Memphis by mail88210

MEMPHIS 1981-1988

Москва Издательство Куляпиной Анны 2016

MEMPHIS 1981-1988

Москва Издательство Куляпиной Анны 2016

Содержание Вступительное слово 13 История 14 Этторе Соттсасс 18 Микеле де Лукки 24 Маттео Тун 28 Марко Дзанини 32 Джордж Соуден 34 Широ Курамата 36 Натали дю Паскье 38 Альдо Цибик 40 Питер Шир 42 Андрэа Бранци 44 Мартин Бедин 46 Массанори Умеда 48 Фотогалерея 50

Вступительное слово Сколько бы ни прошло времени тяга к прекрасному в человеке не умрет никогда. Человек во все времена стремился украсить себя и все, что находится вокруг него. Отсюда и возникло такое направление как дизайн, который затронул все сферы человеческой деятельности. Много открытий было сделано и много прекрасного создано. 80 – е годы XX в. стали периодом новых открытий и пересмотра взглядов на культурную жизнь общества. Но особенно это время запомнилось духом бунтарства, царившим повсюду. Все прежнее, традиционное отвергалось. На смену ему приходило нетрадиционное, «несерьезное» отношение к миру. В дизайне интерьера появилось такое направление как «Антидизайн»; «скучные» функциональные объекты заменили яркими красочными вещами, которые радовали глаз и, порой, даже не несли в себе никакой функциональной нагрузки. Темные цвета уступили место светлым и пастельным тонам; комнаты, обставленные тяжелой мебелью, сменились легким воздушным пространством с минимальным количеством предметов (как например стиль хайтек). Однако среди всего этого великолепия отдельной неповторимой и незабываемой волной пронесся стиль с загадочным названием «Мемфис».

В 1981 году Этторе Соттсасс объединившись еще с двумя выдающимися дизайнерами Микеле де Луки и Андреа Бранци создает группу «Мемфис». О происхождении этого названия ходит интересная история. Говорят, что оно возникло в доме Соттсасса. Звучала запись Боба Дилана, - «…запертый внутри бензоколонки снова с мемфиским блюзом…» Поскольку пластинку заменить никто не потрудился, Дилан снова и снова пел о мемфиском блюзе, пока Соттсасс не сказал: «Хорошо, давайте назовем ее «Мемфис». В основе «Мемфиса» лежала идея о том, что существующий метод дизайна противоречит современному состоянию человеческого общества. Мир вокруг стремительно меняется, темп смены модных циклов постоянно ускоряется. Дизайн, ориентированный на абсолютное и вечное, парадоксально недолговечен, потому что предметная среда устаревает очень быстро, и это «старение» уже запрограммировано в ней. дизайн необходимо приблизить к потребностям общества, согласовать его с законами устаревания, или, наоборот, создать «надмодный» дизайн - иными словами, убрать из него формальные стилеобразующие черты, сделать его неподвластным времени. Что же представлял собой стиль «Мемфис»? Основными его определениями можно считать слова «несерьезно» и «игра». Вы когда - нибудь наблюдали, как ребенок играет в кубики? Как он составляет из них разные конструкции, использует разные сочетания, порой дикие и несовместимые. Значит, вы представляете, как выглядит «Мемфис». Этот стиль стал глашатаем «анти - дизайна» - «несерьезного», алогичного, цветного, и часто подчеркивающий «дурной вкус» это была настоящая анархия в дизайне! Вряд ли в «Мемфисе» получится выделить какие-либо черты или признаки, формирующие стиль, их просто нет. Он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Но общее объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. При всем при этом стиль «Мемфиса» был привлекательным, остроумным и забавным. Это было умелое балансирование на грани кича, но ведь это и есть настоящее искусство - балансировать на грани и не скатиться в безвкусицу. Он словно кричал: «Не относитесь к дизайну слишком серьезно!» Сначала были созданы коллекции почти уникальных микросерийных предметов. Однако эти коллекции были представлены в таком количестве модных журналов и рекламных изданий, что очень быстро приобрели широкую популярность. По сути была проведена мощная рекламная акция по внедрению нового проектного метода. И так случилось, что из выставочного феномена, на который приходят, в лучшем случае, просто поглазеть и поудивляться, идея «Мемфиса» мгновенно превратилась в реальный фактор формирования окружающей среды.

Создатели присвоили ему громкий эпитет - «новый международный стиль». И, действительно, очень скоро стиль «Мемфис» стал самым влиятельным в мировом дизайне. Что отличало этот стиль от других? Прежде всего его объекты радуют глаз. Это мир яркого чистого цвета. Парадоксальная смесь текстур, фактур и форм, материалов. Неожиданные акценты. Как уже говорилось ранее, основное определение этого стиля - игра. Игра всем, чем можно: игра красками и формами. Все предельно просто. Никакого нарочитого усложнения формы. Ведь мир многообразен, наполнен вещами и очень сложен по природе своей. Человек теряяется, ему трудно воспринимать такой мир - многообразие элементов мира превращается в виртуальный просто в виртуальный шум. Каждый отдельный объект должен восприниматься легко. Зачем усложнять мир еще больше? Кроме того - индивидуальность, оригинальность и выразительность. Каждый объект имеет свой характер. В целом, стиль «Мемфис» можно сравнить со сленгом. Сленг может быть грубым, вульгарным, неприличным, но он всегда предельно выразителен и точен. Формула «Мемфиса»: абсолютная свобода творческого самовыражения и проектный реализм. Еще одной отличительной чертой стало то, что Соттсасс и его единомышленники отказывались создавать вещи для конвейерного производства и думать только о прибыли и высоких продажах. По их мнению современный дизайн должен быть качественным и многофункциональным. Вскоре была создана компания Sottsass Associati, которая занималась промышленным дизайном, интерьерным дизайном дизайн, проектами визуальной коммуникации, а также многочисленными архитектурными проектами по всему миру. Первыми клиентами Sottsass Associati стали такие известные компании, как Mandelli, Brionvega, Wella. Благодаря этому сотрудничеству появились оригинальные модели станков, телевизоров, фенов для волос. Дизайнеры искали новые выразительные средства, практичные и недорогие материалы, решали многие технические вопросы самостоятельно. В 1985 году группа «Мемфис» провела выставку «Домашние животные». На ней была выставлена мебель, но не просто мебель, а мебель с характером. Это оживающая мебель, к ней уже нельзя относиться внеэмоционально, с ней нужно уживаться как домашними любимцами. Из-за своей непривычности и оригинальности «Мемфис» стал настоящей нормой для обеспеченного общества. Выполнив свою задачу, создав новый выразительный пластический язык, новую визуальную культуру, группа прекратила свое существование в 1989 году. Однако на этом история «Мемфиса» не закончилась. Во второй половине 1996 года появилась новая тенденция в дизайне: образцами для оформления предметов обихода

стали игрушки. Их наглядная пластика, смешение простейших форм и первичных цветов снова неожиданно ворвалось в серьезный мир взрослых людей, давая им возможность насладиться безграничными возможностями конструктора «Лего». В этот момент очень кстати оказались странные, ироничные, разукрашенные работы студии «Мемфис», которые выражали одновременно ностальгию по ушедшему детству и радость наконец - то обретенной свободы, а также надежду на яркое светлое будущее. После того как Этторе Соттсасса провозгласили духовным наставником всех последователей течения «новый дизайн»… ему вдруг стало скучно. Он хорошо понимал, что свою главную задачу уже выполнил. Те, кому пришлось исследовать творчество Соттсасса, единодушно признают, что он «повзрослел» окончательно с наступлением 90-х годов. Дизайнер больше не увлекался яркими цветами и странными формами, его разработки стали более зрелыми, продуманными и техничными. Поп-арт стал серьезным импульсом в развитии дизайна. Общая тенденция заключалась в наращивании творческого, экспериментального, эстетического аспектов дизайна. Мы можем сказать, что благодаря поп-арту и группе «Мемфис» функционалистский дизайн под лозунгом «форма должна следовать за функцией» окончательно утратил свое приоритетное значение. Стиль «Мемфис» возник в Италии не случайно. В этой стране, с ее богатейшими культурными традициями, с ее талантами и уровнем подготовки специалистов в области художественных промыслов и дизайна, с ее специфической экономикой конкурирующих мастерских, новый дизайн обрел идеальную почву для развития. Кроме того, итальянский анти-дизайн уже продемонстрировал свою силу и его энергия искала новые творческие выходы (основатель «Мемфис» – Этторе Соттсасс как-то сказал, что «Мемфис» – это венец десятилетнего развития анти-дизайна). В «Мемфис» также чувствуется влияние художественно-ремесленного альянса «Искусство и ремесла», стиля Art Deco, итальянского «красивого стиля», а также радикализма его современника – стиля панк. Для Соттсасса это был художественный эксперимент. Он понимал и создавал дизайн как искусство и потому не хотел быть ограниченным требованиями массового производства. Он хотел эксперимента во всем, тотального эксперимента: с материалами, стилями, направлениями и традициями, с формами и тематикой современного искусства, кино, музыки, видеоигр и т.д. И здесь нет места «хорошему вкусу», функциональности и т.п. Дизайн должен быть чистым непрекращающимся экспериментом и оставаться всегда модным и актуальным. Только так дизайн может поспеть за стремительной динамикой культуры конца XX века и остаться ей адекватным. Стиль «Мемфис», воплощенный в дизайнерской

продукции, оказался ярким и неожиданным: яркие цвета, часто асимметричные и диспропорциональные линии и размеры, многообразие материалов и игривые формы. Остроумность, алогичность, выразительность, экзотичность, порой дурашливость, всегда эмоциональность и вызов восприятию – все это важные черты данного стиля. Королем материалов на фабрике «Мемфис» были пластик и ламинат. Дизайнерам удалось показать, что эти дешевые материалы могут быть эффективно использованы в производстве неординарной дизайнерской мебели (с тех пор итальянский дизайн кухонь и спален вне конкуренции в отношении дизайна, качества и цены). Колин Бёрнс – известный современный дизайнер – как-то очень метко назвал «Мемфис» панк-рокерами современного дизайна. Вместо «форма следует за функцией» у них получилось «форма поглощает функцию». Даже королева промышленного дизайна – эргономика или человеческий фактор (тело и разум) отошли на задний план экспериментов с формой. Дизайн «Мемфис» в угоду экспериментаторству вообще обходился без формообразующей основы. Влияние «Мемфис» было огромным, и 80-е годы прошли в Cтаром Свете под знаком «Мемфис». В Германии дизайнеры смело взялись за эксперименты с материалами. Появились смелые работы, где сочетались необработанный грубый металл, резина и стекло, камень, бетон и дерево. Символом французского революционного дизайна стали работы модельера Жана-Поля Готье («несносного ребенка французской моды»). Он использовал подчас вульгарные образы и материалы, стремясь подчеркнуть сексуальность и вседозволенность своего стиля. Его наряды создавались из льна и пластика, батиста и металла, кожи и резины, лака и проволоки. Готье без стеснения смешивал стили от научной фантастики до этнических мотивов народов севера. Такая эклектика и разнообразие привлекли внимание поп-звезд, искавших эксклюзивных нарядов для своего сценического творчества. Эта группа имела большое влияние не только на итальянский, но и на весь мировой дизайн. Её члены активно противились устоявшимся канонам 70-ых годов. Их голос был направлен против «гладкого», бестелесного дизайна того времени. Присущий 70-ым минимализм, который звучал для бунтарей как бескомпромиссный приговор индивидуальности, сменился буйством красок и разнообразием форм уже в начале 80-ых. Некоторые адепты дизайна критиковали деятельность группы, считая её работы достаточно «поверхностными». Но её члены бодро отталкивали всякого рода обвинения, придерживаясь своей линии на пути к возрождению того, что они называли «radical design movement», пропагандируя новый, креативный подход в дизайне.

группа «Мемфис», 1982 г.

ETTORE SOTTSASS [1917-2007 ]

Выдающийся дизайнер, архитектор, художник, теоретик и философ проектной культуры.

« Мои слова – не истина в последней инстанции. Я говорю только о пути, которым иду я сам »

Этторе Соттсасс (Ettore Sottsass) — выдающийся дизайнер, архитектор, художник, теоретик и философ проектной культуры. Символ «итальянской альтернативы» в дизайне и основатель знаменитого объединения «Мемфис». Его двойственность — это источник творческой свободы. Между полярными знаками профессионала промышленного дизайна и лидера альтернативной проектной культуры тянутся многочисленные переплетенные ниточки взаимосвязей. Этторе Соттсасс посвятил свою жизнь демонтажу прошлого в роли художника, архитектора, индустриального дизайнера, производителя стекла, издателя, теоретика и керамиста, направив на эту деятельность все свои силы. Рождённому в австрийском Инсбруке, на родине своей матери, в 1917 году, Этторе-младшему была с раннего детства предначертана карьера архитектора. Его родители переехали в Турин в 1929 году, потому что именно здесь находился лучший факультет архитектуры в Италии, и Этторе-средний хотел, чтобы его сын учился именно там. Хотя он очень любил рисовать, юный Этторе согласился с пожеланиями отца и получил степень архитектуры в 1939 году. Во время учебы писал статьи по искусству и дизайну интерьера совместно с туринским дизайнером Луиджи Спаззанпан (Luigi Spazzanpan). Едва он получил высшее образование, как его призвали в итальянскую армию, но большую часть Второй мировой войны он провёл в югославском концентрационном лагере. После войны он вместе с отцом работал над объектами жилищного строительства в архитектурном бюро Giuseppe Pagano до самой поездки в Милан в 1946 году, где он курировал выставку ремёсел на Триеннале. В 1947 году в Милане открыл свое дизайн-бюро, «Studio». В течение следующего десятилетия Соттсасс продолжал это кураторство, так же как и следование своей страсти к живописи; он писал для «Domus», художественного и архитектурного журнала, основанного Gio Ponti, проектировал декорации и реквизит и начал своё дело как архитектор и промышленный дизайнер. В 1956 году Соттсасс и его первая жена, Фернанда Пивано (Fernanda Pivano), путешествовали по Нью-Йорку. Ему было поручено создать серию изделий из керамики за время посещения города. Месяц работы в студии американского дизайнера Джорджа Нельсона вдохновил Соттсасса сконцентрироваться на промышленном дизайне, а не архитектуре. Вернувшись в Италию, Соттсасс согласился стать творческим консультантом Polotronova, фабрики мебели около Флоренции. В 1958 году он взял на себя более ответственную роль консультанта недавно созданного подразделения электроники Olivetti, итальянской индустриальной группы. Соттсасс был нанят Адриано Оливетти (Adriano Olivetti), основателем компании,

чтобы работать бок о бок с его сыном, Роберто (Roberto Olivetti). Вместе с инженером Марио Чу (Mario Tchou) они создали ряд значительных продуктов, которые были технически инновационными и эстетически привлекательными благодаря любви Соттсасса к поп-арту и культуре битников. Они выиграли престижный конкурс Compasso d’Oro в 1959 году с Elea 9003, первым итальянским калькулятором, и усовершенствовали дизайн пишущей машинки в первой электрической модели Olivetti, Tekne. В 1962 году Соттсасс опубликовал в «Domus» статью «Дизайн». Основная идея этой статьи - дизайн имеет дело не с функцией и рациональностью вещи, а со средой, с культурной атмосферой, в которую погружен объект. Вещь воспринимается как магический объект, но не как орудие для выполнения функции. Отсюда «медитативный дизайн», спонтанность, авторский жест - проектный стиль Соттсасса. К началу 1960-х Соттсасс завоевывает широкую популярность в среде альтернативного дизайна. Его студия вскоре превратилась в авангардную творческую лабораторию, самое модное место встреч независимой и передовой молодежи Милана. Но одновременно Соттсасс зарабатывает репутацию серьезного промышленного дизайнера своими проектами для компании Оливетти (Olivetti). За двадцать лет сотрудничества с Olivetti Соттсасс создал немало прекрасных вещей, многие из которых стали знаковыми - калькулятор Logos 27 (1963) , печатных машинок Praxis 48 (1964) , Valentine (1969) . Портативная пишущая машинка Valentine изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы в сочетании с активно-желтыми бобинами и из орудия труда превратилась в инструмент для творчества. В технический промышленный объект внедрился стиль поп-культуры. Сегодня самую любимую машинку секретарш уже не встретишь ни в одной бухгалтерской конторе, зато ее можно увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Valentine стала музейным экспонатом так же, как и многие другие вещи Этторе Соттсасса, хотя Соттсасс позже отказался от Valentine, как от «слишком очевидной, немного похожей на девочку, носящую очень короткую юбку и слишком много косметики». Одним из самых выдающихся его проектов для Olivetti была Elea 9003, электронно-вычислительная система (1959), за дизайн которой Соттсасс был награжден премией Compasso d’Oro (Золотой циркуль). Чтобы сделать компьютер легко управляемым, понятным для пользователя, Соттсасс прибег к принципам модульности и семантической определённости. Ввёл систему цветов, разделяющих операционные зоны. Корпуса машин облачил в большие полированные листы алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций архитектуры. Эти объекты можно было в каждом интерьере устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к стене. Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсас-

са стало решение не прятать кабели и провода в полу, а заключать в корпус и размещать поверху. В течение 1960-х Соттсасс путешествовал по США и Индии, оставаясь центральной фигурой в итальянском авангарде. Его листы алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций архитектуры. Эти объекты можно было в каждом интерьере устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к стене. Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсасса стало решение не прятать кабели и провода в полу, а заключать в корпус и размещать поверху. В течение 1960-х Соттсасс путешествовал по США и Индии, оставаясь центральной фигурой в итальянском авангарде. Его мебель имела также сильное влияние в дизайнерском сообществе, особенно созданные в середине 1960-х для Polotronova туалетные кабинки «superbox» , отделанные полосатым пластиковым ламинатом. В творческом методе Соттсасса удивительным образом сочетались бунтарство и профессионализм. С равным успехом он работает как «серьезном» функциональном стиле, развивая идею «нейтральной» формы, так и в «альтернативном дизайне», став одним из его идеологов. В альтернативном ключе он создает серии монументальной керамики и мебель для фирмы Poltranova. Как выдающийся член движения радикального дизайна, Соттсасс стал одним из основателей группы «Global Tools» (1973) -- школы радикального дизайна и архитектуры. Ирония и критицизм, обращение к экологии и протесты против ограничений творческой свободы, нарочитое обыгрывание кича, дурновкусия и при этом создание идеальных архитектурных проектов -- вот что занимало членов «Global Tools». В целом группа создавалась не для проектирования реальных объектов, а ради дискуссий, общения, осознания и проработки новых идей. Казалось, он достиг всего, о чем можно мечтать: слава, признание, деньги. Однако останавливаться на достигнутом Соттсасс не собирался. Этторе пошел дальше, основав собственное движение в дизайне - стиль «Мемфис». Сначала (в конце 1970-х) группа существовала как отделение студии «Алхимия» -- галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) - творческого лидера студии -- направлений «re-design» и «банальный дизайн» стало главным в идеологии студии «Алхимия», и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу и основал новое объединение - «Мемфис». В команду вошли Андреа Бранци (Andrea Branzi), Микеле де Люччи (Michele De Lucchi), Джордж Соуден (George Sowden), Маттео Тан (Matteo Thun) и Натали дю Паскье (Nathalie du Pasquier). 1980-е прошли под знаком «Мемфиса» - его стиль стал наиболее влиятельным в мировом дизайне. Они играли тексту-

рой, красками, формами, сочетая свободу творческого самовыражения и проектный реализм. Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами «Мемфиса», способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна. «Memphis» воплотил темы, с которыми Соттсасс экспериментировал, начиная с середины 1960-х, когда создавал «superbox»: яркие цвета, провинциальный кич и дешёвые материалы. Но на сей раз, они захватили внимание не только знатоков дизайна, но и средств массовой информации, и идеи «Memphis» (названный в честь известной песни Боба Дилана) были провозглашены будущим дизайна. Для молодых дизайнеров того времени это был интеллектуальный громоотвод, который освободил их от сухого рационализма, преподаваемого тогда в колледжах, и позволил им принять более гибкий, концептуальный подход к проектированию. Работы «мемфисского» коллектива выставлялись по всему миру, пока Соттсасс не покинул сообщество в начале 1985 года, а в 1988 году группа распалась. Он сконцентрировался на новом объединении — Sottsass Associati, архитектурной и дизайнерской группе, где он работал как с прежними мемфисскими членами — Альдо Чибиком (Aldo Cibic), Маттео Туном (Matteo Thun) и Марко Дзанини (Marco Zanini), так и с молодыми дарованиями, такими, как промышленный дизайнер Джеймс Ирвин (James Irvin) и архитектор Джоанна Граундер (Johanna Grawunder). Студия проектирует мебель, аксессуары, бутики (в частности, для магазинов Fiorucci, Еsprit - начиная от архитектуры и заканчивая внутренним оформлением). Вообще, в конце 1980-х Sottsass Associati выполнила много архитектурных проектов, среди них несколько частных домов в США, в штате Колорадо, частный дом в Palo Alto, общественное здание David Kelley, Malpensa 2000 — здание нового аэропорта около Милана, бар Zibibbo в Японии (1988) и другие. Sotsass Associati также работал с такими компаниями, как Apple, NTT, Philips и Siemens. В то же время Соттсасс продолжает индивидуальную деятельность, создавая предметы из стекла и керамики, он разрабатывает дизайн ювелирных изделий для Cleto Munari, изделий из металла для Alessi, мебели, изделий из стекла и керамики для Design Gallery в Милане и столовых приборов для Swid Powell. Вплоть до своей кончины в 2007 году Этторе Соттсасс много работал в своей миланской студии, почти ежегодно выступал с новыми проектами.

Милуокского музея искусств

Этажерка Carlton — один из самых известных предметов дизайна итальянца Этторе Соттсасса, стоявшего у истоков и руководившего прославившейся в середине 1980-х авангардной дизайнерской группировкой Memphis. В духе постмодернистского дизайна Этторе Соттсасс прибавил к абстрактному дереву абстрактную фигуру человека. Получилась книжная полка, моментально ставшая культовым арт-объектом. Автор Carlton Этторе Соттсасс — выдающийся архитектор, дизайнер, стоявший у истоков «итальянской альтернативы» в промышленном дизайне. Соттсасс считал, что функционализм — ступень, через которую современный дизайнер должен перешагнуть: «Дизайн должен быть чувственным и захватывающим». Оригинальная конструкция Carlton, напоминающая гибрид дерева и человека, которая на первый взгляд может показаться совсем нефункциональной, на самом деле должным образом выполняет свое мебельное предназначение. Модель состоит преимущественно из подчеркнуто дешевого материала — разноцветной слоистой пластмассы. Однако на доступности «Карлтона» дешевизна сырья едва ли отразилась: «игрушечная» с виду книжная полка обойдется коллекционеру не меньше 6-8 тысяч долларов. Габариты Carlton — 190×197×36 см — позволяют модели выполнять функции не только вместительной книжной полки, но и условной перегородки между разными зонами одного помещения. Книжный стеллаж Carlton — экспонат Милуокского музея искусств, вошедший в коллекцию объектов дизайна 20 века.

MICHELE DE LUCCI [1951-наст. вр.]

Выдающийся дизайнер, архитектор, художник, теоретик и философ проектной культуры.

« Для меня главное - понять, в чем выражена душа времени, в котором я живу »

Семидесятые были тяжелым временем для Италии, но удивительным для итальянского дизайна. После волнений конца 1960-х настали «годы свинца», anni di piombo: противостояние крайне правых и крайне левых групп привело к целой серии терактов и политических убийств — считается, что с 1969 по 1981 год от них погибло больше 2000 человек. В 1978 году было совершено одно из самых жестоких преступлений в этом ряду, хорошо освещавшееся и советской прессой, — похищение и убийство Альдо Моро. В это время начинает расцветать талант известного итальянского дизайнера Микеле де Лукки, видного представителя поколения восьмидесятников. Де Лукки родился в Ферраре. Получил образование во флорентийском университете. На данный момент живет и работает в Милане. Принадлежит к тому поколению дизайнеров, чья профессиональная карьера тесно связана со становлением «нового дизайна». Начало творческого пути Де Лукки связано с авангардной проектной группой «Каварт», которую он создал совместно с П. Бромбином, Б. Премру, В. Триденти. В течение 1970-х гг. группа занимается концептуальным и средовым проектированием: перфоманс «Экологический дизайн» в театре Рудзанте (Падуя, 1973); экспозиционный дизайн XV Миланской триенале. В том же году концептуальные проектные разработки «Вертикальная архитектура» и публикация одноименной книги (1975), поисковая проектная программа «Экстрагородская материальная культура» (1975, совместно с группой «Суперстудио») и др. В конце 1970-х гг. Де Лукки примыкает к проектной группе «Алхимия» (основал которую, как уже было сказано, не кто иной, как Андре Бранци), принимая активное участие в организации выставки «Итальянский дизайн 1950-х гг.» (1977), сотрудничает в журнале «Modo» (ведет ряд рубрик), устанавливает тесные дружеские и творческие контакты с Этторе Соттсассом (начавшиеся с совместной работы над серией декоративным покрытий для фирмы «Абет ламинати», над экспозицией выставки мебельной коллекции «Казанова» в магазинах «Кроф чентро каза») и в 1981 становится соучредителем группы «Мемфис». Однако широкая известность к Микеле пришла раньше, чем начал существование этот союз, а именно в 1979 с проектом коллекции малых электробытовых приборов «Джирми» (этот поисковый проект остался в стадии прототипа и не был запущен в массовое производство). Приборы были выполнены с колористической и пластической раскованностью, характерной в дальнейшем для стиля «Мемфис». В последующие годы Де Луки неизменный участник всех выставок группы «Мемфис» и автор их экспозиционного решения. Одновременно с 1978 г. он является консультантом фирмы «Оливетти», разрабатывает вместе с Соттсассом программу комплексного оборудования компьютеризиро-

ваннного офиса («Модуле» 1979, «Синтезис 45», 1980, «Икарус», 1982, «Оливетти синтезис» 1983, «Дельфос синтезис» 1985). Эттори Соттсасс сыграл большую роль в жизни Микеля Де Луки. Сам он вспоминает об этом так: «Все в моей жизни было бы по-другому, если бы я не встретил Этторе Соттсасса, — все остальное не имеет значения. Он научил меня рисовать, фотографировать, писать, — я и сейчас пишу как он. Я покупал одежду, которую покупал он, ходил в ту же парикмахерскую и просил меня постричь как его, ел там, где он, и то, что он ел. Он был моей школой, университетом и всем остальным». Этторе Соттсасс, которому, когда Микеле де Лукки присоединился к Studio Alchimia, было за шестьдесят, шел ва-банк. Он прошел концентрационный лагерь, стал известным дизайнером, работая для Olivetti. Самая известная его вещь, печатная машинка, названная в честь героини развратно-психоделического комикса «Валентиной», вышла через год после того когда студенты захватили выставку Миланской триеннале дизайна и сорвали ее открытие. Терять было нечего — атмосфера требовала реакции. Созданная в 1981 году группа Memphis стала делать абсурдно яркие и неудобные вещи. Полки, с которых все падает, столики, которые не вписываются ни в один угол, дешевый ламинат — китч, поп-арт, ар деко — разрушение модернистской эстетики 1950–1960-х, которая окончательно пережила в себе всю левизну и стала самой удобной оболочкой для капитализма. Завоевав мир, новая эстетика — уже постмодернистская — вполне сжилась с буржуазным представлением о красоте. Memphis был закрыт самим Соттсассом, а его ученики — среди которых был и Микеле де Лукки — стали работать на крупные компании, делать интерьеры для банков. В 1984 Де Лукки совместно с А. Микеле, Ф. Лавиани, Д. Данци и Н. Бевиком открывает собственное проектное бюро самого широкого диапазона деятельности: графика и реклама, промышленный дизайн, художественная промышленность, экспозиционный дизайн, дизайн интерьера, архитектурное проектирование. Среди многочисленных работ Де Луки, всегда отличавшегося исключительной плодовитостью, - мебель для коллекции группы «Мемфис», оправы для очков (изготовитель - японская фирма «Шарман»), канцелярские принадлежности (немецкая фирма «Пеликан»), кухни (итальянская фирма «RB Россана»), пластмассовые изделия («Картелл»), светильники («Артемиде»), оформление модных магазинов «Форуччи», оборудование многочисленных офисов итальянской банковской сети и пр. Микеле является лауреатом ряда профессиональных премий в Италии и за рубежом: «Гуте индустрии форм» и «Дойче аусваль» (Германия) и многих других. Его вещи широко представлены в собраниях музеев США, Голландии, Франции, Германии, Скандинавских стран, Японии и Италии.

В 1990 он возглавил собственное производство Produzione Privata, небольшое предприятие, где свободный ото всех индустриальных ограничений он проектировал изделия с применением ремесленных технологий. А в 1999 Микеле де Луки принял участие в ремонте электростанции ENEL'S. Также он разрабатывал дизайн ламп, стульев, техники для Olivetti и придумывал интерьеры офисов и банков. По мнению Микеле де Лукки, самое важное в организации рабочего места — это не предметы, а его расположение. В одном из интервью дизайнер говорит об этом следующее: “Для меня очень важно сидеть перед большим окном, и чтобы из него открывалась далекая перспектива. Кроме того, важны не только ручки, карандаши и техника: я делаю вручную маленькие макеты домов и другие объекты из дерева и всегда ставлю их на рабочий стол — это «живые» предметы, на которые приятно смотреть и которые располагают к работе”. С уверенностью можно сказать, что Микель Де Лукки “живая легенда” дизайна. Но в то же время некоторые критики высказывают мнение, что именно на поколении Де Лукки лежит ответственность за то, что критический потенциал дизайна, который в нем появился благодаря Этторе Соттсассу и Алессандро Мендини, был растрачен почти полностью, и сегодня дизайнеры, кажется, заняты только тем, что обслуживают всесильную машину потребления. Сам Микель де Лукки рассуждает на данную тему так: “Действительно, сегодня дизайн прекратил быть той дисциплиной, которая могла бы менять и формировать общество. Он уже не играет той роли, которую, например, может играть современное искусство. С одной стороны, само общество полностью отказалось от этого, то есть это по сути антропологическая проблема. С другой, я возложил бы вину на школы дизайна и архитектуры. Сегодня они превращают дизайн, архитектуру, искусство в закрытые друг от друга дисциплины. Когда я учился в университете, не было школ дизайна, не было такого предмета, как не было и школ урбанистики. Было общее понятие — архитектура, в которой в каждом направлении учили видеть реальность поновому и интерпретировать ее. Когда я работал для Olivetti, я не задавал себе такого вопроса (да и не смог бы на него ответить), кто я — художник, архитектор или дизайнер? Мы были архитекторами, но спокойно занимались хеппенингами, фотографией, кино. Сейчас же между дисциплинами возникли жесткие границы, в особенности между искусством и архитектурой, — их дороги все больше расходятся. Это разделение привело к тому, что ни в одной из дисциплин творчество само по себе оказалось не нужно — ты просто занимаешься своей профессией в соответствии с некоторыми четкими правилами”.

Проблемы, с которыми архитектура и дизайн могут столкнуться в будущем, являются предметом серьезных размышлений знаменитого дизайнера. В этом плане Де Лукки привлекает и вдохновляет идея моста, которая, по его мнению, тесно связана с будущим. Мост, для Де Лукки, с одной стороны, соединение двух противоположных берегов, а с другой — нечто, ведущее тебя вперед. Дизайнер считает, что должны быть мосты, чтобы соединить прошлое и настоящее, настоящее и будущее. Он огорчен тем, что люди в наше время не стараются перекинуть хотя бы один мост, что теряются связи между людьми, культурами и религиями. Де Лукки считает, что безусловно важен факт объединения мира, его глобализации, но, по его мнению, индивидуальные мостики при этом неминуемо разрушаются. В связи с данной тематикой интересны такжы и размышления Де Лукки об идеальном городе. В годовом курсе по городскому пространству дизайнер высказывает следующие мысли: “Секрет в формуле “плюс пять, минус пять”, метров, разумеется. Я бы убрал под землю все служебные вещи – коммуникации, транспортные развязки, паркинги и прочее – и оставил бы наверху только самое важное, нужное и красивое. У города, как и у человека, есть только один шанс произвести первое впечатление, поэтому необходимо сосредоточить всё внимание на оформлении фасадов, порталов, переходов”. Подводя итоги, неверным было бы не вспомнить, какое место в карьере Микеле де Лукки занимала группа “Мемфис“. В одном из интервью ему задали вопрос: “Сейчас, с высоты возраста и по прошествии времени, что, как Вам кажется, сделал “Мемфис” – хорошего и плохого?” Ответ Де Лукки был таков: “Хорошего – мы позволили дизайнерам делать всё, что им заблагорассудится. Плохого – мы позволили дизайнерам делать всё, что им заблагорассудится. Теории “Мемфиса” были реакцией на рационализм 1970-х годов, с их помощью мы создавали новый мир, с другим колоритом, с другой атмосферой, с другими декорациями. Но вырванные из контекста 1980-х, они превратились в стиль. Всё экстравагантное, кричащее и даже вульгарное стали называть словом “Мемфис”. Так и выяснилось, что мы были изобретателями языка, на котором могли говорить только мы сами и только друг с другом. Впрочем, я ни о чем не жалею, это были очень веселые времена”. Это и есть, на наш взгляд, тот мостик между прошлым, настоящим и будущим дизайна: те, уроки, которые надо принять; те ошибки, на которых нужно учиться.

MATTEO THUN [1952-наст. вр.]

Выдающийся дизайнер, архитектор, художник, теоретик и философ проектной культуры.

Я всегда работаю под девизом от ложки до города: от малых масштабов, пусть даже ложки к большим городам »

Родился Маттео Тун в 1952 году в небольшом городке Больцано в Италии. Детство дизайнера прошло в настоящем средневековом замке на севере Италии. Его отец, несмотря на свое аристократическое происхождение, занимался архитектурой и изготавливал статуи. И Тун принимает решение продолжить дело отца и стать архитектором. Правда, учиться основам своего ремесла ему довелось за границей. В австрийском Зальцбурге он постигал премудрости дизайна в Академии Искусств под влиянием Оскара Кокошки, крупнейшей фигуры австрийского экспрессионизма в литературе и изобразительном искусстве. После обучения родные земли снова потянули Маттео Туна. Он вернулся в Италию, где продолжил обучение во Флоренции, колыбели мирового искусства. Встреча с Этторе Соттсассом стала поистине знаковой для начинающего дизайнера. В Милане Тун впервые приобщается к групповому творчеству, став в 1980 году одним из основателей сообщества «Memphis». Эта группа имела большое влияние не только на итальянский, но и на весь мировой дизайн. Её члены активно противились устоявшимся канонам 70-ых годов. Их голос был направлен против «гладкого», бестелесного дизайна того времени. Присущий 70-ым минимализм, который звучал для бунтарей как бескомпромиссный приговор индивидуальности, сменился буйством красок и разнообразием форм уже в начале 80-ых. Некоторые адепты дизайна критиковали деятельность группы, считая её работы достаточно «поверхностными». Но её члены бодро отталкивали всякого рода обвинения, придерживаясь своей линии на пути к возрождению того, что они называли «radical design movement», пропагандируя новый, креативный подход в дизайне. Маттео работал в группе на протяжении четырёх лет (с 1980 по 1984). За этот период он создал множество предметов повседневного обихода, от пепельниц и солонок до мебели. В его работах в первую очередь обращаешь внимание на необычный вид, а уж только потом начинаешь задумываться про их бытовое назначение. «Семейные корпорации» в Италии давно стали каноном. Не отступается от этого правила и Маттео Тун. В компании ему удалось создать атмосферу равенства и взаимопонимания. Благодаря этому между сотрудниками происходит постоянный обмен творческими идеями, которые с лёгкостью воплощаются в жизнь. Ведь дизайнер убеждён, что без слаженной и быстрой командной работы его бизнес не может оставаться успешным, поскольку тенденции сменяют друг друга с поразительной быстротой, особенно в наше время. Главный девиз компании: «Вещи, которыми пользуешься ежедневно, должны приносить радость». От этого принципа корпорация не отступается уже почти два десятилетия.

В архитектуре Маттео стремится к чистоте форм. По его мнению, это позволяет работам оставаться вне времени, становясь «живой классикой». Его философию можно определить одним парадоксальным выражением «ZERO Design». Отыскать сущностный характер предмета, точку отсчёта, воображаемый ноль координатной прямой – ключевой момент в его работах. После плодотворной работы в сообществе единомышленников, в 1984 году Маттео решает открыть собственную студию там же, в Милане. Сейчас его группа Matteo Thun & Partners разрослась до огромных размеров. В ней работает около 50 профессионалов в разных областях архитектуры и дизайна (графическом, мебельном и дизайне всевозможных предметов повседневного обихода). Для Маттео Туна не существует правил или границ в творчестве. Он спокойно сочетает различные, даже противоположные стили. Тун – автор собственного стиля в дизайне и архитектуре, который называется Барочный Баухауз» (торжественный и яркий декор в конструктивистском или минималистском обрамлении или наоборот). Сам дизайнер говорит, что не знает, что же именно придет ему в голову в следующую минуту. Может быть, соединить рококо с хай-теком или же ампир с футуризмом. Маттео не забывает и о принципах экологии, сращивая свои эко-идеи с архитектурой. «Экотектура» (соединение слов «экология» и «архитектура»), по словам дизайнера, — не просто модное направление, а актуальное и неизбежное веяние времени. Он искренне влюбляется в свои творения, давая им самые ласковые названия. Например, дом, спроектированный более 15-и лет назад, который полностью работает на энергии солнечных батарей, он назвал не иначе как «O Sole Mio». Помимо практической работы Маттео делился своим опытом с будущими дизайнерами на протяжении 17-и лет, преподавая факультете дизайна в Университете прикладных Искусств Вены (1983-2000). По словам Маттео, для него этот опыт оказался бесценным: «Когда ты год от года общаешься с молодыми людьми, чьи головы доверху переполнены креативными идеями, ты сам постоянно находишься в тонусе, вновь пропитываешься юношеским максимализмом и дышишь свежим воздухом перемен». В этот же период времени, с 1990 по 1993 годы Маттео работает креативным директором компании Swatch. Он любит экологию и дизайн и не любит давать интервью, поэтому все его высказывания в медиапространстве сводятся к минимуму информации. Маттео Тун (Matteo Thun) предпочитает, чтобы о нём вещали его работы, которые, по мнению Маттео, наилучшим образом раскрывают личность. Как бы он не относился к своей биографии, без личной истории читатель вряд ли сможет понять всю многогранность таланта «звезды» итальянской дизайна. Тем более, часто личные оценки дизай-

нера, художника, интервью с ними проясняют многие вещи в творчестве. Поэтому обратимся к личным оценкам Маттео Туна, высказанным им в различных интервью. Свой стиль Маттео Тун характеризует следующим образом: «Я всегда работаю под девизом «От ложки до города»: от малых масштабов, пусть даже ложки к большим городам. Мой принцип архитектурного дизайна был заложен еще в пятидесятые годы на основе миланских традиций, в основе которых такие личности как Ачилле Кастильони и мой давний партнер Этторе Соттсасс». Тун говорит о том, что, как правило, качество архитектуры можно оценить только через одно-два поколения. Его же философия архитектуры и дизайна базируется на принципе продолжительности, так называемом, эстетическом и техническом долголетии. Он не считает нужным следовать каким-либо краткосрочным стилевым принципам. Маттео Тун считает, что стилистическое разнообразие не обязательно является признаком креативности. По его мнению, архитектор, как творец, должен всегда оставаться верным самому себе и признакам своего времени, что означает поддерживать свой собственный стиль, учитывая при этом постоянно меняющиеся окружающие условия. Основываясь на собственной философии дизайна, Тун говорит о том, что дизайн является изобретением промышленной эпохи. Предметный дизайн появляется с началом ХХ-го века и исчезает 11 сентября 2001 года - с демонстрационным переходом в новую и совершенно другую эпоху. Архитектура существует со времён существования человечества, она отвечает его потребностям, имеет академически консолидированные правила. Поэтому он видит архитектуру как продолжительный вклад для художников-дизайнеров, предпочитающих работать в малых мaсштабах, это и есть предметный дизайн – понятие, появившееся в ХХ-м столетии. Интересен и взгляд художника на связь функциональности и дизайна. Маттео Тун высказывает по этому поводу следующую мысль: «Связь между дизайном и функцией: формой и функцией такова: форма определяется функцией, функция определяется видением, видение определяется реальностью. (Фред Kислер, 1930 год, Нью-Йорк)» Проекты Маттео Туна характеризуют долговечные комплексные решения. Для него архитектура равноценна тому, чтобы вдохнуть душу в определенное пространство. Основные принципы его работы - постоянное эстетическое, экономическое и технологическое развитие. Маттео Тун многократно получал премии за архитектурные проекты, дизайн интерьера и изделий. Он три раза был награжден премией Compasso d’Oro, а в 2004 году его имя попало в Зал славы в Нью-Йорке. Большой популярностью пользуются сантехниче-

ские проекты Маттео Туна, в которых дизайн ванной комнаты обретает новое, оригинальное звучание. В 2009 году коллекция сантехники One для Rapsel удостоилась премии «Best in bath» Концепция коллекции – предметы «невидимки». Дизайнер спрятал унитаз, раковину и душевой поддон под «крышкой»-решёткой, выполненной из древесины лиственницы Успех имела и деревянная ванна Ofuro, получившая свое название от традиционной японской бани. В 2010 году журнал Wallpaper присудил ванне Ofuro премию Wallpaper Design Award в номинации «Best in Bath». Совместно с Антонио Родригезом, Тун создал коллекцию Isy для Zucchetti, которая впервые была представлена в 2010 году на апрельской выставке Salone Internazionale del Mobile в Милан. Коллекция удостоена престижной премии Red Dot Award. Для немецкой компании Duravit, дизайнер создал многофункциональную серию для ванных комнат Onto. Предметы этой коллекции характеризуются современной динамичной формой, весьма оригинально использована древесина клееной лиственницы. Продуманный ассортимент включает в себя как стандартные ванны, так и ванны «экстремальных» типов, которые способны удовлетворить самые различные требования к ванной комнате. В одном из своих интервью на вопрос, как будет выглядеть ванная будущего, Маттео Тун ответил следующим образом: «Как будет выглядеть ванная будущего? Я бы откорректировал вопрос следующим образом: Как будут выглядеть ванные будущего? Они, более чем когда-либо, будут определяться индивидуальными принципами. Произойдет расщепление стиля, измельчение - принцип моно-бренда подходит к концу. Будущее это разнообразие предметов в ванной комнате и каждый выбирает для себя самое лучшее из разных каталогов». Маттео Тун - бунтарь и новатор. Именно этот задор привел его в группу «Мемфис», а затем позволил создать собственное дело. Его дизайн отличает неординарностью. Маттео Туну удалось выработать собственную философию развития дизайна, которая имеет большой успех.

Марко Дзанини (Marco Zanini) родилась в 1954 г. Входил в Sottsass Assotciati с момента основания. Затем переключился на мир моды, работал в Versace и Halston, сотрудничал с домом моды Schiaparelli, дизайну которого присущи элементы сюрреализма и острая оригинальность. Ныне — креативный дизайнер фирмы Rochas. В его разработках чувствуется некогда полученный импульс к смелой смене стереотипов, широте поисков новых и необычных образов.

Джордж Соуден (George Sowden) родился в 1942 г. Промышелнный дизайнер, родился в Лидсе. Сотрудничает с компанией Olivetti с 1971 года. Спроектировал несколько сотен различных объектов, в их числе компьютеры, мебель и инструменты, бытовые предметы для таких компаний, как Alessi и Pyrex. В пору членства в группе «Мемфис» создавал провокативные и брутальные объекты, затем сделал выбор в пользу более элегантных форм и формирования тактильных впечатлений. Последнее, впрочем, как и поиск новой цельности, хотя и в более «спокойном русле».

Широ Курамата (Shiro Kuramata) родился в 1934 г. Родился в Токио, там же в 1953 году получил диплом об окончании школы искусств, а в 1956 – диплом об окончании школы дизайна Кувасавы. В родном городе в 1965 году Широ Курамата открыл и свою студию. Курамата всегда стремился выйти за пределы материального мира, пытаясь сделать вещи невидимыми. Он неоднократно возвращался к созданию объектов, находящихся на грани материальности, где «материал становится светом, а вес становится воздухом» (Этторе Соттсасс). Вершиной этих поисков является его Стеклянный стул (Glass Chair), созданный в 1976 году. Своей нематериальностью и строгой геометрической формой Стеклянный стул более, чем какое-либо другое творение Курамата, отдает дань уважения творчеству Пита Мондриана, датского художника и члена группы «Де стиль» и модернистским поискам дематериализации. Дизайн стула поражает своей безупречностью. Он перешагнул границы видимого мира и существует где-то между бытием и небытием. Несмотря на то, что стул вполне функционален, он кажется слишком хрупким, слишком сверхъестественным и трансцендентным, чтобы нести земное человеческое тело. С 1980-х годов Широ Курамата становится международно известным дизайнером. Создавая мебельный дизайн для «Мемфиса» (начало 80-х), а затем работая для таких компаний, как Vitra, Cappellini, XO, Kokuyo Co, Курамата продолжал свои эксперименты с прозрачностью и легкостью, переводя обыденные предметы в разряд поэтических объектов.

Натали дю Паскье (Nathalie du Pasquier) родилась в 1957 г. Уроженка Франции, входила в группу «Мемфис» с момента основания. Много экспериментировала с формой и цветом, создавая яркие «скульптурные» инсталляции, архитектурные композиции и ассамбляжи. С 1987 года почти полностью посвятила себя рисованию, в том числе созданию узоров принтов. Ее работы экспонируются Милане, Гонкоге, Дублине и Белфасте. Творчеству художницы присущи красочная палитра, лёгкость и изящество, в нём можно видеть успешность принципов, почерпнутых в атмосфере «Мемфиса» — любопытство к экспериментам, интерес к неожиданным выразительным формам и цветовым сочетаниям, дух детской игры.

Альдо Цибик (Aldo Cibic) родился в 1955 г. С момента переезда в Милан начал сотрудничество с Этторе Соттсассом, затем вошёл в «Sottsass Assotciati». В 1989 году совместно с Антонеллой Спицио основал компанию «Чибик и Партнеры». Самые знаменитые проекты — Antologia by Boffi, коллекции мебели и осветительных приборов для Habitat. Проектирует интерьеры и архитектурные объекты в Италии и за рубежом. В их числе Фондовая Биржа в Стамбуле, магазины Habitat в Италии и Великобритании, Esprit в Италии и Европе, аэропорт в Вероне. Преподает в Академии Domus, является преподавателем промышленного дизайна на факультете дизайна в Университете Архитектуры Венеции и на факультете архитектуры в Миланском Политехническом институте, совмещая преподавание с исследовательской работой в области взаимоотношений дизайна и общества. Свойственные его стилю яркие и выразительные цвета, эксперименты с фактурами, игровое отношение к формам, стремление к комбинаторике и поиску новых технологических приёмов.

Питер Шир (Peter Shire) родился в 1947 г. В отличие от большинства своих друзей по группе «Мемфис», Питер Шир – не дизайнер , а художник. Тому, кто спросит, в чем туту разница, ответим: разница есть. В чем главное отличие дизайна от искусства? Профессионал легко ответит на это вопрос. Искусство – когда красиво, но неудобно. Дизайн – не всегда красиво, но функционально. Исходя из этого определения, каждый скажет, что творения Питера Шира – это произведения искусства. Хотя некоторые из них вполне годятся для того, чтобы на них сидеть или лежать, а из других даже можно пить чай. Чайник Питер Шир изобретает уже много лет, находя массу новых возможностей по-новому интерпретировать этот простой предмет, используя один и тот же материал – керамику. В 70-х коллекция чайников-скульптур привлекла внимание итальянского дизайнера и архитектора Этторе Соттсаса, который нашел их «свежими, остроумными и полными информации для будущего» и предложил Питеру Ширувступить в группу «Мемфис», чтобы работать вместе с другими ее участниками. Благодаря знакомству с итальянскими дизайнерами Питер Шир обратил внимание на новые для него материалы, такие, как металл и стекло. Но всему прочему он предпочитает керамику.

Андре Бранци (Andrea Branzi) родился в 1938 г. Андреа Бранци родился во Флоренции, с детства увлекался изобразительным искусством и архитектурой и получил профильное образование архитектора. Свою карьеру дизайнер начал в 1967 и до настоящего времени продолжает работать в сферах промышленного и экспериментального дизайна, архитектуры и городского планирования, культуры и образования. Бранци считается идеологом радикального дизайна, бунтарского направления в дизайне, появившегося в конце шестидесятых годов прошлого века. Творческое объединение Archizoom, созданное при участии Андреа Бранци, подвергала нападкам то, что называлось «хорошим вкусом», ставила под сомнение идеологию массового потребления, передовых технологий и рационализма. В 1966 году Archizoom создаёт «Суперволны» – образец радикального дизайна, взаимодействующий с пользователем интерактивно, а в 1969 – архитектурный проект «Ветряной город», посвящённый идее архитектуры, как политического инструмента. Персональную студию Бранци основал в 1973 году в Милане, тогда же принимал участие в открытии школы радикального дизайна Global Tools и создании экспериментального бюро дизайна CDM. В 1981 году Бранци участвовал в организации творческого объединения «Мемфис», проработавшего до 1988 года.

Мартин Бедин (Martine Bedin) родилась в 1957 г. Мартин Бедин архитектор, родилась в Бордо. Во Флоренции в школе архитектуры в 1978 году присоединяется к движению Radical Design. В 1979 году, ее пригласили в Милан на Триеннале она построила «La Casa Decorata». Встреча с Этторе Соттсассом была неизбежна в 1981г.В 1982 году Мартин Бедин открыла студию в Милане. Она работает в различных материалах, таких как мрамор , дерево , металл и керамика . Бедин одна из основателей авангардной группы Мемфис в Милане в 1981г. Там она работала в качестве архитектора , дизайнера и промышленного профессора. Ее работы хранятся в музейных и частных коллекций.

Масанори Умеда (Masanori Umeda) родился в 1941 г. Японский дизайнер. Родился в префектуре Канагава. Получил диплом в Школе дизайна Кувасава (Kuwasawa Design School, KDS) в Токио. В 1967 году переехал в Милан. Работал в студии вместе с Акилле и Пьерджакомо Кастильони (Achille, Piergiacomo Castiglioni). Был консультантом по дизайну в компании Olivetti. Участвовал в создании группы «Мемфис» (Memphis group), для которой спроектировал софу-ринг Tawaraya. В 1980-м вернулся в Токио и открыл собственную студию U-Metadesign Inc. Разработал концепцию туалетов для рабочих площадей Inax Corporation и банка Tornato в Окаяме. Проектирует мебель бионических форм. Автор дизайна кресел Rose и Getsuen, запущенных в производство компанией Edra. Удостоен престижных премий Braun Prize (1968) и Japanese Associated Commercial Designer’s Prize (1984).

MEMPHIS 1981-1988 фотогалерея

Lamp Super by Martine Bedin Memphis Milano 1981

Table Brazil by Peter Shire Memphis Milano 1981

Armchair How high the Moon by Shiro Kuramata Memphis Milano 1981

Rack Casablanca by Ettore Sottsass Memphis Milano 1981

Rack Gritti bookshelf by Andrea Branzi Memphis Milano 1981

Bed Centure by Andrea Branzi Memphis Milano 1981

Kristall table by Michele De Lucchi Memphis Milano 1981

Rack Beverly Sideboard by Ettore Sottsass Memphis Milano 1981

Oceanic lamp by Michele De Lucchi Memphis Milano 1981

Canape Lindo by Michele De Lucchi Memphis Milano 1981

Palace Chair by George Sowden Memphis Milano 1981

D'Antibes show case by George Sowden Memphis Milano 1981

Vintage Chair by Michele De Lucchi Memphis Milano 1981

Tawaraya Ring by Masanori Umeda Memphis Milano 1981

Table Belvedere by Aldo Cibic Memphis Milano 1982

Armchair Bel Air by Peter Shire Memphis Milano 1982

Rack MALABAR by Ettore Sottsass Memphis Milano 1982

The Ginza Robot Cabinet by Masanori Umeda Memphis Milano 1982

Santa Ana Lamp by Matteo Thun Memphis Milano 1983

Colorado Sepik en Mississippi by Zanini Marco Memphis Milano 1983

Bed by Nathalie du Pasquier Memphis Milano 1983

Chair Mamounia by George Sowden Memphis Milano 1985

Cuculus Canorus coffee pot by Matteo Thun Memphis Milano 1982-84

Cuculus Canorus teapot by Matteo Thun Memphis Milano 1982-84

Cucumber by Martine Bedin Memphis Milano 1985

Table by Nathalie du Pasquier Memphis Milano 1985

Cabinet Freemont by Ettore Sottsass Memphis Milano 1985

Objects for the Electronic Age by George Sowden Memphis Milano 1985

Teodora

by Ettore Sottsass Memphis Milano 1986

Hollywood table by Peter Shire Memphis Milano 1986

Console Table by Ettore Sottsass Memphis Milano 1986

Armchair by Martine Bedin Memphis Milano 1986

Armchair How high the Moon by Shiro Kuramata Memphis Milano 1986

Castelli in fiore Lamps by Matteo Thun Memphis Milano 1986

Max Rack by Ettore Sottsass Memphis Milano 1987

Miss, donâ&#x20AC;&#x2122;t you like caviar? by Ettore Sottsass Memphis Milano 1987

Knoll Mandarin Chair by Ettore Sottsass Memphis Milano 1988

Rack by Ettore Sottsass Memphis Milano 1988

Armchair by Nathalie du Pasquier Memphis Milano 1988

Swing Lamp by Martine Bedin Memphis Milano 1988

MEMPHIS 1981-1988

КАФЕДРА ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 3 курс / первый семестр / проектирование

Куляпина Анна руководитель Цыганков В. А.