Monografos maialen

MONOGRÁFICO “LA TIPOGRAFÍA”

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Indice

1. La tipografía 2. Unidades de medida tipográfica 3. Elementos de un carácter 4. Terminología tipográfica 5. Los párrafos y sus clases 6. Los recursos tipográficos 7. Clasificación genérica de las letras 8. La legibilidad 9. La titulación 10. La estructura, maquetación y retícula

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Monogrรกfico 3

Monogrรกfico 4

Tema 1

La tipografía

1. Introducción. La tipografía 2. Especificaciones tipográficas 3. Los textos y sus categorías 4. Orígenes 5. El desarrollo de la tecnología tipográfica 6. El estilo moderno 7. Nuevas tecnologías 8. La tipografía digital

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Tema 1 1-INTRODUCCION. La Tipografia

T

DE UNA FORMA SIMPLE, LA TIPOGRAFÍA PODRÍA SER DEFINIDA COMO EL ARTE DE LA COMUNICACIÓN IMPRESA.

odos los autores coinciden en señalar la extremada importancia que en un medio impreso adquiere el uso de una tipografía adecuada. Así, Emil Rudel afirma que “más que un arte gráfico aplicado, la tipografía es la expresión conjunta de tecnología, preci‑

sión y buen orden. Ya no se trata de esforzarse en interpretar complejos postulados artísticos.

La tipografía se dedica a la tarea de resolver formal y funcionalmente la exigencia cotidiana: la exigencia imperiosa con la que debe cumplir todo diseño tipográfico es la diferenciación y

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ordenación de las cosas más variadas. Inabor‑ dable el texto en su conjunto, una vez dividido y repartido en páginas, con justificación e inter‑ lineado adecuados, se convierte en algo espon‑ táneamente accesible para el lector”.

Y si la tipografía es un elemento fundamen‑ tal para la comprensión de cualquier medio impreso, en los diarios se convierte en algo ab‑ solutamente imprescindible. Hay que tener en cuenta que la mayor parte de la superficie de un periódico está cubierta, o utilizada de algún modo, por la letra impresa. Según Rehe, en nin‑ gún otro medio de comunicación de masas des‑ empeña la tipografía un papel tan importante como en el diario cuya superficie se compone aproximadamente de un 80 a un 90% de carac‑ teres.

Pero no sólo como elemento de comunica‑ ción escrita sino como elemento de diseño la tipografía se descubre como imprescindible.

Así, el mismo Rudel afirma que “letras, palabras y grupos de texto forman elementos perfecta‑ mente legibles dentro del espacio, pero son al mismo tiempo figuras que se mueven sobre el escenario del papel. Por su parte, Mario García concluye que “el tipo es el elemento que, aisla‑ damente considerado, tiene mayor importancia en el diseño de periódicos. Es una constante de su estructura, tanto si de emplea en textos, como si va en pies de fotos, firmas o titulares.

El tipo es la sangre del periódico, el marco de la experiencia visual creada para el lector”. Con‑ tinúa este autor afirmando que “los tipos o le‑ tras constituyen el elemento más importante de la confección (diseño) de un periódico. Lo mismo si se trata de un tipo de cuerpo (que se utiliza para textos) que de adorno (que se utiliza para titulares), las letras se consideran como el marco visual que proporciona a los lectores la primera impresión de conjunto de una página impresa”.

Los textos y sus categorias Desde el punto de vista de los tipógrafos exis‑ te una diferenciación tradicional que divide a los trabajos de imprenta en tres grandes cate‑ gorías: La tipografía de obra (que es la del libro) co‑ rresponde a textos y lecturas diferentes: es de‑ cir, continua o lineal (novelas “clásicas”) y dis‑ continuo o fragmentaria (diccionarios, guías, listines, e incluso manuales escolares) La tipografía de prensa corresponde a los tex‑ tos de lectura discontinua (periódicos, revistas).

La tipografía de trabajos menudos correspon‑ de a textos breves que se perciben globalmente y que están impresos sobre formatos variados (invitaciones, participaciones de nacimiento o

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de boda, membretes, tarjetas, etiquetas, pros‑ pectos de todo tipo, anuncios reducidos y pe‑ queños carteles de publicidad).

Las formas de las letras se han ido modifican‑ do a través de la Historia basándose fundamen‑ talmente en tres aspectos:

Sin embargo, en la utilización de la tipogra‑ fía también se corren serios peligros ya que, al contrario de lo que ocurre con la fotografía, que capta de inmediato el interés del lector, lo grís del tipo cuando forma una gran masa tiende a repeler más que a atraer. De ahí que su utiliza‑ ción deba de ser muy cuidadosa.

Según los instrumentos utilizados para la es‑ critura: Pinceles, punzones. pluma de ave

En principio, dentro de una página hay cuatro maneras de utilizar las letras de imprenta para informar al lector sobre la relativa importancia de cada texto concreto: El tamaño (cuerpo o altura de letra)

Según los materiales empleados como sopor‑ tes: Tablillas enceradas, papiro, pieles de ani‑ males, papel y tinta.

Según las técnicas empleadas para su repro‑ ducción: Pintura, talla, fundición o fotografía.

Orígenes El alfabeto latino, empleado en Occidente, procede del romano, y éste, a su vez, del grie‑ go y del fenicio. Los romanos adoptaron ciertos caracteres del alfabeto griego casi sin modifica‑ ción (A, B, E, H, I, K, M, N, 0, X, T, Y, Z), remode‑ laron otros para adaptarlos a su propio idioma (C, D, G, L, P, R, S) y resucitaron tres símbolos descartados por los griegos (F, Q, U).

El peso (grueso de letra “mancha”) La anchura (medida en columnas) La posición dentro de la página.

Así pues, por todo lo expuesto es evidente la gran importancia que tienen dentro de un me‑ dio impreso las letras o tipos escogidos para la composición de los textos ya que, salvo en el caso de algunas revistas ilustradas, cubren la mayor parte de la superficie de una publicación.

En la Edad Media el alfabeto romano sufre dos importantes alteraciones. Una es la apari‑ ción de las minúsculas, que fijó Alcuino de York (735‑804), bajo el patrocinio de Carlomagno.

La otra, la incorporación de tres nuevas letras (J, V, W), representadas hasta entonces por la

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I y la U. El desarrollo de la minúscula carolingia fue el paso más importante en la historia de la escritura desde la tipificación del alfabeto ro‑ mano. Desde entonces, existieron ya todos los elementos de la escritura moderna: las modifi‑ caciones posteriores han sido de tipo más prác‑ tico o impuestas por las modas, pero no básica‑ mente estructurales.

De los miles de caracteres diseñados en los úl‑ timos Quinientos años, la mayoría debe la for‑ ma y proporciones de sus mayúsculas a la ins‑ cripción romana tallada en la columna Trajana, hacia el año 114. La mayor parte de los intentos realizados para alejarse del estilo romano han topado con una fuerte resistencia. Los catálo‑ gos de tipografía siguen incluyendo caracteres con nombres como Trajana, Romana y Clásica.

El modelo Trajano es incompleto. No incluye las letras modernas F, J, K, V, W, Y y Z. El mo‑ delo Trajano no agrupaba las letras en palabras como hacemos nosotros, sino que dejaba am‑ plios espacios entre las letras. Desde entonces es tradicional separar ampliamente las palabras compuestas en mayúsculas.

A lo largo de los siglos, las letras trajanas han sido medidas, cuantificadas, analizadas, cons‑ truidas, fotografiadas, calcadas y redibujadas por innumerables tipógrafos, artistas y diseña‑ dores. Se han ideado numerosos sistemas para

construir estas letras geométricamente: el pri‑ mer intento con fecha conocida tuvo lugar en 1460, y en 1982 David Lance Goines publicó un nuevo sistema que continúa la tradición. Los sis‑ temas de construcción han dado origen a la idea de que las letras trajanas pueden (y deben) ser creadas mecánicamente. Pero como muy bien observó Stanley Morison, las formas de letras construidas “sufren a menudo la monotonía de la imitación. La forma de una letra bien puede comenzar por la geometría, pero sólo la sobera‑ nía del ojo y la mano humanas puede transfor‑ mar un diagrama en una obra de arte.”

Nuestras letras de caja baja (minúsculas) po‑ seen una larga y complicada historia propia. Se crearon a partir del alfabeto latino, entre los si‑ glos VI y VIII. Pero hasta el siglo XV, con la preo‑ cupación renacentista por los estilos pregóticos, estas minúsculas no lograron revivir. Fue proba‑ blemente tanto su legibilidad como sus cualida‑ des estéticas lo que nos llevó a adoptarlas como modelo para las letras de caja baja que usamos en la actualidad.

Nuestro modelo de página tipográfica fue creado por los impresores venecianos del Rena‑ cimiento, como Aldo Manuzio, Nicolás Jenson.

Notables tipógrafos del siglo XX, como Stanley Morrison, Jan Tschichold (conocido también por sus trabajos pioneros en el estilo moderno) han contribuido a mantener viva la estética de

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la página renacentista. La página tipográfica ac‑ tual guarda un notable parecido con las paginas de libros editados hace cuatrocientos años.

El desarrollo de la tecnología tipográfica Hacia 1454, un orfebre de profesión, de nom‑ bre Gutenberg, perfeccionó un sistema para fundir en metal letras individuales a partir de un molde. La impresión con letras reutilizables y previamente diseñadas (lo que supone la in‑ vención de lo que hoy llamamos tipografía) marcó el inicio de una revolución en las co‑ municaciones humanas. Un sistema similar se venía utilizando en China y Corea desde varios milenios atrás para crear pictogramas en blo‑ ques de madera. El sistema de Gutenberg, sin embargo, trabajaba con el alfabeto, y el metal permitía obtener un mayor detalle. Para crear un carácter de imprenta, se diseñaba un alfa‑ beto modelo y a continuación se tallaban las le‑ tras en relieve en los extremos de unas tiras de metal (punzones). Estas letras en relieve se per‑ foraban en un metal más blando que actuaba como molde; el molde se utilizaba después para fundir tantas letras idénticas como fueran ne‑ cesarias para componer un texto. La superficie en relieve de los tipos se entintaba y presionaba contra el papel.

En un principio, la impresión con caracteres

móviles recibió el nombre de “escritura artifi‑ cial” y los libros obtenidos mediante este proce‑ so se consideraban inferiores a los manuscritos.

A pesar de todo, la imprenta se propagó por Eu‑ ropa como un reguero de pólvora y contribuyó a normalizar la escritura y el lenguaje y a divul‑ gar las ideas renacentistas entre una población cada vez más culta. Hacia el año 1.500 ya había 1.100 prensas de impresión repartidas entre 200 ciudades, habían aparecido cerca de 36.000 publicaciones con un volumen global de más de 10.000.000 de ejemplares.

EL ESTILO MODERNO A principios del siglo XX Europa todavía conti‑ nuaba bajo el impacto de la reciente Revolución Industrial. El modo tradicional de abordar las cosas se reveló inadecuado para hacer frente a los problemas modernos: el mundo moder‑ no requería soluciones modernas. Esta actitud tuvo como manifestación una violenta experi‑ mentación en todas las artes que generó nue‑ vas escuelas de pensamiento. Los nuevos movi‑ mientos abarcaban, desde el Dadaísmo suizo al de Stijl holandés o el Constructivismo ruso. Al‑ gunos de estos movimientos se cimentaban en una sólida base filosófica, mientras que otros eran reacciones radicales al viejo orden de co‑ sas. A pesar de sus notables diferencias filosó‑ ficas y estilísticas, estos movimientos tenían en común el deseo de reflejar los tiempos moder‑

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nos y el rechazo a lo tradicional por lo tradicio‑ nal, idéntico rechazo al que generaciones pos‑ teriores manifestarían hacia el arte por el arte.

El Movimiento de Artes y Oficios tuvo su ori‑ gen en Inglaterra, a finales de 1800, y fue li‑ derado por William Morris. Se trataba de una reacción contra la industrialización y un intento de integrar el arte y la artesanía según la tra‑ dición de los gremios góticos. Alemania acogió con entusiasmo este nuevo movimiento, apa‑ reciendo por todo el país escuelas que enseña‑ ban tanto arte como artesanía. Una de las más famosas de estas escuelas fue la Bauhaus, que abrió sus puertas en 1919. La Bauhaus aglutinó los movimientos modernos, aunando distintas enseñanzas y filosofías. A medida que fue de‑ sarrollándose, la filosofía de la Bauhaus amplió sus fronteras para dar cabida a la tecnología.

Las enseñanzas de la Bauhaus combinaban las recientes teorías de los psicólogos de la Gestalt con teorías artísticas sobre forma, color y abs‑ tracción. La Bauhaus se convirtió en un símbo‑ lo de la tecnología, el arte y la vida moderna y en un foro de discusión de las nuevas ideas, de amplia influencia e inspiración. Jan Tschichold, cuyo libro Die Neue Typografie se convirtió en la piedra angular del movimiento de diseño suizo, estaba muy influido por la Bauhaus.

Producto de la turbulencia de los tiempos, la brevedad de su existencia fue quizá inevitable.

Hitler ordenó el cierre de la escuela en 1933 después de que el movimiento nazi hubiese aplicado las teorías de diseño de la Bauhaus para crear su propia identidad, utilizando la sen‑ cillez de formas de la esvástica con tanta fuerza y contundencia que es poco probable que pue‑ da volver a usarse de un modo inocente.El estilo como mensaje implícito Los estilos expresan actitudes y filosofías, además de ser reflejo de los tiempos. Muchos de los experimentos de diseño realizados en las últimas décadas continúan pareciendo “mo‑ dernos”, pues reflejan el espíritu con que fue‑ ron creados. Es difícil disociar el pensamiento moderno o tradicional de los estilos de diseño modernos o tradicionales. El pensamiento no es algo que cambie de pronto (muchos trabajan cogiendo un poco de este estilo y un poco del otro, mezclando estilos característicos en una misma página). Este tipo de página carece de personalidad, pues las decisiones no están ba‑ sadas en una filosofía sólida. Cuando un estilo revive, lo que surge en realidad es una imagen estereotípica del mismo. Este estereotipo está desvinculado del período histórico concreto en el marco del cual se desarrolló el estilo original.

En lugar de representar un período, representa una actitud. La actitud representada se convier‑ te en un mensaje implícito que se utiliza con frecuencia en publicidad y estudios de mer‑ cado. Una línea de cosméticos con envase de

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estilo suizo, por ejemplo, puede dar la idea de que el producto es un bien de consumo serio y funcional, en lugar de un lujo innecesario. Por otro lado, un tarro de mermelada puede llevar una etiqueta de estilo tradicional para recordar a la gente la calidad de los productos antiguos, de los tiempos en que la comida procedía di‑ rectamente de la cocina de mamá, y no de una fábrica o un laboratorio.

Nuevas tecnologías A comienzos del siglo XX las máquinas se in‑ ventaron para reducir el esfuerzo de toda la actividad humana. La vieja tecnología de im‑ presión y composición tipográfica aumentó su velocidad y su eficacia, y se desarrollaron nue‑ vas tecnologías para acelerar la marcha del pro‑ greso. La mecanización de la impresión supuso la aparición de prensas más rápidas y eficaces, mientras que la mecanización de la composi‑ ción tipográfica supuso la disponibilidad inme‑ diata y sin límites de composición tipográfica, lo que redujo notablemente la demanda de com‑ posición manual. Por lo general, las nuevas tec‑ nologías se aplicaron primero a aquellas parce‑ las industriales en las que velocidad y economía se anteponían a calidad, y más tarde también a otras áreas principalmente preocupadas por la calidad del producto. Así pues, muchas de las nuevas tecnologías tuvieron su origen en la pro‑ ducción de los periódicos diarios. La oferta tec‑

nológica actual es abrumadora y abarca desde los equipos informáticos de fotocomposición e impresión más innovadores, a un reducido mo‑ vimiento de impresión que utiliza la impresión tipográfica y continúa componiendo los tipos a mano.

Hace unos cien añosww, la composición tipo‑ gráfica manual se mecanizó con ingenios como la Linotype, una máquina accionada mediante un teclado, capaz de fundir líneas de caracteres a petición. La Linotype sustituyó casi por com‑ pleto a la composición manual en la impresión de gran volumen, como los periódicos, y fue a su vez desbancada por la fotocomposición a co‑ mienzos de la década de 1960. La fotocomposi‑ ción está siendo sustituida en la actualidad por la tecnología de composición tipográfica digital.

Cada una de estas innovaciones tecnológicas ha estado motivada por la necesidad de incremen‑ tar la velocidad y reducir gastos, y cada nueva tecnología ha ofrecido nuevas posibilidades, pero también nuevas limitaciones.

LA TIPOGRAFIA DIGITAL Las FUENTES vienen básicamente en tres for‑ matos: MAPA DE BITS, CONTORNO y TRUETYPE.

LAS FUENTES MAPAS DE BITS Se guardan dentro de iconos de maleta. Están

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compuestas por puntos de pantalla, y por tanto no son fácilmente modificables. Al imprimir una fuente en mapa de bits en cualquier impresora sin la correspondiente fuente de contorno, las letras siguen estando en mapa de bits y tienen un aspecto basto. También se conocen por el nombre fuentes de pantalla, ya que son éstas las que se utilizan para representar el texto en pantalla. Las fuentes en mapa de bits siempre se guardan en maletas. Cada maleta incluye las fuentes de una familia.

LAS FUENTES DE CONTORNO Están compuestas por fórmulas matemáticas que permiten que las fuentes se modifiquen sin pérdida de calidad, aprovechando la máxima resolución de la impresora. Las fuentes de con‑ torno trabajan conjuntamente con las fuentes en mapa de bits; hay que tener éstas para poder imprimir correctamente con aquéllas.

Además, hay programas como ATM, por ejemplo, que pueden crear varios tamaños de una fuente en mapa de bits a partir de la fuente de contorno y un solo tamaño de la fuente en mapa de bis. Esto es útil tanto para la visuali‑ zación en pantalla como para la impresión en impresoras QuicDraw, ya que éstas utilizan la información que se ve en pantalla a la hora de imprimir. Las fuentes de contorno también se conocen por los nombres de fuentes PostScript

y fuentes de impresora.

Hay dos formatos distintos para las fuentes de contorno, TIPO 1 y TIPO 3. La corporación Adobe Systems, Inc. tenía el monopolio de las fuentes de Tipo 1; utilizaban una fórmula secre‑ ta para producirlas y no dejaban que nadie más accediera a esa fórmula. Por tanto, todos los demás tuvieron que espabilarse con las fuentes de Tipo 3.

Las fuentes de Tipo 1 son PostScript, están especialmente diseñadas para producir buenos resultados a baja resolución (como 300 dpi). Se imprimen rápida y nítidamente en las impreso‑ ras PostScript, y se pueden escalar con Adobe Type Manager (ATM) para dar un resultado bas‑ tante bueno en la pantalla. En 1990 Adobe de‑ cidió hacer pública la fórmula secreta, de modo que todo el mundo (todo el mundo significa los fabricantes de fuentes) pudieran crear fuentes de Tipo 1.

Las fuentes de Tipo 3 son fuentes que se han producido sin la tecnología de fuentes de Ado‑ be System. Suelen ser menos caras, y muchas veces no se imprimen ni tan bien ni tan rápida‑ mente como las fuentes de Tipo 1. Son de na‑ turaleza más gráfica, es decir, muchas fuentes de Tipo 3 son decorativas, con tonos de gris y elegantes rellenos y sombras.

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LAS FUENTES TRUETYPE Son una especie de híbrido entre las fuen‑ tes en mapa de bits y las fuentes de contorno; contienen partes de las dos cosas en un sólo ar‑ chivo. De esta manera, tienen buen aspecto en pantalla, pueden ser modificadas sin pérdida de calidad, y aprovechan la máxima resolución de la impresora.

Las fuentes TrueType son fuentes escalables porque se puedes escalar matemáticamente a cualquier tamaño; así que solo necesitas tener instalado un tamaño en el sistema para que el Mac sea capaz de crear el tamaño que necesi‑ tas. Como las fuentes TrueType no ocupan de‑ masiado espacio, es más fácil instalar más fuen‑ tes en el disco Con las fuentes TrueType no tienes que pre‑ ocuparte de si los que tienes son fuentes con nombre de ciudad o no. Puedes utilizar todas las fuentes TrueType con cualquier impresora.

El icono de una fuente TrueType es el dibujo de una letra A en distintos tamaños indicando que la puedes utilizar al tamaño que quieras. Tam‑ bién se puede saber que es una fuente TrueTy‑ pe desde dentro de una aplicación: seleccionar una fuente y elige un tamño. Si todos los tama‑ ños están en estilo de letra hueca, la Fuente es TrueType.

Hay que evitar utilizas dos fuentes de diferen‑ tes tipos que tengan el mismo nombre, es decir, si utilizas Times de TrueType, no deberías tener también una Times de Adobe en la lista de fuen‑ tes instaladas.

En el entorno Mac, el término fuentes se re‑ fiere a los diferentes diseños de letra que hay disponibles. A veces se llaman tipos de letra o tipos. Ciertas fuentes son estandar en el Siste‑ ma que se incluye con el Mac: Por un lado, Ge‑ neva, New York, Monaco, Chicago, Y por otro, Helvética, Times, Courier, Symbol (caracteres griegos y especiales). Esta separación es inten‑ cionadamente, la primera selección son nom‑ bres de ciudades.Antes de continuar tenemos que saber que el Mac imprime básicamente en tres tipos de impresora: Impresoras QuickDraw, como la ImageWriter, con una baja resolución de 75 puntos por pulga‑ da, o la HPDeskJet o la Apple Style Writer, con resoluciones de 300 a 400 puntos por pulgada Impresoras Láser PostScript, con resoluciones de salida de 300 a 600 puntos por pulgada.

Fotocomponedoras PostScript como la Lino‑ tronic, con muy altas resoluciones de alrededor de 2000 puntos por pulgada. Cuanto más alta es la resolución, más claras y nítidas se imprimen las letras.

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Las fuentes para Mac son o bien de mapa de bits, diseñadas para la baja resolución de la pantalla y para impresoras como la ImageWri‑ ter; o son de contorno, diseñadas para la alta resolución de la LaserWriter o la Linotronic. Los nombres de las ciudades te dan una pista sobre qué fuente funciona mejor con cada tipo de im‑ presora.

Las populares Helvetica, Times, Courier, Sym‑ bol, están instaladas en el Sistema del Mac, y también en la mayoría de las impresoras laser (impresoras con la superior resolución de 300 puntos por pulgada). Tienen muy buen aspecto al imprimirse con una LaserWriter y con cual‑ quier impresora de alto nivel. New York es la versión en mapa de bits (o QickDraw) de Times.

El Times se inventó para The London Times, pero el Mac es americano, asi que la fuente Ti‑ mes ha sido convertida en la fuente New York para qaue tenga un aspecto lo más nítido po‑ sible en la baja resolución de la ImageWriter (aproximadamente 75 puntos por pulgada).

Helvetica: Confederatio Helvetica es el nombre oficial de Suiza y Geneva que es una ciudad de Suiza, es la versión en mapa de bits (o Quick‑ Draw) de Helvetica. La versión en mapa de bits de Courier es Monaco Lo más importante de todo esto es que has de recordar esta regla de oro: Nunca utilices una fuente con nombre de ciudad con una impreso‑

ra PostScrit. Lo que ocurre es que la LaserWriter, o cualquier otra impresora PostScript, no puede leer fuentes en mapa de bits, así que las tiene que crear cuando imprimes. Muchos progra‑ mas sustituirán automáticamente Nueva York por Times, Geneva por Helvetica y Monaco por Courier, engañándote si crees que estás impri‑ miendo con la verdadera fuente de impresora, y lo que nos puede ocurrir es que las palabras aparecen con extrañas separaciones entre ellas, los números no quedan alineados, los tabulado‑ res no quedan enrasados, la línea de base de las mayúsculas no coinciden o que las fuentes tienen un aspecto tan pobre como en pantalla.

Las fuentes en mapa de bits simples, que son las fuentes diseñadas para la pantalla e impre‑ soras QuicKDraw, como la ImageWriter, y que normalmente tienen nombre de ciudad, sólo constan de una parte - la propia fuente de pan‑ talla. Como una impresora QuickDraw imprime lo que hay en pantalla, la fuente de pantalla contiene toda la información necesaria. Una vez que la fuente de pantalla está instalada en el Sistema, estás preparado para escribir e im‑ primir con ella.

Las fuentes PostScript, sin embargo (las dise‑ ñadas para impresoras PostScript) constan de dos partes individuales; una fuente de pantalla en mapa de bits y su correspondiente fuente de impresora (o de contorno). Cuando compras

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nuevas fuentes PostScript, tienes que instalar la fuente de pantalla y la fuente de impresora en la carpeta del Sistema.

Las familias, las fuentes y los estilos

MANAGER). ATM hace que determinadas fuen‑ tes aparezcan de forma nítida y relativamente suaves en la pantalla, de modo que cuando se imprimen en una impresora QuicDraw aparez‑ can igual de bien.

La Times es un nombre genérico de familia, y comprende un grupo de fuentes en varios es‑ tilos: Times Roman (normal), Times Italic (Cur‑ siva), Times Bold (negrita) y Times Bold Italic (negrita y cursiva). Si ponemos una palabra en Times en negrita pero seleccionada esta opción en el Menú Estilo, si no tenemos la fuente Times Bold instalada no se imprimirá correctamente.

Impresora PostScript Impresora PostScript es aquella que puede interpretar los gráficos y fuentes que están es‑ critos en lenguaje de programación PostScript.

No porque una impresora sea de alta resolución significa que sea PostScript, y si una impresora no es PostScript será QuickDraw.

Impresora QuickDraw Una impresora QuickDraw es en general, cual‑ quier impresora que no pueda leer PostScript.

Si una impresora que no pueda leer PostScript, tienen que reflejar lo que “ve” en la pantalla.

Esto es lo bueno que tiene el ATM (ADOBE TYPE

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TEMA 2 INTRODUCCION

MEDIDA DE LOS TIPOS: PUNTOS Y CICEROS ESPECIFICACIONES TIPOGRAFICAS 1. Introducción. La tipografía 2. Especificaciones tipográficas 3. Los textos y sus categorías 4. Orígenes 5. El desarrollo de la tecnología tipográfica 6. El estilo moderno 7. Nuevas tecnologías 8. La tipografía digital

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Tema 2

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INTRODUCCION

E

LAS PRINCIPALES VARIABLES DE LA COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA SON EL CUERPO, LA INTERLÍNEA Y LA MEDIDA DE LA LÍNEA.

l centímetro no se utiliza para expresar las dimensiones del tipo y el diseño, pues, dado que en muchos casos es ne‑ cesario dividirlo en fracciones, esta medida no resulta exacta. Además, el fraccionamiento difi‑ culta el cálculo. Podemos ver claramente incre‑ mentos tan mínimos como una décima de cen‑ tímetro, pero multiplicar y dividir estas medidas requiere cierta habilidad matemática. Es preci‑ so emplear un sistema con incrementos mucho más pequeños, y el sistema de puntos y cíceros satisface esta necesidad.

unidades de medida tipográfica son las siguien‑ tes:

Exactamente

Aproximadamente

1 punto =

0,376065 mm. 0,376 mm.

4 puntos =

1,504 mm.

1,5 mm.

4,512 mm.

4,5 mm. o 12

1 cícero = puntos

12 cíceros = 54,144 mm.

Medida de los tipos: Puntos y Cíceros Al dividir un centímetro en segmentos más pequeños podemos trabajar con números ente‑ ros en lugar de fracciones o decimales. El punto es la medida tipográfica por excelencia. El pun‑ to equivale exactamente a 0,376 mm. Un cícero es igual a 12 puntos y equivale a 4,51 mm.

Tomando como referencia el milímetro, las

54 mm.

Las medidas indicadas en cíceros son fáciles de distinguir a simple vista: una línea compues‑ ta a 20 cíceros es claramente más corta que una de 22 cíceros. El cícero se divide a menudo en mitades y cuartos para describir las medidas ti‑ pográficas, pero normalmente no es necesario recurrir a fracciones menores. Como regla ge‑ neral podemos decir que un cuarto de cícero es la distancia más pequeña que el ojo humano es capaz de distinguir con facilidad.

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Cuanto menor sea el incremento de la medi‑ da, más ampliamente podremos usar números enteros para indicar las dimensiones, y más exacto será nuestro cálculo. Si bien el cuarto de cícero es la medida menor que nuestra visión es capaz de apreciar, una máquina de composición tipográfica puede trabajar con medidas mucho más pequeñas. Las medidas expresadas en pun‑ tos indican todos los matices respecto al tama‑ ño de los tipos e interlínea. Cuando se trabaja con caracteres digitales lo normal es ampliarlos o reducirlos tomando como medida el medio punto, estableciendo una clara diferencia entre 9 puntos y 9 puntos y medio.

pacio abierto que hay entre las líneas. La inter‑ línea se expresa también en puntos, para com‑ plementar la medida del cuerpo. La medida, indicada en cíceros, define la longitud de una línea de caracteres o el ancho de una columna tipográfica. Estas tres dimensiones se expresan como sigue:

El punto se emplea sólo para medidas pe‑ queñas, mientras que el cícero indica tamaños mayores. Normalmente el punto expresa el cuerpo, la interlínea, y el grosor de los filetes.

El cícero se emplea para medir la longitud de línea, la altura de las columnas tipográficas, el tamaño de las ilustraciones, y zonas de página completas.

El punto y el cícero se emplean para transmitir órdenes tipográficas, pero existe también una medida de gran utilidad en tipográfica para des‑ cribir los espacios. El cuadratín es un cuadrado cuya altura y anchura es igual al cuerpo de un carácter. En la mayoría de los diseños tipográfi‑ cos el cuadratín equivale aproximadamente a la m de caja baja y el medio cuadratín mide lo mis‑ mo que la n. El sangrado y otras posiciones ta‑ buladas suelen indicarse en cuadratines, mien‑ tras que el espacio entre las palabras se define normalmente con una fracción de cuadratín.

Un espacio entre palabras típico es un tercio de cuadratín. El cuadratín y todas sus divisiones no son magnitudes absolutas, sino relativas al ta‑ maño del tipo, lo que supone una gran ventaja al calibrar las distancias de una línea, un párrafo

Especificación tipográfica Los tres elementos principales para la especi‑ ficación tipográfica son el cuerpo, la interlínea y la medida. El cuerpo indica la altura de los caracteres tipográficos. La interlínea o espacio interlineal guarda una importante relación con el tamaño de los caracteres, ya que define el es‑

9/10 x 21 En este caso, el 9 indica el cuerpo, el 10 la in‑ terlínea y 21 la medida.

Cuadratín

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o una tabla.

Cuerpo Es de destacar que el cuerpo abarca también una zona de no impresión que recibe el nom‑ bre de hombro. Por lo tanto, un tipómetro no permite determinar el tamaño exacto de un ca‑ rácter, pues todos son más pequeños de lo que indica su cuerpo. Para determinar el cuerpo de un ojo de letra, se emplea una regla de plástico transparente con diferentes medidas.

El cuerpo de un carácter incluye este espacio flotante por debajo de los descendentes, pues las normas de media se realizaron a partir de los caracteres de metal fundido. Como mues‑ tra la ilustración, el cuerpo de los caracteres se median de atrás a adelante, y los caracteres se fundían dejando un espacio entre las líneas.

Para cubrir una altura determinada es preciso añadir unos cuantos puntos a fin de compensar el hombro.

Ojo medio Existe otra medida, además del cuerpo, que indica las dimensiones verticales de un tipo y que es característica de cada fundición o fami‑ lia. La distancia entre línea base y línea media indica la altura de las letras de caja baja que ca‑ recen de ascendentes o descendentes, como la

x. En la composición tipográfica predominan los caracteres de caja baja, y lo que el lector en rea‑ lidad ve son tres líneas primarias horizontales: la línea base, la línea media, claramente defini‑ da, y la algo menos definida línea ascendente.

El espacio comprendido entre la línea media y la línea base de la línea de arriba es la distancia más apreciable a la vista en un texto.

El ojo medio o núcleo es una dimensión pro‑ pia, pero la altura relativa de los trazos ascen‑ dentes también afecta al espacio. Un carácter de núcleo moderado pero con altos ascenden‑ tes parece tan pequeño y fino como otro de es‑ caso ojo medio.

Interlínea La determinación del cuerpo se combina siempre con una medida de espacio entre las líneas llamada interlínea o regleta, y tiene su origen en las regletas de metal, normalmente de plomo, que se colocaban antiguamente para separar las líneas.

Las órdenes de interlínea se expresan en pun‑ tos; por ejemplo (9/10x21) requiere caracteres de 9 puntos con 10 puntos de interlínea. Estos 10 puntos no representan 10 puntos más que los caracteres, sino que indican la distancia total entre dos líneas base. Aproximadamente 9 pun‑ tos irán ocupados por los caracteres y se añadi‑

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rá un punto de interlínea.

En la composición en caliente la interlínea se consigue insertando entre las letras unas regle‑ tas de metal, mientras que en fotocomposición se produce moviendo el papel expuesto a los originales tipográficos digitales o fotográficos.

Cuando se trabaja con un equipo de fotocom‑ posición la interlínea se indica en fracciones de puntos.

También tenemos la opción de composición amazacotada es decir, sin interlínea de ningún tipo. Esta orden se indicaría 10/10. En cualquier caso, el hombro de los caracteres garantiza cier‑ to espacio en blanco. Para eliminar dicho espa‑ cio y acercar tanto las líneas que incluso lleguen a solaparse unas con otras, se emplea una in‑ terlínea negativa, lo que se indicaría 10/8. Unos cuantos puntos de interlínea negativa barren el espacio del hombro y prolongan los ascenden‑ tes hasta tocar o casi tocar con los descenden‑ tes. Una interlínea negativa mayor se emplea para cerrar las líneas de titulares compuestos en mayúsculas que carecen de descendentes, prolongar los ascendentes hasta el espacio en blanco por debajo de la línea base o superponer los caracteres por completo.

las órdenes tipográficas la más afectada por el tamaño de la página o el diseño general. En la mayoría de los casos, la medida de línea se basa en el número de columnas tipográficas que aparecerán en la página. En una página de 28 x 12 cm, por ejemplo, caben cómodamente dos columnas de 21 cíceros con márgenes externos y corondeles para separar unas columnas de otras. Para dividir la página en tres columnas se podría seleccionar una medida de 13 cíce‑ ros. Las columnas no tienen por qué ser iguales, pero la decisión de dejar márgenes y blancos entre las columnas debe tomarse antes de ele‑ gir una medida determinada.

La elección de determinada medida puede obligar a dividir la página en bloques de texto, pero la libertad del diseñador en este caso está limitada por aspectos prácticos. El cuerpo, el ojo medio, la interlínea y la medida deben esco‑ gerse siempre en función de la legibilidad.

Medida La medida se expresa en cíceros y es de todas

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TEMA 3 ELEMENTOS DE UN CARACTER

Monogrรกfico 23

Tema 3

E

LOS NOMBRES DE LAS LÍNEAS Y ESPACIOS ENTRE LAS LETRAS OFRECEN UNA SÓLIDA BASE PARA LA DISCUSIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS DISTINTOS DISEÑOS DE TIPOS

stos términos responden por lo general a definiciones evidentes, y no es necesa‑ rio conocerlos por si mismos sitio por los distintos diseños que permiten crear.

La lista que se ofrece a continuación define cada uno de estos términos y ofrece ejemplos

de las variaciones características de estos ele‑ mentos. Un diseño tipográfico puede caracte‑ rizarse de manera general mediante los rasgos que estos términos ilustran. Sin duda advertirá que para referirnos a la letra g utilizamos una cantidad desproporcionada de términos. Esta letra es, con diferencia, el carácter de impren‑

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ta más peculiar y el mejor para identificar cual‑ quier familia tipográfica. Otras letras bastante peculiares son la a, la e y t.

de una trazo vertical.

Cabeza: parte superior de una letra, incluyen‑ do su remate.

Ascendente: parte de las letras de caja baja, indicada arriba, que supera el ojo medio.

Filete o perfil: línea horizontal entre vertica‑ les, diagonales o curvas.

Brazo: trazo horizontal o diagonal que surge

Ojal: línea curva que forma un lazo, un óvalo o un círculo.

Enlace: conexión entre el remate y el asta.

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Contrapunzón: forma cerrada o parcialmente cerrada definida por una línea.

Descendente: parte de las letras que sobresa‑ le por debajo de la línea base.

Cabeza: línea horizontal que sobresale la línea vertical primaria de una letra.

Cuello: línea que une los dos ojales de la g de caja baja.

Oreja: línea que sobresale del ojal en la g de caja baja.

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Ojal inferior: línea que forma la curvatura in‑ ferir de una letra de la g de caja baja.

Doble arco: trazo curvo principal de la S ma‑ yúscula y de caja baja.

Remate, gracia o terminal: breves trazos fi‑ nales, ligeramente perpendiculares a los trazos principales de una letra.

Hombro: trazo curvo que sale del asta. Las variaciones se muestran en características ge‑ nerales.

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Gancho: pequeña proyección de un trazo.

neas generales: estrecha, ancha, sin contraste, poco contrastada, contraste moderado, máxi‑ mo contraste, cursiva, media, negra, muy negra.

Pierna: trazo vertical o diagonal pronunciado.

Modulación: dirección en la que un trazo cur‑ vo aumenta su grosor.

Cola: breve trazo en ángulo con el trazo prin‑ cipal.

Ápice: final de un trazo que no termina en gracia.

Ojal superior: línea que forma la curvatura en la parte superior de la g de caja baja.

Vértice: punto de unión de dos astas inclina‑ das.

Ojo medio o núcleo: altura de las letras de caja baja sin ascendentes o descendentes.

Características generales: algunas caracterís‑ ticas que describen un diseño tipográfico en lí‑

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TEMA 4 TERMINOLOGIA TIPOGRAFICA

Monogrรกfico 29

Tema 4

A

unque desde la entrada de la fotocom‑ posición la composición mecánica, y naturalmente la manual, desapareció de todos los periódicos, aún se mantiene una determinada terminología que es conveniente conocer.

Tipo imprenta: prisma metálico rec­tangular de 4 caras que tiene grabado en la cara supe‑ rior, en relieve, y al revés, una letra o signo.

Las partes más importantes del tipo son: Ojo: Parte superior del tipo que, entintada y en contacto con el papel, imprime el signo.

Cuerpo: Distancia entre la parte anterior y posterior del tipo. Viene determinado en pun‑ tos tipográficos. Durante los años 60 y 70 se utilizaban cuerpos muy pequeños de texto, del 7 y del 8. Hoy en día la tendencia es entre el cuerpo 9, 9’6 y 10. Se combina el cuerpo con el interlineado.

Altura tipográfica: Distancia medida en pun‑ tos tipográficos entre la base del tipo y la super‑ ficie del ojo. Junto con el cuerpo es la parte más importante del tipo.

Espesor: Distancia entre las caras laterales del tipo. El espesor varía, depende de la letra a im‑

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primir (no ocupa el mismo espacio una “i” que una “m”) Por el contrario, el “cuerpo” y la “al‑ tura tipográfica” tienen que ser siempre cons‑ tantes en una misma composición, excepto que premeditadamente se quiera jugar con letras de distinto tamaño.

se eleva sobre el cuerpo.

Descendentes: Parte de la letra minúscula que desciende por debajo del nivel del cuerpo.

Las letras, cualquiera que sea su diseño, es‑ tán compuestas por una combinación de Trazos (rectos o curvos, uniformes o no), los cuales re‑ ciben en tipografía nombres específicos: Astas, para las líneas que constituyen el arma‑ zón o trazado principal de cada caracter o signo.

Remates o serif, para los trazos terminales que limitan los extremos superior o inferior de las astas en algunos tipos de letra. Los remates también son conocidos por la denominación in‑ glesa de “serif”. En un principio los serif consti‑ tuían una necesidad física más que un capricho estético. Cuando los romanos tallaban letras en una losa de piedra (las denominadas “lapidarias romanas”), tenían que corregir muchas veces el aspecto irregular que dejaban las herramien‑ tas. De esta forma, los serifs se convirtieron en el toque final de las letras. Esta solución de los romanos evolucionó después en la tipografía moderna hasta convertirse en una cuestión de estética.

Ascendentes: Parte de la letra de caja baja que

Caja alta: Denominación utilizada para definir a las letras mayúsculas.

Caja baja: Denominación utilizada para refe‑ rirse a las letras minúsculas. Esta terminología procede de cuando se utilizaban la “caja” y el “componedor” en la tipografía manual. Las le‑ tras mayúsculas estaban en la parte superior de la caja, porque se utilizaban menos, mientras que las minúsculas se encontraban en la parte baja de la caja, más cerca de la mano del cajista ya que eran las más utilizadas.

Ligaduras: Se llama “ligadura” a la figura re‑ sultante cuando dos o más letras se funden (ti‑

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pografía) o filman (fotocomposición) en un úni‑ co bloque para reducir la separación existente entre determinados caracteres de una compo‑ sición.

línea de mayor tamaño que se emplea en una composición. Generalmente coincide en la me‑ dida con la composición del bloque caligráfico y se mide en cíceros o picas, no en puntos.

Interlineado: Es el espacio entre una línea y otra de una composición.

Composición del bloque caligráfico: Hay di‑ ferentes modos de componer un texto, pero los más utilizados son tres:

Espaciado: Es la distancia de separación entre las distintas palabras que forman una compo‑ sición. Según Fioravanti, el espaciado correcto debe ser de un tercio del cuerpo empleado en la composición, es decir si se emplea un cuerpo 9 el espaciado debe ser de 3 puntos.

Sangrado: Los principios de párrafo pueden alinearse con justificación o sangrarse, es decir, dejar un espacio en blanco al principio del pá‑ rrafo. El sangrado puede ser de uno o dos cua‑ dratines.

Cuadratín: El cuadratín equivale al cuadrado teórico que forma un determinado cuerpo de letra. Por ejemplo, el cuadratín del 10 equiva‑ le a un cuadrado que tiene 10 puntos de alto por 10 puntos de ancho. En inglés se denomina “em”, ya que aproximadamente un cuadratín se corresponde con el espacio que ocupa una letra “m” de ese mismo cuerpo. Es decir, la letra m del cuerpo 10 tiene una anchura de 10 puntos.

Anchura de composición: Es la longitud de la

Composición en bloque o justificada cuando todas las líneas tienen la misma longitud.

Composición en epígrafe o centrada cuando las líneas, de diferente longitud, están centra‑ das entre sí.

Composición en bandera cuando las líneas tienen longitudes diversas y su alineación sólo tiene lugar o por el lado izquierdo (bandera de salida) o por el lado derecho (bandera de entrada) de la composición. La bandera de salida no afecta a la legibilidad de la composición, pero si la bandera de entrada, ya que al ojo le cuesta trabajo hallar el principio de la línea siguiente al no tener un punto de referencia fijo para co‑ menzar a leer. La composición en bandera no suele ser muy utilizada en la prensa diaria, ex‑ cepto para las entradillas, aunque hay algunos periódicos (como el alemán “Erride Zeitung” o el norteamericano “The Allentown Mornig Call”) que sólo componen de este modo. Pero casi todo el mundo está de acuerdo en que los

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textos en bandera, por su aire informal. Son más apropiados para su uso en revistas o su‑ plementos. La ortodoxia tipográfica exige que la composición en bandera no tenga partición silábica al final de línea.

Toda partición de palabras dificulta la lectura y en este caso no hay razón para hacerla. Si el silabeo es un mal menor impuesto por la nece‑ sidad de que todas las líneas tengan idéntico ancho, sólo en la composición en bloque tiene sentido la partición de palabras.

Otras modalidades de composición son: la composición en curvas o de silueteado, (cuando las líneas deben seguir la forma de una fotogra‑ fía no enmarcada o de un dibujo y, por tanto, han de tener longitudes diferentes), y la com‑ posición en longitud creciente o decreciente, (cuando las líneas han de variar de modo cons‑ tante, aumentando o disminuyendo).

cuatro columnas de texto en el espacio de tres columnas normales.

“Líneas viudas” y “líneas huérfanas”. Estas dos expresiones de la composición de textos designan terminaciones de párrafos no desea‑ das. Una “viuda” es una línea o palabra corta o fragmentada, que está solitaria en el último renglón del párrafo. Nunca una línea “viuda” de final de párrafo, debe quedar a principio de co‑ lumna. Por muy corta que sea una línea a final de párrafo, nunca debe tener menos de cuatro caracteres, incluidos los signos de puntuación.

Si se da el caso, se habla de “línea huérfana”.

Ambas expresiones se refieren por tanto, en sentido figurado, a aspectos tipográficos no deseados. Además el último renglón de una co‑ lumna no debería ser, al mismo tiempo, el pri‑ mer renglón de un nuevo párrafo.

Justificación: Operación tipográfica que con‑ siste en estrechar o ensanchar con igualdad el espaciado de una línea para que resulte a la me‑ dida que se está componiendo.

Medidas Falsas: Con este nombre se hace re‑ ferencia a aquellos textos cuya anchura de com‑ posición no se corresponde con la composición del bloque caligráfico. Por ejemplo, un texto compuesto a columna y media o componer

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Tema 5 El empleo ordinario de párrafos contribuye a una mejor legibilidad y comprensión. Los párra‑ fos dividen los bloques de texto largos en sec‑ ciones cortas, oportunas. Un estudio ha señala‑ do que los lectores prefieren bloques de texto que estén divididos, de forma regular, en párra‑ fos, ya que con ello la lectura aparece más clara y el espacio en blanco, que se consigue con su uso, proporciona alivio visual. El estudio mostró además que los lectores prefieren frases cortas.

Las entradas sangrados señalizan el principio de un nuevo párrafo. Normalmente es suficiente un cuadratín (em) de entrada. Para anchos de renglón más largo es conveniente dos cuadra‑ tines. Es innecesaria una interlineación adicio‑

nal entre párrafos, ya que visualmente es una redundancia y un desperdicio de valioso espa‑ cio. El primer renglón de un artículo no necesita ninguna entrada, ya que aquí, evidentemente, se trata del principio del artículo y no de una interrupción del texto.

El sangrado de los párrafos, además de ayu‑ dar al lector en la legibilidad de la composición, actúa también como importante elemento de diseño ya que aumenta el blanco de la página logrando una mayor claridad para el conjunto tipográfico.

Dentro de la variedad existente, las principa‑

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les maneras de iniciar un párrafo pueden divi‑ dirse fundamentalmente en las siguientes: Párrafo sangrado: Con un espacio en blanco al principio. La sangría suele ser de un cuadratín y lo normal es que afecte sólo a la primera línea.

Como va se ha señalado, frente a una costumbre muy extendida, hay que recalcar que el sangra‑ do de párrafo es improcedente cuando se trata del primero del texto o cuando los párrafos van separados entre sí por un blanco suficiente. Si se sangran los párrafos es para destacar el co‑ mienzo de cada uno de ellos, de manera que no es preciso hacerlo, sería redundante, si otro tipo de blanco realiza ya esa función.

Párrafo francés: Consiste en sangrar todo el bloque caligráfico excepto la primera línea de cada párrafo. Este tipo de párrafo pierde su efectividad cuando los párrafos son demasia‑ do extensos. Se suele utilizar para destacar los apartados de una enumeración.

Párrafo alemán: Son aquellos que no sangran ninguna de sus líneas. Los diferentes párrafos de la composición se separan entre sí por una línea en blanco, generalmente del mismo cuer‑ po a que se está componiendo. No se emplean excesivamente en los periódicos.

de tamaño superior al resto de la composición.

Esta letra puede colocarse sangrando el texto tantas líneas como sean necesarias para cubrir su altura o justificada con la primera línea y con el resto del ojo de la letra fuera del bloque de composición. Asimismo la letra puede ser de la misma familia que el resto de la composición o totalmente diferente, en este último caso se trata generalmente de las denominadas “capi‑ tulares orladas”.

Párrafos engatillados: Al igual que en el caso anterior, esta fórmula se utiliza sólamente al ini‑ cio de la composición. Este párrafo puede subdi‑ vidirse a su vez en dos tipos: párrafo engatillado con las dos o tres primeras palabras en versali‑ tas, aunque en cualquier caso van en versales la inicial y la palabra o palabras que entre las así compuestas deben escribirse con mayúscula: y párrafo engatillado con los dos o tres primeras palabras compuestas en negrita o en un cuerpo superior. En cualquiera de estos casos las pala‑ bras iniciales pueden constituir una frase autó‑ noma o ser parte simplemente de una oración que luego prosigue en redondas y al cuerpo habitual del resto de la composición. Sea como fuere esta disposición pierde gran parte de su efectividad si las palabras destacadas no acaban en la misma línea que comienzan.

Párrafo con letra capitular: Al inicio de una composición, su primera línea lleva una letra

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Tema 6 INTRODUCCION LOS RECURSOS TIPOGRÁFICOS PUEDEN SER DEFINIDOS COMO EL CONJUNTO DE ELEMENTOS QUE NOS PERMITEN REALZAR, EN CIERTA MEDIDA, UNA DETERMINADA COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA, YA SEA ÉSTA GRÁFICA O TEXTUAL.

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n muchas ocasiones, tienden a cobrar tanta importancia como los propios ele‑ mentos a los que quieren destacar sobre la página impresa (fotografías, textos, ilustracio‑ nes, etc.) por lo que su colocación junto a ellos debe ser analizada cuidadosamente.

Ninguno de ellos puede decirse que sea mejor o peor que otro. Cuándo ha de emplearse uno y cuándo otro es algo que va con los gustos per‑ sonales del diseñador, pero que debe depender, más que nada, de su conveniencia o adecuación al elemento que acompaña. No hay más norma

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para la utilización de tales recursos que la si‑ guiente: sobra todo lo que distraiga o confunda al lector. Es decir, hay que descartar la gratuidad y abuso en el empleo de tales recursos o la des‑ proporción entre éstos y la información que se desea resaltar.

Como norma general, los recursos tipográ‑ ficos pueden ser clasificados en los siguientes grandes grupos: los filetes, el recuadro, las le‑ tras capitulares, las tramas y las viñetas.

LOS FILETES El filete, en tipografía, era una lámina de co‑ bre, de la misma altura que los tipos, que impri‑ mía una o más rayas. En la actualidad, estas re‑ gletas se han sustituido, en la fotocomposición, por cintas adhesivas de plástico, aunque siguen conservando la misma terminología que la em‑ pleada en tipografía. Utilizando filetes más o menos gruesos se puede dar a una página ma‑ yor o menor contraste o fuerza.

Los filetes pueden ir separando todas las co‑ lumnas (corondel), como un elemento integra‑ do en el diseño de la página, o pueden utilizarse sólo como separación de los diferentes elemen‑ tos informativos.

Dejando aparte el corondel, los filetes más usados son los siguientes:

filete fino: el que imprime una raya de 1/2 a 1 punto de grosor. Es el más empleado de todos y el usado para los corondeles. filete seminegro: el que imprime una línea un poco más gruesa que la del fino (entre 1 y 2 puntos). negro: el que imprime una línea entre 2 y 3 puntos. medio luto: imprime una línea entre 3 y 6 puntos. luto: el más ancho de todos. Imprime una lí‑ nea de 6 a 12 puntos. caña: filete que imprime dos líneas finas pa‑ ralelas. media caña: el que imprime dos líneas parale‑ las, una fina y otra gruesa. punteado o puntillado: imprime una línea de puntos. tremente o tremble: imprime una raya en zizzag. serpentina: imprime en forma de ondas.

Dentro de los filetes también pueden englo‑

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barse las denominadas orlas. Se trata de líneas de distinto espesor con dibujo más o menos entrelazado o rebuscado, o simplemente com‑ puestas por cadenas de signos tipográficos. Al ser unos elementos visualmente muy desta‑ cados y expresivos, no son recomendables en el diseño de periódicos. En la actualidad no se utilizan, aunque si tuvieron su función en el di‑ seño de los años 60 y primeros de los 70 en los periódicos de formato sábana.

El recuadro Con el uso de filetes se constituyen los re‑ cuadros. Por recuadro se entiende el marco realizado con orlas, filetes o lutos en torno a una información. Puede ser regular (cuadrado o rectangular) o irregular (cuando tiene forma de pistola).

Una cosa a tener en cuenta con el uso de los recuadros es que, a diferencia de los coronde‑ les, los Filetes que los componen no van por el medio de la «calle» sino que ocupan parte del espacio propio de la columna. Por lo tanto, a la hora de calcular los textos siempre ocuparán más espacio aquellos que vayan recuadrados, ya que entrarán menos matrices por línea com‑ puesta.

Al efectuar los recuadros, todos los vértices deben de quedar unidos. En tipografía, con los

recuadros de filetes finos no había problema, pero sí con otros filetes más gruesos. En esos casos, una cizalla cortaba los filetes, en ángulos de 45 grados haciendo coincidir los cuatro vér‑ tices. Existían también unas piezas especiales que se empleaban en el remate de los vértices de los recuadros llamadas “cantoneras”. Estas piezas, dada su complejidad, estaban hechas de antemano.

Visualmente el recuadro da impresión de uni‑ dad por lo cual deben usarse con el objetivo principal de relacionar el material y, crear con‑ juntos, que vinculen los textos, los titulares y las fotos que pertenezcan a un mismo bloque infor‑ mativo. Por lo tanto, hay que usarlos, cuando hay motivos para separar, para unir, para agru‑ par, para destacar... pero nunca para confundir.

Los recuadros pueden servir también en las zonas más monótonas, atrayendo la atención sobre una masa de texto que de otra forma pa‑ saría inadvertido.

Para Rehe, una de las aplicaciones mas con‑ venientes del recuadro es la clara separación de los artículos, con las fotos correspondientes, de las noticias contiguas. Un margen alrededor de un artículo señala de manera clara que el titu‑ lar, texto y fotos encuadrados se corresponden.

Se recomienda no utilizar en una página dema‑ siados recuadros y no componerlos uno junto a otro. Una organización clara es el elemento

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decisivo para su aplicación. En general no son necesarios recuadros de página entera. ya que el margen de las páginas las cierra de una ma‑ nera natural.

Las capitulares ordinarias son de mayor tama‑ ño que las empleadas en el texto de la composi‑ ción, pero de igual tipo de letra.

Las capitulares orladas tienen en el dibujo de la letra una serie de orna­tos, flores, etc. Se ven en libros de ediciones muy cuidadas y en algu‑ nas revistas ilustradas.

Todo lo señalado hasta el momento hace referencia a los recuadros convencionales, a aquellos que se utilizan para resaltar una uni‑ dad informativa dentro de la página. Pero exis‑ ten también recuadros que se utilizan dentro de un mismo bloque informativo para diferenciar algún aspecto concreto de una misma informa‑ ción. Me refiero a los denomi­nados «despie‑ ces» o «recuadros de apoyo» que merecen una mención especial en este apartado.

Estos «despieces» o «recuadros de apo­yo» son el complemento a una información. Pueden ir dentro del conjunto de la misma información o en una columna aparte, aunque también den‑ tro del mismo bloque informati­vo. El despiece, como recurso informativo, es válido para un contenido documental o com­plementario del

bloque informativo en el que se inserta. Ha de tener un contenido sustanti­vo por sí mismo, aunque relacionado con la información gene‑ ral a la que apoya. Por norma general, para los títulos de estos despie­ces se suele utilizar un tipo diferente de letra a la utilizada en los títu‑ los generales del periódico, sus textos se com‑ ponen en negrita o en un cuerpo diferenciado del resto de la información y, en muchas ocasio‑ nes, su bloque caligráfico también es diferente al habitual (composición en bandera o medidas falsas).

Las letras Capitulares Son aquellas cuyo tamaño es superior al res‑ to de la composición. Toman su nombre de la forma en que se iniciaban los capítulos de los libros antiguos. Este arte tuvo gran importancia en la Edad Media. Se hacían manual­mente y se lograban auténticas obras de arte. Con la inven‑ ción del arte de la xilografía se perfeccionó con numerosos dibujos.

Las letras capitulares pueden dividirse gené‑ ricamente en dos grupos: el primero hace refe‑ rencia a su grafismo y el segundo a su situación con respecto a la línea de composi­ción en que va colocada.

En cuanto a su grafismo, pueden subdividirse a su vez en:

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ordinarias: de mayor tamaño que las letras empleadas en el texto de una composi­ción, pero de igual tipo de letra.

efectos decorativos.

orladas: el dibujo de la letra tiene una serie de ornatos, flores, etc. Se ven en libros de ediciones muy cuidadas y en algunas revistas ilustradas.

Hoy en día, apenas se utilizan en los periódicos, salvo en algunas determinadas composiciones de suplementos especiales.

Otro recurso tipográfico habitual lo constitu­ yen las denominadas «tramas de fondo» o «de pantalla» en cuyo interior se coloca un texto o cualquier otro elemento de ilustración.

En cuanto a su situación con respecto a la lí‑ nea de composición en que va colocada, la capi‑ tular puede situarse: sangrando el texto tantas líneas como sean necesarias para cubrir su altura. justificada con la primera línea y con el resto del ojo de la letra fuera del bloque. altura intermedia entre los dos modelos an‑ teriores.

En el diseño de periódicos las capitulares deberían ser relativamente pequeñas, aproxi­ madamente el doble que el texto, y no dema­ siado pesadas, para no recordar manchas de pintura. Además, se recomienda utilizarlas con moderación. Su uso al inicio del primer párra‑ fo del artículo es tan innecesario y re­dundante como un sangrado, aunque se puede usar a

Las tramas

Una trama fotomecánica es un conjunto orde‑ nado de puntos que geométricamente se hallan ubicados en el centro de los cuadrados de una cuadrícula imaginaria. Tiene dos medidas fun‑ damentales la densidad de tinta o porcentaje de mancha y la densidad de puntos o lineatura.

La primera de estas medidas, el porcentaje de mancha, nos indica la mayor o menor oscuridad que producirá la impresión de esa trama, Y se mide de cero (no existe trama ni impresión, lue‑ go la hoja queda en blanco) hasta 100 (punto en el cual tampoco existe trama por tratarse de una mancha compacta de tinta). Las medidas intermedias se refieren al porcentaje de la man‑ cha del punto respecto a su cuadrícula corres‑ pondiente. Así, por ejemplo, en una trama del 20% participarán, en cada unidad de superficie, un 20% de tinta en la mancha del punto junto a un 80% de blanco del papel.

La segunda medida, la lineatura, es un con‑ cepto distinto que no tiene que ver con la ma‑

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yor o menor oscuridad de la impre­sión. Lo que mide es el número de puntos que la trama po‑ see por unidad de superfi­cie. Como se trata de unidades cuadradas perfectas se utiliza para mayor comodidad una medida lineal: número de líneas de puntos que hay, en una pulgada (se utiliza esta unidad y no el centímetro por ha‑ berse desarrollado este concepto en los Estados Unidos). Las lineaturas más comunes entre las utilizadas en los medios impresos, de­jando a un lado efectos especiales, varían entre 80, para papeles de mala calidad, y 200, para papeles couché especiales, para impresión en cuatricro‑ mía, Las tramas utilizadas generalmente en los pe‑ riódicos son de puntos muy pequeños y se uti‑ lizan para conseguir tonalidades interme­dias, bien en fotografías o en pantallas de fondo.

Estas tonalidades se consiguen me­diante un fe‑ nómeno conocido como síntesis óptica. Cuando los elementos que configuran una trama son tan pequeños que no pueden distinguirse a sim‑ ple vista, se mezclan en la retina produciendo un efecto que nada tiene que ver aparentemen‑ te con esas pequeñas unidades individuales. En las tramas fotome­cánicas de imprenta el con‑ junto de puntos negros sobre el papel blanco dan como resul­tado una tonalidad grís perfec‑ tamente uni­forme. Esta tonalidad grís será más clara o más oscura dependiendo del tamaño de los puntos negros en relación al fondo blanco

correspondiente.

Dentro de las tramas que se utilizan co­mo fondo, soporte, de la tipografía pueden dar‑ se dos tipos de pantalla, cada una de ellas con unas posibilidades concretas de impresión: Pantalla de red, cuando su fondo está forma‑ do por un conjunto tupido de puntos o rayas que se entrecruzan. En este caso caben las tres posibilidades de impresión: fondo y texto a una sola tinta, fondo y texto en diferentes colores, y texto negativado (invertido) sobre la trama.

Pantalla de masa, todo el fondo es una super‑ ficie compacta uniforme. Aquí sólo caben dos alternativas: un texto en negativo sobre el fon‑ do (letras en blanco) o una impresión de texto y fondo en distinto color.

En las tramas sencillas, tanto si se impri­me en blanco negro como en color, su tonalidad debe‑ rá ser ligera, y no superar aproximadamente en‑ tre el 10% y el 20% con el fin de que la escritura destaque sufi­cientemente del fondo.

El gran problema de las tramas es que su uso reduce legibilidad, por lo que se deben emplear moderación. También la escritura en negati‑ vo disminuye la legibilidad, descompensando el equilibrio de la página, y no se recomienda.

El uso de tramas hace innecesario a su vez la

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utiliza­ción de filetes y recuadros, ya que no re‑ sulta funcional utilizar ambos recursos de forma simultánea.

Las viñetas También como recurso tipográfico pueden ser consideradas las «viñetas». En su primera acepción “viñeta” son los pequeños dibujos que, como adornos, acompañan a un texto (de­ ben su nombre a los antiguos grabados que representaban hojas y racimos de viñas). Mo­ dernamente, sin embargo, se llama viñetas a los dibujos de todo tipo, sean ilustraciones en gene­ral, caricaturas o tiras cómicas.

La viñeta en sentido estricto se sigue utili­ zando hoy en día, pero no con la función pura‑ mente ornamental de sus comienzos, sino como símbolo de reclamo o llamada de atención. Vi‑ ñetas pueden ser, por tanto, los aros olímpicos reproducidos en una sección deportiva, los lo‑ gotipos de las distintas formaciones políticas cuando se incluyen en las páginas dedicadas a unas elecciones, y hasta la misma firma de un personaje famoso que se repite en un cuaderni­ llo especial al dedicado.

Las viñetas pueden ir en los titulares o entre el texto, y a veces en sustitución de una capitular.

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Tema 7 INTRODUCCION NO EXISTE UNA CLASIFICACIÓN DE LETRAS, SEGÚN SU FORMA O ESTILO, QUE SEA GENERALMENTE ACEPTA­D A.

D

epende de los autores y de los países, por ejemplo, en Estados Unidos se de‑ nomina “gótico” a un tipo de letra que nada tiene que ver con lo que en España enten‑ demos por escritura gótica. Tampoco es tarea fácil la clasificación. Si existen categorías claras también se dan múltiples formas híbridas, for‑

mas con detalles comunes a tipos de letra muy, diferentes entre si y de ahí los riesgos de con‑ fusión.

No obstante, a modo orientativo, pueden clasificarse en cinco grandes estilos, cuyas ca‑ racterísticas más sobresalientes son las que se

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tre sus astas. indican a continuación: ‑la «romana de transición»: toma ele­mentos de las dos anteriores. Por un lado, astas finas y por otro, remates incli­nados.

Caligráficas Se agrupan en este apartado tipos de muy diferente dibujo, pero con un mismo origen o fuente de inspiración: la escritura manual. Tie‑ nen también algo en común: ninguno de ellos se utiliza en periódicos, salvo en conta­dísimas ocasiones. Pertenecen a este grupo la letra gó‑ tica, la inglesa y, en general, todo tipo que imita lo manuscrito o cursivo: cancille­rescas, bastar‑ dillas, cortesanas, etc.

Romanas Inspiradas en el alfabeto utilizado por los ro‑ manos en sus inscripciones murales, se distin‑ guen por estar terminadas con remates o serif y por la diferencia de grosor de sus astas, unas gruesas y otras finas.

Las «romanas» se suelen subdividir a su vez en tres clases:

Egipcias La característica fundamental de los tipos agrupados bajo esta denominación es el pre­ dominio de las astas rectas v de trazo unifor­me, así como sus pesados remates, la mayoría de las veces cuadrados.

Grotescas Popularmente conocidas como «de palo» o «paloseco», y en menor grado como «pela­das», estas letras tienen un elemento clara­mente di‑ ferenciador: carecen de remates. Las puso de moda en los años veinte la escuela Bauhaus (Alemania. 1.919‑1.939). Aunque por el mo‑ mento no constituyen una nueva subdivisión, entre las grotescas se dan alfabe­tos cuyas as‑ tas no son de trazo uniforme, como ocurre en la mayoría de los de su espe­cie. Estas serían las denominadas de tipo «constructa».

‑ la «romana antigua»: tiene remates re­ dondeados o inclinados y escasa diferencia de grosor en sus astas.

Ornamentales

‑ la «romana moderna»: se caracteriza por sus remates rectos y por el contraste de grosor en‑

También llamadas «de fantasía». A este últi‑ mo grupo, verdadero cajón de sastre, pertene‑

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cen todos aquellos tipos de letra difí­cilmente encuadernables en los cuatro apartados ante‑ riores. Son, por lo general, tipos de corta vida aunque muy numerosos. Otra caracte­rística suya es que apenas se utilizan en la composi‑ ción de textos periodísticos, si no es para alguna cabecera, pero sí, y profusamen­te, para anun‑ cios y carteles.

Con arreglo a este esquema, se pueden hacer cuatro grandes divisiones, dentro de cada fami‑ lia tipográfica según la diferente estética de los tipos que componen las series:

En resumen, existen mas de 7.000 tipos de letras diferentes y todas ellas están clasifi­cadas en «familias».

Según la tendencia de los rasgos: normal o re‑ donda (de trazos verticales) y cursiva o itálica (de trazos inclinados).

Por «familia tipográfica» entendemos el con‑ junto o colección de tipos de los diversos cuer‑ pos y series (anchura, grosor, inclinación, etc.) que son del mismo estilo y han sido obtenidos partiendo del mismo diseño básico.

La letra cursiva fue creación del diseñador italiano Aldus Manutitis en el siglo XVI. En mu‑ chas ocasiones se aplica de forma inco­rrecta el calificativo de bastardilla para defi­nir una letra cursiva. Sin embargo no se trata del mismo tipo de letra.

Así pues, todo tipo básico de letra consti­tuye una «familia», la cual recibe un nombre (en mu‑ chas ocasiones el de su creador) con el que se le distingue de los demás alfabetos. Sin embargo no siempre sucede así, a veces, los fabricantes de tipos les cambian el nom­bre, y de paso algún detalle del dibujo, a fin de obviar problemas de patentes y herencias y poderlos comercializar.

Aún respetando el dibujo que caracteriza a una determinada familia, dentro de ella se suelen dar variacio­nes o «series» según sea el ancho relativo de los caracteres, el grosor de sus astas o su inclinación.

Según el principio ortográfico: versa­les o ma‑ yúsculas, versalitas (mayúsculas del tamaño de minúsculas) y minúsculas.

La bastardilla. “Hablar de bastardilla au­ téntica o de inclinada es referirse a dos tipos de caracteres muy diferentes. Las verdaderas bastardillas son caracteres en nada parecidos a la redonda que los acompaña. Su función es muy precisa: permiten que se distinga del texto corriente una frase, una cita o un texto surgen directamente de los caracteres cali­grafiados de los que son copia desde su nacimiento, en el siglo XVI. tanto en Italia como, más tarde, en España y Francia. En la actualidad, la bastardilla responde a las mis­mas motivaciones y tiene la

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misma función: su intención caligráfica se per‑ cibe claramente en algunos caracteres clásicos contemporá­neos (Palatino, Photina, etc.). Los caracteres inclinados ‑erróneamente llamados a veces bastardilla‑ son rigurosamente una ver‑ sión inclinada de la redonda. Algunos de ellos son tan parecidos a su redonda que adoptan el color tipográfico y la situación espacial de las redondas. Cuando están perfectamente dise­ ñados, permiten diferenciar la frase que se de‑ sea remarcar y cumplen con la función de dina‑ mizar una lectura, pero nunca cumplirán estos objetivos como una auténtica bastardilla.

la fotocomposición, no es con­veniente. Esta in‑ clinación se dirige contra la fluidez de la lectura y distorsiona el diseño de la escritura.

Según la fuerza o grosor de los tra­zos: extra‑ fina, fina, seminegra o medium, negra y super‑ negra.

Los primeros caracteres que se fundieron en el siglo XVI, no contaban más que con la redon‑ da y la bastardilla en un sólo grosor. Hubo que esperar a la primera mitad del siglo XX para que aparecieran las primeras series, la Futura de Paul Renner (1.927), presentaba para la redon‑ da los tres grosores que se han convertido en tradicionales: fina, seminegra y negra. En la ac‑ tualidad, un caracter de texto debe contar con la redonda, la bastardilla y la seminegra de la redonda.

Según la anchura de las letras o si­gnos: nor‑ mal, estrecha y ancha.

Como principio general no se debe utili­zar la «cursiva inversa». La inclinación hacia atrás de la escritura, posibilidad puesta en práctica con

Para la prensa y la publicidad las series pre‑ sentan un abanico de caracteres surgidos de la serie normal, pero estrechados (conden­sed) o ensanchados (extended), y en algún caso con grosores variados. La utilización específica de determinados tipos estrechos o anchos se jus‑ tifica, en este caso, por sus necesidades funcio‑ nales.

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Las estrechas, condensadas o chupadas cons‑ tituyen una versión más estrecha de una letra normal. Por el contrario, las anchas o expandidas son una versión más ancha de una letra normal.

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TEMA 8 la legibilidad INTRODUCCION ALTURA X CONTRASTE DE LA LETRA CON EL TIPO DE PAPEL CONDICIONES PARA UNA BUENA LEGIBILIDAD

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INTRODUCCION COMO AFIRMA RUDE «LA TIPOGRAFÍA ESTA SO­M ETIDA A UNA FINALIDAD PRECISA: COMUNICAR INFORMACIÓN POR MEDIO DE LA LETRA IMPRESA.

N

ingún argumento ni ninguna conside‑ ración puede librarla de este deber. La obra impresa que no puede leerse se convierte en un pro­ducto sin sentido». Por eso, otro aspecto fundamental al ha­blar de la tipo‑ grafía de una composición es la «legibilidad».

En términos tipográficos se dice que un texto es legible no por la facilidad con que se entiende, el significado de las palabras que lo componen, sino por la mayor o menor facilidad con que el ojo las individualiza y retiene.

La legibilidad de un determinado tipo de­ pende de bastantes factores, algunos de los cuales se deducen de lo dicho hasta ahora. De‑ pende del dibujo de la letra, de la finura o gro‑ sor de sus astas, de lo ancho o estrecho que sea el alfabeto en sí, del cuerpo de la letra, de la in‑ terlínea a que se componga y, finalmente, de los blancos relativos entre caracteres y entre pala‑ bras. Depende también de factores externos, como son la calidad del papel y de las tintas, así como del tipo y la velocidad de impresión. Así,

por ejemplo, la impresión de los tipos sobre un papel blando, de grano grueso, produce un es‑ parcimiento de las formas, cuyos contornos se vuelven im­precisos y difusos, la letra pierde su precisión y parece más negra de lo que es en realidad. Los mismos tipos impresos sobre un papel estucado brillante dan una imagen preci‑ sa, contornos claros y bien definidos.

La legibilidad y la claridad son también afecta‑ das por dos características del tipo que son de las menos conocidas: la «altura x» y el contraste de la letra con el brillo del papel.

Altura x

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Fig. La altura X o distancia entre la parte su‑ perior y la inferior de las letras que no tienen rasgos ascendentes ni descendentes.

Por «altura‑x» se entiende la altura de una le‑ tra minúscula sin rasgo hacia arriba o hacia aba‑ jo o lo que es lo mismo, es la distancia vertical que hay entre la parte superior y la inferior de las letras que no tienen rasgos ascendentes ni descendentes. Su exponente clásico es la letra X y de ahí su denominación más común, aun‑ que también es conocida como «trazo medio».

Dado que a las palabras las percibimos por la forma de su trazo, es fácil entender la relación de la altura‑x con la legibilidad.

La altura‑x determina el tamaño visual del ca‑ rácter. Un trazo medio alto da a una escritura una apariencia relativamente grande, un trazo medio bajo una apariencia relativamen­te pe‑ queña. Es decir, mientras es mayor la altura‑x aumenta la legibilidad, también sucede que condensa las letras individuales. Una mayor al‑ tura‑x permite usar un cuerpo menor de letras en tanto que una altura‑x menor requiere usar cuerpos mayores.

Contraste de la letra con el brillo del papel Los estudios señalan que la legibilidad de un texto está influenciada por el «contraste de cla‑

ridad» entre el blanco del papel y el negro de la tinta de imprenta. Pero como quiera que el papel prensa es ligeramente grís y la tinta de imprenta no es negra, sino un gris muy oscuro, da como resultado un contraste más débil. Para tener una cierta compensación, los textos del periódico deberían ser algo más pesados que los que se utilizan en condicio­nes de impresión normales (dado que el papel que se utiliza en prensa ‑newsprint- no es blanco sino aproxima‑ damente 10 por ciento grís, y dado que la impre‑ sión en este papel sólo alcanza alrededor de un 70 por ciento de negrura en su transferencia de la tinta al papel, resulta evidente que es necesa­ rio que los periódicos usen un tipo algo más pe‑ sado que el tipo que se usa en los libros u otro material impreso). Así pues, el carácter, no de‑ bería presentar ninguna línea finísima o serifas agudas, ya que estas se pierden en la impresión o no aparecen lo suficientemente gruesas para ser percibidas por el ojo. Se recomienda utilizar textos con grueso de trazo más uniforme. Un texto de periódicos debería ser claro y preciso.

Los textos con trazos medios altos son muy pro‑ pios para periódicos las alturas‑x grandes con‑ tribuyen a reducir el espacio en blanco entre los renglones debido a los trazos altos y los trazos bajos. Para conseguir un elevado número de palabras por renglón el texto debería ser algo más estrecho que las incisio­nes normales. Sin embargo, los caracteres estrechos no son apro‑ piados para la compo­sición de periódicos.

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Condiciones para una buena legibilidad

gan en versales (todo en versales) ni siquiera los titulares o a lo sumo algunos titulares para dife‑ renciar los de opinión de los informati­vos.

Aunque no hay unas normas rígidas que sean seguidas por todos los periódicos, cada uno hace aquello que cree más conviene a sus inte‑ reses, si existen unas condiciones mínimas que deben ser tenidas en cuenta para conseguir una buena legibilidad dentro de una composición ti‑ pográfica. Estas condicio­nes, o al menos las mas importantes, son las siguientes:

Otra conclusión que han sacado los tipó­grafos mediante la investigación de lectores es que la tipografía en itálicas (cursivas) es de lectura más difícil y que atrae menos a los lectores por consiguiente deberá usarse en pequeñas can‑ tidades: y como las itálicas suelen usarse para destacar, los tipógrafos aconsejan que se use un tipo seminegro, el cual fatiga menos a los ojos y no tiene un efecto adverso sobre la legibilidad.

Por esa razón, en la mayoría de los periódicos la cursiva sólo se emplea para destacar determi­ nadas palabras. En otros, en cambio, ni se uti‑ liza.

Minúsculas, redondas y con serif.

Es evidente que la condición esencial para una buena legibilidad ha de partir de la elec­ción del tipo. Y este tipo debe cumplir algu­nos re‑ quisitos.

Uno de los descubrimientos más notables en el campo de la investigación de la legibili­dad es que las palabras en puras mayúsculas son de lectura difícil. Es decir, las mayúscu­las se leen peor que las minúsculas del mismo cuerpo. Para los ojos todas las palabras tienen un contorno especial cuando están en minúsculas; en cam‑ bio las palabras en puras ma­yúsculas tienen una forma uniforme que requiere más o menos un 30 por ciento más de espacio y como un 13 por ciento más de tiempo de lectura. De ahí que en los perió­dicos, por lo general, ya no se compon‑

Finalmente, está demostrado que los tipos con remate en sus astas se leen mejor que los grotescos. Según estudios realizados, en un mi‑ nuto se leen de 7 a 10 palabras más si están es‑ critas en caracteres romanos que en palose­co.

La extensión de la línea El largo de la línea de tipografía tiene una in‑ fluencia profunda sobre la legibilidad Y claridad visual de un texto. Las líneas demasiado cortas dificultan la legibilidad debido a que el ojo no puede aprovechar al máximo su percepción ho‑ rizontal. Un problema más de las líneas cortas

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es que aumentan el número de guiones al final de la línea y los problemas de separación entre palabras dentro de la línea. A su vez, las líneas demasiado largas también dificultan la legibili‑ dad. Según Ru­de, una línea de más de 60 espa‑ cios traba la legibilidad.

El ancho ideal de una columna depende del cuerpo utilizado: por tanto, no existe medida óptima. Expresado en caracteres, el ideal podría cifrarse entre los, 35 mínimos y los 70 máximos por línea.

La justificación de la línea Si usamos tipografía justificada nos vemos obligados a reducir o aumentar los espacios en‑ tre palabras para que los renglones formen un bloque. Es frecuente que acabemos teniendo espacios muy reduci­dos o muy anchos entre las palabras. Al no justificar la tipografía se elimina este proceso. Sin duda, el ojo está más cómodo cuando lee material que tiene un espacio uni‑ forme entre palabras que cuando lee un texto con espacios variables entre palabras.

Sin embargo, está opinión no es unánima‑ mente compartida. Así, para Mario Garcia, las columnas sin justificar dan una sensación de informalidad. Y este aspecto no es nada desde‑ ñable para aquellos periódicos que pretenden crear y mantener una imagen de seriedad y cre‑

dibilidad entre sus lectores. Esto no afectaría a suplementos especiales (de moda, de ocio, de cultura, etc.), con caracter más desenfadado que el periódico diario.

Los textos de las columnas que conforman el periódico deben de ir justificados. Esto no tiene que ser tan estricto para las entradillas o textos especiales, dados generalmente en medidas fal‑ sas, que para ser destacados pueden ser com‑ puestos en bandera.

Interlineado y espaciado Los espacios entre las palabras y entre las lí‑ neas son de máxima importancia para la legibili‑ dad. Veamos cuales son las condicio­nes básicas que hay que tener en cuenta para una perfecta aplicación de ambos elemento.

En primer lugar, el interlineado. El grueso de la interlineación depende del caracter del grue‑ so del trazo, del cuerpo de letra, de la altura‑x y de la anchura del renglón.

Desde un punto de vista me­ramente formal con un interlineado excesivo el efecto visual producido es de un tono claro y lineal; mientras que con un interli­neado demasiado estrecho se consigue un efecto de composición compacta, oscuro y más de superficie en su conjunto que de líneas o lo que es lo mismo, un interlineado

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Tema 8 demasiado estrecho destruye la linealidad del texto, mientras que un interlineado de­masiado grande llama excesivamente la atención.

Por su parte, el espaciado o separación entre letras implica que cada caracter de imprenta tendrá, a su derecha y a su izquier­da, un espa‑ cio lateral que determina, al componer la línea, el espacio entre las mis­mas. En los tipos clásicos (romanos o con serif), este espacio queda es‑ tablecido en gran parte por los rasgos sobresa‑ lientes a la dere­cha de los mismos. Pero en los tipos sin serifas (palo seco) hay que prestar gran atención al espaciado entre letras con el fin de no juntarlas demasiado. Si los espacios entre las

letras son demasiado estrechos, la composición final presentará un efecto man­chado. Es decir, la sensación visual será de una mancha conti‑ nua (la línea) sobre la superficie de la página.

El número de columnas del bloque caligráfico El numero de columnas a que esté compuesto el bloque caligráfico influye decisivamente en la legibilidad. Una columna tipográfica del largo de toda la altura del periódico es un formidable reto para el lector. Tomar este material y colo‑ carlo en un bloque de dos columnas con una longitud de media página aumentará especta‑

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cularmente la legibilidad. Esta se incrementará también al colocar el material en bloques más anchos, que conse­cuentemente serán más cor‑ tos.

En efecto, cuanto más largo sea el texto que hay que componer, mayor será la necesi­dad de darle un movimiento horizontal en vez de verti‑ cal. Si se compone un texto largo en vertical pa‑ recerá más largo de lo que en realidad es, mien‑ tras que una composición en horizontal creará en el lector la ilusión óptica de que es más cor‑ to. Las columnas largas y estrechas ocupan más espacio y dan la im­presión de que se trata de un artículo larguí­simo y de difícil digestión, con el que muy pocos lectores serán capaces de en‑ frentarse. Otro recurso para hacer que un texto parezca más corto es componerlo a una anchu‑ ra ma­yor, con medidas falsas. Con esto se consi‑ gue componer en menor número de columnas, aunque la anchura total de la composición es la misma.

La jerarquía de los bloques de texto El diseñador periodístico se esforzará por ma‑ nejar la tipografía en bloques que tengan un ta‑ maño que resulte agradable a la vista, sin dejar de considerar el hecho de que el tamaño del bloque jerarquiza el contenido ante el lector.

Ciertamente un gran bloque de texto comuni‑

cará al lector un sentimiento de im­portancia.

Parecería lógico, por consiguiente, que a mayor tamaño de los bloques correspondiera un lugar más alto en la página poniendo en su parte in‑ ferior lo menos importante. Generalmente, no es aconsejable mezclar y emparejar los tama‑ ños de bloques en la parte inferior de la página, sino más bien reducir la anchura a medida que se desciende.

La continuidad de lectura del texto No se debe cortar la continuidad de lectura de un texto. Una vez que el artículo ha cap­tado su atención, lo único que quiere el lector es seguir leyendo hasta que ha obteni­do la información que buscaba. El diseñador no debe distraer su atención colocando citas o sumarios, fotogra‑ fías o cualquier otro elemento en medio de los textos. Si hubiera que incluir algún material adi‑ cional, como comentarios u opiniones firmadas, deben colocarse de forma que no estorben la conti­nuidad del texto. En este sentido, muchos periódicos cometen errores de diseño al cortar sus textos con la inclu­sión de sumarios o citas pertenecientes al texto, en el centro de las co‑ lumnas. Con esto se consigue un mayor efecto visual de esa cita determinada, pero se corre el riesgo de que el lector pierda la continuidad del texto.

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Desde un punto de vista periodístico, la mejor solución es buscar otro lugar, gene­ralmente al inicio o al final de la columna, o incluso entre dos columnas para no perder la continuidad del texto.

Los trucos de tipografía retardan la lectura Otra cosa que han puesto de manifiesto algu­ nos estudios de legibilidad es que el tipo in‑ vertido, letras blancas sobre un fondo negro u oscuro (las denominadas tramas), dificultan la lectura. Repele por completo al lector o retarda su rapidez de lectura en no menos de un 15 por ciento. Poner el tipo sobre una trama de fon‑ do inhibe también la lectura puesto que reduce drásticamente el contraste del brillo. Así pues, las tramas distraen la atención y raramente cumplen una función. No hay nada más fácil de leer que las letras negras sobre fondo blanco.

Sin embargo, ocasionalmente el uso de tra‑ mas, sobre todo cuando se emplea el color, puede dar vivacidad a una página. La trama se deberá mantener sin embargo en un matiz te‑ nue, de modo que no se sobreponga al texto.

Las tramas más tolerables visualmen­te no de‑ ben pasar del 20 por ciento.

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Tema 9 INTRODUCCION LOS TITULARES SE ENCARGAN DE INDICAR AL LECTOR CUAL ES EL CONTENIDO DEL TEXTO QUE LE SIGUE, SUBRAYANDO LA IMPORTANCIA, EL INTERÉS Ó LA NOVEDAD DE LA NOTICIA E INVITANDO A SU LECTURA. Es decir, poniendo de manifiesto el dato más novedoso, relevante o llamativo de la informa‑ ción. Las virtudes esenciales de todo título se‑ rán la imparcialidad, la precisión y la exactitud.

Lo que enuncie deberá ser cierto con respecto a

todo el texto, no sólo a una parte.

Una de las condiciones básicas de un buen ti‑ tular es que tenga lo que se denomina “valor redaccional” es decir, que informe con la mayor

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brevedad posible sobre la esencia de la noticia.

Por lo tanto, el título ha de construirse con una frase breve, clara, directa. No obstante, la eco‑ nomía de palabras que caracteriza al título no servirá de excusa para eliminar cualquier ele‑ mento gramaticalmente necesario.

En la actualidad, los titulares se contemplan como un elemento integrado e imprescindible en el conjunto de la prensa diaria, tanto en su aspecto visual como de contenido. Pero no siempre los titulares de los diarios han tenido el aspecto que muestran hoy en día y ha sido necesaria una lenta evolución para llegar a con‑ figurar su estructura actual.

La evolución de los titulares Poner títulos al variado contenido del perió‑ dico constituyó, de por sí, una innovación que revolucionó el periodismo. Fue con el inicio de la guerra civil norteamericana cuando las cabeceras de las distintas informaciones ad‑ quirieron, gran importancia en los periódicos.

Según afirma Sutton se empezó a utilizar tipos, muy grandes sobre los artículos importantes: aparecieron los sumarios de las noticias y, los vulgares rótulos se reemplazaron por líneas de significado y contenido.

Pero ésta iniciativa no se consolida definitiva‑ mente hasta prácticamente finales del siglo XIX.

Antonio R. de las Heras resume esta evolución de la siguiente forma: “El periódico decimonó‑ nico tiene una estructura tipográfica de colum‑ nas. Los textos de los titulares son cortos y, se mantienen confinados entre los márgenes de la columna, destacan poco porque esta estructu‑ ra impone una lectura lineal o de «lanzadera», es decir se inicia la lectura de una página por la columna de la izquierda, se desciende, a con‑ tinuación se asciende en busca de la columna contigua y así hasta el final siguiendo el hilo de las columnas. De manera que el titular no tiene otra función en esta estructura que la de abrir un nuevo discurso o, lo que es lo mismo, ser un elemento que segmenta la estructura lineal cuando la noticia invade la primera página, la prensa se encuentra con que la estructura tipo‑ gráfica de columnas no es la más adecuada para recoger un número creciente de noticias, con su titular corresponde teniendo que distribuirse una detrás de otra a lo largo de esta estructura unidimensional que constituyen las columnas.

El periódico se cae de las manos. Viene enton‑ ces la transformación que podemos llamar del “gran titular”. Se rompe la estructura de colum‑ nas, el titular se extiende por dos, tres o más de ellas, y se acaba con la distribución lineal unidi‑ mensional del texto, para alcanzar la bidimen‑ sional o superficial. El texto va no se ciñe a la “línea” de la columna, sino que se extiende por la “superficie” de la página”.

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En la prensa española, el uso de los titulares fue bastante caótico hasta prácticamente los años setenta y cada periódico tenía su propio estilo de titulación. A partir de ese momento, aún cuando no existen normas fijas, se homo‑ geiniza en cierta forma el uso de titulares y la mayor parte de los diarios comienzan a utilizar cuerpos similares, caja baja y letras con remate.

partida entre estos tres elementos.

Partes de un titular

Es el elemento fundamental de la cabeza de una información. Va siempre en un cuerpo su‑ perior a los demás y ocupa el lugar más desta‑ cado. Anuncia el hecho, la acción y responde a las cuestiones “quién” y “qué”.

Un titular se puede descomponer en varias partes. A la unión de todas ellas se le denomina “cabeza”. La cabeza de un titular se compone, por orden de colocación, de los siguientes ele‑ mentos: antetítulo, título y subtítulo.

La cabeza de titular supone un arranque infor‑ mativo, psicológico de la información. Con el tí‑ tulo se consigue dar el foco de la noticia, de ma‑ nera que el lector se centre en la información y reciba el núcleo informativo. El antetítulo y el subtítulo complementan el apunte del titulo.

La cabeza de titular ha de ser breve y clara.

Sus diversas partes tendrán una relación lógi‑ ca, puesto que se refieren al texto informativo, pero en ningún modo tendrán un enlace sintác‑ tico entre sí. Antetítulo, título y subtítulo son unidades independientes, aunque aparecen con frecuencia en los periódicos titulares que vienen a ser una frase cortada en partes y re‑

Veamos cual es la función de cada uno de es‑ tos elementos, cuales son algunas de las nor‑ mas que deben aplicarse para su utilización co‑ rrecta.

Título

El título ha de ser llamativo, sin tener que caer en el sensacionalismo. Las frases del titu‑ lar no llevan punto final. Es más, hay que evi‑ tar signos de puntuación como admiraciones e interrogantes, contrarios al sentido informativo periodístico. Los dos puntos solo se emplearan cuando introduzcan una frase textual, entreco‑ millada, pronunciada por una persona.

Debe ser claro completo, sin necesidad de recurrir a la lectura del antetítulo o del suma‑ rio para entenderlo. Debe construirse con una sola frase indicativa y evitarse expresiones de suposición o sugerencias y especialmente ex‑ presiones que marquen un juicio de valoración subjetiva.

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Debe evitarse también el condicional expresiones ambiguas como posible y la par‑ tícula “no”. Puede ocurrir, sin embargo que el lector este esperando la noticia con expresión negativa. Este podría ser el caso de un título que diga: “No sube la gasolina”.

Por otro lado, las palabras que componen un título nunca deben de partirse ni utilizar guio‑ nes de separación. Cada titulo deberá tener, al menos, un verbo. La noticia es actividad, y el verbo representa acción. Asimismo, tratará de evitar las oraciones subordinadas y toda com‑ plicación sintáctica de modo que se entienda al primer golpe de vista y resulte lo más atractivo posible. Como ya se ha señalado, el título debe de tener sentido por sí mismo sin que sea por tanto necesario el uso de antetítulo o de subtí‑ tulos en el caso de no querer utilizarlos.

Antetítulo y Subtítulo El antetítulo puede ser definido como aquel título secundario que precede al principal de la información tiene un valor complementa­rio explica desarrolla o complementa al título y res‑ ponde a las cuestiones “dónde” y ­“cuándo”.

Por su parte, el subtítulo es aquel elemento de la titulación que como continuación del titu‑ lo sirve de complemento a éste. Responde a las cuestiones “cómo” y “por qué”

Los antetítulos y subtítulos aportan más in‑ formación en los titulares y pueden despertar el interés adicional del lector. Estos títulos de segundo orden, compuestos en cuerpo de letra menor, encima o debajo de los titulares norma‑ les, pueden contribuir también, en su aspecto visual, a mejorar la apariencia algo cortada de la tipografía de solamente titulares. La reacción del lector parece ser igual tanto si se emplean antetítulos como subtítulos.

La presencia de estos dos elementos depende de la importancia y del espacio que se dé a la noticia. No deben emplearse, por lo general, en informaciones breves o en aquellas que ocupen una como principio general, un antetítulo o un subtítulo no debe tener más de una línea de composición.

Esta norma debe aplicarse en todos los casos, incluso en las cabezas de menor ancho, pues lo contrario crearía una complejidad innecesaria en la cabeza del titular. No obstante, algunos autores defienden que si se trata de un artículo muy largo se puedan utilizar varios renglones.

La existencia de antetítulo o subtítulo no mo‑ difica la norma que obliga a que el titulo tenga sentido por sí mismo. Este debe conservarlo plenamente aunque se suprima cualquiera de estos elementos. Cuando antetítulo o subtítulo completan la oración del título, el sujeto de am‑

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bos elementos (título y antetítulo o subtítulo) debe ser forzosamente el mismo.

Los antetítulos y subtítulos deber ser ligeros, más pequeños que los titulares normales. Pues‑ to que utilizar un tipo de letra nuevo, adicional, llevaría a la página demasiados tipos de escritu‑ ra, lo mejor es componer estos títulos comple‑ mentarios o en una versión más ligera del esti‑ lo del titular o en la tipografía estándar o bien, todavía mejor, en un cuerpo mayor del texto.

Como los titulares normales, también los ante‑ títulos y los subtítulos se deberían componer alineados a la izquierda y dejar algo de espacio al final del renglón.

Aunque teóricamente en una cabeza pueden ir los tres elementos citados, en la mayoría de los periódicos se opta como acompañamiento del titular o bien por el uso de antetítulo o bien de subtítulo pero no por los dos a la vez. Incluso hay autores que opinan que sería una redun‑ dancia utilizar al mismo tiempo tanto antetítulo como subtítulos. Igualmente parece innecesaria una cabeza excesivamente larga va que tipográ‑ ficamente resulta demasiado dominante y pa‑ rece cuestionable como ayuda a la lectura. Falta saber si el lector se motiva a leer un artículo si una cabeza larga de titular le ha comunicado ya gran parte de la noticia. En el caso de utilizar líneas de subrayado en el antetítulo o en el sub‑ título, éstas deberían utilizarse solamente en un

grueso ligero, no más gruesas de medio punto.

Las líneas demasiado gruesas o los antetítulos en negativo (huecas) son demasiado llamativos y no convenientes en el moderno diseño de pe‑ riódicos.

El título como elemento de diseño Pero además de su importancia redaccional, los titulares son, junto con las fotografías, el primer elemento gráfico que se ve al visualizar un periódico. Por esto, desde un punto de vista gráfico, tienen también una gran importancia.

Su fuerza gráfica puede hacer que un lector lea o no una determinada noticia. Es decir, los titu‑ lares se imponen gráficamente al lector.

Esto se consigue mediante la utilización bien de una homogeneidad tipográfica o bien de un contraste tipográfico dentro de los tres elemen‑ tos que componen la cabeza del titular ‑ Homogeneidad tipográfica: utilización de las mismas familias y series para el antetítulo, títu‑ lo y subtítulo de una información. ‑ Contraste tipográfico: Se consigue de tres formas: Combinando redondas cursivas.

Combinando finas y negras.

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Combinando dos o más familias dentro de una misma cabeza de titular:: antetítulo, título y subtítulo.

Además de este uso estrictamente tipográfi‑ co, para resaltar el valor de cada titular y con‑ seguir una óptima legibilidad de los mismos el diseñador debe de tener en cuenta principal‑ mente los siguientes aspectos:

1. Número de columnas que ocupa y anchura de composición.

Como normalmente es raro que en una mis‑ ma página puedan darse varias noticias con el mismo valor, es lógico que la más importante vaya a un número superior de columnas. No obstante, hoy en día pueden verse páginas de periódico en las cuales noticias que van en la parte inferior, a pesar de tener una menor im‑ portancia, gozan de un número mayor de co‑ lumnas que las que abren página.

sición, pues el espacio en blanco que se crea al final de la línea proporciona a la página un aspecto menos sobrecargado, más relajado. Sin embargo, tampoco deben ser demasiado cortas y deben discurrir, como mínimo, hasta la mitad de la última columna de texto.

En titulares de varias líneas se recomienda evitar una caida escalonada al final de la línea.

Como regla general puede aplicarse que, en caso de titulares de tres líneas, la segunda línea sea la más larga o la más corta.

2. Colocación Es decir, la distribución de cada titular en una relación de jerarquía con otros titulares de la misma página. El de mayor importancia ocupa‑ rá la parte mejor Y más visible de la página, la mitad superior.

3. Alineación

De esta práctica podría deducirse que en la actualidad la prensa española no valora la im‑ portancia de la noticia por el número de colum‑ nas sino que el elemento principal es la posi‑ ción que ésta ocupa en la página (superior o inferior).

En principio, lo mejor es componer los titu‑ lares alineados a la izquierda, ya que nuestra forma de lectura es de izquierda a derecha y el ojo busca su punto de referencia para iniciar la lectura de la siguiente línea en el lado izquierdo.

Asimismo, las líneas de los titulares no debe‑ rán componerse a toda la anchura de compo‑

No obstante, hay periódicos que gustan de componer sus titulares centrados, lo cual pro‑

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porciona un aspecto piramidal a los mismos.

Algo menos usual es la utilización de titulares justificados de salida, es decir, alineados por la derecha. Esta fórmula crea unos espacios en blanco a la izquierda del titular y, dificulta la co‑ rrecta legibilidad del mismo.

4. Longitud e interlineado

forme. Demasiado poco espacio causa la sensa‑ ción de estrechez y falta de organización. Como regla debe aplicarse aquella que marca que el espacio por encima de un titular debe ser apro‑ ximadamente el doble que el espacio por de‑ bajo. Con esto se consigue que el titular quede más distanciado de otras informaciones ajenas a él y más unido al texto que le sigue.

5. El cuerpo de letra

Como norma general, la longitud, en número de líneas, de los titulares deberá estar en re‑ lación con el número de columnas que ocupe dicho titular. Así, los titulares a 5 o 4 columnas nunca deberán pasar de dos líneas como máxi‑ mo, pues en esta longitud se pueden colocar palabras suficientes. Los titulares a 3 columnas podrán en casos excepcionales ocupar tres lí‑ neas aunque lo aconsejable es no pasar de dos.

Para titulares a 2 columnas lo normal son dos o tres líneas. Y para titulares a 1 columna pueden utilizarse hasta un máximo de cinco líneas.

Por su parte, la interlineación entre las líneas que componen un titular debe estar compensa‑ da para no producir un efecto óptico de desu‑ nión entre las diferentes líneas.

Otro elemento importante es el espacio en blanco alrededor de los titulares. Demasiado espacio por encima o por debajo de los títulos da a la página un aspecto fraccionado, no uni‑

El titular de la noticia principal deberá llevar un cuerpo superior al del resto. Sería muy raro que la noticia que abre página (y a la que le hemos dado más anchura y mejor colocación) lleve un cuerpo de letra más pequeño que otra noticia. Asimismo, es aconsejable limitar el nú‑ mero de cuerpos de titulares dentro del perió‑ dico. Para ello existen diversos motivos. Los lec‑ tores se acostumbran a determinados tamaños de letra y los reconocen como una señal de la importancia del artículo. Por otro lado, los re‑ dactores encuentran más fácil acostumbrarse al número de palabras usando un determinado cuerpo de letra, con lo cual les resulta más fá‑ cil titular. Pero sobre todo, si se aplica un siste‑ ma de diseño modular los cuerpos de letra se pueden elegir de modo que se ajusten a este sistema.

Atendiendo también a un criterio de legibili‑ dad, en un titular deben predominar las letras

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minúsculas o de caja baja, que se leen mucho mejor, y reservar las mayúsculas (versales) para titulares especiales, muy cortos. Con la utili‑ zación normal de mayúsculas y minúsculas se consigue una legibilidad mejor.

Aunque en la prensa española no es habi‑ tual, también puede utilizarse una modalidad de titular denominado comúnmente de «estilo amencano», es decir aquellos en los que las ini‑ ciales de todas las palabras del titular, excepto conjunciones, o artículos, van en mayúsculas o versales.

6. Familias y series de letras Principalmente atendiendo a su «mancha» (normal, seminegra y negra) y a su anchura (normal, estrecha y ancha). Si, como afirma Rehe, la finalidad de los titulares es presentar de forma funcional, sosegada, el tema y resal‑ tar la importancia de cada uno de los artículos, es evidente que los titulares no necesitan ser «chillones». Es decir, no es necesario utilizar grandes cuerpos ni letras de mucha mancha.

Tanto la fuerza de letra como su tamaño influ‑ yen en el equilibrio de las páginas y se deben elegir con cuidado con el fin de que la página no resulte ni demasiado ligera ni demasiado pesada. Los estilos de los titulares deben tener una incisión (un espaciado entre letras) normal o ligeramente condensada, con el fin de poder

colocar más letras en menos alcances visuales.

Una reducción moderada del carácter \ espacio entre letras es conveniente para la tipografía de los titulares y también para el texto. Con ello se puede mejorar la legibilidad y los titulares ser más eficaces, ya que la reducción de la separa‑ ción entre letras refuerza la impresión, especial‑ mente en cuerpos grandes.

Por otro lado, para los titulares es aconse‑ jable el uso de una letra seminegra que da un suficiente contraste visual y peso, sin resultar visualmente demasiado llamativa. Además tie‑ ne la ventaja de tener un grueso de trazo rela‑ tivamente unificado, ya que los trazos Finos se reproducen mal al imprimir el periódico y los demasiado gruesos manchan en demasía.

La entradilla La entradilla es un formato de lectura rápida y como tal realiza una condensación del desa‑ rrollo de la noticia. Debe ofrecer al lector los principales datos de la información de una for‑ ma breve y clara, resumiendo sus aspectos sus‑ tanciales.

Tradicionalmente se ha dicho que la entradilla debe responder a las preguntas clásicas del lead (quién, qué, cómo, cuándo, dónde y por qué), aunque no forzosamente tiene que ser así. No obstante, sí debe situar al lector en el asunto,

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contándole brevemente de qué o quién se le habla, cuando ocurrió o sucederá el hecho y dónde se produce.

es conveniente que la lleven. Por el contrario, no es conveniente que figure más de una por página.

No hay que olvidar que la entradilla es una parte del cuerpo de la noticia. Por tanto, los da‑ tos ya aportados en ella no se repetirán en el texto. Toda la información posterior no es más que un desarrollo, una ampliación, aportación de detalles, complemento de lo anterior.

Cuando una noticia vaya a llevar entradilla, es conveniente que el redactor encargado de esa información conozca de antemano esta circuns‑ tancia, para así facilitar su trabajo.

Lo esencial de la información se encuentra en el titular y en la entradilla. Su lectura debe bas‑ tar al lector para darse por enterado de manera concisa. La entradilla debe situar al lector ante la noticia que se le narra, de forma que, aunque no continuase leyendo el texto, conozca ya los principales datos que serán desarrollados en el resto de la información relatados de una forma escueta. No es imprescindible el relato cronoló‑ gico, pues su exposición deberá subordinarse a la norma de interés decreciente.

Uso, colocación, extensión y anchura de composición El uso de la entradilla debe qeneralizarse como elemento propio de las noticias princi‑ pales. Incluso, aunque no es lo habitual, puede aparecer en noticias que no sean las más impor‑ tantes de la página. Aunque no es obligatorio que todas las páginas tengan una entradilla, si

En cuanto a la forma de disponer las entradi‑ llas sobre la página, éstas deberán configurarse en paquetes o bloques de texto claramente di‑ ferenciados del resto de la información. Asimis‑ mo, deberá aplicarse como norma general que las entradillas no pueden usarse a una anchura de composición menor de dos columnas. En la actualidad, algunos periódicos (caso de Egin, El Correo, El Mundo y otros más) utilizan entra‑ dillas a una columna. En realidad, este uso no hace más que remarcar en negrita (o con algún otro recurso tipográfico) una parte del texto, pero no cumple una función pura de entradilla pues es simplemente el inicio de un único pa‑ quete de texto. Algunos periódicos incluso tie‑ nen prohibido en sus manuales de estilo el uso de entradillas a menos de dos columnas, como por ejemplo ABC. Si como hemos apuntado las entradillas de‑ ben de componerse al menos a dos columnas, en muchas ocasiones habrá que jugar con medi‑ das falsas. Así, por ejemplo, cuando la entradi‑

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lla va a tres columnas lo normal es darla en dos paquetes de columna y media: si va a cuatro columnas se puede dar en dos paquetes de dos columnas o bien en tres paquetes. etc.

texto que las sigue al colocarse sobre la cabe‑ za de la información. Esto suele ocurrir cuando la página se dedica a una entrevista o un tema monográfico.

Como principio esencial a su propia función las entradillas habrán de ser breves. Cada pa‑ quete de entradilla no deberá sobrepasar las 6 ó 8 líneas de texto. En alguna ocasión, cuando la entradilla está formada por un único paquete de texto puede llegar a las 10 o 12 líneas como máximo.

Los Ladillos

Otro punto a tener en cuenta es si los bloques de entradilla se deben de componer en bande‑ ra o justificados. En principio cualquiera de es‑ tas fórmulas es válida, ya que en el caso de las entradillas, al ser muy breves, no se dificulta la legibilidad de los paquetes de textos.

Como caso particular de modelo de entradilla poco usual puede destacarse el utilizado por el diario Egin, que sangra de entrada todo el blo‑ que ocupado por el texto de las entradillas ob‑ teniendo un blanco adicional sobre el conjunto de la página.

Como norma general, las entradillas deberán mantener una continuidad natural con el inicio del texto y por lo tanto no deben ser colocadas muy lejos del mismo. No obstante, en algunas ocasiones las entradillas quedan alejadas del

Según la Real Academia de la Lengua, el ladi‑ llo puede ser definido como aquella «composi‑ ción breve que suele colocarse en el margen de la plana, generalmente para indicar el conteni‑ do del texto». De esta definición se deduce la función primordial de los ladillos: servir al lector como referencia indicativa del contenido de los párrafos que vienen a continuación. Es impor‑ tante precisar que cada ladillo se referirá siem‑ pre a hechos o datos citados en el párrafo que le sigue inmediatamente, no en uno anterior.

Para algunos autores, los ladillos pueden ser considerados como parte de los titulares dentro de un texto. Esto se debe a que los ladillos man‑ tienen una relación indirecta de subtítulos con el título principal, y una relación directa de títu‑ lo con los fragmentos de texto que encabezan.

Sin embargo, el ladillo no debe repetir ideas ya expresadas en el título, ni usar palabras funda‑ mentales de éste.

A pesar de su relación directa con el texto, los ladillos son autónomos. La inclusión o supre‑ sión de cualquiera de ellos no puede ni debe

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afectar la comprensión del texto.

Los ladillos cumplen varios cometidos en re‑ lación con los textos. Por un lado, sirven para estructurar las informaciones largas en varias partes o puntos de interés facilitando su lec‑ tura y comprensión. Por otro, constituyen una importante referencia espacial para el lector, de modo que si, por ejemplo, se viese obligado a suspender la lectura por alguna interrupción, pueda situarse de nuevo rápidamente en el texto y retomarlo en el punto donde lo aban‑ donó. Finalmente, otorgan una amenidad visual a los textos largos. Aunque las ventajas citadas se hacen imprescindibles en las informaciones extensas, no son necesarias en las demás. Por tanto, excepto en aquellos, casos en que vincule informaciones semejantes (por ejemplo, varios sucesos distintos dentro de un mismo bloque informativo), el uso de los ladillos deberá res‑ tringirse a las informaciones extensas.

Como norma general, se utilizaran ladillos en aquellas informaciones que superen las 50 lí‑ neas de texto compuesto y, en principio, entre dos ladillos deberán aparecer al menos tres pá‑ rrafos de información.

Los ladillos deberán ocupar una sola línea de composición y contrastar con los textos, bien por el tipo de caracter utilizado (un cuerpo mayor, negrita, cursiva, etc.) o bien por la dis‑

posición tipográfica (justificados a izquierda o derecha, o centrados). Entre un ladillo el final o principio de una columna deberá haber al me‑ nos, tres líneas de composición.

Sumarios y citas Existen dos conceptos que en muchas ocasio‑ nes se asumen como iguales y no lo son, por lo cual conviene en primer lugar diferenciarlos, son los sumarios y las citas.

El sumario es prácticamente un subtítulo co‑ locado en diferente lugar. Es decir, en lugar de ir bajo el título, se coloca en otro lugar dentro del bloque de información pero o bien conserva los elementos claves del subtítulo, las respuestas a «cómo» y «por qué», o bien su contenido hace referencia directa a lo reseñado en el titular. Por lo tanto su misión es explicar o ampliar la infor‑ mación contenida en los títulos.

A diferencia del sumario la cita no forma par‑ te de la cabeza de titular, su contenido no hace referencia al titulo. La cita es una parte extraida del propio texto que se destaca por su impor‑ tancia. Las citas han de ser breves e interesan‑ tes, resumiendo algún punto o idea esencial de la información. Son apropiadas para aligerar y dar realce a bloques de texto largos, aunque, por el contrario, en artículos cortos su uso no es conveniente.

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Longitud y colocación de citas y sumarios La longitud de los sumarios y citas es muy variada depende fundamentalmente de donde vayan colocados. En este sentido, los sumarios que vayan colocados bajo el título, es decir que cumplan una función de subtítulo, no deberán ocupar, como principio general, más de una lí‑ nea de composición. Por el contrario, los suma‑ rios que vayan colocados entre texto y las citas deberán rondar entre las 5 y 6 líneas. Asimismo, las citas deberán ir o bien enmarcadas entre dos rayas, o recuadradas, o con comillas, etc.

En lo referente al tipo de letra o serie a utili‑ zar, se recomienda una versión normal o semi‑ negra del texto por motivos de unidad tipográfi‑ ca. Dada su poca legibilidad se debería evitar la cursiva así como el mismo tipo utilizado en los titulares, ya que podría inducir a error al lector y asociar una cita con un titular.

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Tema 10 LA ESTRUCTURA LA ESTRUCTURA MARCA UNA DIFERENCIA CLAVE ENTRE LA PÁGINA TRADICIONAL Y LA PÁGINA MODERNA.

E

n la página tradicional, los márgenes de‑ finen una caja que se llena de arriba a abajo de manera lineal, y se construyen en función del tamaño de la página. En la pági‑ na moderna, la estructura consiste normalmen‑ te en una red de campos e intervalos llamada retícula. La retícula sirve de marco organizativo

en el que se determinan las proporciones, el tamaño y la posición de los elementos. Estruc‑ turas como la retícula reducen el número de decisiones arbitrarias que se toman durante la maquetación. Se han realizado numerosos ex‑ perimentos para subdividir el espacio bidimen‑ sional. La estructura formal fue investigada por

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movimientos de diseño como el de Stijl uno de cuyos máximos exponentes fue Mondrian. Le Corbusier introdujo el Modulor en 1946, un sis‑ tema modular para la división del espacio ba‑ sado en las relaciones geométricas existentes entre los diferentes espacios.

La estructura de página tradicional consta de márgenes que se rellenan con elementos de un modo lineal. La retícula moderna es una estruc‑ tura en la que los elementos se disponen de acuerdo con los principios del diseño moderno.

Subdivisión de la página

mentos se distribuyen al azar. Las líneas no ofre‑ cen una guía para su exacta distribución, sino que son simples líneas divisorias que definen las distintas zonas, al igual que las cercas defi‑ nen las fincas en que está dividido un campo.

Dado que las líneas de segmentación definen los límites de una zona, caza zona o segmento es susceptible de ser rellenada. En el ejemplo siguiente, sólo se ha rellenado uno de cada dos segmentos, pues si se rellenaran todos, los lími‑ tes de los segmentos desaparecerían. Al inser‑ tar un elemento en cada segmento, se consigue una distribución relativamente uniforme.

Las líneas que se dibujan en la página sirven como guías para la colocación de los elementos o la subdivisión del espacio. La noción de sub‑ dividir el espacio está presente en todo nuestro entorno: las casas se dividen en habitaciones, los cajones de la cocina en función de los uten‑ silios que albergan, y ciertas cajas en compar‑ timentos para el almacenaje y transporte de artículos pequeños. En ocasiones es necesario modificar estos espacios subdivididos para un uso específico, pues fueron diseñados para un uso general.

La segmentación es la división de la página en áreas más pequeñas, cada una de las cuales equivale a una página minúscula que carece de estructura interna. Dentro de cada área, los ele‑

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Campos e intervalos

Marcas de posición A diferencia de las líneas de segmentación, las marcas de posición que abajo se ilustran no definen las zonas. Se trata de líneas verticales y horizontales que se cruzan para facilitar de‑ terminadas coordenadas x‑y donde se disponen los elementos En el ejemplo siguiente, cada nú‑ mero se sitúa en la intersección de una vertical con una horizontal. En este ejemplo, los ele‑ mentos se han alineado en este punto por su extremo inferior derecho. También podrían ha‑ berse centrado en cada intersección o alinear‑ se por su extremo inferior izquierdo. Lo impor‑ tante es que todos se alinean del mismo modo.

Dado que las marcas de posición de abajo, es‑ taban muy cerca unas de otras, los elementos alineados con respecto a ellas parecen formar un grupo. Cada nueva disposición de las marcas ofrecerá una maqueta distinta.

La retícula tiene segmentos y marcas de po‑ sición. Este es el tipo de retícula más frecuen‑ te. Los campos están separados por franjas de espacio llamadas intervalos. Tanto los campos como los intervalos presentan un tamaño cohe‑ rente. Las esquinas de los campos actúan como intersecciones necesarias para la posición de los elementos, y los extremos de los campos defi‑ nen las áreas. Ninguno de estos ejemplos tiene márgenes. A diferencia de la página tradicional, los márgenes no son un elemento esencial en la estructura, sino que están determinados por las limitaciones de diseño y producción.

Márgenes como estructura mínima Los márgenes constituyen la estructura bási‑ ca de la página tradicional, mientras que en la página moderna se subordinan a la estructura, normalmente una retícula. El establecimiento de una estructura para la página moderna co‑ mienza por definir el espacio de la página re‑ servado para la impresión, la encuadernación y el guillotinado del papel. El margen interior de un documento encuadernado, por ejemplo, debe ser suficientemente ancho para compen‑ sar el espacio que ocupará la encuadernación, así como el que se perderá por la curvatura del papel. En general, cuanto más grueso sea un

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documento, mayores deberán ser los márgenes internos, a menos que se utilice la encuaderna‑ ción mecánica. Podemos imprimir en páginas ya guillotinadas, o en pliegos que se cortarán des‑ pués de la impresión. Las necesidades concretas del producto y el tamaño y tipo de prensa utili‑ zada, determinarán cuál de estas dos opciones es la más adecuada. Si la impresión se realiza en páginas ya guillotinadas, hay que dejar espacio en uno de los extremos de la página para que la prensa pueda agarrar el papel.

Los márgenes mínimos constituyen un mero punto de partida para el posterior desarrollo de la estructura de la página. Los márgenes míni‑ mos sólo definen el tamaño y la forma del es‑ pacio en que se puede desarrollar la estructura de la página. Es fundamental que la estructura de la maqueta se desarrolle en función de las exigencias de los elementos y del diseño, y que los márgenes definitivos se establezcan una vez fijada dicha estructura. La estructuración de la página moderna es una etapa de suma impor‑ tancia. A diferencia de la estructura de la página tradicional, en la que los márgenes se estable‑ cían en primer lugar, la estructura moderna no establece los márgenes hasta el final. Es inte‑ resante señalar que los programas de maque‑ tación para ordenadores personales siguen, por lo general, el procedimiento tradicional, y obli‑ gan a determinar los márgenes antes que nada.

Márgenes mínimos típicos de una página que se encuadernará y guillotinará dejará un espa‑ cio de 2 cm para el margen interno y de 1,25 cm para los márgenes superior, inferior y externo.

Construcción de márgenes en doble página Los márgenes de la página tradicional se cons‑ truyen trazando una serie de diagonales: las de la doble página (dos páginas enfrentadas) y las de cada una de las páginas. Abajo se muestra la secuencia típica para la construcción de los már‑ genes tradicionales. Estos márgenes proporcio‑ nan una zona viva, de la mitad de superficie de la página, que conserva sus proporciones. Esta zona viva se puede ampliar o reducir según sea necesario con sólo redibujar los márgenes en las diagonales de página y doble página.

Fase 1: Se dibujan los tamaños de página y las diago‑ nales de página y doble página. Las diagonales de la doble página convergen justo en el centro, Los puntos de intersección de las diagonales de página y doble página dividen la doble pagina en tercios, sistema que sirve también para sub‑ dividir fácilmente cualquier rectángulo en ter‑ cios sin necesidad de medir sus medidas.

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Fase 2: Se trazan las verticales desde la intersección de las diagonales de página y doble página has‑ ta el extremo superior de la doble página. Se trazan las diagonales desde la parte superior de estas verticales hasta la parte inferior de las ver‑ ticales de la página contraria. El punto en que esta nueva diagonal se cruza con la diagonal de página marca el punto de partida para dibujar los márgenes.

Fase 3: Se dibujan los márgenes con líneas horizonta‑ les y verticales, según se muestra en el dibujo, empezando por la esquina superior interna. La esquina inferior interna queda determinada por la intersección de las líneas que constituyen el margen interior y el margen inferior. La anchura de los márgenes se puede modificar ligeramen‑ te hasta que las esquinas toquen con las diago‑ nales, como muestra el dibujo.

Desarrollo de una retícula Una retícula básica subdivide la página en campos e intervalos dentro del espacio definido por los márgenes mínimos. La retícula se desa‑ rrolla a partir del espacio que ofrece la página, y no de los propios elementos. En este sentido, es más tradicional que moderna.

La retícula básica es de utilidad limitada, pues el número de campos y sus proporciones se deciden de manera arbitraria. Son precisamen‑ te estas decisiones arbitrarias las que suelen ocasionar problemas durante la maquetación.

Cuando se incluyen más de varios párrafos en una misma página, cuando la comunicación por medio del texto es esencial o cuando un ele‑ mento dominante tiene determinadas exigen‑ cias de proporción, la retícula debe desarrollar‑ se de acuerdo con dichas exigencias, y no de un modo arbitrario. La forma debe estar siempre al servicio de la función.

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Por lo general, la retícula se realiza a partir de bocetos del diseñador, de manera que el dise‑ ño determina las particularidades de la retícula.

Una vez establecida la retícula, esta sirve a su vez para determinar las particularidades de la maqueta. La retícula nos ayuda a tomar decisio‑ nes sobre el tamaño, la proporción y la disposi‑ ción de los elementos. El número de campos de la retícula determina su flexibilidad. La escasez de campos puede no ofrecer suficiente flexibili‑ dad, mientras que el exceso de campos puede no ofrecer el contraste suficiente.

la familia, el cuerpo, el interletrado, la longitud de línea y la interlínea del texto Estructura mínima para el texto. Ofrece pun‑ tos de posición para los titulares y columnas de texto.

Desarrollo de una retícula tipográfica La retícula básica es relativamente fácil de elaborar y puede resultar útil para proyectos que no contengan mucho texto. Sin embargo, la mayoría de los proyectos hacen un amplio uso el texto. A pesar de que un texto legible encaja perfectamente en algunas retículas, es probable que sea necesario modificar algunos parámetros cuando la retícula se establece de manera arbitraria. Las retículas tipográficas se elaboran en función de las exigencias del texto y garantizan la legibilidad del mismo. Estas retí‑ culas también se elaboran a partir de bocetos del diseñador, pero no comienzan con la subdi‑ visión del espacio sino con las especificaciones para el texto. Las medidas de los campos e in‑ tervalos se establecen directamente a partir de

Maqueta La maqueta es la disposición o composición de los elementos en un espacio bidi­mensional.

La maqueta es una etapa más del proceso de

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elaboración de un producto impreso, pero no es la primera. El proceso del diseño comienza con el esbozo de ideas para un proyecto y no concluye hasta que el producto llega a manos del cliente. Este proceso puede dividirse en tres fases: diseño, maquetación y producción. Cada uno de los pasos correspondientes a estas fases debe tener lugar de manera ordena­da. Antes de pasar a la maquetación hay que tomar todas las decisiones sobre el diseño: qué elementos se incluirán, el tamaño y la forma del espacio dónde se organizarán dichos elementos, las relacio­nes entre los mismos, y las relaciones de los elementos con respecto al espacio.

Aplicación de los principios DE DISEÑO

de la página, incluido el espacio, los que crea interés visual.

El contraste es uno de los principales instru‑ mentos al servicio del diseñador para estable‑ cer la jerarquía visual y dirigir la mirada del ob‑ servador. El contraste y la simetría favorecen el movimiento de la vista en diagonal.

Una escala de contrastes puede crear pro‑ fundidad, lo que refuerza la jerarquía visual haciendo que unos elementos avancen y otros retrocedan en el espacio. Cada una de las ma‑ quetas de abajo incluyen los mismos elemen‑ tos. Sin embargo, la aplicación de los principios del diseño moderno varía de una a otra, pues el tamaño y la posición relativa del círculo y el cuadrado, es distinta en cada una de ellas.

Los principios del diseño constituyen la base sobre la que se toman las decisiones acerca de la maqueta en la página moderna. Principios como el de inversión fondo‑figura sirven para captar la atención del observador. La agrupa‑ ción de elementos establece y aclara las rela‑ ciones entre los mismos. El orden y la unidad se imponen a la página mediante el uso de una retícula y mediante la coherencia del texto. El contraste y la asimetría introducen variedad y equilibrio en la página. El texto interpreta casi siempre un papel pasivo en la página. En caso contrario, la legibilidad podría verse amenaza‑ da. Esto significa que son los demás elementos

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drado y el círculo en la misma posición, pero la cuarta hace uso de la escala para crear contras‑ te.

En la sexta maqueta, el espacio se convierte en un elemento más activo y dominante.

Las maquetas segunda y cuarta crean la ilu‑ sión de profundidad, lo que contribuye a dotar‑ las de mayor dinamismo.

La combinación de contraste y asimetría crean una página sumamente llamativa. Cada una de estas maquetas debe considerarse por separado, y no como parte de un grupo, a fin de valorar cada composición individualmente.

Agrupación y maqueta

En la primera maqueta, por ejemplo, el cua‑ drado es tan grande que la maqueta pierde su asimetría y el espacio resulta estático. La tercera maqueta también carece de asimetría, y puesto que todos los elementos tienen un tamaño si‑ milar, no consigue crear contraste. Ambas ma‑ quetas son estáticas y por tanto inadecuadas para el estilo moderno.

La cuarta y la quinta maqueta sitúan el cua‑

Algunos elementos, como las fotografías, se consideran siempre como un objeto aislado lado, mientras que otros, como el texto y las tablas, constan de elementos independientes tratados como un conjunto duran el proceso de maquetación. Estos elementos poseen una estructura interna independientes de la estruc‑ tura de la página. El texto, por ejemplo, está estructurado por las palabras y la interlínea. Al situar un grupo no interferimos en esta estruc‑ tura interna. El modo en que agrupamos los ele‑ mentos determina su colocación en la página.

Si, por ejemplo, consideramos cinco fotografías

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como elementos independientes, procedemos a colocarlas en la retícula una por una, mientras que si las consideramos como un grupo podría‑ mos disponerlas sin tener en cuenta la retícula.

El grupo, que posee su propia estructura inter‑ na, se alinearía en la retícula como si de un solo objeto se tratara.

La agrupación de elementos es un factor clave no sólo en la elaboración de la maqueta, sino también en cómo será percibida. Al evaluar una maqueta hemos de buscar la agrupación in‑ consciente, además de la intencionada. Un es‑ pectador tiende inevitablemente a agrupar los elementos por su proximidad, a menos que se propor­cionen otras claves visuales, como la se‑ mejanza, que permitan interpretar el grupo de otro modo.

En cada una de las maquetas de abajo, por ejemplo, no queda claro si debemos agrupar el círculo y el cuadrado, o uno de ellos con el tex‑ to, o bien considerarlos como elementos inde­ pendientes. El modo en que agrupamos los ele‑ mentos determina cómo interpretamos lo que vemos. Este es uno de los principios claves de la psicología de la Gestalt.

Los elementos se pueden disponer corno ob‑ jetos independientes o en grupo. El grupo debe poseer su propia estructura, Si se colocan por separado, la estructura se desarrolla a partir de la retícula.

Cada una de estas maquetas utiliza una ver‑ sión modificada de la misma retícula tipográfica Los campos pueden añadirse o suprimiese en función de las necesidades del proyecto. Cada una cumple las normas arriba descritas, y sin embargo todas son diferentes.

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cajar la información en el espacio asignado, de manera que el lector perciba una organización estructurada y lógica. La única regla para el uso de retículas es que deben utilizarse de manera coherente. La coherencia crea orden, estructu‑ ra y unidad.

Las líneas generales que se enumeran a con‑ tinuación constituyen una lista de consulta para la toma de decisiones sobre la maqueta cuando se trabaja con una retícula.

La disposición y proporción de los elementos debe hacerse en función de la retícula.

Los elementos deben ser sólo lo suficiente‑ mente grandes como para satisfacer las nece‑ sidades de la comunicación, a menos que se utilicen como elementos gráficos.

Uso de la retícula Una retícula debidamente diseñada propor‑ ciona al diseñador un medio sencillo y rápido para crear maquetas interesantes y eficaces.

Cuando la retícula satisface las necesidades del proyecto, rara vez es necesario apartarse de ella. La necesidad de apartarse de la maqueta es otra cuestión y puede significar que la retícu‑ la se considera como un marco que restringe la libertad del diseñador en lugar de potenciar su creatividad. Este conflicto debe resolverse por anticipado para hacer un uso eficaz de la retí‑ cula. Una vez se ha establecido la retícula ade‑ cuada, la maquetación es sólo cuestión de en‑

Es preciso establecer una jerarquía visual en‑ tre los elementos. No todos ellos pueden ser dominantes.

Los elementos deben colocarse en la parte superior de los campos y alinearse en sus esqui‑ nas izquierdas. El texto debe colocarse como un grupo, y no verse sometido a interrupciones de otros elementos.

Debemos ser sistemáticos. Cuando el docu‑ mento consta de varias páginas, los elementos

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similares deben ocupar siempre la misma posi‑ ción en todas las páginas.

El texto no debe ocupar más de la mitad de los campos, siempre que sea posible.

Conviene dejar aproximadamente un tercio de los campos vacíos, a fin de garantizar la flexi‑ bilidad de la maqueta.

Debemos recurrir al contraste, la asimetría y otros principios del diseño para evitar que la pá‑ gina resulte estática.

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