemporáneo y mexicano. El impacto es tan cierto que en cada Olimpiada que hay se recuerda la de México por la integración tan lograda del diseño, no sólo para identificar las actividades, sino para que en todo se tuviera presente: en el impacto urbano; en los mapas de circulación de la ciudad; en enfatizar las circulaciones a eventos deportivos con estandartes en lugar de un letrero que dijera “gimnasio”…

Quizás esto redondea mi pregunta al respecto de por qué su nombramiento como presidente del Comité Organizador de la XIX Olimpiada…

No, el concepto estuvo muy bien logrado. Es el concepto básico de la obra arquitectónica. Así he actuado, no me considero artista. Cuando me preguntan: “oye, ¿cómo se te ocurrió el paraguas del museo?” “No”, les digo, “no soy ocurrente, no se me ocurrió, me resultó de una serie de análisis, de una serie de condiciones”. De una serie de objetivos, si los sigo me resulta una solución.

Me resulta, pero no se me ocurre. Esa expresión tan frecuente cuando uno es estudiante de “caray, no se me prende el foco”. El foco se prende si hay una generación de energía, si hay una conducción de energía, si hay un control de energía. Cuando existe todo eso, se sube el switch y se prende el foco. Yo, en mis actividades, nunca busco que se me prenda el foco. ¿Hubo una sensación de satisfacción el día de la clausura?

Siempre que se termina algo queda el hubiera. Si hubiera tenido más tiempo, más dinero, más comprensión… Siempre me dicen, el día que se inaugura algo: te debes sentir muy satisfecho. Pero siempre me queda algún hubiera.

No, mira, es lo valioso de tener un equipo y de respetarlo. El equipo no está solamente para que reciba órdenes.

Hay que oírlo y respetarlo. La Ruta de la Amistad, por ejemplo… o el encuentro internacional de escultores; Diego Mathías me preguntó qué reglas poníamos porque no teníamos terrenos fijos, porque eran los terrenos que le sobraban al gobierno del DF al trazar el Periférico. El propósito era ligar la Villa Olímpica con la competencia de Cuemanco en Xochimilco. Pero el programa sólo solicitaba una “escultura urbana”, faltaban las especificaciones. ¿Qué vamos a precisar? Entonces Mathias (Goeritz) me dijo: “oye Pedro, nada más que ahí hay un riesgo, si no se dan reglas muy precisas, los países del Este nos van a llenar de diferentes versiones de Lenin, Stalin o bien, los de América Latina, de su caudillo y su héroe local”. “Ah caramba, pues sí, tienes razón, vamos a especificar: escultura urbana de expresión abstracta, sin temas personales ni históricos”. Hecho. Esa observación de Mathias fue fundamental, porque me evitó estar lleno de Marx, o a la mejor hasta de un vía crucis. Fue una opinión de un miembro del equipo que se volvió regla, y regla exitosa.

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1. La casa cesta, en Estados Unidos Sede de Longaberger Basket Company, empresa especializada en hacer cestas de arce hechas a mano. Dave Longaberger ideó este original inmueble basándose en su producto más vendido, la cesta de picnic. Con una base de 59 metros de largo y 38 de ancho, posee siete plantas y el techo de cristal permite ver sus asas superiores.

2. Aparcamiento literario en Estados Unidos En Kansas City (Missouri) Es una hilera de enormes lomos de libros. Son títulos de las 22 obras elegidas que, según una encuesta, reflejan los intereses literarios de los habitantes de la ciudad.

3. WonderWorks, la casa sobre el tejado, en Estados Unidos Esta singular construcción es un centro de diversión que alberga en su interior exposiciones, atracciones que simulan los efectos de un terremoto o vientos huracanados y paredes para escalar.

4. La casa danzante en Praga Es popularmente conocida como el edificio “Ginger y Fred” en homenaje a los grandes bailarines de los años 50 Fred Astaire y Ginger Roger. Fue diseñada por el gabinete de arquitectos de Frank Gehry y Vlado Milunic en 1997.

Una construcción de estilo deconstructivista basada en la fragmentación de las líneas, curvatura de planos y manipulación de estructuras.

10EDIFICIOS Más raros del mundo 5. House attack en Viena Es el museo de arte más grande de Austria con más de 7.000 obras de arte moderno y contemporáneo en sus salas. El exterior es un enorme bloque de piedra grisácea. Erwin Wurm, que instaló una casa de campo incrustada boca abajo en la construcción del museo para simbolizar la estrechez de mente de la vida cotidiana.

6.La Casa Torcida en Polonia Es un edificio diseñado en 2004 por los arquitectos Szotyński y Zaleski que se inspiraron en los cómics de Jan Marcin Szancer y Per Dahlberg. Para lograr que se pareciera a las animaciones dotaron al edificio de formas sinuosas, líneas curvas y aspecto irregular. Un curioso efecto óptico que nos transporta a un mundo de cuento. El interior de la construcción alberga un centro comercial, restaurantes y bares de copas.

7. Casa piano China La estrella arquitectónica de la zona moderna de Huainan, es una construcción en la que se distingue un enorme violín de cristal, que oculta la escalera mecánica del interior, y un edificio con forma piano con salas para que ensayen los músicos o se exhiban obras artísticas. Al llegar la noche se ilumina el borde de la estructura con luces azules y blancas que permiten entrever el perfil del piano y la estructura del violín con sus cuerdas.

8. Ciudad contenedor en Londres Eric Reynolds decidió unir el reciclaje con la arquitectura para reformar la antigua zona portuaria de Trinity Buoy Wharf, al este de Londres. Reutilizó los contenedores de los barcos de carga del puerto, troqueló puertas y ventanas y les dotó de una apariencia más cercana a las construcciones tradicionales.

9. Bosque en espiral en Alemania Debe su nombre a su tejado-jardín.

Su estructura, ideada por el arquitecto Friedensreich Hundertwasser, consta de doce plantas construidas con diferentes bloques de hormigón de distinto color que recuerdan a los estratos de la tierra. La fachada está salpicada por multitud de ventanas colocadas sin ningún tipo de orden lógico y ninguna es igual. Un río artificial fluye por el patio central con forma de U compuesto por 105 apartamentos con paredes y techos redondeados.

10. Edificio robot en Tailandia En plena zona financiera de la capital de Tailandia un robot enorme observa el bullicio. Fue creado por Sumet Jumsai que se inspiró en uno de los juguetes de su hijo para diseñar la sede del Banco de Asia, en Bangkok (Tailandia). Por la noche, los ojos del robot parpadean al ritmo de la melodía “Sinfonía Robot”, compuesta por Jacques Bekaert.

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ILUSTRACIÓN

MAURICE SENDAK Por favor no te vayas. Te comeremos, te amaremos igual.

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aurice Bernard Sendak fue un ilustrador y escritor de literatura infantil estadounidense. Hijo de una familia judía de origen polaco, tuvo una infancia enfermiza. Según contó el propio autor, decidió que sería ilustrador por influencia de la película Fantasía, de W a l t Disney.

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Su obra más conocida es el álbum “¿Dónde viven los monstruos?”, publicado originalmente en 1963 y que sigue siendo un éxito de ventas en todo el mundo. Sus imágenes son de gran riqueza visual y poder narrativo, y la obra tiene numerosas implicaciones, adentrándose en el territorio de la dominación, la libertad, los deseos, la oscuridad, los sueños, los sueños prohibidos y las pesadillas. En este sentido, no es un autor fácil ni ha sido siempre bien aceptado por el público adulto, pero sí por aquellos a quienes dirige sus obras, los niños.

Sendak ha realizado incursiones en algunos otros géneros, como la animación televisiva (Really Rosie, 1975), la adaptación teatral de Donde viven los monstruos (1979) o la escenografía del Cascanueces de Chaikovski.

En 1970 recibió el premio Hans Christian Andersen de ilustración, y en 2003 el premio Memorial Astrid Lindgren, ex aequo con la escritora austriaca Christine Nöstlinger. En 1963 recibió la medalla Caldecott y en 1983 la medalla Laura Ingalls Wilder.

En una entrevista en septiembre de 2008, Sendak reveló su homosexualidad. El escritor había vivido con un psicoanalista llamado Eugene Glynn por aproximadamente 50 años, hasta el fallecimiento de éste en mayo de 2007.

Sendak nunca se lo reveló a sus padres.

Sendak falleció el 8 de mayo de 2012 en Danbury, Connecticut.

MATT GROENING “Si yo muero, solamente me recordarán por Los Simpson

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atthew Abram Groening es un ilustrador, productor y escritor estadounidense, principalmente reconocido por ser el creador de Los Simpson y Futurama, y el autor de la tira cómica semanal La vida en el Infierno. Hizo su primera venta como caricaturista profesional a la revista Wet en 1978. La tira todavía se publica en 250 periódicos semanales.

La vida en el Infierno atrajo la atención de James L. Brooks.

En 1985, éste contactó a Groening con el propósito de trabajar en un proyecto de animación para el programa de la cadena FOX. Originalmente, Brooks quería que Groening adaptase a sus personajes de La vida en el Infierno para el programa. Temiendo perder sus derechos de autor, Groening decidió idear algo nuevo y creó a una faamilia animada, los Simpson, nombrando a sus miembros como sus propios padres y hermanas, mientras que Bart es un anagrama de brat, que significa mocoso.

Los cortos se convertirían en una serie: Los Simpson, desde entonces ha producido más de 508 episodios en 23 temporadas. En 1997, Groening se asoció con David X. Cohen y creó Futurama, una serie animada sobre la vida en el año 3000, la cual se estrenó en 1999. Luego de cuatro años en el aire, el programa fue cancelado por Fox en 2003, pero Comedy Central encargó 16 episodios nuevos para realizar cuatro películas en DVD, las cuales fueron lanzadas a la venta en 2008.

Groening ha ganado doce Premios Primetime Emmy, diez por Los Simpson y dos por Futurama, además de un premio British Comedy en la categoría “Trabajo Destacado en Comedia” en 2004. En 2002, ganó el premio Reuben de la National Cartoonist Society por su

trabajo en La vida en el Infierno. Ha recibido un premio de la British Comedy en la categoría “Trabajo Destacado en Comedia” en 2004. En octubre de 2009 recibió en Cannes una medalla de oro y una gran llave por parte del alcalde de la ciudad, Bernard Brochand.

Groening obtuvo un empleo en Los Angeles Reader, entregando periódicos, escribiendo artículos, editando y contestando las llamadas. Le mostró sus caricaturas al editor, James Vowell, quien quedó impresionado y finalmente le dio un lugar en el periódico. La vida en el Infierno hizo su debut oficial como tira cómica en el Reader del 25 de abril de 1980.

En 1994, Groening creó el Bongo Comics Group (nombrado de esta forma por el personaje Bongo de La vida en el Infierno) con Steve Vance, Cindy Vance y Bill Morrison, en el cual se publican historietas basadas en Los Simpson y Futurama, además de materiales originales. El objetivo de Bongo es “llevar humor oscuro en el mercado de las historietas”.

También formó Zongo Comics en 1995, una división de Bongo que publicó cómics para un público de mayor edad, y que incluyó tres tópicos de las historietas de Mary Fleener Fleener51 y siete de los cómics de su amigo Gary Panter Jimbo.

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LOS SIMPSON

sus intentos no han tenido éxito. En 1994, Groening y otros productores de la serie crearon un corto sobre Krusty el payaso, pero no lograron emitirlo en televisión.

Groening ha creado también un corto sobre “Homer joven” y de varios ciudadanos de Springfield que no son miembros de la familia Simpson.

Groening nombró a los personajes principales de Los Simpson como su propia familia: sus padres, Homer y Margaret, y sus dos hermanas menores, Lisa y Margaret (Maggie). Pensando que sería muy obvio llamar a un personaje con su nombre, eligió el nombre “Bart”, un anagrama de brat, lo cual significa malcriado. Sin embargo, ha aclarado que, dejando de lado la rivalidad entre hermanos, su familia no se parece a los Simpson. Groening también tiene una

hermana y un hermano mayores, Patty y Mark, quien según dijo Matt en una entrevista de 1995 fue la “verdadera inspiración de Bart”. Cuando debió darle un nombre de pila al Abuelo Simpson, Groening dijo que se negó a llamarlo como su Abuelo, Abraham Groening, dejando que los otros guionistas eligieran el nombre. Por casualidad, éstos eligieron el nombre Abraham, sin saber que ese era el nombre del abuelo de Groening. Maggie Groening ha co-escrito libros de Los Simpson, firmándolos como su tocaya animada.45 El apellido “Wiggum” del jefe de policía Clancy Wiggum es el apellido de soltera de la madre de Groening. Los nombres de otros personajes de la serie fueron tomados de nombres de calles cercanas al hogar de Groening.

FUTURAMA

de la séptima temporada se emitirá en 2013. Futurama ha sido un éxito en todas partes del mundo. Las opiniones de críticos acerca de Futurama son positiva, ya que se resalta en la serie la cien-

cia ficción-humor, algo que nunca se había visto antes. Es considerada una de las mejores series jamás creadas, por su creatividad, originalidad y, sobre todo, su humor.

La vida en el Infierno atrajo la atención del productor y guionista de Hollywood y fundador de Gracie Films James L. Brooks, quien contactó a Groening.

Decidió crear algo nuevo y diseñó una familia animada, los Simpson, cinco miembros de la familia en sólo quince minutos.

Groening escribió y dirigió las historias de todos los cortos. Se estrenaron en The Tracey Ullman Show el 19 de abril de 1987.

La serie se convirtió rápidamente en un éxito, para sorpresa de muchos.

Groening dijo: “Nadie pensaba que Los Simpson sería lo que terminó siendo.

Nos sorprendió a todos”.

Aunque Groening ha ideado algunos programas derivados de Los Simpson,

Después de pasar varios años investigando sobre ciencia ficción, Groening se asoció con el productor y guionista de Los Simpson David X. Cohen y en 1997 y crearon Futurama, una serie animada basada en la vida en el año 3000. Cuando presentaron la serie ante las autoridades de Fox en abril de 1998, Groening y Cohen habían creado varios personajes y argumentos; Groening dijo que habían simplemente “surgido” en sus discusiones.

El programa se estrenó el 28 de marzo de 1999. Luego de cuatro años en el aire, fue cancelado por Fox. Sin embargo las ventas en DVD y los ratings elevados en Cartoon Network revivieron a Futurama; se crearon cuatro películas en DVD. Comedy Central desarrolló 16 episodios nuevos (editados de las cuatro películas) para ser emitidos en 2008.

Luego de los altos puntos de rating que se obtuvieron, y por el pedido de los fanáticos de Futurama, Comedy Central emitió 26 nuevos episodios que constituyen a la 6ta temporada, y actualmente Futurama sigue el curso normalmente, como lo hacía con las 4 primeras temporadas. En 2012 se estrenaron 13 episodios nuevos que integran a la primer parte de la temporada número 7, dividida en dos partes. La segunda parte Pag. 17

ENTREVISTA Veinte años después del primer episodio, Groening ve cumplido su sueño de ver a sus criaturas en la pantalla grande. Homero, Bart, Lisa, Marggie y los habitantes del pueblo de Springfield aterrizan en los cines de todo el mundo en Los Simpson: la película.

Se dice pronto: veinte años.

Veinte años siendo absolutamente feliz.

Mi relación con Los Simpson es como hacer el amor con un perro. Hay muchos lametazos entre nosotros, pero estoy seguro de que en cualquier mo mento me puede morder. Yo juzgo mi vida por lo miserable que solía ser antes de crear estos personajes y la tranquilidad con la que vivo desde que esa familia aterrizó en mi vida.

Su desesperación por pagar la renta le llevó a crear unos dibujos basados en sus vivencias familiares.

No están basados estrictamente en mi familia. No me hubieran dejado volver a mi casa si hubiera sido así. Los Simpson representan una familia en cualquier lugar, el contrapunto de La familia Costby que estaban tan de moda cuando salieron los míos. Siempre he sido seguidor de las comedias de situación. Crecí con Ozzie and Harriet, Life of Reilly, Sergeant Bilko, Dobie Gillis, shows de los últimos

años cincuenta. Dejé de ver televisión en los setenta. Creo que una de las razones del éxito de Los Simpson es que el publico ha olvidado lo mucho que disfrutaban con esos viejas comedias. ¿Cree que la televisión ha mejorado desde entonces?

Sí. Creo que estamos viviendo la época de oro de la televisión. Desde el punto de vista artístico están ocurriendo mejores cosas en la televisión que en el cine.

Me gustaría tener más tiempo libre para ver más espectáculos en la pequeña pantalla porque, hoy en día, hay series muy buenas. Sólo con lo que ocurre en la animación televisiva estoy sorprendido. Cuando era joven había muy pocos estudios haciendo animación y era sólo para los niños. Hoy la animación es cada vez mejor y más barata. Espero que esto se convierta en una moda y que, con el éxito de Los Simpson, cada vez haya más espectáculos de animación en la tele, y no sólo para los pequeños de la casa.

¿Cómo es que le puso ‘Homer’ a su hijo?

Bueno, también es el nombre de mi padre. El pequeño nació cuando decidí crear la serie y pensé que si le daba a un personaje animado el nombre de mi padre, debía ponérselo también a mi hijo para que no sintiera que me estaba burlando de su nombre. Mi hijo, en su vida diaria, utiliza otro nombre, pero está orgulloso de ser Homer. Siempre que se gradúa en el colegio o acepta un premio, utiliza este nombre. ¿Por qué se decidió a hacer la película?

Siempre quisimos realizar una película. Desde el principio. Llevamos veinte años haciendo la serie y nos costaba encontrar tiempo. ¿Le gusta el guión?

Sí. Ha sido un esfuerzo que me ha costado parir. Ahora quiero construir mi propio estudio, algo parecido a Pixar, pero con dibujos realizados artesanalmente.

Veremos si este filme me ayuda a hacer mi sueño realidad.

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Hay una escena en la que Homer es llamado a presentarse al ejército. ¿Será una película polémica?

Los Simpson son, de por sí, un espectáculo político. La película va a ser también política. Hay política en todo lo que hacemos.

Supongo que nunca pensó que estos dibujos animados podrían durar veinte años en televisión y convertirse en el programa estrella de la cadena Fox TV en América.

Siempre estuve convencido de que iba a ser un éxito, porque desde niño echaba de menos un show como éste en la televisión. Los Simpson es la serie que yo quería ver en la pequeña pantalla. Por eso la inventé. Hemos creado cuatrocientos episodios. Todo un éxito. ¿Alguna vez se harán ‘Los Simpson’ con computadora, como las nuevas películas animadas de Pixar?

–La animación pura y dura me molesta.

Siempre he querido superar la calidad de los personajes, pero ahora estoy tan acostumbrado a su humanidad, que tengo que dibujarlos a mano. Pero mi amor por ellos no me ciega y utilizamos la tecnología en la serie. En esta película hemos coloreado todo con la computadora y mu chas escenas están realizadas con ella. Los personajes, insisto, los hago a mano. ¿Le gustaría ver envejecer a los personajes?

Están dibujados con pocas líneas. No queremos añadirles arrugas. Eso significaría mas lápiz en mi vida (risas). Homer tiene dos pelos en su cabeza. Si tuviera tres, tendría que añadir millones de líneas a los dibujos que hemos hecho durante años. No creo que envejezcan nunca. ¿Cuánto tiempo durará la serie?

Algunas veces pienso que podría durar para siempre mientras los actores que ponen sus voces estén disponibles, pero en otras ocasiones me siento más deprimido y creo que estamos más cerca del final que de cumplir otros veinte años.

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BOB KANE Muchos de los conceptos únicos y giros historia también vino de mi propia imaginación fértil.

En primavera de 1940 se presenta al archienemigo de Batman: Joker.

El crédito por la creación del personaje es disputado.

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OB KANE Fue un dibujante y escritor estadounidense de cómics, considerado legalmente como el creador delsuperhéroe Batman para DC Comics. Años más tarde, Kane reconoció que Bill Finger, escritor de su estudio, “contribuyó” en la creación del personaje. El historiador de cómics Ron Goulart se refiere a Batman en la Enciclopedia del comic book diciendo que es “creación del artista Bob Kane y del escritor Bill Finger”

BATMAN

A comienzos de 1939, el éxito de Superman en Action Comics impulsó a los editores de National Publications (después DC Comics, ahora una subsidiaria de Time Warner) a pedir mássuperhéroes para sus títulos. En respuesta, Bob Kane creó un personaje llamado “Birdman” (“El Hombre Pájaro”), pero luego lo cambió por “Bat-Man”.

Según Kane, entre sus influencias para

la invención del personaje se encuentran la actuación de Douglas Fairbanks como el Zorro, el diagrama del ornitóptero de Leonardo Da Vinci y la película The Bat Whispers (1930), basada en la novela de misterio The Circular Staircase de Mary Rinehart.

ROBIN

En un principio, Batman era un vengador violento que llevaba una pistola y, con frecuencia, mataba a sus enemigos. Sin embargo, el gran éxito del personaje hizo que las ventas de Detective Comics se elevaran al punto en que la división de cómics de National Publications fuera renombrada “Detective Comics, Inc.” Poco después, National Publications sugirió que se bajara el tono en la violencia y que el personaje recibiera un compañero juvenil con el que los lectores jóvenes pudieran identificarse.

Kane primero sugirió un personaje que fuera pícaro como Puck, mientras que Finger sugería un personaje más real.

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EMPAQUES

EMPAQUES CREATIVOS

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a calidad de un producto es importante, pero igual de importante para la empresa que lo vende es el diseño del recipiente que lo contiene. Dicen que de la vista nace el amor y nunca un dicho se ha adaptado tan bien al mundo de los consumidores.

Los empaques, envases, paquetes, recipientes, contenedores, etc. Tienen un poderoso impacto sobre la decisión de compra de los consumidores. Y a pesar de esto, todavía existen empaques bastante aburridos y monótonos en el mercado.

En la siguiente galería de imágenes te presentamos una colección épica de productos con empaques llenos de creatividad.

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EMPAQUES CREATIVOS

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DIFERENCIA ENTRE Empaque y Embalaje

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uando se va a presentar un producto al consumidor, existen dos procesos por los cuales debe pasar éste; el empaque y el embalaje, y a pesar de que entran en un momento distinto de la producción, ambos son necesarios para el éxito del producto.

Al hablar de empaque nos estamos refiriendo al espacio en el cual se encuentra el producto y que va a tener contacto directo con el consumidor, por lo que se juega una doble tarea: el hacer un diseño atractivo para cautivar a los clientes, así como lograr que tenga impresa la suficiente información para despejar todas las dudas que un consumidor pueda tener acerca del producto en cuestión, y a pesar de que el empaque sirve para proteger el con-

tenido o producto que finalmente será consumido también ha adquirido un lugar importante el diseño sobre todo para la mercadotecnia, esto debido a la competencia que cualquier producto puede llegar a tener, por lo cual también ha llegado un momento en el que el empaque va a ser decisivo a la hora en la que el potencial cliente se decida en adquirir tal o cual marca. Al hablar de esto nos referimos a lo atractivo de los empaques, empezando por el diseño, desde hacer empaques novedosos que logren sorprender al público o bien utilizar gamas de colores llamativos, lo cual le dará cierto auge a su producto.

Por otro lado, el embalaje también se va a tratar de una especie de empaque o envoltura, a diferencia de que no va a servir para un producto aislado, sino que va a tener la función de pro-

teger, almacenar y/o transportar varios productos individuales.

El embalaje secundario se refiere a las cajas de cartón corrugado que contienen en sí una cantidad abundante de productos y suelen ser muy resistentes, esto con la finalidad de proteger el contenido, y todavía existe otro nivel de embalaje que es el terciario, el cual va a contener varias cantidades de embalajes secundarios, por lo cual el material que se utilice para esta etapa deberá ser más resistente, ya que este existe con la finalidad de proteger tanto los productos como los segundos embalajes sobre todo en el proceso de transporte, que es en el momento en el que el producto está más expuesto a ser maltratado y tendrá el riesgo de que el cliente lo rechace.

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EMPAQUES: Es donde son guardados y protegidos los productos, de esta manera el consumidor puede acceder al mismo sin problemas.

Además es usado para fomentar las ventas.

SE DIVIDEN EN: Empaque de vidrio: Son frascos o botellas. Útiles para envasar comidas o bebidas, y también son muy usados en farmacias y en el ámbito de la cosmética. Poco impacto ambiental ya que pueden ser reciclados y pueden ser utilizados varias veces, y son eficaces para proteger su contenido.

Empaque de metal: En el caso de las bebidas suele ser usado el aluminio. Cuando es alimento, suele utilizarse el acero. Además el uso de vasos, cubiertos o platos de dicho material es muy frecuente.

Protegen al producto ya que son muy resistentes. Pueden ser utilizados muchas veces y reciclados. Sin embargo pueden tender a ser muy grandes, pesados.

Empaque textil: Hecho con fibras de origen vegetal. Generalmente son utilizados para guardar granos. Son muy económicos y no resultan altamente contaminantes.

Empaque de papel: Son generalmente utilizados para recubrir otros embalajes. Es mejor conservado el producto ya que el aire es absorbido. Resultan buenos para la ecología.

Empaques de madera: estos son muy utilizados en el transporte de largas distancias de productos muy grandes y pesados. Son muy resistentes y su contenido queda muy protegido.

Empaque plásticos: Es posible utilizarlo para varias cosas y varias veces ya que son durables y resistentes. Algunos ejemplos de empaques plásticos son cajas, bolsas, bandejas, frascos, entre otros. Generalmente su contenido es comida, aceite, productos de limpieza o de belleza.

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FOTOGRAFÍA

NIGEL BARKER

Fotografo reconocido y juez del Reality Sow America’s Next top Model

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igel Barker es un célebre fotógrafo de modas de ascendencia británica y esrilanquesa. Es reconocido por su participación como juez y fotógrafo del reality show America’s Next Top Model.

Nacido en Londres, Nigel Barker creció en una familia con cinco hermanos de un total de tres matrimonios. Vivió ahí hasta los 18 años. Barker acudió a la Escuela Bryanston, un internado donde rindió los exámenes (Advanced Level) de biología, química y física.

Barker está casado con la maquilladora Cristen Barker, con quien tiene un hijo llamado Jack.

Nigel deseaba continuar sus estudios en medicina, pero su madre lo inscribió en un concurso para modelos transmitido por el programa de televisión The Clothes Show. Barker terminó siendo un finalista en el concurso, lo cual impulsó su carrera en el modelaje. Modeló durante casi cuatro años en Londres, Milán, París y Nueva York.

En 1996, decidió convertirse en fotógrafo. Inauguró su propio estudio fotográfico, StudioNB, en el distrito Meatpacking de Manhattan.

Nigel es uno de los jueces del programa de televisión America’s Next Top Model, el cual es conducido por la supermodelo Tyra Banks. También fue juez oficial en el concurso Miss America 2007 y es productor del reality show sobre fotografía The Shot, que es transmitido por el canal VH1.

Nigel colabora con la Fundación Makea-Wish, para la cual ha fotografiado diversas campañas publicitarias.

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ALFRED EISENSTAEDT Muchos de los conceptos únicos y giros historia también vino de mi propia imaginación fértil.

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lfred Eisenstaedt, fotógrafo y fotoperiodista, nació en Dirschau, el Oeste de Prusia el 6 de diciembre de 1898; y falleció el 24 de agosto de 1995 en Jackson Heights, Queens, Nueva York.

Alfred Einsenstaedt emigró a Estados Unidos en 1935, donde viviría el resto de su vida, pero empezó en el mundo de la fotografía en su Prusia natal. En 1927 consiguió vender su primera fotografía a una publicación y, a raíz de ello, decidió que quería vivir profesionalmente de la fotografía, convirtiéndose en fotógrafo freelance en Berlín. Cuando llegó a América se convierte en ciudadano norteamericano y entra a trabajar en el staff de la revista Life desde 1936hasta 1972. Destacan sus fotografías de celebridades, desde Sophia Loren a Bill Clinton, pasando por Mussolini, Hitler, John Fitzgerald Kennedy o Hemingway, muchas de las cuales fueron portadas de la revista Life.

Eisenstaedt trabajaba con una 35mm Leica M3, siendo su fotografía más famosa la del V-J Day in Times Square, en Times Square, también conocida como The Kiss o El Beso

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FOTOGRAFÍA: EL BESO Hacer una gran fotografía te encumbra muchas veces y, en alguna ocasión, incluso te sobrepasa. Algo parecido le ocurrió a Alfred Eisenstaedt con su fotografía ‘V-J Day in Times Square’, en 1945.

Es la foto del marinero que besa a una enfermera en Times Square el día de la victoria de las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial, seguro que la has visto muchas veces.

Una fotografía que no ha perdido vigencia ni frescura con el paso de los años y que se mantiene como un icono. Una escena que ha sido reproducida innumerables veces en el cine o el teatro y que forma parte de nuestro subsconsciente colectivo. Algo que se ha repetido durante años, en Times Square durante los actos de celebración de ese día.

La fotografía “correcta” según Eisenstaedt, fue la segunda de la serie por composición y balance según reconoce, y fue publicada esa misma semana en LIFE Magazine, aunque hay que mencionar que Eisenstaedt no fue el único que capturó ese instante mágico.

Victor Jorgensen, fotoperiodista que trabajaba para la marina estadounidense, también capturó aquel instante desde otro ángulo más lateral pero sin Times Square al fondo y lo tituló ‘Kissing the War Goodbye’, siendo publicada la fotografía, por el New York Times, al día siguiente.

En Times Square durante el día de la Victoria, vi a un marinero a lo largo de la calle que agarraba a todas y cada de las chicas que se ponían a su alcance. Tanto si pudieran ser su abuela, fueran altas, delgadas o viejas, no hacía distinción. fui corriendo atrás mirando por encima del hombro con mi Leica pero ninguna de las tomas que hacía me agradaba. De repente, como un destello, vi algo que se me grabó. Me di la vuelta y capturé el momento justo en que el marinero besó a una enfermera. Si ella hubiera llevado un vestido oscuro jamás me habría dado cuenta. Nunca habría disparado la toma, o si el marinero hubiera llevado uniforme blanco, lo mismo. Realicé cutro tomas. Fue en apenas unos segundos.”

Durante años se desconoció la identidad de aquellos dos protagonistas, la enfermera y el marinero, hasta que el propio Alfred Eisenstaedt inició una campaña para identificarles. 11 hombres y tres mujeres dijeron ser los protagonistas de la escena, finalmente comprobando la fisionomía de cada uno así como su altura se pudo determinar quienes eran los dos protagonistas.

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Al parecer, el marinero George Mendonsa, estaba con su cita en el cine cuando comenzó a correr la voz de la noticia de la rendición de Japón. Todo el mundo salió a la calle a celebrarlo.

Rita Petry (quien estaba en el cine con ese marinero y que más tarde se convertiría en su esposa) dijo que no le importaba aquel beso y abrazo apasionados, hecho que tuvo lugar justo en

frente de ella, aunque añadió: “En todos estos años, George nunca me ha besado así”. En cambio la enfermera, Greta Zimmer Friedman, restaba importancia al hecho diciendo que más que un beso fue un acto de júbilo y celebración por la alegría que contagió a todos aquel día.

MANUEL ÁLVAREZ BRAVO

Lo importante en un fotógrafo es su obra, su sinceridad, su capacidad de trascender el plano documental para alcanzar la plenitud humana...

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anuel Álvarez Bravo, fue uno de los fundadores de la fotografía moderna, es considerado como el mayor representante de la fotografía latinoamericana del siglo XX. Su obra se extiende de finales de la década de 1920 a la de los noventas.

Nace en el centro de la capital mexicana el 4 de febrero de 1902. Interrumpe sus estudios a los doce años al fallecer su padre y comienza a trabajar para ayudar en la economía familiar, en una fábrica textil y posteríormente en la Tesorería General de la Nación.

Su abuelo, pintor, y su padre, maestro, eran aficionados a la fotografía. El descubrimiento temprano de las posibilidades de la cámara le hará explorar en autodidacta todos los procedimientos

fotográficos, así como las técnicas de la gráfica.

En un inicio aborda el pictorialismo, influido por sus estudios de pintura en la Academia de San Carlos. Explora luego las estéticas modernas, con el descubrimiento del cubismo y las posibilidades de la abstracción. En 1930 se inicia en la fotografía documental: Tina Modotti, al ser deportada de México, le deja su trabajo en la revista Mexican Folkways.

Así trabaja para los pintores muralistas: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros. Álvarez Bravo es una figura emblemática del periodo posterior a la Revolución mexicana conocido como renacimiento mexicano. Fue aquel un periodo cuya riqueza se debe a la feliz, aunque no siempre serena, coexistencia de un afán de modernización y de la búsque-

da de una identidad con raíces propias en que la arqueología, la historia y la etnología desempeñaron un papel relevante, de modo paralelo a las artes. Álvarez Bravo encarna ambas tendencias en el terreno de las artes plásticas.

De 1943 a 1959 trabaja en el cine realizando fotografías fijas, lo que lo lleva a producir algunos experimentos personales.

En vida, presentó más de 150 exposiciones individuales y participó en más de 200 exposiciones colectivas. Según numerosos críticos, la obra de este “poeta de la lente” expresa la esencia de México, pero la mirada humanista que refleja su obra, las referencias estéticas, literarias y musicales que contiene, lo confieren también una dimensión universal. Falleció el 19 de octubre de 2002, a los cien años.

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ENTREVISTA

A continuación se ofrece parte de la última entrevista realizada a Manuel Alvarez Bravo juntamente con Rosa María Villareal, y publicada el 19 de enero de 1997 en el diario Reforma de México. ¿En qué trabaja actualmente? ¿Trabaja solo en el laboratorio? sin proyectos definidos. Lo único que Tengo dos jóvenes asistentes.

Una de hacen los proyectos muy definidos es Mi último trabajo, creo interesante, es el que he hecho sobre las fiestas de aquí, ellas está haciendo copias de todo lo coartar la libertad de ver y de trabajar. las del Niño Jesús de Coyoacán. Me que produje en 1995 y 1996, lo que me Pero usted tuvo un proyecto muy definiestá pasando una cosa extraña al en- es positivo y útil, hacer un álbum de mis do con el Centro Cultural Arte Contemfrentarme con esas cámaras nuevas y fotos. Nunca me hubiera imaginado poráneo.

Efectivamente: de 1980 a 1986 formé la maravillosas que producen todo en au- que tenía cientos de fotos de los últimos colección de fotografía de ese Centro, tiempos. tomático. Tener ese instrumento en las ¿Tiene una estimación de la cantidad de donde se exhibe permanentemente. Se manos hace que también mi trabajo fotos que conforman su archivo personal? hicieron tres tomos que ilustran este trasea bastante automático. El trabajo de Es imposible hablar de cantidades. Un bajo. Para mí era muy importante halos ojos, de la experiencia adquirida, de periodista norteamericano me pregun- cer una panorámica de la historia de la lo que se ve y gusta ver, no cuentan. tó cuál era el tema predominante en mi fotografía que contenga los nombres y obras importantes, las técnicas desde El hecho es que uno produce cientos y obra; no hay ni cantidad ni tema. Uno su creación hasta la fecha, exceptuancientos de fotos, como si la cámara lo puede tomar fotos de gentes, de caba- do las producidas bajo procedimientos llos, de perros. Así trabajo, sin encargos, computarizados. impusiera.

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Fue entonces cuando se anunció la creación de un museo que llevaría su nombre. ¿Qué hay de eso?

Yo no tuve mucho interés en esta cuestión, de hacer cosas así de grandes y con mi nombre. No estoy de acuerdo con hacerme pedestales en vida. Después de tantos años de trabajar con el Centro, lo que quería era concentrarme en mi propio trabajo y es la primera vez que lo hago así, sin ningún punto de apoyo, únicamente con la beca del Fonca (Fondo Nacional de la Cultura y las Artes).

Ha hecho fotografía casi durante toda su vida. ¿Cambió su forma de mirar?

No es que cambie, evoluciona. La forma de mirar siempre es la misma, pero se ha modificado por la experiencia que dan la vida y las artes, de las que siempre estuve muy cerca. Siempre estoy atento a todas las artes, a la música, la pintura, la escultura, la literatura. He leído muchísimo y la música está donde estoy, en mi casa, en el laboratorio.

Algunos escritores cambiaron partes de sus obras porque con los años les producen insatisfacción o vergüenza. ¿Le ha pasado?

No. Las fotografías son como la vida, van teniendo su destino, según la técnica y la propia cultura en la que se generaron. ¿Hizo un testamento de su obra?

No, pero toda mi obra es para mi familia y para Coyoacán.

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