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format - nbre de feuilles réf. A4 - 250 fls 11144 A3 - 250 fls

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24 x 32 cm - 250 fls

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A3 - 50 fls

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A3 - 250 fls

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11,95 8,95 5,95 4,45 19,90 12,50

soit -33 % la feuille par rapport au paquet de 50 feuilles

A2 - 25 fls

11152

A2 - 125 fls

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11154

A1 - 125 fls

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soit -50 % la feuille par rapport au paquet de 25 feuilles

75 x 105 cm - 10 fls

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80 x 120 cm - 10 fls

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A2 - 125 fls

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16,50 11,95 25,95 14,95 8,95 6,45 24,50 17,50

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75 x 105 cm - 10 fls

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A3 - 50 fls

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A3 - 250 fls

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soit -20 % la feuille par rapport au paquet de 50 feuilles

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A2 - 125 fls

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A1 - 100 fls

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g/m2

format - nbre de feuilles réf. A4 - 100 fls 15424 A4 - 250 fls

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A3 - 50 fls

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27,50 19,95 13,50 9,95 50,00 36,95

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A2 - 125 fls

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GUIDE

GLOSSAIRE PAPIER Acidité : les acides dégradent les papiers, les fragilisent en provoquant des taches. C’est pourquoi, non seulement le papier est fabriqué en milieu basique grâce à la qualité de l’eau extrêmement pure qu’il utilise, mais les protège aussi de l’acidité provenant de l’extérieur en rajoutant une réserve alcaline neutralisante (carbonate de calcium). L’acidité d’un papier se mesure par le niveau de pH. Un pH 7 est appelé pH neutre. La réserve alcaline fait monter le pH à environ 8,5. Azurant optique : colorant fluorescent qui donne au papier un blanc éclatant et atténue la dominante jaune de la fibre de cellulose. Bords à la forme (ou bords frangés) : lorsque le papier était fabriqué à la main, on déposait la pâte diluée dans de l’eau sur le tamis, et on la laissait s’égoutter. On ne recoupait pas les bords naturels du papier qui restaient irréguliers. Aujourd’hui le principe est le même, mais le tamis est fixé sur la forme ronde, d’où l’expression de “bords à la forme”. Bristol : définit des cartes lisses et souvent contrecollées comme fabriquées anciennement à Bristol en Angleterre. Les meilleures sont bien collées et ont un épair fondu. Carton bois : carton composé de pâte mécanique pour sa plus grande partie. S’utilise quand il n’est pas visible (encadrement). Cellulose : fibres constituant la pâte à papier tirées essentiellement du bois, après élimination de la lignine. Charge : introduite(s) dans le papier (écriture impression). Leur vocation est d’accroître l’imperméabilité, l’opacité et leur stabilité dimensionnelle. Elles diminuent la résistance mécanique du papier. La charge la plus utilisée est le kaolin. Les autres charges moins utilisées sont le talc, l’oxyde de titane. Chiffon : papier fabriqué à partir de pâte comportant une part de chiffon pur. La proportion comportant une part de chiffon pure caractérisant un papier “chiffon” est variable selon les pays. Collage : Addition d’amidon ou de gélatine soit dans la pâte soit à la surface du papier pour limiter la pénétration des liquides (encre, aquarelle, gouache) et des pigments au cœur du papier. Collé 4 côtés (ou tendu) : se dit d’un bloc de papier dont les feuilles sont collées ensembles sur les 4 côtés ce qui les tend et les empêche de gondoler. Ces blocs sont très utiles pour le travail en extérieur surtout si l’on choisit une technique très humide. Contrecollé : nom donné au matériau rigide obtenu par le collage sur une ou deux surfaces d’un papier sur un carton. Coton : (linters) fibres de cellulose pures (98 %) tirés des linters partie courte de la fleur de coton restant après l’enlèvement des fibres longues à usage textile. Son prix en limite l’utilisation à certains papiers de qualité supérieure. Le coton est extrait d’une plante, le cotonnier, qui peut atteindre à l’état sauvage jusqu’à 7 m de haut. Deux mois après sa plantation, les branches se couvrent de fleurs qui, une fois fanées, se transforment en flocons de coton. Les flocons de coton contiennent des graines entourées de fibres blanches. Ces fibres blanches sont retirées mécaniquement de la graine de coton pour obtenir du “Linters” appelé également “bourres”. C’est le linters qui est utilisé pour la fabrication du papier. Ses fibres sont longues (2 à 3 mm) et très résistantes. Il se présente sous forme de flocons qui serviront à la production de la pâte à papier. Pour des raisons pratiques, le linters de coton est transformé en feuille puis stocké en balle.

Couché : papier ayant reçu une couche d’enduit sur sa surface, généralement du kaolin (mais aussi carbonate de calcium, sulfate de baryte), pour des tracés plus fins et plus précis. Surface peut être brillante ou mate. Pour le dessin elle offre la possibilité de correction par grattage.

papier il suffit de calculer : épaisseur en microns/grammage en g/m2. 25 feuilles.

Epair : aspect de la structure d’une feuille de papier vu par transparence. Cet aspect peut être “uni” ou “fondu”, il peut également être “nuageux” si la répartition des fibres ne présente pas le même degré d’homogénéité. L’épair est l’uniformité de formation de la feuille, donc l’uniformité de la répartition des fibres dans la feuille. Un bon épair augmente l’opacité de la feuille et améliore son comportement lors de l’impression.

Marquage : il signe le papier, l’identifie et garantit son authenticité. Les différents procédés sont le marquage à la molette, le timbrage à sec et le filigrane.

Filigrane : le filigrane est un dessin reproduit au cœur de la feuille de papier, et qui est visible par transparence. Il résulte en fait d’une différence d’épaisseur de la pâte à papier au sein de la feuille à l’endroit du motif. À l’origine, c’est la signature, la griffe du papetier, son authenticité, son histoire. La réalisation d’un filigrane nécessite une technique extrêmement minutieuse, fruit d’un long travail artistique de précision mais avant tout du savoir-faire du maître-papetier empreinte d’un motif ou d’un texte réalisé à la fabrication dans l’épaisseur même du papier. C’est un motif dessiné en creux dans la pâte avec un fil de laiton fixé sur le tamis de la machine. On l’aperçoit en transparence car le papier, est moins épais à cet endroit. Fongicide : traitement permettant au papier de ne pas moisir à l’humidité. Forme : papier obtenu par récupération de la pâte dans une cuve, à l’aide d’une sorte de tamis au format de la feuille, la “forme”. Après l’essorage, les feuilles sont compressées entre les feutres puis finalement séchées à l’air. Forme ronde : la machine forme ronde est une machine très traditionnelle, de plus en plus rare de nos jours et dédiée à des papiers très spécifiques. Sur cette machine, la feuille de papier se forme sur un gros cylindre partiellement immergé dans une cuve où la pâte – à l’état liquide – est maintenue au niveau voulu. Les fibres sont retenues sur la partie du cylindre qui émerge et un feutre appliqué sur ce tambour rotatif entraîne le tapis fibreux humide au fur et à mesure de sa formation, matelas qui devient une feuille de papier. Cette feuille passe ensuite dans la section presse puis dans les cylindres sécheurs. Grain : adouci, fin, moyen, torchon, le grain est l’empreinte laissée par le contact des feutres de la machine à papier. Plus le choix de grains est large, plus l’artiste peut jouer avec les qualités des surfaces pour varier les effets. Gélatinage : la gélatine naturelle protège les fibres de coton et empêche les pigments de s’enfoncer au cœur du papier. Grammage : masse par unité de surface d’un papier ou d’un carton. Elle est exprimée en grammes par mètre carré (ex : 80 g/m2). Un papier 300 g pèse 300 g au m2. Plus le chiffre est élevé plus le papier résiste à des couches successives de peinture. Kaolin : variété d’argile blanche très pure utilisée comme charge dans la pâte ou dans le mélange destiné à recouvrir les papiers couchés. Lavis : le lavis est une peinture à l’eau qui s’apparente à l’aquarelle souvent utilisée avec des encres. D’une façon générale le papier pour lavis, ne doit pas être trop glissant, mais aussi blanc que possible. Ni trop fort, ni trop mou, il exclut l’utilisation d’un papier trop mince. Si les papiers pour l’aquarelle conviennent parfaitement on peut aussi utiliser des grammages plus forts.

Marouflage : de maroufle colle forte – Coller une toile peinte sur un mur, un panneau de bois, une toile plus forte. On maroufle également un papier sur de la toile

Pâte à papier composée de fibres végétales : pour l’élaborer, on broie les fibres dans l’eau puis on égoutte la pâte sur un tamis, on l’essore et on sèche les feuilles. PH Neutre : se dit d’un papier fabriqué sans acide qui se conservera parfaitement dans le temps et dont les couleurs conserveront leur éclat. Rame : 500 feuilles (20 mains). Satiné : qualifie l’aspect d’un papier lisse sans gain, et non brillant (ressemblant au satin). Table plate : machine à papier traditionnelle sur laquelle la feuille de papier est formée par égouttage sur une toile horizontale. La table plate permet une production plus rapide que celle sur forme ronde. Les fibres de la feuille s’orientent dans le sens de la marche de la machine. Teinté dans la masse : pour colorer un papier on peut introduire les colorants dans la pâte ou simplement en surface dans une phase ultérieure de la fabrication. La différence est visible lorsque l’on déchire la feuille : le papier coloré dans la masse a la même teinte en surface et en son cœur. Velin : à base de chiffon apparu vers 1770, son nom vient du latin velum (veau), dont la peau permet la confection des parchemins les plus fins. C’est un papier lisse ou à grain, sans vergeures. Vergé : papier comportant des filigranes constitués de fines lignes parallèles appelées “pontuseaux” et en perpendiculaire, moins marquées les “vergeures” (dire verjures). Les premiers papiers étaient tous vergés. L’Ingres est une des qualités de papier vergé, introduite par le peintre Ingres.

formats de papier simples Cloche _____ Pot _______ Tellière ____ Couronne __ Ecu _______ Coquille ____ Carré ______ Cavalier ____

30 x 40 cm 31 x 40 cm 34 x 44 cm 36 x 46 cm 40 x 52 cm 44 x 56 cm 45 x 56 cm 46 x 62 cm

formats normalisés européens A0 ______ 118,9 x 84,1 (soit 1 m2) A1 ____ 59,4 x 84,1 cm A2 ______ 42 x 59,4 cm A3 ______ 29,7 x 42 cm A4 ______ 21 x 29,7 cm A7

74 x 105 mm 2.9 x 4.1“

A5 _______ 14,8 x 21 cm A6 _____ 10,5 x 14,8 cm A7 ______ 7,4 x 10,5 cm A8 _______ 5,2 x 7,4 cm A9 _______ 3,7 x 5,2 cm A10 ______ 2,6 x 3,7 cm

148 x 210 mm 5.8 x 8.3“

105 x 148 mm 4.1 x 5.8“

297 x 420 mm 11.7 x 16.5“

210 x 297 mm 8.3 x 11.7“

594 x 841 mm 23.4 x 33.1“

Lisse : en fin de fabrication sur table plate, une lisse, jeu de rouleaux en fonte, écrase et lisse la surface du papier. Le papier peut aussi être lissé dans une calandre, sorte de laminoir en dehors de la machine.

Raisin ______ 50 x 65 cm Jésus _______ 56 x 76 cm Soleil _______ 60 x 80 cm Colombier ___ 63 x 90 cm Petit Aigle ___ 70 x 94 cm Grand Aigle _ 75 x 106 cm Grand Monde _90 x 126 cm Univers ___ 100 x 130 cm

420 x 594 mm 16.5 x 23.4“

Main : cette expression sert à désigner un papier qui a du corps et de la tenue. En pratique pour obtenir la main d’un

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GUIDE

FABRICATION DU PAPIER SUR TABLE PLATE

La progression irrésistible des techniques de fabrication du papier va mener à l’invention de la première machine à papier en continu en 1799.

Machine à papier à table plate

Louis-Nicolas Robert, alors employé de la papeterie d’Essonnes, fut l’instigateur de cette avancée merveilleuse. Il lança l’idée d’une machine gérée par des ouvriers pour fabriquer le papier en continu. Louis-Nicolas Robert réussit à obtenir l’aval du gouvernement et un brevet le 18 janvier 1799.

■ COMPOSITION DE LA PÂTE À PAPIER La pâte à papier est fabriquée à partir de fibres de cellulose issues du bois (chutes de scierie, éclaircies). Les fibres de cellulose sont séparées de la lignine par un procédé mécanique ou chimique. La longueur des fibres obtenues déterminera la résistance du papier : les fibres longues (issues des résineux) sont utilisées pour un papier fort tandis que les fibres courtes (issues des feuillus) composent un papier de luxe destiné à recevoir un beau filigrane. Le coton est également utilisé, mais pour un certain type de papier. En effet, les fibres de coton sont beaucoup plus chères (jusqu’à 6 fois) que les fibres de cellulose. Dans le pulpeur, on ajoute aux fibres de cellulose du carbonate de calcium qui améliore la blancheur du papier et favorise l’écriture. Le Kaolin ou le talc sont d’autres possibilités de charge minérale. Dans ce mélange sont également introduits de la colle pour lier les fibres et des colorants ou des azurants optiques pour optimiser la blancheur. Il faut ensuite procéder au raffinage de ce mélange :

le raffinage est obtenu par cisaillement et frottement des fibres entre des lames métalliques. Cette phase décisive va conférer au papier sa résistance et son aspect fondu.

■ APRÈS LE RAFFINAGE La pâte est épurée, c’est-à-dire débarrassée de ses impuretés, par centrifugation (épurateur tourbillonnaire) et sous pression (épurateur à tamis). La pâte épurée est ensuite déversée dans la caisse de tête qui va la répartir uniformément sur la table plate pour former la feuille. Cette table est recouverte d’une toile qui va permettre une première évacuation de l’eau par égouttage et conduire à la formation de la feuille. Éventuellement, la feuille va passer sous un rouleau qui va marquer l’intérieur du papier. Les feuilles passent entre des cylindres de pressage – section de presse –,

recouverts de feutres en laine recueillant l’eau et donnant la structure de la feuille en marquant la surface, puis entre des cylindres de séchage chauffés à la vapeur (plus de 100 °C) – la sécherie – qui vont permettre d’évaporer l’eau que la force mécanique des cylindres de pressage n’a pas permis de retirer. À la fin de cette étape, le papier ne contient plus que 3-4 % d’eau.

■ LA SIZE PRESS Également appelée presse encolleuse, va permettre d’appliquer de l’amidon ou de la gélatine sur la feuille. La feuille passe dans un bain d’amidon qui va la rendre imperméable et lui donner d’excellentes caractéristiques pour l’écriture, l’impression et le dessin. Cet encollage va ensuite être séché et le papier va passer par des cylindres refroidisseurs. Il faut en effet éviter qu’il ne s’enroule chaud dans la bobine et faire en sorte de préserver sa forme plane.

FABRICATION DU PAPIER SUR FORME RONDE Au XIXe siècle, la machine à forme ronde servait à fabriquer les papiers spéciaux (emballage, paille ou filtre) et le carton. Plus petite et moins chère, elle était surtout l’apanage des petites entreprises familiales. ■ SON FONCTIONNEMENT La machine à forme ronde fonctionne comme suit : la feuille va être élaborée sur un gros cylindre garni d’une toile métallique qu’on va en partie immerger dans la cuve qui contient la pâte à papier. L’effet de dépression permet à l’eau contenue dans la pâte de pénétrer à l’intérieur du cylindre, les fibres de pâte humide restant à la surface de la toile métallique. Les grands papetiers l’utilisent aujourd’hui pour les papiers de luxe. Idéale pour filigraner le papier, elle est aussi utilisée pour les papiers sécurisés. Dans le domaine des Beaux-Arts, elle peut conférer au papier une grande variété de grains qui comble les artistes pour l’aquarelle, la gravure, la lithographie, la sérigraphie et l’édition d’art. ■ TEXTURE PARFAITE ET NATURELLE La forme ronde donne au papier aquarelle un grain marqué et légèrement irrégulier, si bien que sa texture semble parfaitement naturelle. En outre, le papier jouira d’une haute résistance, d’un filigrane clair et précis mais également les fameux bords frangés.

Le marquage du papier

C’est une autre spécificité rendue possible uniquement par la machine à forme ronde. Il existe trois manières de “marquer le papier” :

marquage du papier Arches®

La mollette une roue gravée en relief laisse une empreinte en creux sur le bord de la feuille.

premiers filigranes Fabriano

filigrane Arches® sur forme ronde

Filigrane procédé le plus ancien qui consiste à fixer un motif en fil de laiton sur le tamis de la forme. La quantité de coton sera moins importante à cet endroit et le motif sera alors visible par transparence (voir ci-dessus).

timbrage à sec Fabriano

timbrage à sec Centenaire

Le timbrage à sec le marquage s’effectue en dehors de la machine grâce à un tampon en relief.

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116 teinte

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II +

I-

680 violet

320 teinte bleu de Prusse

317 vert

224 vert

/ = transparent

620 orange rouge vif

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510 rouge

151 rouge

I-

II -

048 rose

500 magenta

114 acra

590 pourpre

I+

I-

380 outremer

170 bleu cobalt (imit.)

316 bleu

420 bleu

I-

clair

218 vert olive

I+

350 vert foncé permanent

312 vert fixe

I-

de Hooker

I+

clair

335 rouge

127 terre de

331 terre

128 terre

I+

238 blanc iridescent

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cadmium foncé (imit.)

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292 rouge

I+

II -

115 violet

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186 pourpre

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II /

263 gris pourpre II +

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470 bleu

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416 jaune

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330 terre de

I-

II -

I+

434 titane écru

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432 blanc

599 gris neutre 310 gris

244 noir

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I+

430 blanc de mélange transparent

I+

229 bronze

230 cuivre

cadmium intense (imit.)

phtalocyanine I+

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primaire I-

cadmium (imit.)

magenta

céruléum (imit.) I+

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de cadmium clair

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543 jaune de cad. foncé (imit.)

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613 rouge de cadmium clair (imit.)

606 rouge de cadmium foncé (imit.)

686 rouge primaire

635 rouge carmin

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658 rose quinacridone

921 violet

917 pourpre

I *** +

II *** - •

314 bleu outremer

303 bleu de cobalt (imit.)

323 bleu céruléum (imit.)

385 bleu primaire

308 bleu indigo

320 bleu azur

346 bleu de Chine

341 turquoise

835 vert cobalt foncé (imit.)

896 vert phtalo

809 vert Hooker

NR *** + •

olive

812 vert jaune

819 vert de vessie

811 vert permanent clair

871 vert jaune

214 terre verte brûlée

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252 ocre jaune

208 terre de Sienne naturelle

645 orange

627 rouge Anglais

919 violet de Mars

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I *** + •

I *** +

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I *** + •

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L’AQUARELLE : PEINTURE DE LUMIÈRE Peinture de la spontanéité et expression de la pureté des nuances, l’aquarelle permet de capter les sujets avec rapidité. Elle n’en demeure pas moins une des techniques picturales les plus difficiles à maîtriser. Le geste doit être sûr lors de l’application pour faire ressortir l’éclat de la couleur. L’aquarelle peut également être appelée “peinture de la lumière”. Une aquarelle bien maîtrisée dégage une atmosphère de douceur et de fraîcheur. L’aquarelle permet d’obtenir de merveilleux glacis qui donnent l’impression que les couleurs voguent sur la toile. Le passage de l’aquarelle d’après une esquisse à l’aquarelle directe est difficile et exige une longue expérience de cette matière picturale. De nombreux débutants sous-estiment la difficulté de cette technique et sont étonnés de ne pas progresser dans l’exercice de cet art. Chacun peut toutefois faire son chemin dans l’univers artistique de l’aquarelle s’il dispose du bon matériel. N’oublions pas que la maîtrise d’une technique picturale naît de l’expérience et que cet atout est indispensable pour se délecter de l’aquarelle. Les diverses possibilités qu’offre l’aquarelle permettent une expression très personnelle de l’élément représenté.

■ QU’EST-CE QUE L’AQUARELLE ? L’aquarelle permet des combinaisons de couleur astucieuses et éclatantes. Pour obtenir de tels résultats, le matériel utilisé est d’une importance capitale : le papier, le pinceau et surtout la peinture devront être choisis avec le plus grand discernement. Chaque couleur se compose de deux éléments de base : le pigment, qui donne le ton, et le liant. Les pigments purs ne sont que de simples particules poudreuses, qui ne peuvent pas se lier à l’état naturel. Si vous tentez de lier les pigments simplement avec de l’eau, les couleurs seront d’une intensité incomparable. Néanmoins, vous constaterez qu’en séchant, les pigments retrouvent leur forme initiale et un simple souffle les emportera plus rapidement que vous ne les aurez appliqués. Le liant est donc un élément essentiel qui détermine également la nature de la peinture. Ainsi, pour les couleurs à l’huile, le liant est évidemment l’huile. Il est impossible de créer des couleurs miscibles à base de pigments sans adjonction de liant ; il permet d’obtenir une texture homogène, qui assure également une tenue durable sur le support. Les pigments utilisés pour la fabrication des aquarelles sont très finement broyés.

■ LES PRINCIPAUX LIANTS DES AQUARELLES La gomme arabique et, plus rarement, la gomme adragante et la dextrine sont utilisées. Parfois, les

glycols sont également intégrés en tant que médium, ainsi que des agents d’étalement, dont notamment le fiel de bœuf. La gomme arabique est une résine originaire du Soudan qui, à l’état naturel, rappelle l’ambre. La gomme arabique est soluble dans l’eau et dégage une odeur légèrement sucrée. Elle est quasiment incolore, lorsqu’elle est de qualité supérieure : elle est donc parfaite si vous l’associez aux aquarelles pour révéler et exalter l’intensité du pigment. Les couleurs pour aquarelle sont disponibles à la fois en godet ou en tube. Le choix de l’artiste pour l’un ou l’autre conditionnement dépendra de ses préférences et de son utilisation. En effet, le conditionnement en tube sera plus approprié pour peindre de grandes surfaces et de manière spontanée car le taux d’humidité est plus élevé, la peinture est plus tendre et peut être prise plus aisément avec le pinceau. Le fabricant de peintures veillera tout particulièrement à ce que la matière reste homogène même après un certain temps de stockage ou de non-utilisation, puisque les pigments ne sont pas liés par réaction chimique mais enrobés par le liant. Il est donc compréhensible que les pigments lourds puissent engendrer des difficultés et ne soient donc pas toujours appropriés. Cet inconvénient n’est pas gênant pour les godets où la peinture a été mise au point selon une technique particulière : la pâte épaisse obtenue par déshydratation est mise en godet par extrusion. La forte densité de la peinture garantit une intensité des couleurs et une homogénéité constantes ; les agents mouillants permettent de prendre un peu de peinture à l’aide du pinceau sans aucune adjonction d’eau. En effet, les agents humidifiants accroissent le “potentiel d’humidification”, en l’occurrence la solubilité dans l’eau.

■ L’UTILISATION DES CRAIES AQUARELLABLES, très polyvalentes, peut s’avérer intéressant. Nous vous proposons une large gamme de techniques dans ce supplément allant des techniques traditionnelles à des représentations expérimentales abstraites. L’association de l’aquarelle traditionnelle aux craies aquarellables offre un résultat exceptionnel. C’est le matériel idéal pour des artistes toujours en quête de nouvelles expériences et qui souhaitent explorer de nouveaux horizons.

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Un peu d’histoire l’aquarelle est longtemps restée dans l’ombre de la peinture à l’huile. Aujourd’hui, de nombreux artistes sont devenus de fervents défenseurs de cette technique picturale. Le spectre des aquarelles englobe de nombreux domaines allant de l’étude détaillée de plantes, réalisée par Albrecht Dürer au XVe siècle, aux magnifiques chefs-d’œuvre des Britanniques Thomas Girtin et de J.M.W. Turner, en passant par l’art abstrait de Paul Klee au début du XXe siècle, sans oublier les couleurs lumineuses des impressionnistes européens, ainsi que les précurseurs américains de l’aquarelle. Nolde et Kokoschka ont donné à l’aquarelle ses lettres de noblesse outre Rhin. Depuis la création des premières aquarelles humides, faciles à employer et conditionnées en godet par les chimistes anglais Winsor & Newton en 1830, de nouvelles portes s’ouvrirent aux artistes. Jusqu’à aujourd’hui les aquarelles ont été constamment perfectionnées et fascinent les artistes du monde entier.

CHOISIR UNE AQUARELLE Comme pour l’huile et l’acrylique, la différence entre l’aquarelle extra-fine et l’aquarelle fine tient à la concentration pigmentaire, à la proportion pigments/liants et au choix de nuances. Néanmoins, les aquarelles fines offrent un niveau de qualité plus élevé que les gammes d’huile et d’acrylique “étude” et constituent pour les amateurs et débutants une entrée de gamme déjà proche des extra-fines.

■ QUEL CONDITIONNEMENT CHOISIR ? Si vous êtes expert dans l’art des mélanges, 12 couleurs

vous suffiront pour obtenir une large gamme de nuances. Les palettes de 12 ou 15 couleurs contiennent un assortiment varié qui satisfera toutes vos exigences. La palette de couleurs à pigment unique est tellement variée qu’il n’est quasiment pas nécessaire de faire de mélanges de couleur. Si vous souhaitez toutefois réaliser des mélanges, les couleurs à pigment unique présentent encore après mélange un grand éclat et une pureté incomparable. Si vous avez besoin d’une grande quantité de couleurs, optez plutôt pour le conditionnement en tube. Une fois

sèches, les couleurs en tube pourront toujours être diluées. Le stick est une nouvelle forme d’application permettant un contact direct avec la matière picturale et la sensation du pastel, avec toute la concentration pigmentaire d’un godet ou d’un tube. Le marqueur aquarelle offre également de nouvelles sensations.

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GUIDE

COMMENT CHOISIR SON PINCEAU ? le ventre

la racine

la virole

la fleur

■ DESCRIPTIF PINCEAU Sortie : longueur du poil apparent de la virole à l’extrémité extérieure de la touffe. – Tirure : longueur totale du poil avant son montage. – Monté sur fleur : regrouper les poils en les ajustant à partir de la fleur. – Monté sur racine : regrouper les poils en les ajustant à partir de la racine. – Virole : partie métallique en cuivre, laiton ou acier nickelé. Enserre les poils et permet leur fixation. Sert de lien entre le manche et la touffe. Dans certaines fabrications, la virole peut être remplacée par une plume. – Fleur : extrémité effilée du poil ou de la soie. C’est la fleur qui est en contact avec la surface à travailler. Les poils fins sont à fleur unique, c’està-dire une seule extrémité. Les soies de porc sont à fleurs multiples, c’est-à-dire que leur extrémité est divisée en plusieurs parties. – Racine : partie à la base du poil de l’animal. La racine se trouve enfermée dans la virole.

■ SELON LA TAILLE DU SUPPORT UTILISÉ – Brosses plates grandes tailles : pour les aplats et la mise en couleurs. – Spalters : pour les grands formats, les fonds et les vernis. – Petites brosses rondes : pour les détails et les finitions.

■ SELON LA FORME DU PINCEAU – Rond : pour les détails et les traits fins. – Extra-court : pour les retouches et repiques. – Plat : pour les aplats. – Éventail : pour estomper et lisser les couleurs, pour les glacis. – Usé bombé : pour une touche arrondie.

■ SELON LA FIBRE OU LE POIL UTILISÉ

Les poils fins – Hydrophiles (qui absorbent l’eau) et oléophiles (qui absorbent l’huile). Coniques et fleur unique. Pour techniques fines et douces. – Extra-fins petit-Gris. – Fins imitation martre, oreille de bœuf, putois, poney, chèvre. Les soies de porc : Hydrophiles et oléophiles, droites ou cambrées. Fleur multiple pour techniques d’empâtement non agressives. Les fibres synthétiques : Hydrophiles et oléophobes, droites ou cambrées, fleur unique, pour peintures agressives, par exemple l’acrylique.

■ SELON LA TECHNIQUE HUILE Uniquement des manches longs (peinture sur chevalet). – Esquisse du tableau avec un jus dilué : soies de porc. – Pose des motifs : soies de porc. – Travail en épaisseur : soies de porc. – Travail en glacis, hyperréalisme : poils fins. – Détails et finitions : poils fins. ACRYLIQUE Uniquement des manches longs (peinture sur chevalet), fibres synthétiques et/ou naturelles. – Travail en épaisseur : fibres nerveuses. – Travail avec des couleurs semi-épaisses : fibres médium à bonne capacité de rétention. – Travail en jus, glacis : fibres souples à bonne capacité de rétention.

AQUARELLE / GOUACHE Uniquement des manches courts (peinture “à plat”), fibres synthétiques et/ou naturelles. – Grands aplats, travail en jus : fibres naturelles à forte capillarité (petit-gris). – Travail de détail : martre, petit-gris.

■ PRINCIPALES APPELLATIONS

Les pinceaux fins et leur origine

L’origine de la fabrication des pinceaux fins est mal connue. Ce n’est que vers la fin du XVIIIe siècle que, avec l’invention de la virole métallique que la fabrication du pinceau, jusqu’alors très empirique, a pris un caractère artisanal. Mais si l’on compare les méthodes déjà utilisées au XIVe siècle, on s’aperçoit qu’elles n’ont guère changé aujourd’hui et que la tradition rigoureuse demeure le principe des fabrications de qualité. En effet, si l’automatisation a fait son apparition dans la fabrication de certains pinceaux scolaires ou entrée de gamme, la confection des pinceaux et brosses de qualité beaux-arts reste manuelle.

COURT

peinture sur support à plat

LONG

peinture sur chevalet

À savoir – Plus la peinture est fluide et plus le pinceau doit être souple : la fibre la plus souple est le poil de petit-gris, à préférer pour les adeptes de l’aquarelle. À l’opposé, pour travailler les pâtes épaisses, le peintre utilisera un pinceau très nerveux, voire “rigide”. – La longueur de la fibre modifie la nervosité du

pinceau : plus la “sortie” est courte et plus le pinceau a une touche nerveuse. – Les poils naturels ont des écailles qui retiennent l’eau, et donc, la couleur qu’elle contient. Ce sont ces écailles qui créent son pouvoir de rétention de la couleur (de 5 à 20 % d’augmentation du diamètre dans l’eau).

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190 Apricot (YR-16)

245 Yellowish Shade (YR-20)

083 Yellow Ochre (YR-23)

144 Barium Yellow (Y-00)

146 Canary Yellow (Y-02)

071 Yellow (Y-06)

192 Acid Yellow (Y-08)

046 Pale Yellow (Y-11)

034 Cadmium Yellow (Y-15)

147 Golden Yellow (Y-17)

057 Buttercup Yellow (Y-21)

249 Yellowish Green (YG-06)

199 Mignonette 073 New Leaf (YG-11) (YG-23)

202 Pale Green (YG-41)

204 Pea Green (YG-63)

205 Moss (YG-67)

061 Putty (YG-91)

035 Nile Green (G-07)

210 Apple Green (G-14)

023 Forest Green (G-17)

063 Lime Green 064 Ocean (G-21) Green (G-28)

216 Verdigris (G-85)

078 Cool Shadow (BG-10)

049 Aqua (BG-15)

246 Coral Sea (BG-23)

219 Horizon Green (BG-34)

221 Duck Blue (BG-49)

226 Sky (B-24)

025 Ultramarine (B-29)

051 Pale Blue (B-32)

026 Prussian Blue (B-39)

228 Smoky Blue (B-45)

170 Blue Berry (BV-04)

038 Blue Violet (BV-08)

287 Hydrangea Blue (BV-13)

288 Deep Reddish Blue (BV-17)

027 Violet (V-09)

173 Pale Lilac (V-12)

174 Mallow (V-15)

179 Light Pink (RV-21)

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314 Yellowish Skin Pink (YR-61)

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320 Lionet Gold 195 Honey (Y-28) (Y-38)

263 Mimosa Yellow (YG-00)

022 Yellow Green (YG-03)

047 Pale Olive (YG-95)

257 Pale Green (G-000)

206 Jade Green (G-00)

142 Spectrum Green (G-02)

207 Emerald Green (G-05)

258 Grayish Olive (G-94)

048 Olive (G-99)

354 Pale aqua (BG-000)

242 Aqua Blue (BG-01)

133 Holiday Blue (BG-05)

036 Blue Green (BG-09)

251 Green Gray (BG-93)

252 Bush (BG-96)

132 Frost Blue (B-00)

134 Robin’s Egg Blue (B-02)

050 Process Blue (B-05)

222 Ice Blue (B-12)

075 Phthalo Blue (B-23)

276 Pale Blue Gray (B-60)

277 Light Hydrangea (B-63)

278 Light Cro-ckery Blue (B-93)

279 Light Grayish Cobalt (B-95)

280 Night Blue (B-97)

137 Mauve Shadow (BV-00)

243 Prune (BV-02)

171 Grayish 303 Greyish Lavender (BV-23) violet (BV-25)

286 Slate (BV-29)

172 Pale Lavender (BV-31)

295 Pale Heath (V-000)

358 Heath (V-01)

138 Lilac (V-04)

052 Lavender (V-06)

175 Amethyst

293 Pale Grape 294 Light (V-91)

Grape (V-95)

300 Pale Purple (RV-000)

176 Sugared

066 Shock Pink (RV-04)

129 Cerise (RV-06)

177 Pale Pink

178 Tender Pink (RV-13)

043 Crimson (RV-29)

182 Dark Pink (RV-34)

248 Salmon Pink (RV-42)

301 Baby Blossoms (RV-95)

356 Cherry white (R-000)

183 Pinkish White (R-00)

041 Flesh (R-02)

184 Salmon Red (R-05)

185 Pale Cherry 126 Lipstick Pink (R-11)

Orange (R-17)

306 Light Prawn (R-22)

031 Cadmium Red (R-27)

125 Lipstick Red (R-29)

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357 Rose pink (R-81)

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054 Sepia (E-37)

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268 Egg Shell (E-50)

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269 Champagne 241 Maroon

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020 rose clair

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017 violet

013 vert clair

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200 couleurs disponibles, marqueur Promarker™, 35940/… 177 ivoire

001 champagne 262 primevère

078 bouton

368 agrume

tulipe

citron

206 jaune

173 jaune

166 canari

224 tournesol

216 amande

172 blush

291 safran

284 vanille

288 jaune pastel

301 moutarde

278 avoine

255 abricot

357 nid d’abeille

283 or

195 ambre

225 citrouille

287 gingembre

051 orange brillant

239 mandarine

449 orange

299 épice

092 orange brûlée

186 satin

200 vieux rose

300 mastic

277 rose ensoleillé

017 corail

370 pêche douce

270 pêche

271 mangue

233 rose pastel 344 rose

367 rose saumon

256 rose antique

181 rouge à lèvres

209 rouge

171 rouge baie

170 rubis

202 coquelicot

203 cramoisi

004 rouge brique

273 rouge cardinal

075 bourgogne 175 bordeaux

014 rose poudré

220 rose pâle

212 rose bébé

168 rose

218 cerise

358 rose chaud 359 magenta

127 carmin

353 rose foncé

340 bouton de rose

248 œillet rose

356 rose fuchsia

293 ardoise

167 améthyste 542 pourpre

363 mûre

197 prune

290 aubergine

364 orchidée

226 lilas

247 jacinthe

688 violet

302 bleu de Prusse

234 bleu perle

002 bleu nuage 238 bleuet

169 bleu indigo

045 bleu royal

371 bleu véritable

054 azur

621 bleu ciel

351 cyan

365 bleu pastel 366 bleu

cocktail

marron

d’or

254 jaune

031 lavande

100 bleu 178 bleu cobalt 198 bleu 401 bleu minuit LE PLUS GRAND CHOIX DE PINCEAUX : PLUS DE 5 000 RÉFÉRENCES officier de Chine

poudre

264 bleu arctique

352 bleu denim 189 bleu Égée

243 vert houx

244 vert pin

235 émeraude

355 marine française

204 eau fraîche 021 vert-de-gris 005 bleu galet

228 vert luxuriant

274 vert pastel

DES PROFESSIONNELS POUR VOUS GUIDER DANS VOS CHOIX 268 œuf de canard

654 turquoise

240 marine

064 bleu pétrole

253 vert herbe

068 vert forêt

260 thé vert

276 vert gris

447 vert olive

MAGASINS 100 % BEAUX-ARTS BORDEAUX, LILLE, LYON PRESQU’ÎLE, 01617 pesto 361 mousse 011 vert gazon :219 kaki 221 beige LYON,007 praliné 174 grès

199 cannelle

552 terre de Sienne naturelle

236 havane

282 terre cuite

076 terre d’ombre brûlée

134 gris chaud 1

133 gris chaud 2

132 gris chaud 3

131 gris chaud 4

129 gris chaud 5

158 gris froid 4

157 gris froid 5

381 gris froid 6

382 gris froid 7

375 grisTOUT PIOSTE376 gris RT glacial 00 glacial 0 L’A

378 gris

018 gris

030 noir

339 mélangeur

696 violet

695 bleu métal

625 bisque

630 blanc antique

637 mocha

PLUS DES 635 TOUJOURS noisette 634 pécan PROCHE clair 624 rose

glacial 7

couleurs métalliques

633 marron

cèdre

À VOTRE SERVICE DU LUNDI AU SAMEDI DE 8 H À 19 H EN CONTINU 215 vert prairie

210 vert pomme

341 vert feuille

069 vert brillant 269 zeste citron 071 vert citron

275 vert soft

223 vert menthe

297 vert poire

281 vert marais

MARSEILLE, MULHOUSE, 272 caramelMONTPELLIER, 213 cacao 008 brun fauve e, PARIS 13e, RENNES, STRASBOURG, STRASBOURG GARE ET TOULOUSE NANCY, NANTES, ÎLE DE NANTES, NICE, PARIS 11pastel

orageux

métal

couleurs peau

289 vert

foncé

342 châtaigne

105 henné

252 noisette

: 100 JOURS POUR CHANGER D’AVIS 373 gris chaud 6

251 terre d’ombre

074 terre de Sienne brûlée

303 argile

369 gris chaud 00

372 gris chaud 0

374 gris chaud 7

379 gris froid 00

380 gris froid 0

161 gris froid 1

160 gris froid 2

159 gris froid 3

208 gris glacial 1

182 gris glacial 2

279 gris glacial 3

295 gris glacial 4

259 gris glacial 5

377 gris glacial 6

403 jaune fluo

404 orange fluo 405 rouge fluo

407 bleu clair

408 vert fluo

TOUT POUR L’ARTISTE couleurs fluos

406 rose fluo

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Le Promarker™ est un marqueur double pointe à base d’alcool. Vous pouvez utiliser le Promarker™ sur papier, carton verre, métal, bois, plastique ou papiercalque pour obtenir un résultat professionnel avec des couleurs profondes et des nuances subtiles. Les couleurs sont opaques et se mélangent aisément,

métal

627 blé

636 café

camellia

632 chocolat

628 crème pâle 623 jaune chiffon

629 lin

ARTISTES 17 MAGASINS – SITE WEB – CATALOGUE 626 rose:feutre 631 rouge EN FRANCE 622 voile rose acajou brûlée

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206 citron (y747)

220 rose pâle (r519)

173 jaune (y657)

À VOTRE225 SERVICE LUNDI À ruby 19 (r455) H EN CONTINU citrouille DU051 orangeAU SAMEDI 209 rougeDE 8 H 170 171 baie rouge

166 canari (y367)

224 tournesol (y156)

(o467)

clair (o177)

(r666)

(r665)

359 magenta (m865)

127 carmin (r156)

847 rose (m727)

901 perle rose (v718)

226 lilas (v327) 323 orchidée

167 améthyste (v626)

sauvage (v746)

342 pourpre (v546)

197 prune (v735)

218 cerise (m647)

175 bordeaux (m544)

169 bleu indigo (v234)

045 bleu roi (v264)

305 bleu égyptien (b944)

223 vert menthe (g637)

253 pelouse (g457)

228 vert

068 vert forêt (g356)

000 brique (r735)

105 henné (o225)

074 terre de Sienne (o324)

213 cacao (o535)

134 gris chaud 1 (wg1)

133 gris chaud 2 (wg2)

132 gris chaud 3 (wg3)

: 100 JOURS POUR CHANGER D’AVIS 198 bleu chine (b736)

207 cyan (c847)

621 bleu ciel (b137)

002 bleu nuage (b318)

204 eau fraîche (c429)

005 bleu galet (c217)

POU

T E TOU TIST R

L’A

069 vert clair (g267)

215 vert prairie (g339)

210 pomme (g338)

174 gres (o928)

385 praline (o837)

199 cannelle (o427)

131 gris chaud 4 (wg4)

129 gris chaud 5 (wg5)

654 turquoise (c247)

902 océan turquoise (g956)

luxuriant (g756)

TOUT POUR L’ARTISTE

071 citron vert (g178)

368 citron vert tendre

195 ambre (o567)

008 marron selle de cheval

092 orange brûlée

300 mastic (o618)

200 vieux rose (o518)

186 satin (y129)

172 blush (o729)

001 champagne 216 amande

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008 rouge

011 vermillon français

070 lavande

071NANCY, violet

054 bleu

048 bleu

007 vermillon

1 mm

À VOTRE 004 SERVICE LUNDI AU SAMEDI À 19 H EN CONTINU rouge vinDU 006 rose pêche 002 corailDE 8 H082 abricot 083 beige

003 rouge carmin

clair

Barley

019 jaune miel

081 rose profond

souci

010 orange

009 rose poudre

075 rose vif

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17 MAGASINS 100 % BEAUX-ARTS : BORDEAUX, LILLE, LYON, LYON PRESQU’ÎLE, MARSEILLE, MONTPELLIER, MULHOUSE, e, PARIS 13e, RENNES, STRASBOURG, STRASBOURG GARE ET TOULOUSE NANTES, ÎLE DE059 NANTES, NICE, PARIS 11062 065 bleu violet bleu 060 bleu ciel bleu 058 bleu 055 bleu paon 057 bleu 056 lapis lazuli 052 bleu gel poudre

de Prusse

outremer

brillant

053 bleu glace

: 100 JOURS POUR CHANGER D’AVIS tahitien

nouveau

050 bleu lagon

047 bleu

abysse

051 bleu vert

039 vert perroquet

R OU TP E TOU TIST R

L’A

036 vert

022 jaune vert

026 vert herbe

095 brique blanche

097 brun gris

023 salade

TOUT POUR L’ARTISTE

028 mastic

012 crème

035 vert pomme

032 vert saule

041 vert foncé

034 vert océan

024 vert acide

096 brique

099 ocre jaune

094 terre d’ombre

093 brun écorce

092 noisette

110 gris vert 1

111 gris vert 2

109 gris froid 7

120 noir

beige

LE PLUS GRAND CHOIX DE CHÂSSIS ENTOILÉS EN STOCK : PLUS DE 1 000 RÉFÉRENCES 087 brun acajou

091 terre de Sienne

090 terre de Sienne brûlée

113 gris chaud 1

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116 gris chaud 4

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925 écarlate

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755 rouge rubis 665 pourpre

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676 pourpre

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636 pourpre impérial

606 violet

491 bleu glacier 451 bleu ciel

535 bleu cobalt 528 bleu

555 outremer

452 bleu process

443 turquoise

228 vert gris

245 vert de vessie

296 vert

312 vert houx

177 jade foncé

990 sable clair

992 sable

991 ocre clair

946 ocre or

065 gris froid 5

060 gris froid 6

045 gris froid 10

003 gris froid 7

chinois

marine

850 couleur

peau

foncée

royal

620 lilas

673 orchidée

623 sauge pourpre

526 bleu véritable

565 bleu foncé 476 cyan

515 bleu clair

493 bleu reflex

373 bleu océan 277 vert foncé

346 vert océan

173 vert saule

243 menthe

192 asperge

249 vert chasseur

126 olive claire 133 chartreuse 158 olive

076 ocre verte

942 havane

912 cerise claire 027 ocre foncée 977 brun selle

947 terre de Sienne brûlée

899 séquoia

969 chocolat

879 brun

095 gris froid

035 gris froid 12

079 gris chaud 2

075 gris froid 3

002 noir bougie 015 noir

407 bleu sarcelle

379 vert jade

foncé

057 gris chaud 5

couleurs Candy

131 jaune citron 910 opale rose

de chrome

533 bleu paon

098 avocat

089 gris chaud 1

195 vert clair

foncée

001 neutre

couleurs Vintage

803 rose punch

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401 bleu eau de source

403 bleu clair

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330 vert fluo

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038 sanguine

050 rouge

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400 rouge fluo

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031 bleu clair

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043 vert feuille

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440 vert moyen 450 vert oxyde

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500 vert ionien

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540 terre d’ombre brûlée

550 terre brune 560 terre

610 carmin

620 sanguine foncée

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650 gris français foncé

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330 bleu céruléum

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385 violet

405 bleu outremer

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Polychromos Diamètre de la mine : 3,8 mm • Corps en bois de cèdre rose de Californie •Riche en pigments. 120 nuances lumineuses et d’une excellente résistance à la lumière. Mine tendre et épaisse permettant des traits saturés. Excellente adhérence sur papier, carton, bois et tissus. Prix par crayon. Veuillez compléter avec la réf. avec le n° de couleur.

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103 ivoire

paille

115 orange

glacis

104 jaune clair

205 jaune de cadmium citron

105 jaune de cadmium clair

106 jaune chrome clair

107 jaune de cadmium

117 rouge de cadmium clair

118 rouge écarlate

121 rouge géranium clair

219 écarlate intense

126 carmin permanent

223 rouge profond

217 rouge de cadmium moyen

124 carmin

128 rose pourpre clair

123 fuchsia

133 magenta

249 mauve

141 bleu de Delft

foncé

157 indigo

145 bleu phtalo clair

149 bleu turquoise

246 bleu de Prusse

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163 vert émeraude

clair

162 vert phtalo

170 vert de mai

de cadmium foncé

102 jaune

109 jaune chrome foncé

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glacis

225 rouge

142 laque de garance

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127 rose carmin

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160 violet de manganèse

138 violet

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146 bleu de Smalte

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110 bleu phtalo 152 bleu phtalo

foncé

113 orange

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151 bleu hélio rougeâtre

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171 vert clair

166 vert pré

112 vert feuillage

266 vert permanent

167 vert permanent olive

267 vert sapin

278 vert oxyde de chrome

165 vert genièvre

173 vert olive jaunâtre

268 or vert

168 terre verte jaunâtre

174 vert oxyde

172 terre verte

169 caput mortuum

263 caput

193 carmin

194 violet rougeâtre

135 violet rougeâtre clair

130 couleur chair foncé

131 couleur chair moyen

132 couleur chair clair

189 cannelle

191 rouge de Pompéi

192 rouge indien

190 rouge de Venise

188 sanguine

187 ocre brûlée 186 terre cuite

183 ocre claire

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GUIDE

LES TECHNIQUES DE GRAVURE La gravure en relief ■ LA GRAVURE SUR BOIS Cette technique de reproduction servait déjà au Moyen Âge pour l’impression des étoffes. Vers 1430 apparut le bloc d’impression sur lequel sont gravés textes et illustrations, à savoir l’ancêtre du bloc à lettres mobiles. Cette technique consiste à évider sur la planche de bois – noyer, poirier, pommier ou encore merisier – pour réserver les traits en relief du dessin à l’aide de gouges ou de canifs. L’image laissée en relief sur la planche de bois a été “épargnée”. L’encre appliquée sur la plaque va en effet se déposer sur les parties du motif épargnées et les parties creusées resteront blanches sur l’œuvre imprimée. L’artiste dépose ensuite une feuille de papier sur sa plaque de bois ainsi encrée et exerce une pression sur l’ensemble afin que la réalisation, en l’occurrence les parties encrées, soit reportée sur le papier. Albrecht Dürer fut un virtuose de la gravure sur bois. On pense notamment au cycle de l’Apocalypse (1497-1498).

■ LA LINOGRAVURE La technique de la linogravure fait son apparition au milieu du XIXe siècle. Le linoléum se compose de poudre de liège, d’huile de lin, de gomme et de résine comprimées sur une toile de jute. Cette matière tendre se grave aisément dans tous les sens. On obtient les mêmes effets qu’avec le bois, mais avec une libération du geste et une plus grande souplesse de la ligne. ■ L’APPARITION DE LA TAILLE-DOUCE Le XVe siècle marqua l’avènement de la gravure en creux sur métal, notamment sur cuivre et sur zinc, qui devint un mode d’expression artistique très prisé. Il s’agissait de graver le motif sur le métal, avec une pointe sèche ou un burin. L’encre appliquée sur la plaque de métal est retenue par les sillons, si bien que le papier pénètre dans les sillons et absorbe l’encre sous l’effet de la presse. Le pionnier de l’estampe en creux à la pointe sèche et au burin fut le peintre et graveur alsacien Martin Schongauer à la fin du XVe siècle. Il mit en exergue la subtilité de cette technique et ses gravures firent florès en Europe.

L’éclosion de la taille-douce en Italie fut initiée par les orfèvres Toscans, puis par des graveurs florentins de l’entourage de Botticelli. principe de la gravure en relief (taille d’épargne) partie évidée à l’aide encre d’une gouge

planche de bois ou de linoléum motif : parties encrées

partie blanche

La gravure en creux ou “taille-douce” ■ L’EAU-FORTE La technique de l’eau-forte apparut quant à elle au début du XVIe siècle. Ce procédé “indirect” consiste à obtenir la gravure sur métal non plus en creusant directement à l’aide d’un outil mais en plongeant la plaque dans un bain d’acide en vue d’une “morsure sélective”. C’est l’acide qui endosse le rôle de la pointe sèche et du burin. La plaque de métal est recouverte d’un vernis destiné à la protéger contre l’acide. L’artiste grave son dessin sur le vernis à l’aide d’une pointe en évitant soigneusement de toucher le métal. L’acide attaquera les parties du métal ainsi mises à jour lorsque le graveur plongera la plaque dans le bain d’acide. Le temps d’immersion détermine la profondeur des creux et donc l’intensité des traits lors du tirage sur papier. Le graveur rince ensuite la plaque de métal à l’eau claire, retire le vernis et effectue l’encrage et l’impression de manière classique. La première réalisation à l’eauforte fut l’œuvre du suisse Urs Graf en 1513. Jacques Callot introduit cette technique en France au début du XVIIe siècle et lui insuffle de nouvelles inspirations. Durant ce siècle, Rembrandt laisse son génie s’exprimer aussi bien dans le domaine pictural que dans celui de la gravure à l’eau-forte. Il s’adonna avec tout autant de brio à la gravure à la pointe sèche, ses œuvres faisant de lui le plus grand graveur du XVIIe siècle. De nombreux peintres célèbres se sont essayés à l’eauforte du XVIIe siècle à nos jours : Pieter Bruegel, Lorrain, Whistler, Manet, Pissaro, Degas et, plus récemment Mirò, Matisse, Picasso, Hopper et Marc Chagall. ■ L’AQUATINTE ET LA MANIÈRE NOIRE Les gravures au burin, à la pointe sèche et à l’eauforte sont certes les techniques de taille-douce les

plus connues, mais de nombreuses variantes ont été développées au cours des siècles. L’aquatinte, dérivée de la gravure à l’eau-forte, consiste à recouvrir la plaque d’une couche de résine et à faire chauffer la poudre de résine pour qu’elle adhère au métal et le protège lors de l’immersion dans l’acide. À la différence de l’eau-forte, on ne va pas tracer des traits pour les faire mordre par l’acide mais concevoir une couche de protection poreuse qui, sous l’action de l’acide, va produire un grain : seul le métal mis à nu entre les grains de résine est mordu par l’acide. Les surfaces devant rester blanches à l’impression sont réservées à l’aide d’un vernis dur appliqué au pinceau, et ce, avant de plonger la plaque dans l’acide. l’aquatinte permet d’obtenir des valeurs nuancées, à la manière d’un lavis. Cette technique, apparue au XVIIIe siècle et utilisée entre autres par Francisco Goya, vise à obtenir des gammes de teintes variées et des effets comparables au lavis. Hormis l’aquatinte, on peut citer la manière noire, également appelée mezzotinto. La manière noire est à l’origine destinée à rendre les effets de la peinture. Il s’agit là de dépolir la plaque de métal avec un berceau – outil à lame courbe finement dentelé – pour lui conférer un grain rugueux. La plaque est criblée de petits trous. Le côté rond et hérissé du berceau est pressé sur la plaque en long en large et en diagonale. La perforation donne au tirage une surface uniformément noire. Le graveur va ensuite, à l’aide d’un brunissoir, polir certaines aspérités de la surface pour qu’elles retiennent moins l’encre. La manière noire permet donc de réaliser toutes les nuances des 1/2 teintes au noir profond.

■ LES OUTILS Les adeptes de la taille-douce utilisent quant à eux le burin, un outil à la pointe d’acier en forme de carré ou de losange, une des extrémités étant taillée en biseau, à 45°, pour être tranchante. Le burin permet d’enlever un copeau de cuivre qu’on appelle la barbe et qui sera retiré avant l’impression. Le sillon qui va recevoir l’encre est ainsi formé. On attribue l’invention du burin au florentin Maso Finiguerra au XVe siècle. Albrecht Dürer fut un des plus illustres graveurs au burin. La pointe sèche est un outil en acier très affûté qui soulève une barbe abondante. Rembrandt fut un virtuose de la pointe sèche.

principe de la gravure en creux (taille-douce) sillon gravé où l’encre va pénétrer

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