TFG 2019 - Do Palco à Rua, da Rua ao Palco by Maíra Barretto

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DO PALCO À RUA, DA RUA AO PALCO ESPAÇO DE PESQUISAS CRIATIVAS EM ARTES CÊNICAS – RIBEIRÃO PRETO, SP

DISCENTE: Maíra Delomo Barretto ORIENTADOR: Prof. Dr. Alexandre Suárez de Oliveira COORIENTADOR: Prof. Dr. Paulo Roberto Masseran TFG UNESP BAURU, SP NOVEMBRO DE 2019

AGRADECIMENTOS Sendo esse TFG apenas parte de uma longa trajetória, gostaria de iniciar agradecendo aos meus pais, Rita e Luiz, por todo o apoio, dedicação e amor que me trouxeram até aqui. Da mesma forma, dedico também esse trabalho à minha família como um todo e, em especial, aos meus irmãos, Hanna e Pedro, ao cachorrinho Bolinha, às minhas tias, Ma e Ana e aos meus avós, Joaquina, Rubens, Cleuza e Virgílio, pois foram igualmente fundamentais nesse percurso. Esse TFG também é resultado de inúmeras reflexões que foram possíveis por meio da convivência diária com os amigos que conheci nessa graduação. Então dedico esse trabalho a eles e especialmente ao “Susers”, pois tenho muita admiração por cada um deles: Ariadne (Betún), Julia (Muri), Isabela (Puff), Marina (Lorota), Cendira, Ana Carolina (Chilli), Rafael (Susi) e Mariana (Thyrso). Obrigada por tudo mesmo, galera! Em Bauru também conheci o meu querido Fred, então dedico esse trabalho a ele, agradecendo por todo o apoio, companheirismo e amor que certamente tornaram isso aqui possível. Além disso, não posso esquecer àqueles que fizeram parte dessa trajetória direta e indiretamente, em outros tempos e nesse tempo presente, então gostaria de registrar um agradecimento especial aos meus amigos e professores de Ribeirão Preto, assim como quem contribuiu para a realização da Iniciação Científica que inspirou esse trabalho. Da mesma forma, agradeço às minhas professoras, amigas e amigos da dança e do teatro, pela inspiração que permitiu essa pesquisa, sabendo que mesmo assim ainda não seria possível mensurar todas as contribuições aqui presentes. Finalizo gratificando os docentes e funcionários da Unesp, assim como todos que de alguma forma sempre estiveram na luta diária pela manutenção dessa Universidade, visando sempre um ensino público e de imensa qualidade. Com eles aprendi o grande valor que isso tem. Dessa forma, faço um agradecimento especial à minha orientadora de Iniciação Científica, Kelly, ao orientador desse TFG, Alex, e ao coorientador do mesmo trabalho, Paulo, por todo o aprendizado que tive nessa “jornada arquitetônica-urbano-teatral”.

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RESUMO

A proposta desse Trabalho Final de Graduação (TFG) é o projeto de um espaço – “edifício-rua” – público de incentivo às Artes Cênicas. Esse projeto insere na realidade urbana de Ribeirão Preto – SP um programa referente ao estudo, pesquisa e experimentação dessa Arte, de forma a integrar os artistas locais com a população da cidade ou mesmo da região metropolitana de Ribeirão Preto. A proposta surge a partir da percepção do potencial artístico das representações cênicas na cidade visto que se deram historicamente e se perpetuam até os dias de hoje. Além disso, a inserção de um espaço que abriga um programa voltado a essas atividades faz com que o centro de Ribeirão Preto, local escolhido para o projeto, seja experienciado de formas contemporâneas em sua essência, ou seja, evidencia práticas de diversos artistas locais já observadas. A cidade também abriga grupos de artistas de rua muito relevantes na cena estadual ou mesmo nacional e que sempre tiveram forte atuação local. O projeto de um espaço nessa atmosfera também contempla realidades e práticas cada vez mais atuais no âmbito da Arquitetura e do próprio Urbanismo e promove reflexões teóricas e práticas nessas áreas de conhecimento, visto que revisa metodologias projetuais em locais de grande repertório histórico, cultural e simbólico. Palavras-chave: artes cênicas; cidade; cultura; edifício; história; rua.

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ABSTRACT

The proposal of this Final Graduation Project (FGP) is the design of a public space - “building-street” - that encourages the scenic arts. This project introduces a program at the urban reality of Ribeirão Preto - SP regarding the study, research and experimentation of this Art, in order to integrate local artists with the population of the city or the metropolitan region of Ribeirão Preto. The proposal arises from the perception of the artistic potential of the representations in the city since they happened through history and has been perpetuated to this day. In addition, an insertion of a space that covers a program focused on these activities makes the center of Ribeirão Preto, the chosen place for the project, be experienced in contemporary ways in its essence, in other words, it highlights practices of several local artists already observed. The city also shelter groups of street artists that are very relevant in the state or national scene and have always had strong local performance. The design of a space in this atmosphere also covers increasingly modern realities and practices in the area of Architecture and Urbanism itself and promotes theoretical and practical reflections in these areas of knowledge, since it reviews methodological projects in places of great historical, cultural and symbolic repertoire. Keywords: scenic arts; city; culture; building; history; street.

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01 INTRODUÇÃO

OBJETIVO

02 REFERENCIAL TEÓRICO

RIBEIRÃO PRETO - SP: CIDADE HISTÓRICA E CIDADE CONTEMPORÂNEA

ARTES CÊNICAS, TEATRO DE RUA E PROJETO

03 REFERENCIAL PROJETUAL

“PRIMEIRA CIDADE”: 1845-1930 “SEGUNDA CIDADE”: 1930-1950 “TERCEIRA CIDADE”: 1950-1980 “QUARTA CIDADE”: 1990-2019 ARTES CÊNICAS TEATRO DE RUA PROJETO

THEATRO PEDRO II PRAÇA DAS ARTES TEATRO ERÓTIDES DE CAMPOS - ENGENHO CENTRAL SESC POMPEIA TEATRO OFICINA VIRADA CULTURAL PAVILHÃO JAY PRITZKER - MILLENNIUM PARK

48 52 56 60 64 68 70

04 DIRETRIZES PARA O PROJETO

LEVANTAMENTO DE CAMPO: LOTE | ÁREA DE INTERVENÇÃO | ENTORNO PRÓXIMO

05 PROJETO

O EDIFÍCIO

LOTE | ÁREA DE INTERVENÇÃO ENTORNO PRÓXIMO RECOMENDAÇÕES TÉCNICAS: LEGISLAÇÃO E NORMAS

O PROCESSO PLANTAS, CORTES, ELEVAÇÕES E PERSPECTIVAS PALCO

A RUA

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06 CONSIDERAÇÕES FINAIS

138

07 REFERÊNCIAS

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1º TRECHO 2º TRECHO 3º TRECHO O PEDESTRE E AS TRAVESSIAS

01 INTRODUÇÃO

A motivação desse projeto se deu na medida em que houve a vontade de experimentar a flexibilidade que a conexão entre espaço interno e externo permite. Aliado à isso, também houve a afinidade por temáticas ligadas ao campo das Artes Cênicas, mais especificamente ao Teatro de Rua, que se deu pelo desenvolvimento da pesquisa de Iniciação Científica intitulada “Teatro em rede: estudo da cena urbana contemporânea a partir dos grupos “Fora do sériO” e “Engasga Gato”, da mesma autora. Foi no decorrer dessa pesquisa que o potencial artístico das representações cênicas na cidade ficaram em evidência, tanto em aspectos históricos, quanto contemporâneos e que se observou que Ribeirão Preto – SP possui forte demanda por espaços de ensaio – e pesquisa – para os artistas locais. Sendo assim, o projeto desse TFG surge enquanto equipamento necessário, mas também simbólico e que permite mais um passo rumo à valorização do fazer artístico que tanto contribui à esse local. Ademais, a inserção do projeto no espaço central da cidade se dá pela relação que ele tem com o próprio teatro de rua, pela proximidade com equipamentos que auxiliam diretamente o programa a ser desenvolvido e pelo grande fluxo de pedestres que circulam em suas ruas. O relatório se estrutura em 4 capítulos principais, sendo que em seu capítulo 2 percorre por narrativas acerca da cidade de Ribeirão Preto – SP e por temas ligados à discussões em Artes Cênicas, Teatro de Rua e Projeto. Dessa forma, pode-se dizer que esses serão os grandes temas de embasamento histórico, sociocultural e conceitual ao projeto, tendo em vista que trazem reflexões e situam o “edifício-rua” na cidade e realidade propostas e, sobretudo, visam a compreensão do movimento proposto pelo título da pesquisa “Do Palco à Rua, da Rua ao Palco”, entendendo que esse sempre esteve presente ao longo da história do teatro cada qual com uma intenção e significado próprios. O capítulo 3 irá abordar os principais projetos que se relacionam e podem inspirar o Espaço de Pesquisas Criativas em Artes Cênicas em questão, destacando propostas e apresentando soluções de forma bastante visual. O capítulo 4 insere o levantamento de dados necessários ao desenvolvimento projetual, por meio de mapas, imagens, leis e normas, entre outros. Por fim, o capítulo 5 insere as resoluções projetuais adotadas e apresenta o anteprojeto desse nomeado “edifício-rua”.

OBJETIVO O objetivo final desse trabalho é a elaboração de um espaço que se aproxima de forma plena aos potenciais usuários, e que se integra à cidade de forma a não inserir novas barreiras, permitindo reflexões do próprio fazer arquitetônico e urbanístico contemporâneo. Ademais, a partir das conclusões obtidas com esse projeto, espera-se compor novos repertórios de possibilidades de flexibilização tão necessárias aos projetos de espaços ligados às Artes Cênicas. |9|

02 REFERENCIAL TEÃ&#x201C;RICO

RIBEIRÃO PRETO – SP CIDADE HISTÓRICA E CIDADE CONTEMPORÂNEA

O estudo em questão visa uma delimitação temporal e um aprofundamento teórico que revelem determinadas características urbanas de Ribeirão Preto – SP capazes de nortear e embasar o projeto do Espaço de Pesquisas Criativas em Artes Cênicas à ser desenvolvido. Para tal objetivo, a história da cidade será desenvolvida em quatro períodos principais identificados por Leonardo (2013, p.14), ou seja, o período higienista, o modernizador, o pós-moderno e o contemporâneo. Devido à diversos acontecimentos ligados à área do projeto, o primeiro período se apresenta de forma mais extensa, contudo, os dois seguintes se dão de forma breve. Essa narrativa temporal visa identificar as principais transformações da cidade em estudo e procura nesse percurso justificativas gerais acerca da importância do projeto à ser desenvolvido. O último e quarto período se dá de forma mais aprofundada, assim como o primeiro, uma vez que o projeto se insere nessa realidade e lida com desafios fundamentalmente contemporâneos. Os itens posteriores à essa delimitação histórica e contemporânea da cidade, inserida nesse capítulo, percorrem por linhas de observação mais específicas da própria relação entre Artes Cênicas, Teatro de Rua e Projeto. Dessa forma, o capítulo “Ribeirão Preto - SP: cidade histórica e cidade contemporânea” busca identificar os principais aspectos de Ribeirão Preto – SP que se relacionam mais diretamente com a região central da cidade uma vez que essa é a região do próprio projeto.

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“PRIMEIRA CIDADE” 1845-1930

Esse período percorre acontecimentos que datam desde a fundação da cidade de Ribeirão Preto – SP, identificando os principais aspectos históricos, culturais e simbólicos que definem a própria estruturação do desenho urbano e a arquitetura que se concretiza de diversas formas se observado os principais polos de crescimento urbano da época. Nesse intervalo de tempo a cidade se consolida enquanto um importante centro cafeeiro e perpassa por uma mentalidade higienista de melhoramentos (LEONARDO, 2013, p.16). Além disso, nesse período ficam em evidência os ideários da “Belle Epóque” e da “Petit Paris” enquanto fundamentais marcos culturais (LEONARDO, 2013, p.19). Ribeirão Preto – SP têm origem ainda no século XIX e sabe-se que os colonizadores vieram de diversas regiões, como: Casa Branca e Mogi Mirim/Mogi Guaçu (ambos hoje municípios do estado de São Paulo), assim como do sul de Minas Gerais, primordialmente em busca de terras devolutas, ou seja, possuíam a intenção de se firmarem no território local. Os primeiros registros inclusive datam do início do século XIX (1808 e 1835) e definem que a região havia sido habitada pelos índios caiapós (TORNATORE, 2015, p.5-6; LEONARDO, 2013, p.20). O local escolhido para a cidade fica na confluência dos córregos Preto e Retiro (figura1) e surge da divisão da fazenda Rio Pardo, que foi parcelada em cinco fazendas ao todo: Laureano, das Palmeiras, Pontinha (ou Ribeirão Preto Abaixo), do Retiro (ou Ribeirão Preto Acima) e Barra do Retiro (figura 2). Ribeirão Preto – SP se origina da menor delas, a Barra do Retiro, ainda enquanto povoado (TORNATORE, 2015, p.7).

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Figura 1: Córregos Fonte: Google Maps, editada pela autora.

Figura 2: Divisão das fazendas onde hoje está Ribeirão Preto – SP Fonte: TRIBUNA. A história de Ribeirão Preto. Edição comemorativa. Acesso em jun. de 2019, editada pela autora.

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Após sucessivas doações de terras na região, entre 1852 e 1853, motivadas por ser uma alternativa dos primeiros habitantes locais em regularizar a posse no cartório, Ribeirão Preto – SP soma 64 alqueires entre os córregos e fica de posse da Igreja Católica por meio de uma doação a São Sebastião. Essa região define quase toda a área do quadrilátero hoje formado pelas avenidas Jerônimo Gonçalves, Francisco Junqueira, Independência e Nove de Julho (figura 3). A data oficial da fundação é 19 de junho de 1856 e a doação à um santo exigia a construção de uma capela, a qual se consolida no ano de 1868 na região da Praça XV de Novembro. Nesse período de construção da capela de São Sebastião (1862-1868), um arraial surge no entorno e inicia-se o “arruamento” originado pelos próprios moradores locais à pedido da Igreja (TORNATORE, 2015, p.7-8; LEONARDO, 2013, p.21). Ribeirão Preto – SP desponta enquanto território de férteis possibilidades ao plantio do café, devido à sua topografia e solo. Nesse contexto, a ferrovia chega na cidade em 1883 conjuntamente com a “Belle Epóque” (LEONARDO, 2013, p.28). Com relação ao crescimento da malha urbana, Ribeirão Preto – SP se manteve limitada à leste e oeste ao longo dos anos 1874 e 1884, permanecendo em sua forma quadricular no entorno do Largo da Matriz (Praça XV de Novembro). Contudo, já era notado um nítido eixo de crescimento à oeste. Em 1889, Ribeirão Preto – SP passa de vila à categoria de cidade (LEONARDO, 2013, p.23-25). Em 1902, a população da cidade já era tida por 52.910 habitantes dos quais 27.765 eram italianos, ou seja, constituíam o denominado Núcleo Colonial Antônio Prado (figura 4), região inserida fora dos limites do que se considerava por cidade (GUSMÃO, 1903 apud LEONARDO, 2013, p.26). Figura 3: Quadrilátero Central Fonte: Google Maps, editada pela autora.

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Figura 4: Núcleo Colonial Antõnio Prado Fonte: SILVA, 2006 apud MANHAS, A.; MANHAS, M., 2011, editada pela autora.

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Essa região marca a primeira expansão urbana logo em 1887 e está intimamente ligada às atividades do complexo cafeeiro uma vez que os imigrantes italianos trabalhavam nas lavouras de café. Vale ressaltar que a mão de obra na cidade de Ribeirão Preto – SP faz parte de um rompimento com o sistema escravocrata uma vez que devido à expansão industrial concomitante com o desenvolvimento do sistema cafeeiro no oeste paulista buscava-se por um mercado consumidor compatível com o capitalismo emergente (MANHAS, A.; MANHAS, M., 2011, p.2). Além disso, a disposição dos principais equipamentos da época também demonstram o caráter higienista presente, o que revela também uma nítida segregação espacial (figura 5).

Figura 5: Equipamentos públicos e segregação espacial Fonte: SILVA, 2007 apud MANHAS, A.; MANHAS, M., 2011, editada pela autora.

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A cidade de Ribeirão Preto – SP é parte de um cenário histórico e cultural no qual os edifícios teatrais se definiram de forma marcante. E, dessa forma, esse aspecto acaba por ser um fator de extrema importância à proposta projetual inserida nessa pesquisa. O Teatro Carlos Gomes (figura 6) que é o primeiro teatro da cidade, inaugurado em 1897, foi projetado pelo Escritório Ramos de Azevedo e construído nas “imediações do Largo da Matriz, simbolizando o poder da elite cafeeira” (DA SILVA, p.54 apud FARIA, R., 2003, p.83), o que coloca a cidade na cena cultural paulista ainda no século XIX. Segundo Tornatore (2015, p.14): “[...] o teatro foi bancado por fazendeiros do café, liderados pelo coronel Francisco Schmidt. Boa parte do material de acabamento veio da Europa – escadarias de mármore de Carrara, candelabros e lustre central com cristais de Murano, caneletas de bronze alemão, madeiras de lei (pinho de Riga), vitrais italianos e telhas francesas... Nos primeiros anos do século passado, o teatro foi palco de apresentações célebres de companhias do Brasil e do exterior. Medindo 23,9 m de largura e 44,9 m de comprimento, o teatro, projetado pelo arquiteto Ramos de Azevedo, de São Paulo, foi demolido entre 1944 e 1945 [...]”.

Figura 6: Teatro Carlos Gomes Fonte: APHRP. Disponível em: <https://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/ 17029-a-ribeirao-que-nao-existe-mais#foto-288896>. Acesso em jun. de 2019, editada pela autora.

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Outro aspecto relevante à pesquisa seria o entendimento histórico da própria Praça XV de Novembro, essa que sediou a primeira capela oficial do município. O projeto se interliga à essa (figura 7) e uma vez que se estrutura em uma configuração de “edifício-rua”, incorpora outras discussões em seu corpo. É relevante saber que a Praça surge pela iniciativa de Augusto Ribeiro de Loyola, um advogado que já mantinha seu jardim na Vila Tibério2 aberto ao público em determinados momentos. Ele decide ajardinar parte daquele terreno que abrigava a primeira igreja da cidade e por meio de colaborações diversas e doações à própria infraestrutura da Praça é inaugurado no dia 14 de julho de 1901 o “Jardim do Dr. Loyola” (TORNATORE, 2015, p.14). Figura 7: Localização Praça XV de Novembro Fonte: Google Maps; APHRP; editada pela autora.

1 Bairro da Zona Oeste da cidade. |20|

A cidade ficou conhecida pelo título de “Le Pays du Café” e “Petit Paris” no princípio do século XX. Essas denominações estiveram diretamente ligadas ao desenvolvimento econômico e cultural de Ribeirão Preto – SP, pois marcaram um período de forte modernização urbana, que introduz a “eletricidade, o automóvel, o telefone, os estilos arquitetônicos, o calçamento de ruas, os palacetes, o teatro, os cassinos e os cinematógrafos” (PAZIANI, 2013, p.4-5). Em 1905 a Igreja Matriz, sediada na Praça, é demolida para abrir espaço ao ajardinamento dessa, logo se inicia o processo de construção da nova Igreja, a Catedral (TORNATORE, 2015, p.15). Com a demolição da Igreja Matriz e a definição de um desenho em 1884 da planta da cidade são também definidos “o traçado quadricular de ruas, os limites entre espaço da rua e o do casario e a introdução das primeiras melhorias urbanas” (CAMARGO, 1974 apud PAZIANI, 2013, p.6). Esse traçado em configuração de “tabuleiro de xadrez” acaba por revelar uma apropriação inclusive definida no período republicano no Brasil dos projetos reformistas europeus (PESAVENTO, 1999 apud PAZIANI, 2013, p.7). O centro se consolida em um tempo em que o lazer surge enquanto necessidade também do proletariado, como forma de “direito dos que trabalham e necessitam de um tempo para se desenvolver e se divertir” (TUON, 1997 apud TUON, s.d., p.274-275). Ainda no final do século XIX e início do século XX, surgem algumas Sociedades de origem de imigrantes italianos entre outras nacionalidades, como forma de integrar esses com a população local visto que essa relação era permeada por preconceito de classe e xenofobia (TUON, s.d., p.274). Segundo Tuon (s.d., p.274), “nessas sociedades, aconteciam festas, saraus, bailes, encontros e palestras sobre os mais variados assuntos, incluindo apresentação teatral”. A partir de 1910 o lazer passa a ocorrer de forma mais intensa em espaços além do lar, as praças se tornam “espaços de sociabilidade” (TUON, s.d., p.275). E, nas poucas casas de espetáculos que havia, ainda no final do século XIX, já se observavam “montagens simplórias, geralmente, sem muita estrutura, mas que, de alguma forma, traziam um pouco de agitação para a vida das pacatas cidades”, seja por companhias de fantoche, circos e outras de curta temporada, mesmo que concentradas nas poucas casas de espetáculos. Sabe-se que as companhias circenses tiveram forte atuação na cidade entre 1880-1920, seja por meio de apresentações de ginástica, danças, músicas, acrobracias, exibições equestres e pequenas peças teatrais” e, além disso, nos grandes teatros da época grandes companhias teatrais faziam parte de uma programação frequente (TUON, s.d., p.285-287). A história ligada aos teatros – e aos cinemas – da cidade traz o nome de Francisco (ou François) Cassoulet. Em 1914 já possuia cinco casas de espetáculos: o Teatro Carlos Gomes, o Paris Theatre, o Cinema Rio Branco, o Polytheama e o Cassino Antarctica, tendo inaugurado o Bijou Theatre em 1909 (TUON, p.286). Nas palavras de Mello (2009, p.147), Caussoulet fazia parte de um “universo mundano, sexual, de jogatina, de roletas, de dançarinas, cocotes, can can, nudez, sensualidade, dinheiro, charutos, fumaça... enfim... a visão sedutora da modernidade fazendo desta pequena região interiorana do estado de São Paulo vestir, ao seu modo, a Paris que o mundo desejava!”.

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Em 1930 foi inaugurado o Theatro Pedro II (figuras 8 e 9), “grandioso teatro eclético de planta oval, projetado pelo arquiteto Hippolyto Pujol” (FARIA, R., 2003, p.231). Dessa forma, o Quadrilátero Central – região entre as atuais Av. Francisco Junqueira, Av. Independência, Av. Nove de Julho e Av. Jerônimo Gonçalves –, o qual abrange a Praça XV de Novembro e o seu entorno, seria identificado enquanto espaço destinado à burguesia vigente (FARIA, R., 2003, p.140). O teatro é parte de um conjunto de edifícios denominado Quarteirão Paulista, formado então pelo teatro, pelo Palace Hotel e pelo edifício Meira Júnior. Ambos os prédios se caracterizam pelo estilo eclético e marcam o fim desse primeiro período e, mesmo com a crise eles se mantém em plena construção. Eles surgem por iniciativa da Companhia Cervejaria Paulista que alguns anos depois necessita alugar o edifício do teatro visto que investiu mais do que o previsto na construção desse. É interessante notar que para impedir sua demolição logo em 1973 é apresentada uma lei nº 2.764 de “Proteção especial do Theatro Pedro II” revelando seu valor histórico e artístico (LEONARDO, 2013, p.44-45). Esse período revela portanto o que se definia e também o que não se definia por “cidade” aos moldes de desenvolvimento econômico e sociocultural da época. Ademais, refletia uma nítida dicotomia do que se produzia em termos de espetáculos, “desde os espetáculos luxuosos do Teatro Carlos Gomes, até os espetáculos não familiares como os do Cassino Antarctica” (TUON, p.286). Tendo isso em vista, espera-se que o projeto possa resgatar formas de rompimento com essas barreiras históricas de forma a reforçar todo o potencial artístico e teatral contemporâneo da cidade, incorporando e favorecendo toda essa infraestrutura local. Figura 8: Theatro Pedro II Fonte: Arquivo Foto Esporte. Disponível em: <https://pt.scribd.com/document/118847279/Quarteirao-Paulista-Colecao-Identidades-Culturais>. Acesso em jun. de 2019; editada pela autora.

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Figura 9: Localização Theatro Pedro II

Fonte: Disponível em: <http://ribeiraotopia.blogspot.com/2016/06/revitalizacao -do-quadrilatero-central.html>. Acesso em jun. de 2019; editada pela autora.

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“SEGUNDA CIDADE” 1930-1950

Definida enquanto “cidade modernista”, Ribeirão Preto – SP nessa época estava inserida em diretrizes progressistas/ modernistas de discurso ideológico (LEONARDO, 2013, p.15-16). Portanto, essa segunda cidade se consolida em um cenário de pós-guerra que se dá após a crise de 1929, provocada pela quebra da bolsa de Nova York, período em que o “capital imobiliário inicia uma atuação mais expressiva na cidade” e em que o café entra em declínio (LEONARDO, 2013, p.19). Nesse momento, se inicia a verticalização da cidade, fato iniciado pela concepção e construção do Edifício Diederichsen (LEONARDO, 2013, p.48), primeira construção de uso misto da história da cidade (TORNATORE, 2015, p.19). Nesse período, a cidade se reergue e passa de uma economia cafeeira à uma economia industrial, marco revelado pelo próprio Edifício Diederichsen, construído pelo empresário Antônio Diederichsen e inaugurado em 20 de dezembro de 1936. O edifício, característico do estilo Art Decó, foi feito pela empresa Terreri & Vicenzo, executado por Demenico Paschole di Vicenzo e têm sua importância na disseminação da técnica construtiva em concreto armado (LEONARDO, 2013, p.52-61). O edifício se ergue como símbolo de uma modernização vigente, contudo, não apresenta o viés de enfrentamento de problemas sociais característico do urbanismo moderno em si, somente a proposta de uma eficiência e desenvolvimento urbano e do próprio capital (SOMEKH, 1997, p.33 apud LEONARDO, 2013, p.70). Vale ressaltar que a própria verticalização refletia uma lógica de obtenção de lucros devido a multiplicação do solo urbano uma vez que os prédios eram de um único proprietário. Essa realidade é logo alterada pela Lei do Inquilinato em 1942 (PINHEIRO, 2008 apud LEONARDO, 2013, p.75-76). As próximas décadas trazem novas observações de cidade e nesse momento se origina a cidade pós-moderna, essa quecresce de ‘maneira “desordenada” e em prol do capital imobiliário’ (LEONARDO, 2013, p.83). |24|

A cidade nesse período passa pelo estabelecimento de novas centralidades e de reestruturação do centro, região que deixa de ser o ponto mais “nobre”, refletindo todo um ideal de cidade “pós-moderna” (LEONARDO, 2013, p.15-16). Esse período não é de grandes transformações, contudo transita pelo que viria ser a cidade contemporânea de Ribeirão Preto – SP. O centro pelo qual a cidade têm origem passa por um processo de esvaziamento e a cidade e arquitetura local perdem sua relevância inicial na memória coletiva. Contudo, segundo Villaça (2005, p.247; 297 apud LEONARDO, 2013, p.91), “a atual tendência ao distanciamento do centro é clara em muitas cidades, mas ainda está longe de ser minimamente significativa quando comparada com a proximidade ao centro”. Esse processo também atingiu outras cidade, como: São Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte, Salvador, entre outras (LEONARDO, 2013, p.54). A cidade de Ribeirão Preto – SP cresce então na década de 1950 pela implantação da Escola de Medicina da USP e pela instalação de novas indústrias, como por exemplo as de bens de produção para a agricultura e para a agroindústria de processamento. Cerca de 121 loteamentos são aprovados entre 1950 e 1959 na cidade conjuntamente com inúmeras edificações. Com a ampliação do uso do automóvel e a necessidade de um vetor de expansão da indústria, a cidade cresce à leste devido à implantação da Rodovia Anhaguera. Em 1960, a elite ribeirão-pretana deixa o centro e com ela todo tipo de investimento público, dessa forma, migrando para a região sul da cidade se instalam nos novos “bairros-jardim”, configurando o novo ideal de “cidade moderna” (LEONARDO, 2013, p.84-86). No fim da década de 1960, surgem o Teatro Municipal e o Teatro de Arena “Jai-

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“TERCEIRA CIDADE” 1950-1980

me Zeiger”2, assim como a Casa da Cultura em 1977, ambos na região leste da cidade (TORNATORE, 2015, p.22). Esses edifícios podem portanto ser entendidos enquanto marco de um outro desenvolvimento em termos teatrais na cidade. A cidade de Ribeirão Preto – SP entre as décadas de 1950 e 1970 cresce cerca de 30% a mais que a média nacional, revelando o desenvolvimento da cidade como um todo. Contudo, apesar de um aquecimento na economia, o espaço urbano sofre diversas transformações que perpetuam a verticalização do centro, a implantação de loteamentos populares cada vez mais à norte e o crescimento de um mercado imobiliário objeto da especulação imobiliária ao sul, aliado à ampliação da rede viária. As Leis Municipais de 1947 contribuíram para a aquisição da casa própria especialmente nas zonas suburbanas, o que contribuiu também para o crescimento da cidade (LEONARDO, 2013, p.87-89). Na década de 1970, a cidade adquire a denominação de “Califórnia Brasileira” uma vez que se torna o principal polo produtor de álcool combustível do Brasil (TORNATORE, 2015, p.27). É a partir dessa década, portanto, que a cidade vivencia a real “Crise do Modernismo”, que se dá tanto pela expansão urbana quanto pela perda da importância de seus edifícios históricos na região central. E, apesar do país vivenciar uma crise econômica na década de 1980, Ribeirão Preto – SP se mantém com resultados positivos em atividades do setor primário ou mesmo em suas atividades urbanas como um todo. Outro fator que colaborou para a expansão urbana da época foi a vinda de imigrantes de outros estados que atraídos pelo fenômeno de expansão industrial viram nas cidades médias uma alternativa à Região Metropolitana de São Paulo, como é o caso de Ribeirão Preto – SP (LEONARDO, 2013, p.94;98). Vale pontuar que as primeiras leis preservacionistas na cidade surgem nesse período, seja pela criação do Conselho de Cultura em 1967, ou pelo surgimento do Conselho da Defesa do Patrimônio Histórico e Cultural do Município em 1971, entre outras leis relacionadas. O Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto (APHRP) também é criado em um período próximo, em 1992 e, logo, em 1993 criam-se e/ou fortalecem-se os Conselhos Municipais dentre políticas públicas elaboradas pelo Executivo Municipal. Apesar disso, muitos bens de valor histórico e cultural são derrubados devido às inúmeras dificuldades de efetivação dessas políticas (LEONARDO, 2013, p.94-96), fato que já havia acontecido por volta da década de 1930 em um primeiro momento (BAUSO, apud LEONARDO, 2013, p.96). Isso posto, de forma geral nota-se que esse período, essencialmente pós-moderno, viria a contribuir para uma visão de tecido urbano fragmentado e composto pela sobreposição de usos. Além disso, diferentemente dos modernistas, os pós-modernistas observavam que não havia um objetivo social abrangente já implícito na forma de desenvolvimento de uma cidade e/ou edificação (HARVEY, 2007, p.75 apud LEONARDO, 2013, p.99). Dessa forma, o quarto período se inicia por volta da década de 1990 e reflete o que viria a ser a cidade contemporânea de Ribeirão Preto – SP e suas novas características urbanas.

2 Inaugurado em junho de 1969, foi o primeiro teatro de arena construído no interior de São Paulo (TORNATORE, 2015, p.62). |26|

Esse período tem início nos anos 1990 e se perpetua até hoje. É marcado pela retomada da região central por meio de atividades ligadas ao turismo, inclusive em aspectos arquitetônicos, que envolvem processos de tombamento e outras tentativas de proteção e preservação do patrimônio local (LEONARDO, 2013, p.16-17). Retomando o que já foi abordado anteriormente, Ribeirão Preto – SP cresceu em partes pela vinda de imigrantes de outros estados atraídos pela expansão industrial, sobretudo enquanto alternativa à Região Metropolitana de São Paulo. Nesse aspecto, nota-se a relevância que a cidade tem até os dias de hoje em termos de variedade de indústrias, serviços e comércio, tornando-se uma zona de influência, fator inclusive observado nas áreas de cultura e lazer (LEONARDO, 2013, p.103-104). Por outro lado, o crescimento de um mercado imobiliário ao sul da cidade fez com que boa parte dessa oferta – cultura e lazer, que são temas diretamente ligados ao objeto de estudo –, se concentrasse nessa mesma região (figura 10).

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“QUARTA CIDADE” 1990-2019

Figura 10: Alguns equipamentos de cultura e lazer de Ribeirão Preto - SP Fonte: Google My Maps; editada pela autora.

Entende-se que Ribeirão Preto – SP, nesse período, cresce sob a lógica da cidade dispersa e fragmentada. Essa, também definida pelo termo urban sprawl, o qual surge na década de 1960 nos E.U.A., se relaciona ao urbanismo contemporâneo e se refere à uma forma de expansão que cria vazios urbanos na cidade de acordo com a lógica imobiliária. Junto com esse crescimento fragmentado surge uma demanda por infraestrutura, ainda que essa se concentre em regiões de maior poder aquisitivo, como é o caso da zona sul de Ribeirão Preto – SP (LEONARDO, 2013, p.108-112). O projeto em estudo, como dito, se dá na região central da cidade. Essa área conta com intensas atividades comerciais e de serviços até hoje, assim como com um grande número de pedestres que circulam em suas ruas. O projeto resgata um período histórico que reflete uma região de grande privilégio na cidade, e, ainda que o centro de Ribeirão Preto – SP conte com uma grande oferta de serviços, de atividades lazer e de cultura, hoje vem se inserindo em um cenário de |28|

“turistificação”, sendo alvo de investimentos, por meio de um pensamento de “patrimônio turístico”. Essa lógica insere a própria preservação dos centros históricos, contudo tomada de um pensamento que visa a obtenção de espaços e atividades que se reerguem como forma de obtenção de lucros (LEONARDO, 2013, p.114-122). A cidade contemporânea de Ribeirão Preto – SP é permeada ainda por forte atuação de artistas ligados às Artes Cênicas e possui um histórico de incentivo à essa arte. No campo do incentivo se observa, por exemplo, a realização dos Festivais de Teatro, além do Projeto Sala de Teatro. Segundo o site da prefeitura3, por exemplo, já foram realizados ao todo 5 desses festivais: I Festival de Teatro – 2010 II Festival de Teatro – 2011 III Festival de Teatro – 2012 IV Festival de Teatro – 2013 V Festival de Teatro – 2017 Em 2011, também, se inicia o Projeto Sala de Teatro, que permite a inserção das Artes Cênicas à jovens de diversas escolas públicas (ORIGEM, s.d., online). O projeto ocorreu pela participação de alguns grupos de teatro locais e foi uma realização da Secretaria de Cultura, com a Origem Produções e a Cia Ainda Sem Nome. Ele ocorre inclusive em algumas localidades da região: Cruz das Posses e Barrinha. Em termos de atuação dos artistas locais observa-se pelo exemplo dos grupos teatrais Fora do sériO e Engasga Gato, que são grupos locais, que as atuações ainda que se concentrem na região central, perpassam pela delimitação de novos territórios, ou seja, se inserem em regiões mais periféricas à sua origem e, além disso, se revelam de forma intensa na cidade. A figura 11 reflete um resumo da atuação territorial dos grupos, contudo ambos possuem um histórico de relação bem próximo com a região central (BARRETTO, 2019). Espera-se que o projeto possa ressignificar o processo de “turistificação” do centro de forma à resgatar sua relação histórica com as Artes Cênicas por meio de um projeto de iniciativa do Poder Público em conjunto com artistas locais, visto que Ribeirão Preto – SP possui uma forte demanda por espaços de ensaio – e pesquisa – dos artistas locais (REVIDE, 2011, online). Além disso, vale ressaltar que a inserção do projeto nesse local se dá pela forte relação que ele tem com o próprio teatro de rua e pela proximidade com equipamentos que possam auxiliar diretamente o programa desenvolvido. Ribeirão Preto - SP adquire novas formas de abrigar a arte e a cultura desde a década de 1990 até os dias de hoje. Diversos grupos de teatro surgiram na cidade nesse período, somando aproximadamente 40 grupos na época da gestão (20092012) da Secretária de Cultura Adriana Silva (informação verbal)4 e, nesse período, as ruas, praças, parques, entre outros locais alternativos à cena teatral formal da cidade passaram a compor um grupo de espaços de atuação da própria cidade contemporânea de Ribeirão Preto – SP. Se outrora o teatro ficava confinado a espaços destinados à burguesia, hoje ele extravasa por outros territórios (BARRETTO, 2019). 3 Portal Prefeitura da Cidade Ribeirão Preto. Disponível em: < http://www.ribeiraopreto.sp.gov.br/site/ >. Acesso em 25 mai. 2019. 6 Entrevista concedida por SILVA, Adriana. Entrevista IV. [dez. 2018]. Entrevistador: Maíra Delomo Barretto. Ribeirão Preto, 2018. 1 arquivo .m4a (39 min.). |29|

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Figura 11: Identificação de espaços de ações e atuações dos grupos Fora do sériO e Engasga Gato em Ribeirão Preto – SP Fonte: Google My Maps; BARRETTO, 2019; editada pela autora.

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ARTES CÃ&#x160;NICAS, TEATRO DE RUA E PROJETO

Nessa fase (item “Artes Cênicas”, p.34), serão compreendidas as atividades relacionadas à própria definição de Artes Cênicas em termos mais aprofundados, assim como essas artes podem se desenvolver em aspectos educativos, ou seja, de que maneira elas se tornam úteis à população de determinado local já que o Espaço de Pesquisas Criativas em Artes Cênicas proposto têm um caráter de aproximação plena com a população de Ribeirão Preto – SP e região. A pesquisa se propõe também a inserir um edifício na região central – local que esteve ligado à burguesia em determinado momento histórico. Inserir um edifício em um espaço que apresenta características e significados em transformação reflete a importância da compreensão do que se define por cidade contemporânea e, nesse sentido, o levantamento histórico já abordado identifica maneiras as quais aquele território foi incorporado pela cena teatral de Ribeirão Preto – SP. Nota-se, nesse caso, que diversos grupos de teatro, especialmente os grupos ligados ao teatro de rua, já tiveram ou têm observações próprias à configuração daquele espaço. Sendo assim, entender de que forma o transformam também é uma das linhas de investigação aqui presente uma vez que isso pode nortear o projeto a ser desenvolvido. Tendo isso em vista, o item “Teatro de Rua” (p.36) irá traçar em linhas gerais um histórico do teatro de rua, contudo não específico da cidade de Ribeirão Preto – SP, com o objetivo de se compreender como esse se insere na cidade contemporânea. Espera-se que nessa etapa (item “Projeto”, p.39) também se possa compreender conceitos que definem a relação do pedestre com as cidades e outros inseridos na esfera de estudos urbanísticos, geográficos e culturais uma vez que esses podem ter relação com o repertório de observação e atuação dos grupos de teatro que atuam na região central da cidade em estudo. Nessa etapa, além do que já foi identificado, espera-se uma compreensão do que seria um “edifício-rua” na cena urbana contemporânea das cidades, ainda que não se discorra acerca de uma cidade em específico, permitindo um melhor entendimento conceitual a ser aplicado no espaço urbano em estudo.

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ARTES CÊNICAS

Na medida em que o projeto se propõe a desenvolver um “edifício-rua” voltado à pesquisas criativas em artes cênicas surgem algumas indagações, como: 1. O que se define por Artes Cênicas? 2. Qual a importância das Artes Cênicas no processo criativo do próprio ser humano? 3. Qual a relação da cidade de Ribeirão Preto – SP com a pesquisa dessa arte? 4. Como essa arte pode ser aplicada em termos colaborativos com a população de determinado local, em aspectos educacionais, por exemplo? O teatro além de expressar a vida humana também atua enquanto elemento formador dessa (BARTHES, 2003 apud CARREIRA; CABRAL, 2006, p. 13), dessa forma, essas questões se inserem na medida em que norteiam as indagações e resoluções projetuais, ou seja, trazem à tona aspectos que necessitam ser observados nesse tipo de projeto visto sua relação direta com experiências humanas. A pesquisa em Artes Cênicas nesse estudo está mais diretamente ligada ao próprio teatro, ainda que esse termo reflita uma gama muito ampla de significados. E mesmo que “para todos nós o sentido da expressão parece ser transparente”, visto que se refere à artes de palco como um todo, devido à um abismo que difere termos já consolidados, como é o caso do próprio teatro, do circo, da dança, da ópera e do ballet, será tomado o caminho de uma “vertente reducionista” (BRANDÃO, 2006, p.106-107) se observada a complexidade de se inserir um conjunto muito amplo de manifestações artísticas no âmbito desse trabalho. Isso posto, cabe ao estudo refletir acerca do que se entende por pesquisas em Artes Cênicas, ainda que de forma |34|

geral. Esse objeto de estudo possui uma dificuldade própria, visto sua qualidade processual e efêmera. Sendo assim, as pesquisas em Artes Cênicas devem percorrer por caminhos que considerem a abertura de proposições quando da delimitação de um objeto de pesquisa em específico (CARREIRA; CABRAL, 2006, p.9-10), ou seja, devem se manter abertas à múltiplas reflexões possíveis. A pesquisa teatral surge no século XIX como “um apêndice dos estudos da literatura” e se desenvolve no século XX sem se desvincular por completo de sua abordagem inicial, além de estabelecer proximidade com o jornalismo (BRANDÃO, 2006, p.117). Se o teatro está diretamente ligado à “definição dos processos de construção cultural”, sua relação com os processos criativos do ser humano é nítida. A produção de pesquisa nessa área representa uma abertura à reinvenção de novos significados, característica fundamentalmente contemporânea, isso posto, nota-se que nesses processos de criação artística é fundamental a manutenção de certa imprecisão, visto à imprevisibilidade dos resultados (CARREIRA; CABRAL, 2006, p. 12-13). Uma das indagações primordiais da pesquisa em foco tem sido com relação ao desenvolvimento da pesquisa em Artes Cênicas no país e, mais especificamente na cidade de Ribeirão Preto – SP. Sabe-se que a cidade contava com um curso de graduação em Artes Cênicas no Centro Universitário Barão de Mauá, que durou 15 anos e formou diversos artistas que hoje atuam na cidade, como é o caso dos atores do grupo Engasga Gato – Monalisa Machado, Poliana Savegnago, Gabriel Galhardo e Fausto Ribeiro. Inclusive, foram professores do curso os atores do grupo Fora do sériO (tradicional grupo de teatro da cidade): Míriam Fontana, membro da formação inicial, Jair Correia e Tânia Alonso (informação verbal)5. Não foram encontrados outros cursos de graduação em Ribeirão Preto – SP na área. Além desse curso, foram encontrados registros de alguns cursos livres, como o do Centro Cultural Campos Elíseos, o do CEU das Artes, o do Senac Ribeirão Preto, o da Sociedade Dante Alighieri, o do TPC – Curso de Teatro, o da Casa das Artes, entre outros. Por fim, sabe-se que foi a partir das décadas de 60, 70 e 80 que o teatro se aproxima de um universo educacional ocidental. Dessa forma, se desenvolve enquanto ferramenta de resolução de conflitos e desafios socioculturais visto que a educação se amplia e se difunde à termos de gratuidade e a sociedade contemporânea cresce em função de uma “heterogeneidade cultural, social e étnica dos alunos e pela crescente diversificação dos quadros educacionais” (BEZELGA, 2015, p.224). Segundo (CABRAL, 2005, p.30 apud BEZELGA, 2015, p.227): A prática de teatro em escolas e comunidades acompanha e/ou reflete as experiências contemporâneas do teatro e vem dando especial atenção à desconstrução do texto dramático a fim de adaptá-lo às condições e motivações locais e ao mesmo tempo transgredir os limites do cotidiano e do “já visto”’ (CABRAL, 2005, p.30 apud BEZELGA, 2015, p.227).

5 Entrevista concedida por FONTANA, Míriam R.. Entrevista III. [dez. 2018]. Entrevistador: Maíra Delomo Barretto. Ribeirão Preto, 2018. 2 arquivos .m4a (1 hora e 24 min.). |35|

TEATRO DE RUA

A história mundial do teatro de rua surge de uma vertente ligada ao teatro religioso que foi “impedida de representar nos templos” e que passa a atuar e conviver nos mesmos espaços abertos da cidade que outros artistas, ainda na Idade Média. Provinda do jogral medieval (CARREIRA, 2001, p.21-22), a Commedia Dell’ Arte surge nos séculos XVI, XVII e XVIII e se insere em discussões de “movimentos artísticos teatrais desde a Renascença até o teatro contemporâneo” (VIEIRA, 2005, p.19). No século XVIII a tradição do teatro de rua se mantém em proximidade apenas com o teatro de feira, ligado às festas de povoado – “seja no carnaval, ou nas festas religiosas” (CARREIRA, 2001, p.22). No Brasil, essa experiência esteve ligada as experiências teatrais dos jesuítas e, portanto, vai de encontro à época colonial (FARIA, J., 2013, p.388). No início do século XX, o teatro de rua passa a surgir de movimentos políticos que realizam práticas teatrais na rua, sobretudo na União Soviética e na Alemanha. O agitprop russo e o teatro político de Bertold Bretch e Erwin Piscator foram referência aos grupos teatrais de rua dos anos 1960 e 1970, momento em que os caminhos para o teatro de rua atual foram abertos (CARREIRA, 2001, p.21-23). No Brasil, é também em princípios do século XX que em cidades do Centro-Sul se desenvolvem vertentes do teatro, como inserido anteriormente, por meio dos imigrantes europeus, especialmente italianos, em seus grêmios anarquistas. Na segunda década do século “a festa proletária saiu dos salões e começou a ocupar os parques públicos com suas quermesses e peças teatrais”. Essas manifestações teatrais não foram consideradas parte do teatro de rua, contudo marcaram um período de uso político teatral dos espaços abertos (FARIA, J. 2013, p.388). O fenômeno do teatro de rua é caracterizado por uma problemática específi|36|

ca, pois na procura por uma definição mais precisa desse, diversas manifestações que tivessem as ruas enquanto espaço cênico de representação seriam incorporadas nessa definição, dessa forma, “um desfile de carnaval, um ato político, uma feira” fariam parte do corpo dessa definição (CARREIRA, 2001, p.21-23). Além disso, o caráter de compromisso social assumido pela maioria dos grupos de rua, apesar de tendência, não caracteriza o próprio teatro de rua (CARREIRA, 2001, p.24). Dessa forma, esse não é somente teatro popular, que se coloca enquanto discurso alternativo do fazer teatral vigente, pois se insere enquanto manifestação espetacular que invade locais de práticas socioeconômicas estabelecidas e consolidadas e se põe enquanto aquele que vai além de um suporte cenográfico observado na espacialidade da cidade (CARREIRA, 2012, p.7). Como observado, a criação de um núcleo teatral no Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE), sob a liderança de Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Estevam Martins, Ferreira Gullar, Augusto Boal, entre outros, ainda que tivesse o objetivo de aproximação com camadas populares acabou por não se efetivar, “seja pela pouca duração da experiência, seja pelas características do próprio movimento que se definia por sua composição de classe média” (FARIA, J. 2013, p.388). Para Carreira (2011, p.14) o teatro de rua enquanto prática artística não pode apenas servir ao público que não vai ao teatro. O teatro de rua deve ser compreendido enquanto “prática construtiva da cidade”, ainda que essa seja um terreno inóspito á essa atividade. Portanto, a fim de que se compreenda a cena urbana contemporânea a partir do teatro de rua é importante situar que a cidade não pode ser compreendida enquanto “fundo protetor”, de acordo com o conceito de cena convencional. Ela é, a cidade, acima de tudo um espaço cênico diversificado, dinâmico, “penetrável e imprevisível” (CARREIRA, 2011, p.14). O teatro de rua no Brasil esteve diretamente ligado à necessidades de posicionamento político. Anteriormente a interrupção das atividades do CPC, com o golpe de março de 1964, o núcleo desenvolve atividades diretamente relacionadas ao agitprop, ainda que não propusesse uma reflexão dos modelos estéticos (FARIA, 2013, J., p.388). Segundo J. Faria (2013, p.389): A matriz desse teatro remete claramente às experiências da vanguarda russa, sobretudo às realizações dos primeiros anos da revolução bolchevique. O uso das notícias dos jornais, a intervenção do público na cena, a estreita conexão com os últimos acontecimentos e a urgência de um diálogo com o momento político que caracterizaram o teatro revolucionário russo e posteriormente o alemão dos anos de 1920, constituíram os elementos do teatro de rua político dos CPCs.

Entre 1968 e 1970, com o Ato Institucional n.5 (AI-5), devido à censura e repressão o teatro de rua passa a ocorrer praticamente no anonimato, nas periferias de São Paulo e Rio de Janeiro, aos moldes de um teatro comunitário. Devido à inúmeras dificuldades a atuação nas ruas se dá de “forma episódica” e o teatro acaba por se restringir às próprias sedes dos grupos. Ao final da década de 1970, com o fim do AI-5, e devido a uma onda de manifestações políticas nas ruas, o teatro comunitário ou militante ganha força e o teatro de rua se torna uma “modalidade apropriada às circunstâncias” (FARIA, J., 2013, p.388).

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Na cena urbana contemporânea a denominação “teatro de rua” adquiriu certa proximidade com a ideia de intervenção urbana e, portanto, com a arte da performance, pois ‘construiu uma modalidade cênica que dialoga diretamente com as regras de funcionamento da cidade, por isso já não podemos nos satisfazer com a denominação “teatro de rua”’ (CARREIRA, 2012, p.5). O teatro interfere em escalas de baixo impacto, causando desorganizações mais momentâneas e, entendido enquanto performativo cumpre atualmente papel de resistência cultural. De frente a uma cidade que é tida como elemento dramatúrgico, o teatro intervém na lógica operacional da cidade capitalista uma vez que identifica, por meio do lúdico (CARREIRA, 2012, p.6-15), as possíveis tensões entre o comportamento das pessoas e a performance teatral. O teatro de rua contemporâneo nasce da invasão e nada ou pouco tem a ver com o teatro de rua tido como mais tradicional. O território da cidade “deixa-se ressignificar pela emergência da teatralidade” (GARCIA, 2010, p.191 apud BARRETTO, 2019, p.20), nessa medida, ao propor a visita por territórios desconhecidos ou mesmo proibidos, o trabalho do ator se concretiza na medida em que se arrisca por esses espaços (CARREIRA, 2011, p.23 apud BARRETTO, 2019, p.20). A cidade de Ribeirão Preto – SP apresenta diversos palcos localizados em salas de teatros, escolas, entre outros espaços. Contudo, diversas manifestações têm se direcionado a espaços não convencionais, como as já citadas ruas e, nessa medida, as ações se constituem enquanto forma de resistência (BARRETTO, 2019, p.20). Nessa atmosfera surgem inúmeros projetos, como: o Projeto Telhado Cultural6·, realizado pelo grupo Engasga Gato, na cidade de Ribeirão Preto – SP, em 2016 e o projeto Encontro de Arte e Cultura: Mulheres Rio Acima, também na cidade. Outro exemplo é o do grupo Fora do sériO que também possui histórico vasto de atuação na cidade. Eles foram às ruas com a peça “Aqui Não, Pantaleão!” (1989). Com estreia em Campinas – SP, essa foi a primeira apresentação do grupo em Ribeirão Preto – SP. De estética voltada à Commedia Dell’ Arte, o público acabava por se misturar às personagens.

8 Projet o contemplado pelo ProAC Território das Artes. |38|

Nesse ponto da pesquisa espera-se contrapor alguns entendimentos mais gerais acerca do desenvolvimento dos espaços públicos, mais notadamente as ruas, na cidade contemporânea com o próprio desenvolvimento dos espaços cênicos histórica e atualmente. Esse panorama geral passa, portanto, a dar embasamento ao olhar necessário aos estudos de caso assim como às escolhas projetuais que se darão. Sendo assim, é feito um recorte temporal que percorre noções que datam da Idade Média, visto o surgimento do próprio teatro de rua (CARREIRA, 2001, p.21-22), até os dias de hoje. Segundo Gehl e Gemzøe (2002, p.10), “o espaço público sempre foi lugar de encontro, de comércio e de circulação”. Isso implica em considerar que o espaço das ruas, portanto, serviu à própria população de determinado local – cidade – como um elemento vivo e fundamental à experiência humana. Dessa forma, grande parte do que se define enquanto prática artística e cultural de determinada sociedade surge do que se praticava nesses espaços, como as “coroações, procissões, festas e festivais, encontros municipais”, entre outros (GEHL; GEMZØE, 2002, p.13) e, sobretudo, o teatro de rua (CARREIRA, 2001, p.21-22). A história dos espaços públicos e das cidades, segundo Gehl e Gemzøe (2002, p.14), abrange 4 períodos principais: da “cidade tradicional”, da “cidade invadida”, da “cidade abandonada” e da “cidade recuperada”. A cidade contemporânea nessa linha se insere no que se define por cidade recuperada. Dessa forma, diante desse entendimento, passa-se a uma compreensão da cidade contemporânea, com o objetivo de investigação daqueles praticam a cidade. A cidade contemporânea possui uma dinâmica fértil às atuações teatrais nas ruas e outros espaços livres visto que recupera em partes a essência da cidade |39|

PROJETO

tradicional, ou seja, reincorpora a ideia de priorização dos pedestres (GEH; GEMZØE, 2002, p.14). Isso se deu nos últimos 30 ou 40 anos e surge paradoxalmente pela inspiração das dinâmicas estabelecidas nos centros comerciais abertos, os shopping malls, ou seja, possui ligação com o objetivo de “levar as pessoas a comprar” (GEH; GEMZØE, 2002, p.18). As discussões acerca do público e do privado na arte passam a ser levantadas na década de 1960, desse modo, os aspectos de apropriação dos espaços públicos da cidade passam a entrar em foco, assim como a procura pela sua valorização (BARRETO, 2008, p.34). Desse modo, a arte na esfera da globalização adquire um significativo papel de trazer novos olhares e significados ao mundo, remodelando a forma como atuava em outro momento. Portanto, permitindo novas visualizações desse (GARCIA, 2010, p.188) se insere como resposta às novas urgências dos espaços públicos. Assim, com a crise do petróleo em 1973, as cidades e o planejamento urbano, consequentemente, se voltam aos pedestres, ao transporte público e às bicicletas. Dessa forma, além do interesse comercial inicial, surgem novos interesses nos espaços públicos – recreativos, sociais, entre outros. O conceito de “cidade recuperada” surge em Barcelona, desse modo, aparecem lá também os primeiros espaços públicos de qualidade. Vale ressaltar que esse exemplo refletiu mudanças no mundo todo, inclusive no Brasil (GEH; GEMZØE, 2002, p.18). As origens do teatro e da cidade estiveram articuladas de diversas formas ao longo da história e se fundem na “cena urbana medieval”, momento em que tanto o edifício religioso como o espaço público servem de aparato cênico. Isso, contudo, não indica uma perda no sentido simbólico dos espetáculos, o que se deu foi exatamente o oposto na medida em que o homem medieval “se encantava com a descoberta dessas correspondências” entre representação e cotidiano (CARDOSO, 2008, p.80). Esse período passa por diversas transformações até que estabelece de fato essa aproximação entre edifício religioso e espaço público. Após a saída das igrejas, devido à consideração de um caráter profano que algumas cenas tomavam, as cenas teatrais se deram na porta desses edifícios constituindo o denominado “cenário múltiplo horizontal” (figuras 12 e 13). Essa nova conformação define 3 espaços definidos: o paraíso, o céu e o inferno. Dessa forma, a necessidade de novas cenas fez com esse espaço se ampliasse, chegando a dimensões de 60 metros de largura a 8 metros de altura. Uma variação do “cenário múltiplo horizontal” situou as cenas em 3 pavimentos, um em cima do outro, constituindo os 3 espaços originais (figura 14) (GÓMEZ, 1997, p.28-30, tradução nossa). O período ainda adquire outras configurações de cena. Configura-se enquanto procissão (figura 15), na qual os atores ficam sobre um carro que percorre as ruas das cidades, ainda que dentro do aspecto religioso. Surge também nesse período o “cenário múltiplo tridimensional” (figura 16), que foi importante na incorporação de uma nova burguesia e de uma nova representação religiosa, o que fez com que o espaço de representação logo mais se tornasse outro, e se situasse na praça da cidade na qual seriam erguidas plataformas (figura 17) que deveriam ficar visíveis de qualquer local desse espaço. Por fim, o período se encerra com espaços cênicos já localizados em espaços internos de pousadas ou tabernas (GÓMEZ, 1997, p.30-34, tradução nossa). |40|

Figura 13: Cenário Múltiplo Horizontal - Variação em Largura

Figura 12: Cenário Múltiplo Horizontal

Fonte: VALERA, 1997; editada pela autora.

Figura 14: Cenário Múltiplo Horizontal - Variação em 3 pavimentos

Figura 15: Procissão

Fonte: VALERA, 1997; editada pela autora.

Figura 16: Cenário Múltiplo Tridimensional

Figura 17: Plataformas

Fonte: VALERA, 1997; editada pela autora.

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Outro período que marca o uso de espaços cênicos à céu aberto foi o da Commedia Dell’Arte que, como já abordado se estabelece entre os séculos XVI, XVII e XVIII (VIEIRA, 2005, p.19). Definida por personagens tipo e composta por ações como: jogos de palavras, mal-entendidos, acrobacias, entre outros, reuniam o público no entorno de uma plataforma improvisada em praças, mercados e feiras anuais (figura 18) (GÓMEZ, 1997, p.40, tradução nossa). No século XVI, também, a cortile – praças públicas –, é substituída pelo salão ducal, espaço de domínio da nobreza e que origina o teatro italiano (CARDOSO, 2008, p.81). Nesse período, o espaço das cidades ainda é tido enquanto espaço cênico, contudo os palácios abrigam boa parte dos espetáculos.

Figura 18: Commedia Dell’Arte: plataforma improvisada Fonte: VALERA, 1997; editada pela autora.

No século XVII, vem à tona o teatro barroco, conhecido também pela denominação teatro-monumento. Na era industrial, o teatro e a cidade entram em questionamento, ora se aproximando, ora se afastando. Nesse momento ele, o teatro, adquire o significado de espaço destinado à classe dominante, de “monumento cultural”. Essa arquitetura que se deu no período da história do teatro foi fértil na medida em que provocou discordâncias entre os profissionais de teatro e os arquitetos devido ao certo enrijecimento que o modelo italiano inseriu. Segundo CARON (1994, p.185), o teatro italiano ‘associava a caixa cênica do teatro em ferradura, provida de um maquinário complexo “à alemã”, a uma disposição frontal do público, de referência wagneriana’, o que nessa visão, criava um aspecto de “decrepitude dos conceitos a eles associados”. Se por um lado a arquitetura buscava apenas uma adaptação às condições da época, o teatro, por outro, procurava por “um novo ponto de partida” (CARON, 1994, p.186). Dessa forma, vem à tona o pensamento de que a ações teatrais devem se manifestar em todo lugar e, sobretudo, devem dar “ao lugar o seu caráter teatral” (CARDOSO, 2008, p.82-84). Uma vez que na modernidade o ator se torna tema central, vê-se em Roger Planchon (apud BABLET, p.24 apud CARDOSO, 2008, p.86) ao fim dos anos 1950: Os arquitetos de hoje, ao projetar e construir um teatro, procuram criar uma ferramenta fixa. Ora, nós precisamos talvez de uma ferramenta mais sumária, mais suscetível de transformação. Somos partidários, no momento, de uma arquitetura que permita a pes-

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quisa de um teatro futuro no plano arquitetônico. Que o arquiteto leve o seu trabalho ao ponto em que ele nos deixe entre as mãos um instrumento de trabalho sem forma preconcebida, onde os cenógrafos, os diretores, os atores, os decoradores, trabalhem durante certo tempo; depois do que, através de experiências se poderá talvez extrair regras e constâncias para a arquitetura definitiva.

Desse modo, os espaços não convencionais – ruas, avenidas, parques, bosques, fábricas, armazéns, entre outras configurações de edifícios –, passam a ser utilizados e surge o teatro contemporâneo. Como citado, há na década de 1960 a retomada dos espaços públicos. Ele passa, portanto, a ser apropriado de diversas formas: procissões, paradas e manifestações políticas, movimento que encontra resistência e aos poucos cessa no Brasil devido à “instauração de um sistema político fechado e autoritário” (CARDOSO, 2008, p.86-87). Segundo Navas (apud CARDOSO, 2008, p.89), “no período de resistência, pós-AI-5, a realidade do teatro vai ser de violência, prisão e exílio”, contudo, a apropriação dos espaços públicos é retomada no período de redemocratização. Sendo assim, nota-se um fator primordial posto na arquitetura: o da flexibilidade do espaço. Esse aspecto está mais diretamente ligado às questões dos processos de criação, o que significa dizer que deve se desenvolver não em termos de um espaço que consiga incorporar múltiplas funções, mas sim como um espaço que permita o movimento próprio do teatro (CARON, 1994, p.196). A cidade contemporânea também insere o espaço das ruas enquanto aquele que em certa medida se opõe ao pedestre uma vez que se mostra inóspita e distante de um conforto e segurança próprios dos espaços íntimos (CARREIRA, 2008, p.74). Na medida em que se incorpora ao edifício cênico o elemento da rua, portanto, a flexibilidade se aplica de forma a considerar inclusive certa imprevisibilidade. Isso posto, espera-se desenvolver um projeto que incorpore a flexibilidade esperada, assim como o entendimento de que a cidade aqui se insere como elemento dramatúrgico e que portanto vai “interferir as linhas dos edifícios, as tensões dos usuários, o trânsito de veículos e pessoas e o controle social do lugar público” (CARREIRA, 2008, p.74). Segundo Freire-Filho (apud MICHALSKI, 1982 apud CARDOSO, 2008, p.92): A vocação teatral do povo só tem condição de se manifestar, o povo só pode perceber o seu compromisso com o teatro se ele for para a rua, é assim que os tecidos necrosados do teatro vão ganhar sangue, e mesmo o teatro das salas só tem a ganhar com isso. O meu teatro de rua, que passou pela sala e roubou dela muita coisa útil antes de ir para a rua só completará seu ciclo quando ele voltar à sala e levar para lá muita coisa útil extraída da vivência da rua.

Ainda sobre os espaços não convencionais – ruas, avenidas, parques, bosques, fábricas, armazéns, entre outras configurações de edifícios –, Roger Planchon (apud BABLET, p.24 apud CARDOSO, 2008, p.86) insere a noção de um teatro que não possua forma preconcebida, logo, Caron (1994, p.196) aponta para um espaço que permita o movimento do próprio teatro, dessa forma, ainda que não se possa conceber em uma etapa de anteprojeto um edifício com a máxima adaptação esperada, visto que as experiências teatrais posteriores é que legitimariam o projeto, opta-se por projetar um espaço que permita diversas possibilidades de reconfiguração, o que não significa dizer que esses seriam espaços de múltiplas funções. Os elementos projetuais escolhidos foram apresentados no capítulo 5, etapa em que também foram apresentadas as reflexões de cada escolha. |43|

03 REFERENCIAL PROJETUAL

A inserção de variados tempos históricos no local do projeto, refletidos na própria arquitetura, insere no desenvolvimento projetual um importante partido. Dessa forma, alguns estudos de caso servirão a essa compreensão, o que trará à cena uma discussão contemporânea dessa elaboração de projeto. Essa etapa visa também um melhor entendimento de espaços teatrais (tradicionais ou alternativos) tanto em aspectos técnicos quanto em socioculturais, especialmente numa abordagem de cidade contemporânea. A análise se dá de forma sucinta, inserindo a ficha técnica, o motivo da escolha e os destaques observados no projeto que podem contribuir com a pesquisa em questão. |47|

THEATRO PEDRO II

Figura 19: Fachada Theatro Pedro II Fonte: Disponível em: <http://soleassociados.com.br/projetos/theatro-pedro-ii/>. Acesso em out. de 2019; editada pela autora.

FICHA TÉCNICA Localização: Quarteirão Paulista, Rua Álvares Cabral, 370 - Centro, Ribeirão Preto - SP Inauguração: 8 de outubro de 1930 Responsável pelo projeto (original): Hypolito Gustavo Pujol Júnior Área total: 5.800 m² Capacidade original: 2.500 lugares Capacidade atual: 1.580 lugares

MOTIVO DA ESCOLHA O Theatro Pedro II foi escolhido por ser um importante edifício teatral no entorno do projeto a ser desenvolvido. Ainda que ele não se assemelhe à proposta projetual da pesquisa será considerado enquanto enquanto suporte à definição do programa de necessidades. O teatro foi visitado no dia 6 de abril de 2019, contudo, não foi possível o acesso a determinados espaços do edifício. Isso posto, os destaques identificados serão com relação à linguagem e ao programa do edifício visto que contribuiram ao desenvolvimento do projeto em estudo. |48|

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|20 - ESPLANADA| - visibilidade do teatro pela amplitude do espaço frontal. Fonte: Acervo pessoal.

|21 - SALA DE ESPETÁCULOS| - formas dos detalhes da Boca de Cena. Fonte: Disponível em: http://www.theatropedro2.com.br/ fotos-download.php. Acesso em 27 mai.; editada pela autora.

|22 - SALA DE ESPELHOS| - triangulação dos lustres de cristal. Fonte: Disponível em: http://www.theatropedro2.com.br/ fotos-download.php. Acesso em 27 mai.; editada pela autora.

|23 - SALA DE ESPETÁCULOS| - organicidade original e contemporânea das formas. Fonte: Disponível em: http://www.theatropedro2.com. br/fotos-download.php. Acesso em 27 mai; editada pela autora.

|24 - SALA DE ESPETÁCULOS| - organicidade original e contemporânea das formas. Fonte: Disponível em: http://www.theatropedro2.com. br/fotos-download.php. Acesso em 27 mai; editada pela autora.

|25 - SALA DE ESPETÁCULOS| - grande infraestrutura oferecida. Fonte: Disponível em: http://emribeirao.com/lazer-e-cultura/grandes-atracoes-movimentam-espetaculos-do-theatro-pedro-ii-28115. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

|26 - AUDITÓRIO MEIRA JÚNIOR| grande infraestrutura oferecida. Fonte: Disponível em: http://www.deturistaaviajante. com/2016/07/theatro-pedro-ii-ribeirao-preto.html. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

PRAÇA DAS ARTES

Figura 27: Fachada da Rua Formosa/ Vale do Anhagabaú Fonte: Acervo pessoal.

FICHA TÉCNICA Localização: Quadra 27, Av. São João, 281 - Centro Histórico de São Paulo, São Paulo - SP Inauguração: 5 de dezembro de 2012; 23 de março de 2019 (área externa e integração ao Vale do Anhagabaú) Responsável pelo projeto: Brasil Arquitetura Área total: 28.500 m²

MOTIVO DA ESCOLHA A Praça das Artes foi escolhida por sua contemporaneidade e implantação urbano-arquitetônica. O edifício, assim como o projeto desenvolvido, se localizam na região central da cidade, o que implica na inserção de um projeto que dialoga com diversos tempos arquitetônicos do entorno. A resolução desse conflito é interessante para o estudo na medida em que se lida com uma situação semelhante. Além disso, a implantação da Praça das Artes também se propõe a uma integração mais plena com as ruas do entorno, priorizando a relação com os pedestres e definindo certas flexibilidades para que isso ocorra. Foi realizada uma visita no local no dia 17 de maio de 2019, contudo só foi possível a ida à área externa, ao hall de acesso geral e à sala de exposições. Sendo assim, os principais destaques revelados serão com relação à inserção desse projeto na cidade, identificando elementos que permitem a maior integração do edifício com seus usuários. |52|

|28 - VISTA DA RUA CONSELHEIRO CRISPIANO| - integração com a rua. Fonte: Acervo pessoal.

|29 - VISTA DA RUA FORMOSA / VALE DO ANHANGABAÚ| - amplitude do acesso ao edifício; integração com a rua. Fonte: Disponível em: https://www.archdaily.com.br/ br/626025/praca-das-artes-brasil-arquitetura. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

|30 - VISTA DA RUA FORMOSA / VALE DO ANHANGABAÚ| - amplitude do acesso ao edifício; integração com a rua. Fonte: Acervo pessoal.

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|31 - VISTA DA AVENIDA SÃO JOÃO| - integração com a rua. Fonte: Disponível em: https://www.archdaily.com.br/ br/626025/praca-das-artes-brasil-arquitetura. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

|32 - VISTA DA AVENIDA SÃO JOÃO| - integração com a rua. Fonte: Acervo pessoal.

|33 - VISTA DOS PORTÕES DO EDIFÍCIO| - solução que visa a segurança do ambiente, mas que causa o conflito de uma possível restrição ao acesso desse. Fonte: Acervo pessoal.

TEATRO ERÓTIDES DE CAMPOS ENGENHO CENTRAL

Figura 34: Fachada que mostra o “fundo” do palco do Teatro Erótides de Campos Fonte: Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/0178395/teatro-erotides-de-campos-engenho-central-brasil-arquitetura>. Acesso em 27 mai. 2019.

FICHA TÉCNICA Localização: Av. Maurice Allain, 454 Parque do Engenho Central, Piracicaba - SP Inauguração: março de 2012 Responsável pelo projeto: Brasil Arquitetura Área total: 2850 m²

MOTIVO DA ESCOLHA O Teatro Erótides de Campos do Engenho Central de Piracicaba – SP chama atenção pela sua configuração de palco. Esse que possui uma flexibilidade própria pode inspirar uma conexão mais direta entre o espaço cênico e o espaço das ruas de Ribeirão Preto – SP, fazendo com que ambos se fundam se essa for a proposta do espetáculo. Observa-se que essa tipologia da espaço à diversas propostas cênicas sendo, portanto, um elemento projetual que norteia o “edifício-rua” a ser desenvolvido. |56|

|35 - VISTA DO PALCO| - flexibilidade do palco. Fonte: Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/ br/01-78395/teatro-erotides-de-campos-engenho-central-brasil-arquitetura>. Acesso em 27 mai. 2019.

|36 - VISTA DO PALCO| - flexibilidade do palco. Fonte: Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/ br/01-78395/teatro-erotides-de-campos-engenho-central-brasil-arquitetura>. Acesso em 27 mai. 2019.

|37 - VISTA DO PALCO| - flexibilidade do palco. Fonte: Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/ br/01-78395/teatro-erotides-de-campos-engenho-central-brasil-arquitetura>. Acesso em 27 mai. 2019.

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SESC POMPEIA

Figura 38: Vista das passarelas do Bloco Esportivo do Sesc Pompeia Fonte: Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/01153205/classicos-da-arquitetura-sesc-pompeia-slash-lina-bo-bardi?ad_medium=gallery. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

FICHA TÉCNICA Localização: R. Clélia, 93 - Água Branca, São Paulo - SP Inauguração: 1986 Responsável pelo projeto: Lina Bo Bardi Área total: 23.571 m²

MOTIVO DA ESCOLHA O Sesc Pompeia foi escolhido por ser referência em termos de um projeto que contemple um programa múltiplo ligado à atividades de lazer, arte e cultura. Além disso, seu aspecto convidativo trouxe curiosidade investigativa em termos projetuais. O edifício foi visitado no dia 18 de maio de 2019 e foi interessante notar os aspectos poéticos da obra, visto que há inúmeros detalhes que conferem um significado simbólico ao projeto. Além disso, chama-se a atenção para a contemporaneidade de diversos aspectos desse, ainda que ele tenha sido concebido há alguns anos atrás. |60|

|39 - DETALHE DAS PASSARELAS DO BLOCO ESPORTIVO| - uso de derivações de hexágonos para encontro de 2 caminhos. Fonte: Acervo pessoal.

|40 - PORTA DE ACESSO AO EDIFÍCIO| - entrada convidativa. Fonte: Disponível em: http://www.jornal3idade.com. br/?p=2846. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

|41 - FEIRA TEMPORÁRIA| - possibilidades por meio de pequenas alterações. Fonte: Acervo pessoal.

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|42 - HALL TEATRO| - interação inicial e digital com o público. Fonte: Acervo pessoal.

|43 - SALA DE ESPETÁCULOS| - possibilidade de configuração do palco e da plateia. Fonte: Disponível em: https://vejasp.abril.com.br/estabelecimento/sesc-pompeia/. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

|44 - SALA DE MÚLTIPLOS USOS| - equipamentos de fácil remoção e montagem. Fonte: Acervo pessoal.

|45 - ESCOAMENTO DA ÁGUA| união entre o lúdico e o necessário. Fonte: Acervo pessoal.

TEATRO OFICINA

Figura 46: Fachada lateral do Teatro Oficina Fonte: Acervo pessoal.

FICHA TÉCNICA Localização: Rua Jaceguai, 520 - Bela Vista, São Paulo - SP Inauguração: 1984 Responsável pelo projeto: Lina Bo Bardi e Edson Elito Capacidade: 350 pessoas

MOTIVO DA ESCOLHA Assim como o Teatro Erótides de Campos do Engenho Central de Piracicaba – SP, o Teatro Oficina também chama atenção pela sua configuração de palco. Contudo, aqui nesse projeto isso se dá pela proposta de conectar as ruas Jaceguai e Japurá, ainda que esse projeto não tenha se estabelecido como um todo até os dias de hoje. Além disso, o teatro chama atenção pela mobilidade interna dos espectadores, visto que esses podem transitar de forma mais livre conforme o desenvolvimento da peça. O teatro foi visitado recentemente, no dia 17 de maio de 2019 e, nessa visita, foi possível a participação e observação na peça Roda Viva. |64|

|47 - CROQUI| - ligação do teatro com as ruas do entorno. Fonte: Edson Elito; editada pela autora.

|48 - PALCO| - linearidade do palco.

Fonte: Disponível em: https://www.archdaily.com.br/ br/878324/classicos-da-arquitetura-teatro-oficina-lina-bo-bardi-e-edson-elito. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

|49 - PALCO| - linearidade do palco. Fonte: Acervo pessoal.

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Figura 50: Acrobatas no Viaduto do Chá em São Paulo

VIRADA CULTURAL

Fonte: Gabriela Biló e Estadão. Disponível em: https://cultura.estadao.com.br/galerias/geral,a-virada-cultural-2019-em-fotos,40018. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

FICHA TÉCNICA Localização: São Paulo – SP Inauguração: 2005 Visita: 2019 Duração: 24 horas ininterruptas Responsável pelo projeto: Prefeitura da Cidade de São Paulo e Secretaria Municipal de Cultura Público estimado em 2019: 5 milhões de pessoas

MOTIVO DA ESCOLHA Devido ao comparecimento ao evento desse ano, nos dias 18 e 19 de maio de 2019 e a leitura da entrevista realizada na tese de Oliveira (2010, p.437-446) ao diretor de Projetos Especiais da Secretaria da Cultura da Prefeitura de São Paulo, José Mauro Gnaspini, foi possível algumas observações relevantes ao projeto a ser desenvolvido. O evento se deu por diversas partes da cidade, contudo, as observações são referentes à região central. Constatou-se que a retomada das ruas pelos pedestres é fator positivo quando observado a perda da relação desses com os espaços públicos das cidades uma vez que hoje são em grande parte percorridos pelos automóveis. O grande público, que geralmente é atraído pelos grandes shows acaba por vivenciar outras formas de manifestações artísticas nesse evento e isso abre portas para reflexões que são pertinentes à pesquisa. Sendo assim, o motivo maior da escolha por esse evento é justamente no sentido de averiguar que a retomada dos espaços que hoje são percorridos em sua maioria pelos automóveis quando percorridos por pedestres refletem inúmeros benefícios como: o sentimento de proximidade e de descoberta de quem percorre a cidade, a promoção de novas experiências nesses espaços, a possibilidade plena de diversos artistas e expectadores se apropriarem de um espaço em uma nova dinâmica, entre outros. |68|

PAVILHÃO JAY PRITZKER MILLENNIUM PARK

Figura 51: Estrutura teatral ao ar livre no Pavilhão Jay Pritzker Fonte: Disponível em: https://www.archdaily.com.br/ br/893992/pavilhao-jay-pritzker-gehry-partners?ad_medium=gallery. Acesso em 27 mai. 2019.; editada pela autora.

FICHA TÉCNICA Localização: Millennium Park, 201 E Randolph St, Chicago, IL 60602, Estados Unidos Inauguração: 2004 Responsável pelo projeto: Manoucher Eslami e Arquitetos Gehry Partners Capacidade: 120 músicos (orquestra); 150 pessoas (coral); 4.000 pessoas (assentos fixos); 7.000 pessoas (gramado)

MOTIVO DA ESCOLHA O projeto do Pavilhão Jay Pritzker chama atenção por sua capacidade de acomodação bastante versátil. Por ser um palco ao ar livre inserido num contexto contemporâneo acaba por inspirar novos palcos que pretendem se inserir nessa mesma lógica. Além disso, seus aspectos construtivos de alta tecnologia aliados à discussões plásticas também colaboram com o desenvolvimento de novos espaços de apresentações artísticas, demonstrando que há hoje novas tecnologias próprias à espaços abertos. |70|

04 DIRETRIZES PARA O PROJETO

Após a leitura bibliográfica e os estudos de caso, o desenvolvimento projetual se iniciou pela caracterização de dados locais e pelas análises legislativas e normativas pertinentes. A viabilidade da implantação do edifício e do projeto de rua acaba se concretizando após a análise citada e se desenvolve por uma linha que insere um exercício de croquis, pesquisas e experimentações técnicas, como: entendimento de fluxos, escolha de gabarito, disposição dos principais eixos de circulação, dimensionamentos específicos (largura de calçada, entre outros), volumetria, aberturas, estética, conforto térmico, lumínico e acústico, ainda que não aprofundados, entre outros e modelagem virtual 3D. Esse percurso configura o resultado de um anteprojeto que é apresentado a seguir. |75|

LEVANTAMENTO DE CAMPO LOTE | ÁREA DE INTERVENÇÃO | ENTORNO PRÓXIMO

Segundo Leonardo (2013, p.59-60), o lote do projeto faz parte da “área foreira de Ribeirão Preto” se observado o mapa (figura 52) do Patrimônio Enfitêutico que delimita as quadras que fazem parte da propriedade da Igreja Católica.O levantamento de informações à respeito da área se da conforme as figuras das próximas páginas. Foram reunidos dados acerca da localização da área de intervenção, da sua relação com a volumetria do entorno, dados dimensionais, acerca do uso e ocupação do solo, sentido das vias, acesso de automóveis e pontos de conflito de trânsito, arborização, equipamento culturais que sirvam de apoio ao programa de necessidades do edifício, fotografias, entre outras informações.

Figura 52: Quadras que são parte da propriedade da Igreja Católica, com indicação do lote do projeto. Fonte: JUNIOR; SALGADO, 2018. Disponível em: <https://seer.imed.edu.br/index.php/arqimed/article/ view/2994/2146>. Acesso em out. de 2019; editada pela autora.

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LOTE | ÁREA DE INTERVENÇÃO

Figura 53: Vistas da área de intervenção Fonte: Acervo pessoal.

O projeto do Espaço de Pesquisas Criativas em Artes Cênicas, inserido na região central, se viabiliza em um cenário de intensa atividade comercial e de serviços, como já observado. O grande número de pedestres, dessa forma, que circulam no local são fundamentais no dinamismo que esse edifício propõe. O terreno escolhido é hoje um estacionamento, o que configura uma situação de subutilização daquele lote (figura 53, 54, 55 e 56). A Rua Tibiriçá, a rua escolhida para esse projeto, é hoje corredor de ônibus. Nessa medida, seria necessária uma adequação da rota dos ônibus que passam por aquele local. |78|

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Figura 54: Vista da Rua Tibiriçá; detalhe da árvore mangueira Fonte: Acervo pessoal.

Figura 55: Vista da Rua Mariana Junqueira; detalhe da vista do Bosque Municipal Fábio Barreto ao fundo Fonte: Acervo pessoal.

Figura 56: Vista da Rua Álvares Cabral Fonte: Acervo pessoal.

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ENTORNO PRÓXIMO Figura 57: Principais equipamentos culturais do entorno próximo Fonte: Acervo pessoal.

A área projetual é circundada por diversos equipamentos ligados à arte e à cultura. O projeto não visa a sobreposição às atividades e usos presentes em seu entorno próximo uma vez que busca contribuir com esse espaço, inserindo usos complementares às atividades locais. Dessa forma, a figura 57 situa os principais equipamentos mencionados. |82|

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Figura 58: Caracterização dos lotes lindeiros ao projeto e de outras características presentes nas vias próximas Fonte: Acervo pessoal.

As edificações lindeiras ao projeto são caracterizadas por usos diversos: residenciais, serviços, comércio, institucional, entre outros. A intervenção não atua de forma a rever esses usos, dessa forma, houve um cuidado por não se prejudicar o fluxo habitual de quem já habita e utiliza essas edificações. O programa inserido, portanto, visa a qualificação desse espaço, trazendo maior conforto à população dos lotes lindeiros, assim como aos pedestres que já circulam pela região central (figura 58). |84|

ÁREA DE INTERVENÇÃO

INSTITUCIONAL

ARBORIZAÇÃO

SERVIÇOS

PONTOS DE CONFLITO

COMERCIAL

GARAGEM

RESIDENCIAL

SENTIDO ATUAL DAS VIAS

ESTACIOMENTO NÃO IDENTIFICADO

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RECOMENDAÇÕES TÉCNICAS LEGISLAÇÃO E NORMAS

Nessa etapa foram levantados dados relativos à legislação local de Ribeirão Preto – SP, assim como referências à normas que servirão de auxílio ao projeto. Dessa forma, alguns trechos da Lei Complementar nº 2.157, de 08 de janeiro de 2007 que define diretrizes de Parcelamento, Uso e Ocupação do Solo no Município de Ribeirão Preto – SP, além do Decreto nº 48.137, de 07 de outubro de 2003 que define a área envoltória dos bens imóveis tombados pelo CONDEPHAAT serão apresentados abaixo, a fim de que se tenha os primeiros dados necessários aos projeto. Também foram sistematizados dados da Lei Complementar nº 2158, de 12 de janeiro de 2007, que define o Código de Obras do Município de Ribeirão Preto – SP. Da mesma forma, os principais aspectos das normas de Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos (ABNT NBR 9050: 2015), entre outras, são aqui elencados. Sendo assim, seguem os principais dados levantados: |86|

A. DADOS DA 7º DA LEI COMPLEMENTAR Nº 2.157, DE 08 DE JANEIRO DE 2007 Áreas Especiais (artigo 7º): uma delas se define pela Área Especial do Quadrilátero Central (AQC) que abrange a área urbana situada entre as avenidas Nove de Julho, Independência, Francisco Junqueira e Jerônimo Gonçalves (figura 59).

Figura 59: AQC: Área Especial do Quadrilátero Central Fonte: Google Maps; editada pela autora.

Coeficiente de Aproveitamento Máximo (artigo 41): será de até 3 vezes a área do terreno na Área Especial do Quadrilátero Central - AQC. Taxa de Ocupação Máxima do Solo (artigo 39): para edificações não residenciais será de 80%, respeitando-se os recuos e a taxa de solo natural. Gabarito Básico (artigo 34): para edificações novas será de 10 metros de altura contada a partir do piso do pavimento térreo até a soleira do elevador do último pavimento. Recuos Mínimos (artigos 45 e 46): o recuo frontal é igual a 5 metros para os imóveis cujo gabarito seja superior a 4 metros, podendo também seu recuo ser determinado pela fórmula H=3x(L+R) metros, onde H é a altura do prédio, L é a largura da rua e R é o recuo até o alinhamento; os recuos laterais são de 2 metros e podem ser ocupados pela caixa de escada e pelo elevador para exigências de acessibilidade. Quando o lote for lindeiro a duas ou mais vias, deve-se respeitar os recuos definidos no caput deste artigo. Um dos recuos do edifício não foi enquadrado nessa definição, necessitando de aprovação prévia pelo órgão encarregado. |87|

Taxa de Permeabilidade (artigo 44): é equivalente à 10% da área total do lote e se constitui em solo natural coberto com vegetação. Vagas de Estacionamento (anexo VI): o número estipulado para “escolas de arte de ensino não seriado”, definição mais próxima encontrada na lei, define a quantidade de 1 vaga/50m² de AT (área total construída) e 1 vaga para carga e descarga. Em sua nota nº 6 diz ainda: “Os estabelecimentos que apresentarem bicicletário poderão ter a área de estacionamento reduzida, mediante análise especial”. Observação: não foram encontradas quaisquer restrições quanto ao uso do lote projetual na modalidade proposta. B. DADOS DO DECRETO Nº 48.137, DE 07 DE OUTUBRO DE 2003 Os artigos 1º e 2º definem que na área envoltória definida pelo polígono estabelecido pelas ruas Mariana Junqueira, Cerqueira César, São Sebastião e José Bonifácio (figura 59), novas construções devem limitar-se a 42 metros de altura, excluídas áreas não pertinentes ao estudo em questão. C. DADOS DA LEI COMPLEMENTAR Nº 2158, DE 12 DE JANEIRO DE 2007 Acesso por Automóvel (artigos 85 e 89): entrada situada à distância de 10 metros do encontro dos alinhamentos da esquina e com recuo de 4 metros do alinhamento de sua via principal. Como a declividade máxima permitida para caminhões e ônibus é de 12% e o edifício conta com uma vaga para carga e descarga, será adotada essa inclinação para a rampa de acesso como um todo. Contudo, somente os caminhões de menor porte serão permitidos devido ao pé direito proposto. Circulação de Pedestres (artigo 122 e seção V): foi adotado o uso de 2 escadas em posições opostas se observado o número de pessoas que circulam o edifício em seu programa original visto que seriam necessárias ao menos 2 escadas com 1,80 metros de largura para acomodar um mínimo de 300 pessoas por pavimento. As demais larguras adotadas nos espaços coletivos são encontradas em dimensões mínimas de 2 metros visto que 1,20 metros se dá enquanto dimensão mínima na definição desses espaços (ver também NBR 9050:2015). Foi prevista a instalação de 1 elevador para passageiros, 1 rampa e 1 elevador de carga dentro do previsto na lei. Definições para Cinemas e Teatros (seção II): o espaço do palco deve possuir pé direito livre de 6 metros; o “hall” de entrada deve se situar no pavimento térreo; a parte destinada aos artistas deverá ter acesso direto ao exterior; os camarins contam com espaço para camarins individuais, de 4 m² de área mínima, e coletivos, com área mínima de 20 m².

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E. DADOS DA ABNT NBR 9050: 2015 Rampas (item 6.6): a inclinação das rampas de acesso aos pedestres possui inclinação de 6,66% e desníveis máximos de 0,80 metros conforme especificações da norma. Calçadas (item 6.12.3): deve ser dividida em três faixas de uso: a faixa de serviço (mín. 0,70 metros de largura), a faixa livre ou passeio (mín. 1,2 metros de largura) e a faixa de acesso (apenas em calçadas com largura superior a 2 metros. Faixas Elevadas: destinada a nivelar o leito carroçável com as calçadas em ambos os lados da via. Além disso, permite a necessidade de maior atenção aos veículos. F. OUTRAS Tipos de piso: os pisos utilizados nas modalidades de dança devem ter uma flexibilidade e acústica próprias. Dessa forma, ele deve ser pensado conforme a atividade exercida. O piso das salas de balé, por exemplo, são projetados a partir de uma treliça de madeira apoiada sobre coxins de borracha as quais são cobertas por placas de compensado e linóleo. Por outro lado, as salas de sapateado são de uma madeira mais dura, com tábuas corridas e igualmente uma base de treliças em madeira, contudo sem qualquer apoio isolante. O edifício abriga inúmeras atividades próprias das Artes Cênicas, dessa forma, o projeto de piso torna-se uma etapa fundamental.

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05 PROJETO

O EDIFÍCIO E A RUA PROPOSTA DE INTERVENÇÃO

O projeto do Espaço de Pesquisas Criativas em Artes Cênicas surge de uma ideia que visa o esforço de criar um espaço que relacione de maneira efetiva um edifício teatral e uma rua e, nessa medida, configure um espaço também propício ao desenvolvimento do teatro de rua contemporâneo. O título proposto “Do Palco à Rua, da Rua ao Palco”, dessa forma, reforça esse exercício projetivo. A proposta do projeto é pensada para uma iniciativa do Poder Público, visto a demanda por espaços de ensaio – e pesquisa – dos artistas locais, como citado anteriormente e, seu desenvolvimento se dá por etapas já mencionadas: exercício de croquis, pesquisas e experimentações técnicas e modelagem virtual 3D. O programa de necessidades surgiu das análises teóricas e projetuais do relatório e se desenvolve como uma espacialização de demandas criadas em termos qualitativos e quantitativos, ou seja, ele foi dimensionado com base em outros projetos e tendo em vista o tamanho da área de intervenção e seu gabarito básico. Sendo assim, ele foi distribuído em 5 pavimentos, incluso o subsolo, uma vez que que necessitou de um pé direto mais elevado em alguns desses. Para a facilitação do dimensionamento dos ambientes foram situadas no desenvolver do projeto escalas humanas em uma medida padrão (figura 60) já que o edifício contempla um grande número de usuários. As figuras das páginas 96 e 97 identificam esse exercício projetual na etapa de proposta inicial do programa de necessidades. Os principais aspectos do partido projetual pode ser identificado na página 94, porém os partidos mais específicos são apresentados nas páginas seguintes.

PROGRAMA DE NECESSIDADES |93|

Figura 60: Dimensionamento do deslocamento de pessoas em pé sem órtese Fonte: ABNT NBR 9050: 2015.

PARTIDO PROJETUAL

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Além disso, uma vez que a área de intervenção abrange 3 quadras da Rua Tibiriçá, foram previstos equipamentos versáteis a serem instalados nessa em diversas ocasiões, tais como: barracas de feira, bancos, bebedouros, entre outros. As imagens do projeto não inserem todos os equipamentos necessários. Contudo, vale ressaltar que um projeto dessa complexidade necessita de diversos componentes auxiliares, como: Bebedouros; Pontos de carregador de bateria de celular; Suporte para guarda-chuva; Guarda-volumes; Postes de iluminação; Entre outros. O projeto inicial não visava a intervenção na Rua Tibiriçá, contudo essa proposta surgiu ao longo do último semestre, durante o LAUP IX e foi incorporada nesse TFG. A proposta de interligação da Praça XV de Novembro com o Sesc Ribeirão Preto servirá enquanto importante exercício projetual visto que a região hoje conta com um calçadão voltado à comércios e serviços mas que sempre foi utilizado por artistas de rua. A intervenção nesse novo espaço será, portanto, de grande valor simbólico à região do projeto.

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EDIFÍCIO (PROPOSTA INICIAL)

SUBSOLO

TÉRREO

1º ANDAR

2º ANDAR |96|

PROGRAMA DE NECESSIDADES - RUA (PROPOSTA INICIAL)

07 08

09 10

02 05 06 01

03 |01 - EDIFÍCIO| |02 - GARAGEM|

|03 - BOLSÕES| |04 - BANCAS JORNAL E FLORES|

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O EDIFÍCIO

O edifício foi pensado em 5 pavimentos, incluso o subsolo (figura 65). E, a partir dos estudos desenvolvidos até então pode-se pensar em uma distribuição de atividades que contemplassem as áreas relativas à pesquisa e exercício das Artes Cênicas de forma geral. Por outro lado, esse projeto também deveria aliar espaços que incorporassem os pedestres ou usuários da cidade de forma mais direta. Dessa forma, em sua primeira definição, a pesquisa e o exercício, o edifício insere em um de seus pavimentos, e em uma sala do térreo, as salas de “Experimentações Cênicas” (figura 65) em âmbito prático, teórico e auditivo. Além disso, em outro pavimento, incorpora um espaço tido por “Oficinas Cênicas” (figura 65), no qual haveriam equipamentos e materiais necessários ao desenvolvimento dos mais variados aparatos cênicos, como: bonecos, figurinos, cenários, entre outros. Ainda com relação à essa linha seria reservado, nesse mesmo pavimento, um espaço que se destinaria às mais diversas investigações, trazendo ao edifício uma biblioteca e uma sala de projeção. Na medida em que incorpora os pedestres de forma mais direta, o edifício também situa um palco, um terraço de uso múltiplo (enquanto palco, por exemplo), um mirante, uma área de convivência e exposições, dotada de cozinha, uma papelaria e um estacionamento (figura 65). Além dessas áreas, outras também compõem o programa de necessidades, como: banheiros, almoxarifados, camarim, House Mix (cabine de comando de iluminação, som e vídeo), ambulatório, bilheteria, administração e/ou informações, entre outras (figura 65). |99|

COBERTURA

EXPERIMENTAÇÕES CÊNICAS

LIVRE CIRCULAÇÃO

OFICINAS CÊNICAS

OUTROS 2º ANDAR

1º ANDAR

TÉRREO

SUBSOLO

Figura 65: Disposição dos espaços Fonte: Acervo Pessoal.

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O PROCESSO A. EIXOS A escolha por um eixo que valorizasse a visual do entorno foi um partido projetual presente desde o início. Seja em direção ao Bosque Municipal Fábio Barreto, seja no sentido das praças XV de Novembro e Carlos Gomes (figura 66). O entorno conta com poucos edifícios que ultrapassam o gabarito básico, dessa forma, não seria um impedimento ao projeto a garantia dessa visual ainda que ele apresentasse um altura menor que esse gabarito (figura 66).

Figura 66: Principais eixos de visão do edifício Fonte: Acervo Pessoal.

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B. CIRCULAÇÃO E ACESSOS A disposição dos eixos de circulação também foi um importante partido projetual adotado uma vez que o projeto como um todo, tanto o edifício, como a rua, se propõe à estabelecer uma conexão entre si. A princípio a rampa foi colocada em 2 posições que desfavoreciam essa interconexão (figura 67). Contudo, no desenvolver projetual ela foi inserida em um espaço que lhe conecta tanto com a visual do exterior do edifício, quanto de seu interior.

Figura 67: Reposicionamento da rampa Fonte: Acervo pessoal.

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Os acessos principais do edifício se dão pela Rua Tibiriçá e pela Rua Álvares Cabral criando assim um eixo de circulação horizontal no edifício (figura 68). Na lateral da Rua Mariana Junqueira, portanto, há um fechamento que impede a livre circulação devido ao grande declive próprio da topografia existente que foi mantida em função de uma inclinação acessível no pavimento térreo. Sendo assim, o local escolhido acompanha o declive originado pelo Córrego do Retiro Saudoso e a inclinação média gira em torno de 3% a 4%. Isso conferiu ao projeto uma grande amplitude em seu pavimento térreo e a própria facilidade de acesso entre o lote e a rua projetada.

Figura 68: Principais acessos do edifício Fonte: Acervo pessoal.

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C. DEFINIÇÕES CONSTRUTIVAS INICIAIS

CAMADA VEGETAL PORÇÃO DE TERRA CAMADA FILTRANTE CAMADA DRENANTE MANTA GEOTÊXTIL MANTA IMPERMEÁVEL MANTA DE ISOLAMENTO CONTROLE VAPOR LAJE

01 Fonte: Acervo pessoal; Disponível em: < http://fastcon.com.br/blog/telhado-verde/telhado-verde-composicao/ >. Acesso em out. de 2019; editada pela autora.

02 Fonte: Acervo pessoal; Disponível em: <http://www.mestreguido.com.br/marcenarias/corrimao-inox>. Acesso em out. de 2019; editada pela autora.

04 Fonte: Acervo pessoal; Disponível em: <http://construindodecor.com.br/fachada-ventilada/>. Acesso em out. de 2019; editada pela autora.

06 Fonte: Acervo pessoal; Disponível em: < https://www.leroymerlin.com.br>. Acesso em out. de 2019; editada pela autora.

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|01 - COBERTURA|:

telhas metálicas sanduíche; teto verde; caixa d´água.

|02 - GUARDA-CORPO|: com cabo de aço.

|03 - CIRCULAÇÃO|:

2 escadas; 1 elevador para pessoas; 1 elevador de carga; rampa com i = 6,6%.

|04 - FACHADAS VENTILADAS|: metálicas e perfuradas. |05 - VIGAS E PILARES|: metálicos.

|06 - ALVENARIA|: tijolo ecológico.

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A. DETALHAMENTO DE DETERMINADOS ASPECTOS PROJETUAIS

PLANTAS, CORTES, ELEVAÇÕES E PERSPECTIVAS

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Figura 71: Planta de cobertura do edifĂcio

|01 - PASSARELA|

|107|

Figura 72: Planta do 2º andar do edifício

|09 - SALA TEÓRICA 1|

|108|

Figura 73: Planta do 1º andar do edifício

|06 - SALA PROJEÇÃO| |07 - BILHETERIA, INFORMAÇÕES E ADMINISTRAÇÃO|

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Figura 74: Planta do térreo do edifício

|06 - DEPÓSITO| |07 - HOUSE MIX|

|08 - “SALA DE ESPETÁCULO”| |09 - BILHETERIA, INFORMAÇÕES E ADMINISTRAÇÃO|

03 04

06 07

|110|

Figura 75: Planta do subsolo do edifício

02 03 04

|111|

Figura 76: Cortes AA, BB e CC do edifÃcio

CORTE

SEM ESCALA |112|

CORTE B

CORTE CC

|113|

Figura 77: Elevações do edifício

ELEVAÇÃO FRONTAL

ELEVAÇÃO LATERAL ESQUERDA

SEM ESCALA |114|

ELEVAÇÃO LATERAL DIREITA

ELEVAÇÃO POSTERIOR

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PALCO Os principais espaços de apresentações dos artistas no edifício se dão nos nomeados “Sala de Espetáculo” e “Terraço”. Sendo assim, foram pensadas algumas sugestões para o espaço de palco da Sala de Espetáculo projetada.

A fim de que fosse inserida uma certa flexibilidade, foi pensada uma proposta de fosso que permitiria tanto a circulação dos artistas em cena quanto o trabalho com gavetas que conteriam determinado material cênico, utilizado inclusive enquanto piso. O material utilizado no exemplo foi a areia, demonstrando que em outros momentos essa poderia ser utilizada em atividades de lazer e diversão de crianças da cidade.

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PRIMEIRO TRECHO

SEGUNDO TRECHO

TERCEIRO TRECHO

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A RUA

O programa de necessidades do espaço projetual da Rua Tibiriçá foi compartimentado em 3 grandes grupos de forma a dar maior sentido aos trechos em específico, uma vez que levou-se em consideração as edificações já existentes assim como o fluxo de automóveis gerados por essas (página 120). |121|

1º TRECHO

Dessa forma, o primeiro trecho (página 123), localizado logo à frente do Sesc Ribeirão Preto, propõe um diálogo maior com esse equipamento e, nessa medida, insere um espaço de pomar, uma vez que já havia um mamoeiro presente no local, além de uma estrutura híbrida com cobertura retrátil que une mesas com tabuleiro de xadrez à um equipamento que serve à feiras locais. Há também nesse programa um espaço para equipamentos de ginástica ao ar livre e dispostos ao longo do percurso se situam lixeiras, bebedouros e composteiras que geram adubo aos pomares, além de bancos sombreados pelas árvores disponíveis. Além disso, nesse trecho também estão presentes jardins de chuva, necessários à captação da água que desce pela rua. Há também no trecho uma entrada demarcada para passagem de automóveis visto que há uma residência com garagem, dessa forma, o piso drenante escolhido para a rua fica demarcado por um canteiro contínuo e por balizadores. |122|

04 05 06

07 08

09 10 05 05

12 SEM ESCALA |123|

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2º TRECHO

O segundo trecho dessa rua se situa na frente do edifício projetado (página 127) e possui uma configuração diretamente integrada à esse. Ele se estrutura a partir do mirante e da arquibancada que extravasa o edifício e define uma topografia construída. Foram dispostos alguns bolsões de vegetação, canteiros e jardins de chuva, além de bancos. Havia uma mangueira na frente do lote do projeto e essa foi mantida. |126|

03 04

SEM ESCALA |127|

|128|

3º TRECHO

Diferente dos outros dois trechos, o terceiro deles (página 131) é permeado por um maior fluxo de automóveis devido aos prédios construídos no local e à dois estacionamentos privados. Esse trecho integra o projeto da rua com a Praça XV de Novembro e é margeado pelo Palacete Camilo de Mattos, patrimônio municipal desde 2008 e que será restaurado (LOURENÇO, 2017). Para evitar que os automóveis se locomovessem de forma rápida por esse trecho foram criados bolsões logo nas proximidades das esquinas que afunilassem o trajeto e permitissem a passagem de apenas um automóvel por vez. Nesse bolsões podem se situar bancas de jornais, de flores, carrinhos de comida e qualquer outro equipamento de dimensões adequadas. Foram inseridos nesse trecho, também, jardins de chuva, canteiros, árvores, preservando as já existentes, bancos, lixeiras, bebedouros, entre outros elementos. O piso desse trecho é o mesmo, tanto na área definida pela pista de rolamento quanto na delimitada pela calçada, sendo ele drenante e diferenciado por cor. |130|

04 06 07 08

SEM ESCALA |131|

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O PEDESTRE E AS TRAVESSIAS A fim de que fosse garantida a segurança e o conforto na circulação dos pedestres, visto que nem todos os trechos da rua projetada é de uso exclusivo desses, além da diferenciação de piso, optou-se pelo uso de faixas elevadas (página 135), assim como pelo dimensionamento previsto pela ABNT NBR 9050: 2015 (figura 91).

Figura 91: A calçada ideal Fonte: Disponível em: < https://www.mobilize.org.br/noticias/3854/haddad-deve-propor-anistia-de-multas-para-quem-regularizar-calcada.html >. Acesso em out. de 2019.

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PRIMEIRO TRECHO

SEGUNDO TRECHO

TERCEIRO TRECHO

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06 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O “edifício-rua” proposto nesse Trabalho Final de Graduação (TFG) permitiu um primeiro passo na investigação do que se entende por “flexibilidade” do espaço, mais especificamente no campo de projetos urbano-arquitetônicos voltados às Artes Cênicas. Um primeiro passo, pois nota-se a necessidade de constante diálogo entre quem vivencia cotidianamente o espaço enquanto ferramenta de trabalho em sua relação corpórea, assim como é proposto no âmbito da arte mencionada, com quem vivencia o espaço em sua esfera projetual. Portanto, a noção de que a cidade não deve ser apenas “fundo protetor” trouxe um olhar fundamental ao desenvolvimento projetual aqui inserido uma vez que colocou em cena a própria imprevisibilidade, definida pela vida das cidades, pelo movimento dos pedestres que circulam as ruas desse espaço. E, uma vez que esse projeto insere na realidade urbana de Ribeirão Preto – SP um programa referente ao estudo, pesquisa e experimentação em Artes Cênicas, de forma a integrar os artistas locais com a população da cidade ou mesmo da região metropolitana de Ribeirão Preto, é possível dizer que este tornaria-se um espaço de fértil discussão projetual no âmbito de projetos artístico-culturais.

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07 REFERÃ&#x160;NCIAS

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Portal Compre Ingressos. Disponível em: < https://www.compreingressos. com/teatros/184-teatro-oficina>. Acesso em 25 mai. 2019. Portal Linoleo. Disponível em: < https://linoleo.com.br/piso-flutuante>. Acesso em: 04 nov. 2019. Portal Mundo Bailarinístico. Disponível em: < http://www.mundobailarinistico.com.br/2014/08/o-piso-ideal-para-aulas-de-ballet.html>. Acesso em: 04 nov. 2019. Portal Origem Produções. Disponível em: <http://www.origemproducoes. com.br/index.php/projeto/sala-de-teatro/>. Acesso em 21 jan. 2019. Portal Prefeitura da Cidade Ribeirão Preto. Disponível em: < http://www.ribeiraopreto.sp.gov.br/site/ >. Acesso em 25 mai. 2019. Portal Senac. Disponível em: <http://www.sp.senac.br/jsp/default.jsp?newsID=DYNAMIC,oracle.br.dataservers.CourseDataServer,selectCourse&course=784&template=395.dwt&testeira=439&unit=RIP >. Acesso em 25 mai. 2019. Praça das Artes / Brasil Arquitetura. Disponível em: < https://www.archdaily. com.br/br/626025/praca-das-artes-brasil-arquitetura>. Acesso em 25 mai. 2019.

LEGISLAÇÃO E NORMAS RIBEIRÃO PRETO (Município). Lei Complementar nº 2.157, de 08 de janeiro de 2007. DEFINE DIRETRIZES DE PARCELAMENTO, USO E OCUPAÇÃO DO SOLO NO MUNICÍPIO DE RIBEIRÃO PRETO – SP. Disponível em: <https://www.ribeiraopreto. sp.gov.br/J321/pesquisa.xhtml?lei=21377>. Acesso em: 05 jun. 2019. RIBEIRÃO PRETO (Município). Lei Complementar nº2.158, de 12 de janeiro de 2007. DISPÕE SOBRE O CÓDIGO DE OBRAS DO MUNICÍPIO DE RIBEIRÃO PRETO. Disponível em: < https://leismunicipais.com.br/codigo-de-obras-ribeirao-preto-sp >. Acesso em: 04 nov. 2019. RIBEIRÃO PRETO (Município). Decreto nº 48.137, de 07 de outubro de 2003: Resolução 25, de 28/04/10 - DOE 12/05/10, pg. 35. DEFINE A ÁREA ENVOLTÓRIA DOS BENS IMÓVEIS TOMBADOS PELO CONDEPHAAT. Disponível em: <http://condephaat.sp.gov.br/benstombados/quarteirao-paulista-e-praca-xv-de-novembro/ >. Acesso em: 05 jun. 2019. ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS (ABNT). NBR 9050: Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos. 2015. Rio de Janeiro, 2015.

|144|

08 APÃ&#x160;NDICE

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

4,5

8,0

4,4

RESERVATÓRIO TUBULAR 180.000l

28,0

8,0 27,7

BANHEIROS 199.08m²

7,4 5,6

100.00

7,2

6,7 4,0

6,5

6,0

2,7

COZINHA 90,03m²

PORTA DE ENROLAR PERFURADA

26,5

14,6

RESERVATÓRIO TUBULAR 180.000l

6,9

39,9

14,3

13,0

S i = 12%

100.00

S i = 12%

SALA PRÁTICA 4 192.63m² 100.00

8,9

7,3

96.80

4,0

6,9

ESTACIONAMENTO 2010.91m²

14,5

6,1

13,0

ÁREA DE CONVIVÊNCIA E DE EXPOSIÇÕES 744.78m²

S i = 12%

14,6

S i = 12%

18,3

16,5

100.08

CAMARIM 86.69m²

100.00

15,3

7,2 3,5

7,2

ELEVADOR DE CARGA

3,4 "SALA DE ESPETÁCULOS" 1633.86m²

"SALA DE ESPETÁCULOS" 1633.86m²

100.00

96.80

3,8

13,0

S i = 6,6%

29,0

S i = 6,6%

96.80

i = 6,6%

31,3

i = 6,6%

S i = 6,6%

S 2,1

2,4 ELEVADOR

BILHETERIA, INFORMAÇÕES E ADMINISTRAÇÃO

2,4 ELEVADOR

12,3

2,1

S i = 6,6%

BILHETERIA, INFORMAÇÕES E ADMINISTRAÇÃO 100.00

7,2

96.80

PORTA DE ENROLAR PERFURADA

30,0

10,9

30,0

2,0

PLANTA BAIXA SUBSOLO

PLANTA BAIXA TÉRREO

Esc. 1:250

INSTITUIÇÃO

DO PALCO À RUA, DA RUA AO PALCO LOCALIZAÇÃO

29,0

96.80

HOUSE MIX 91m²

3,8

DEPÓSITO 91m²

7,3

3,4 7,3

3,5

12,3

4,9

9,5

ELEVADOR DE CARGA

13,0

2,0

i = 6,6%

i = 6,6% 9,5

RUA MARIANA JUNQUEIRA, 473, CENTRO, RIBEIRÃO PRETO-SP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA "JULIO DE MESQUITA FILHO"

10,9

2,0

TABELA DE ÁREAS CONTEÚDO

Área Total do Terreno: 4.136,70 m² CURSO

DISCIPLINA

ARQUITETURA E URBANISMO TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

ESTUDANTE

MAÍRA BARRETTO PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

6,0

PORTA DE ENROLAR PERFURADA

° 85

5°

96.80

DEPÓSITO 59.34m²

2,0

DEPÓSITO 59.34m²

100.00

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

° 85

5,3

8,3

95 °

5,3

PAPELARIA 67.35m²

AMBULATÓRIO 28.34m²

8,0

96.80

Área Total Edificada: 6.897,75 m²

ESCALA

Área 1º Pavimento + Excedente: 3.162,23 m²

UNIDADE

Área Livre: 974,47 m² T.O.: 76,44% C.A.: 1,67

DATA

PLANTAS SUBSOLO E TÉRREO

1:250 METROS (M) 19/11/2019

4,5

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

RESERVATÓRIO TUBULAR 180.000l

8,0 27,7

5,6

7,2

6,7

13,0

32,4

6,5

BANHEIROS 199.08m²

7,4

103.20

8,0 27,7

7,5

7,4

BANHEIROS 199.08m²

28,0

7,5

28,0

106.40

6,7

7,2

RESERVATÓRIO TUBULAR 180.000l

13,0

2,0

13,0

2,0

PORTA DE ENROLAR PERFURADA

14,3

16,5

SALA PRÁTICA 1 183.95m²

SALA PRÁTICA 2 183.95m² 106.40

SALA PRÁTICA 4 192.63m²

SALA MÚSICA 1 93.52m²

SALA MÚSICA 2 96.89m²

106.40

SALA PRÁTICA 3 214.75m²

106.40

° °

15,3

17,1

33,5

2,0 4,9

4,9

6,0

34,6

2,3

3,5

i = 6,6%

13,0

9,5

3,5

i = 6,6%

21,2

7,3

3,4

ELEVADOR DE CARGA

3,4

ELEVADOR DE CARGA

DEPÓSITO 91m²

3,8

106.40

3,8

103.20

2,0

13,0

2,0

13,0

2,0

9,5

6,0

34,6

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

5,3

15,3

13,0

S i = 6,6%

29,0

S i = 6,6%

BIBLIOTECA 273m²

29,0

7,3

2,0

° 95 85

5,3

103.20

i = 6,6%

TERRAÇO 554.43m²

SALA TEÓRICA 1 91m²

106.40

7,0

106.40

21,6

21,0

21,6

13,0

SALA TEÓRICA 2 91m²

7,0

106.40

26,2

13,0

S i = 6,6%

SALA TEÓRICA 3 91m² 106.40

2,1

2,4 ELEVADOR

12,3

2,1

7,0

BILHETERIA, INFORMAÇÕES E ADMINISTRAÇÃO

7,9

100.00

7,7

2,4 ELEVADOR

12,3

21,3

103.20

S i = 6,6%

SALA PROJEÇÃO 276.90m²

BILHETERIA, INFORMAÇÕES E ADMINISTRAÇÃO

TETO VERDE 129.35m²

100.00

7,2

106.40

PORTA DE ENROLAR PERFURADA

30,0

10,9

2,0

15,3

14,4

10,9

2,0

39,7

20,0

PLANTA BAIXA 1º ANDAR

PLANTA BAIXA 2º ANDAR

Esc. 1:250

INSTITUIÇÃO

DO PALCO À RUA, DA RUA AO PALCO LOCALIZAÇÃO

RUA MARIANA JUNQUEIRA, 473, CENTRO, RIBEIRÃO PRETO-SP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA "JULIO DE MESQUITA FILHO"

TABELA DE ÁREAS CONTEÚDO

Área Total do Terreno: 4.136,70 m² CURSO

DISCIPLINA

ARQUITETURA E URBANISMO TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

ESTUDANTE

MAÍRA BARRETTO

5,7

175°

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

13,0

S i = 12%

100.00

6,4

S i = 12%

14,6

103.20

6,4

33,7

OFICINA 433.95m²

16,0

14,3

13,0

14,3

33,7

2,0

14,2

106.40

Área Total Edificada: 6.897,75 m²

ESCALA

Área 1º Pavimento + Excedente: 3.162,23 m²

UNIDADE

Área Livre: 974,47 m² T.O.: 76,44% C.A.: 1,67

DATA

PLANTAS 1º E 2º ANDARES

1:250 METROS (M) 19/11/2019

4,5

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

RESERVATÓRIO SUPERIOR - 20.000l

6,7

5,6

RESERVATÓRIO SUPERIOR - 20.000l

6,7

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

14,3

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

2,0

TELHAS POLICARBONATO I=5%

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

TELHAS POLICARBONATO I=5%

33,7

14,3 2,0

RESERVATÓRIO SUPERIOR - 20.000l

7,5

7,4

RESERVATÓRIO SUPERIOR - 20.000l

8,0

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

5,6

RESERVATÓRIO SUPERIOR - 20.000l

28,0

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

RESERVATÓRIO SUPERIOR - 20.000l

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

RESERVATÓRIO SUPERIOR - 20.000l

RESERVATÓRIO TUBULAR 180.000l

8,0

33,7

28,0

7,4

RESERVATÓRIO TUBULAR 180.000l

S i = 12%

14,6 4,9

2,0

4,9

3,3

S i = 6,6% S

3,3

2,0

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5% 21,2

7,3

i = 6,6%

29,0

2,0 29,0

2,0

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

7,3

21,2

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5% i = 6,6%

26,2

21,6 7,9

TETO VERDE 129.35m²

7,3

22,5

106.40

19,6

26,2 7,9

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

106.40

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

S i = 6,6%

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

TETO VERDE 129.35m²

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

21,6

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5% 39,7

39,7

175°

20,0 15,3

19,3

6,0

20,0

2,0

15,3

PLANTA BAIXA COBERTURA / PASSARELA

PLANTA BAIXA COBERTURA

Esc. 1:250

INSTITUIÇÃO

DO PALCO À RUA, DA RUA AO PALCO LOCALIZAÇÃO

RUA MARIANA JUNQUEIRA, 473, CENTRO, RIBEIRÃO PRETO-SP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA "JULIO DE MESQUITA FILHO"

19,3

6,0

2,0

TABELA DE ÁREAS CONTEÚDO

Área Total do Terreno: 4.136,70 m² CURSO

DISCIPLINA

ARQUITETURA E URBANISMO TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

ESTUDANTE

MAÍRA BARRETTO

5,7

175°

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

5,3

PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION

5,3

TELHAS TERMOACÚSTICAS I=5%

14,6

S i = 12%

Área Total Edificada: 6.897,75 m²

ESCALA

Área 1º Pavimento + Excedente: 3.162,23 m²

UNIDADE

Área Livre: 974,47 m² T.O.: 76,44% C.A.: 1,67

DATA

PLANTAS COBERTURA

1:250 METROS (M) 19/11/2019