Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija» Actas del Congreso «La Generación del 27 en las aulas» (Málaga y Granada, 24-27 de abril de 2008)
Actas del Congreso «La Generación del 27 en las aulas» (Málaga y Granada, 24-27 de abril de 2008)
Edición a cargo de
Antonio Castro Díaz
Asociación Andaluza Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija» de
Sevilla 2010
Organiza:
Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija»
Consejería de Educación de la Junta de Andalucía
Colaboran:
Cajasol
Centro Cultural de la Generación del 27
Diputación de Granada
Diputación de Málaga
Editorial SM
Editorial Vicens Vives
Grupo Anaya
Edita:
Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija» Apartado de Correos 89 41940 TOMARES (SEVILLA)
Diseño de la cubierta: Jesús Ruiz García
Fotos:
Manuel López Castilleja
Imprime:
Imprenta Sand, S.L. C/ La Industria, 7 41900 Camas (Sevilla)
Depósito Legal: SE 5624-2010
I.S.B.N.: 978-84-693-5442-1
A don Francisco López Estrada (†16 de mayo de 2010), ejemplo de vida y magisterio, in memoriam.
Don Francisco L贸pez Estrada con Manuela Nieves y Antonio Castro en el XI Simposio General de la FASPE (Toledo, julio de 2007). A la izquierda, con Mar铆a Alcal谩 en el mismo acto.
El profesor L贸pez Estrada y su esposa con un grupo de profesores y antiguos alumnos en el paraninfo de la Universidad de Sevilla
ÍNDICE Programa............................................................................................................................
11
Ana Recio Mir: Presentación..........................................................................................
15
I. Ponencias: Ramón Gubern: La cultura visual de la Generación del 27 ..............................
19
Julio Neira Jiménez: El Veintisiete, hoy ..................................................................
27
II. Comunicaciones: Felipe Tomás Bueno Maqueda: La educación en valores en Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti: una propuesta didáctica ...........
43
Jesús Cárdenas Sánchez: Vicente Aleixandre y la poesía como objeto de conocimiento. Análisis estilístico del poema «Madre, madre» del poemario Espadas como labios (1932) .................................................................
59
Coral Mª Cooper Gutiérrez / Isabel María González Muñoz: La música en el teatro de Federico García Lorca ................................................................
69
Bartolomé Delgado Cerrillo: Acercamiento a la poesía en el aula desde las Vanguardias y la Generación del 27 ....................................................................
79
Hipólito García Algaba: Comentario morfológico (enfoque operativo) del poema de Pedro Salinas «El alma tenías...» ......................................................
93
Victoria Godoy Pérez: Las mujeres en la Generación del 27 . .........................
107
Alejandro Gómez Camacho / Manuel López Castilleja: Del «Romance sonámbulo» a «Verde»: poema y canción como géneros textuales independientes ............................................................................................................
129
Mª Dolores Laso Flores / Raquel López Ruano: Marinero en tierra, crónica del primer destierro de Alberti...............................................................................
141
Congr eso «L a Ge ner ación del 27 e n las au las»
Inés María Luna López: El amor como milagro: Pedro Salinas y Bioy Casares ..........................................................................................................................
149
Lucía Pascual Molina / Antonio Ramos Ramírez: El blog como recurso de aprendizaje en el aula: www.poetas27.wordpress.com .............................
159
José Luis Plaza Chillón: El dibujo como forma de expresión poética en Federico García Lorca: metodología y análisis ................................................
165
Mª del Carmen Puertas Velarde: Conozcamos el nombre de nuestro colegio . ...........................................................................................................................
173
Ana Recio Mir: Esclavo ante la belleza: didáctica de un viaje a Granada ...
177
Alejandro Salgado Martínez: Los movimientos vanguardistas a través de «La aurora» de Federico García Lorca ................................................................
185
María del Pilar Tarrés Ferrán: Federico García Lorca: desaciertos mortales..........................................................................................................................
193
José Vallecillo López: Luis Cernuda y Pedro Salinas (Trayectoria de una difícil amistad) ..............................................................................................................
217
III. Paseos literarios: José María García Blanco: Granada. Paseo literario con textos de Lorca ..
227
José María García Blanco / Mª Dolores Gutiérrez Navas: Málaga. Paseo literario con textos de autores del 27 .................................................................
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A . A . P. E . « El i o An tonio d e Neb rija»
PROGRAMA
Jueves, 24 de abril – Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27 10.00 h.:
Recepción de los congresistas y entrega de documentación.
12.00 h.:
Apertura del Congreso.
Ponencia inaugural: La cultura visual de la Generación del 27. Dr. D. Román Gubern, Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona.
14.00 h.:
Recepción de la Exma. Diputación de Málaga.
17.00-18.30 h.: Presentación de Comunicaciones y Propuestas Didácticas. 18.30-19.00 h.: Descanso. 19.00-20.30 h.: Presentación de Comunicaciones y Propuestas Didácticas. 21.00-22.00 h.: Una voz a ti debida. Recreación de textos a cargo de Antonio García Orellana y Paco Seco. Viernes, 25 de abril - Granada 9.30 h.:
Salida hacia Fuente Vaqueros y Valderrubio.
12.00-14.00 h.: Visita a Fuente Vaqueros y Valderrubio. 14.00 h.:
Salida hacia Granada.
17.00 h.:
Paseo literario con textos de Lorca.
19.00 h.:
Salida hacia Málaga.
Sábado, 26 de abril – Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27 9.30-11.00 h.:
Presentación de Comunicaciones y Propuestas Didácticas.
11.00-11.30 h.:
Descanso.
11.30-13.30 h.: Visita al Museo Picasso. 17.00-18.00 h.: Presentación de Comunicaciones y Propuestas Didácticas.
Congr eso «L a Ge ner ación del 27 e n las au las»
18.00-19.30 h.: Ponencia de clausura: Actualidad de la Generación del 27. Dr. D. Julio Neira, Director del Centro Cultural de la Generación del 27. 19.30-20.30 h.: Asamblea de socios. 21.00-22.00 h.: Sones en el teatro de Lorca, por el Grupo Babelia.
Domingo, 27 de abril - Málaga 10.30 h.:
Paseo literario con textos de autores del 27.
COMUNICACIONES Jueves 24 de abril - Tarde. Sala A 17.00-17.30:
Isabel Mª González Muñoz (IES Los Álamos. Bormujos. Sevilla) y Coral Mª Cooper Gutiérrez (IES Torre de los Guzmanes. La Algaba. Sevilla). La música en el teatro de Federico García Lorca.
17.30-18.00:
Hipólito García Algaba (IES Martín Halaja. La Carolina. Jaén). Comentario morfológico (enfoque operativo) del poema de Pedro Salinas «El alma tenías...».
18.00-18.30:
Ana Recio Mir (IES Giralda. Sevilla): Esclavo ante la belleza: didáctica de un viaje a Granada.
19.00-19.30:
José Vallecillo López (IES Pino Montano. Sevilla): Luis Cernuda y Pedro Salinas (Trayectoria de una difícil amistad).
19.30-20.00:
Alejandro Gómez Camacho y Manuel López Castilleja (ambos en el IES Pablo Neruda. Castilleja de la Cuesta. Sevilla). Del «Romance sonámbulo» a «Verde»; poema y canción como géneros textuales independientes.
20.00-20.30:
José Antonio Carballar Jurado (IES La Rábida. Huelva). Rogelio Buendía Manzano (poeta justamente recuperado).
A . A . P. E . « El i o An tonio d e Neb rija»
Jueves 24 de abril - Tarde. Sala B 17.00-17.30:
Pilar Tarrés Ferrán (IES Los Álamos. Bormujos. Sevilla): Federico García Lorca: desaciertos mortales.
17.30-18.00:
Victoria Godoy Pérez (IES García Lorca. Jaén): Las mujeres en la Generación del 27.
18.00-18.30:
Bartolomé Delgado Cerrillo (IES La Fuensanta. Córdoba. Servicio de Ordenación Educativa. Delegación Provincial de Educación de Córdoba. Coordinador de las actividades conmemorativas del 80 Aniversario de la Generación del 27): La Generación del 27: estrategias metodológicas de trabajo en el aula.
19.00-19.30:
José Palomares Expósito (IES Cañada de las Fuentes. Quesada. Jaén): Espigando en «Cántico».
19.30-20.00:
Guillem Vallejo Forés (IES Maremar. El Masnou. Barcelona). El amor y la muerte en la Generación del 27. Antología de poemas animada con video studio.
20.00-20.30:
Lucía Pascual Molina (IES Martín Aldehuela. Málaga). El blog como recurso de aprendizaje en el aula: www.poetas27.wordpress.com Sábado 26 de abril - Mañana. Sala A
9.30-10.00:
Elena Cayetana Di Pinto Revuelta (Universidad de Burgos. Investigadora). La «Barracomedia» de Federico: un siglo de oro para un pueblo de barro.
10.00-10.30:
Inés Luna López (IES Almudeyne. Los Palacios y Villafranca. Sevilla). El amor como milagro: Pedro Salinas y Bioy Casares.
10.30-11.00:
Felipe Tomás Bueno Maqueda (IES Montevives. Gabia la Grande. Granada): La educación en valores en textos de la Generación del 27: una propuesta didáctica. Sábado 26 de abril - Mañana. Sala B
9.30-10.00:
Raquel López Ruano (IES Rafael Reyes. Cartaya. Huelva). «Marinero en tierra», crónica del primer destierro.
10.00-10.30:
Alejandro Salgado Martínez (IES Vía Verde. Puerto Serrano. Cádiz). Los movimientos vanguardistas a través de «La aurora» de Federico García Lorca.
Congr eso «L a Ge ner ación del 27 e n las au las»
10.30-11.00:
Luis Plaza Chillón (IES Guadalpín. Marbella. Málaga). El dibujo como forma de expresión poética en Federico García Lorca: metodología y análisis. Sábado 26 de abril – Tarde. Sala A
17.00-17.30:
Jesús Cárdenas Sánchez (IES La Palma. La Palma del Condado. Huelva). Vicente Aleixandre y la poesía como objeto de conocimiento. Análisis estilístico del poema «Madre, madre» del poemario «Espadas como labios».
17.30-18.00:
Miguel Galindo Artés (IES Juan Goytisolo. Carboneras. Almería). Marineros levantiscos en Almería: Luis Cernuda y Rafael Alberti. Sábado 26 de abril – Tarde. Sala B
17.00-17.30: Mª Dolores Guzmán Rodríguez (IES Sierra Mágina. Huelma. Jaén). La influencia de los elementos clásicos y la presencia de los elementos oníricos en la poesía de Federico García Lorca: estudio interdisciplinar. 17.30-18.00: Mª del Carmen Puertas Velarde (CEIP Rafael Alberti. Almería). Conozcamos el nombre de nuestro colegio.
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Presentación Ana Recio Mir
Presidenta de la Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija»
Una tertulia de café, celebrada en abril de 1926, y a la que asistieron, entre otros, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Melchor Fernández Almagro y Rafael Alberti, fue el embrión del que nacieron una serie de actividades celebradas entre ese mes y diciembre de 1927 para conmemorar el tercer centenario de la muerte del poeta cordobés Luis de Góngora. Habían decidido reivindicar la obra del autor de Soledades, «ese poema envuelto en la carne magnífica de las imágenes», en palabras de Lorca. En un acto de provocación vanguardista, se celebró un auto de fe el 23 de mayo de 1927 —fecha exacta del aniversario del fallecimiento de D. Luis—. Un tribunal compuesto por tres inquisidores entusiastas de Góngora (Rafael Alberti, Gerardo Diego y Dámaso Alonso —este último tuvo que ser sustituido por José María de Hinojosa—) condenó a la hoguera a tres monigotes de trapo, enemigos del autor de Soledades: el erudito topo, el catedrático marmota y el académico crustáceo. Organizaron una quema de libros, juegos de agua y, en una particular competición, los más audaces adornaron los muros de la Real Academia con efímeros surtidores amarillos. Alberti se encargó de recordar que Dámaso Alonso fue el ganador de dicha competición. Al día siguiente se celebró una misa en las Salesas a la que solo asistieron los doce organizadores. Como José Bergamín era el más serio de todos, el cura se dirigió a él para darle el pésame. En diciembre de 1927, José María Romero Martínez y Alejandro Collantes de Terán, presidente y vicepresidente de la sección de Literatura del Ateneo sevillano desde junio de ese año, organizaron dos veladas de conferencias y poesía. La primera de ellas, el 16 de diciembre, tuvo como ponentes a José Bergamín, Dámaso Alonso y Juan Chabás. La jornada acabó con un recital de una parte de la «Soledad I», leída al alimón por Alberti y García Lorca. Al día siguiente intervino de nuevo Bergamín; tras él, Gerardo Diego y todos recitaron numerosas poesías no solo suyas sino también de poetas sevillanos como Cernuda, Villalón, Laffón, Romero Murube y Collantes de Terán. El 18 de diciembre el Ateneo les ofreció un almuerzo en la Venta Real de Antequera.
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Ana Recio Mir
Ochenta años después, a instancias de la Consejería de Educación de Andalucía, un grupo de profesores acudieron a Málaga y Granada en abril de 2008 a compartir sus experiencias docentes y homenajear a la que fue denominada «Generación de la Amistad», en el Congreso «La Generación del 27 en las aulas», donde se presentaron las ponencias y comunicaciones que aquí se incluyen y cuya edición ha supervisado con su habitual meticulosidad y rigor el vocal de publicaciones de la AAPEEAN, Antonio Castro, con el que tenemos contraída una deuda de gratitud. Confiamos en que estos trabajos puedan ser de utilidad a profesorado y alumnado. Uno de los momentos más emocionantes del Congreso fue la excursión a Fuentevaqueros (Granada) a la Casa Museo de Federico García Lorca. Vaya también nuestro agradecimiento a las entidades que lo hicieron posible: la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, Cajasol, el Centro Cultural del 27 —gracias a la generosidad de Julio Neira, los congresistas disfrutaron de las instalaciones de dicha entidad—, a las Diputaciones de Granada y Málaga, a las editoriales SM, Vicens Vives y Anaya, a los vocales de estas dos provincias, Benicia Reyes y Juan Benítez, así como a la secretaria técnica de la Asociación, Candelaria Vázquez. Y muy especialmente al entonces presidente, José María García Blanco, que con su habitual saber y gentileza guió los dos paseos literarios por la Málaga y la Granada del 27. Y al lector, que a través de estas páginas podrá revivir en parte aquellos días.
Ana Recio (izquierda), durante su comunicación, acompañada por Benicia Reyes
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I
PONENCIAS
Román Gubern (a la derecha), durante la conferencia inaugural, acompañado por José María García Blanco
Conferencia de clausura. Julio Neira (a la izquierda), acompañado por Juan Benítez
La cultura visual de la Generación del 27 Román Gubern
Universidad Autónoma de Barcelona
La Generación del 98, representante ilustre de una «cultura de crisis» (política, identitaria, existencial), alumbró grandes prosistas y ensayistas, mientras que su cultura plástica transitó desde el naturalismo al barroquismo modernista y al sereno equilibrio novecentista. Y aunque resulte extremadamente simplificador, puede afirmarse que la Generación del 27, que fue sobre todo una generación de poetas, se distanció de aquella cultura de crisis y su obra apareció dominada en cambio por la sensorialidad y el hedonismo. Por lo que atañe a sus manifestaciones en el campo de la cultura visual, que aquí nos interesa, debe recordarse que corrieron paralelas a la expansión de las vanguardias plásticas que se irradiaban desde París y Berlín, amén de las lecciones de la Bauhaus (desde 1919) en el campo de las técnicas de comunicación visual, del cartelismo y del diseño gráfico. La modernización estética en estos ámbitos procedió de la suma de dos fenómenos. El primero fue la residencia en París, desde principios de siglo, de muchos artistas españoles que, a través de su correspondencia y sus viajes, transmitieron a su país las novedades vanguardistas. Y el segundo empujón procedió de los artistas europeos refugiados en la península a raíz de la Primera Guerra Mundial. Entre los artistas españoles emigrados a Francia recordemos a Julio González (1900), Pablo Picasso (1904), Juan Gris (1906), Daniel Vázquez Díaz (1906), Hernando Viñes (1919), Joan Miró (1920), Ismael González de la Serna (1921), Manuel Ángeles Ortiz (1922), el ceramista Llorens Artigas (1923), Joaquín Peinado (1923), Francisco Cossío (1923), José María Ucelay (1923), Luis Fernández (1924), Benjamín Palencia (1926), Salvador Dalí (1926), Ramón Acín (1926), etc. Y en la nómina de artistas europeos refugiados en España durante la guerra debemos recordar, entre otros, a Serge Charchoune, Marie Laurencin, Albert Gleizes, Sonia y Robert Delaunay, Max Goth y Francis Picabia, quien fundó en Barcelona la revista 391. Estos dos flujos de artistas en direcciones opuestas produjeron un potente sinergismo, que contribuyó a introducir las novedades del arte de vanguardia en el escenario español. Las vanguardias del primer cuarto del siglo XX configuraron un paisaje multiforme en el que figuraron los frutos del cubismo, del futurismo, del dadaísmo y del surrealismo, además del abstraccionismo o informalismo y de sus numerosas
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Román Gubern
hibridaciones. En 1925, en vísperas de la cristalización oficial de la Generación del 27, este paisaje había adquirido ya su carta de naturaleza. Lo confirman dos hechos significativos. El primero es la publicación en ese año del libro La deshumanización del arte, de José Ortega y Gasset, una reflexión crítica que justificó la descalificación del arte descriptivo, mimético, narrativo y anecdótico, en favor de la valoración de la técnica o la forma de la producción estética, un libro muy influyente que tuvo su complemento aquel mismo año, en el campo literario, con el de Guillermo de Torre Literaturas europeas de vanguardia. El segundo episodio fue la celebración de la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, celebrada en el Palacio del Retiro de Madrid, que apareció acompañada de un manifiesto y de varias conferencias, y en la que expusieron su obra Gabriel García Maroto —impulsor del evento—, Rafael Barradas, el escultor Alberto Sánchez, Norah Borges, Pancho Cossío, Salvador Dalí, Benjamín Palencia, Francisco Bores, etc. Esta muestra constituyó, en cierto modo, la puesta de largo del arte de vanguardia que, hasta ese momento, se había exhibido sobre todo en nichos de francotiradores con escaso eco. Un poco más tarde, estos esfuerzos creativos aparecieron apuntalados por revistas muy influyentes, plataformas de reflexión y de difusión teórica y crítica tales como la publicación madrileña La Gaceta Literaria (1927-32), dirigida por Ernesto Giménez Caballero, y la tinerfeña Gaceta de Arte (1932-36), pilotada por Eduardo Westerdahl. Las corrientes de vanguardia más relevantes en el panorama español de las artes plásticas fueron, cronológicamente, el cubismo, el ultraísmo y el surrealismo. El malagueño Pablo Picasso había inaugurado en 1907 la experimentación cubista, a la que se sumó el madrileño Juan Gris desde París y cuya huella se halla, con diferente intensidad, en la producción de María Blanchard, Manuel Ángeles Ortiz, Francisco Bores, Pancho Cossío, Ismael Gómez de la Serna, Joaquín Peinado, Hernando Viñes, así como en la de los escultores Julio González y Pablo Gargallo. El ultraísmo constituyó un difuso movimiento autóctono español nacido al calor del manifiesto renovador que Rafael Cansinos-Asséns escribió y lanzó en 1918 y que amalgamaba los efluvios vanguardistas que llegaban de Europa. Aunque esta corriente utilizó como canales de difusión varias revistas —como Ultra, Grecia, Horizonte y Alfar—, se hace difícil referirse a una pintura específicamente ultraísta, pero dichas publicaciones fueron ilustradas por artistas tan significativos como Rafael Barradas, Francisco Bores o Daniel Vázquez Díaz. Es pertinente recordar aquí que Luis Buñuel fue un seguidor literario del movimiento ultraísta —que también impresionó a Rafael Alberti en su etapa pictórica—, corriente estética que se extinguió hacia 1923. El surrealismo, irradiado desde París por el manifiesto de André Breton de 1924, alimentó a tres artistas plásticos mayores, los catalanes Joan Miró y Salva-
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dor Dalí y el tinerfeño Oscar Domínguez, además de otros de menor influencia artística, como el gallego Eugenio Fernández Granell. A partir de 1923 Miró evolucionó, desde sus orígenes fauves y cubistas, hacia una producción abstracta y onírica, de fuerte protagonismo cromático, y Breton lo incorporó al movimiento surrealista. La fecunda e imaginativa producción de Dalí, que incorporó su realismo fotográfico a composiciones fantásticas, tuvo también una importante dimensión teórica, con su elaboración del método paranoico-crítico, que reflexionó con agudeza sobre los fenómenos de las imágenes múltiples y las imágenes metamorfoseantes. Ingresó en el movimiento surrealista en 1929, pero algunas de sus caprichosas extravagancias exhibicionistas, sus voraces apetencias económicas (azuzadas por su esposa Gala) y sus opiniones políticas reaccionarias acabaron por provocar su expulsión del grupo capitaneado por Breton. No obstante, Dalí sigue ocupando la cúspide de la creatividad plástica en la historia del arte surrealista. Más joven que ellos, Óscar Domínguez inició su carrera pictórica en 1926. Pintor y creador de objetos muy imaginativo, en 1934 introdujo la técnica de la decalcomanía, que consistía en manchar de gouache la superficie del papel, doblándolo posteriormente para que la presión irregular de los dedos sobre el papel consiguiera configurar una nueva realidad de carácter onírico, acorde con el automatismo psíquico del surrealismo, en cuyo grupo se integró en 1935. Se ha observado en diversas ocasiones que fue frecuente en bastantes miembros de la Generación del 27 (como Federico García Lorca o Giménez Caballero) la amalgama de temas tradicionales y casticistas con las formas renovadoras de las vanguardias cosmopolitas. Tal conjunción se dio también en el campo de la plástica, como ocurrió con las notables escenas populares verbeneras pintadas por la gallega Maruja Mallo. Y la forma más radical de la vanguardia, que fue la pintura abstracta, encontró resistencias a su acomodo en España. El asturiano Luis Fernández fue su primer cultivador, pero la Exposición de Arte Abstracto de las veteranas y siempre innovadoras Galerías Dalmau de Barcelona duró un solo día, el 19 de octubre de 1929, y al año siguiente el establecimiento cerró sus puertas. En la génesis de esta renovación plástica desempeñó un papel relevante la Residencia de Estudiantes de Madrid, que albergó a pintores como Salvador Dalí y José Moreno Villa, aunque es menester recordar que también Rafael Alberti fue pintor antes que poeta —y glosaría esa actividad en su poemario A la pintura, publicado en Buenos Aires en 1945—, mientras que García Lorca fue autor de una copiosa producción gráfica. La Residencia de Estudiantes patrocinó precisamente en 1929, en el Jardín Botánico de Madrid, una exposición dedicada a los pintores y escultores residentes en París. La proclamación de la II República en abril de 1931 contribuyó a politizar los ambientes artísticos, iniciando una acentuada bipolarización ideológica, con Gi-
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Román Gubern
ménez Caballero convertido en un adalid del fascismo, mientras otros artistas e intelectuales se enrolaban en los movimientos de izquierda. Una muestra de la nueva situación la ofreció la Primera Exposición de Arte Revolucionario, que se celebró en el Ateneo de Madrid en 1933. En estos años emergieron en la escena pública los activos dibujantes, grafistas y cartelistas comunistas José Renau, con sede en Valencia, y el gitano sevillano Helios Gómez. Su actividad preludió una tendencia que se generalizaría durante la Guerra Civil española y que tuvo su culminación en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París en 1937, en el que se exhibió por vez primera el Guernica de Pablo Picasso. La Generación del 27 fue coetánea del cine —lo proclamó Alberti en su verso «Yo nací —¡respetadme!— con el cine»—, por lo que constituyó un ingrediente fundamental en su educación sentimental y estética, algo que no había ocurrido con los miembros de la Generación del 98, ya maduros cuando apareció el cine y que por ello lo contemplaron con desdén, como entretenimiento plebeyo. Por ello el crítico Luis Gómez Mesa acuñó en 1929 la etiqueta «la generación del cine y los deportes» para su sección de entrevistas en el semanario barcelonés Popular Film, en la que comparecieron las opiniones de Giménez Caballero, Buñuel, César M. Arconada, Fernando Vela, Benjamín Jarnés, Francisco Ayala, Antonio Espina, Samuel Ros y Maruja Mallo. La cinefilia de esta generación, que contraponía los estimulantes sueños sobre pantalla a la ingrata realidad cotidiana, se basó en el atractivo electrizante de sus dinámicos seriales de aventuras (como Los misterios de Nueva York), en el desorden irrespetuoso, subversivo y liberador provocado por sus cómicos y en el estimulante erotismo de sus estrellas, en una España dominada por una represiva y puritana Iglesia católica. De manera que la acogedora oscuridad de las salas de cine permitió alimentar sus ensueños liberadores, a la vez que sus técnicas expresivas (el montaje acelerado, las sobreimpresiones, etc.) acabarían por influir en sus formas de escritura. Una plasmación suprema de los vasos comunicantes entre el cine y la poesía la ofreció en 1929 Un perro andaluz (Un chien andalou), primer film de Luís Buñuel, basado en un guión escrito con Salvador Dalí a partir de residuos oníricos y de ideas repentinas, rodado en Francia y financiado por la madre del cineasta. Este cine-poema giró en torno a las dificultades que se oponían ante un joven que deseaba consumar felizmente una relación heterosexual, tema muy vivo en el clima puritano que regía entonces las costumbres españolas. Su innovadora propuesta incluía rupturas abruptas de la continuidad espacio-temporal, escenas caprichosas, figuras metafóricas y ensayos sinestésicos táctil-visuales. André Breton acogió con los brazos abiertos a sus creadores, que volvieron a colaborar —aunque no con la misma intensidad y entusiasmo— en su siguiente film, La edad de oro (L’âge d’or, 1930), que constituyó en realidad un agresivo manifiesto militante —contra la familia, la represión sexual, la religión y la patria— del ideario subversivo del grupo surrealista y que fue prohibido tras su estreno en París,
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mientras sus copias eran confiscadas por la policía. El distanciamiento ideológico que se había iniciado entre Buñuel y Dalí se profundizó y el pintor intentó continuar en solitario el discurso cinematográfico radical de la última producción con el guión de Babaouo (1932), que no consiguió llevar a la pantalla, mientras que Buñuel, militante por entonces del Partido Comunista, acometía el documental de denuncia social Las Hurdes / Tierra sin pan (1933), cuya difusión fue vetada por las autoridades españolas. De este modo, Buñuel se desplazó de la vanguardia estética hacia la vanguardia política. Federico García Lorca se había sentido aludido peyorativamente por algunas situaciones e imágenes de Un perro andaluz y escribió a finales de 1929 en Nueva York el guión de Viaje a la luna, que intentaba replicar a sus dos amigos en dos planos distintos: demostrándoles que también podía triunfar como cineasta y responder a sus criptocontenidos que juzgaba malévolos o injuriosos para él, sobre todo por su condición homosexual. Pero no consiguió que su proyecto se convirtiese en film. También el cine tentó al hiperactivo Ernesto Giménez Caballero, en vísperas de su conversión al fascismo. En 1930 rodó el documental Noticiario del cineclub, un álbum de familia de los socios de su Cineclub Español contrapunteado por digresiones visuales caprichosas, y Esencia de verbena. Poema documental de Madrid en 12 imágenes, un documental tributario de las «sinfonías urbanas» puestas poco antes en circulación por Walter Ruttmann con su Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin, eine Symphonie einer Grosstadt, 1927), pero puesto al servicio de un tema casticista, como ocurría con las estampas verbeneras pintadas en esa época por Maruja Mallo y convenientemente citadas en el film. El granadino José Val del Omar, colaborador de las Misiones Pedagógicas, aportó al género del documental poético su Vibración de Granada (1935). Benjamín Jarnés expresó en 1927 la fascinación que el cine mudo ejercía sobre los miembros de su generación al escribir que «el nuevo poema lo oiremos con los ojos». En efecto, el cine aparecía ante ellos como el arte de la modernidad, un arte industrial fruto de un encuentro deslumbrante entre la máquina y la poesía, que se dirigía además a las masas, nuevo protagonista de la escena social, según el diagnóstico de Ortega y Gasset en La rebelión de las masas, y opuesto por su desenfado y su dinamismo a la solemnidad burguesa y envarada del teatro de la época. En los intensos procesos de intertextualidad que se produjeron entonces entre las imágenes cinematográficas y los textos literarios de aquellos escritores se pueden diferenciar varios planos de interacción distintos. Hubo, en primer lugar, una influencia temática e iconográfica, al prestar el cine a los textos poéticos los significantes visuales procedentes de sus géneros, sus arquetipos y sus situaciones típicas. Así, Luis Cernuda tomó el título de dos películas norteamericanas —del western Nevada y del film de ambiente polinesio Sombras blancas— para fantasear libremente sobre sus motivos, sin respetar sus
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argumentos; Pedro Salinas escribió el poema Far West (1929) y el canario Emeterio Gutiérrez Albelo Film vampiresco (1933), que aludía a las vampiresas de la pantalla. También los nombres del star-system inspiraron a los poetas y narradores de esa generación. El más evocado fue el cómico británico Charles Chaplin, en su emblemática representación del vagabundo Charlot, un marginado urbano en perpetuo forcejeo con la hostilidad del entorno. Fue citado o glosado, en prosa o en verso, entre otros, por José María Hinojosa, Francisco Ayala, Fernando Vela, César Arconada, Antonio Marichalar, Rogelio Buendía, Antonio de Obregón, Emeterio Gutiérrez Albelo, Benjamín Jarnés, Guillermo de Torre y Federico García Lorca, que dejó inacabado su poema en prosa La muerte de la madre de Charlot (1928). Lorca sugirió la condición homosexual de Buster Keaton en su breve pieza El paseo de Buster Keaton (1925, publicada en 1928). Pero Alberti se llevó la palma en la celebración de los cómicos del cine al recitar en mayo de 1929, en el Cineclub Español, tres poemas dedicados a Chaplin, Harold Lloyd y Keaton, iniciativa conducente a editar un libro de poemas sobre los cómicos del cine y que debería titularse Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Aunque el libro, que debería aparecer con ilustraciones de Maruja Mallo, no llegó a ver la luz, Alberti publicó en La Gaceta Literaria sus poemas dedicados a los actores Harry Langdon, Louise Fazenda, Bebe Daniels, Larry Semon, Stan Laurel, Oliver Hardy, Ben Turpin, Wallace Beery, Raymond Hatton, Charles Bowers, Chester Conklin y Adolphe Menjou. También la actriz Greta Garbo fue celebrada en el fantasioso libro biográfico de Arconada, Vida de Greta Garbo (1929), en versos de Edgar Neville, glosas de Francisco Ayala y de Rafael Porlán Merlo, así como con la escultura de Gargallo Greta Garbo con sombrero (1930) y el cuadro La juventud de Greta Garbo (1930) del malagueño Alfonso Ponce de León, mientras Dalí ofreció en 1934 un retrato suyo en versión paranoico-crítica. En el campo de la poesía, Hinojosa evocó en un poema la frágil figura de la actriz Lillian Gish, Pedro Salinas la de Mabel Normand, Moreno Villa la de John Gilbert, Emeterio Gutiérrez Albelo la de la alemana Brigitte Helm en Metrópolis, de Fritz Lang, e Ildefonso Manuel Gil la de Joan Crawford. Otro plano de la influencia del cine sobre la escritura literaria se manifestó a nivel estético en la adopción por parte de muchos autores de estructuras, ritmos, figuras retóricas o efectos de montaje inspirados por el lenguaje cinematográfico. En el poemario Cal y canto (1927), de Rafael Alberti, se detectan varias de estas influencias, como el efecto de sobreimpresión y el de encadenado. Antes que él, Juan Larrea, en su etapa ultraísta, había simulado el efecto visual de un travelling de acercamiento en su poema Otoño (1919), aumentando progresivamente el tamaño de las letras en el verso «íbamos filmando». Y Vicente Aleixandre utilizó en cambio el montaje staccato en su poema Cinemática (1928), al modo del montaje rápido de algunos films soviéticos muy apreciados en aquella época. En el campo
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de la prosa, Francisco Ayala ensayó con fortuna el efecto óptico de la cámara subjetiva al relatar las vivencias y recuerdos de un recluta en Cazador en el alba (1930). Claudio de la Torre se esforzó en crear literariamente un efecto equivalente al ralenti en 1928 en su artículo El tranvía al ralenti (camino para Luis Buñuel). Otros narradores intentaron también mimetizar las técnicas de la mirada cinematográfica en sus textos, como Pedro Salinas en el relato Entrada en Sevilla (1926), Antonio Espina en Pájaro Pinto (1927) y Rosa Chacel en Estación. Ida y vuelta (1925-26, publicado en 1930). Y, por último, se produjo también por parte de los literatos una reflexión, en términos creativos o poéticos, acerca del estatuto ontológico, perceptivo, artístico o social del cine, como en las reiteradas alusiones de Alberti al carácter ilusorio o engañoso de la imagen cinematográfica, pura apariencia óptica engañosa, como hizo en su poema Verano (de Marinero en tierra, 1925). Pedro Salinas recurrió en Cinematógrafo (en su libro Seguro azar, 1929) a una doble metáfora, al comparar la proyección cinematográfica a la creación del mundo, subvirtiendo el sentido del texto bíblico, pues en la liturgia cinematográfica la luz equivale a la pantalla blanca y la nada en su superficie, mientras que en la oscuridad surge la proyección de la película que genera la vida en la pantalla. En el campo de la prosa, Francisco Ayala convergió brillantemente con estos ensayos, en dos cuentos integrados en El boxeador y un ángel (1929), en la reflexión poética sobre el carácter ilusorio de la experiencia espectatorial. En Hora muerta ensayó además el montaje staccato y la inversión de movimiento, para narrar la desilusión del espectador al término de una proyección cinematográfica. Mientras que Polar, estrella relataba la frustración de un espectador enamorado de la actriz Polar, una combinación de Pola Negri y Greta Garbo, pues Ayala la describe como escandinava, «alta, celeste y quebradiza como un ángel». El cuento desvela además el artificio de la proyección cinematográfica, pues una avería del aparato hace que la figura de la estrella quede quebrada en la pantalla, con la parte superior de su cuerpo abajo y su parte inferior arriba. Y al sentirse despechado el espectador enamorado, pues un cambio de plano le impide ver el cuerpo de Polar desnudo, decide suicidarse y se arroja al vacío desde lo alto de un puente, pero «el dios del cinema tenía dispuesta su caída au ralenti». Este último ejemplo refleja bien la perspicaz atención reflexiva que los miembros de aquella generación prestaron al arte cinematográfico. En efecto, entre mayo de 1927 y diciembre de 1928 Buñuel organizó cuatro sesiones cinematográficas, comentadas por él, en la Residencia de Estudiantes y bajo los auspicios de su Sociedad de Cursos y Conferencias. Aquellas sesiones privadas permitieron dar a conocer en Madrid películas vedadas a la circulación comercial, realizadas por René Clair, Alberto Cavalcanti, Jean Renoir, Jean Epstein, Germaine Dulac, Carl Dreyer, etc. Ernesto Giménez Caballero confió a Buñuel la crítica cinema-
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tográfica de La Gaceta Literaria y Buñuel publicó una decena de textos en sus páginas, hasta ser sustituido en mayo de 1929 por Juan Piqueras. El éxito de las sesiones cineclubistas de la Residencia de Estudiantes tuvo su continuidad natural en el Cineclub Español, dependiente de la citada revista y dirigido también por Buñuel, y que inició sus sesiones en diciembre de 1928 y las concluyó en mayo de 1931, con una proyección entusiasta de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), de S. M. Eisenstein. Celebró en total veintiuna sesiones y constituyó un ventanal abierto a las nuevas tendencias cinematográficas del momento y que no llegaban hasta las pantallas comerciales españolas. De este modo se fue formando un cuerpo de reflexiones teóricas sobre el nuevo arte, que desembocarían en los libros pioneros de Francisco Ayala, Indagación del cinema (formado por textos previamente publicados en Revista de Occidente y La Gaceta Literaria) y Una cultura del cinema. Introducción a una estética del film (1930), de Guillermo Díaz-Plaja. Por su parte, Benjamín Jarnés compilaría en 1936 sus artículos sobre cine en el libro Cita de ensueños. Figuras del cinema, mientras César Arconada contribuyó a este filón con sus biografías de escritura brillante, aunque fantasiosas, Vida de Greta Garbo (1929) y Tres cómicos del cine (Charles Chaplin, Clara Bow, Harold Lloyd). En noviembre de 1929 La Gaceta Literaria inició una encuesta acerca de la opinión que merecía el nuevo cine sonoro, opinión que resultó ser ampliamente desfavorable, pues solo lo defendieron sin reservas Antonio de Obregón y Luis Gómez Mesa. En líneas generales, el nuevo cine sonoro era percibido como un teatro parlanchín registrado sobre película, que asestaba un golpe mortal a la libertad expresiva a través de la imagen que era propia del cine-poesía de la etapa muda. Ello, sumado a la pronta bipolarización política que se produjo en el campo intelectual durante los años de la II República —que ya mencionamos anteriormente— y a la crisis de las vanguardias durante los años de la depresión económica, contribuyó a enfriar rápidamente el entusiasmo cinéfilo antes compartido por todo el sector intelectual. El idilio de la Generación del 27 con el cine fue un idilio fulgurante, como suelen ser los amores adolescentes, pero resultó a la postre relativamente breve, como son también los amores veraniegos. A aquella pasión estival no tardaría en suceder el invierno de una cruenta Guerra Civil, en la que el cine fue contemplado únicamente como un arma de propaganda y de combate ideológico.
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Director del Centro Cultural de la Generación del 27
He elegido este título en lugar del más conservador La generación del 27 en la actualidad, como tal vez podría llamarse con mayor propiedad —aunque no sea lo mismo, como luego se verá—, porque en mi opinión es precisamente tal denominación la primera cuestión que debemos reconsiderar. Para ello empecemos por ponernos de acuerdo sobre qué se conoce como Generación del 27, pues, como tantos otros conceptos en el campo de las humanidades, en los últimos lustros este ha sido utilizado para referirse a realidades muy distintas; y porque la evolución del significado del marbete es al tiempo significativa sobre la actualidad y la vigencia de aquel movimiento cultural. El significado más clásico de la expresión Generación del 27 se refiere, como es bien sabido, al grupo de diez poetas que forman Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre, relacionados en orden cronológico, pues la cronología tuvo no poca importancia, como luego se verá. Ya en aquel mismo año de 1927 hubo quienes advirtieron del nacimiento de una nueva generación literaria. Según ha recordado el profesor Francisco Abad Nebot, Melchor Fernández Almagro —en artículo del 1 de enero de 1927 en La Época— escribía: «En estos dos o tres años últimos se perfila una generación». Y publicaba una «nómina incompleta de la joven literatura» en el primer número de Verso y prosa, de ese mes1. Aunque ya en 1923 Jorge Guillén rechazara el nombre generación, en cartas a Gerardo Diego y a José Mª de Cossío manifestaba sentir una especie de empatía con sus contemporáneos. El 19 de julio de ese año escribe a Cossío: Si ves a Gerardo Diego, a quien no tengo el gusto de conocer personalmente, dile mi «presencia» ante su poesía, que me parece anunciar —y ya realizar— una de las cosas mejores de nuestra generación —quiero decir, de estos años que corren— (La frase «nuestra generación» me es insoportable, y no sé cómo ha podido escapárseme)2.
1 Francisco Abad Nebot, Más testimonios sobre la lexía «Generación del 27» que para felicitar el año 2006 ofrece a sus amigos el autor, plaquete editada en Madrid, 2005, pág. 4. 2 Jorge Guillén y José Mª de Cossío, Correspondencia, ed. de Julio Neira y Rafael Gómez de Tudanca, Valencia, Pre-Textos, 2002, págs. 90-91.
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Al leer en Revista de Occidente el artículo de Gerardo Diego «Un escorzo de Góngora», donde el santanderino emplea el sintagma «nuestra generación», el 5 de febrero de 1924 Guillén se decide a escribirle por primera vez: Ayer mañana el «Escorzo de Góngora». Y hace unos días, las conversaciones con José María de Cossío [...]. Tenía deseos de escribirle nada más que para eso —para pasar de lo latente a lo explícito. Aunque esto de las generaciones es casi un mito, y casi una tontería, sin embargo, siento cada día más vivamente la convivencia con mis verdaderos contemporáneos. Sí, creo en la contemporaneidad de los espíritus. Leyendo, atisbando su Góngora, me siento tan aludido que ¿cómo no expresarlo, cómo no sacar esta alusión a evidencia amistosa?3.
Como vemos, Guillén rechaza el término y la teoría de las generaciones, pero parece reafirmarse en el concepto, pues, aunque se exprese con mucha mayor vaguedad, en este párrafo destacan tres sustantivos concluyentes: convivencia, contemporáneos, evidencia. Este rechazo radical de Guillén del término «generación» resulta hoy curioso por la actitud tan diferente con que abordaría el asunto años después. Tras la formulación de Dámaso Alonso «Una generación poética, 1920-1936»4, Guillén contribuiría a consolidarlo de modo decisivo en textos muy posteriores5. Precisamente, por aquel temprano año de 1924, se produjo el primer acto que vinculaba colectivamente a los nuevos jóvenes poetas: una antología de la «jeunne littérature espagnole», obra de Antonio Marichalar que publica Valéry Larbaud en su revista Intentions6, de la que Diego habla a Guillén en su respuesta. El sentido colectivo fue lo que impulsaría a Emilio Prados y a Manuel Altolaguirre en la fundación de Litoral, como he analizado en otro lugar7. Y varios autores se refieren entre 1925 y 1927 al grupo de los escritores más jóvenes como algo claramente diferenciado. A la altura de 1932, Rafael Alberti habla de «esta generación de poetas [que] recibió, de manos de algún tonto, el nombre de vanguardista»8. Será, no obstante, Juan Chabás el primero que, en 1944, mencione el término «generación de 1927». Aunque sería difundido y fijado por Ángel Valbuena Prat en 1953 y sobre todo a partir de 1958 en el tercer volumen de su Historia de la literatura española9.
3 Pedro Salinas, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Correspondencia (1920-1983), ed. de José Luis Bernal, Valencia, Pre-Textos, 1996, págs. 47-48. 4 Dámaso Alonso, «Una generación poética, 1920-1936», Finisterre, I (1948), págs. 193-200. 5 Jorge Guillén, «Federico en persona», introducción a F. García Lorca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1955, págs. XXVII-XXXIII; «Lenguaje de poema. Una generación» [1961], en Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 1969, págs. 181-197. 6 Intentions, 23-24 (París, primavera de 1924). 7 Julio Neira, «Litoral, la revista emblemática del 27», en Manuel J. Ramos Ortega (ed.), Revistas literarias españolas (1919-1975), I, Madrid, Ollero y Ramos, 2006, págs. 211-240. 8 V. Francisco Abad Nebot, ob. cit, pág. 7. 9 Ibídem.
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Fue Dámaso Alonso, sin embargo, quien más contribuyó a la fijación del concepto en el artículo citado, donde tomó como referencia la famosa gira de algunos de esos poetas a Sevilla para conmemorar en diciembre de 1927 el tercer centenario de la muerte de Góngora, invitación del torero Ignacio Sánchez Mejías a su finca Pino Montano incluida. Gira a la que ya se había referido Gerardo Diego en enero de 1928 en el número 5 de Lola, el suplemento satírico de su revista Carmen. Al respecto creo necesario hacer algunas consideraciones: En la famosa foto del acto celebrado en la Sociedad Económica de Amigos del País (que no, como se afirma habitualmente, en el Ateneo)10 están solo cinco de esos diez poetas: Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Federico García Lorca y Rafael Alberti. ¿Y los otros cinco que no salen en la foto de Sevilla? Pedro Salinas acababa de mudarse a Madrid desde la Universidad de Sevilla, y siempre vio con una cierta displicencia los proyectos de los más jóvenes. Se sentía más próximo entonces a la generación anterior, al grupo de Revista de Occidente, que gracias a sus gestiones publicaría en 1928 la Colección «Los Poetas», donde publicaron García Lorca (Romancero gitano), Rafael Alberti (Cal y canto), Jorge Guillén (Cántico) y él mismo (Seguro azar). Luis Cernuda estaba entre el público. Unos meses antes había publicado Perfil del aire en la colección de suplementos de Litoral. Pero era «de casa» y el acto se organizó para recibir a los madrileños. Como tantas veces ocurre, los locales quedan en el patio de butacas y no suben al escenario. Pero, además, en el círculo literario sevillano Luis Cernuda era entonces un completo desconocido. Emilio Prados y Manuel Altolaguirre acababan de editar el número triple de Litoral dedicado a Góngora, pero no fueron invitados a Sevilla. Su posición respecto al contexto poético español en esos momentos era bastante periférica. Tan solo tenían dos libros publicados. Solo la labor editora de Altolaguirre y sus libros durante la República (Soledades juntas, Las islas invitadas de 1936) y la poesía de Prados en el exilio incrementarían su crédito poético. Recuérdense las reticencias de algunos a que este fuera incluido en la antología de Diego, resueltas con su propia negativa. Vicente Aleixandre estaba enfermo en Madrid. Pero sobre todo, no había publicado aún ningún libro de poemas. Era poeta inédito. Hasta 1928 no aparecerá Ámbito, su primer libro. Todos ellos serían incluidos en la nómina generacional por Dámaso Alonso por lo que hicieron después de aquel acto sevillano. Visto con la perspectiva de veinte
10 El número monográfico de la revista Ínsula dedicado a la Generación del 27 en diciembre de 2007 sigue manteniendo el error en el pie de la famosa foto, reproducida en la portada.
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años, en 1948 desde luego los cinco ausentes en Sevilla debían ser incluidos en el grupo por la calidad de su poesía, acreditada en los libros y revistas publicados en los años posteriores. Sobre todo la mencionada antología de Gerardo Diego, que en 1932 contribuyó decisivamente a la formación del canon. Y la polémica que, como toda antología, despertó, contribuyó aún más a la reafirmación de la existencia de la generación y a sus componentes. Dámaso Alonso plantea esa reunión y esa fecha como referencia generacional, como acto de proclamación del nuevo grupo. Pero en realidad estaba tergiversando la realidad histórica, o al menos la cronología de los fenómenos literarios. Fue un poco después cuando ese grupo consolidaría una relación personal más estrecha, y cuando de verdad su literatura alcanzaría el protagonismo crucial en la literatura española. Precisamente a partir de 1928-1929. Y sobre todo en los años de la República, donde casi todos coinciden (excepto Prados y Guillén) en Madrid, comparten tertulias y proyectos literarios comunes como las revistas de Altolaguirre, o el proyecto de Pedro Salinas Los cuatro vientos, etc. En realidad Dámaso Alonso en 1948 intentaba cumplir los conocidos criterios preceptuados por Julius Petersen para definir las generaciones literarias con que se había ahormado el concepto Generación del 98. Y para que encajara lo referido a la del 27 necesitaba un hecho o detonante generacional. El homenaje sevillano a Góngora serviría para ello, aunque pocos días después, entrado 1928, estuvieran ya casi todos hartos de Góngora y el gongorismo, como puede leerse en sus cartas. No advertía Dámaso Alonso que al formular el concepto «generación poética» estaba restringiendo mucho la riquísima realidad literaria de aquel decenio magnífico en lo literario, el que fue de 1925 a 1936. En la foto de Sevilla había algunos escritores más. Gerardo Diego se refiere en su festiva crónica a siete escritores madrileños que fueron a Sevilla, no a cinco. Estuvieron también José Bergamín y Juan Chabás. Incluso hubo otro: Mauricio Bacarisse, algo mayor que ellos y fallecido muy tempranamente. Caso Bergamín. Excelente escritor, contradictorio. Difícilmente encasillable: escribió poesía, prosa poética, aforismos (como Juan Ramón, del que fue discípulo y secretario), teatro, ensayos filosóficos. Prácticamente todos los géneros. Y en todos destacó por su talento. Durante la República se le conocía como comunista y cristiano. Discutido por unos y por otros. Polémico en el interior de España y en el exilio, donde tuvo sus más y sus menos con el gobierno republicano por la gestión de Ediciones Séneca en México. Escritor que se sale de cualquier encasillamiento. Incómodo hasta finales de su vida: aún le recordamos defendiendo las posiciones de Herri Batasuna, el brazo político de la organización terrorista ETA, en los años 80. Fue enterrado en Fuenterrabía con una ikurriña cubriendo su ataúd.
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Caso Juan Chabás. En 1927 era tan poeta como Dámaso Alonso. O tan poco poeta. Había publicado un solo libro, ultraísta, en 1921 (Espejos). En 1927 Chabás era más conocido como narrador, del mismo modo que Alonso lo era como filólogo. Acababa de volver de Italia, donde había sido lector en la Universidad de Génova y había publicado Sin velas, desvelada (1927). Enseguida vendrán la novela Puerto de sombra (1928) y su ensayo Italia fascista (1929), dura crítica al Estado de Musolini. Como Dámaso Alonso, se dedicó preferentemente a la crítica y al ensayo desde entonces. Miembro del Partido Comunista, en 1939 tuvo que exiliarse, y recorrió numerosas repúblicas americanas, siempre huyendo de golpes militares: Cuba, Santo Domingo, Venezuela, para morir finalmente en La Habana, en cuyo cementerio de Colón está enterrado11. Desde la perspectiva de 1948, ni Bergamín ni Chabás encajaban en el concepto de esa generación, tal y como quería formularlo Dámaso Alonso: una generación de poetas, equivalente en su calidad al Siglo de Oro, grupo homogéneo en la amistad. Visión arcádica de un tiempo violentamente roto por la guerra civil, que habría de convertirse en referencia para las generaciones futuras de españoles. Pero en 1927, sin duda alguna, Bergamín y Chabás, como Antonio Espina, Benjamín Jarnés, Melchor Fernández Almagro, José María Hinojosa, José María de Cossío, César M. Arconada, y tantos otros, formaban parte de la generación que estaba transformando la literatura española. La teoría clásica prevé un intervalo preciso en las fechas de nacimiento de los miembros de una generación. Para la del 27 las fechas parecieron cuadrar. El periodo generacional de quince años lo cubrían bien los años 1891, en que nació Pedro Salinas, y 1905, año de nacimiento del menor del grupo: Manuel Altolaguirre. Pero a poco que se levante la vista de los almanaques, puesto que de literatura hablamos y no del Registro Civil, aparecen los problemas. Algún poeta mayor se entiende solo dentro de este grupo, como José Moreno Villa, que si bien nació en 1887, escribió algunas de las mejores muestras de poesía neopopularista (Garba, 1913), vanguardista (Jacinta la pelirroja, 1929; Carambas, 1931), poesía del exilio («Nos trajeron las ondas», 1941), representativas de la poesía del 27, época que reflejó con singular sensibilidad y conocimiento desde dentro en sus memorias Vida en claro (1944). O Fernando Villalón, nacido como Juan Ramón Jiménez en 1881, el ganadero nigromante, cuyos libros, publicados entre 1926 y 1929 (Andalucía la Baja, La Toriada, Romances del 800), son producto de un neopopularismo
11 Sobre Juan Chabás, son imprescindibles entre los muchos trabajos de Francisco Javier Pérez Bazo, Juan Chabás y Martí: vida y obra, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1981; Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso, Barcelona, Anthropos, 1992; y en colaboración con Jesús García Gabaldón (eds.), Juan Chabás. De las vanguardias al exilio (19001954), Madrid, Generalitat Valenciana, 2001.
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muy del 27 en su etapa inicial. Su muerte provocó un impacto enorme entre los jóvenes poetas, de los que era buen amigo y con quienes había proyectado editar una revista poética de título Capital12. Por otro lado, son conflictivos casos de autores más jóvenes que publicaron pronto. Como Carmen Conde (1907-1996), que ya estuvo presente en las revistas de Juan Ramón (Ley, Diario poético, Obra en marcha), y publicó Brocal en 1929 y Júbilos en 1934, fechas claramente «generacionales». José Antonio Muñoz Rojas (1909-2009) publicó Versos de retorno en 1929, al cuidado de Manuel Altolaguirre y Emilio Prados en lugar tan emblemático del 27 como la Imprenta Sur de Málaga. Pero el caso más significativo de lo perturbador que puede ser supeditar a la cronología planteamientos literarios es el de Juan Gil-Albert. En 1927 había publicado ya excelentes ejemplos de su prosa (La fascinación de lo irreal, Vibración del estío) y su primer libro de poesía, Misteriosa presencia, fue publicado por Altolaguirre en su Colección «Héroe» en 1936. Colaborador de Prados y Altolaguirre durante la guerra en la edición de la revista Hora de España y en las publicaciones del Gobierno de la República, pese a su formación característica de intelectual del 27, su fecha de nacimiento, en 1906, le excluyó durante décadas de la nómina generacional, hasta que recientemente se descubrió que en realidad había nacido en 1904, dentro por tanto del periodo establecido, pero por coquetería siempre había confesado dos años menos. ¿Podemos incluir o excluir a un poeta de la consideración de ser miembro de la Generación del 27 por haber declarado menor edad de la auténtica? La conclusión es que la cronología de los nacimientos no puede ser empleada como criterio para definir fenómenos literarios. Durante la dictadura de Franco la Generación del 27 así concebida fue configurándose como símbolo de la España que no pudo llegar a ser. Y sus miembros también adquirieron individualmente carácter simbólico, más allá de sus propios valores literarios. García Lorca fue el mártir de la barbarie fascista. Rafael Alberti significó el exilio militante. Luis Cernuda representó el exilio múltiple de la diferencia política y la sexual, y fue siendo recuperado solo de modo parcial a raíz del número que le dedicó en 1955 el grupo cordobés Cántico, claro disidente estético en la España de su tiempo. Pedro Salinas y Jorge Guillén representaron el exilio liberal y una posición de gran dignidad, aunque este último regresara a España de manera esporádica, siempre de modo extraoficial. Emilio Prados y Manuel Altolaguirre fueron el exilio olvidado, que intentó recuperar Camilo José Cela en su revista Papeles de Son Armadans a finales de la década de los cincuenta. Vicente Aleixandre fue la personificación del exilio interior. Mientras Dámaso Alonso fue
12 Sobre estos aspectos, puede verse el estudio de Andrew A. Anderson, El Veintisiete en tela de juicio, Madrid, Gredos, 2005.
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el más integrado en las instituciones oficiales de la España de Franco: la Universidad Complutense, la Real Academia Española, que dirigió muchos años tras la muerte en 1968 de Ramón Menéndez Pidal. En la década de los setenta, hasta la muerte del dictador en 1975 y aún después, hasta que la transición democrática culminó con la Constitución de finales de 1978, la Generación del 27 fue mucho más que un fenómeno literario: esos poetas representaban en sentido amplio la oposición al Régimen del NacionalCatolicismo. Aún no habían llegado a los programas oficiales, ni por tanto a los libros de texto, ni en la Enseñanza Primaria ni en el Bachillerato, ni se les mencionaba en la escuela, ni en los institutos. Apenas se llegaba a ellos en algunas facultades de Letras. La mitad de la nómina canónica estaba aún viva (Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Rafael Alberti y Dámaso Alonso), y sobre ellos faltaba perspectiva histórica. Había más testimonio que estudio, más documento emotivo que crítica rigurosa. Más versión personal (casi de acólitos, como José Luis Cano, auténtico escudero de Aleixandre) que rigor filológico. En esos años (1975-1978) empieza la reconsideración crítica del marbete Generación de 1927. Algunos hitos que conviene señalar en ese proceso son: en 1976 la antología El grupo poético de 1927, preparada por Ángel González, donde se incluyen otros autores, como Juan Larrea, José María Hinojosa y Fernando Villalón, ampliando el concepto restringido de generación de diez poetas a un grupo más amplio, a una constelación donde en torno o junto a esos diez grandes planetas había otros menores —y alguna que otra cometa— pero dignos de ser tenidos en cuenta13. Los estudios de investigadores jóvenes como, entre otros, José Carlos Mainer14 y Juan Manuel Rozas, solo15, o en compañía de Gregorio Torres Nebrera16. Los estudios de doctorado que dirigieron sobre los llamados «poetas menores» o la «otra generación del 27» (Pedro Garfias, Juan Chabás, Hinojosa, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón, etc.) abrieron mucho el campo de la historiografía de la época. Empezó a quedar claro que los poetas no debían acaparar el concepto Generación del 27, pues era científicamente muy empobrecedor. En aquella época, con una semejanza de principios estéticos y de intenciones políticas y sociales, habían sido muchos los narradores, ensayistas, dramaturgos, etc., que habían realizado una creación literaria nueva, distinta, de calidad. Y que merecían ser estudiados en condiciones equitativas. Aunque la 13 La metáfora astronómica era muy de la época. Recuérdense los Carteles de Ernesto Giménez Caballero. 14 José Carlos Mainer, La edad de plata (1902-1931): Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1975. 15 Sintetizados en Juan Manuel Rozas, El 27 como generación, Santander, La isla de los ratones, 1978. 16 Juan Manuel Rozas y Gregorio Torres Nebrera, El grupo poético de 1927, Madrid, Cincel, 1980, 2 vols.
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poesía fuera el género más destacado en aquellos años. Lo mismo ocurre con creadores de otras artes. Especialmente la pintura: Escuela de París (Francisco Bores, Manuel Ángeles Ortiz, Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Hernando Viñes, Francisco Cossío, etc.). También la música: Gustavo Pittaluga, Gustavo Durán, etc., los discípulos de Manuel de Falla. En todas las artes se produce una profunda renovación en estos años, resultado de fenómenos sociales y culturales de amplia dimensión. En la actualidad tendemos a emplear el término Generación del 27, en un sentido amplio, para denominar el movimiento intelectual y artístico que se produce en España en la década de los años 20 con un sentido renovador y modernizador de la sociedad y la cultura española. Abarca tanto al arte como a la literatura, la ciencia, la investigación, etc. Así, historiadores y filólogos, geógrafos, científicos, naturalistas, poetas, dramaturgos, narradores, músicos, escultores, críticos, pintores, cineastas, etc., forman parte todos de la Generación del 27 —o, de modo aún más genérico, el Veintisiete17—. Y nos referimos a ellos específicamente como los poetas del 27, los pintores del 27, los músicos del 27, etc.; si bien los musicólogos emplean de manera generalizada la denominación «Generación de la República» para no hacerles parecer subordinados a los escritores. Por lo que a los poetas del 27 se refiere, parecen precisas algunas consideraciones. La primera es que la nómina debe ser muy ampliada. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, al grupo sevillano de la revista Mediodía (Rafael Laffón, Rafael Porlán, Alejandro Collantes de Terán, Joaquín Romero Murube, Juan Sierra), a otros andaluces como Rogelio Buendía, Pedro Pérez Clotet, José María Hinojosa, Pedro Garfias; a los canarios (Emeterio Gutiérrez Albelo, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres); al grupo de Valladolid (José María Luelmo, Francisco Pino); al grupo de Gijón en torno a Gerardo Diego (Basilio Fernández, Luis Álvarez Piñer), etc. Aún sin ser poetas, hubo lo que podemos considerar figuras aledañas, de influencia muy notable en la configuración de la estética de aquellos años. Por ejemplo José Mª de Cossío (que se autodenominaba «publicista»), de singular importancia al difundir el interés por el mundo taurino, el deporte y la filología. A él debemos buena parte del movimiento de recuperación de los clásicos (su biblioteca en la Casona de Tudanca es un auténtico templo de la bibliofilia); en su librito Epístolas para amigos, de 1920, encontramos la primera elegía taurina de esos años, la dedicada a Joselito, género que dará una de las cimas de la poesía de este tiempo: el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca. Ese torero y dramaturgo, a quien ya citamos en relación al viaje gongorista a
17 Por ejemplo, Miguel Ángel García, El Veintisiete en vanguardia, Valencia, Pre-Textos, 2001, o Andrew A. Anderson, El Veintisiete en tela de juicio, ob. cit.
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Sevilla en 1927, es otro personaje a tener en cuenta. Y más incluso León Sánchez Cuesta, cuñado de Pedro Salinas, que fue el librero de aquellos jóvenes, quien les proporcionó las novedades literarias que aparecían en Europa. Es reciente aún la muerte de José Bello Lasierra, «Pepín» Bello, que sin haber escrito nunca un verso fue un revulsivo para buena parte de la poesía iconoclasta de aquel decenio. Sin esos tres o cuatro nombres, a buen seguro, los poemas de los diez grandes nombres y su manera de concebir la poesía hubieran sido diferentes. La segunda consideración es que el grupo hasta ahora canónico de los diez poetas no es homogéneo, ni en sincronía ni en diacronía. No existe una poesía del 27. Hay grandes diferencias entre las obras de cada uno de ellos. Incluso podemos hacer dos grupos amplios: los «profesores» (Salinas, Guillén, Diego, Alonso) por un lado, y los influidos por el surrealismo (García Lorca, Aleixandre, Alberti, Cernuda, Prados) por otro. Hay un testimonio muy revelador de cómo estos se sintieron pronto alejados de los mayores en edad, Salinas y Guillén. En carta a Dámaso Alonso del 23 de octubre de 1929 escribe Aleixandre: La juventud empieza a llamar viejo a Salinas (esto te lo digo conjurándote a que no se lo cuentes). Empieza a estar fuera de su férula, así como de la de Guillén. Es verdad, el fenómeno es curioso. La última palabra literaria, por una coincidencia de los espíritus, habla un lenguaje en el que el acento de Guillén o el de Salinas no puede percibirse ya. Esto es innegable [...]. En una palabra, Valéry y Juan Ramón están a un millón setecientas mil leguas de lo que empieza a iniciarse, y por lo tanto el magisterio de Salinas y de Guillén periclita por momentos. Un joven ha llegado a decir a Salinas: «Es natural que lo de usted o ustedes sea distinto: usted tiene otra edad». La vanguardia, la nueva vanguardia, empieza ya a señalar a esos mayores diciendo: creo que no es la juventud ya. Y no son los años: es el tono el que varía18.
Es curioso observar el caso particular de Manuel Altolaguirre, que mantuvo su fidelidad a la poesía pura, a Juan Ramón Jiménez, a Salinas y a Guillén, y a los clásicos en su revista personal Poesía, cuando en 1930 la escisión era más evidente. Otra cosa es que luego la poesía de Salinas, incendiada por la pasión, abandonara el intelectualismo y se humanizara en la línea que los más jóvenes propugnaban en 1928-1929: La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento son prueba de ello. O que Guillén respondiera a los acuciantes requerimientos de la historia después de 1939 en las ediciones americanas de Cántico, 1945 y 1950, en la trilogía de Clamor y en Homenaje (1967), donde el ejemplo de dignidad ética en la oposición al franquismo es patente en poemas como «Potencia de Pérez» y «Guirnalda civil».
18 Vicente Aleixandre, Prosas completas, ed. de A. Duque Amusco, Madrid, Visor, 2002, págs. 730-731.
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La tercera cuestión que me parece conveniente apuntar es que cometemos un error cuando al referirnos a los poetas del 27 nos concentramos en el periodo 1925-1936. Como si luego se hubieran difuminado, como si hubieran desaparecido en la guerra y les hubiera reemplazado una supuesta Generación del 36. Es cierto que la guerra civil fue una cesura sangrienta y decisiva para toda la sociedad española, que el sueño republicano resultó ser una quimera. Pero evitemos la simplificación de pensar que la poesía de esos poetas dejó de ser significativa o perdió valor. Por el contrario, la mayor parte de la obra de quienes sobrevivieron se escribió después. Así queda claro al repasar la bibliografía de Gerardo Diego, Emilio Prados, Vicente Aleixandre, etc. Jorge Guillén había publicado solo las dos primeras versiones de Cántico, en 1928, 1936. Tras la guerra vendrían las ya citadas de 1945, 1950, muy ampliadas, y cuatro nuevos libros: Clamor, Homenaje, Y otros poemas y Final. Lo mismo ocurre en los casos de Rafael Alberti y Luis Cernuda. El portuense había publicado libros de la importancia de Marinero en tierra y Sobre los ángeles. Pero después vendrían obras tan señeras y tan bellas como Entre el clavel y la espada (1941), A la pintura (1948) o Retornos de lo vivo lejano (1952). La parte más influyente de la obra de Alberti en las promociones recientes está escrita con posterioridad a su regreso a España en 1977: Versos sueltos de cada día (1982), Golfo de sombras (1986). La obra de Luis Cernuda despega de manera extraordinaria a partir de 1938, en el exilio: Las nubes (1940), Como quien espera el alba (1944), y sobre todo Desolación de la quimera (1962). Y es este Cernuda, y no el anterior a 1936, el que se convierte en uno de los principales poetas españoles del siglo XX, e influye mucho en las generaciones posteriores, desde Francisco Brines, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma, etc., a los poetas jóvenes actuales, como Luis Muñoz, Lorenzo Oliván, etc. Si Cernuda hubiera muerto en la guerra, su poesía escrita hasta 1936 no ocuparía el lugar eminente que ahora disfruta en la preferencia de los lectores de poesía. Pero es más: la variedad de su poesía es tanta que puede nutrir a tendencias bien diferentes de poetas españoles. Una muestra: en la mesa redonda que se celebró en el Simposio Internacional con que la Residencia de Estudiantes conmemoró su centenario en mayo de 2002, participaron seis poetas tan diversos como Francisco Brines, Guillermo Carnero, Jaime Siles, Jenaro Talens, Luis Antonio de Villena y Luis García Montero. Pues bien, todos se declararon admiradores de la poesía cernudiana, pero cada uno de ellos manifestó su preferencia por libros distintos del sevillano19. El Guillén de Maremagnum no es el del primer Cántico, ni el Alberti de Golfo de sombras es el de 13 bandas y 48 estrellas, ni el de Marinero en tierra. Ni el Prados de
19 Véase Nuria Martínez de Castilla y James Valender (eds.), 100 años de Luis Cernuda, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2004, págs. 41-68.
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Signos del ser es el de Tiempo. No hay un Guillén, ni un Alberti, ni un Cernuda, ni un Prados. Hay muchos, o al menos varios. Tampoco hay una poesía del 27. Esa es su riqueza. Y esa es su capacidad de sobrevivir a lo largo de todo el siglo XX y de llegar a nuestros días con la vitalidad con que llega. Un cuarto asunto debe ocuparnos aún, aunque le dedico luego una reflexión específica. El papel de las mujeres en el 27. La crítica ha venido haciendo en general un balance negativo de la creación poética de las mujeres españolas en el primer tercio del siglo XX, tanto en sus dos primeros decenios, de los que ningún nombre femenino ha pasado a la historia de nuestra poesía, como del tercero. La norma general ha sido ignorar a esas autoras, y todo lo más, cuando se les ha considerado, muy por debajo de los hombres de su tiempo. Si el rasero con que se mide la calidad de nuestras poetas es el de la obra de autores como Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Emilio Prados, Gerardo Diego, Rafael Alberti, etc., no sería injusto preterirlas. Pero a mi juicio no se deben aplicar criterios iguales a realidades bien distintas. No pueden equipararse los logros que son resultado de una tradición lírica de muchos siglos, aunque busquen subvertir esa tradición, los de los poetas citados, con obras que tienen detrás una tan magra historia como la poesía escrita por mujeres en España, y en sentido amplio la labor de las creadoras, siempre sospechosas en una sociedad que destinaba a la mujer un lugar de sumisión y sometimiento al brillo del hombre en todos los órdenes de la vida. Ninguna mujer fue incluida por Gerardo Diego en su trascendental antología de 1932, y solo dos en la segunda edición de 193420: Ernestina de Champourcin con once poemas y Josefina de la Torre con trece. Ambas estaban relacionadas familiarmente con escritores del momento. Ernestina, que había publicado ya tres libros (En silencio, 1926, Ahora, 1928, y La voz en el viento, 1928-1931), era la compañera del poeta Juan José Domenchina, luego secretario de Manuel Azaña, con quien se casaría en noviembre de 1936, la noche antes de salir evacuados hacia Valencia. Josefina era hermana del dramaturgo Claudio de la Torre, y había publicado dos libros: Versos y estampas, incluido en 1927 en la colección de suplementos de la revista malagueña Litoral, gracias a la influencia de Pedro Salinas, que prologó la obra, y Poemas de la isla, en Barcelona en 1930. Ambos sin duda a su costa, como fue frecuente a lo largo de todo el siglo. Ernestina de Champourcin escribiría una estimable obra, con cambios importantes de planteamiento, en su larga vida. Josefina de la Torre, sin embargo, dejó de escribir poesía y se dedicó con mucho éxito a la vida teatral. Pero a ellas dos deben sumarse otras escritoras; al menos Concha Méndez, Rosa Chacel, María Teresa León y María Zambrano, autora de un sistema filosófico personal de singular interés; Maruja Mallo y Ángeles Santos en la pintura, Margarita Xirgu en el teatro, Antonia Mercé en la danza,
Gerardo Diego, Poesía española. Antología (Contemporáneos), Madrid, Signo, 1934.
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Margarita Nelken, Clara Campoamor, Dolores Ibarruri, Federica Montseny y la malagueña Victoria Kent en la política, etc., y tantas otras. En la actualidad hemos alcanzado, a mi juicio, la normalización del 27. De símbolo político de resistencia antifranquista ha pasado a ser fenómeno literario y cultural. Las canciones sobre textos de García Lorca o de Alberti fueron himnos políticos en la voz de Paco Ibáñez y de otros cantantes a finales de los años 60 y comienzos de los 70. Luego, la normalización democrática las ha reconducido a bellísimos textos literarios que hemos de disfrutar como tales, teniendo en cuenta desde luego su contexto histórico. A finales del siglo XX y primeros años del XXI se conmemoraron los centenarios de estos poetas21 y en gran medida correspondió organizarlos a un gobierno de derechas, el del Partido Popular, presidido por José María Aznar. El Ministerio de Cultura organizó los de Gerardo Diego en 1996 (exposición en la Biblioteca Nacional); en 1998 los de García Lorca (exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Aleixandre y Dámaso Alonso; en 1999 el de Emilio Prados (exposición en la Residencia de Estudiantes y en el Palacio Arzobispal de Málaga, organizada por el Centro Cultural Generación del 27); en 2003 el de Cernuda (exposición en la Residencia de Estudiantes); en 2003 el de Rafael Alberti (exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía); en 2005, ya con gobierno socialista presidido por José Luis Rodríguez Zapatero, el de Altolaguirre (exposición organizada por el Centro Cultural Generación del 27 y la Residencia de Estudiantes en Málaga y Madrid). Como ha afirmado Luis García Montero, la Generación del 27 se ha convertido en una «Razón de Estado»22, es patrimonio nacional de todos, al margen incluso de las ideologías que individualmente defendieron. Creo que es lo razonable. Aunque este proceso ha tenido algún efecto secundario poco recomendable. Por ejemplo, una cierta «des-semantización» de su poesía. Así, el presidente Aznar se declaró gran lector de poesía y seguidor en especial de la obra de Luis Cernuda. Lo cual no dejó de ser sorprendente, porque si un poeta del 27 estuvo alejado en su vida y en su obra del ideario que defendía entonces el presidente del Gobierno, ese había sido Luis Cernuda. Podían plantearse, sin duda, algunos interrogantes: ¿Qué Cernuda era el que leía y gustaba al Sr. Aznar? ¿El Cernuda que denuesta a la familia como institución y como realidad social? Su labor de gobierno decía estar dirigida a defender a la familia. ¿El Cernuda que defiende sin ambages el amor homosexual? El Partido
21 Véase Francisco Javier Díez de Revenga, «Vigencia de los poetas del 27 tras tres lustros de conmemoraciones», Ínsula, 732 (diciembre 2007), págs. 4-6. 22 Luis García Montero, «La Generación del 27 como Razón de Estado», Ínsula, núm. 732 (diciembre 2007), págs. 2-3.
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del Sr. Aznar votó en contra del reconocimiento de las parejas homosexuales. ¿El Cernuda que reivindica la lucha por la República de los Brigadistas Internacionales? Su partido votó en contra de su reconocimiento oficial. ¿El Cernuda que reniega de la España que habían creado el totalitarismo, la intransigencia religiosa e ideológica, en la que el abuelo del Sr. Aznar había sido relevante intelectual? ¿El Cernuda que ataca, en suma, los valores de los que el propio presidente Aznar declaraba ser máximo defensor? Parece una posición bastante incoherente. La poesía no es solo belleza fónica o riqueza estilística. El contenido del poema tiene una capital importancia para el autor y para el lector. Sin embargo, en esos años que el presidente del Gobierno de derechas se declarase admirador de Cernuda era una forma de adoptar una imagen pública moderada y reconciliadora, aunque las votaciones en el Parlamento la desmintieran. El 27 se había convertido en una seña de indudable prestigio social identificable con una opción política al menos centrista. Algo semejante puede aducirse respecto a la visita que el presidente Aznar hizo a Rafael Alberti en El Puerto de Santa María en la jornada de reflexión previa a las elecciones generales de 1996. Toda la sociedad española tenía presente la militancia comunista de Alberti durante toda su vida. La visita del candidato conservador, cuya fotografía ocupó la portada del diario ABC del día siguiente, era un mensaje de evidente significado político. Para algunos una burda maniobra de utilización política de una persona enferma que había perdido el sentido de la realidad. Llegamos al presente. El octogésimo aniversario de aquellos actos sevillanos en honor de Góngora ha sido celebrado por toda la geografía española. Centros escolares, asociaciones profesionales, sindicatos, etc., han sido muy numerosos los colectivos que han recordado a los poetas del 27 el pasado año. En mayo de 2007 se celebró en Málaga un congreso de jóvenes lectores al que asistieron muchos alumnos de diversos institutos españoles. Un año más tarde, también en Málaga, cerró simbólicamente el año el Congreso de la Asociación de Profesores de Español. La Generación del 27, aunque sea en su versión restringida a los poetas, está en el curriculum escolar. Tiene sus ventajas, grandes, pero también algún riesgo. Ventajas: ante todo, el estudio y conocimiento por toda la población de un movimiento cultural de singular trascendencia, que mantiene su vitalidad ochenta años después de iniciarse. Riesgo: convertir en clásicos a los poetas del 27, lo que conduciría a neutralizar su vigencia, a anquilosarlos involuntaria pero inexorablemente; guardarles en el museo de lo pasado: «anticuarles» es ponerles fecha de caducidad como valores poéticos. Frente a eso, la propuesta ha de ser mantener su vitalidad, su vigencia. A su conocimiento ha de llegarse por la lectura, por el acceso gozoso más que por el estudio. Lectura y comentario de textos. Ponerlos en su contexto, pero
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actualizarlos como modelo vivo de poesía. Elegir textos que el alumnado sienta cercanos. Hacerles comprender su papel de signos de la modernidad. Presentarlos como figuras humanas, reales, corporeizarles mediante señas auténticas de su vida. Presentarles como seres de carne y hueso, con preocupaciones cotidianas y sus neurosis propias, preocupados por la salud de sus hijos (como Salinas, para desesperación de Luis Cernuda, que no comprendió que postergara la lectura de su primer libro al cuidado del niño). Recuperar la vida que hay en los epistolarios de estos poetas, ya abundantemente editados. Utilizar los libros de memorias como recurso didáctico complementario. El poeta es un fingidor, como decía Pessoa, pero finge sobre todo para ser más él mismo. La literatura no está desligada de la persona. Es un producto de la existencia de la persona, y se crea para otras personas, no para inteligencias puras. En el aula debemos huir de las relaciones de nombres, fechas y títulos. Huir del academicismo. Interesarles en la persona y en la poesía. El o la poeta no debe ser una ficha. Hay que ganar lectores de estos poetas, no expertos de concurso televisivo. Por la vía del disfrute como lectores llegará el interés y la voluntad de conocer más. Comprendo que es mucho más fácil decir estas cosas que hacerlas en el aula. Por lo general, el sistema se orienta a lo contrario, y eso exige un esfuerzo en ocasiones irrealizable. Pero el objetivo lo merece: conseguir que la obra de estos poetas siga alumbrando el despertar de la conciencia poética de las nuevas generaciones.
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II
COMUNICACIONES
Apertura del congreso. De izquierda a derecha: El Presidente de la AAPE, el Diputado de Cultura y Educación de la Diputación de Málaga, la Directora General Ordenación Académica y Evaluación y el Delegado Provincial de Educación de Málaga
Salón de actos del Centro Cultural de la Generación del 27 durante la conferencia inaugural
La educación en valores en Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti: una propuesta didáctica
Felipe Tomás Bueno Maqueda
I.E.S. «Montevives» de Gabia la Grande (Granada)
Hace ya tiempo que trabajo con la absoluta convicción de que desde el tratamiento de la literatura actual podemos ayudar al alumnado a encontrar aquellos temas que inquietan a nuestro mundo; de hecho han sido varias las ocasiones en las que he tratado de demostrar que la práctica teatral, por ser algo más concreto, es un instrumento válido para desarrollar una educación en valores que fomente la responsabilidad social y moral de un futuro ciudadano crítico y con principios democráticos1. De igual modo, estoy convencido de que la sociedad multicultural en la que sobrevivimos parece haber entrado en una crisis de valores que el alumnado ha de reconocer, por lo que desde el instituto se deben reforzar aquellos aspectos transversales que entendemos como básicos. En realidad parece fácil conseguir objetivos como los descritos mediante la lectura y el comentario crítico de obras actuales, por aquello de que están cercanas a los alumnos; sin embargo, esa afinidad temática también puede ser tratada desde la literatura realizada por algunos escritores de la Generación del 27. En este caso, y sin desdeñar otras posibilidades que guardamos para otra ocasión2,
1 Felipe Tomás Bueno Maqueda (2005): «Una propuesta didáctica: el teatro de Lorca y Alberti como respuesta educativa a la crisis actual», Actas del X Simposio Nacional de Actualización Científica y Didáctica de Lengua Española y Literatura, Sevilla, Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija»; Felipe Tomás Bueno Maqueda (en prensa): «La práctica teatral como referente de la educación en valores: su desarrollo en el tiempo de ocio», I Congreso Extremeño. Desde el ocio hacia la educación en valores. Análisis, debate y propuestas de futuro, Cáceres; y VV. AA. (2008): «Nuevas propuestas de lectura en el aula: teatro contemporáneo y educación en valores» Caleidoscopio. Revista de contenidos educativos del CEP de Jaén, núm. 1. 2 El tratamiento de alguna obra dramática de Pedro Salinas, como Los Santos o El Director, es bastante interesante para incidir en algunas cuestiones que afectan al desarrollo social e ideológico de nuestra cultura literaria y que pueden ayudar al alumnado a completar su visión de la evolución histórica del país.
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así como alguna ya realizada, nos proponemos resaltar las posibilidades que el texto de Rafael Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado, nos ofrece en múltiples campos que afectan a nuestra labor educativa. Por una parte, dicha obra nos permite conocer de primera mano y a través del género literario, una realidad social e histórica que, no en vano, afectó a nuestro país, así como nos permite analizar el significado ideológico que la experiencia cultural de salvar unos cuadros de la barbarie de la guerra puede tener a la hora de reconocer la sociedad en la que vivimos y la sociedad que pretendemos construir; pero no solo se trata de seguir la trama argumental o de estudiar todos aquellos aspectos estructurales y funcionales que definen una obra dramática, entendida incluso en su variante de espectáculo, sino de aprovechar el propio texto para relacionarlo con la interdisciplinariedad y con la educación en valores con la que iniciábamos esta comunicación. Por tanto, pretendemos integrar transversalmente la obra de Alberti en los referentes cotidianos, culturales e históricos del propio alumno, y para ello pensamos que una opción válida podía ser una propuesta pedagógica, en forma de unidad didáctica, tal y como la que a continuación presentamos. En este sentido creemos que nuestra materia, Lengua castellana y Literatura, es un lugar idóneo para vertebrar estos asuntos, para llevarlos al aula y fomentar un espíritu crítico, pero también de respeto desde el conocimiento, porque la sociedad en la que vivimos necesita de la ética, de una reflexión moral que posibilita al alumnado la configuración de su propia identidad, la de su dignidad personal3 y, por supuesto, la de su autoestima, frente al materialismo y la mercantilización interesada tan solo por lo funcional y lo útil4.
PROPUESTA DIDÁCTICA Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti Justificación La elección de este texto teatral tiene un doble propósito que, a su vez, también es doble. Por un lado, dentro de los contenidos curriculares de 2º de Bachillerato posee relación con el tema en el que se estudia el género literario dramático y su caracterización, y de igual modo afecta al repaso diacrónico que se lleva a cabo de la
3 El tratamiento del valor del interior lo hemos trabajado con textos, fundamentalmente teatrales y poéticos, de Lorca y también de Alberti. 4 La obra que nos ocupa es un claro alegato en defensa del arte, sin interesarse por la transacción económica y el beneficio que de él se pueda derivar.
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historia de la literatura española del siglo XX, en concreto al tema titulado El teatro español desde 1939 hasta nuestros días, aunque la trayectoria vital y poética del autor gaditano posibilite su tratamiento en otros apartados con la misma vigencia5. Por otro lado, y ateniéndonos a leyes, órdenes y diferentes instrucciones de las administraciones educativas, parece evidente el interés que la educación en valores ha tomado en nuestra práctica diaria como docentes, fijándose como un eje sobre el que se vertebran la mayoría de los contenidos. En este sentido, baste recordar que el aspecto formativo de la enseñanza y su utilización para la comprensión del mundo se plantean para defender que una materia no solo debe instruir, sino también educar, por lo que en consecuencia tanto la transversalidad como la educación en valores poseen ese sentido, el de aprovechar los llamados contenidos conceptuales para relacionarlos con aspectos referentes a la salud y a una educación para la paz, para la convivencia, no sexista y en defensa del medio ambiente, en definitiva, una educación para la democracia en un contexto europeo y multicultural6. En relación con este segundo propósito, habría que valorar, así mismo, la relación interdisciplinar de todos y cada uno de los contenidos hasta ahora señalados. Temporalización Esta unidad didáctica necesitaría de una implicación extra, la que se deriva de la lectura del propio texto, por lo que consideramos suficiente con cinco clases que se distribuirían de la siguiente manera: las dos primeras para conocer las ca-
5 En este sentido cabe llamar la atención acerca del hecho de que Alberti trabajó desde distintas facetas artísticas, esto es, pintura, poesía, teatro, mezclándolas y conjugando todas sus posibilidades en pos de un arte total e incluso, en el caso que nos ocupa, se da la circunstancia de que se trata de una obra teatral escrita en el exilio, en 1956, pero que hace referencia directa a los acontecimientos que tuvieron lugar durante el asedio de Madrid veinte años antes, en la Guerra Civil, y también se interesa, en una vertiente histórica e ideológica, por otro asedio que sufrió la capital de España en 1808; es esta conjunción de planos la que nos permite ampliar el lugar de tratamiento. 6 En la Orden de 29 de enero de 1991 ya se hacía referencia al funcionamiento de los Programas de Educación para la salud, Educación del consumidor, Educación ambiental, Coeducación e Igualdad de oportunidades, estableciéndose en una Orden posterior (de 17 de enero de 1996) la organización y funcionamiento de los programas sobre Educación en valores y temas transversales del currículo. El artículo 2 de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (LOE) establece los FINES del sistema diciendo que «el sistema educativo español se orientará a la consecución de los siguientes fines...». Uno de esos fines es el del apartado e), que se refiere a «la formación para la paz, el respeto a los derechos humanos, la vida en común, la cohesión social, la cooperación y solidaridad entre los pueblos así como la adquisición de valores que propicien el respeto hacia los seres vivos y el medio ambiente, en particular al valor de los espacios forestales y el desarrollo sostenible». Lo cierto es que en este panorama ha venido insistiéndose, por un lado, en los propios objetivos de la LOE para la ESO (artículo 23), y por otro, en los propios contenidos (artículos 24.7 y 25.5), y ahora desde la LEA, en su artículo 39, se insiste en desarrollar la idea en forma de necesidad de fortalecer el respeto por los derechos humanos y las libertades fundamentales, ya que ahí se cifran los valores que preparan al alumnado para asumir una vida responsable en una sociedad libre y democrática.
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racterísticas específicas del género dramático, así como sus elementos y particularidades, y con posterioridad nos centraríamos en el texto en sí, con una primera sesión para introducir tanto la obra como el autor y el contexto sociocultural en el que se inscriben; otra siguiente en la que se haría profundización por grupos en aspectos referentes a la realidad histórica, social, cultural y literaria de todos los momentos cronológicos que abarca la obra, tanto en su desarrollo argumental, como del que se deriva del propio proceso de escritura y representación y, una última, para mostrar temas, conclusiones y enseñanzas que se reconocen de esta lectura en relación con la realidad histórica en la que nos situamos y nuestra propia visión del mundo. Objetivos a. Reconocer rasgos característicos de los textos dramáticos; en concreto, en esta obra el hecho de que sea una pieza donde la pintura se convierte en un sistema referencial. b. Comprender los rasgos que caracterizan los textos literarios (verosimilitud y reflexiones filosóficas atemporales que nos permiten tener una visión crítica de los problemas expuestos en la obra, trascendiendo el propio trasunto temporal). c. Comprender las bases ideológicas sobre las que el autor sustenta los principios de la sociedad, independientemente de cuando ocurran los acontecimientos. d. Reconocer el concepto de arte y su desarrollo como fundamentales en la formación integral y social del individuo. e. Criticar los elementos que sustentan posiciones de poder y autoritarismo bélico. f. Considerar los condicionantes económicos, sociales, culturales y políticos que repercutieron en nuestro país en cada uno de los asedios de Madrid. g. Contrastar la definición de guerra y paz y ver su evolución literaria a lo largo de los siglos, confrontando la visión de cada época. h. Atender y conocer el nuevo espacio que para la educación en valores tiene reservado el ámbito educativo. i. Transmitir al alumnado valores de respeto que contribuyan a la convivencia una vez que se reconozcan los prejuicios vigentes en nuestra sociedad, desarrollando actitudes solidarias y tolerantes y contribuyendo a la búsqueda del bienestar común y social.
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j. Comparar la visión de los temas planteados en las obras (ficción) con el conocimiento (realidad) que nos transmiten los distintos medios de comunicación, desarrollando una actitud crítica. k. Aprender a argumentar la opinión personal y a respetar la opinión de otros, suscitadas a raíz de los temas que surgen de la lectura de esta obra. l. Obtener y seleccionar información, usando tanto las fuentes tradicionales como las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Contenidos - Conceptos a. Componentes estructurales dramáticos y funcionales de una obra teatral entendida como espectáculo. b. Trama argumental del texto. c. Características del teatro de la Generación del 27: el caso especial de Rafael Alberti. La influencia del esperpento de Valle-Inclán. d. Glosario de términos claves de la obra. e. Valor de las acotaciones, relacionándolas con términos específicos del teatro europeo. f. El modelo y la influencia del teatro épico de Bertold Brecht7, así como del teatro europeo de vanguardia (distanciamiento, fragmentación, intertextualidad textual y de códigos artísticos, etc.). g. La historia de España teniendo como referente la propia obra en un desarrollo de tres siglos. h. Elementos escénicos fundamentales: espacios, luz, tiempo, referencias mitológicas, cristianas, literarias y pictóricas8, sonidos, escenografía, vestuario, composición dramática del espectáculo, asociación entre pintura y 7 El propio dramaturgo alemán pretendía montarla en su Berliner Ensemble, coincidiendo con la conmemoración del vigésimo aniversario del asedio a Madrid y para ello aconsejó a Alberti sobre la necesidad de añadir un prólogo que ayudara a entender el texto a los no familiarizados con la Guerra Civil española. 8 Son abundantísimas las referencias mitológicas que se leen en el texto, desde las pertenecientes a la greco-romana, como la de Venus y Adonis (cuadro de Tiziano), o la cristiana, como es el caso de San Gabriel y San Miguel; además de citas de Garcilaso, Quevedo y A. Machado.
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poesía9, recursos cinematográficos, diapositivas, proxémica, ruidos, colores, en definitiva, el conjunto de códigos paraverbales. i. Relación del arte con la política (teoría marxista de las posibilidades del arte como revolución social, aunque en realidad se sepa que es tan solo una utopía10). j. Reconocimiento y valor de los personajes reales (reyes, nobles, ministros, pintores, bufones y el pueblo como colectividad) que aparecen en el texto, confrontándolos a los personajes derivados de los cuadros. k. Conocimiento de los cuadros que se tratan de salvar de los bombardeos, así como de sus autores y la significación pictórica e ideológica de dichas obras. l. Conocimiento del espíritu social de las Misiones Pedagógicas, del grupo teatral de La Barraca y del compromiso con la cultura, el arte y el progreso que se derivaba de la Ley de Patrimonio de la República. m. Estructura externa e interna de la obra. - Procedimientos a. Reconocimiento de los elementos y de la estructura de los textos dramáticos (en este caso, de su estructura simbólica11). b. Comparación de la ideología que se plantea en el texto, teniendo presente su actualidad y la relación que el alumnado puede llevar a cabo con respecto a su mundo. c. Explicación e interpretación de los especiales elementos escénicos que aparecen en esta obra. d. Recopilación de términos que conformen un glosario temático de la obra (nociones básicas como la del hambre, la guerra, el arte, los dictadores, el pueblo, etc.). e. Identificación de los prejuicios presentes en nuestra sociedad. f. Construir argumentaciones coherentes y sólidas, basadas en un juicio crítico que respete otras opiniones, derivadas de la lectura y análisis de esta obra.
9 Los distintos planos históricos y, por tanto, ideológicos, en su tensión dialéctica, son los que enriquecen la obra por la interrelación de códigos literarios y pictóricos. 10 En este sentido el arte, el ideal estético, representaría el locus amoenus para Alberti, simbolizado por las pinturas del Museo del Prado que están siendo atacadas desde la intransigencia fascista, por lo que sólo cabe una respuesta artística, en cuanto a política, y para ello el teatro de raigambre marxista es la única alternativa. 11 El valor del prólogo con la aparición del propio Autor.
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g. Caracterizar a los personajes, sean de la índole estructural que sean, su mundo personal e histórico y las consecuencias que surgen tras sus actos. h. Distinguir la objetividad en las informaciones que tienen que ver con confrontaciones bélicas. i. Emplear las nuevas tecnologías de la información y comunicación para la búsqueda contrastada de la propia información. - Actitudes a. Valoración del vocabulario y las aportaciones intertextuales pertenecientes a todos los órdenes. b. Necesidad de crear en todos los ámbitos, ya sean privados o públicos, en un clima de respeto, no tratando de imponer ideas. c. Valorar el diálogo como vía de resolución de problemas, frente a la intolerancia y la violencia. d. Concienciar sobre los distintos conceptos de gobierno que existen, así como el papel que el alumnado tendrá en un futuro en la consolidación de dicha estructura de gobierno. e. Interés por los problemas derivados de las guerras. f. Consideración ante los acontecimientos históricos de España. g. Respeto a la libertad del individuo. h. Mostrar una actitud crítica ante la manipulación informativa. i. Reconocimiento de la utilidad de la literatura, en concreto el teatro de Rafael Alberti, para conocer una realidad social, histórica y cultural que aconteció en nuestro país. j. Reflexionar sobre el sentido de las guerras12. k. Concienciarse ante la violencia que recorre desde siempre nuestro mundo (el tratamiento del pasado como superación para construir un presente digno y respetuoso con el diferente, el débil, el otro). l. Reconocer el valor de los museos como salvaguarda de nuestra memoria histórica y cultural.
12 De este término se derivarían conceptos con los que trabajaríamos, como el de frontera, nacionalismos, intransigencia, poder, agresividad, víctimas, muerte, memoria histórica, fascismo, etc.
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Contenidos transversales En realidad, todos estos temas transversales están basados en una educación de la responsabilidad que exige una ética compartida, un reconocimiento del multiculturalismo de la sociedad y una asunción plena de que una democracia necesita de unos ciudadanos que posean una educación política, histórica y jurídica profunda. A partir del texto de Alberti, no solo podemos aproximarnos al conocimiento literario del grupo del 27 y de sus inquietudes, sino también para, a través de su propia obra, descubrir que el debate y la reflexión pueden partir del ámbito de la literatura y que esta es el camino válido para abordar una educación de la responsabilidad, asumiendo, por tanto, una educación en valores comunes, transculturales; la consecuencia no es otra que la consideración de que la literatura de la Generación del 27 es un instrumento con el que trabajar de forma eficaz. - Educación para la ciudadanía La necesidad de una educación en valores comunes, transculturales, universales, que vayan más allá de la moral y de las religiones, es evidente y para ello el teatro facilita, a través del tratamiento textual y temático, un instrumento para el desarrollo de los proyectos personales, la buena convivencia, la justa resolución de problemas, en definitiva, sería como reconocer un sistema de valores éticos fundamentales, recogidos en nuestra Constitución y refrendados desde el ordenamiento jurídico que nos rige. Gracias a esta obra hacemos una visión bastante aproximada de la situación de la población mundial y nacional que nos permitirá abordar temas como la desigualdad social derivada de los enfrentamientos bélicos, ya sean por razones económicas, religiosas o ideológicas, el desequilibrio económico, la situación en la que queda el país (en este caso se trata de Madrid), el sentido que el arte posee para el desarrollo personal e interior del individuo, de ahí que debamos considerar nociones e ideas como la del diálogo para la resolución de cualquier tipo de conflicto, los prejuicios existentes, las relaciones interpersonales, como elementos que evolucionan y se adecuan a la sociedad actual, y la asunción de que el mundo que tenemos es el que hemos venido construyendo; por tanto, es necesario revisar errores. - Educación para la paz La problemática planteada en este texto permite que los alumnos no solo conozcan los problemas éticos más importantes, sino también reflexionar y asumir valores, normas y actitudes que puedan facilitar la convivencia y la tolerancia y que se constituyen a partir del conocimiento histórico de algunas de las guerras más importantes que han tenido lugar en España. La lectura de Noche de guerra en el Museo del Prado posibilita desarrollar hábitos de comportamientos basados en la razón crítica y en el diálogo con los otros, de ahí que
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la práctica teatral ayude al alumnado a asumir con coherencia valores donde se conjuguen pensamiento y acción, valores donde la solidaridad, el compromiso con la paz y el rechazo de las discriminaciones existentes por razón de sexo, raza, origen o diferencias sociales, de creencias o económicas no sean el eje de la sociedad del futuro. Interdisciplinariedad Esta unidad podría trabajarse conjuntamente desde las siguientes áreas o departamentos: - Geografía, Historia y Arte La obra es un homenaje a una serie de artistas que defendieron la idea de que la guerra es un atentado contra la armonía universal que representa la paz, de ahí que al conocimiento de sus obras habrá que añadir un repaso exhaustivo por la significación ideológica en el momento histórico en el que vivieron; en el caso de los pintores sería necesario conocer los códigos artísticos que utilizaron para la creación de sus cuadros. El texto también puede ayudarnos a relacionar las guerras de 1808 y 1939, destacando las diferencias y semejanzas que hubiera, reconociendo que en el mismo proceso literario el propio autor ya realiza esa equiparación, lógicamente desde su particular visión del mundo. Ese repaso cronológico conlleva un tratamiento de la historia de España. Conceptos como el de frontera, nacionalismo, fascismo, dictador, pueblo como colectividad, guerra, son comprensibles desde estas materias, ya que pueden aclararnos el origen, evolución y estado actual de estas cuestiones, así como las causas y afrontamiento de la problemática que conllevan. - Ecología Una disciplina afín, como la Ecología, se ocuparía de tratar el tema del cuidado del planeta, legado que salvaguardar para el futuro, así como todas las cuestiones relacionadas con el cambio climático y que los enfrentamientos bélicos han venido a acentuar. - Filosofía Dentro de esta amplia área, se podría reflexionar en la idea de que, a partir de un juicio crítico responsable, debemos plantearnos que es necesario revisar la historia y ponerla en relación con la realidad sociocultural de nuestro país, así como del ordenamiento jurídico.
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- Informática, Música y Dibujo La Informática, la Música y el Dibujo las consideraremos como materias instrumentales que nos servirán fundamentalmente en la realización de actividades. Actividades Como partíamos de un trabajo en común, será necesario que adaptemos tanto los tiempos como los espacios a este tipo de agrupamientos que nos permitirán actividades relacionadas con el currículo de 2º de Bachillerato. Comenzaremos la unidad planteando a los alumnos una actividad de motivación cuyo objetivo será mostrar a los alumnos la relación directa entre los textos de la Generación del 27, haciendo especial hincapié en las obras de teatro, y la realidad, tratando de descubrir los principios sobre los que se sustenta nuestra particular consideración hacia cualquier manifestación artística, literaria o pictórica, o el conocimiento real que poseemos acerca de la historia de España, centrándonos en los sucesos que se derivan de la lectura de esta obra, para a continuación evaluar nuestro posicionamiento. Para ello se cuestionarán o refrendarán las siguientes afirmaciones: - La memoria histórica no sirve para nada, de hecho remover el pasado no es bueno. - Las manifestaciones artísticas no aportan ningún beneficio al individuo. - Los políticos y los dictadores son corruptos y solo ejercen su influencia en beneficio propio porque no creen en el bien común ni ejercen su función pública. - El hambre y la guerra son consecuencia de una mala gestión. - «El pueblo nunca muere». - Las guerras no solucionan nada, porque implican poder absoluto, violencia irracional y destrucción, sacando lo peor de las personas. - La violencia y el uso de la fuerza bruta a veces son necesarios porque el diálogo es insuficiente. - La verdad tiene muchas aristas sobre las que hay que reflexionar. - Todo aquel que no tiene mis ideas o no se identifica con mi realidad y con ellas es un peligro o un enemigo. - El consenso no se puede imponer. - Los contrarios (enemigos) nunca podrán llegar a entenderse porque no son complementarios.
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A continuación se explicarán las características y los elementos básicos del género teatral, dentro de las actividades de desarrollo, y, tras la lectura de los textos por grupos, responderíamos y comentaríamos las siguientes cuestiones: - ¿Qué ideas, de las que aparecen en la obra, podrían tener un valor universal? ¿Por qué? - ¿Crees que es función de la literatura manifestar opiniones acerca de la realidad del momento para que las pongamos en relación con la actualidad? Justifica tu respuesta teniendo presente este texto. - Escoge aquellos temas con los que te sientas identificado y argumenta tus razones. - Relaciona los temas claves de la obra con las noticias y opiniones aparecidas en los medios de comunicación y trabajadas en los textos periodísticos. Tratamiento de la guerra en los medios de comunicación. Confronta otras opiniones y posicionamientos ideológicos diferentes a los expresados por Alberti en su obra. - Extrae una serie de textos de dicha obra que te parezcan significativos para ser comentados como textos literarios modelos de selectividad. - Reflexiona desde una actitud pesimista y otra optimista sobre la sociedad en la que vives. - Posibilidades de relación entre el arte y una percepción y defensa solidaria del mundo. - Trabajo intertextual con los poemas de A la pintura y la obra Noche de guerra en el Museo del Prado13. Recursos didácticos Leeremos el texto de Rafael Alberti (lo ideal sería conocer otra obra de teatro de la misma época y temática, así como algunos poemas) y accederemos al conocimiento de su biografía y de su labor poética y teatral a través de Internet, contrastando y completando la información obtenida con lo explicado en clase dentro del tema referido a El teatro español en la segunda mitad del siglo XX. 13 Se podría, así mismo, trabajar relacionando otros textos de autores de la Generación del 27, Neruda o hacerlo con obras como los Episodios Nacionales de Galdós y Un día de cólera de Arturo Pérez Reverte (para la Guerra de la Independencia); para la Guerra Civil son muchos los ejemplos que tenemos, pero quizás podríamos concretar con lo último publicado: Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez o El corazón helado de Almudena Grandes, e incluso con obras de teatro como El sueño de la razón de Buero Vallejo o Un lugar estratégico de una autora actual, Gracia Morales.
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Metodología Si necesitamos agrupamientos flexibles, implicación extra del alumnado y una participación activa, es lógico pensar que el método partirá al inicio de una explicación por parte del profesor, que situará, concretará y planificará el trabajo en grupo, después de haber comentado las características fundamentales del género dramático y de explicar el tema de literatura al que nos hemos venido refiriendo. Posteriormente, el trabajo es de los alumnos, guiados y asesorados, sobre todo en lo concerniente a nociones y temas claves, por el profesor. Evaluación Se tendrá en cuenta: - La participación en clase. - La elección de textos como modelos literarios. - La madurez de las opiniones expuestas (intervención en debates, respetando las opiniones de los demás y argumentando por escrito la propia). - El reconocimiento de las aportaciones tanto literarias como socioculturales que el estudio de estos textos nos aporta para la conformación de nuestro mundo. - El conocimiento y aplicación de las características del género dramático. - La demostración de la estrecha relación que existe en estas obras teatrales entre la ficción y nuestra realidad. - Preguntas teóricas mediante las cuales el alumno demuestre que domina el teatro español en su evolución histórica y literaria desde la posguerra hasta hoy día. Bibliografía Ariel Rivera, Virgilio [1989]: La composición dramática, México, Gaceta. Bueno Maqueda, Felipe Tomás [2005]: «Una propuesta didáctica: el teatro de Lorca y Alberti como respuesta educativa a la crisis actual», Actas del X Simposio Nacional de Actualización Científica y Didáctica de Lengua española y Literatura, Sevilla, Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija». — (en prensa): «La práctica teatral como referente de la Educación en valores: su desarrollo en el tiempo de ocio», I Congreso Extremeño. Desde el ocio hacia la educación en valores. Análisis, debate y propuestas de futuro, Cáceres.
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Diego, Fernando de [1988]: El teatro de Alberti: teatralidad e ideología, Madrid, Fundamentos. Ferreras, Juan I. [1990]: El teatro en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus. Fischer-Lichte, Erika [1999]: Semiótica del teatro, Madrid, Arco Libros. Maestro, Jesús G. [1996]: Didáctica y teoría del teatro: signo y método, Oviedo, Principado de Asturias. Ramonet, Ignacio [1997]: Un mundo sin rumbo, Madrid, Editorial Debate. — [2002]: Guerras del siglo XXI, Barcelona, Editorial Mondadori. Sánchez Montes, Mª José [2004]: El cuerpo como signo: la transformación de la textualidad en el teatro contemporáneo, Madrid, Biblioteca Nueva. Torres Nebrera, Gregorio [1982]: El teatro de Rafael Alberti, Madrid, SGEL. VV. AA. [2003]: Diccionario general del teatro, Salamanca, Alma. VV. AA. [2008]: «Nuevas propuestas de lectura en el aula: teatro contemporáneo y educación en valores», Caleidoscopio. Revista de contenidos educativos del CEP de Jaén, núm. 1. - Películas http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Pel%C3%ADculas_de_guerra (Listado de películas de guerra en general): Algunos ejemplos pueden ser estos: - Cisneros, Alejandro: Bagdad Rap, España, 2004. - González Iñárritu, Alejandro: Babel, EEUU, 2006. - Kramer, Stanley: Orgullo y pasión, EEUU, 1957. - Kubrick, Stanley: Senderos de gloria, EEUU, 1957. - Malick, Terence: La delgada línea roja, EEUU, 1998. http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num9/cine/guerra-civil/ principal.html (Específicas de la Guerra Civil): - Porlán, Alberto: Las cajas españolas, España, 2004. (Sobre el acontecimiento central de la obra, esto es, el traslado de los cuadros ante el bombardeo y asedio de Madrid).
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- Otras direcciones Web: - www.edeuso.net - www.edualter.org - www.senderi.org - www.aulaintercultural.org - www.cnice.mecd.es/interculturanet. - www.joseantoniomarina.net - www.eurosur.org/contenid.htm - http://directorio-guia.congde.org/guiaderecursos/index.php - http://premio.fad.es/enlaces.jsp#paz - http://www.fund-culturadepaz.org/ - http://www.gernikagogoratuz.org - http://www.josecouso.info/article.php3?id_article=101 - http://www.acpp.com/ - http://www.pazydesarrollo.org/ - http://www.eip-cifedhop.org/espagnol/index.html (Asociación mundial para la Escuela de Paz) - http://www.juntadeandalucia.es/averroes/recursos/educacion_paz.php3 (Junta de Andalucía. Averroes) - http://www.unesco.org/cpp/sp/proyectos/apep.htm (Enseñanza de la Historia y Cultura de Paz) - www.pangea.org/perlapau/ (Fundació per la Pau) - http://www.fuhem.es/portal/areas/paz/index.asp (Centro Investigación para la Paz-FUHEM) - http://solidaridad.universia.es/paz_conflictos/ (Universia. Conflictos y Paz) - http://www.ub.es/solidaritat/observatori/pau/paula/castella/index.htm (Proyecto Paula) - http://directorio-guia.congde.org/guiaderecursos/ (ONGD,s) - http://es.geocities.com/educaenvalores/paz/areas/musica/music2.htm
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- http://es.geocities.com/poesianoguerra/poemas - http://www.cervantesvirtual.com (Teatro Español- Historia y Crítica- Siglo XXI). Sobre las guerras que aparecen en la obra: - http://www.historiasiglo20.org/enlaces/espa.htm - http://www.madrid2demayo.es/ - http://www.1808-1814.org/ - http://www.peninsularwar.es/
Fachada del Centro Cultural de la Generación del 27, sede del Congreso
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Antonio Orellana y Paco Seco interpretan «Una voz a ti debida»
Otro momento en la interpretación de Antonio Orellana y Paco Seco
Vicente Aleixandre y la poesía como objeto de conocimiento. Análisis estilístico del poema «Madre, madre» del poemario Espadas como labios (1932) Jesús Cárdenas Sánchez
I.E.S. «La Palma» de La Palma del Condado (Huelva)
1. Unas
palabras previas: un acercamiento a la poesía como objeto de
conocimiento
Tú, poeta, corazón solitario. Supiste del amor porque eres hombre. Amaste la verdad de la llanura, y tus ojos antiguos percibieron en el hondo horizonte la callada incógnita [...]. Porque yo sé muy bien qué nos ocultas. [...] Todo duerme, todo calla en la noche1.
Abrimos esta comunicación dedicada al grupo poético del 27 con el poema de Carlos Bousoño titulado «La labor del poeta», que tiene el mérito de cifrar el acto poético y explicar ese misterio indescrifrable, inefable. El acto de creación se convierte en un acto de soledad, íntimo en busca de verdades. El poeta aspira a conocerlas, a capturarlas, aunque revele el contenido desde la subjetividad. Quedémonos con una de las características de la poesía, enunciada por Aguiar e Silva2. Se refiere a que la poesía posee un rasgo de trans-racionalidad, es decir, el «yo» es un objeto trans-racional, esto es, el «yo» está más allá de la razón, de
1 «La labor del poeta», composición de Carlos Bousoño publicada como homenaje a Vicente Aleixandre en la revista Cuadernos de Ágora, 29-30 (marzo-abril de 1959), págs. 15-16, y recogida posteriormente en Carlos Bousoño, Poesía, Antología: 1945-1993. Invasión de la realidad (1962), ed. de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Espasa-Calpe, 2003 (Austral), págs. 123-125. 2 V. M. Aguiar e Silva: Teoría de la Literatura, Madrid, Gredos, 1972, págs. 107-108.
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la lógica, del entendimiento; va más allá, incluso, del lenguaje. Digamos que supera el propio mensaje lingüístico, que revela e ilumina la realidad. Esa revelación podríamos definirla como una forma lingüística que produce un sentido de la realidad, siendo esta compleja porque interviene el factor subjetivo. Este rasgo de trans-racionalidad es, al fin y al cabo, un «elemento de extrañeza» de la capacidad poética. Nada tiene que ver con el mundo exterior; es un valor subjetivo que está vinculado no solo con lo rítmico, sino también con lo simbólico intelectual y con la imaginación. El poeta tiene una forma de mirar al mundo y también al lenguaje. Al poeta no le basta con sentir y con sentir experiencias, sino que necesita las circunstancias para que provoquen el poema, con independencia de su biografía, las emociones y los efectos-causas de conocimiento. Visto así, el poeta no puede experimentar el poema, en todo caso se constituye en el lector; como dice José Ángel Valente, «no más allá de lo que hay en el poema». Para Vicente Aleixandre, el sueño nos puede ofrecer la ampliación de la realidad a través del cosmos que es toda obra real. Los actos de «ver» y «mirar» tienen que ver con la creación; mientras que «contemplar» se relaciona con la pasividad. Ahí se conjugarían el ser y el no ser; por esto, es una realidad compleja. Luego la capacidad creadora que todo lector posee no se adquiere desde la memoria o la experiencia, sino desde la visión del mundo que adopta. Mediante el acto creador, el poeta indaga en la realidad y descubre «lo encubierto». El lector participa del proceso porque el poema, caracterizado por su indeterminación, adquiere su significado en el acto personal de la lectura. La distancia existente entre la poesía como comunicación y la poesía como conocimiento es mínima. Puede ser una paralela al desplazamiento que hay de lo colectivo a lo personal, la misma línea que va del diálogo al monólogo dramático, de la lectura pública al ensimismamiento. Por ello, en este punto Aleixandre enlaza con los poetas de los sesenta, aunque desde diferentes temáticas y estilísticas (Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, Francisco Brines...). El conocimiento es un aspecto más del lenguaje: las palabras son infinitas, aunque desvalidas para poder definir. El acto creador se concibe, así, como la anticipación del poeta a la realidad, y previo aún al lenguaje. En todo proceso creativo, cuando el estado del poeta ya no necesita más de la razón, entonces aparece el alma original de las cosas. La capacidad de someter la palabra a la realidad es muestra de sabiduría, porque la derrota más palpable siempre será inevitablemente el conocimiento. Muchas veces la búsqueda de este conocimiento provoca que el poeta se pregunte por sus propias emociones... Y el conocimiento es expresado por Aleixandre bajo los parámetros del surrealismo.
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2. La etapa surrealista de Aleixandre: Espadas como labios No se equivocaba el otro poeta sevillano del 27, Luis Cernuda, en afirmar que Aleixandre era el mayor poeta surrealista. Y aún más, teniendo en cuenta que el primero estaba escribiendo también bajo los signos oníricos y las imágenes visionarias de procedencia francesa, con libros como Un río, un amor o Los placeres prohibidos. Es más, Aleixandre es el que mantiene una obra más unitaria en cuanto seguidor casi constante del código surrealista. En España la poesía surrealista contiene una expresión sentimental del hombre, que se puede captar, pese a las imágenes. No así el surrealismo francés. El surrealismo supuso en nuestros poetas un alto grado de humanización, el hecho de volver a ocupar el primer plano los sentimientos en el lenguaje poético. Carlos Bousoño afirma que «si las frases deshilvanadas e insensatas del poema más superrealista emocionan es porque tal emoción resguarda y encierra un sentido inteligible capaz de ser penetrado»3. Estamos, según palabras de Dámaso Alonso, «ante una poesía neorromántica»4. Aunque buscan expresar la autenticidad de sus sentimientos con la acumulación caótica de «imágenes visionarias» y un lenguaje difícil, con frecuencia bastante hermético y, por lo tanto, minoritario, por lo que el poeta nunca perderá de vista el deseo de comunicación con los lectores. Ciertamente, el surrealismo marca buena parte de su producción: hermetismo, imágenes visionarias... En 1931 define la poesía como «conocimiento». Su producción, inicialmente de marcado panteísmo, se irá llenando de referencias a una época de felicidad localizada en el pasado. La poesía de Aleixandre gira alrededor de ciertas constantes temáticas: el amor (como destrucción previa a una realidad más amplia), la naturaleza (desde una concepción panteísta; el hombre integrado en una realidad cósmica), el misterio. En cuanto al ritmo, su poesía ofrece variaciones: unas veces, se logra por medio de la distribución del acento, de la rima y de repeticiones; otras veces, se consigue a través del versículo de ritmos endecasílabos que alternan con el verso corto. A este propósito, recordemos que una de las innovaciones formales del grupo poético más destacadas era la métrica utilizada y la imagen visionaria. La métrica revela ese doble carácter de conjugar tradición y vanguardia. La consecución del ritmo es vital entre los poetas surrealistas; les inquieta el lugar que ocupan las palabras en el poema. Destacan sus metáforas visionarias, sus imágenes cósmicas y telúricas, de gran originalidad. Usa el verso libre (con tendencia al alejandrino). En general nos
3 4
En Teoría de la expresión poética, II, Madrid, Gredos, 1985 (7ª ed.), pág. 144. En Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1988 (3ª ed.).
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hallamos ante una poesía de «difícil» comprensión (en menor grado en su segunda etapa); no en vano si para los surrealistas las palabras brotaban del subconsciente, era fácil imaginar que la técnica empleada debía ser manifestación directa de lo irracional. Espadas como labios es un libro plenamente surrealista (imágenes oníricas e irracionales, eliminación de la puntuación, verso libre...), con tintes neorrománticos. Tiene como tema central la oposición vida y muerte, vinculado al amor como fuerza destructora. La pérdida de conexiones lógicas y la afluencia de símbolos e imágenes subjetivas y herméticas se encaminan al desciframiento del sentido oculto del mundo. Acaso lo comprendamos mejor invirtiendo los términos: labios como espadas. La pasión amorosa se identifica con la pasión telúrica de la Naturaleza, en la que destaca una fuerza erótica que trasciende los límites físicos. Cuando en las pocas ocasiones que se presenta el cuerpo desnudo, significa la búsqueda de lo esencial. El libro consta de composiciones cortas —unos doce versos— y de poemas notablemente más largos, en aras del verso libre, en versos endecasílabos y alejandrinos. Aparecen ya todos los recursos estilísticos de que el poeta iba a servirse en adelante; en palabras de José Luis Cano: «La negación con triple valor, el uso de las anáforas y las reiteraciones; las imágenes visionarias y las propiamente oníricas; el uso frecuente de verbos principales, no subordinados; la identidad o integración de los elementos y fuerzas de la naturaleza con las partes del cuerpo humano, y el agigantamiento de éstas y de los objetos; y finalmente la transmisión constante de seres, sensaciones y cosas»5. 3. Análisis estilístico del poema «Madre, madre», perteneciente al libro Espadas como labios, de Vicente Aleixandre La tristeza u hoyo en la tierra, dulcemente cavado a fuerza de palabra, a fuerza de pensar en el mar, donde a merced de las ondas bogan lanchas ligeras. Ligeras como pájaros núbiles, amorosas como guarismos, como ese afán postrero de besar a la orilla, o estampa dolorida de uno solo, o pie errado.
5 J. L. Cano: «Introducción» a Vicente Aleixandre, Espadas como labios. La destrucción o el amor, Madrid, Castalia, 1979, pág. 26.
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La tristeza como un pozo en el agua, pozo seco que ahonda el respiro de arena, pozo —Madre, ¿me escuchas?: eres un dulce espejo donde una gaviota siente calor o pluma. Madre, madre, te llamo, espejo mío silente, dulce sonrisa abierta como un vidrio cortado. Madre, madre, esta herida, esta mano tocada, madre, en un pozo abierto en el pecho o extravío. La tristeza no siempre acaba en una flor, ni ésta puede crecer hasta alcanzar el aire, surtir. —Madre, ¿me escuchas? Soy yo que como alambre tengo mi corazón amoroso aquí fuera.
El poema de Vicente Aleixandre ante el que nos hallamos es una composición que ha desarrollado su propio registro simbólico, cercano al surrealismo, por lo que todo intento de análisis pone de manifiesto una estructura interna, aun dentro del caos de su poesía, ya que se trata de un poema verdaderamente libre, regido por sentimientos o ideas más o menos ocultas, ya que es del todo imposible llegar a una y singular interpretación del mismo. Por tanto, el objeto de nuestro comentario es intentar acercarnos al objeto del autor. El tema, a priori, viene dado por la índole de los sustantivos: la tristeza y la desesperanza del poeta parecen ser justificaciones de la necesidad de esa apelación a la madre, aunque el poema no es un desarrollo de la idea «madre», sino de esas justificaciones. La tristeza, la desesperanza y el hundimiento del poeta porque no halla la comunicación, la verdadera libertad, son los verdaderos temas. El poeta, inmerso en la tristeza «dulcemente cavada», llega, a través de la reflexión, a la angustia y pide, llama, invoca la ayuda de una madre, no sabemos si irreal, imaginaria o equivalente a otra cosa. El texto es, aparentemente, caótico e irregular (esa irregularidad e incoherencia es solo aparente), con una sintaxis a caballo entre el monólogo y el diálogo. Tiene cotas dramáticas. Son frecuentes las frases largas, las continuas asociaciones, etc. No parece el poema regirse por una lógica reguladora, originaria de un motivo temático. En cuanto al carácter de las imágenes, predomina el absurdo. Ahí se explica su naturaleza surrealista. Parece un cúmulo de visiones extraídas de un sueño. Este aparente caos se presenta, no obstante, al lector con un intento de ordenación. El poema está organizado siguiendo la repetición de un tema: la búsqueda de la poesía. En la primera estrofa el poeta «trabaja» con la búsqueda de la palabra poética, vista a través de la imagen del «mar donde bogan lanchas». La segunda
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estrofa es la amplificación de la anterior, basada en una correlación de símiles. La tercera estrofa sintetiza las dos anteriores: tristeza - hoyo (pozo) - agua. Es una estrofa acumulativa. Primera vocación a la «madre». En la cuarta estrofa se amplifica la llamada emitida de la estrofa anterior. Reaparece el «pozo», que otra vez sintetiza lo aparecido en el poema. La quinta estrofa es climática, pues concluye la metáfora, que no se resuelve (en el encuentro con la madre). La última estrofa es la única hecha con elementos nuevos, la única discursiva. El poema es una «constante anafórica», que emite un monólogo interior casi obsesivo, ya desde el título anafórico («Madre, madre»). En aras de esta reiteración que caracteriza al poema, aparecen isotopías de expresión e isotopías de contenido. Las primeras se articulan mediante sinónimos en todas las estrofas. Pongamos algunos ejemplos: «tristeza» (1ª, 3ª y 5ª), «hoyo»«pozo» (1ª, 3ª y 4ª), «palabras»-«guarismos» (1ª y 2ª), «agua» («mar» en la 1ª, «orillas» en la 2ª, «agua» en la 3ª, «espejo» en la 4ª). El poema tiene una estructura circular, pues termina como empezó, nada ha quedado resuelto. El poeta comienza expuesto y ahí sigue al final de su llanto o su llamada de cierre. Sin embargo, la tristeza no se presenta como algo negativo; al contrario, parece algo largamente buscado, algo para lo que se ha tenido el cuidado de encontrar un lugar especial dentro del poeta, a fuerza de palabras. La tristeza es la que produce la búsqueda —llámese también libertad— de la creación, o lo que en cierta medida es la propia comunicación, clave también para salir de la soledad y abrirse al amor («madre»), la salida al exterior («naturaleza»), el encuentro con su propia identidad. Obedece, pues, al resultado de un largo camino de iniciación. Estos sentimientos y expresiones contradictorios marcan la relación del poeta con la temática de la composición. Es precisamente esa estructura circular, envolvente o de forma espiral, la que nos va a permitir acercarnos a las obsesiones que rigen el poema. Las imágenes corren a lo largo de versos largos de ritmo endecasilábico (versos heptasílabos y alejandrinos en su mayoría, con la cesura subrayada en algunas pausas bien pronunciadas en los versos 11, 16 y 20), con versos que buscan mayor extensión, como es el caso de los fallidos decasílabos (versos 1º, 3º y 5º), o en el caso del verso 4º, que busca a las claras el verso libre («donde a merced de las ondas bogan lanchas ligeras»). Será este verso libre el protagonista en su libro siguiente, libro surrealista, La destrucción o el amor. Resulta también notorio la alternancia entre la interiorización, la introspección, el «enterramiento», y las etapas de llamada al exterior, de evasión de ese «hoyo de la tristeza». Lo primero está representado en expresiones como «hoyo cavado», «tierra», «pozo en el agua», «pozo seco que ahonda», «pozo abierto en el pecho», «ni puede crecer hasta alcanzar el aire», etc. Lo segundo existe en expre-
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siones como «a merced de las ondas bogan lanchas», «pájaros núbiles», «respiro de arena», «dulce espejo», «gaviota», «una flor», «alcanzar el aire», «aquí fuera». De alguna manera, no son dos códigos opuestos, sino perfectamente complementarios. Uno no puede pervivir sin el otro, incluso se relacionan como entes simbióticos, se necesitan la etapa de «bajada», ensimismamiento, prisión, y la etapa de libertad. La madre es un espacio, una distancia que existe entre ambas, algo que las contiene a las dos, de la misma forma que hay dos personas en el poema que, aunque se atraen, aparecen siempre distanciadas, separadas o ajenas («espejo mío silente», reza en el v. 14). Sin duda, hay muestras de extravíos, provocadas por la distancia que existe para lograr la comunicación, para evitar la soledad y no hallar más engaño en la libertad. Se produce, pues, una alternancia del monólogo con el diálogo o, hablando con más propiedad, del monólogo dramático, que en momentos adquiere tonos vocativos, cuando el poeta se dirige a ese segundo actante, la «madre», no sabemos si presente o no («—Madre, ¿me escuchas?»), por lo que el propio poema se erige como la escritura de esa comunicación inicialmente verbal («¿me escuchas?»), que da pie a pensar en un canal epistolar. Como hemos indicado anteriormente, este caudal de anáforas —reiteración de palabras y empleo de sinónimos— y de afluencia de símbolos plasma en buena medida el deseo del poeta por contener el sentido del mundo. Este deseo de conocimiento es la causa de nuestro estudio. ¿Conocimiento de qué? Pues, en primer lugar, del mismo acto poético y, por ende, del orbe, porque la poesía explica el mundo y le da sentido a la vez. Este conocimiento está vinculado con la filosofía de la época. No en vano algunos autores del 27 o de la llamada «la otra generación del 27» escribieron artículos y libros de ensayos sobre esta imbricación: la poesía (el lenguaje) y el conocimiento (las ideas, la filosofía). El propio Aleixandre desarrolló esta conjugación de poesía como conocimiento. Guillén publicó Lenguaje y poesía (1962). Algo más tarde María Zambrano publicaba Filosofía y poesía. La sustancia de los dos términos vendría a significar la unión de lo universal y lo singular, el ser y el no ser, la unidad absoluta. El origen de esta combinación parece encontrarse en la filosofía alemana. No hace falta decir que los poetas del 27 hallan los ideales krausistas, los cuales tienen sus fuentes —que parecen estar más cercanas de lo que creemos— en la corriente filosófica irracionalista: Krause, Heidegger, etc. Cabría preguntarse ¿de qué modo nos transmite el conocimiento? El poeta nos introduce en el mundo obsesivo irrenunciable, en que se halla con todas esas repeticiones. Las formas de repeticiones son de diversos tipos: repeticiones léxicas, sinónimos, anáforas, vocativos, amplificaciones, antítesis, símbolos e imágenes. Aleixandre está continuamente sometiendo la palabra a los delicados filtros de la realidad, porque busca el origen de las cosas. Ese origen lo halla, como no
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podía ser de otra manera, en la naturaleza. Pero la palabra es torpe, no llega a definir plenamente la realidad, por eso es una búsqueda incesante («a fuerza de palabra / a fuerza de pensar»), aunque, como nos dice en el poema, pueda ser infructuosa, por acortar las distancias. Desde el primer momento hemos asistido a la distancia entre los dos poetas presentes. En el verso final se nos aclara esa distancia: «tengo mi corazón amoroso aquí fuera». 4. Algunas conclusiones Como hemos visto, la creación poética en Aleixandre busca mediante el lenguaje, la poesía y —más concretamente— la palabra, la realidad. La palabra sirve para des-velar el sentido oculto del mundo, aquel que se nos escapa, que no vemos, lo que implica distancia. La palabra poética sirve entonces para ayudarnos en esa tarea de conocer la realidad, porque en la palabra descansa la libertad y también la comunicación, clave asimismo para salir de la soledad. Al chocar con el muro de la realidad, se produce un enfrentamiento, un conflicto del poeta con el lenguaje, porque, a veces, no encuentra con la palabra el modo de expresar o definir esa verdad. Hemos intentado mostrar esta relación con el poema «Madre, madre», porque en él Vicente Aleixandre pensaba mostrárnosla, fruto del diálogo consigo mismo, con «asociaciones» de todo tipo: repeticiones, anáforas, amplificaciones, antítesis, símbolos e imágenes; hasta los heptasílabos son versos bimembres. En suma, la forma poética transmite ansias de alcanzar la libertad (del «agua», del «mar») y la vida, en sus definiciones pendulares, contradictorias incluso. El poeta necesita ese conocimiento, porque ese espacio interior necesita llenarse, aunque sabe bien, de ahí la tristeza que le produce, que es un largo camino iniciático. El texto de María Zambrano es esclarecedor a este respecto, con el que concluimos nuestra comunicación: «La unidad lograda del poeta en el poema es siempre incompleta; y el poeta lo sabe y ahí está su humildad: en conformarse con su frágil unidad lograda. De ahí ese temblor que queda tras de todo buen poema y esa perspectiva ilimitada, estela que deja toda poesía tras de sí y que nos lleva tras ella; ese espacio abierto que rodea a toda poesía»6.
6 María Zambrano: Breve antología, Granada, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía / Proyecto Sur Ediciones, 2004, pág. 30.
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Isabel María González y Coral María Cooper, durante su interpretación musical en «Sones en el teatro de Lorca»
María Jesús Valdés, entre Coral María Cooper e Isabel María González, al finalizar el espectáculo «Sones en el teatro de Lorca»
La música en el teatro de Federico García Lorca Coral Mª Cooper Gutiérrez
I.E.S. «Torre de los Guzmanes» de la Algaba (Sevilla)
Isabel María González Muñoz
I.E.S. «Los Álamos» de Bormujos (Sevilla)
Quizás resulte pretencioso hablar a estas alturas de algún aspecto de la obra de Federico García Lorca, dado que es el poeta más estudiado por filólogos e hispanistas de todo el mundo. Pero al acercarnos a sus obras dramáticas para poner en escena varias de ellas con nuestros alumnos, nos percatamos que contenían partituras. Después de analizarlas, decidimos realizar la representación tal y como su autor había decidido. Aquí comenzaron los siete años de estudios que separan la primera lectura de las partituras con la ponencia que ustedes presencian. Ya saben, los que se dedican a la investigación, que se produce un efecto dominó una vez que se abre un tema. Ante nosotras se descubrió un mundo fascinante que nos llevó a enlazar la concepción lorquiana del teatro con la más antigua herencia áurea. Pero vayamos por partes. Les proponemos tres puntos a esbozar, dadas las limitaciones de tiempo: 1. La formación musical de Lorca. 2. Su concepto de teatro. 3. Estudio de la música recogida en sus obras. 1. La formación musical de Lorca Federico García Lorca creció rodeado de un gran número de familiares a los que el manejo de instrumentos musicales no ofrecía ningún secreto, e igualmente eran capaces de arrancarse con notable entonación, en la más variada gama de canciones populares españolas y andaluzas. Su hermano Francisco cuenta una anécdota que explica esta afición familiar: No habría mejor sucedido, para reflejar esta afición colectiva de la familia, que contar cómo en Granada se deshizo por razones económicas una compañía de zarzuelas. Mi padre y sus hermanos se concertaron para llevarse lo más importante del personal a Fuente Vaqueros, al que alojaron en sus casas. Allí estuvieron varios
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meses. Personas de la familia sustituían las partes que faltaban en las representaciones. Otras gentes del pueblo se incorporaron a los coros. La parte musical estaba dirigida por el hermano de mi padre, Luis, que también tocaba el piano con destreza notable para un aficionado, según ya he narrado. En esta tournée pueblerina Federico, que entonces tendría nueve años, representó el papel de niño en la zarzuela Las campanadas1.
Un ambiente tan musical, que su tío abuelo Baldomero llegó a tocar en presencia de la reina Isabel II, cuando esta visitó Granada, y su tía Isabelita le enseñó algunas nociones de guitarra. Estas influencias calan en el carácter y la personalidad del primogénito. Federico entonó antes de hablar. Su madre, viendo la capacidad musical que tenía su hijo, contrató un profesor de música que se desplazaba ex profeso a su casa de Valderrubio. Aunque fueron los cantos y los juegos infantiles las primeras fuentes musicales que anidaron en el poeta, puesto que se crio rodeado de criadas, mujeres que realizaban las tareas del campo, de la casa, de la costura, acompañándose de sones tradicionales. Su amplia formación musical estuvo jalonada por el estudio con diversos maestros. Fueron tres. En 1909, siendo adolescentes, los hermanos Concha, Francisco y Federico recibieron clases de D. Eduardo Orense2 en Granada. Más tarde, ya solo Federico, tuvo como maestro a D. Antonio Segura Mesa3, que lo inició en el estudio de la Armonía y la Composición. Con él descubre la ópera italiana y relega su afición por la música popular. Murió en 1917, y Federico, en 1918, cuando publica su primer libro Impresiones y Paisajes, se lo dedica. En los años universitarios recibió clases de D. Juan Benítez4, con quien descubrió el bel canto, que fascinó al poeta por esa mezcla sobre el escenario de tantas artes en conjunto. Evidentemente, este profesor amplió sus conocimientos y su cultura melómana. Pero fue radical en su formación musical el encuentro con D. Manuel de Falla en el verano de 1919. El compositor gaditano trasmite al joven Lorca su gusto por las dos tendencias musicales, la culta y la popular. Le enseña la sabia utilización de los temas populares e incrementa el interés por la zarzuela. Asimismo, influyó
Francisco García Lorca [1980: 422]. D. Eduardo Orense: Organista de la Catedral de Granada y pianista del Casino. 3 D. Antonio Segura Mesa: Pianista granadino que desarrolló en Federico García Lorca los conocimientos de Composición y Armonía y le descubrió el gusto de escuchar obras de los compositores clásicos italianos como Verdi. Las primeras piezas que le enseñó al joven poeta fueron la romanza de la Sonámbula y el pasodoble Gallito. Aunque realmente le hizo trabajar muy duro sobre la obra de Beethoven. 4 D. Juan Benítez: Dirigía una orquestina compuesta de flauta, violonchelo y violín. En el Café Alameda de Granada, donde se reunía la tertulia literaria «El Rinconcillo», de la que formaban parte Federico y Francisco García Lorca, interpretaba piezas de los compositores más modernos, como Debussy o Ravel. Los músicos clásicos predilectos eran Beethoven, Chopin y Schumann. 1
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en que se decantara por los músicos impresionistas, que ya le había descubierto su maestro Juan Benítez y que tuvo la oportunidad de tratar en la Residencia de Estudiantes de Madrid cuando fueron invitados a dar conferencias y recitales para presentar sus obras. Pero la mayor influencia de Falla fue que le enseñó el gusto por la investigación. Según Edgar Neville, en 1922, Federico ya andaba por entonces recorriendo pueblecillos de la sierra, recogiendo de viejos y viejas los antiguos cantes, a los que él ponía orden poético y musical, y que tanto deleitaban a Falla, cuando, a la caída de la tarde nos reuníamos en su carmen5.
2. Su concepto de teatro Federico García Lorca, en una conferencia pronunciada el 2 de febrero de 1935, decía: El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera. El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre6.
Nos hallamos ante un pensamiento didáctico del teatro que enlaza con la idea aristotélica. Más tarde, esta sería retomada por los hombres neoclásicos con la máxima horaciana del docere delectando, que indudablemente subyace en esta definición. Sin embargo, una de las aportaciones de Lorca al teatro ha sido la de restituirle su dimensión poética. Esencial en la consecución de esta poeticidad es la integración de los elementos musicales y plásticos junto con la palabra, en un espectáculo total. Declara el poeta en 1935: El problema de la novedad del teatro está enlazado en gran parte a la plástica. La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la escenografía...7.
En la tradición grecolatina, la música representa la concordancia entre el reino vegetal y animal. Júpiter adquirió la bondad y la sabiduría gracias a la ayuda de la
Manuel González de la Rubia [1992: 44]. «Charla sobre teatro», en Federico García Lorca [1998: 255]. 7 Ibídem. 5 6
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armonía musical. Dicha armonía penetra por completo en el interior de nuestro ánimo y se apodera de la inteligencia, constituyendo una barrera para los hábitos contrarios a la virtud. La armonía sensible de la música se funda en la armonía de los cielos, descubierta por los pitagóricos. Sin sus consonancias no sería posible hallar ni comprender la perfección de la luz, ni descubrir los mutuos y profundos reflejos del alma y la simetría («virtudes»). Esta concepción es rescatada por nuestros escritores áureos, que la integran dentro del espectáculo teatral como uno de sus componentes principales. Bances Candamo escribió muchas páginas dedicadas a explicar el poder de la música en el universo y en el espíritu del hombre, considerándola el medio perfecto para conseguir el equilibrio humano. Basándose en el pensamiento platónico-pitagórico, afirma que al oír la música se pone en movimiento la parte racional, primer orden, para pasar finalmente a la parte concupiscible, tercer orden, que «siempre obedece y nunca rige». De este modo, gracias a la música se consigue una armonía interior y exterior. Es muy frecuente su uso en el teatro cortesano del XVII. Calderón, a partir del matrimonio de Felipe IV con Mariana de Austria (1649), escribe una serie de comedias cortesanas con una importante participación musical. No queremos entrar ahora, por extralimitarse de nuestro trabajo, en la controversia de la influencia del teatro musical italiano. Lo cierto es que Lorca se une a esta corriente y en la mayoría de sus obras aparece como elemento imprescindible. Usa la música en sus dos vertientes: la puramente instrumental y la cantada. Junto a la visualidad espectacular de la escena y a la sugerencia poética del texto, la composición musical se plantea como un elemento más que redunda en el argumento. Tiene, por tanto, una función simbólica y dramática. Música, plástica, escenografía, coreografía, se entremezclan en síntesis perfecta en el teatro lorquiano. La presencia de la canción y la danza en el teatro de Lorca representa, por tanto, una muy importante parte de su fiesta dramática. Además, hay que valorar la importancia que las canciones tienen para el desarrollo del argumento y la trascendencia que puede llegar a alcanzar al entrar en la obra dramática con todo su mundo poético, lleno de imágenes y metáforas de gran profundidad y simbolismo. Como señala Díez de Revenga: Lorca heredaba una tradición, pero al mismo tiempo, renovaba con la fuerza de la poesía, con la intensidad y el simbolismo de sus imágenes originales, este tipo de intromisiones en la fiesta teatral. Este fue el destino de los poetas de su generación, que con la tradición y originalidad, renovaron la lírica de su tiempo. Lorca entre ellos supo, además, dominar como nadie la simbiosis de los géneros y crear una nueva tragedia, en la que el dramatismo y el mito de una canción de tipo tradicional contribuían a la estética de un teatro vivo, truncado en el momento de su máximo esplendor8.
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Francisco Díez de Revenga [1991: 92].
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3. Estudio de la música recogida en sus obras Antes del primer cuarto del siglo XX existe una gran afición en España por armonizar canciones populares e incluirlas en la música culta, idea importada de Europa desde los salones alemanes durante el Romanticismo, cuando buscan la poesía primitiva, realizando transcripciones para voz y piano, y moda que arraigó fuertemente en la burguesía española. D. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, y D. Ramón Menéndez Pidal recorren la península iniciando la recolección de música tradicional. Se basan en los textos y en características extramusicales para hacer una clasificación. Lorca acompañará a Menéndez Pidal y a su hija Jimena en su visita al Albaicín y de este toma la idea de adaptar los viejos romances que cantaban los gitanos, descubriendo el «romancero oral». Tras su encuentro en 1919 con Manuel de Falla, impulsor del movimiento nacionalista en la música española, se decantará definitivamente por usar las melodías populares más o menos transformadas para crear atmósferas e introducir la psicología de los personajes en sus obras teatrales, usándolas, a veces, como leit motiv. Las melodías que emplea proceden en gran parte de los cancioneros que se editan en la época: Cancionero de Burgos (Federico Olmeda), Cancionero de Salamanca (Dámaso Ledesma), Cancionero Astur (Eduardo Martínez Torner), Cancionero de Pedrell (Felipe Pedrell, precursor del movimiento nacionalista en España), Cancionero de Palacio (que fue adaptado a anotación vigente por Francisco Asenjo Barbieri y es conocido también por Cancionero de Barbieri), Cancionero de Extremadura (Bonifacio Gil García), Cancionero folklórico de Antequera (Devoto) y el Cancionero de Ocón, cuya publicación venía a corroborar las palabras preliminares del Decreto de Creación de la Junta Nacional de Música y Teatro: La expresión más genuina de los pueblos, la que señala el ritmo de su carácter más directamente, es su música popular y España es, precisamente, uno de los países cuyo folclor musical es uno de los más ricos del mundo. Sus músicos supieron ensalzarlo, primero en la época esplendorosa de nuestra zarzuela y recientemente en la magnífica labor de los compositores sinfónicos9.
Federico fue un reputado pianista10; por eso, en la mayoría de sus obras lo emplea como instrumento acompañante; otras muchas veces se decide por la guitarra, instrumento que le enseñaron a tocar unos amigos gitanos granadinos;
Boletín Fundación García Lorca, nº 37-38, pág. 49. En julio de 1931 entró a formar parte de la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos por gozar de una reputación sólida dentro del mundo musical, puesto que había grabado junto a la Argentinita cinco discos gramofónicos con diez temas sobre melodías tradicionales españolas. 9
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en otras ocasiones introduce otros instrumentos, indicándolo en la orquestación. Mayoritariamente el corpus de su obra musical es para canto, con o sin acompañamiento. Bodas de sangre, Música para la Barraca y Yerma son exclusivamente vocales. Esto es indicativo de la importancia que tiene para Federico la intención del texto y la palabra. Solo hay nueve piezas exclusivamente instrumentales: Sonata, Flautas y Guitarras (en su obra teatral El amor de D. Perlimplín); Advertencia o aviso y Tambor (Títeres de la Cachiporra); Polca y Trompeta (Zapatera prodigiosa); Dos oboes y un tamboril y Dos violines (Bodas de sangre). Aunque hay una pieza autógrafa para piano —que llamó, primero, Serenata a la Alhambra y, posteriormente, Granada—, su música nos llega a través de fuentes indirectas, puesto que él nunca la escribió, según ha afirmado Federico de Onís en el prólogo de la reedición de las Canciones populares antiguas. El mismo Lorca afirmó en su conferencia «Canciones de cuna españolas»: En todo el folclore musical español, con algunas gloriosas excepciones, existe un desbarajuste sin freno en esto de transcribir melodías. Se pueden considerar como no transcritas muchas de las que circulan. No hay nada más delicado que un ritmo, base de toda melodía, ni nada más difícil que una voz del pueblo que da esas melodías en tercios de tono y aun cuartos de tonos, que no tienen signos en el pentagrama de la música construida. Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico11.
Por tanto, las partituras con las que contamos proceden de las transcripciones de varios compositores: Gustavo Pittaluga (música para teatro), Adolfo Durán (música para la Barraca), Regino Sáinz de la Maza (El prendimiento y la muerte de Antoñito el Camborio), las Canciones populares antiguas (interpretadas por Lorca al piano y cantadas por Pilar López, la Argentinita), que fueron grabadas por la Compañía Discográfica MHV, «La voz de su amo», en 1931, y revisadas por Pittaluga en 1963. Toda esta música fue recogida de los cancioneros populares de toda nuestra geografía. Las transcripciones de Pittaluga proceden de las melodías recordadas por él mismo, los hermanos y hermanas de Federico y D. Santiago Ontañón. Las de Adolfo Durán reflejan fragmentos musicales recordados por Francisco García Lorca. Es de señalar que, en numerosas ocasiones, se eluden las indicaciones de carácter, tempo, compás, dinámica, articulación y fraseo, probablemente porque fueron temas muy extendidos, reconocibles y vivos en la memoria de las gentes, rasgos inherentes a la música tradicional, aunque el paso del tiempo ha anulado esa intención y no nos ha llegado como fueron en un principio, debiendo nosotros deducir esos rasgos.
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«Canciones de cuna españolas», en Federico García Lorca [1998], pág. 127.
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Las temáticas que tratan las hemos separado en: contenido político (Mariana Pineda, Los Reyes de la Baraja y Prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio...), contenido social (Nana de Sevilla, Sevillanas de Fernando de los Ríos...), canción diálogo (Las lavanderas...), albadas o alboradas (Despierte la novia, Al salir de tu casa para la iglesia...), eróticas (Entre mis muslos, Por los arillas del río, ¿Por qué duermes solo?, No te pude ver y Las tres hojas) y zéjel arábigo-andaluz (Las tres morillas). 3.1. Música para el teatro y canciones populares antiguas La textura preferida por Pittaluga es la contrapuntística, destacando la forma imitativa. La instrumentación básica es la voz y un acompañamiento más o menos elaborado al piano o a la guitarra, normalmente. La armonía es sencilla y presenta los acordes en estado fundamental o en primera inversión. A veces introduce notas extrañas a los acordes, como bordaduras y notas de paso, dada su admiración por la música impresionista. Otras veces abandona la tonalidad para acercarse al flamenco. Acostumbra a usar compases de amalgama y de partes desiguales, recordando a la petenera. En la métrica, es frecuente el uso de hemiolías y grupos de valoración especial. 3.2. Música para «La Barraca» Adolfo Durán muestra solo una línea melódica: la de la voz. No hay ningún ejemplar de su obra en la Fundación Lorca. No añade indicaciones ni de movimiento, ni de carácter, ni de dinámica. La textura es monódica. La procedencia de las melodías es de los cancioneros anteriormente citados. No podemos olvidar que, al armonizar la música tradicional, incurrimos en el error de llevarla hasta la tonalidad, siendo una música envuelta en el lenguaje modal, ya que la tonalidad es un invento del siglo XVII y la mayoría de ellas proviene de siglos anteriores. Hasta hace muy poco, los estudios sobre el folclore se han basado en caracteres morfológicos y etnológicos, estudiando el texto y el género, basándose en elementos extramusicales, siendo estos sesgados y aproximativos. La canción tradicional española tiene dos influencias: la centroeuropea en la zona norte, que utiliza el acompañamiento con una segunda voz en ostinato y a octava, a veces silábica y tonal; y, en el sur, la de influencia árabe, sin acompañamiento, con uso del intervalo de segunda aumentada, melismática y modal. Nuestra labor Consistió en adaptar la música para teatro de Federico, partiendo de dos preceptos: 1º. No perder la idea original de los temas durante su manipulación. 2º. Debíamos eliminar cualquier dificultad para lograr la correcta interpretación por parte del alumnado y emplear la instrumentación disponible en cada curso escolar.
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En principio tomamos las tres obras que fueron representadas, orquestándolas para quinteto de viento con piano. Estas fueron: Amor de D. Perlimplín, La zapatera prodigiosa y Los títeres de la Cachiporra, además de algunas canciones populares, ya que serían empleadas para amenizar los entreactos y facilitar el cambio de decorado. Posteriormente se acometió la empresa de realizar la instrumentación para orquesta de cámara con piano, con exclusivo fin didáctico, dado que el material elaborado se podía usar al completo o en fragmentos, eliminando o añadiendo elementos, dependiendo del grado de dificultad y de los instrumentos disponibles en cada ocasión. Así se hizo en el caso de Mariana Pineda, Yerma, Bodas de sangre, Canciones de cuna y Música para «La Barraca». Para ello, tomábamos una línea melódica, llevándola a un tono vecino o transportándola, obteniendo una armadura más simple. Así sustituíamos la melodía y su acompañamiento, en caso de tenerlo, por dos voces principales y dos, o más, voces de relleno, consiguiendo, al menos, las cuatro partes armónicas, respetando siempre la estructura y la curvatura melódica. Si encontrábamos alguna dificultad métrica o un compás poco usual o grupo de valoración especial, los transformábamos en su equivalente más convencional. Por ejemplo, un 9/4 lo convertíamos en un 3/4, un 12/8 en un 4/4, dos corcheas con puntillo las igualábamos a un dosillo de corcheas, etc. Si carecíamos de indicaciones de movimiento, lo deducíamos según el carácter de la obra, eligiendo el que nos parecía más adecuado. Si no teníamos referencias de la dinámica, seguíamos la curva melódica y la intención de la pieza para expresar el volumen más apropiado y adecuar los distintos planos sonoros. Por ejemplo, en la Advertencia o aviso de Los títeres de la Cachiporra, hemos cambiado el decrescendo por un crescendo, porque pensamos que los músicos se están acercando al público y no al contrario. El resultado de todos estos años de trabajo tendrán oportunidad de degustarlo el sábado por la noche, que presentaremos nuestro espectáculo SONES EN EL TEATRO DE FEDERICO. Muchas gracias. Bibliografía Alberti, Rafael [1998]: «Aquel piano», Proa (San José, Costa Rica), 35 (mayojunio), págs. 63-65. Álvarez-Altman, Grace [1977]: «Observaciones sobre la música en el mundo lorquiano», García Lorca Review, 5-1, págs. 61-65. Botella, Harmonie [2006]: «Lorca y la Música», Perito (Alicante), 9, pág. 36. Caballero, Luis [1995]: «¿Porqué no sabía Federico García Lorca de cante?», El Olivo (Madrid), 25 (noviembre), págs. 6-8.
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La música en el teatro de Federico García Lorca
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María Jesús Valdés, durante su actuación en «Sones en el teatro de Lorca»
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Acercamiento a la poesía en el aula desde las Vanguardias y la Generación del 27 Bartolomé Delgado Cerrillo I.E.S. «La Fuensanta» de Córdoba Coordinador Provincial del Plan de Bibliotecas Escolares Delegación Provincial de Educación de Córdoba
A modo de introducción El objetivo de los talleres literarios es crear un espacio y clima adecuados para desarrollar la creatividad literaria de los alumnos, precisamente en un período, la adolescencia, en el que muchos jóvenes sienten la necesidad de expresar por escrito sus propias vivencias y sensaciones sobre el mundo que los rodea. Por otro lado, debemos respetar la peculiaridad de cada alumno, su realidad y su sensibilidad, para que se desinhiba de toda carga cultural e ideológica que no sienta como propia y escriba al dictado de las ideas, voliciones y sentimientos que lleva en su interior. A la hora de caracterizar al Grupo Poético del 27, nos encontramos dos influencias fundamentales: Góngora y los deslumbrantes cambios estéticos con los que se esfuman de «Ismos» y procedimientos vanguardistas en los principios del siglo XX. Influjos complementarios, solo en apariencia contradictorios, que marcan la pauta, sin formar una normativa rígida, y valen de acicate para el singular desarrollo de las voces de cada uno de esos amigos poetas. Y es que los poetas del 27 no solo siguieron la línea lírica que había sido iniciada por Rubén Darío, rectificada y continuada por Juan Ramón Jiménez y subvertida por el Creacionismo, el Ultraísmo y los poetas americanos. Una de las características más significativas del grupo poético fue la continua tensión que existió entre el peso de lo tradicional y lo clásico, y la creciente importancia de las nuevas corrientes, sobre todo las relativas al Vanguardismo literario. De hecho, entre los integrantes de la Generación del 27, coexisten diversas tendencias: desde los que recuperan los hallazgos más interesantes del Ultraísmo y del Surrealismo hasta los que crean una poesía más pura (dado el influjo de Góngora y ciertos principios de Juan Ramón Jiménez) o buscan un contacto con la lírica tradicional y popular.
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Las estrategias que se presentan están pensadas para que, desde el primer momento, los alumnos se obliguen a crear textos, basándose en unos procedimientos que ya utilizaron los poetas vanguardistas de principios de siglo (Dadaísmo, Ultraísmo, etc.). La metodología que se va a utilizar es activa. Tras el comentario pertinente del profesor sobre la técnica que se va a realizar y la presentación de poemas ejemplificadores, los alumnos, sin más cortapisas que las que ellos mismos pongan a su imaginación, dedicarán las sesiones de taller a crear pequeños textos que sirvan de punto de partida para la producción final de sus poemas personales. Nos hemos olvidado, conscientemente, de aquellas técnicas dirigidas al aprendizaje de la rima y la medida, porque pensamos que estas son ataduras que impiden a los alumnos de estas edades crear poemas. No obstante, estas son posibles en el taller, una vez que han desarrollado capacidades y adquirido destrezas en el manejo del vocabulario y en la expresión variada y personal de sus propios sentimientos, que es lo que se pretende conseguir con las estrategias que presentamos. Las técnicas que expondremos están basadas, muchas de ellas, en el atractivo que tiene el absurdo para los jóvenes escolares, encorsetados por actuaciones lógicas en todas las materias. Consideramos que el sentido lúdico que impregnan estas estrategias es un componente ideal para que el alumno se sumerja en la creación poética con agrado. Debemos tener en cuenta que este sentido de juego no significa, necesariamente, una actividad infantil. Nuestra experiencia nos indica que este es un buen procedimiento no solo para «entrar» en el hermetismo de cierta poesía irracional y surrealista, sino también para generar en el alumno de Lengua Castellana y Literatura el gusto por la creación poética. En cuanto a la configuración de este taller, hemos creído conveniente estructurarlo en dos clases de estrategias metodológicas, de forma que la primera abarca las técnicas basadas en procedimientos vanguardistas (entre las que podemos citar las asociaciones extrañas, los caligramas, el robo de palabras, el paisaje con palabras) y otras técnicas que también conocieron y utilizaron los poetas del 27, como el collage, el poema mecanicista, la greguería, el haiku, el poema personal y la creación colectiva. Para echar por tierra la falsa muralla que encasilla y que aísla la expresión poética del dominio de todos, nada mejor que abrazarse al ariete del vanguardismo literario de comienzos del siglo XX, aquel mismo vanguardismo que liberó a la poesía tradicional, entre otras «ataduras», de la rima. Muchas de las técnicas utilizadas por los poetas vanguardistas —que aprovechaban cualquier elemento para producir un poema— y por nuestros poetas del 27, son muy motivadoras, de forma que el alumnado puede dar los primeros pasos en un taller de poesía. La ruptura lógica del discurso, los valores visuales del verso, la
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imaginación desbordada, la metáfora como columna vertebral en la composición de los poemas... son, entre otros, aspectos muy sugerentes para nuestro alumnado, ya que no le condicionan en su creación como la estructura hermética de otros autores. Y es que el arte hace los versos, pero solo el corazón es poeta. Lo que construyan a través de los mecanismos y estrategias que se presentan en esta comunicación no solo les acercará a la belleza de la poesía, sino que también les permitirá conocer las potencialidades que tiene su propio lenguaje.
Técnicas basadas en procedimientos vanguardistas Asociaciones extrañas El Futurismo fue un movimiento artístico de comienzos del siglo XX que rechazó la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. La locomotora, por ejemplo, era definida por los futuristas como «vapor que olfatea el horizonte», en donde se puede observar que realizaban asociaciones extrañas de palabras, referidas al mundo de la industria, con verbos de sentido. En realidad, se da un entrecruzamiento de varios recursos literarios como la sinestesia y la personificación. El Futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Los alumnos pueden generar textos en los que asocien objetos de cualquier naturaleza con animales, a los que añadirán un adjetivo cromático y un verbo de sentido, como en la siguiente tabla: Nombres de objetos
- - - -
avión locomotora estación fábrica
Nombres de animales
- - - -
pájaro caballo hormiguero colmena
Verbos de sentido
- - - -
ver oler tocar oír
Adjetivos cromáticos
- - - -
verde negro amarillo marrón
Mezclando las diferentes palabras de las columnas de la tabla, en la que solo se han puesto unos pocos casos, se pueden conseguir sensaciones muy distintas. Por ejemplo:
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- La gaviota metálica huele el azul de las nubes. - Una colmena de aviones tiñe de rojo sangre el cielo amarillo. Ejercicios de este tipo provocan en el alumno la necesidad de expresar con libertad, fuera de las etiquetas uniformadoras que la sociedad impone a los nombres (colmena de abejas, cielo azul). Paisaje con palabras El Ultraísmo se basa en el ritmo y en la velocidad imaginativa, despreciando la rima e, incluso, los signos de puntuación. Con ello, el poema gana en visualización lo que pierde en sonoridad. La imagen la utiliza tanto como fuente de inspiración como para conseguir expresividad poética. Realmente, todo proceso de creación parte de una imagen a la que el poeta transforma en palabras. En realidad, lo que pretendía el Ultraísmo era hacer una poesía «ultra» que fuera más allá de todo el arte del Novecentismo a través de poemas visuales. Son sus rasgos fundamentales: la condensación metafórica, la eliminación de nexos inútiles, el avance de la «imagen refleja o simple» (según los comentarios de Gerardo Diego, hacia la «imagen múltiple», que supone la identificación más plena entre poesía y música) y el valor plástico de la disposición tipográfica, herencia directa de los caligramas de Apollinaire. Este ejercicio de creación consiste en dibujar un paisaje con las palabras, de tal manera que se distribuyan en la página como lo harían los distintos elementos del paisaje. Con estas premisas, los alumnos intentarán trasladar al poema alguna imagen estática o en movimiento, como las del siguiente apartado, en el que reproducimos uno de los caligramas de Apollinaire, de su obra del mismo nombre, publicada en 1918, que recoge 86 poesías, entre ellas poemas gráficos como el que aquí se reproduce. Apollinaire también fue el máximo representante del denominado «Imaginismo», entre otras razones, porque llegó a imitar con sus versos la forma material de los objetos que cantaba. Utilizando esta técnica, el profesor puede sugerir a los alumnos que piensen en el tipo de paisaje o imagen que quieren reproducir con sus palabras, incluso pueden dibujarlo previamente, a modo de esbozo inicial, antes de comenzar a hacerlo propiamente con palabras. Mediante la utilización de esta técnica se pueden obtener resultados tan llamativos como el siguiente:
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A ti, amigo: Quisiera armar en estos días un hermoso árbol de Navidad. Y colgar, en lugar de regalos, los nombres de todos mis amigos. Los de cerca y los de lejos. Los de siempre y los de ahora. Los que veo cada día, y los que raramente encuentro. Los siempre recordados, y los que a veces se me olvidan. Los constantes y los inconstantes. Los de las horas difíciles, y los de las horas alegres. A los que sin querer herí, sin querer me hirieron. Aquellos a quienes conozco profundamente, y aquellos a quienes apenas conozco por sus apariencias. Los que me deben, y a quienes debo mucho. Mis amigos humildes y mis amigos importantes. Por eso os nombro a todos, a todos los amigos que pasaron por mi vida. Los que recibís este mensaje y los que no lo recibirán. Un árbol de raíces profundas para que vuestros nombres nunca sean arrancados, un árbol que, al florecer el año próximo, nos traiga ilusión, salud, amor y paz. Ojalá que en Navidad nos podamos encontrar para compartir los mejores deseos de esperanza, poniendo un poco de felicidad en aquellos que todo lo han perdido. Caligramas Un caligrama (del francés calligramme) es un poema visual en el que las palabras «dibujan» o conforman un personaje, un animal, un paisaje o cualquier objeto imaginable. Debemos al poeta vanguardista Guillaume Apollinaire la moda de la creación de este tipo de poemas visuales en el siglo XX. La influencia de Apollinaire en la poesía posterior a 1918 supuso la creación de numerosos ejemplos de poemas visuales en diversas lenguas y culturas. Cabe recordar, no obstante, que los orígenes del caligrama se remontan a la antigüedad, y se con-
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servan en forma escrita desde el período helenístico griego. Apollinaire escoge, por ejemplo, un chorro de agua, una paloma, la torre Eiffel o una cabeza. En estos poemas sobre la guerra y el amor cabe toda la riqueza de Apollinaire, que mezcla sutilmente temas graves y banales, irónicos y nostálgicos. A la manera de los Caligramas, los alumnos redactarán pequeños textos sobre objetos diferentes de la realidad y distribuirán las palabras sobre el papel, dibujando con ellas el objeto seleccionado. Presentamos en el recuadro un ejemplo de cómo puede ser el resultado final.
La puerta se abre s a a l l m u u a n s d a o l p e a d r s a orajáp sol a ratlos
Robo de palabras Los dadaístas, partidarios de suprimir la lógica, propiciaban el encuentro de los contrarios, de todas las contradicciones y de toda la incoherencia. Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento y todo tipo de codificación, recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que este reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello, utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar, para determinar los elementos de las obras. Partiendo de las técnicas dadaístas, los alumnos leerán un texto corto del que escogerán palabras sin un orden preestablecido, dejándose llevar por la fuerza de las palabras. Con ellas escribirán un nuevo texto, destruyendo el discurso lógico. Ejemplo de texto propuesto en clase y su transformación: Los centinelas vigilan, los revolucionarios conspiran, las calles están vacías. La ciudad se ha dormido al ritmo monocorde de la lluvia; las aguas de la bahía, viscosas de petróleo, lamen, lentas, los muelles. (Eduardo Galeano, Vagamundo). - Los centinelas han dormido a las aguas. - Conspiran las calles de petróleo vacías. - La ciudad lame monocorde la viscosa lluvia. - Las aguas vigilan el ritmo lento de la bahía.
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El resultado puede ser un texto de gran expresividad. Lo importante es acostumbrar al alumno a que haga uso de estas asociaciones extrañas para que despierte su imaginación y logre expresar lo que quiera con entera libertad. Otras técnicas de acercamiento a la poesía Collage En pintura se denomina con este nombre a la técnica pictórica que consiste en pegar diversos materiales como lienzo, madera, papel o cartón sobre una superficie plana. La diferencia decisiva y característica entre la técnica del collage (del francés coller, ‘pegar’) y la pintura es que, en lugar de crear una imagen con color y línea, se construye el dibujo con materiales aparentemente tan incompatibles como periódicos, fotografías, ilustraciones, tejidos, madera, plumas y alambre, en realidad con cualquier cosa que se pueda sujetar a una superficie. Los objetos aplicados pueden ser combinados con fragmentos pintados. Según André Breton [1969], el Surrealismo es «automatismo psíquico puro, en virtud del cual, uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética y moral. El Superrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones desdeñadas hasta la fecha, en la omnipresencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento». Para despertar la imaginación del alumno y hacerle consciente de su capacidad creativa, el collage puede ser una técnica ideal, ya que le permite liberarse de los procesos lógicos a que está acostumbrado por los convencionalismos y engarzar ideas, nombres de objetos y de personas, de acuerdo con lo que le dicte su instinto. El procedimiento para realizarlo puede ser el siguiente: -
El material necesario se compone de: tijeras, periódicos o revistas, pegamento y varios folios blancos o cartulinas de color.
-
El alumno recorta de los titulares de las revistas sintagmas o palabras sueltas que le llamen la atención sin preguntarse el porqué (puede ser la tipografía, el color, su disposición en la página, la evocación que le sugiere o ninguna razón aparente). Bastaría con recortar unas cuarenta o cincuenta palabras.
-
Cuando dispone de un buen número de palabras recortadas, sin ninguna relación aparente entre ellas, empieza a componer textos cortos, dejándose llevar por su propio impulso o por la fuerza de las palabras, sin ataduras semánticas, como así se expone en el Manifiesto surrealista que en 1924 firmaron los poetas franceses Louis Aragon, André Breton
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[1969] y Paul Éluard: «Podemos titular poema lo que se obtiene mediante la ensambladura tan gratuita como sea posible (respetemos, si os parece, la sintaxis) de titulares o fragmentos de titulares recortados de los periódicos». -
Una manera fácil de hacerlo es colocar esas palabras recortadas sobre la mesa, como un rompecabezas; y se van eligiendo una a una para colocarlas sobre un folio, dejando que unas tiren de otras y que se produzcan esas asociaciones de las que hablaba Breton [1969]. Así, hasta rellenar el folio. Al final, se le da un título. Pueden realizarse dos tipos de poemas: el primero, juntando las palabras sin preocupación intencional alguna —resultará totalmente ilógico—; en el segundo, se puede buscar cierta lógica, aunque se procederá como en el primero.
A continuación, aportamos algunos textos producidos con esta técnica por alumnos de 4º de ESO, aunque, por falta de espacio, no se puede presentar el resultado final de su composición, que siempre es más expresivo visualmente por los cambios tipográficos de las palabras utilizadas. - El amor inventa un cromosoma estrella en el último tiempo del mundo en apuros cuando la crisis se confiesa extravagante. - El gobierno comprará en las rebajas de Iberia por solo 3 euros una cadena para el Ministerio de Educación. - Las cosas cambian para la rapidez de la historia. - En el embarazo me salvaron tus cómodas gambas a la americana. - La luna envejece, el cielo no la quiere. Esta actividad gusta mucho a los alumnos porque actúan sin normas y, además, porque pueden crear lo que quieran. Su personalidad suele manifestarse en el tipo de textos producidos. En algunos de ellos se observa una pincelada de humor (el tercero y el quinto), poética (como en el último) o hasta filosófica (el cuarto). Poema mecanicista El eminente lingüista Roman Jakobson [1974: 63-83], en los excelentes tratados de poética que ha publicado, asegura que los recursos utilizados en la poesía de hoy se basan en dos mecanismos: la repetición y la sustitución. Esta afirmación nos lleva a dar un paso adelante, una vez que los alumnos han perdido ya el miedo al lenguaje poético y han dejado de lado la rima. Para ello, se presentan unos poemas de tipo repetitivo y se pide al alumno que haga sustituciones. Aportamos dos poemas de alumnos de segundo ciclo de ESO y Bachillerato:
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¿Qué es el día, si no hay noche? ¿Qué es la oscuridad, si no hay luz? ¿Qué es la nube, si no hay lluvia? ¿Qué es el invierno sin el otoño? ¿Qué es la primavera sin el verano? ¿Que es todo, si no hay nada? ¿Qué es la muerte, si no hay vida? ¿Qué es la verdad si no hay mentira? ¿Y qué es la vida? Todo. Si estás cerca, la tormenta se vuelve calma. Si estás cerca, el llanto es risa. Si estás cerca, el otoño se convierte en primavera. Si estás cerca, la muerte es vida. Si estás cerca, la guerra es paz. Si estás cerca, el odio se vuelve amor.
Greguería La obra más conocida de Ramón Gómez de la Serna es la compuesta por las Greguerías. Para este escritor, la greguería es la suma del humorismo y la metáfora y «el atrevimiento a definir lo que no puede definirse, a capturar lo pasajero, a acertar o no acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar en todos». Por su brevedad, se vincula también con el haiku, ese «telegrama poético», según dice Ramón. Las primeras greguerías remontan a 1910. Su autor eligió este término —cuyo significado original es gritería confusa— por su valor eufónico. Todos los movimientos vanguardistas consideraban la metáfora como el núcleo del poema. Como genuino representante de la actitud vital que entrañan las Vanguardias, nos presenta una constante ruptura con los convencionalismos de cualquier tipo. Algunos ejemplos suyos de greguerías: - Las ametralladoras suenan a máquina de escribir. - Aparecen días tan húmedos que hasta los tenedores sienten reuma. - Las violetas son las ojeras del jardín. - La palmera es el monumento al cohete. Procedimiento que pueden seguir los alumnos para la creación de greguerías:
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• Elegir un objeto, una situación determinada y observarla con detenimiento, como si antes no se supiese de su existencia, es decir, sin connotaciones preestablecidas.
• A continuación, pensar en alguna característica que se haya observado, renunciando a las demás.
• Buscar, seguidamente, otra realidad con la que exista algún parecido (paronimia léxica, forma, color, función, etc.).
• Finalmente, redactar un texto breve, siguiendo como modelo las expuestas en los ejemplos siguientes u otras leídas en clase.
Algunos ejemplos de greguerías creadas por alumnos de 3° de ESO:
- Los canarios no tienen problema con el retraso de los autobuses.
- El mar es un gran plato de sopa de mariscos.
- La luz va a 300.000 K/s porque va cuesta abajo.
- El pez más sexi es el pezón.
- Si la droga te puede, cómprate un mapa.
- La leche engorda, no hay más que mirar a las vacas. Algunas técnicas para construir las greguerías son las siguientes:
• Paronomasia. Puede abarcar diferentes niveles. Desde la confusión tradicional (cazar-casar), a la relación de la falsa etimología, de nivel fónico (Monólogo significa: el mono que habla).
• Derivación. Tipo de paronomasia en la que los vocablos coinciden etimológicamente: Exceso de fama = difamación.
• Paronomasia sin término explícito. Implica presuposiciones en el lector para establecer la relación: Habría que llamar a los bomberos también en caso de infundio.
• Transformaciones de fórmulas paremiológicas:
- De refranes populares: Nunca es tarde si la sopa es buena.
- De frases históricas: Llegué, vi y me quedé sin nada.
- De clichés lingüísticos: ¿De cuerpo presente? No. De cuerpo pretérito perfecto.
• Dilogía. Consiste en el uso de un vocablo con dos sentidos al mismo tiempo. Es un procedimiento muy frecuente: Amasador de masas: panadero político.
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• Relación gráfica. La imagen de la letra se traslada a un objeto parecido: La T es el martillo del abecedario.
• Metáfora. En realidad, todas se basan en la metáfora en cuanto supone la relación de dos términos por alguna semejanza más o menos común entre las dos realidades: La nata es la mejilla de la leche.
Los alumnos pueden ejercitarse en la realización de greguerías, siguiendo los modelos y técnicas expuestos:
• Mediante relación de términos homófonos: barón-varón, honda-onda, hablando-ablando, etc.
• Palabras parónimas que se utilizan con frecuencia en la creación de greguerías y chistes: cazar-casar, carabela-calavera, espiar-expirar, etc.
• La dilogía, basada en la polisemia de las palabras, resulta la técnica más fecunda. Los alumnos utilizarán el diccionario para descubrir los varios significados de una palabra y, a continuación, procurarán encontrar las posibilidades de relación, según el contexto. Algunos ejemplos: blanco, boca, canto, cardenal, corte, cuerda, esposas, grano, libra, mano, pasta, pito, tapa, etc.
• Los refranes, frases hechas o dichos populares son usados también para la greguería. Los alumnos recogerán cuantos puedan y realizarán diferentes combinaciones y modificaciones con ellos para crear nuevos significados, como, por ejemplo: A quien madruga... buena sombra le cobija.
• La relación metafórica se suele construir por la unión de alguna característica común entre los términos. Los alumnos enumerarán las notas básicas que componen las palabras y vincularán aquellas que tengan algo en común. Por ejemplo:
- Mesa: de madera, con patas, con cajones, para estudiar, para comer, elevada...
- Torre: de piedra, de iglesia, con campanas, elevada, con cigüeñas, para ver...
Y se podrá construir: Cuatro torres sujetan la mesa en la que comen los ángeles o, también, las cigüeñas siempre comen en la esquina de la mesa. O utilizando una metáfora tradicional:
- Cabello: largo, corto, rubio (amarillo), moreno, negro...
- Oro: duro, joya, amarillo, brillante...
Y se podrá transformar la metáfora tradicional cabellos de oro en los orfebres siempre prefieren a las rubias.
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Haiku Es una composición poética japonesa que destaca por su concisión y su poder evocativo. Consta de tres versos no rimados, de cinco, siete y cinco sílabas, respectivamente. El haiku clásico e ideal presenta dos imágenes contrastadas, una de las cuales indica el tiempo y el lugar, mientras que la otra ofrece una viva, aunque fugaz, reflexión. Su combinación logra transmitir una determinada emoción o un estado de ánimo. El poeta no hace ningún comentario, sino que deja al lector que perciba por sí solo la síntesis de las dos imágenes. Un haiku del poeta Basho, que escribió los más perfectos ejemplos del género, ilustra espléndidamente esta dualidad: «Ahora el puente colgante queda silenciado por las enredaderas, como la enredadera de nuestra vida». El haiku evolucionó a partir de esta estructura original de versos relacionados, conocida como renga, y fue ampliamente utilizado por los monjes budistas zen durante los siglos XV y XVI. En los doscientos años siguientes, esta forma poética alcanzó su mayor popularidad y éxito. La extremada concisión del haiku influyó en los miembros del movimiento poético angloamericano de principios del siglo XX conocido como Imaginismo y definido por Ezra Pound. El haiku sigue siendo una forma poética cultivada por miles de japoneses, que anualmente publican sus mejores creaciones en las numerosas revistas dedicadas a este arte. Esta técnica también goza de amplia aceptación por parte de los alumnos, para quienes se hacen muy atractivas las características de brevedad y concisión de este tipo de poesía, lo que les permite realizar un importante esfuerzo de síntesis para encerrar en unos breves versos ideas y pensamientos. He aquí algunos ejemplos de alumnos de segundo ciclo de ESO. Si te olvidé, no preguntes por qué: tú lo sabes bien.
Las mariposas vuelan alborozadas en primavera.
Es primavera, los árboles relucen en el planeta.
Cuando mis huesos se esparzan bajo tierra, quedará mi alma.
¿Solidaridad? Es la sonrisa que arrancas al desamparo.
Día lluvioso; me acompaña tenaz la soledad.
En algún lugar tiene que haber una luz, una esperanza.
A veces pienso que tú nunca vendrás, pero te espero.
Dulces gaviotas alegran sus cantares al estar tú.
Coge mi mano, sentirás mi fuerza; vive con ella.
Flor de la vida, ¡qué duro nos resulta su crecimiento!
Abrí los ojos en ese mismo instante en el que te ibas.
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Libertad es romper los muros que atan el alma.
Gran rey del cielo, tu amarillo color reluce eterno.
Bajo tu sombra sintiéndome sin vida, mi alma suspira.
Es mi corazón el que está llorando por tus abrazos.
Anoche, mientras te besaba, pensé que yo te amaba.
Dime que me quieres y yo te diré si es amor de verdad.
Poema personal Si el alumno realizó comparaciones, ideó greguerías y personificó las cosas, está preparado para realizar, a base de una letanía de imágenes y de metáforas, un poema sobre el tema que él elija. Bastará con que se le dé un modelo para que se lance a este bello ejercicio de creatividad. Es necesario hacerle ver que hay que dar un paso más, el paso más comprometido: llegar a escribir un poema personal. Para ello, podemos entregarles varios fragmentos de poemas de Pablo Neruda, de sus Odas elementales. He aquí algunos de los resultados obtenidos con alumnos de 1º de Bachillerato: Huracán que arranca las ideas más ardientes, colores que se deforman en la memoria, ideas y deseos de cosas que no existen, actividades que ni tienen riendas para volar, locuras creadas por nuestro espíritu creador, así es nuestra imaginación. Arrastra el vuelo de esporas un llanto compungido, llorado solo a medias, como una lluvia de abril. El viento suave transporta la sutil armonía del confín de los cielos... En la noche llanto y en la tarde canto... Cuando vuelan las horas desde el infinito, resuena, de nuevo, el gélido grito, el gélido canto.
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Creación colectiva Como actividad final, proponemos que el profesor sugiera a los alumnos la creación de un poema o cuento colectivo con aportaciones de todos los «aprendices» de poeta. Con ello, lograremos potenciar la creatividad en grupo. Los alumnos pueden iniciarlo a partir de una idea preestablecida o, mejor aun, dejando que el desarrollo del texto vaya configurando el tema. Así, escribirán lo primero que se les ocurra, añadiendo, suprimiendo o sustituyendo palabras, cambiando el orden, etc. Sería interesante que con los trabajos de los alumnos, realizados en cartulinas de colores o murales, se fuera decorando el aula. Aportamos un ejemplo de creación colectiva realizada por el alumnado de 3º de ESO. Hablando bajo la mesa Mientras la gente almuerza o toma el té, los zapatos conversan debajo de la mesa. Las zapatillas de niño hablan muy rápido y se distraen con cualquier miga que cae al suelo; en cambio, las botas altas son más calladas y lanzan enormes suspiros recordando el campo. Los más desordenados son los zapatos de tacos rojos; nadie los entiende, porque siempre hablan y tararean a la vez canciones de moda. Las tazas que están encima de la mesa algunas veces se asoman para intentar participar en la charla, pero les da vértigo y pagan cara su curiosidad, porque terminan hechas pedazos en el suelo. El mantel vigila a través de sus flecos colgantes. Es una conversación muy extraña y, como a veces cantan, hablan y suspiran al mismo tiempo, la alfombra de cuadros piensa que están un poco-bastante locos...
En este contexto, la lectura y la creación de poemas y relatos breves son un juego y, como casi siempre, los juegos son pequeñas ocasiones de alegría. «Hacer versos malos —decía Hesse— depara más felicidad que leer los versos más bellos». Lo que construyan los alumnos a través de los mecanismos y estrategias que se presentan en esta comunicación no solo les acercará a la belleza de la creación literaria, sino que también les permitirá conocer las potencialidades que tiene su propio lenguaje. Bibliografía Breton, André [1969]: Manifiestos del Surrealismo, Madrid, Ediciones Guada- rrama. Coto, Benigno Delmiro [2002]: «Los talleres literarios como alternativa didáctica», en Carlos Lomas (comp.), El aprendizaje de la comunicación en las aulas, Barcelona, Paidós, págs. 161-191. Jakobson, Roman [1974]: «La lingüística y la poética», en Thomas Albert Sebeok (ed.), Estilo del lenguaje, Madrid, Cátedra. Peña Martín, J. Francisco / Luis Fernández Fernández [1996]: Didáctica de Lengua y Literatura, Madrid, Universidad Complutense.
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Comentario morfológico (enfoque operativo) del poema de Pedro Salinas «El alma tenías...» Hipólito García Algaba
I.E.S. «Martín Halaja» de La Carolina (Jaén)
I. El texto
El alma tenías tan clara y abierta, que yo nunca pude entrarme en tu alma. 5 Busqué los atajos angostos, los pasos altos y difíciles… A tu alma se iba por caminos anchos. 10 Preparé alta escala —soñaba altos muros guardándote el alma— pero el alma tuya estaba sin guarda 15 de tapial ni cerca. Te busqué la puerta estrecha del alma, pero no tenía, de franca que era, 20 entradas tu alma. ¿En dónde empezaba? ¿Acababa, en dónde? Me quedé por siempre sentado en las vagas 25 lindes de tu alma.
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II. Análisis morfológico-operativo de la forma del texto. comentario de los aspectos relevantes que aparecen en cada paradigma gramatical
1. Análisis de los sustantivos
- Aparece el sustantivo abstracto alma ocho veces (8).
- Los demás sustantivos del poema (11) son concretos, comunes, contables, individuales e inanimados. Los podemos agrupar en dos campos semánticos relacionados entre sí:
A) Elementos de una finca, casa o morada (cerramientos): Muros, tapial, cerca, puerta, entradas, lindes.
B) Modos de acceso a la casa o finca: Atajos, pasos, caminos, escala. El sustantivo guarda, se utiliza como sinónimo de protección: valla, cerca, tapia…
1.1. Aspectos destacables:
- Resulta significativa la repetición del sustantivo abstracto alma (ocho veces). Con ello se consigue una enorme cohesión textual y la enfatización de este nombre.
- El autor identifica alma con casa, morada o finca. Se sirve de una alegoría. Así, en sucesivas metáforas utiliza sustantivos concretos para señalar cerramientos de ella (del alma-morada) y sus posibles formas de acceso.
- Observamos en la primera serie de sustantivos concretos (cerramientos de la casa o morada) que el autor (yo poético) los presenta como límites que podrían impedirle o dificultarle el acceso: entradas, puerta, muros, cerca, tapial, lindes.
- En la segunda serie de nombres concretos, también encontramos incluido el sema «dificultad de acceso». Podemos enfrentar el sustantivo camino (modo normal de acceso a un lugar rural) con el resto: Atajos (sendas estrechas, por la que se abrevia un camino); pasos (camino estrecho y difícil); escala (escalera de mano para acceder a un lugar alto).
2. Análisis de los adjetivos Encontramos dos líneas de adjetivación antitéticas:
- La primera formada por adjetivos que portan sema de sencillez, facilidad: Alma clara y abierta; caminos anchos; alma (muy) franca.
- En la segunda, llevan el sema de dificultad: Atajos angostos; pasos altos y difíciles; alta escala; altos muros: puerta estrecha; vagas lindes.
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2.1. Aspectos significativos: Notemos que con la calificación se resalta la antítesis facilidad-dificultad: - Los elementos de entrada a la vivienda (alma): altos muros, puerta estrecha; se enfrentan a alma clara, abierta y franca. - Los de acceso: atajos angostos, pasos altos y difíciles, alta escala, vagas lindes; se oponen a caminos anchos. 3. Análisis de los determinantes Aparecen dos clases:
A) Determinantes artículos determinados, que aquí presentan el sustantivo en su máxima extensión significativa, sin actualizarlo, sin precisarlo: El alma, los atajos, los pasos, la puerta, las lindes.
El autor no precisa qué alma, atajos, pasos, puerta o lindes son; los determinantes presentan los nombres en su sentido más amplio, cualquier atajo... podría ser el referente.
B) Determinantes posesivos de segunda persona del singular y de un solo poseedor. Con ellos el autor cita de modo explícito el alma del tú poético: Tu alma (4 veces), alma tuya.
3.1. Detalle importante: La dualidad. Solo dos clases de determinantes aparecen en el poema: artículos y posesivos. El poeta repite y pondera (recurso de cohesión) hasta cuatro veces el determinante posesivo de segunda persona tu (alma); con ello el motivo del poema «Tu alma» se enfatiza. Logra una oscilación e intensificación mediante el uso de los determinantes: alterna los sintagmas el alma y tu alma; presenta y generaliza con el primero, concreta y precisa con el segundo. En el verso 13, justo en el ecuador del poema, une ambos determinantes: el alma tuya. 4. Análisis de los pronombres Aparecen pocos pronombres, cinco, y todos son personales:
A) Pronombres personales de primera persona singular: yo, me (quedé), entrarme. Explicitan y enfatizan el yo poético (autor).
B) Pronombres personales de segunda persona singular: (tú) tenías, guardándote, te busqué. Su referente es el tú poético.
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4.1. Dato destacable: La dualidad (como en los determinantes). Se emplean dos personas: la primera y la segunda. Solamente los interlocutores (yo-tú) intervienen en el texto poético. El pronombre personal de tercera persona singular, se (iba), no es significativo a efectos de la citada dualidad. Con él se elimina el sujeto, es una construcción de oración unipersonal, sin sujeto. Sí es interesante, semánticamente, pues origina una indeterminación: no se concreta el sujeto que accede o podría acceder al alma del tú poético. 5. Análisis de los verbos Encontramos, de nuevo, una dualidad en el uso de las formas verbales:
A) Para referirse al tú poético: el pretérito imperfecto de indicativo, que sitúa una acción o estado inacabados en el pasado, en segunda (tú) y tercera personas (ella): Tenías, (se) iba, estaba, (no) tenía, era, ¿empezaba?, ¿acababa?
B) Cuando el referente es el yo poético: el pretérito perfecto simple, que localiza una acción acabada, perfecta, en una unidad de tiempo también terminada, en primera persona (encontramos un imperfecto que describe una acción del autor, considerada en su transcurso: soñaba): (Nunca) pude, busqué, preparé, busqué, (me) quedé, soñaba.
No consideramos perífrasis verbal la estructura (nunca) pude entrarme, pues el verbo poder conserva todo su contenido semántico. Otras dos formas no personales (entrarme, guardándote) también gozan de dualidad, la primera se refiere al yo poético (lo que no pudo hacer) y la segunda al tú poético (lo que sueña el autor que protege el alma de aquel). Veamos más detenidamente este último aspecto. El infinitivo entrar(me) introduce una proposición subordinada de complemento directo que señala lo que no pudo hacer el poeta de forma general, amplia; el pronombre enclítico me, aporta la persona y número del sujeto y enfatiza su intento. Estamos ante un uso pronominal y especial del verbo (entrar), en el que el pronombre enclítico funciona como un morfema medio de valor enfático. El gerundio guardándo(te) porta el accidente verbal de aspecto durativo; unos muros (soñados) protegerían, obviamente, la vivienda que formaran. 5.1. Aspectos significativos: Entendemos que la clave del poema se encierra en la oración «Nunca pude entrarme en tu alma». Debemos, pues, concretar su sentido. Para ello, acudiremos
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al diccionario y contestaremos a la siguiente cuestión: ¿Qué significa la expresión entrarme en tu alma?
- Alma: principio que organiza el dinamismo vegetativo, sensitivo e intelectual de la vida (el cerebro y su funcionamiento); la vida humana; la sustancia o parte principal de cualquier cosa. Frases hechas:
- Llegarle al alma (a alguien): afectarle profundamente, hacerle sentir vivamente afecto o rechazo.
- Llevar a alguien en el alma: quererlo entrañablemente.
- Írsele a uno el alma por alguien: amarle, apetecer su persona, desearle.
En conclusión, el poeta desea llegar al alma del tú poético, entrar y permanecer en ella; en otras palabras, quiere enamorarlo, hacer que sienta profundo afecto (amor) por él. Notemos cómo se enfrentan y complementan ambos conjuntos verbales. El autor realizó acciones en el pasado (preparó, buscó) para entrar en el alma del tú poético; pero no lo consiguió (se quedó en sus lindes). En ese preciso momento en el que se producen las tentativas del poeta, el alma del tú poético se nos describe mediante pretéritos imperfectos (tenías, iba, estaba, era, ¿empezaba, acababa?). Esta descripción es esencial para comprender el porqué del fracaso del emisor. 6. Análisis de los adverbios En el texto hay pocos:
- Tan... (que). Adverbio intensivo apocopado de cantidad, que forma parte de una locución conjuntiva consecutiva intensiva.
- Nunca. Adverbio de tiempo y de negación (en ningún momento).
- No. Adverbio de negación.
- ¿En dónde? (repetida dos veces). Locución adverbial interrogativa.
- (Por) siempre. Locución adverbial de tiempo y afirmación (para siempre = en todo momento).
6.1. Aspectos relevantes: Dos detalles son dignos de comentario:
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A) La dualidad que crea el poeta enfrentando, aparentemente, los adverbios antónimos: Nunca (en ningún momento), situado al principio del poema («yo nunca pude entrarme en tu alma») / Por siempre (en todo momento), colocado al final de la poesía («Me quedé por siempre sentado en...»). En realidad, ambos adverbios refuerzan la misma idea: el fracaso del autor: «Me quedé por siempre sentado en las vagas lindes de tu alma» equivale a «yo nunca pude entrarme en tu alma». B) Las locuciones adverbiales de los versos 21 y 22 (¿En dónde empezaba? ¿Acababa, en dónde?) forman un paralelismo inverso o quiasmo (invierten una estructura sintáctica): locución adverbial + verbo / verbo + locución adverbial. Crean, además, un recurso de epanadiplosis, pues ambos versos empiezan y acaban con la misma palabra o locución: ¿En dónde? Y, finalmente, acompañan otra dualidad antitética formada por los verbos: ¿empezaba? / ¿acababa? Notemos cómo se forma con estos dos versos una estructura circular: el final (¿En dónde?) repite el comienzo. Así, el poeta, tras sus ensayos amorosos, se encuentra como al principio: sin ser correspondido. Con estos recursos se explicita la desorientación final del autor. 7. Análisis de las preposiciones y sintagmas preposicionales En tu alma (aporta noción de lugar, meta, en donde ocurre la acción).
- A tu alma (lugar, destino).
- Por caminos anchos (lugar, vía de acceso).
- Sin guarda de tapial ni cerca (exclusión de elementos protectores).
- De + el (del) alma (lugar que cierra la puerta).
- En las vagas lindes de tu alma (lugar donde se realiza la acción verbal). Locuciones (no preposicionales) en las que intervienen preposiciones:
- De (tan) franca que era: locución conjuntiva intensiva de causa.
- ¿En dónde?: Locución adverbial interrogativa.
- Por siempre (todo el tiempo): locución adverbial de tiempo y afirmación.
7.1. Aspectos destacables: La bipolaridad. Podemos relacionar los sintagmas preposicionales con dos campos semánticos que coinciden con los que forman los sustantivos concretos [morada (alma), objetivo de los intentos del autor y modos de acceso a ella]:
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A) Varios sintagmas preposicionales nominales aportan noción de lugar, hacen referencia al alma (morada interior) del tú poético, meta, destino de los sentimientos del autor: En tu alma / a tu alma / del alma / en las vagas lindes de tu alma.
B) Otro sintagma preposicional nominal (por caminos anchos) indica una vía, un modo de acceso fácil a la morada o casa (alma del tú poético).
El sintagma preposicional nominal (sin guarda de tapial ni cerca) destaca la falta de protección de la casa o morada, excluye cualquier elemento que pudiese impedir el acceso a la morada (alma): sin guarda = sin protección. Y refuerza el mensaje mediante una construcción bimembre: de tapial ni cerca. 8. Análisis de conjunciones y locuciones conjuntivas
- Tan... que: locución conjuntiva subordinante adverbial consecutiva intensiva (verso 2).
- Y: conjunción coordinante copulativa. Si no tenemos en cuenta las construcciones bimembres de adjetivos, encontramos tres elipsis en los versos 10, 16 y 21.
- Pero: Conjunción subordinante adverbial adversativa parcial. Aparece tres veces, dos de forma explícita y una en elipsis (versos 8, 13 y 18).
- Porque: conjunción elidida subordinante adverbial causal no intensiva. Dos veces en los versos 5 y 11.
- De + adjetivo (franca) + que: locución conjuntiva subordinante adverbial causal intensiva; equivale a porque era muy franca (verso 19).
- Así que y por consiguiente: locuciones (elididas) conjuntivas subordinantes adverbiales consecutivas no intensivas (versos 20 y 23).
8.1. Detalles relevantes:
- En el texto es frecuente el recurso de asíndeton: se eliden frecuentemente los nexos (economía lingüística); esto produce un efecto de rapidez, de tensión, de agilidad en las acciones.
- La organización y estructura del poema se podrían estudiar con detalle dentro del apartado de la coherencia textual; mas preferimos hacerlo aquí, tras el análisis de los nexos por su íntima relación.
- La organización es analítica: Los cuatro primeros versos narran y exponen la idea, motivo esencial del poema, que, además, constituye parte antepuesta de su conclusión o desenlace. Lógicamente deberían estar al final del discurso poético e ir intro-
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ducidos por una locución causal, ya que explicitan la causa del fracaso de la relación amorosa. El quinto verso, lógico inicio de la poesía, y los siguientes aportan los datos que producen la frustración final.
- El poema se estructura en tres partes: 1) La presentación. Consta de tres paralelismos coordinados copulativamente y abarca desde el verso quinto hasta el vigésimo con la siguiente disposición: Verso quinto (inicio lógico): Busqué... (Pero) [...] anchos. Verso décimo: (Y) preparé… pero [...] ni cerca. Verso decimosexto: (Y) te busqué... pero [...] tu alma. Repiten la misma estructura: A (intentos), pero B (fracasos). A) El autor (enamorado) intenta conquistar a su amada/o. Sospecha que la tarea será muy difícil y se prepara para una fuerte resistencia: «Busqué atajos angostos...», «Preparé alta escala...», «Te busqué la puerta estrecha...». B) Sus intentos chocan con una oposición (subordinada adversativa parcial) paradójica, la falta de defensas, de resistencia; es decir, la inocencia del ser amado: «(Pero) A tu alma se iba por caminos anchos», «Pero el alma tuya estaba sin guarda...», «Pero no tenía (puerta)...».
2) El nudo. Esta fase es brevísima (consta de los versos 21 y 22); como primera consecuencia de la parte anterior, el poeta se pregunta, desorientado, por los límites del alma del ser amado. Iría introducida por una elipsis: «(así que me pregunté...) ¿En dónde empezaba (tu alma), acababa (tu alma), en dónde?». El autor se sirve de un triple recurso para enfatizar su desconcierto, su extravío: 1º. Usa dos interrogaciones retóricas sucesivas. 2º. Su estructura forma un quiasmo: adverbio + verbo / verbo + adverbio. 3º. Epanadiplosis: el comienzo del verso 21 es idéntico al final del verso 22. Estos versos preparan una segunda consecuencia: el desenlace.
3) El desenlace. Contiene dos partes. La primera comprende los tres versos últimos (23, 24 y 25) y la segunda, los cuatro primeros (1, 2, 3 y 4). La parte primera (versos 23, 24 y 25) iría introducida por una locución conjuntiva consecutiva (elidida), que aclara el segundo efecto que produce en el poeta la desorientación anterior: «(Por consiguiente) Me quedé por siempre...».
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La parte segunda (los cuatro primeros versos) también llevaría una conjunción elidida en su inicio, la subordinante causal porque. Esta aportaría el motivo de la frustración amorosa de nuestro enamorado autor: «(Porque) El alma tenías tan clara y abierta que yo nunca pude entrarme en tu alma». Fijémonos, para concluir con este estudio de los conectores, en que la causa del fracaso se resalta con una locución conjuntiva consecutiva intensiva: «Tan clara y abierta que...». 9. Transcripción estructurada del poema en su estructura profunda Aclaramos las yuxtaposiciones, es decir, añadimos los nexos conjuntivos, ya comentados, que consideramos elididos por economía lingüística: - Parte III (continuación y cierre) (Porque) El alma tenías tan clara y abierta, que yo nunca pude entrarme en tu alma. - Parte I Busqué los atajos angostos, (y) los pasos altos y difíciles… (Pero) A tu alma se iba por caminos anchos. (Y) Preparé alta escala —(Porque) soñaba altos muros guardándote el alma— pero el alma tuya estaba sin guarda de tapial ni cerca. (Y) Te busqué la puerta estrecha del alma, pero no tenía, de franca que era, entradas tu alma. - Parte II (consecuencia primera: desorientación) (Así que me pregunté:) ¿En dónde empezaba (tu alma)? ¿Acababa (tu alma), en dónde?
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- Parte III (consecuencia última: fracaso) (Por consiguiente) Me quedé por siempre sentado en las vagas lindes de tu alma. III. Estudio de la coherencia y de la cohesión La coherencia La coherencia es perfecta:
- El tema es único: el fracaso del poeta en su intento de conquistar a la persona amada, porque esta es muy inocente.
- Se puede dividir en tres partes que estructuran el tema:
A) Presentación: tentativas de conquista
B) Nudo: desorientación.
C) Desenlace: fracaso.
- Los campos semánticos del nombre, adjetivo, verbo y adverbio se complementan:
A) El campo semántico de los sustantivos señala dos acepciones complementarias: modos de acceso y cerramientos de una morada, casa o fortaleza (forman una alegoría cuyo referente es el alma deseada).
A.1. Cerramientos: muros, tapial, cerca, puerta, lindes.
A.2. Modos de acceso: atajos, pasos, caminos, escala, entradas.
B) El campo semántico de los adjetivos también se refiere a dos conceptos, en este caso, opuestos y complementarios de los anteriores:
B.1. Campo de la sencillez, la llaneza. Lo conforman los adjetivos que describen el alma del ser amado: clara, abierta, anchos, sin guarda, franca.
B.2. Campo de la dificultad (del acceso o conquista) soñada por el poeta: angostos, altos, difíciles, alta, altos, estrecha.
C) El campo formado por los verbos muestra, como en el caso anterior, dos nociones:
C.1. Descripción (pretéritos imperfectos) del alma amada: tenías, se iba, soñaba, estaba, tenía, empezaba, acababa.
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C.2. Acciones que realiza el autor para enamorar al tú poético: pude entrar, busqué, preparé, guardando, busqué, quedé.
D. Los adverbios y locuciones adverbiales (nunca, no, ¿en dónde? [bis], por siempre) expresan una antítesis aparente (nunca-por siempre) y una duda (¿en dónde?). Estos conceptos se relacionan íntimamente con la organización y estructura del poema:
D.1. En su inicio, se anticipa el fracaso de los conatos del poeta (nunca pude entrarme en tu alma).
D.2. Al final, el autor, como consecuencia de su derrota, permanece cerca del ser amado sin lograr captar su interés amoroso (quedé por siempre...).
D.3. En una fase intermedia, el enamorado queda desorientado, no sabe cómo acceder al ser amado y se pregunta: ¿En dónde empezaba y acababa su alma?
El estudio detallado de la organización y estructura de la poesía ya ha sido realizado en el apartado de la conjunción, por razones prácticas. Recordamos brevemente que su organización es analítica; la idea principal (el fracaso del poeta) se anticipa a las tentativas de conquista. De este modo, conocemos de antemano el final de la relación amorosa. Perdemos así intriga, pero ganamos en comprensión, en emoción poética y claridad: acompañamos al enamorado, somos testigos de sus sucesivos y vanos intentos. Cohesión También el texto goza de fuerte cohesión. Veamos:
- El recurso de repetición: el sustantivo alma aparece ocho veces; inicia el poema el sintagma nominal el alma, y lo cierra tu alma. Esta recurrencia consigue enfatizar el deseo, el objetivo del poeta: entrar en el alma de la persona amada. Otra repetición importante se da en las formas verbales: primera persona del pretérito perfecto simple para las acciones del autor y tercera persona del pretérito imperfecto de indicativo para las descripciones del tú poético.
- Apenas se da la sustitución. Los pronombres personales de primera persona (yo, me) sustituyen el nombre del autor; el pronombre personal de segunda persona (te) hace referencia al receptor.
- Es fundamental el uso de nexos marcadores y la elipsis de algunos de ellos. Vertebran las partes del poema y explicitan los tres momentos del juego amoroso: intentos fallidos, desorientación y consecuencia final. Los hemos comentado en el apartado 8.
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IV. Recursos literarios más significativos. Análisis y comentario Recurso esencial es la yuxtaposición de proposiciones; es decir, la elisión de nexos (asíndeton). Aporta rapidez, sobriedad, esencialidad al poema. El alma del ser amado se cosifica mediante una sinestesia intensiva doble, el poeta le atribuye dos cualidades (adjetivación bimembre); serán razones decisivas, ya que motivarán el fracaso del juego amoroso: alma tan clara y abierta que... El recurso principal es la alegoría (metáfora continuada) que articula el texto: el alma de la persona amada se cosifica e identifica con una casa o morada, sus vías de acceso y sus cerramientos. Gracias a ello, somos testigos del asedio amoroso al que es sometida la casa-fortaleza (el alma amada). Otro recurso es la metonimia (sinécdoque): se sustituye un todo (ser amado) por una parte de él (su alma). Al poeta le interesa solo su alma: platonismo. El encabalgamiento es muy frecuente, las oraciones no coinciden con el final del verso e invaden el siguiente. El poeta se sirve de este recurso para representar su pasión, su continua búsqueda de accesos al alma amada, la intensidad de su anhelo. En el nudo (en solo dos versos), ya hemos comentado el juego de recursos al que recurre el autor para explicitar su desorientación: interrogación retórica doble, quiasmo, antítesis y epanadiplosis. Las interrogaciones, la antítesis (empieza-acaba), la estructura sintáctica inversa y la coincidencia de las palabras en el inicio y fin de los versos 21 y 22 nos materializan plásticamente el extravío al que llega el poeta. Al final, tras su intento amoroso, está como al principio: «En las lindes de tu alma». V. Análisis métrico. Comentario El poema se compone de veinticinco versos hexasílabos y libres (aunque se repite nueve veces la rima asonante a-a: asonancia). Merece la pena destacar la capacidad expresiva que logra el autor, a pesar de la brevedad del verso tradicional elegido (seis sílabas); esto quizás justifique la abundancia de elipsis, se sacrifican los nexos para ceñirse a la medida versal. Este control del ritmo de cantidad denota que el poeta domina su impulso amoroso: su pasión es fuerte, pero está supeditada a la razón. El verso hexasílabo pertenece a la poesía popular. El poema parece un romancillo libre con alguna asonancia.
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VI. Conclusión final Para expresar este emotivo mensaje, el autor, como hemos visto, usa el recurso de la bipolaridad, de la dicotomía en todas las categorías gramaticales. Recordemos, antes de finalizar, los detalles más significativos: En la categoría del sustantivo: Abstacción-concreción. Enfrenta lo abstracto a lo concreto: el nombre (único abstracto) alma se repite ocho veces (obsesión del yo poético); el resto de sustantivos (concretos) forma un campo semántico cuyo referente es una mansión o morada (imagen del alma de la amada) y sus accesos. En la del adjetivo: Facilidad-dificultad. La antítesis facilidad-dificultad se corresponde respectivamente con el alma del ser amado (clara y abierta) y los accesos que busca el autor para acceder a ella (pasos altos y difíciles). En la categoría de los determinantes: Generalización-posesión. Resaltamos el recurso de oscilación e intensificación que se logra al enfrentar reiteradamente el determinante artículo presentador y generalizador (el alma) con el determinante posesivo de un solo poseedor y en segunda persona (tu alma). Los pronombres: Yo poético-tú poético. Solo aparecen los personales. Sirven para citar las dos personas poéticas que intervienen en el poema sin dar sus nombres:
- La primera persona (yo, me): el yo poético.
- Y la segunda persona ([tú] tenías, te)]: el tú poético. En la clase del verbo: Descripción del alma amada-acciones del enamorado. Es esencial la dualidad en el tiempo verbal:
- Pretéritos imperfectos para describir el estado y cualidades del alma del ser amado.
- Pretéritos perfectos simples para narrar las acciones (pasadas y acabadas en unidad temporal finalizada), que realiza el autor con el fin de interesar y enamorar al tú poético. En el paradigma adverbial: Negación-afirmación; comienzo-final.
Muestra la intensa incertidumbre del autor mediante la locución adverbial interrogativa: «¿En dónde empezaba? ¿Acababa en dónde?». En la preposición: Morada (meta)-fácil acceso.
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- Unos sintagmas preposicionales señalan el lugar (alma) al que se dirigen los esfuerzos del poeta: en tu alma, a tu alma, de tu alma...
- Otros, su accesibilidad (motivo del fracaso): por caminos anchos, sin guarda de tapial ni cerca. Finalmente, en la categoría de las conjunciones:
Intentos (busqué, preparé...) - (pero...) choques con la realidad del ser amado y fracasos consiguientes. La dicotomía es fundamental, ya que estructura el poema. Así: Parte I. Intento primero. Busqué los atajos... (Pero) a tu alma se iba... Intento segundo. (Y) Preparé alta escala... pero el alma tuya estaba... Intento tercero. (Y) Te busqué la puerta... pero no tenía... Parte II. Primera consecuencia: (Así que) Incertidumbre extrema del poeta enamorado. Parte III. Segunda consecuencia y razón del fracaso: (Por consiguiente) Me quedé por siempre... (Porque) El alma tenías… Cierre del comentario El poema, monólogo del poeta dirigido al tú poético, es narrativo (cuenta sus tentativas de enamorado), descriptivo (explica cómo es el alma de su ser querido), argumentativo (aclara el motivo de su fracaso amoroso) y estético (expresa de forma bellísima los sentimientos del emisor). Argumento El poeta declara a una persona (tú poético de identidad desconocida al que denominaremos X) que en un tiempo pasado no logró su amor porque tenía un alma (morada) franca, sencilla, inocente, sin puertas. El autor le cuenta que, enamorado, intentó captar su interés, enamorarlo, entrarse en su alma; imaginó que sería una tarea ardua y preparó estrategias para conquistar su castillo interior; soñaba los medios (preparar alta escala) para vencer los obstáculos (altos muros). Pero aclara que no consiguió su objetivo porque X, el ser amado, no se percató de sus intenciones, ya que tenía un alma inocente (muy clara y abierta). El poeta queda desorientado y abatido. Sus estrategias fracasan: «¿En dónde empezaba (tu alma)...?». Por consiguiente, sereno, mantiene, a distancia, un amor platónico, sin esperanza de correspondencia: «Me quedé por siempre sentado en las vagas lindes de tu alma».
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Las mujeres en la Generación del 27 Victoria Godoy Pérez
I.E.S. «García Lorca» de Jaén
Introducción Con este título, Las mujeres en la Generación del 27, queremos reseñar, visualizar y reivindicar la contribución de un destacado grupo de mujeres a la Generación del 27 o de la II República1, denominación esta última de Juan Marichal (1968), entre ese amplio elenco de personajes masculinos que se atribuyen por antonomasia a esta Generación o Grupo. En efecto, si visualizamos las antologías de Gerardo Diego de 1932 y 1934, cuya selección fue llevada a cabo también por los poetas del Grupo, las escritoras están ausentes en la de 1932, y solo se seleccionan once poemas de Ernestina de Champourcín y trece de Josefina de la Torre, en la de 1934. Salinas, en su ensayo «Nueve o diez poetas»2, no reconoce a ninguna, y tampoco Guillén en Lenguaje y poesía. Si hacemos un breve recorrido por algunas antologías posteriores, esta ausencia de escritoras se repite casi de modo general. En la de José Luis Cano3, por ejemplo, solo figuran los nombres de Ángela Figuera (1902-1984), Concha Zardoya (1914-2004), Susana March (1918-1991), Gloria Fuertes (1917-1998), María Beneyto (1925) y María Elvira Lacaci (1928-1997), los cuales acota en la generación de 1936 o «generación escindida», como la llamó Ricardo Gullón; claro está que el título de su antología justifica en sí la selección, pues el primer libro, por ejemplo, de Ángela Figuera, Ángeles de barro, no se publica hasta 1948, aunque por la fecha de nacimiento esta autora se encuadraría en la Generación del 27. Tampoco están presentes las escritoras del 27 en la antología de José Olivio Jiménez4, que incluye solo a Gabriela Mistral (1889-1957). Ni en la antología universal
1 Francisco Javier Díez de Revenga: «Estudio Preliminar», en Antología poética de la Generación del 27, Málaga, Centro Cultural del 27 / Diputación Provincial de Málaga / Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, 2007, págs. 9-25. 2 Pedro Salinas: «Nueve o diez poetas», en Ensayos completos, Madrid, Taurus, 1983. 3 José Luis Cano: Antología de la nueva poesía, Madrid, Cátedra, 1958. 4 José Olivio Jiménez: Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea. 1914-1970, Madrid, Alianza Editorial, 1971.
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de Alfredo Ortells5. Ni en la de Ángel Gónzález6. Ni en la Antología crítica comentada de Víctor de Lama7. Vicente Gaos —que niega la denominación de Generación del 27, debido a la ausencia de liderazgo en el grupo, diferencias cronológicas entre las edades de sus miembros, y de estilos, que hacen considerar a algunos como poetas de transición (Salinas y Guillén) frente a los más jóvenes, como León Felipe, a quien incorpora también en el Grupo— menciona a Concha Méndez y Rosa Chacel8; y Juan José Domenchina (1941), a Champourcín y Concha Méndez, por citar solo algunos ejemplos clásicos de ese tan consabido vacío editorial9. Las ediciones populares más recientes, como la de Grazalema10, la de Antonio Martín Oñate11 y Castalia12, también las eluden. La de Anaya13 solo recoge textos de María Teresa León y Rosa Chacel, y menciona de paso a María Zambrano como prosista de la Generación. En la de Díez de Revenga14 solo se seleccionan poemas de Concha Méndez y de Ernestina de Champourcín. Y en la de Antonio Carvajal y Juan Ramón Torregrosa15, se insertan dos poemas de Elena Martín Vivaldi (1907-1998), aunque su primer libro, Escalera de Luna, no aparece hasta 1945. En este contexto aleatorio o radical de exclusión, algún crítico16 incluso ha llegado a negar la existencia de la vertiente erótica en la poesía femenina, salvo las excepciones de Delmira Agustini y Alfonsina Storni, cuando esta poesía hunde ya sus raíces en la Edad Media, por ejemplo, en los poemas de la condesa Beatriz de Dia o María de Francia, en los relatos de Murasaki Sikibu, o en el mundo clásico, en Safo, y también está presente en las escritoras del 2717, aun-
Alfredo Ortells: Antología poética universal, Valencia, Alfredo Ortells S.L., 1996. Ángel González: El grupo poético de 1927. Antología, Madrid, Taurus, 1976. 7 Víctor de Lama: Poesía de la Generación del 27. Antología crítica comentada, Madrid, Edaf, 1997. 8 Vicente Gaos: Antología del grupo poético de 1927, Madrid, Cátedra, 1981. 9 Cfr. Historia universal de la literatura, Barcelona, Ediciones Orbis, 1988, vol. 19; e Historia de la literatura universal, Barcelona, Planeta, 1991, vol. 9. 10 Junta de Andalucía-Consejería de Cultura: Poetas andaluces de la Generación del 27, Madrid, Grazalema, 1998. 11 Antonio Martín Oñate: La Generación del 27. Sus orígenes y sus protagonistas, Málaga, Diputación Provincial de Málaga / Junta de Andalucía / Centro Cultural Generación del 27, 2007. 12 Arturo Ramoneda: Antología poética de la Generación del 27, Madrid, Castalia, 1990 (Castalia Didáctica). 13 Emilio Ortega: Antología de la Generación del 27, Madrid, Anaya, 1991. 14 Francisco Javier Díez de Revenga: Antología poética de la Generación del 27, Málaga, Centro Cultural Generación del 27 / Diputación Provincial de Málaga / Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, 2007. 15 Antonio Carvajal / Juan Ramón Torregrosa: Mañana serán miel. Tradición oral en poetas del 27. Antología juvenil, Granada, Junta de Andalucía / Diputación de Granada, 2007. 16 Joaquín Caro Romero: Antología de la poesía erótica de nuestro tiempo, Madrid, Ruedo Ibérico, 1973. 17 Cfr. «Recuerdo de sombras», de Concha Méndez, perteneciente a su libro De vida a vida (1932); 5 6
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que es a partir de los 80 cuando surgen antologías18 en esta línea, bien mixtas o bien dedicadas exclusivamente a escritoras19. Todo ello nos lleva a la conclusión de que es necesario desterrar estos tipos de tópicos tan fehacientes en el imaginario colectivo como insostenibles, por otra parte, y seguir reivindicando a otras figuras de primerísima línea para integrarlas en ese canon oficial tan sesgado y, en concreto, como es el caso que nos ocupa, en la Generación del 27, ya que ni siquiera se les ha reconocido como «la otra generación», denominación esta que la crítica masculina (José López Rubio y Miguel Mihura, entre otros) se ha apropiado para reconocer la adscripción de un determinado grupo minoritario de autores (entre los que figuran Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López Rubio, etc.) a esta Generación20. Frente al olvido y al silencio del derecho a figurar en la nómina oficial21 del Grupo del 27, con la excepción de Ernestina de Champourcín y Josefina de la Torre, la historia posterior ha ido desvelando sus nombres y reconociendo, tímidamente, su valor. Así, la Historia de la literatura de Ángel Valbuena y José María Díez-Borque22 contiene breves reseñas sobre Ernestina de Champourcín, Josefina de la Torre y Concha Méndez en el apartado «Otros poetas». En la de Juan Manuel Prado23, además de las anteriores, se añade a Carmen Conde. La de Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez24 incluye bajo el epígrafe «Otros poetas ligados a la vanguardia» (vol. XI [1993: 329-335]) a Concha Méndez, Ernestina de Champourcín y Josefina de la Torre, y en el epígrafe «Novelistas de la época de las vanguardias», a María Teresa León (vol. X [1991: 482]), y con el marbete de «Figuras menores» se alude a Matilde de la Torre, Luisa Carnés y Rosa Arciniega (vol. X [1991: 490 y 496]), y, en teatro, a Margarita Xirgu (vol. X [1991: 516-518]), pero, en el ensayo, no se menciona ni a María Zambrano, ni a Clara Campoamor. Afortunadamente, este panorama crítico tan limitado por la cultura androcéntrica comienza a cambiar gracias al impulso que han recibido los estudios de
y/o los poemas «Amante», «Aunque te diga no, empéñate en sí», «Sequía» y «Ofrecimiento», de Carmen Conde. 18 Rafael de Cózar: Antología de la poesía erótica actual. Polvo serán..., Sevilla, Ediciones El Carro de la Nieve, 1988. 19 Jimena Andrade Cruz: Antología de la poesía erótica escrita por mujeres, Barcelona, Áltera, 2001. 20 José Romera Castillo: «Perfiles autobiográficos de la Otra generación del 27 (la del humor)», en José Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2003, págs. 221-243. 21 Cfr. Antología de Gerardo Diego: poesía española contemporánea, ed. de Andrés Soria Olmedo, Madrid, Taurus, 1991. 22 Ángel Valbuena Prat / José María Díez Borque: Historia de la literatura española, Barcelona, Gustavo Gili, 1981. 23 José Manuel Prado: Historia universal de la literatura, Barcelona, 1988. 24 Felipe B. Pedraza Jiménez / Milagros Rodríguez Cáceres: Manual de literatura española, X, Pamplona, Cénlit, 1991.
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género a partir de los años 70. En este sentido de recuperación de la memoria femenina, hay que destacar la Antología de poetisas del 27, de Emilio Miró25, Poetisas españolas, de Luz María Jiménez Faro26, 80 poemas de la generación del 27, de Amelia Roldán y Lola Valle27, y Mujeres de carne y verso..., de Manuel Francisco Reina28. Pero faltan aún por reivindicar otros nombres, otras obras, que dejan a un lado las antologías, por ejemplo, los de Clara Campoamor, Federica Montseny, Margarita Nelken, Victoria Kent, Mercé Rodoreda, Elena Fortún, María Enciso, Zenobia Camprubí29, y los menos conocidos de «Lucía Sánchez Saornil, Dolores Catarineu, Casilda de Antón del Olmet, Cristina de Arteaga, Pilar de Valderrama, Elisabeth Mulder, María Teresa Roca de Togores, Gloria de la Prada, María Luisa Muñoz de Buendía, María Cegarra, Josefina Romo Arregui, Esther López Valencia, Josefina Bolinaga, Margarita Ferreras, Marina Romero, Dolores Catarnieu»30, Mercedes Ballesteros, Margarita de Pedroso, Mercedes Comaposada, Constancia de Mora, Sara Insúa, Carlota O’Neill, Ana María Martínez Sagi, Amparo Poch y Gascón, Josefina Carabias, Ana María de Cagigal, Rosa García Ascot, Ángeles Santos, María Dolores Arana, Magda Donato, Irene Falcón, María Luz Morales, María Blanchard, Rosario de Velasco, Marisa Pinazo, Rosario Suárez Castiello, Remedios Varo, Margarita Xirgu, Carmen García Lasgoity y Norah Borges, entre un largo etcétera, que también forman parte de esa ilustre constelación femenina de intelectuales y artistas de la Generación de la República31.
Emilio Miró: Antología de poetisas del 27, Madrid, Castalia, 1999. Luz María Jiménez Faro: Poetisas españolas: antología general, II (de 1901 a 1939), Madrid, Torremozas, 1996. 27 Amelia Roldán / Lola Valle: 80 poemas de la generación del 27, 2007. 28 Manuel Francisco Reina: Mujeres de carne y verso. Antología poética femenina en lengua española del siglo XX, Madrid, La Esfera Literaria, 2001. 29 Se le suele incluir también en la Generación del 14 (cfr. Neus Samblancant Miranda: «Los derechos de la mujer moderna (Dossier Modernas y vanguardistas 1900-1939)», Cuadernos hispanoamericanos, 671, mayo 2006, pág. 9), al igual que a la poetisa Pilar de Valderrama (cfr. Antología de poetisas del 27, Castalia, 1999, pág. 21). 30 Pepa Merlo: Peces en la tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la generación del 27, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2010. 31 Cfr. Neus Samblancant Miranda, art. cit., págs. 7-19; y Dolores Romero López, en http://www. ucm.es/info/leethi/nav/texto.php?file=/docs/Canon%20e%20historiograf%EDa:%20las%20mujeres%20poetas%20del%2027.html. 25 26
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1. Las escritoras de la Generación del 27 La mayoría de las características que Petersen32 establece para que exista una generación literaria, pese al cuestionamiento de este término33, se dan en las escritoras del 27. En primer lugar, existe proximidad entre sus fechas de nacimiento y las de algunos escritores de este Grupo. Por ejemplo, Carmen Conde, Josefina de la Torre y Elena Martín Vivaldi nacen en 1907. Cristina de Arteaga ve la luz en 1902, el mismo año que Alberti, Sender y la transgresora Maruja Mallo. María Zambrano, en 1904, año del nacimiento del poeta José María Hinojosa. Concha Méndez, Pilar de Valderrama y Rosa Chacel, en 1898, al igual que Lorca, Dámaso Alonso y Aleixandre. Y Ernestina de Champourcín y Federica Montseny, en 1905, fecha del nacimiento de Manuel Altolaguirre. En cuanto a su formación intelectual, fue privilegiada, la propia de la clase alta y de la burguesía acomodada de aquella época. María Teresa León recibió la influencia cultural de sus tíos María Goyri y Menéndez Pidal; Josefina de la Torre, la vena artística familiar; y Ernestina de Champourcín, un profundo conocimiento de varios idiomas que le permitirían convertirse en una gran traductora. Pero los prejuicios sexistas, sociales y familiares impidieron el acceso de muchas de ellas a la universidad, aunque a partir de 1910 podían acceder sin el permiso familiar o marital. No obstante, su formación autodidacta les facilitará consolidar un amplio y extraordinario bagaje cultural similar al de los poetas del Grupo. También existió un contacto personal y profesional de influencias entre las autoras y autores del Grupo del 27, por encima de las ideologías. Los lazos de amistad fueron muy intensos entre María Zambrano34, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rosa Chacel, José Bergamín, Luis Cernuda, Aleixandre, Juan Gil-Albert, Rafael Dieste, Emilio Prados, Maruja Mallo y Miguel Hernández, quien dedicó a Zambrano el poema «La morada amarilla»35. Carmen Conde mantuvo una profunda amistad con Hernández y Aleixandre; Rosa Chacel, con Concha de Albornoz, Cernuda y Alberti; Concha Méndez36, con Luis Buñuel, Alberti, Lorca, Guillén, Prados, Paul Éluard, María Zambrano, Consuelo Berges37, Gerardo Diego, Mo-
Julius Petersen: Filosofía de la ciencia literaria, Méjico, Fondo de Cultura Económica, 1946. Carlos Bousoño: Épocas literarias y evolución, I, Madrid, Gredos, 1981, pág. 195. 34 James Valender: «Dos cartas de María Zambrano a Manuel Altolaguirre y Concha Méndez», Ínsula, 557 (mayo de 1993). 35 Alfonso Berrocal: «Miguel Hernández y María Zambrano: lectura de un poema y un artículo», Actas II Congreso Internacional, 2003, págs. 413-422. 36 Paloma Ulacia Altolaguirre: «Concha Méndez y Luis Buñuel», Ínsula, 557 (mayo de 1993). 37 María del Mar Trallero Cordero: La huella de la amistad en los exilios de Concha Méndez, Barcelona / Texas, Universitat de Barcelona / A&M University, 2004 (http://txspace.tamu.edu/bitstream/ handle/1969.1/1530/etd-tamu-2004C-MODL-Trallero.pdf?sequence=1-Texas). 32 33
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reno Villa, Cernuda y Maruja Mallo38; Ernestina de Champourcín39, con Gerardo Diego, Aleixandre, Alberti o Cernuda; Josefina de la Torre tuvo como maestro a Pedro Salinas; y María Enciso fue una gran amiga de Altolaguirre y Manuel Andújar40. Pero, aparte del reconocimiento a Ortega y Gasset y Gómez de la Serna, otro rasgo que comparten es su admiración profunda por Juan Ramón Jiménez, a quien no volverán jamás la espalda como hicieron otros poetas del grupo41. Juan Ramón Jiménez escribió el prólogo de A la orilla de un pozo (1936), de Rosa Chacel, y el de Vida a vida (1932), de Concha Méndez; fue también un maestro y amigo para Ernestina de Champourcín, que se basó en su recuerdo para escribir La ardilla y la rosa (Juan Ramón en mi memoria), y para Carmen Conde, que publicó en las minoritarias revistas juanramonianas Ley (entregas de capricho), y, en 1928, en Obra en marcha: diario poético, y que Juan Ramón retrató en Españoles de tres mundos. También mantuvieron contactos con Gabriela Mistral42, que prologó Júbilos (1934), de Carmen Conde. Y Alberti ilustrará Rosa-fría, patinadora de la luna (1934), de María Teresa León. Algunas de ellas contrajeron matrimonio con escritores: Méndez, Champourcín y Conde con los poetas Manuel Altolaguirre, Juan José Domenchina y Antonio Oliver, respectivamente. Rosa Chacel se casó con el pintor Timoteo Pérez Rubio y Josefina de la Torre con el actor Ramón Corroto. Participaron en las mismas revistas literarias: María Zambrano publicó en Cruz y Raya, la revista que dirigía José Bergamín; María Teresa fundó con Alberti Octubre y El mono azul; Carmen Conde colaboró en El Sol, que tuvo como principal impulsor a Ortega y Gasset; Concha Méndez, con Manuel Altolaguirre, fundó Héroe, 1616 y Caballo verde para la poesía; y Victoria Ocampo creó la revista Sur, en la que colaboró Federico García Lorca. Y todas dejaron su huella en Hora de España, revista al servicio de la causa popular. Sus registros son parecidos, al menos en los años 20. Influyeron en ellas, además de Juan Ramón, los clásicos43, las vanguardias y los poetas del 27. Sus
38 Fabio Contu: «Concha Méndez (1898-1986)», en Escritoras y pensadoras europeas, Madrid, I+D del Ministerio de Educación y Ciencia, 2007. 39 María Cristina C. Mabrey: Ernestina de Champourcín, poeta de la generación del 27, en la oculta senda de la tradición poética femenina, Madrid, Torremozas, 2007. 40 César Leante: «El exilio en Cuba», Cuadernos hispanoamericanos, 473-474 (1958), pág. 201. 41 Teresa Férriz Roure: «Autores y tendencias coetáneos. Las letras al servicio de la causa popular», en Estudio de España peregrina (1940), Madrid, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www. cervantesvirtual.com/servlet/ SirveObras/03695030900370528539079/p0000005.htm). 42 Carlos Morla Lynch: En España con Federico García Lorca, Sevilla, Renacimiento, 2008. 43 La huella de Góngora está presente en Concha Méndez. Véase el poema «Me levanté hasta el sueño».
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primeros libros –Inquietudes (Concha Méndez, 1926), Brocal (Carmen Conde, 1927), Versos y estampas (Josefina de la Torre, 1927), En silencio (Ernestina de Champourcín, 1926), etc.– no fueron tan discutidos como los de Cernuda, Alberti, Salinas o Lorca; supondrán una novedad en la obra femenina de su época, pero, a pesar de despertar el interés y la curiosidad (se reseñaron en la Gaceta Literaria, El Heraldo y El Sol, etc.), fueron considerados como libros de «inspiración» o «pasatiempo», frente a los libros de sus compañeros de generación, más «ideológicos», que «acosan al lector con sus problemas»44, juicios aún fruto de una sociedad patriarcal en la que los nuevos papeles femeninos de lucha de la mujer por ganar audiencia y voz despertaban envidias y oscuros recelos. Les unieron acontecimientos socioculturales comunes: Concha Méndez, María Teresa León y Concha de Albornoz estuvieron presentes el 19 de abril de 1936 en la calle de Botoneras de Madrid para celebrar la aparición del libro de Cernuda La realidad y el deseo, de lo que da cuenta el periódico El Sol el día 21. Asistían a las mismas tertulias («La Ballena Alegre», «La Granja del Henar», «Botillería de Pombo», el Café Regina, El Ateneo, La Residencia de Estudiantes, etc.) y pasaban largos ratos en la librería regentada por Luis Cernuda, al que solicitaban libros de Frost, Dickinson, Huxley, Valéry, Lee Masters, etc. Intervendrán en las mismas iniciativas culturales de las Misiones Pedagógicas, teatros ambulantes y Universidades Populares, compartiendo itinerarios con Ramón Gaya, Val del Omar y Cernuda, entre otros. Y todas estuvieron marcadas por la pasión de lo moderno45. Y, sobre todo, amaron la II República, pues estaban convencidas de que elevaría la condición social de la mujer, y lucharon por ese sueño de renovación total, bien trabajando en la prensa46, bien como enfermeras, bien en las Guerrillas del Teatro, o firmando, incluso, el Manifiesto de escritores antifascistas, como hizo Rosa Chacel, cuyo compromiso individual y social alabó Larrea, otro olvidado. También fueron promotoras o fundadoras del Lyceum Club47 (1926) y de la Residencia Internacional de Señoritas48 (1915), como reflejan las memorias de Concha Méndez49, María Teresa León50 o Carmen Baroja51, verdaderos centros de
María Cristina C. Mabrey: Ob. cit., pág. 72. Shirley Mangini: Las modernas de Madrid, Barcelona, Península, 2001. 46 María Gloria Núñez: «Políticas de igualdad entre varones y mujeres en la Segunda República. Espacio, tiempo y forma», Serie V, H. Contemporánea, t. 11, 1998, págs. 393-445. 47 Marcia Castillo-Martín: «Contracorriente: memorias de escritoras de los años veinte», Espéculo. Revista de estudios literarios (Universidad Complutense de Madrid), 17 (2001). 48 Rosa Mª Capel Martínez: «El archivo de la Residencia de Señoritas», CEE Participación Educativa, 11 (julio 2009), págs. 156-161. 49 Paloma Ulacia Altolaguirre: Memorias habladas, memorias armadas, Madrid, Mondadori, 1990. 50 María Teresa León: Memoria de la melancolía, Madrid, Castalia, 1999. 51 Carmen Baroja y Nessi: Recuerdos de una mujer de la Generación del 98, Barcelona, Tusquets, 1999. 44 45
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pensamiento laico de la época, que aglutinaron y difundieron la cultura femenina durante más de dos décadas, y auténticos símbolos de la irrupción de las mujeres en los espacios públicos52. 2. Propuesta didáctica Va dirigida al alumnado de la ESO y Bachillerato, fundamentalmente. Y abarca los siguientes objetivos: 1. Conocer, saber interpretar y valorar la aportación de las escritoras de la Generación del 27 al contexto sociocultural en que se inscriben sus obras. 2. Investigar los lazos que unen a estas escritoras con los poetas del Grupo del 27. 3. Potenciar la lectura y la creación literaria a través de sus libros. 4. Saber seleccionar, elaborar y crear materiales educativos sobre las escritoras del 27. 5. Propiciar un marco de convivencia e intercambio cultural, igualitario y lúdico, entre el profesorado y el alumnado en torno a la literatura. Para conseguirlos, se llevarán a cabo las siguientes actuaciones: • Lectura de textos diversos de autoras y autores del 27. • Realización de trabajos monográficos. • Representación musicalizada de poemas de la Generación del 27. • Creación de un cuaderno de bitácora. • Diseño de actividades de evaluación. La evaluación se llevará a cabo, principalmente, a través de un cuestionario y de la realización de pruebas diversas sobre Las mujeres en la Generación del 27 en la Gymkhana de Coeducación53. Como muestra, se incluyen las siguientes actividades: 1. Diseña una página web en grupo. 2. Indica otros nombres con los que se conoce también a la Generación de 1927.
52 Mercedes Gómez Blesa: Modernas y vanguardistas. Mujer y democracia en la II República, Madrid, Laberinto, 2009. 53 Pretendemos que sea el propio alumnado quien diseñe la mayoría de las pruebas, incluidas las de evaluación.
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Las mujeres en la Generación del 27
Denominaciones
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Generación de la Amistad Generación de la República Nietos del 98 La Generación del Pueblo Generación de la Dictadura Generación Guillén-Lorca Generación de la Revista de Occidente Generación de las Vanguardias Generación de los poetas-profesores Generación de 1925 Generación de 1924 La Generación Romántica La «Generación del Desastre» La Generación Perdida Generación del 36 Grupo de Málaga Generación «vanguardista de la tradición» Grupo del 27 o Grupo Poético del 27 Generación de la Edad de Plata Generación del Novecentismo o Generación del 14
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3. Marca solo de la lista quienes pertenezcan a la Generación del 27. AUTORES Y AUTORAS Antonio Machado Luis Cernuda Rafael Alberti Rosa Chacel Zenobia Camprubí Cristina de Arteaga Mariano José de Larra Miguel de Unamuno Pedro Salinas Concha Méndez Elena Martín Vivaldi Miguel Hernández León Felipe Jorge Guillén Dámaso Alonso Rosalía de Castro María Teresa León Carolina Coronado María de la O Lejárraga Josefina de la Torre Elena Fortún María Enciso María Zambrano Carmen Conde Abellán Blanca de los Ríos Matilde Huici
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PERTENENECEN A LA GENERACIÓN DEL 27
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4. Encuentra nombres de escritoras de la Generación del 27 o de la II República. S
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5. Resuelve el siguiente crucigrama: 3
2
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3
1
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1 6
4 2 5 4
6
7 Horizontales
Verticales
1. Obra de María Teresa León que nos permite conocer nuestra historia. 2. Obra de María Teresa León dirigida a los niños y a las niñas. 3. ¿Qué escritora desveló ser la autora de las obras de Gregorio Martínez Sierra? (Apellido). 4. Escritora del 27 que dio inmortalidad al personaje de Celia (Apellido). 5. ¿Qué autor del 27 escribió obras con nombres de mujer? (Iniciales de nombre e iniciales de los apellidos). 6. ¿Por qué autor Rosa Chacel y Ernestina de Champourcín sintieron gran devoción literaria? (Iniciales del nombre y apellido). 7. ¿Qué autora hace del exilio el tema principal de su obra? (Apellido).
1. ¿Quién escribió Mi pecado mortal y El voto femenino y yo? (Inicial del nombre y apellido). 2. ¿Qué actriz catalana representó Mariana Pineda (1927), Yerma (1935), Doña Rosita la soltera (1935). Y, muerto Lorca, estrenó La casa de Bernarda Alba (1936) en Buenos Aires? (Apellido). 3. ¿Qué actriz argentina representó Bodas de sangre, de Lorca, y La Lola se va a los Puertos, de los hermanos Machado? (Apellido). 4. Apellido de una filósofa de la Generación del 27. 5. Escritora y monja de la Generación del 27 (Apellido). 6. ¿Cuál era el nombre artístico de la bailarina y coreógrafa flamenca Encarnación López Júlvez? 7. Nombre de una pintora del 27, de la que Lorca dijo: «Sus cuadros son los que he visto pintados con más imaginación, emoción y sensualidad» (Inicial del nombre y apellido).
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SOLUCIÓN: 3 M E M B R 2 I X V I 1 M E M O R S G U
1 C C I A M P O A M 2 C U E N T O R
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5 3 L E J A R R A G A R 7 T M E D E L A M E L A N C O L I A A G L A L 6 4 O L Z A S P A R A S O Ñ A R M R B 5 F G L R E A N T U N T O 6 J R J I M E N E Z N I T 7 C H A M P O U R C
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6. Lee los siguientes fragmentos de algunos poemas de Lorca e identifica el significado real de los símbolos metafóricos empleados por el autor: a) «Quise las manzanas verdes no las manzanas rosadas». (Canciones, «Eros con bastón»)
Las manzanas verdes 1. Verdadero — representan: Falso — 1. Los senos de la joven, mientras las rosadas evocan la imagen metafórica del color de las mejillas de la niña. 2. Los dos colores que 2. Verdadero — puede tener esta fruta. Falso —
b) «Quiero dormir el sueño de las manzanas alejarme del tumulto de los cementerios». (Poeta en Nueva York)
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1. Las manzanas son 1. Verdadero — símbolo del amor y la Falso — muerte. 2. Son símbolo de la 2. Verdadero — muerte. Falso —
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Las mujeres en la Generación del 27
c)
«¡Quién dirá que el agua lleva un fuego fatuo de gritos! ¡Ay amor que se fue y no vino! lleva azahar, lleva olivas, Andalucía a tus mares. (P. C. Jondo, «Baladilla de los tres ríos»)
Los símbolos del agua, el jazmín, la flor del naranjo, el mar y el olivo, evocan la fecundidad.
Verdadero — Falso —
7. Algunas de las escritoras del 27 emplearon seudónimos literarios; une cada seudónimo con el nombre real de la escritora que lo utilizó: SEUDÓNIMO
NOMBRE REAL
Isabel Inghirami
Mari Luz Morales
Cil, Valeria León
María Teresa León
Felipe Centeno, Jorge Marineda
Josefina de la Torre
Laura de Cominges
Carmen de Icaza
Guiomar
Carmen Conde Abellán
Yasnaia Poliana
Magda Donato
Elena Fortún
Pilar de Valderrama
Florentina del Mar, Magdalena Noguera
Consuelo Berges
Carmen Eva Nelken
Encarnación Aragoneses Urquijo
¿A qué crees que se debe este empleo del seudónimo literario en el caso de las escritoras?
¿La utilización del seudónimo masculino responde a los mismos motivos?
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Victoria Godoy Pérez
Investiga acerca de otros seudónimos utilizados por las mujeres de esta generación.
8. Lee el siguiente texto de María Teresa León: Por aquellos años comenzaba el eclipse de la dictadura de Primo de Rivera. En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia mujeril fue atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas. Cuando fueron a pedir a Jacinto Benavente una conferencia para el Club, contestó con su arbitrario talante: No tengo tiempo. Yo no puedo dar una conferencia a tontas y a locas. Pero otros apoyaron la experiencia, y el Lyceum Club se fue convirtiendo en el hueso difícil de roer de la independencia femenina. Se dieron conferencias famosas. No la de menos bulla, aquella dada por Rafael Alberti: «Palomita y Galápago». Eran los tiempos en que por las calles madrileñas corría la subversión y la burla. […]. El Lyceum Club no era una reunión de mujeres de abanico y baile. Se había propuesto adelantar el reloj de España (León [1982: 360]). Responde: a) ¿Qué significó el Lyceum Club para aquellas mujeres de los años 20? b) ¿Juzgaban los intelectuales de la misma manera las acciones de aquellas mujeres? c) ¿Por qué dice María Teresa que el Lyceum «se había propuesto adelantar el reloj de España»? d) Explica el significado de las siguientes expresiones: - «El caso se llevó a los púlpitos». - «Se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas». - «Se había propuesto adelantar el reloj de España». e) Investiga acerca de los principales obstáculos que impedían la emancipación social y política de las mujeres en la segunda y tercera décadas del siglo XX. Estas escritoras, que vivían a contracorriente, ¿cómo los solucionaron?
A . A . P. E . « El i o An tonio d e Neb rija»
Las mujeres en la Generación del 27
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9. Reconstruye una breve biografía y/o semblanza poética de las escritoras del 27. 10. Realiza una antología temática de la poesía femenina del 27 e indica los símbolos metafóricos más emblemáticos utilizados por las escritoras de esta Generación. 11. Realiza una selección de frases célebres de estas escritoras y acompáñalas con alguna imagen sugerente. 12. Elabora una encuesta para el alumnado y el profesorado sobre la Generación del 27. 13. Examina el documento audiovisual que se ofrece a través del siguiente enlace e indica qué tipo de visión ofrece de la Generación del 27: http://www.librosvivos.net/ smtc/homeTC.asp?TemaClave=1033
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Las mujeres en la Generación del 27
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Victoria Godoy Pérez
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Las mujeres en la Generación del 27
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Julio Neira dirige una visita a la Imprenta del Sur, en el Centro Cultural de la Generación del 27
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Alejandro Gómez Camacho, durante su comunicación, presentado por Reyes Crivell
Comunicación de José Antonio Carballar, acompañado por Reyes Crivell
Del «Romance sonámbulo» a «Verde»: poema y canción como géneros textuales independientes
Alejandro Gómez Camacho
I.E.S. «Pablo Neruda» de Castilleja de la Cuesta (Sevilla) Universidad Pablo de Olavide (Sevilla)
Manuel López Castilleja
I.E.S. «Pablo Neruda» de Castilleja de la Cuesta (Sevilla)
Canción y poema como géneros textuales independientes La canción es un género textual oral que goza de una amplísima aceptación en la actualidad; si la contásemos entre los géneros literarios, se trataría sin duda del género con mayor difusión entre los hablantes competentes de nuestra lengua. La poesía es un género literario escrito en verso, ciertamente minoritario, que requiere del lector una formación literaria y un oído educado en la sensibilidad de los esquemas rítmicos característicos del español. La identificación de la canción como un subgénero de la poesía lírica solo tiene justificación desde el punto de vista de la historia de la literatura, sobre todo desde la aparición de la canción petrarquista en nuestra literatura clásica. Las diferentes formas de poesía cantada (narrativa y lírica), tan frecuentes hasta el siglo XVIII, poco tienen que ver con lo que es la canción en la actualidad; la perspectiva con la que se enfocan estos géneros desde planteamientos filológicos o educativos no se corresponde con los géneros reconocibles por estudiantes de secundaria o por hablantes sin formación literaria específica. Son los comentaristas a la obra de Garcilaso de la Vega los primeros preceptistas que definen la canción como género poético en nuestra lengua. Sin duda el más importante fue Fernando de Herrera en sus Anotaciones; quizá deberíamos recordar las palabras del Divino cuando se refiere a la canción vulgar como género poético: [...] la Canción vulgar. La cual es la más noble parte de la poesía Mélica, y juntamente de todas las otras suertes de rimas y poemas italianos: y por la excelencia suya se apropia a sí sola el nombre común. Y como es el más hermoso y venusto
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Alejandro Gómez Camacho / Manuel López Castilleja
género de poema, así es el más difícil; porque se compone de voces escogidísimas, y se acomoda a varios números, y a todos los argumentos. Su textura es gravísima, y ella en sí no admite dureza, ni desmayo y lasamiento de versos, ni cosa que no sea culta, y toda hermosa y agraciada, y, como dicen los toscanos, llena de leggiadria. Córtase la Canción en sus miembros, que se llaman estanzas, cuyo número y modo e versos y rimas junto con las voces, que consuenan, puede colocar el poeta como le pareciere, y componer de ellos la primera estanza, siguiéndola sin variar en las siguientes, y mezclando en ella, como entendiere que convienen más, los versos cortos a los endecasílabos de que consta. Tiene también tres partes principales: principio, narración, salida o fin1.
Ciertamente, Herrera establece una clasificación muy novedosa para 1580, pero no tiene sentido que se repita literalmente (incluso traduciendo preceptivas latinas), cuando este género no se reconoce como tal por los hablantes actuales, que por canción entendemos otra cosa. El Marco común europeo de referencia para las lenguas2 y el desarrollo del mismo que se hace en el Plan curricular del Instituto Cervantes3 ofrecen una concepción amplia de género como una forma de comunicación reconocida como tal por una comunidad de hablantes; en consecuencia, restringiendo este sentido al ámbito de la comunicación por medio de la lengua, se pueden definir los géneros como clases de textos identificados por el hablante como tales a lo largo de la historia. Al margen, por tanto, de la clasificación retórica de los géneros literarios y de las relaciones que en siglos pasados se establecieron entre poesía (oral y escrita) y canción (como género literario), parece razonable aceptar las letras de canciones como un género independiente (dentro del inventario de géneros de transmisión oral) frente a los poemas, que forman parte de los géneros de transmisión escrita. Todos los hablantes europeos que acceden al español como L2 reconocen estos géneros independientes; de la misma forma, todos los hablantes españoles que aprenden una lengua europea deben reconocer como receptores las diferencias entre canción y poesía por la estructura textual global, las limitaciones temáticas y la función concreta de estos géneros dentro de la comunidad en la que se utilizan. Canción y poema no comparten la misma estructura textual, ni se ocupan de los mismos temas, ni por supuesto cumplen la misma función en la comunidad en la que se generan.
Cfr. A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, pág. 394. Consejo de Europa, Marco común europeo de referencia para las lenguas, Madrid, MECD / Anaya / Instituto Cervantes, 2002, http://cvc.cervantes.eslobref/marco. 3 Instituto Cervantes, Plan curricular del Instituto Cervantes, Niveles de referencia para el español C1 C2, Madrid, Instituto Cervantes / Biblioteca Nueva, 2006, págs. 305-320. 1
2
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Del «Romance sonámbulo» a «Verde»: poema y canción…
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Así, podríamos resumir los géneros textuales en el siguiente cuadro: Géneros de transmisión oral
Géneros de transmisión escrita
• Anuncios publicitarios en radio y televisión • Chistes • Conversaciones cara a cara: - Informales y formales - Transaccionales • Conversaciones telefónicas: - Informales y formales - Transaccionales • Debates y discusiones públicas • Discursos y conferencias • Documentales radiofónicos y televisados • Entrevistas: - Periodísticas - Laborales - Académicas - Médicas - Asesorías • Instrucciones • Intervenciones en reuniones formales • Letras de canciones • Noticias retransmitidas por televisión o radio • Películas y representaciones teatrales • Presentaciones públicas • Sermones eclesiásticos
• Anuncios publicitarios: en vallas, prensa escrita, propaganda... • Artículos de opinión • Cartas, faxes, mensajes electrónicos formales • Chats • Chistes • Contratos • Cuentos • Cuestionarios • Diccionarios y tesauros • Informes • Instrucciones • Libros de texto • Mensajes breves en foros virtuales; blogs (bitácoras) • Novelas • Obras de teatro • Poemas • Reseñas (periódicos, revistas...) • Tiras cómicas y cómics • Trabajos escolares y académicos • Composiciones escritas • Ensayos • Exámenes • Monografías
La adaptación como letras de canciones de poemas fundamentales en la historia de nuestra literatura contemporánea permite la reflexión sobre el concepto de género textual, las macrofunciones o secuencias textuales que se insertan en los mismos y, sobre todo, el perfeccionamiento de la competencia literaria de los oyentes/lectores. Quizá los dos ejemplos más representativos en el contexto de la educación secundaria en Andalucía sean las canciones «La saeta» de J. M. Serrat y «Verde» de José Manuel Ortega Heredia, «Manzanita», cuyas letras proceden respectivamente del poema homónimo de Machado y del «Romance sonámbulo» de Lorca. En los dos casos se produce la paradoja de que el mensaje que transmiten las canciones a los oyentes que no conocen los poemas originales es opuesto al que entienden los lectores que acceden a los textos de Machado y Lorca. No en vano el propio Serrat insiste en que «la canción es un género literario muy específico, muy distinto a lo que puede ser la poesía. Pero en la canción la poesía tiene que
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Alejandro Gómez Camacho / Manuel López Castilleja
ser parte fundamental siempre»4. El carácter literario de las canciones es muy cuestionable (desde luego no se cuenta entre los géneros literarios reconocidos); pero ese sería el objeto de otra reflexión. De lo que no hay duda es de que letra de canción y poema no forman parte de la misma tipología textual. Del «Romance sonámbulo» a «Verde» El «Romance sonámbulo» es uno de los poemas más famosos del Romancero gitano de Federico García Lorca (1928), un poema extraordinario que resume los símbolos de la literatura del poeta granadino. Se trata de un texto de difícil interpretación, que el propio autor renuncia a explicar con una lectura unívoca. En una de sus conferencias, Lorca reflexiona sobre el sentido del romance: Después aparece el «Romance sonámbulo», uno de los más misteriosos del libro, interpretado por mucha gente como un romance que expresa el ansia de Granada por el mar, la angustia de una ciudad que no oye las olas y las busca en sus juegos de agua subterránea y en las nieblas onduladas con que cubre sus montes. Está bien. Es así, pero también es otra cosa. Es un hecho poético puro del fondo andaluz, y siempre tendrá luces cambiantes, aun para el hombre que lo ha comunicado, que soy yo. Si me preguntan ustedes por qué digo yo: «Mil panderos de cristal herían la madrugada», les diré que los he visto en manos de ángeles y de árboles, pero no sabré decir más, ni mucho menos explicar su significado5.
A pesar de las palabras de su autor y de las múltiples lecturas que se han hecho del texto, lo cierto es que el romance nos cuenta una historia fácilmente reconocible. En la madrugada, un gitano fugitivo (el mocito) llega herido de muerte a la casa donde supone que le espera su amada (la niña amarga); conversa angustiado con el padre de la muchacha (el compadre) y ambos suben a buscarla «a las altas barandas», para descubrir que flota muerta en la superficie del aljibe, en el que se ha suicidado. El romance se compone de ochenta y seis octosílabos perfectos que mantienen la rima asonante en los versos pares de todo el poema. La canción «Verde» de José Manuel Ortega Heredia, «Manzanita», que toma su letra de este «Romance sonámbulo», se grabó por primera vez en el disco En voz baja a las rosas (1988) en el estilo de la rumba. Este disco también incorporaba otras composiciones basadas en textos de literatura culta («Hombres necios» de Sor Juana Inés de la Cruz o «Dejadme llorar» de Luis de Góngora)6. Solo «Verde» pervivió en la tradición popular.
«La canción es un género literario distinto a la poesía», El País, 25/11/2006. Prosa, Madrid, Alianza Editorial, 1969, pág. 59. 6 Cfr. La Caña, núm. 5, monográfico dedicado a literatura y flamenco. 4 5
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Del «Romance sonámbulo» a «Verde»: poema y canción…
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Se compone de cuatro estrofas (cinco en la versión de Ketama) y un estribillo que se repite con variaciones en todas y cada una de las estrofas. El criterio compositivo de la letra de la rumba de «Manzanita» es muy simple: los versos iniciales del «Romance sonámbulo» sirven de estribillo y se compone de cinco coplas arromanzadas a partir de fragmentos del romance que comienzan con el vocativo «compadre», modificando el texto según las necesidades de la nueva historia. Comparemos los textos de la letra de la canción y del romance lorquiano. Letra de la canción «Verde» de J. M. Ortega Heredia «Manzanita» Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Verde que yo te quiero verde. Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verdes ojos, negro pelo, su cuerpo de fría plata.
Correspondencias en el «Romance sonámbulo» de Federico García Lorca
Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña.
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Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fría plata.
Verde, que yo te quiero verde; sí, sí; yo te quiero verde; ay, ay; yo te quiero verde. 25 —Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo por su manta.
Compadre, quiero cambiar mi caballo por tu casa, mi montura por tu espejo, mi cuchillo por tu manta. Verde, que yo te quiero verde; sí, sí, yo te quiero verde; ay, ay, yo te quiero verde. Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra y, si yo fuera mocito, este trato lo cerraba.
29 Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra. —Si yo pudiera, mocito, este trato se cerraba.
Verde, que yo te quiero verde.
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Compadre! ¿Dónde está, dime, dónde está esa niña amarga? ¡Cuántas veces la esperé! ¡Cuántas veces la esperaba! Verde que yo te quiero verde; sí, sí, yo te quiero verde; ay, ay, yo te quiero verde.
67 —¡Compadre! ¿Dónde está, dime, dónde está tu niña amarga? ¡Cuántas veces te esperó! ¡Cuántas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, 72 en esta verde baranda!
Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar, el caballo en la montaña. Verde, que yo te quiero verde; sí, sí, yo a ti te quiero verde; ay, ay, yo a ti te quiero verde.
El tema de «Verde» cambia sustancialmente respecto al del «Romance sonámbulo»; frente al romance onírico que narra la muerte trágica de sus personajes protagonistas, la canción trata sobre el anhelo de encuentro con una mujer de ojos verdes que alguien le cuenta a su compadre. En la canción, una hermosa mujer de pelo negro y ojos verdes contempla un paisaje idílico (el mar y la montaña) desde su baranda. Su enamorado hace confidencias a su compadre porque quiere dejar su vida de aventuras (caballo, montura y cuchillo) por una casa; pero no puede. Se pregunta dónde está esa «niña amarga», a la que ha esperado en vano en el pasado, y se dirige directamente a ella en el estribillo («yo a ti te quiero verde»). Si el romance es un poema narrativo de difícil interpretación, en el que se superpone un sistema de símbolos e imágenes oníricos característicos de Lorca (que anuncian la muerte de la gitana suicida), la letra de la canción es un texto lírico de amor, en el que los símbolos lorquianos que perviven (el verde, la plata, el barco, el caballo, el cuchillo) pierden su significado original para adquirir un nuevo sentido más convencional, carente de connotaciones violentas y trágicas. Los tiempos narrativos del romance que alternan el pasado y el presente, en función de los dos personajes masculinos, la niña amarga y las intervenciones del narrador, se reducen a tiempos de presente (estén o no en el poema original). La canción plantea una historia en presente que se proyecta al futuro; en el texto original la historia de amor y desesperación termina en la muerte de la pareja protagonista.
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El diálogo entre el «mocito» y el «compadre», intercalado de intervenciones del narrador (e incluso del mismo poeta), se unifica en la canción en las reflexiones de un único interlocutor; las tres voces que intervienen en el poema de Lorca se reducen a una en la canción de «Manzanita». Esta simplificación ofrece enunciados absurdos en la propia letra de la canción, como la conversión de la respuesta del compadre a las palabras del bandolero herido —«Si yo pudiera, mocito, / este trato se cerraba» (vv. 31-32)— en «y, si yo fuera mocito, / este trato lo cerraba», donde el sustantivo mocito cobra un significado insospechado en boca del propio bandolero (soltero o joven), en una suerte de prótasis ridícula como condición de la apódosis sobre la que gira la letra de la canción. Otra de las características del texto de la letra de «Verde», frente a los versos del «Romance sonámbulo», es la intensificación del paralelismo y la repetición como recurso esencial de la canción. Es cierto que todos estos recursos ya aparecen en el texto lorquiano, pero en la canción las anáforas, las epanadiplosis o complexiones, los paralelismos y las repeticiones son mucho más abundantes que en el poema original (a pesar de que el texto de la canción no llega a la cuarta parte del romance). En un poema escrito esta reiteración resultaría enfadosa, pero en la letra de una canción oral, en la que el texto solo cobra su significado pleno en la interpretación musical, estos recursos permiten la correcta recepción del texto y se ajustan a la perfección al ritmo y a la estructura de la rumba como género musical. Especialmente significativa es la modificación que se hace de los versos en los que el narrador (o quizá el compadre) espeta al gitano moribundo que adivina angustiado el descubrimiento del cadáver de la gitana flotando en el aljibe: —¡Compadre! ¿Dónde está, dime, dónde está tu niña amarga? ¡Cuántas veces te esperó! ¡Cuántas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! (vv. 67-72)
La alternancia verbal acentúa el contraste por la yuxtaposición de los pasados en indicativo y en subjuntivo, perfectivo e imperfectivo. Cuando la gitana estaba viva tenía el pelo negro y la cara fresca; antes de saltar al aljibe, cuando solo es una muerta en vida que ha decidido suicidarse, ya tiene «verde carne, pelo verde, / con ojos de fría plata» (v. 8). En la primera estrofa de la canción de «Manzanita», la gitana hermosa y evocadora sueña mientras espera en su baranda, en una escena que perfectamente podría recrear la situación anterior a la fatídica madrugada del suicidio (vv. 7072), pero que simplemente no aparece en el poema de Lorca:
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Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verdes ojos, negro pelo, su cuerpo de fría plata.
Consecuentemente, la cuarta estrofa de la canción se convierte en: ¡Compadre! ¿Dónde está, dime, dónde está esa niña amarga? ¡Cuántas veces la esperé! ¡Cuántas veces la esperaba!
Para concluir el análisis de la canción de J. M. Ortega Heredia «Manzanita», hemos de centrarnos en la recreación del símbolo lorquiano que le da título: verde; de hecho es la palabra que con más frecuencia se repite en la letra de la canción (aparece en veintiocho ocasiones), pero con unas connotaciones opuestas a las del «Romance sonámbulo». En la poesía de Lorca, el color verde aparece con múltiples significados; por ejemplo, el «moreno de verde luna» del «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» hace referencia al color moreno del gitano. Sin embargo, la connotación más frecuente del verde en Lorca es la de la muerte. El «Romance sonámbulo» es el ejemplo más conocido de este símbolo, pero en absoluto el único. Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, nos proporciona un antecedente inmediato en «El pozo», donde el agua es verde: «!El pozo!... Platero, ¡qué palabra tan honda, tan verdinegra, tan fresca, tan sonora!». La relación entre el agua, el verde y la muerte desemboca también en tendencias suicidas: «Platero, si algún día me echo a este pozo, no será por matarme, créelo, sino por coger más pronto las estrellas». Esta asociación es característica de la poesía lorquiana; en la «Casida del herido por el agua», un niño agoniza en el agua verde: Un surtidor que viene de los sueños lo defiende del hambre de las algas. El niño y su agonía, frente a frente, eran dos verdes lluvias enlazadas. El niño se tendía por la tierra y su agonía se curvaba. Quiero bajar al pozo, quiero morir mi muerte a bocanadas, quiero llenar mi corazón de musgo, para ver al herido por el agua.
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La imagen se repite en la «Niña ahogada en un pozo» de Poeta en Nueva York: ¡Ya vienen por las rampas! ¡Levántate del agua! ¡Cada punto de luz te dará una cadena! ... que no desemboca. Pero el pozo te alarga las manecitas de musgo, insospechada ondina de tu propia ignorancia ... que no desemboca.
El color de la putrefacción y la muerte es verde en «La cogida y la muerte»: A lo lejos ya viene la gangrena a las cinco de la tarde. Trompa de lirio por las verdes ingles a las cinco de la tarde.
Verdes son los muertos en «En la muerte de José de Ciria y Escalante»: Y tú, arriba, en lo alto, verde y frío, olvídate y olvida el mundo vano, delicado Giocondo, amigo mío.
El agua es verde en la nana que anuncia la tragedia en Bodas de sangre, asociada por cierto al símbolo del caballo como deseo sexual: ¿Quién dirá, mi niño, lo que tiene el agua, con su larga cola por su verde sala?
En una acepción más convencional, García Lorca también asocia el verde a connotaciones sexuales en la «Oda a Walt Whitman»: Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, entra el niño que escribe nombre de niña en su almohada, ni contra el muchacho que se viste de novia en la oscuridad del ropero, ni contra los solitarios de los casinos que beben con asco el agua de la prostitución, ni contra los hombres de mirada verde que aman al hombre y queman sus labios en silencio.
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En «Preciosa y el aire», el viento verde intenta violar a la niña: —Niña, deja que levante tu vestido para verte. Abre en mis dedos antiguos la rosa azul de tu vientre. [...] ¡Preciosa, corre, Preciosa, que te coge el viento verde!
Ninguna de estas acepciones se refleja en la canción «Verde» de J. M. Ortega Heredia, «Manzanita». El verde es simplemente el color de los hermosos ojos de la muchacha, a la que se dirige la canción, y el color del paisaje. Incluso para muchos estudiantes de secundaria el color verde se hace extensivo al mar y a la montaña. Desde esta lectura, «verde que te quiero verde» significaría que te quiero joven, hermosa, viva, libre, en comunión con una naturaleza idealizada en la mejor tradición del locus amoenus garcilasiano. El color verde, en la letra de la canción, no guarda ninguna de las connotaciones originales del símbolo onírico que se asocia a la muerte y a la putrefacción en el texto de Lorca (el surrealismo del «Romance sonámbulo» es más que discutible). Si en el romance son verdes el viento, las ramas, la carne y el pelo de la gitana, y la baranda desde la que saltará al aljibe (probablemente también el agua sobre la que se mece su cadáver), en la canción de «Manzanita» son verdes los ojos de la muchacha, el viento y las ramas del paisaje, y el amor esperanzado del amante. Especialmente significativa es la reformulación del inquietante anuncio de la muerte en el «viento verde» del romance (contagiado metonímicamente del color de las ramas)7, que en la canción se transforma en una hipálage de esperanza que no plantea dudas en los oyentes. La canción de «Manzanita» y el romance de Lorca terminan casi igual; pero con mensajes opuestos. En Lorca, tras describir cómo flota en el aljibe el cuerpo de la gitana suicida —«Sobre el rostro del aljibe / se mecía la gitana. / Verde carne, pelo verde, / con ojos de fría plata» (vv. 73-76)—, el narrador concluye repitiendo el arranque del poema en una estructura circular que siembra más incertidumbre en el lector: Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaña. (vv. 83-86).
7 Enrique Balmaseda Maestu (1998), Cuadernos canela, X (1998), págs. 21-38; http://www.canela. org.es/cuadernoscanela/canelapdf/ccl0balmaseda.pdf
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En la letra de la canción «Verde», la rumba concluye con una declaración de amor hiperbólica que confirma en el oyente el mensaje que se ha repetido una y otra vez en el estribillo, proyectando la pasión hacia el futuro: Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar, el caballo en la montaña. Verde, que yo te quiero verde; sí, sí, yo a ti te quiero verde; ay, ay, yo a ti te quiero verde.
Conclusión Con frecuencia se identifica la canción como un subgénero de la poesía lírica en los libros de texto de secundaria, siguiendo el modelo consagrado por las preceptivas literarias desde el petrarquismo en nuestra literatura clásica. Sin embargo, es evidente que entre los hablantes competentes de nuestra lengua no se reconoce la canción como un texto literario poético, sino como un género textual independiente. Para estudiantes de secundaria es preferible la clasificación de géneros textuales que se propone en el Plan curricular del Instituto Cervantes (2006: 305-320), siguiendo el MCER (2004), que considera las letras de canciones como un género oral no literario frente a los poemas, que son textos literarios de transmisión escrita. Por muchos matices que se puedan formular sobre esta clasificación (incluida la evidencia de que las letras de algunas canciones son efectivamente poemas), no hay duda de que se ajusta con precisión a los géneros textuales reconocibles por los hablantes competentes de nuestra lengua en el siglo XXI. La comparación del texto del «Romance sonámbulo» de Federico García Lorca con la celebérrima canción «Verde» de J. M. Ortega Heredia «Manzanita» permite reflexionar sobre el concepto de género textual (clases de textos identificados por el hablante), la transmisión de los mismos (oral o escrita, e incluso electrónica) y el carácter literario de algunos textos. La transformación de un poema narrativo culto (el romance) en una canción popular (la rumba) conlleva una transformación sustancial del texto y del sentido del mismo, a pesar de que se reproducen fragmentos literales del texto original. «La saeta» ofrece otro ejemplo característico, en el que la canción de J. M. Serrat reproduce literalmente el texto del poema original, pero el cambio de género permite al oyente/receptor interpretar de otra forma el nuevo texto. No podemos detenernos en el análisis de estos ejemplos ni en las implicaciones didácticas que tendrían.
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Probablemente este empeño sea parte de un futuro proyecto de investigación sobre géneros y macroestructuras textuales del grupo de investigación educativa del Departamento de Lengua Castellana y Literatura del IES «Pablo Neruda» de Castilleja de la Cuesta (Sevilla), del que formamos parte; actualmente trabajamos en nuestro proyecto de investigación sobre ortografía y hablas dialectales andaluzas.
María Dolores Gutiérrez Navas lee unos textos en el paseo literario por Málaga
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Marinero en tierra, crónica del primer destierro de
Alberti
María Dolores Laso Flores Raquel López Ruano
I.E.S. «Rafael Reyes» de Cartaya (Huelva)
Casi todos los autores manejan ideas y obsesiones que se manifiestan a lo largo de sus obras en tópicos y temas determinados. Incluso la forma de plasmar las ideas se va forjando en sus obras a partir de la repetición de recursos e imágenes hasta configurar o perpetuar por escrito su propio código, de significado connotativo. Estos conceptos básicos de crítica literaria nos permiten a priori establecer claras correspondencias entre obras y autores. Nadie dudaría, por ejemplo, en identificar como lorquianas las imágenes polisón de nardos, jaca negra, luna roja o moreno de verde luna... También Alberti posee un código poético que lo identifica, formado por imágenes como mar condecorado, nácar de los mares, blusa marinera, espuma azul de la mar... El tema del mar, que preside su obra desde Marinero en tierra, nada tiene que ver con el mar manriqueño ni con el de Juan Ramón, sino con la nostalgia de lo perdido, como veremos más adelante. Para García-Posada, Alberti eleva el mar «a la categoría de mito y cifra». El lenguaje subjetivo y, por tanto, específico de cada autor está plagado de imágenes que se convierten para el lector en auténticos marcadores del tema del poema o del libro de poemas; claves secretas del escritor, de las que se valdrá el lector para descifrar el contenido oculto de las composiciones. Resulta sorprendente comprobar que en muchos casos los temas y las ideas predominantes en la obra de un determinado autor coinciden con los temas fundamentales de su vida: Lorca, por ejemplo, morirá trágicamente como muchos de sus personajes de ficción; la vida de Alberti y su poesía estarán siempre presididas por la añoranza, el lamento y el anhelo de lo perdido. Podríamos considerar que los poetas son «de los que llevan la soga arrastrando y todos vienen a morir del mal que temen», en palabras de un amigo de Cañizares, el viejo celoso de Cervantes. Como muy bien ha señalado Luis García Montero al hablar de Alberti, «su poesía esgrime la misma condena de nomadismo que su propia vida, el mismo impulso del deseo insatisfecho. El poeta aprende a vivir en la distancia, en la com-
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bustión interna de la melancolía. Después de más de 20 años de exilio en Argentina, cuando se acerca su retorno a Europa, se ve obligado a escribir: “Barrancas del Paraná: / conmigo os iréis el día / que vuelva a pasar el mar”. El poeta toma conciencia de su condena definitiva a la nostalgia, no importa ya en qué lado del mar se desenvuelva su realidad. Movimiento perpetuo, añoranza y búsqueda, signos que han marcado legendariamente la vida y la obra de Rafael Alberti.» El código de un autor se nutre también de la tradición anterior. Así, Alberti en Marinero en tierra se inspira en el folclore depurado que aparece en la tradición literaria culta de autores como Santillana o Gil Vicente, tal y como ha señalado José García López. Algo similar había hecho, por ejemplo, Antonio Machado (no hay más que recordar la composición en la que glosa un poema de Bécquer): Yo voy soñando caminos de la tarde. ¡Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!... ¿Adónde el camino irá? Yo voy cantando, viajero, a lo largo del sendero... —La tarde cayendo está—. «En el corazón tenía la espina de una pasión; logré arrancarmela un día: ya no siento el corazón». Y todo el campo un momento se queda, mudo y sombrío, meditando. Suena el viento en los álamos del río. La tarde más se oscurece; y el camino que serpea y débilmente blanquea, se enturbia y desaparece. Mi cantar vuelve a plañir: «Aguda espina dorada, quién te pudiera sentir en el corazón clavada».
Pero en un libro, y más si es de poesías, la experiencia, lo vivido, es materia prima fundamental. Así, podemos constatar que Marinero en tierra no contiene solo influencias de autores cultos. También es un retorno a la infancia y reúne vivencias de un Rafael niño y adolescente que idealizó el mar de Cádiz, un espacio que representaba para él la libertad, no en vano la cita de Baudelaire que preside
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el soneto «Un capitán de navío» de Marinero en tierra: «Homme libre toujours tu chériras la mer». Alberti recordará en sus memorias que se fugaba de clase con sus amigos para ir a bañarse al mar o para capear novillos en fincas cercanas. Y así describe estas gratas experiencias: «Aquellas horas radiosas, llenas de viento y sales, tembladoras del blanco de las salinas hacia Puerto Real y la Isla, suficientes para empapar toda la vida de infinita luz azul, ya imposible de desterrarla de los ojos». En suma, rescata la frescura de los momentos vividos en una escenografía acuática de gran intensidad y convierte en ideales perennes estos recuerdos suyos. Y más difícil aún, mediante una depurada técnica grácil y aparentemente fácil, logra acercar, de forma casi espontánea, sus vivencias al lector, quien disfrutará de su entrañable y tierno hacer. Marinero en tierra es un libro complejo y de difícil lectura, aunque parezca lo contrario, porque, en palabras de Susana Salim, en él encontramos «economía léxica que implica omisión de presentación y contexto así como todo intento explicativo, argumentativo y de digresiones». Y añade esta autora: «Dicha particularidad, lejos de anclar y limitar lacónicamente la composición, adensa su valor metafórico, subtextual, alegórico». Salim ha estudiado la minificción poética en Rafael Alberti, sobre todo, en su poesía del destierro. Podemos afirmar que ya en Marinero en tierra aparecen textos brevísimos, de una desnudez asombrosa, con clara influencia de Rubén Darío y Gómez de la Serna como referentes de un contexto reciente. Como decíamos, Marinero en tierra contiene una poesía personalísima y muy depurada: en ella no solo están presentes vivencias personales de su autor, sino también el peso de la tradición literaria, la huella de lo andaluz, la influencia surrealista, lo pictórico... En definitiva, su lectura deviene impresionista y funde luz y mirada, sonido e imagen en la combinación tan luminosa y marinera del azul y el blanco extrapolados de sus acuarelas, filtrados de su pasión por la pintura. Marinero en tierra se gestó durante los veranos de 1922-1924 en un sanatorio de la sierra madrileña, «San Rafael de Guadarrama», donde Alberti se instala para recuperarse de una enfermedad pulmonar. Inicialmente titula el libro Mar y tierra y, tras obtener en 1925 el Premio Nacional de Literatura, pasará a llamarse Marinero en tierra. Su estructura es muy peculiar: 102 poemas distribuidos en dos partes: la primera abarca 52 poemas que se reparten en 9 secciones y la segunda incluye los 50 poemas restantes, repartidos en 3 secciones. Veamos la génesis de esta obra en palabras de su autor. La cita es de La arboleda perdida: «Como su nombre daba a entender, Mar y tierra se dividía en dos partes. La primera agrupaba los poemas debidos directamente a la serranía guadarrameña, junto a otros de diversa temática, y la segunda que titulaba Marinero en tierra, los que iba sacándome de mis nostalgias del mar de Cádiz, de sus esteros, sus barcos y salinas [...]. Lejos andaba yo por aquellos días de toda injerencia o desorden ultraístico, persi-
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guiendo una extremada sencillez, una línea melódica clara, precisa, algo de lo que Federico García Lorca había ya conseguido plenamente en su Baladilla de los tres ríos. Pero mi nueva lírica naciente no solo se alimentaba de canciones. Abrevaba también en Garcilaso y Pedro Espinosa (Góngora vendría luego)». En esta obra están presentes los gérmenes de Alberti y se produce un maridaje perfecto entre poesía y pintura, una poesía escénica o, en palabras del propio autor, «poesía escrita con el pincel de la pintura». Esta simbiosis de lo poético y lo pictórico define la estética personal de Alberti, siempre plástica y sensual, y la volveremos a encontrar en la última etapa de su producción literaria, donde el título del libro A la pintura, con el subtítulo Poema del color y la línea (1945-1947), lo preconizan explícitamente. Sirvan como mención poemas tan significativos como los que les dedica a grandes maestros a los que admira, casi todos españoles o italianos, como el poema a El Bosco, a Velázquez o a Valdés, en los que hace glosas líricas de sus obras. Su arte es figurativo, en palabras de Ángel Crespo: «Alberti es, en cuanto catador de pintura, un realista, si bien frecuentemente teñido de pitagorismo, es decir, todo lo más lejano posible del naturalismo, sin incurrir en el extremo del realismo mágico». También Pedro Salinas, su compañero de generación, destaca la manera impresionista con que Alberti trata el tema del mar, «no en su magnitud épica sino como un tesoro de sugestiones breves, aladas y graciosas, como un sartal de cantares marineros». Concha Zardoya dice que la separación de Cádiz «crea la nota honda y doliente que traspasa estos poemas de alegre y joven apariencia». Es un mar en el que se multiplican los motivos marineros, con los que dice Alberti, y recurrimos una vez más a La arboleda perdida: «Empavesé los mástiles livianos de mis canciones [...]. Vi, soñé o inventé muchas pequeñas cosas más, sacadas todas de aquel pozo nostálgico, cada día más hondo, según se me iba alejando de mi vida primera, tierra adentro». Pero no solo el mar; todos los temas recurrentes de Alberti (no olvidemos su enorme heterogeneidad) están recogidos en dicha obra. Además de la inocencia representada, por ejemplo, en la pureza de «La niña que se va al mar», están la libertad y la zozobra interior en «Se equivocó la paloma», el deseo en «Si mi voz muriera en tierra, / llevadla al nivel del mar», el desarraigo en «Si yo nací campesino, / si yo nací marinero, / ¿por qué me tenéis aquí, / si este aquí yo no lo quiero?...», el lamento en «¡Qué altos / los balcones de mi casa! / Pero no se ve la mar...». En 1934, Alberti creyó haber cerrado completamente su primera etapa poética, que comprendía la poesía anterior a 1930, y así lo declara en la revista Cruz y Raya: «Publico la mayor parte de mi obra poética comprendida entre 1924 y 1930, por considerarla un ciclo cerrado (contribución mía, irremediable, a la poesía bur-
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guesa) [...]. A partir de 1931, mi obra y mi vida están al servicio de la revolución española y del proletariado internacional». Cuando hacía estas declaraciones no contaba Rafael Alberti con que el desarraigo haría acto de presencia una vez más en su vida, y ese ciclo que él creía clausurado se vuelve a abrir después de la guerra. Estamos hablando del desarraigo, ese sentimiento doloroso que surge en el poeta al saberse desubicado contra su voluntad, es la añoranza de la tierra o del mar, imagen esta última empleada como una sinécdoque que significa idiosincrasia. Se trata de una constante recurrente en la poesía albertiana, de marcado carácter autobiográfico. El poeta mira en su interior y encuentra que siempre tiene que lamentar un alejamiento: un paraíso perdido y soñado, una tierra perdida e idealizada, una patria perdida y llorada. En Marinero en tierra hay un desarraigo del poeta de su medio habitual, representado en el mar: ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad, por qué me desenterraste del mar?
Este desarraigo estará más acentuado en Entre el clavel y la espada, una elegía honda en dolor por la patria perdida: Mis ventanas ya no dan a los álamos y los ríos de España.
El mismo dolor aparece en el poema «Desahucio» de Sobre los ángeles: Ángeles buenos o malos, que no sé, te arrojaron en mi alma.
A lo largo de esta comunicación hemos destacado el tema de la añoranza de lo perdido en la primera gran obra literaria de Alberti, Marinero en tierra. Ha sido inevitable mencionar otras características específicas de su poesía con fuerte presencia en esta obra, como el uso del verso y de la composición de poco volumen fónico o la mezcla entre pintura y poesía. Además, hemos hablado de otros temas recurrentes, como la pureza, la libertad o el deseo. Para finalizar, nada mejor que traer a colación las palabras de Alberti en los dos siguientes pasajes que explican claramente el amor por la tierra y el dolor por su pérdida. La primera cita es de La arboleda perdida: «Siempre que vuelvo a El Puerto de Santa María les pido a mis amigos que me busquen una torre, o una azoteílla cualquiera, desde la que se divise el mar de la bahía, para ir a verlo tranquilo si es posible, de cuando en cuando, ya que lo necesito desde que me marché de él una mañana del mes de mayo de 1917».
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La segunda cita pertenece al discurso de Rafael Alberti en el acto de entrega del Premio Cervantes el 23 de abril de 1983: «Nada hay más perturbadoramente doloroso que el sentir cómo nuestras raíces, esas que tenemos hincadas en la tierra nativa, se nos parten». Reflexión que, como un retorno de lo vivo lejano, nos devuelve aquellos versos de inocencia casi infantil con los que un Rafael de veintitantos años imprecaba a su padre: «¿Por qué me trajiste padre a la ciudad? / ¿Por qué me desenterraste del mar?» La misma inocencia y nostalgia que rezuman estos versos de casi treinta años después: Hoy las nubes me trajeron volando, el mapa de España. ¡Qué pequeño sobre el río, y qué grande sobre el pasto la sombra que proyectaba! Se le llenó de caballos la sombra que proyectaba. Yo, a caballo, por su sombra busqué mi pueblo y mi casa. Entré en el patio que un día fuera una fuente con agua. Aunque no estaba la fuente, la fuente siempre sonaba. Y el agua que no corría volvió para darme agua. (Canción 8 de Baladas y canciones del Paraná, 1954)
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Visita de los congresistas a la casa natal de Federico GarcĂa Lorca en Fuente Vaqueros
En la Casa-Museo de Federico GarcĂa Lorca en Valderrubio
El amor como milagro: Pedro Salinas y Bioy Casares Inés María Luna López
I.E.S. «Mateo Alemán» de San Juan de Aznalfarache (Sevilla)
Pedro Salinas y Adolfo Bioy Casares son dos grandes escritores del mundo hispánico. Bioy Casares es un novelista argentino, vinculado a Jorge Luis Borges, a Silvina Ocampo y a la revista Sur. Pedro Salinas, uno de los poetas más destacados de la generación del 27. Como sabemos, el tema del amor ocupa un lugar esencial en la obra de estos autores, ya sea poesía en Salinas, ya novela o cuento en Bioy. Vamos a tratar aquí de las similitudes que existen entre ellos en la concepción que tienen del amor. En este sentido, consideraremos especialmente el conjunto poemático de La voz a ti debida de Salinas y La invención de Morel de Bioy Casares. El amor, amanecer del mundo La llegada del amor supone para el poeta la creación de la vida, el nacimiento de todo ante nuestros ojos. El amor es abrir los ojos a una realidad que nos estaba oculta, «una percepción privilegiada», como diría Octavio Paz. Así lo expresa Salinas: ¡Qué gran víspera el mundo! No había nada hecho. Ni materia, ni números, ni astros, ni siglos, nada1.
Este descubrimiento, como en toda la tradición poética de inspiración petrarquista, nos llega a través de la mirada, de la mirada de la amada. Ella crea el mundo y se lo entrega al poeta: De tus ojos, sólo de ellos, sale la luz que te guía los pasos2.
Salinas [1989: 62]. Salinas [1989: 49].
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Cuando el protagonista de La invención de Morel descubre a Faustine, también tiene lugar un deslumbramiento, una sorpresa del mundo: La vi: el pañuelo de colores, las manos cruzadas sobre una rodilla, su mirada aumentando el mundo3...
Cuando la amada crea el mundo, también, según Salinas, crea el tiempo. El tiempo echa a andar. Todo se pone en movimiento, todo es torbellino, relámpago, sacudida del universo. De ese estallido van a participar también los amantes. En Bioy el descubrimiento de Faustine hace que todo progrese. La amada, al contrario que en Salinas, es estática, pero su existencia permite que surja la acción. El náufrago echa a andar, camina, y sobre todo, comienza un recorrido mental, un proceso de investigación que nace del prodigio. Para el náufrago surge la duda, la interrogación. Para Salinas el amor es también un camino de duda y desciframiento. Los enamorados van hacia el milagro, el milagro se expresa con el alba: Llega el alba, la primera, apenas claridad que borra antes que deshace las tinieblas, silenciosa aún. La hora de la libertad, el interregno donde todo es posible, todo es el amor que obedece sin sentirlo, el reino entre los dos reinos de la luz y de la oscuridad. El reino que no lo es porque no hay más imperativo que el del amor que no se sabe, el bienaventurado amor aún sin sombra. Amanece (Zambrano [2004: 92]).
El amor, sobre todo, una esperanza Con el amor y su deslumbramiento renace siempre la ilusión. Todo se deja atrás, todo se abandona. Hay un deseo firme de dejar lo que conocemos e instalarnos en este nuevo espacio: ¡Si me llamaras, sí, si me llamaras! Lo dejaría todo, todo lo tiraría: los precios, los catálogos, el azul del océano en los mapas4.
Considera Salinas como pasado el mundo anterior a la llegada del amor. Quiere vivir en ese lugar nuevo que produce extrañamiento y sorpresa, que le hace salir de sí mismo.
Bioy Casares [1998: 112]. Salinas [1989: 52].
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En este sentido, Ortega piensa que el amante no concibe ya ningún espacio en el que no esté lo amado, ni espacio ni tiempo: Amar una cosa es estar empeñado en que exista; no admitir, en lo que depende de uno, la posibilidad de un universo donde aquel objeto esté ausente5.
También el náufrago de Bioy, el condenado a muerte, concibe una esperanza en Faustine, una ilusión: «Pero esa mujer me ha dado una esperanza», nos dice. El protagonista espera olvidar, olvidarse de sí mismo, ir hacia otra realidad: Quizá yo olvide mi barba, mis años, la policía que me ha perseguido tanto, que todavía estará buscándome, obstinada, como una maldición eficaz [...]. Escribo esto y se me ocurre una idea que es una esperanza6.
El amor nos aleja del pasado inmediato, pero nos devuelve a un pasado primigenio, a un pasado sin tiempo en el que encontrarnos con nuestra verdadera naturaleza, con nuestro yo esencial: Para vivir no quiero islas, palacios, torres. ¡Qué alegría más alta: vivir en los pronombres7!
«Porque los pronombres —se trata de los pronombres tú y yo— representan la plenitud de trascendencia de lo más elemental sin historia. En el pronombre que le corresponde —tú o yo— se desnuda cada amante de todo lo anterior o superior superfluo»8. Bioy lo expresa como la huida hacia el amor primero, hacia el amor más auténtico e instintivo que surge en nosotros: ... siento [...] que si pudiera ser mirado un instante por ella, hablado un instante por ella, afluiría juntamente el socorro que tiene el hombre en los amigos, en las novias y en los que están en su misma sangre9.
El amor como melancolía El amor es ilusión, proyección hacia el futuro. Pero el amor nace de la melancolía. Hay algo que se nos escapa, siempre la duda en Salinas, o la actitud de sospecha en
Ortega y Gasset [2006: 20]. Bioy Casares [1998: 116]. 7 Salinas [1989: 63]. 8 Vivanco [1974: 132]. 9 Bioy Casares [1998: 106]. 5 6
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Bioy. El amor transmite nuestra ansia de infinito, pero también nos revela lo que somos. «Mi muerte en esta isla has desvelado», dirá el náufrago a Faustine. Esta melancolía también está presente en Salinas. Resolver la duda es tener conciencia de lo que somos: Miedo. De ti. Quererte es el más alto riesgo10. Pero esa mujer me ha dado una esperanza. Debo temer las esperanzas11.
Hay un miedo a la vida que es nuestra conciencia de seres mortales. Pero es precisamente ese miedo, ese dolor el que nos lanza a la sospecha, y, por lo tanto, a la ilusión: Me fui a tu encuentro por el dolor12.
Nos dice el náufrago de La invención: Ahora la mujer del pañuelo me resulta imprescindible13.
Sin embargo, frente a la ilusión del amor, se mantienen en estas obras dos actitudes, en principio, diferentes. La actitud de Salinas es una expresión de entusiasmo, de torbellino arrollador, de entrega, que se irá tiñendo poco a poco de melancolía. La actitud del náufrago es una actitud aparentemente antirromántica, muy reflexiva e intelectual. El protagonista de Bioy quiere distanciarse, se muestra irónico y escéptico, con una ironía que recuerda en muchas ocasiones la actitud ante el amor del poeta argentino Oliverio Girondo. Bioy muestra, en principio, un talante desconfiado: Mi enamoramiento, propio de solitario acumulado14. Me avergüenza un poco declarar mi proyecto15. Por ese cuerpo interminable, por esas piernas demasiado largas, por esa tonta sensualidad yo exponía la calma16.
Hay en el náufrago una constante lucha, una voluntad de verlo todo feo e insustancial, una insistencia en lo grotesco de Faustine, pero hay también una
Salinas [1989: 54]. Bioy Casares [1998: 105]. 12 Salinas [1989: 110]. 13 Bioy Casares [1998: 111]. 14 Bioy Casares [1998: 111]. 15 Bioy Casares [1998: 118]. 16 Bioy Casares [1998: 136]. 10 11
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necesidad agónica de hermosura. No es Bioy un escritor antirromántico, sino más bien todo lo contrario. Desconfía de la actitud sentimental, siente vergüenza, pero acaba rendido ante las fórmulas románticas y la expresión caballeresca. Su antirromanticismo lo es solo en apariencia y evoca ese sentido del ridículo y de la vergüenza tan propios del amor cortés: ¿Qué hace un hombre en estas ocasiones? Envía flores. Éste es un proyecto ridículo... pero las cursilerías, cuando son humildes, tienen todo el gobierno del corazón17.
En Bioy y en Salinas el amor es expresión de dolor, de miedo, de fragilidad. Sus actitudes son diferentes. Salinas ama en una entrega sin reservas, el náufrago ama con vergüenza, con sentimiento de culpa. Sin embargo, el amor es una invención necesaria. Uno y otro no hacen más que insistir en esta realidad ineludible del sentir amoroso. El amor como isla El enamorado vive siempre en una isla. Tiene, como decíamos, la voluntad de habitar un mundo en el que solo estén los amantes. Enamorarse, en principio, es salir de uno mismo, es un ensanchamiento del mundo, pero, como nos explica Ortega18, lo que ocurre en realidad es que el mundo se estrecha, y no se concibe nada más que lo amado. El enamorado vive un proceso de a-isla-miento: No se trata, pues, de un enriquecimiento de nuestra vida mental. Todo lo contrario. Hay una progresiva eliminación de las cosas que antes nos ocupaban. La conciencia se angosta y contiene sólo un objeto. La atención queda paralítica: no avanza de una cosa a otra. Está fija, rígida, presa de un solo ser. El verdadero amor espolea la razón y la persona amante vive con violencia admirable e increíble fuerza; perturba, más que cualquier obstáculo humano, la mente, en la que reside el juicio; borra cualquier otro recuerdo y la llena sólo de sí mismo, hace al hombre completamente ajeno a su persona e identificado con la amada19.
Salinas crea en su poesía ese paisaje irreal, soñado, que corresponde al enamorado. Y todo lo que no sea el objeto amado es visto por el amante como expresión de la otredad, como algo que amenaza su mundo. Para Salinas es necesario incluso salir de la historia, de nuestra realidad de hombres en el tiempo:
Bioy Casares [1998: 116]. Ortega y Gasset [2006: 44]. 19 León Hebreo [2002: 80]. 17 18
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Por encontrarte, dejar de vivir en ti, y en mí, y en los otros20. Sí, por detrás de las gentes te busco21.
En Bioy, el náufrago vive en una isla que apenas se nombra, una isla con un paisaje extraño, en actitud de alerta, de amenaza continua. Todo lo que rodea a Faustine, que no es Faustine, supone hostilidad y rechazo: «Este hombre ha de ser mi enemigo», dice refiriéndose a Morel. Cuando el náufrago descubre que no está solo, en el inicio de la novela, siente una especie de sintonía con estos hombres: «... hay hombres verdaderos, por lo menos tan verdaderos como yo...». Al poco tiempo, estos hombres son los intrusos, y así serán llamados durante la historia. Sin embargo, el náufrago, en su lógica obsesiva, propia de enamorado, interpreta a los intrusos como señales de Faustine. Todo lo interpreta en relación con su amor, no puede concebir nada aparte. Incluso la muerte solo tiene sentido en estas obras si se entiende como liberación de la pasión amorosa, pues únicamente puede morir quien está vivo: El esfuerzo indispensable para suicidarme era superfluo ya que, desaparecida Faustine, ni siquiera podía quedar la anacrónica satisfacción de la muerte22. Uno más seré yo al tenerte de menos [...] Vuelto al osario inmenso de los que no se han muerto y ya no tienen nada que morirse en la vida23.
El amor como imposible La amada de Salinas es una mujer activa, sensual, hecha de movimiento. Hay una realidad física del amor, una carnalidad presente en los textos. Los amantes son expresión de la duda. Ella no solo es contemplada, la amada mira al poeta. Y en este interrogarse, en este mirarse, expresan su fragilidad de humanos: Salinas [1989: 52]. Salinas [1989: 51]. 22 Bioy Casares [1998: 132]. 23 Salinas [1989: 115]. 20 21
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Volverá la cabeza mirándome. Y veré que ahora sí es mía, ya24.
En Bioy, sin embargo, la amada nunca corresponde con la mirada. Como en la mejor tradición provenzal, se muestra lejana, distante. El amor en La invención aparece, desde el inicio, como una persecución de sombras, como una voluntad sin correspondencia: No fue como si no me hubiera oído […], fue como si los oídos que tenía no sirvieran para oír, como si los ojos no sirvieran para ver25.
Sin embargo, a pesar de esta visión diferente, Salinas y Bioy coinciden en la concepción última y definitiva del amor. Conforme avanzamos en la lectura, la melancolía inunda los poemas de La voz a ti debida. A pesar de la cercanía, de la realidad física del amor, este se ve como una realidad dolorosa e imposible. Para Bioy, el dolor llega de la lejanía de lo amado, de la falta de correspondencia; para Salinas hay una lejanía inevitable en la misma experiencia del amor. Hay un enigma que no puede resolverse, una grieta, una fisura que nos deja tremendamente solos. «En su prescindencia de mí había algo espantoso», declara Bioy. Y expresa Salinas: No vaya a ser que descubra con preguntas, con caricias, esa soledad inmensa de quererte sólo yo26.
Para León Hebreo, el sufrimiento es algo consustancial a la experiencia amorosa: La mente, al procurar siempre la completa identificación con la persona amada, abandona la suya propia, viviendo cada vez con mayor aflicción y pena por la carencia de unión, pena que ni la razón, ni la voluntad, ni la prudencia pueden atajar ni resistir27.
El amor como sombra La permanencia del amor solo es posible fuera de tiempo y de espacio. Tiene que haber una anulación del tiempo que nos haga salir de la historia. Esto solo
Salinas [1989: 57]. Bioy Casares [1998: 114]. 26 Salinas [1989: 90]. 27 León Hebreo [2002: 81]. 24 25
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ocurre en el sueño o en la representación del recuerdo. El recuerdo nos convierte en sombras, en fantasmas, crea una realidad eterna. Salinas quiere interiorizar su experiencia, anular el movimiento, convertir la verticalidad en horizontalidad para que todo permanezca: No. Tengo que vivirlo dentro, me lo tengo que soñar. Quitar el color, el número, el aliento todo fuego, con que me quemó al decírmelo. Convertir todo en acaso, en azar puro, soñándolo28.
También se nos habla en La invención de la anulación del tiempo. El náufrago se convierte en una sombra, un fantasma, la única posibilidad del amor. Como manifestaba Octavio Paz en este fragmento tantas veces citado: El tema de Bioy no es cósmico, sino metafísico: el cuerpo es imaginario y obedecemos a la tiranía de un fantasma. El amor es una percepción privilegiada, la más total y lúcida, no sólo de la irrealidad del mundo, sino de la nuestra: corremos tras de sombras, pero también somos sombras29.
El náufrago muere por amor, una imagen junto a la imagen de Faustine. Es la metáfora del amor como ensoñación. Así se llega a la abstracción, «abstracción que llega a reducir el amor a una rara contemplación»30: Yo no miro donde miras: yo te estoy viendo mirar31. Y no quiero ya otra cosa más que verte a ti querer32. El goce de contemplar a Faustine será el medio en que viviré la eternidad33.
Pero hay una distancia insalvable, el enigma permanece sin resolver. Faustine y el náufrago son eternos, pero comparten distintas soledades: ... que no hay más Faustine que esta imagen, para la que no existo34.
Salinas [1989: 53]. Paz [2001: 486]. 30 Gullón [1976: 94]. 31 Salinas [1989: 86]. 32 Salinas [1989: 87]. 33 Bioy Casares [1998: 184]. 34 Bioy Casares [1998: 179]. 28 29
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Para Salinas también permanece el enigma. El recuerdo nos borra el tiempo, y nos convierte en sombras. Pero sigue existiendo una conciencia de soledad, una conciencia de humanidad que no desaparece: ¿Y si no fueran las sombras sombras? ¿Si las sombras fueran […] cuerpos finos y delgados, todos miedosos de carne?35.
La salvación necesita de los sentidos. No hay salvación fuera de nuestra realidad de hombres. Odiseo, una vez más, huye de Calipso. Salinas suplica la cercanía real de la amada: Cansadas ya de infinidad, de tiempo sin medida, de anónimo, heridas por una gran nostalgia de materia, piden límites, días, nombres. No pueden vivir así ya más: están al borde del morir de las sombras, que es la nada. Acude, ven conmigo. Tiende tus manos, tiéndeles tu cuerpo. Los dos les buscaremos un color, una fecha, un pecho, un sol [...]36.
Faustine y el náufrago permanecen como sombras para la eternidad, pero siempre alejados el uno del otro, con una soledad aterradora. Como Salinas, el náufrago de La invención suplica la cercanía de Faustine: Al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso37.
Así, estas obras, en principio, tan diferentes, nos dejan ver que el amor, herencia divina, revela nuestro deseo de trascendencia, que al cuerpo no le basta con ser cuerpo, que al alma no le basta con ser alma: Y su afanoso sueño de sombras, otra vez, será el retorno a esta corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito38.
Salinas [1989: 122]. Salinas [1989: 123]. 37 Bioy Casares [1998: 186]. 38 Salinas [1989: 123]. 35 36
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Con palabras de María Zambrano, «esta aurora lleva a la luz que redime las tinieblas, inimaginable luz, pero lo único que apacigua y apetece el inquieto corazón de toda criatura»39. Bibliografía Bioy Casares, Adolfo [1998]: La invención de Morel, Madrid, Cátedra, 5ª ed. Gullón, Ricardo [1976]: «La poesía de Pedro Salinas», en Andrew Debicki, Pedro Salinas. El escritor y la crítica, Madrid, Taurus, págs. 85-98. León Hebreo [2002]: Diálogos de amor, Madrid, Alianza (Colección Neometrópolis), 2ª ed. Ortega y Gasset, José [2006]: Estudios sobre el amor, Madrid, Alianza, 14ª ed. Paz, Octavio [2001]: «La máscara y la transparencia», en Obras Completas, III, Madrid, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg. Salinas, Pedro [1989]: La voz a ti debida, Madrid, Castalia, 5ª ed. Vivanco, Luis Felipe [1974]: Introducción a la poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama. Zambrano, María [2004]: De la aurora, Madrid, Tabla Rasa.
Zambrano [2004: 191].
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El blog como recurso de aprendizaje en el aula: www.poetas27.wordpress.com Lucía Pascual Molina Antonio Ramos Ramírez
I.E.S. «Martín de Aldehuela» de Málaga
1. Introducción. Elaboración del proyecto Este curso académico fue concedido a un grupo de alumnos de cuarto de la ESO del IES «Martín de Aldehuela» la ruta literaria «Poetas del 27», dentro del programa de Rutas Educativas por Andalucía convocado por la Consejería de Educación. La actividad ha consistido en un viaje de una semana de duración visitando los lugares emblemáticos de cuatro de los poetas de la Generación del 27: la Sevilla de Luis Cernuda, el Puerto de Santa María de Rafael Alberti, la Málaga de Vicente Aleixandre y la Granada de Federico García Lorca. Durante la elaboración del proyecto para la solicitud de la ruta, el tutor del grupo y profesor de informática, Antonio Ramos, y la profesora de lengua y literatura, Lucía Pascual, decidieron colaborar de modo interdisciplinar creando un blog que sirviera de medio de comunicación y de soporte para todo el trabajo previo y posterior a la ruta, realizado por los alumnos. 2. Confección del Blog 2.1. ¿Qué es un blog? Definición de blog: «Sitio electrónico personal actualizado con mucha frecuencia, donde alguien escribe a modo de diario o sobre temas que despiertan su interés, y donde quedan recopilados asimismo los comentarios que esos textos suscitan en sus lectores». 2.2. ¿Por qué Wordpress.com? Wordpress es un sitio Web que permite la creación de un blog de forma rápida, gratuita y fácil, sin menoscabo de prestaciones o rendimiento.
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Lucía Pascual Molina / Antonio Ramos Ramírez
Por otro lado, hemos elegido Wordpress porque es la plataforma de creación de blogs que llevamos usando en el centro desde el pasado curso académico para la asignatura de «Informática aplicada», por lo que ya contamos con experiencia previa en su uso (http://aulainformatica.worpress.com). 2.3. Un modelo de blog mixto ¿Qué significa modelo de blog mixto? Es un tipo de blog docente o educativo en el que participan en la creación de contenidos tanto los profesores como los alumnos. En nuestro caso, es el modelo que mejor se adapta a nuestras necesidades, ya que los profesores hemos usado el blog para publicar todos los materiales y fuentes necesarios para que los alumnos puedan desarrollar su trabajo de investigación; y, por otro lado, los alumnos lo han usado para publicar los trabajos que han llevado a cabo. Por esta razón, en el blog podemos ver artículos firmados por dos usuarios distintos: •
Usuario de los profesores: ‘Poetas27’.
Es un usuario administrador que tiene control total sobre el blog (creación, modificación y eliminación de cualquier contenido y configuración). •
Usuario de los alumnos: ‘Versolibre’.
Se trata de un usuario con acceso restringido a la administración del blog y que solo puede publicar artículos y páginas. 2.4. Organización de contenidos en el blog En un blog los contenidos se organizan de dos formas distintas. Por un lado aparecen las páginas, que se encuentran en la parte superior y contienen información permanente y atemporal. En nuestro caso, creamos las siguientes: •
Autores del 27
•
Padres del 27
•
Página del IES
•
Quiénes somos
•
Recursos
Por otro lado, nos encontramos con los artículos, que se ordenan cronológicamente en orden inverso y que albergan los trabajos realizados por los alumnos,
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los contenidos publicados por los profesores y todos los eventos o experiencias de interés (convocatorias, excursiones, exposiciones, etc.). Los artículos se encuentran clasificados en categorías o secciones que facilitan su localización en el blog y, por tanto, la búsqueda de información. 2.5. Compartimos trabajos y poemas En cuanto a la distribución de autores, cada pareja de alumnos seleccionada por los profesores se encargó de un autor concreto de la nómina del 27 (no solo los autores trabajados durante la ruta): •
Jorge Guillén
•
Gerardo Diego
•
Vicente Aleixandre
•
Dámaso Alonso
•
Emilio Prados
•
Pedro Salinas
•
Luis Cernuda
•
Rafael Alberti
•
Federico García Lorca
•
María Teresa León
•
Manuel Altolaguirre
•
Concha Méndez
•
José María Hinojosa
El trabajo consistió en la redacción de una breve biografía, seguida de una relación detallada de su producción literaria, así como una breve antología (dos o tres poemas) de su poesía. Los poemas debían ir acompañados de un breve comentario sobre el tema del poema y los pasajes más complejos. A esto se une una breve contextualización histórico-social, el acercamiento al concepto de ‘generación’, y aproximaciones a los ámbitos de interrelación de los autores: La Residencia de Estudiantes y la revista Litoral, fundamentalmente. Todo esto elaborado también por los alumnos. En este sentido, se hizo especial hincapié en las fuentes empleadas: o bien sirviéndose de los enlaces del blog y otros recursos electrónicos, o bien usando los libros de la biblioteca escolar del centro. En todos los casos, los alumnos debían adjuntar en su trabajo una bibliografía detallada.
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Lucía Pascual Molina / Antonio Ramos Ramírez
Tras una primera entrega en papel y su revisión por parte del profesorado, tuvieron que publicarlos como artículos en el blog. Finalmente, a cada alumno se le adjudicó un día concreto en el calendario para la publicación de un poema en el blog, que fue elegido por él. El criterio utilizado era únicamente el interés personal y tuvo que ser justificado en la presentación del poema. 2.6. Literatura en la red: enlaces, blogroll Internet nos permite hacer uso de una gran cantidad de recursos. Entre todos los recursos disponibles, la labor esencial consiste en la correcta selección de materiales rigurosos. Se ha realizado una recopilación de enlaces (blogroll), que se han clasificado en las siguientes categorías: •
Alojamientos durante la ruta
•
Bibliotecas
•
Fomento de la lectura
•
Instituciones
•
Lengua española
•
Medios de comunicación
•
Otras artes
•
Textos literarios
3. Actividades de evaluación 3.1. Exposición en el centro (Día del libro) No solo nos hemos ceñido al blog, sino que los alumnos han confeccionado una exposición en el centro, en la que han resumido todas las etapas del viaje y sus impresiones y experiencias. Todo esto combinado con una selección de sus poemas preferidos, así como una recopilación de obras de los autores estudiados, procedentes de la biblioteca escolar. La exposición ha durado tres días y cada hora de clase ha sido visitada por otro grupo del centro. Algunos de los alumnos participantes en la ruta se han encargado de recibir y guiar la exposición, dando las oportunas explicaciones, recreando determinados momentos del viaje y contando divertidas anécdotas.
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La exposición ha tenido una gran acogida y, en consecuencia, la actividad ha repercutido en beneficio de todo el centro. 3.2. Crónicas en el blog Una vez realizada la exposición y divididos en grupos, los alumnos han publicado en el blog, en forma de artículos, las crónicas de la ruta. Cada uno de los grupos de alumnos se ha encargado de la mitad de una jornada (una mañana o una tarde) como actividad de reflexión sobre la experiencia vivida. El trabajo ha consistido en escribir un artículo que contenga: •
Itinerario de la jornada.
•
Lugares visitados e impresiones.
•
Lecturas
•
Poemas de creación propia
•
Selección de fotos u otros recursos (carteles, folletos, mapas, libros, etc.).
4. Conclusiones La ilusión de los alumnos, el aprendizaje usando las nuevas tecnologías, la animación a la lectura, las ganas de escribir, la revitalización de los textos de la Generación del 27, las ganas de seguir aprendiendo, la cohesión del grupo..., todo ello ha sido nuestro motor de trabajo y el objetivo alcanzado. El blog ha supuesto un gran descubrimiento como herramienta de aprendizaje en el aula, lleno de interesantes opciones y recursos, si bien seguimos trabajando en su mejora e investigando en sus posibilidades. Somos conscientes de que aún nos queda un amplio camino que recorrer para sacarle el máximo partido. Este es nuestro reto.
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Ana Recio y Emilia Parra en la Casa-Museo de Federico García Lorca en Valderrubio
Interior de la Casa-Museo de García Lorca en Valderrubio
El dibujo como forma de expresión poética en Federico García Lorca: metodología y análisis José Luis Plaza Chillón
I.E.S. «Guadalpín» de Marbella (Málaga)
La faceta de artista plástico de Federico García Lorca es mucho menos conocida y todavía no lo suficientemente valorada si la comparamos con su obra poética; y sin embargo, es una de las vías más fecundas y metodológicamente más acertadas como aproximación a la compleja personalidad y sobre todo a la obra literaria del universal granadino. Es cada vez más frecuente acudir a la obra gráfica de García Lorca para dar respuesta o, cuando no, iluminar los sentidos más recónditos de su poesía o su teatro. No son pocos los críticos literarios que usan a menudo los dibujos lorquianos buscando insinuación o confirmación definitiva en distintos planteamientos de sus obras, ya que, en la mayoría de los casos, la ambivalencia y dualidad de los dibujos expresan inmejorablemente la convulsión a la que está sometida gran parte de su obra literaria. Instinto y literatura son razones de peso para interpretar los dibujos lorquianos, porque de eso mismo están impregnados: son estilizaciones de unas obsesiones que funcionan de forma paralela a sus poemas y sus dramas; de esta manera la obra plástica de Lorca resulta un compendio de temas y formas. Escribir y dibujar en el granadino son formas afines de concebir y expresar todo lo real, pero también lo irreal, lo imaginado, lo soñado o, por qué no, lo sufrido. Esta analogía y la relación concreta entre estas formas de arte se han visto como una necesidad de la inquietud del artista mismo y como una manera diferente de enriquecer el acto de creación. Dichas aportaciones contribuyen, de alguna manera, a hacernos entender por qué un poeta con la percepción metafórica de García Lorca da a conocer sus obsesiones y necesidades poéticas no solo a través de una escritura genial, sino también de una praxis dibujística personal. Resultan, por tanto, los dibujos de Lorca un estudio por sí mismos de la perspectiva visual que brota tanto del pintor como del poeta; de este modo, sus creaciones plásticas iluminan algunos de los símbolos y metáforas del poeta y dramaturgo. Será por esta interrelación creadora como podremos observar que, cuanto mayor sea el rigor de análisis, más nos adentraremos en el conocimiento de su obra literaria. Existen paralelismos entre Lorca y otros artistas contemporáneos, en esa tendencia donde la plástica y la poesía se aúnan para traducir un «estado del alma
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por medio de ritmos de líneas y colores», señalando la filiación estética con otros poetas-pintores como Jean Cocteau o Max Jacob, que había sido destacada por un prestigioso crítico catalán un año antes, precisamente en el contexto de la única exposición individual que realizaría el granadino en Barcelona. Podremos juzgar hasta qué punto las relaciones entre la poética y la expresión plástica fueron fundamentales para entender no solo la obra literaria sino todo un mundo exterior y real ilustrado, a veces, por las íntimas profundidades de la propia conciencia. Como apuntaba Gasch, en los dibujos de Lorca hay «mucha poesía pero también mucha plástica. Los dibujos de Lorca no son como la totalidad de los dibujos del literato, simples pasatiempos de la fantasía sin un andamiaje plástico que lo sostenga». El poeta más altamente visualista de la Generación del 27 es sin duda Lorca, «poeta de los cinco sentidos con la vista encabezando los cuatro»; pero también es verdad que no será el único que enlaza la poesía y el arte, la palabra o la mirada. La eclosión de la modernidad y las vanguardias dio lugar a una red de coyunturas que fue muy favorable para la convergencia entre poetas y artistas; también encontraremos numerosos escritores-artistas que desarrollarán simultáneamente palabras e imágenes visuales; es de sobra conocido el caso de Alberti o José Moreno Villa, pero quizás no han sido muy difundidos otros ejemplos notables como el de García Maroto, Adriano del Valle o Giménez Caballero. Los dibujos de García Lorca responden a muy variadas y diversas motivaciones, y en este sentido, la crítica apunta cada vez más a que lo que en un principio parecía solamente un entretenimiento casual, con el tiempo se convertiría en una forma de expresión personal y autónoma, llegando a ser una manifestación tan importante desde el punto de vista creativo como la propia poesía, la música o la dirección escénica. Sus dibujos se convierten en parte esencial del modo creativo, decantándose hacia una expresión cada vez más exigente que se apoyará en un contexto moderno y enormemente activo al que se sentiría muy pronto ligado por amistad o coincidencias estéticas. Si dejamos al margen la confección de figurines, decorados y diseños escenográficos realizados para algunos de sus montajes teatrales, hay que notar una gran cantidad de dibujos que sirven para alegrar cartas, tarjetas postales..., o aquellos que son utilizados como dedicatoria personal de sus libros o como ilustración de poemas, o los que han sido calificados de «naïf», y que sin embargo se alejan del concepto de mimesis porque no solo suponen un compromiso justo entre sus intenciones narrativas o poéticas, sino que los consideramos tributarios de los medios de expresión de que disponen. Estos últimos dibujos referidos habría que procurar tratarlos como un sistema de información a la vez que de representación. Sus creaciones son la expresión de una forma original de pensamiento y de una organización particular de sensibilidad que estarían llamadas a transformarse para dar a luz la verdadera personalidad del artista. Intentar explicar, a veces, el significado, sentido oscuro o abstruso, y traducirlo en clave más «fácilmente»
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comprensible sería la tarea encomendada tanto al historiador del arte como al psicólogo, y su resultado supondría la capacidad de descifrar en clave verbal un sentido que estaría presente en la imagen. Serán, sin embargo, las creaciones de mayor entidad, por su carácter autónomo, las que nos hicieron la llamada más sugestiva. Existen multitud de testimonios, lo suficientemente glosados, que evidencian la importancia que el granadino concedió a sus dibujos; Lorca asumió una indudable conciencia profesional como artista que se materializó en la exposición individual de las barcelonenses galerías Dalmau (1927), arropada por la intelectualidad y la vanguardia catalana, y que le valió dos elogiosas críticas de sus amigos —pero cuyo centro de interés fueron más el propio autor, su intuición y soltura, que sus dibujos en sí—, extendiéndose a otros críticos que escribían fuera de la ciudad condal, situándolo más allá del cubismo. Repitió exposición cinco años más tarde en Huelva (1932) —aunque ahora en una colectiva, junto a pintores como José Caballero, Pablo Porras, José de la Puente y Carlos Fernández Valdemoro—, cuyo objetivo expositivo primordial fue la definitoria «Exposición de arte nuevo». Otro dato significativo del valor que para García Lorca revestía esta actividad creativa es el hecho de que la mayoría de los dibujos que fueron presentados en dichas exposiciones estaban firmados, dejando constancia de su autoría y satisfacción por la labor hecha; creemos conveniente recordar aquellas palabras enviadas por carta al crítico de arte Gasch, confesándole «el extraordinario regocijo que le causa verse tratado como pintor», sin faltarle un alto grado de entusiasmo. Estilísticamente, los dibujos lorquianos muestran una gran variedad, respondiendo en ocasiones a distintas poéticas o contradictorias estéticas, aunque se pueden simplificar a grandes rasgos en dos líneas generales de creación, pero con multitud de ramificaciones: así los realizados antes de 1929, más acordes con las propuestas poéticas que planean sobre el Romancero gitano, Mariana Pineda o Poema del cante jondo, y un segundo apartado, los realizados a partir de 1929, fuertemente impregnados de surrealismo y expresionismo, sugiriendo similares presupuestos conformados en obras como El público, Así que pasen cinco años, Drama sin título o Poeta en Nueva York. Pensamos, sin embargo, que esto sería reducirlo demasiado, y así ha sido planteado por algunos críticos para, tal vez, simplificar la cuestión; porque entonces, ¿dónde encajarían la serie de «San Sebastián» y todos los dibujos que subyacen y se desprenden de los Poemas en prosa, además del entramado vital y artístico vivido con Dalí? Por no hablar de las connotaciones cubistas, vibracionistas o incluso abstractas que destilan otros muchos, sin olvidar los «específicamente surrealistas». No es nuestra pretensión, por otra parte, acercarnos a la obra dibujística de Lorca dentro de unos parámetros estéticos, vitales y exclusivistas procedentes de su indiscutible homosexualidad, porque ello supondría un análisis sesgado, cuan-
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do no reduccionista, a un carácter exclusivamente gay, como ha apuntado alguna crítica «militante» anglosajona. Si bien, no debemos olvidar, y lo destacamos con especial énfasis, que la mayoría de los críticos heterosexuales han tendido a olvidar o escribir sobre los escritores y artistas homosexuales como si no lo fueran, o como si no importara que lo fueran. Es evidente que si nos atenemos a los textos conocidos de Lorca, encontramos temas que pueden ser clasificados como abiertamente homosexuales o de temática homoerótica, y no por ello podemos considerarlos excepcionales, dada la alta calidad de los mismos (léanse los «Sonetos del amor oscuro», El público o Poeta en Nueva York). Es muy probable que el supuesto «contexto literario homosexual» que existía en España (más bien Madrid) en el primer tercio del siglo XX, sirva para situar una actitud vital y una creación excepcional, la de Lorca, de la que se puede afirmar que tiene pleno sentido, y vista desde esta perspectiva adquiere una nueva dimensión no lo suficientemente estudiada, sin que ello venga a contravenir la asfixiante moral sexual, la censura, los tabúes, el constante acoso, etc., sin dejar de citar la dura represión que había contra la homosexualidad en los años veinte, que no dio facilidades precisamente a los que, como Federico, sintieron esta forma de entender el amor. No olvidemos que la tensión de ser homosexual en una sociedad que ha dado al mundo la palabra «macho», es clave para entender el muy peculiar sentido de la vida que se encuentra en su obra. Ignorar la sexualidad de Lorca o subestimar las consecuencias de esa tensión es devaluar al hombre y malinterpretar sus logros. Aunque desde un punto de vista superficial, la imaginación erótica del poeta puede parecer convencional, es, para empezar, más un espectador que alguien implicado en cuestiones homoeróticas. Distingue los objetos de su deseo antes de empezar a escribir o dibujar. Vuelve una y otra vez a la imagen de los jóvenes; así destacan los bellos dibujos dedicados a los melancólicos y tristes clowns, marineros, gitanos o bandoleros, aunque contemplándolos desde lejos. El placer y la alegría que le proporcionan su juventud para gozar de la naturaleza son, verdaderamente, una muestra de virilidad. No se trata de establecer una categoría que podría ser definida como «arte gay», y a la que sin duda podrían adscribirse muchos de sus dibujos; cuando hablamos claramente de presencia homosexual en la creaciones plásticas del granadino, el concepto de que el arte está alejado de la vida diaria se ve desafiado y se discute el argumento formalista que coloca el énfasis en el estudio de los elementos estilísticos más que en el contenido del arte. Todo artista responde de modo muy personal a la sociedad de la que forma parte, y cuando a los artistas que han sido homosexuales se les han negado los medios para expresar su sexualidad, sus deseos o sus ansias de vivir plenamente, su arte mismo se convierte en este medio, aunque ello signifique cambiar o subvertir el arte y, en este sentido, Lorca logra hacerlo de manera sublime. El hecho de que sepamos que el granadino fuera homosexual no pretende que intentemos explicar su obra, ni sugerir un contexto concreto desde el cual esta obra se ha de contemplar. Aunque todavía hay quien
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encuentra posible amar la obra de Lorca al tiempo que rehúsa aceptar que su condición de «gay» es un elemento integral e inseparable de su arte. Se trataría, más bien, del principio de un proceso para volver a empezar lo que ha sido omitido durante tantos años, porque cualquier recuperación de Lorca que desplace o niegue su sexualidad también niega la realidad de su vida y de su muerte. Por eso consideramos reexaminar su obra plástica a fin de entresacar su significado más amplio y rico en la identificación de una expresión homoerótica un tanto enmascarada. No sería del todo correcto emparentar la obra del granadino con lo que hoy entendemos como cultura «gay»; la formulación lorquiana de la homosexualidad procede de una experiencia personal muy vinculada a la marginalidad y que se patentiza sobre todo en la iconografía dibujística masculina, aunque también en la femenina. Es necesario destacar la implicación del granadino con el arte de su tiempo, y en especial, el exhaustivo conocimiento que el poeta tenía del denominado arte nuevo. Al hablar del García Lorca dibujante parece inevitable entrar en la evocación de aquellos pintores y artistas que consideró sus amigos; la lista sería larga, pero también resulta injusto no nombrar a pintores que supusieron para el granadino una influencia importante o cuando no definitiva; por eso M. Ángeles Ortiz, Barradas, García Maroto, Gregorio Prieto, Benjamín Palencia, José Caballero o Salvador Dalí merecieron un lugar privilegiado en su vida. Pero fueron muchos más los artistas que de uno u otro modo se convirtieron en punto de referencia para entender aquella entrega al dibujo que llegó a apasionarlo; así Norah Borges, María Blanchard, González de la Serna, Francisco Bores, Maruja Mallo, Ángel Ferrant, Alberto, Ramón Gaya, Santiago Ontañón, sin olvidar a los que no tuvieron relación personal con él —como Picasso o Miró—, o los que generaron decisivas influencias en su obra plástica —como Cocteau o Max Jacob—, amén de los grandes artífices de la vanguardia europea —como Picabia, Klee, Kandinsky, Masson o Tanguy—, como él mismo reconocería en alguna ocasión. Con asiduidad se han acercado al mundo de los dibujos lorquianos como una manifestación singular del ser poético dotado de «gracia», «duende» o «genio» y su especial sensibilidad, un mundo especial y personal de un poeta que dibujaba, garabateaba o caligrafiaba sus obsesiones con un halo de lirismo, lo que hemos considerado desde el principio como un error. Fueron precisamente sus contemporáneos los que apostaron decididamente por implicar sus creaciones plásticas al movimiento renovador de las artes que, desde principios de la década de 1910 hasta los albores de la guerra civil, quiso situar a la pintura y escultura españolas en el espacio de la modernidad europea. El encuentro del «Lorca pintor» con la renovación de la plástica en las primeras décadas del XX se produjo en la seguridad previa de que, de no haber sido por este ambiente transformador, su producción plástica no habría tenido el sentido que entonces tuvo y que, sin duda, tiene hoy con mayor renombre. La conexión decisiva con el movimiento renovador de las artes tuvo su punto culminante en la célebre conferencia pronunciada en octubre
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de 1928 en el Ateneo de Granada, en el curso de un acto con motivo de la edición de la revista Gallo, titulada Sketch de la nueva pintura; en dicha charla el poeta realizó un recorrido por los complejos entramados del «arte nuevo», significando una acción a favor de la pintura moderna. Pero fue eso y mucho más, ya que supuso el espaldarazo definitivo a la vanguardia. Lorca se encontrará a solas rodeándose de su ídolos vanguardistas, creará un lenguaje disfrazado para que nadie le reconozca, se desdoblará cuando haga falta y en ese doble juego creará sus obras más personales e íntimas, sus creaciones más innovadoras y modernas, aquellas que nos desvelarán al Lorca «auténtico», al Federico «real». Pintará su más profunda tragedia con un surrealismo descarnado, se vislumbrarán cuerpos desgarrados, cortados, heridos, amputados..., aniquilados, «San Sebastianes» clásicos y abstractos, manos cortadas, sexos femeninos abiertos, ángeles y demonios, seres andróginos y monstruos fabulosos...; todo impregnado de vida y amor castrado, todo supurando muerte. Estos dibujos proyectarán lo simbólico y lo metafórico sin confundir ambos con lo real; hablan de una experiencia poética en la cual el poeta descubre la otredad de cada uno de ellos. Están repletos de los mismos símbolos y metáforas que hicieron su discurso poético fiel a la realidad soñada1. Bibliografía Bataille, Georges [1971]: La literatura y el mal, Madrid, Taurus. Benet, Rafel [1927]: «La vida artística», Ciutat (Manresa), junio. Binding, Paul [1987]: Lorca o la imaginación gay, Barcelona, Laertes. Brihuega, Jaime [2002]: «El entorno de las relaciones plástico-literarias en la cultura española. 1918-1936», en Catálogo-Exposición, Palabras y miradas: Luis Cernuda en el contexto de la vanguardia histórica española, Madrid / Sevilla, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Residencia de Estudiantes / Junta de Andalucía. Carmona, Eugenio [1988]: «Sin tortura ni sueño. La renovación plástica española de los años 20 y García Lorca, dibujante», en Homenaje a Federico García Lorca, Málaga, Ayuntamiento de Málaga. — [1997]: «Federico García Lorca, el Sketch de la nueva pintura y las opciones de lo moderno», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 21-22.
1 Está en proceso de edición un libro en el que analizo la totalidad de los dibujos lorquianos, y cuyo título será, casi con toda seguridad, Los dibujos de Federico García Lorca: Imágenes de amor y de muerte (de la plástica pura a la poética surrealista); aún no hemos decidido el editor.
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Cooper, Emmanuel [1990]: Artes plásticas y homosexualidad, Barcelona, Laertes. Cruz Casado, Antonio [2000]: «El ángel de Sodoma: el contexto literario homoerótico en la época de Lorca», en Andrés Soria Olmedo y otros (ed.), Actas del Congreso Internacional «Federico García Lorca clásico / moderno (1898-1998)», Granada, Diputación de Granada. Dalí, Salvador [1927]: «Frederic García Lorca: Exposiciò de dibuixos colorits (Galerías Dalmau)», La Nova Revista (Barcelona), 9. Gallego Morell, Antonio [1979]: «Dimensión literaria de García Lorca dibujante (con dos dibujos inéditos del poeta)», en Estudios sobre arte y literatura (dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz), Granada, Universidad de Granada. García de Carpi, Lucía [1987]: «Federico García Lorca, dibujante y pintor. Una ingenuidad sólo aparente», Teatro, 7, 30. Gasch, Sebastià [1927]: «Una exposició i un decorat», L´Amic de les Arts, 16. — [1928]: «Lorca dibujante», La Gaceta Literaria (Madrid), 30. Harris, Derek [1998]: «Palabra y pincelada: el arte de la escritura pictoricista», en Catálogo-Exposición, Imágenes para una generación poética, 1918-19271936, Madrid, Conserjería de Cultura de la Comunidad Autónoma. Hernández Sánchez-Barba, Mario [1986]: Federico García Lorca. Dibujos (Catálogo-Exposición), Madrid, Ministerio de Cultura. Plaza Chillón, José Luis [1998]: Escenografía y artes plásticas: el teatro de Federico García Lorca y su puesta en escena (1920-1935), Granada, Caja de Granada. — [2001]: Clasicismo y vanguardia en «La Barraca» de F. García Lorca. 1932-1937 (De pintura y teatro), Granada, Comares. — [2005]: «La imagen del gitano en los dibujos de Federico García Lorca: transgresión y marginalidad», Gitanos: pensamiento y cultura (Madrid), 31. — [2006]: «Degollaciones, decapitaciones, amputaciones... La poética de la violencia en los dibujos de Federico García Lorca», en Actas del XVI Congreso Nacional de Historia del Arte: «La Multiculturalidad en las Artes y la Arquitectura», Las Palmas de Gran Canaria, Anroart Ediciones / Gobierno de Canarias. — [2006]: «Federico García Lorca-Joan Miró: Convergencias plástico-musicales», en Actas del I Congreso Internacional sobre «Arte y Sinestesia», Granada, Ediciones Jizo / Fundación Internacional «Artecittà» (ed. digital). — [2007]: «El libro de los dibujos de Federico García Lorca: un proyecto frustrado», en Libros de Arte. Arte con libros, Cáceres, Junta de ExtremaduraConserjería de Cultura y Turismo / Universidad de Extremadura.
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Conozcamos el nombre de nuestro colegio Mª del Carmen Puertas Velarde C.E.I.P. «Rafael Alberti» de Almería
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1. Introducción: Cómo surgió la idea Hace unos meses los alumnos/as del tercer ciclo de Primaria de nuestro centro acudieron a una exposición que había en la Delegación de Educación y Ciencia de Almería sobre el escritor y poeta Federico García Lorca; en ella encontraron una presentación en Power Point de este autor, realizada por un centro escolar de Almería, y este hecho nos llevó a plantearnos una idea, que fraguó y poco a poco fuimos construyendo durante muchos meses: ¿Por qué no construimos nosotros la exposición del pintor y poeta que lleva el nombre de nuestro colegio? Y ese escritor es Rafael Alberti. 2. El proceso Nos juntamos los coordinadores de todos los ciclos y empezamos a exponer las ideas:
- Podríamos hacer que un alumno del centro haga de Rafael Alberti niño y hable de su vida en esa época y de los juegos a los que jugaba.
- Podríamos enseñar a los niños/as juegos populares.
- ¿Y qué le vamos a contar de la vida de Alberti?
- ¿Qué poesías podríamos trabajar?
- Los alumnos/as de infantil se podrían aprender la de «Se equivocó la paloma», ya que vamos a hacer una paloma gigante para el Día de la Paz.
Había muchas ideas pero nos faltaba concretarlas en papel y coordinarnos. Pasaron algunos meses y parecía que el proyecto se había olvidado; lo peor de todo era que cada uno se había llevado una idea diferente de lo que hacer y nadie empezaba a trabajar. Fue en los recreos donde comenzamos a preguntar qué pasaba con todas las ideas aportadas y de este modo decidimos volver a reunirnos y empezar a concretar qué aspectos queríamos abordar de la vida de Rafael Alberti, qué actividades podía desarrollar cada ciclo y cuándo lo íbamos a realizar. La primera decisión que tomamos fue dividir la vida de Rafael Alberti; cada ciclo trabajaría una etapa de su vida, para elaborar entre todos la biografía de este escritor. Una vez que estudiamos la biografía y la obra, por ciclos preparamos actividades que se podían realizar sobre esa etapa de su vida. Por ejemplo, al ciclo de Educación Infantil nos tocó desde el nacimiento hasta su marcha a Argentina; como en esta etapa su obra más destacada fue la de Marinero en tierra, con la que obtuvo el Premio Nacional de Literatura, preparamos actividades para los distintos ciclos sobre esta etapa.
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Conozcamos el nombre de nuestro colegio
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3. Actividades propuestas Las actividades que se propusieron fueron: •
Distribuir por ciclos cuadros del autor para elaborarlos con diferentes técnicas: collage, pegado de lana, papel charol, pintura...
•
Fichas fotocopiables de nanas: de su obra Marinero en tierra.
•
Aprendizaje de poesías, ya que tenemos en la biblioteca del centro el libro Rafael Alberti para niños.
•
Aprenderse un baile del CD de canciones de Rosa León y Rafael Alberti.
•
Crear el juego de la oca, imitando el cuadro «Juego de la Oca-Toro», de su etapa en Italia, creando el dado y las fichas para jugar.
•
Investigar vida y obra de su primera mujer, María Teresa León, y su influencia en la vida de Rafael Alberti.
•
Creación de un mural y aprendizaje de la poesía «Se equivocó la paloma».
•
Realización de un álbum de fotos de la vida de Rafael Alberti, por parte del tercer ciclo de Primaria.
•
Grabación de juegos populares en el recreo o en Educación Física: el juego de la silla, la gallinita ciega, la comba, las tabas, las canicas, el trompo, el yo-yo...
Se hizo mucho hincapié en que cada actividad que se realizara debía ser grabada o fotografiada, para tener constancia de ella y poder incluirla posteriormente en el vídeo de presentación de dicho autor para la exposición que tendría lugar en abril en la Delegación de Educación y Ciencia de Almería. Una segunda idea que surgió es que los materiales creados fueran expuestos en el pasillo, a la vista de los padres y madres, y de todos aquellos que acuden al centro por las tardes o entran para realizar la matrícula de su hijo/a para el siguiente curso escolar. 4. Manos a la obra Nos encontrábamos en el mes de enero y febrero, era importante empezar a trabajar, y especialmente tener constancia digital de los trabajos. Sin embargo, nos encontramos con contratiempos: virus informáticos entorpecían el trabajo y algunas de las actividades, que ya habíamos grabado, se perdieron. A mediados del mes de febrero elaboramos un guión cinematográfico para la película que íbamos a enviar a la presentación y exposición en la Delegación. De ese guión se le pidió a cada ciclo que buscase en Internet fotos de los lugares en donde había estado Rafael Alberti en su vida, así como fotos que pudiésemos encontrar de él y sus familiares.
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El colegio ya estaba en marcha, cada ciclo trabajando, muchos de los trabajos no han quedado guardados en una foto o en un vídeo, como el álbum de fotos de Rafael Alberti, elaborado por la clase de 5º, pero sí surgieron ideas nuevas que fuimos incorporando a la rutina de las clases. El primer ciclo de Primaria elaboró cuadros sencillos: en 1º, a través de pegado con papel charol; y en 2º, a través de un dibujo libre. Los alumnos/as de 5º trabajaron cuadros sobre las letras que el autor había «inventado», y las culminaron pintándolas con pintura, por equipos. En 3º decidieron pintar la paloma, estuvieron hablando de los colores que le gustaban a este pintor, y cuando lo pintaban, preguntaban en más de una ocasión: «A Alberti le gustaban los colores vivos, ¿verdad?». Las diferentes clases fueron aprendiendo poesías. Infantil se dedicó a las nanas; los mayores de este ciclo las recitaron por algunas clases de Primaria. Otros cursos en Primaria decidieron no solo aprenderse poesías y recitarlas a sus compañeros/as, sino inventarse poesías sobre este autor. Los mayores del centro hicieron carteles con poesías que les gustaban, y uno de los cursos trabajó por equipos la biografía de Alberti, que luego expusieron a los alumnos/as de Educación Infantil. Queríamos un alumno que representase a Rafael Alberti niño, y lo teníamos. Gracias a la colaboración de los padres/madres, conseguimos vestirlo de época, y realizamos una excursión a Terque, un pueblo de Almería donde existe un museo sobre la escuela antigua, y allí nos fuimos a grabar a los alumnos/as; además, se convirtió en una excursión donde aprendieron a ser agricultores. 5. ¿Qué faltó? ¿Qué cambiamos? Finalizando Nos quedó por realizar la investigación de la vida y obra de María Teresa León, así como inventar algún baile y crear el juego de la oca para poder jugar entre todos, actividades que no hemos podido incluir en la presentación por falta de tiempo, pero que sí serán trabajadas en la escuela, donde muchos trabajos no se ven, pero se hacen. Surgió una nueva idea, realizar una gymkana, donde las pistas están relacionadas con la vida de Rafael Alberti. El último trabajo era de los maestros, producir la película, horas y horas frente al ordenador, incluyendo y seleccionando vídeos, música, poesías, actividades y fotos que los ciclos han ido realizando, y siendo consciente de que ni siquiera una película puede mostrar todo el trabajo que va detrás de esas imágenes, pero un trabajo que, en definitiva, ha unido a todo un centro y que ha permitido que todos los alumnos/as sepan quién es Rafael Alberti, el nombre de su «cole».
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Esclavo ante la belleza: didáctica de un viaje a Granada Ana Recio Mir
I.E.S. «Giralda» de Sevilla
En la primavera de 1919 Federico García Lorca tuvo la suerte de hacer realidad uno de sus sueños: conocer al autor del Diario de un poeta recién casado en Madrid, gracias a la mediación de un amigo común, Fernando de los Ríos, que mediante una carta de presentación actuó de intermediario en el encuentro entre los dos genios de la poesía. La epístola, fechada en Granada el 27 de abril de 1919, decía así: Mi querido poeta. Ahí va ese muchacho lleno de anhelos románticos. Recíbalo Ud. con amor, que lo merece; es uno de los jóvenes en que hemos puesto más vivas esperanzas. Con afecto y cordialidad le estrecha su mano, Fernando de los Ríos.
Ese fue el primer encuentro entre ambos, en el que Federico le leyó al moguereño bastantes versos y en el que se inició una amistad que, con altibajos, duró hasta la muerte del granadino. Desde ese año de 1919 hasta 1936 apenas encontramos un pequeño puñado de cartas publicadas de Federico a Juan Ramón, que no llegan a la decena. El 10 de octubre de 1921 Salazar escribe desde Granada a Juan Ramón y le reclama cincuenta boletines de Índice para Federico, dado que no ha llegado ni un solo ejemplar de la revista a aquella ciudad y este aprovecha para mandarle saludos a Jiménez. En diciembre de 1925 Federico y sus hermanas Concha e Isabel envían a Juan Ramón y Zenobia una postal del Jardín de Lindaraja en Granada para felicitarles la Navidad. En octubre del año siguiente, el poeta granadino y Emilio Prados envían un abrazo cariñoso a Juan Ramón y saludos afectuosos a Zenobia en una tarjeta postal del Patio de la Acequia del Generalife. En julio del 27, esta vez desde Cadaqués y firmada también por Salvador Dalí, Federico vuelve a remitirle una tarjeta a Jiménez. El 17 de diciembre de aquel año, en medio de la celebración del homenaje a Góngora en el Ateneo sevillano, García Lorca envía una tarjeta de los Seises de Sevilla firmada por él y por los demás participantes en el acto de la capital hispalense. Y después de esa fecha no encontramos
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ningún otro escrito de Federico a Jiménez. Por la parquedad de las epístolas, se diría que el granadino recordaba a Juan Ramón en momentos puntuales y, en ocasiones, en fechas importantes de su vida o para la poesía, como sucedió con el homenaje a Góngora. Probablemente para esa fecha ya se hubiera enfriado la amistad entre los dos, pues sabemos que Olvidos de Granada, en el que Juan Ramón incluyó su retrato de Lorca, fue escrito entre 1924 y 1928. Como ya señaló Isabel García Lorca, de aquellos días es el retrato que Jiménez escribió de su hermano, en el que «está presente esa mala idea contra la cual no podía luchar. Era tan suya como su sensibilidad, su talento y su irresistible atractivo» (I. García Lorca [2002: 140-141]). En él se hace ya evidente la distancia que el de Moguer ha interpuesto con el granadino: le recrimina su poca originalidad («Hasta ahora F. G. L. [...] no ha hecho otra cosa que dejar caer aquí y allá fruta verde, poco suya, y sin valor fundamental»), el atraso de su teatro («Mariana Pineda nos vuelve 16 años atrás, a los tristes momentos del teatro poético. Las mismas cosas que entonces se leyeron de Marquina, Valle-Inclán, Villaespesa, se dicen hoy de los Machado y de Lorca»); finalmente, le molestaba que Federico lo hubiera imitado en sus primeros versos y también criticaba su facilidad como dibujante: Deploro que me haya imitado tanto en su lírica, y se lo digo claramente [...]. Primero es el elogio de unos versos que al ser publicados defraudan, naturalmente, a todos. Después por unos dibujos que son graciosos, finos, pero nada más. Luego por una Oda que es la suma de los lugares comunes de la lírica de los últimos años (J. R. Jiménez [2002: 89-90]).
Pero antes de separar a los dos amigos, volvamos algunos años atrás, al momento en que más se fortaleció esa amistad con el viaje de los Jiménez a Granada. A finales de junio de 1924 Juan Ramón Jiménez y su esposa Zenobia Camprubí viajaron a la ciudad de Granada. Aunque posiblemente Juan Ramón había visitado la ciudad en su primera juventud, «es después, al tomar contacto con Federico García Lorca, cuando Granada le obsesiona en el verso y la prosa como un amor imposible» (J. R. Jiménez [2002: 15]), según reveló el poeta recientemente galardonado Francisco Garfias. La ocasión era magnífica para una visita, porque, además del encanto de la ciudad granadina, en aquellos días se celebraba el «Segundo Concurso de Cante Jondo», lo que aumentaba la animación de dicha urbe. Según recuerda Juan Ramón, el viaje fue encantador. El paisaje español, desde Vilches sobre todo, cordillera de rojos olivos en guirnalda y adelfas con el rompiente de Andalucía al fondo, nos sacaba de nosotros. Por la tarde, Iznalloz, el pueblo en sombra de su monte, con su escalofrío estival. Al fin entramos en Granada con Venus de diamante sobre la peñascosa, seca sierra gris (J. R. Jiménez [2002: 93]).
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Esclavo ante la belleza: didáctica de un viaje a Granada
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Federico les había hablado con tal pasión de Granada que Zenobia y Juan Ramón, invitados por la familia García Lorca, deciden visitarla a finales de junio de aquel año. El moguereño y su mujer anhelaban visitar la Alhambra y el Generalife de la mano de un guía tan extraordinario como Federico. El matrimonio Jiménez viajó en tren junto a los hermanos García Lorca, que regresaban de la Residencia de Estudiantes de Madrid a Andalucía para sus vacaciones estivales. Se preveía que la estancia iba a durar una semana, pero luego se prolongó hasta casi un mes. Ello fue debido a la generosa amabilidad con que fueron atendidos por sus anfitriones y los amigos de estos. Juan Ramón y Zenobia se instalaron en la Gran Vía granadina, en el Hotel París, que hoy ya no existe, a espaldas de la catedral. La calle era ruidosa, pues por allí pasaba el tranvía y Juan Ramón se quejaba de la suciedad del hotel. Fueron días gozosos para la pareja, que descubrió el hechizo y la magia de Granada de la mano de sus generosos anfitriones. Según señala Ian Gibson, al comienzo de la estancia surgieron algunos problemas: El supersensible y quisquilloso Juan Ramón no estaba satisfecho con el hotel elegido y fue preciso buscarle otro. La comida trastornó su delicado estómago, y, como es de imaginar, la nota que apareció en El Defensor de Granada, con el anuncio de su llegada, no sirvió para mejorar su humor, pues lo llamó Juan Ramírez Jiménez (I. Gibson [1998: 170]).
De la mano de Emilia Llanos, amiga de Federico cuya belleza y distinción impresionaron gratamente a Juan Ramón, y también junto a Isabel, Concha, Francisco y Federico, el matrimonio recorrió el paseo de los cipreses, los jardines y el patio del Generalife, el mirador de Lindaraja y se detuvieron a contemplar la alberca de la Torre de las Damas, además de visitar la Alhambra y los Jardines del Partal, según testimonia el álbum gráfico del viaje que fue publicado por el profesor Vázquez Medel en su edición de Olvidos de Granada. Según cuenta Gutiérrez Padial, una tarde desapareció el Andaluz Universal: «¿Y a dónde fue? Nadie lo sabe. De su ausencia no ha dejado huella. Con las primeras sombras de la noche reaparece en casa de los García Lorca, faz radiante, tal otro Moisés reexpedido desde el Sinaí. Vuelve, otra vez, del Generalife, de donde no ha podido despegarse hasta cogerle al agua su canción, derramada por el silencio claro de la hora nocturna». Este fragmento, imaginado o real, ilustra muy bien el trasfondo del bello fragmento de Olvidos «El regante granadino» (J. R. Jiménez [2002: 20-21]).
En la ciudad del Darro Juan Ramón tuvo ocasión de escuchar a Federico al piano y a su hermana Isabel cantar. Su propósito era repetir el viaje en verano, porque el retorno de Granada a Sevilla fue, según el poeta, «bastante fastidioso de gente y sitio» (J. R. Jiménez [1962: 167]). Así, el 19 de julio de 1924, el moguereño escribía a Isabel García Lorca:
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Tengo que volver este verano a hacer este viaje, para gozar todo lo que no he podido gozar: las canciones que tú cantaste dos días venían cantándome todo el viaje en mi imaginación y, oyéndolas, te veía a ti sobre el piano, cara a la luz de las persianas, pálida, conmovida [...]. Granada me ha cogido el corazón. Estoy como herido, como convaleciente. Ahí no me daba tanta cuenta. Es verdad que yo soy muy pasivo, muy esclavo ante la belleza (J. R. Jiménez [1962: 267]).
Durante su estancia en la capital granadina, Jiménez tuvo la oportunidad de visitar la Vega, la Bola de Oro y asistir a la verbena de San Pedro. Zenobia, que abandonó antes la ciudad granadina para volver a la capital, dejó allí un grato recuerdo y tanto él como Emilia Llanos, la amiga de Federico, añoraban su presencia. La noche del 29 de junio, el Nobel tuvo la oportunidad de escuchar a Manuel de Falla, «tocándonos hasta las dos en un paisaje maravilloso» (J. R. Jiménez [2002: 104]). A él y a la amabilidad de la familia García Lorca y de sus amigos se debió la prolongación de su permanencia en la capital granadina: «Falla ha estado tan amable y encantador que ha retrasado estos dos días de viaje por él y por los Lorca, que no se han movido de mi lado desde que te fuiste» (J. R. Jiménez [2002: 105]) —le escribe a Zenobia—. Y el 19 de julio, ya de regreso en Madrid, describe sus impresiones sobre la ciudad en una carta a Isabelita García Lorca, a la que, gracias a la estancia granadina, había tomado mucho cariño —para ella compone el romance «Generalife»—, y se siente herido de nostalgia por la belleza granadina. Así, al hablar de la belleza de la ciudad, revelaba: Me dejo invadir plenamente, sin interés alguno que no sea gozar, perdido, en ella. Luego viene la enorme reacción patética. Siento un verdadero malestar físico y a veces tengo que huir de mí mismo, en ella, y pensar en otra cosa. Por las noches y en la siesta, especialmente, este bellísimo malestar se agrava agrandado en forma de nostalgia, de duermevela o de sueño completo [...]. Sí, la impresión de tu maravillosa Granada es en mí triste, tristísima, pero de una tristeza tan atraedora que me trae y me lleva como una aguja en ella. Pronto creo que me volverás a ver ahí y por más tiempo, todo el que pueda. Tengo que llenarme de Granada hasta la boca (J. R. Jiménez [1962: 267-268]).
Y efectivamente, se cumplió el propósito de Juan Ramón, ya que aquel año él y Zenobia regresarían a Andalucía en el mes de agosto, en un viaje que se vio interrumpido bruscamente por la enfermedad de la madre de Zenobia, que los obligó a regresar a Madrid desde Córdoba y sin haber podido aún llegar a Granada. La estancia en Granada del moguereño originó un bello libro en el que mezclaba el verso y la prosa poética y en el que el nombre de la ciudad figuraba en su título Olvidos de Granada. A su vez, pocos días después del regreso a Madrid de Juan Ramón, Federico comenzó a escribir los poemas de uno de sus libros más
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personales y logrados: el Romancero gitano, cuyo primer texto se plasmó en una cuartilla el 29 de julio de ese año. Se trata del «Romance de la luna, luna». Precisamente el texto que vamos a comentar, el «Romance de la pena negra», lo escribió Federico un día después, el 30 de julio de 1924, apenas dos semanas después de la visita de Jiménez. Si el viaje fue fructífero para el de Moguer y originó un libro, en el caso de Lorca esa visita fue previa al nacimiento inminente de los romances de uno de sus libros de poemas más famoso. El «Romance de la pena negra» fue el segundo que Lorca compuso para el Romancero gitano, volumen de larga gestación, que se prolongó durante dos años. El poema lo dedicó a José Navarro Pardo, catedrático de árabe en Granada, amigo suyo y uno de los colaboradores de la revista lorquiana Gallo. El título del romance apunta ya a uno de los temas capitales del poemario. Como el mismo autor explicó en su conferencia-recital del Romancero gitano, Soledad Montoya, concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra, de la cual no se puede salir más que abriendo con un cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro. La pena de Soledad Montoya es la raíz del pueblo andaluz... es un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta (F. García Lorca [2007: 113]).
Hemos escogido este romance, porque, además de ser uno de los más conseguidos del libro, es uno de los que se puede sacar más partido desde el punto de vista didáctico, y además existe una hermosa versión con música de Fito Páez y cantada por Ana Belén. En lo que respecta al contenido, el poema comienza con la descripción del amanecer, con el canto de los gallos, y finaliza al alba del día siguiente. Aún en la oscuridad del alba, la protagonista del romance desciende del monte y, preguntada por alguien, no quiere revelar al que la sorprende el nombre del destinatario de su búsqueda y de su corazón. La descripción de la protagonista está llena de alusiones sensoriales y sensuales. El narrador se detiene en describir el color de su piel y su olor, valiéndose de un magistral uso de la metáfora y de la sinestesia: Cobre amarillo, su carne, huele a caballo y a sombra. Yunques ahumados sus pechos, gimen canciones redondas.
Como es habitual en el libro, el poeta se vale de elementos metálicos para las referencias sexuales. Sin embargo, el destino trágico, la pena negra, parece cebarse en el amante de la protagonista, cuyo caballo —y con él se presupone que también su jinete— murió arrollado por el mar. Esa muerte, esa desgracia hace
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brotar la tristeza de Soledad, su desesperación, que se materializa en la ansiedad y locura con que recorre su casa y el color negro con que se tiñe su vestimenta. La alusión a la virginidad perdida parece clara en el verso 34 («¡Ay mis muslos de amapola!») y en el consejo que le da el interlocutor para que se purifique y los lave con agua de las alondras y apacigüe su corazón. Sin embargo, todo son alusiones y nada es diáfano en el poema, algo frecuente en este volumen del granadino, en el que el símbolo acuático como elemento purificador, como símbolo asociado a la muerte en el mar y como elemento temporal en el río, adquiere en el poema una gran importancia y un gran desarrollo. Este símbolo es el que vertebra también Olvidos de Granada de Juan Ramón. Para motivar al alumnado y adentrarlo en el universo lorquiano, comencé por hacerle escuchar algunas piezas de Lorca tocando el piano y acompañado por la voz de la Argentinita. A continuación, y tras explicarles la vida y obra del granadino, les facilité la letra del «Romance de la pena negra», con algunos huecos, para que la escucharan cantada por Ana Belén. En la audición tuvieron que rellenar los huecos. Luego les propuse varias actividades con ese texto: que resumieran lo que entendieran de su contenido, que comentaran su estructura y que procedieran al análisis estilístico del poema, centrándose sobre todo en la originalidad de las metáforas. Por último, les invité a exponer su opinión personal. Luego, y dado que ya se había visto en clase la obra de Juan Ramón Jiménez, les llevé dos textos de Olvidos de Granada: «El regante granadino» y «Las tres diosas brujas de la Vega». En el primero debían de profundizar en el simbolismo del agua. El segundo les gustó especialmente por su humor, algo infrecuente en la obra de Juan Ramón Jiménez. En este texto les pedí que señalaran además los rasgos que se recogen del andaluz de Granada. Y también buscaron en el diccionario algunos términos que desconocían, a fin de hacer diáfano el sentido del mismo. Les solicité que indicaran qué rasgos hacían que el texto fuera descriptivo. Hasta aquí algunas actividades que se pueden llevar a cabo en las clases de Lengua y Literatura a partir de los frutos que dio un intenso y amistoso viaje a Granada. Bibliografía Campoamor González, A. [2001]: Juan Ramón Jiménez. Nueva Biografía, Huelva, Junta de Andalucia / Diputación de Huelva. García Lorca, Federico [1990]: Primer romancero gitano. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Castalia.
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— [1996]: Cartas (1910-1936), ed. de Miguel García-Posada, Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 4 vols. — [2006]: Poema del cante jondo. Romancero gitano, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra. — [2007]: Romancero gitano, ed. y estudio de Christian de Paepe, introd. y guía de lectura de Esperanza Ortega, Madrid, Espasa-Calpe. García Loca, Francisco [1996]: Federico y su mundo, Granada, Comares / Fundación Federico García Lorca. García Lorca, Isabel [2002]: Recuerdos míos, Barcelona, Tusquets. Gibson, I. [1998]: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Barcelona, Plaza y Janés. — [2007]: Cuatro poetas en guerra, Barcelona, Planeta. Jiménez, J. R. [1942]: Españoles de tres mundos, Buenos Aires, Losada. — [1962]: Cartas, recopilación, selección, ordenación y prólogo de Francisco Garfias, Madrid, Aguilar. — [1992]: Cartas. Antología, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Espasa-Calpe. — [2002]: Olvidos de Granada, ed., introd. y notas de Manuel Ángel Vázquez Medel, Granada, Diputación Provincial de Granada (Los Libros de la Estrella, 14). Vázquez Medel, M. Á. [2005]: El poema único. Estudios sobre Juan Ramón Jiménez, Huelva, Diputación Provincial de Huelva.
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Granada. Paseo literario con textos de Federico GarcĂa Lorca
Paseo literario por Granada. La plaza de Vibrambla
Los movimientos vanguardistas a través de «La aurora» de Federico García Lorca Alejandro Salgado Martínez
I.E.S. «Vía Verde» de Puerto Serrano (Cádiz)
1. Introducción En el siguiente artículo me propongo descubrir los principales ismos vanguardistas a través de un único texto: el poema «La aurora de Nueva York» de Federico García Lorca, perteneciente al libro Poeta en Nueva York. De este modo, se puede comprobar cómo en un mismo texto se acumulan rasgos de las diferentes corrientes artísticas, con lo que queda demostrado que dichos ismos no eran compartimentos estancos sin influencia unos con otros, sino que, todo lo contrario, se encontraban en un continuo proceso de ósmosis1. 2. Características de las Vanguardias En primer lugar, el antirrealismo y la autonomía del arte queda patente en el poema. El rechazo de la realidad se tradujo en la supresión de cualquier elemento que pudiera vincular la obra de arte al mundo real2. Sin duda, el poema «La aurora» es una constante acumulación de imágenes sin referente real y no hay más fin en el poema que el estético. De este modo, la búsqueda de un arte autónomo y cerrado en sí mismo crea un mundo de ficción poblado de ultraobjetos: La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas nardos de angustia dibujada.
La búsqueda del escándalo también es otra característica vanguardista. Se trata de sacudir las conciencias burguesas bienpensantes, enfrentándolas a conceptos De hecho, un mismo escritor puede estar incluido en la nómina de varios de estos movimientos. En palabras del chileno Vicente Huidobro: «¡Oh poetas, / no cantéis la rosa, / hacedla florecer en el poema!». La anécdota y el sentimiento quedan desterrados, potenciando las percepciones fragmentarias, para liberar así al poema de cualquier concomitancia realista o humana. También destierran lo didáctico y sentimental en un arte deshumanizado, según Ortega. 1
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del arte rompedores con lo anterior, provocativos, escandalosos: «A veces las monedas en enjambres furiosos / taladran y devoran abandonados niños»; o en estos otros versos, con los que finaliza de manera angustiosa el poema: «Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre». Por otro lado, el afán de experimentación estética —ya presente en el Modernismo— se lleva a sus últimas consecuencias. Así, mientras que en los ocho primeros versos predomina el verso corto eneasílabo —aunque alterne con versos de ocho, diez y once sílabas—, los siguientes doce versos son todos versos de arte mayor alejandrinos. Esta irregularidad en la métrica, unida a la ausencia de rima, quizás tiene explicación en la intención que debió de tener Lorca de impresionar al lector con la incongruencia y con el desorden, tanto en el aspecto métrico como en el simbólico. Unido a lo anterior, se encuentra el deseo de romper con toda la tradición precedente en un afán de originalidad3. Esta rebeldía les lleva a buscar la belleza en lo diferente u original tanto en la forma como en el contenido. En nuestro caso, el título del poema abre al lector un horizonte de expectativas basadas tanto en el conocimiento del término aislado de sus contextos como en la tradición literaria. Pero no cabe duda de que, tras la lectura de los primeros versos, se instaura un juego diferencial con otras composiciones literarias en las que se ha partido del mismo topos para dar una determinada visión de la realidad. Obsérvese la primera estrofa del poema: La aurora de Nueva York tiene cuatro columnas de cieno y un huracán de negras palomas que chapotean las aguas podridas.
2.1. Futurismo4 Este movimento artístico defiende una concepción dinámica y agresiva frente a la anterior poesía sentimental, estática y ensoñadora. Marinetti reclama el nacimiento de una poesía nueva, dinámica y vital, donde la audacia, la energía y la temeridad sustituyan al amor y la melancolía. Ahora se entiende la obra poética como un intento de descubrir nuevas formas de belleza, de una belleza basada, no en la armonía en quietud, sino en la acción, en la velocidad. La poesía ha de constituir un «violento asalto contra las fuerzas desconocidas», para doblegarlas ante el hombre. Para ello se propone una superación del concepto clásico de es-
3 El motor de la vanguardia es el afán de originalidad, el deseo de hacer un arte nuevo que sea capaz de reflejar el nuevo espíritu de la época. En arte repetición es igual a muerte. No en vano, la mayoria de los movimientos se declaran iconoclastas y rechazan la tradición previa. 4 Respecto a este movimiento, tenemos que dejar claro que en el poema no se presentan ni la exaltación de la civilización mecánica y técnica ni tampoco la exaltación de la violencia y la guerra, que une la posterior evolución política de Marinetti hacia el fascismo.
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pacio y tiempo5 en virtud del dominio del concepto de velocidad. Este estilo busca, de este modo, el dinamismo, la rapidez verbal, rompiendo en ocasiones con la sintaxis para dejar las «palabras en libertad», en una clara ruptura de las relaciones de causalidad, dejando al lector desorientado y perdido: La luz es sepultada por cadenas y ruidos en impúdico reto de ciencias sin raíces. Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de sangre.
También se aboga por el abandono de las imágenes cliché como oposición a la literatura anterior, en especial a la «poesía enfermiza, el sentimentalismo, la obsesión de la lujuria, la obsesión del pasado», de G. D’Annunzio, y al simbolismo de poetas como Baudelaire, Mallarmé y Verlaine, a los que Marinetti considera «últimos adoradores de la luna». Se anhela una poesía que sea una creación permanente de imágenes nuevas en una constante búsqueda de la metáfora insólita. De nuevo la primera estrofa resulta ejemplificadora, con las «columnas» y el «huracán» con los que se describe la aurora. Otra característica de este ismo es la representación de las multitudes agitadas por el trabajo, el placer y la rebeldía: «Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre». 2.2. Expresionismo Ahora el proceso del arte no va desde el exterior al interior, como en el periodo romántico, sino al revés, ya que el arte no sería un modo de conocimiento, sino una acción que se ejercita no sobre la naturaleza, sino sobre los hombres. Como se puede observar en la primera estrofa, la descripción de la ciudad no deja indiferente a nadie. Se muestra aquí el rechazo de la vida urbana, a la que culpa de los frecuentes desequilibrios de los habitantes de las ciudades. Es evidente la crítica de la sociedad burguesa, con su esquema de valores predominantes: dinero, poder, progreso basado en el culto a la máquina, la técnica y las ciencias desarrolladas con un enfoque meramente pragmático. Esta nueva sociedad es la responsable de la degradación de las formas de vida de las masas trabajadoras y de la crisis profunda de civilización. Una honda preocupación social recorre el poema, que se fija en la deshumanización inherente a la civilización industrial, en la angustia producida por el mundo del asfalto y los gigantescos edificios o en las grandes e informes masas humanas que recorren agónicamente sus calles. Significativa resulta la siguiente estrofa:
5 Marinetti, padre del Futurismo, declarará: «El tiempo y el espacio han muerto ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente».
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Los primeros que salen comprenden con sus huesos que no habrá paraíso ni amores deshojados; saben que van al cieno de números y leyes, a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
Con este ismo se descubren las posibilidades estéticas de lo absurdo y lo grotesco: «A veces las monedas en enjambres furiosos / taladran y devoran abandonados niños». El referente real de todo esto bien puede ser la percepción de la dura vida que muchos niños llevaban en la urbe neoyorquina: trabajo prematuro, indigencia, etc., para conseguir unas monedas. El dinero, símbolo de la ciudad, destruye y corrompe la inocencia de los niños. Todo ello expresado mediante dos verbos —«taladrar» y «devorar»—, que describen un acto fuertemente violento6. Las monedas son insectos metálicos que taladran como máquinas a las criaturas más desprotegidas de la ciudad7. 2.3. Cubismo Este movimiento se propone descomponer la realidad para proceder a composiciones libres de conceptos, imágenes o frases. El poeta recompone ahora la realidad en formas geométricas, a la manera de Paul Cézanne. De este modo, la geometría8 de «columnas», «escalera», «aristas» son símbolos de la arquitectura vertical que identifica a los paisajes urbanos. 6 La experiencia de la guerra, con sus consecuencias de muerte, destrucción y de caos, hace pensar a estos escritores en la carga de brutalidad e irracionalidad de la existencia humana. En diversas obras dramáticas y narrativas se refleja el absurdo de esas situaciones de crueldad gratuita, en las que aparecen personajes grotescos sumergidos en un mundo caótico. 7 Aquí aparece el dinero en forma metálica y animalizado como plaga bíblica. Estamos, pues, ante el ataque al indefenso, desvalido y débil, común en la poesía lorquiana. El dinero, como la fuerza más poderosa en este mundo, ha sustituido al amor, incluso al amor paternal. Por otra parte, la metáfora degradante del enjambre la encontramos en otras ocurrencias de Poeta en Nueva York; por ejemplo, en el siguiente verso de la «Danza de la muerte»: «Enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la noche». 8 Dijo Lorca en su conferencia-recital de Poeta en Nueva York, en mayo de 1931: «Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y máquina juntos, se comprende aquella trágica angustia vacía que hace perdonable por evasión hasta el crimen y el bandidaje. Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube, ni voluntad de gloria. Las aristas góticas manan del corazón de los viejos muertos enterrados; estas ascienden frías con una belleza sin raíces, ni ansia final, torpemente seguras sin lograr vencer ni superar, como en la arquitectura espiritual sucede, la intención siempre inferior del arquitecto. Nada más poético y terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre. Nieves, lluvias y nieblas subrayan, mojan y tapan, las inmensas torres, pero estas, ciegas a todo juego, expresan su intención fría enemiga de misterio y cortan los cabellos a la lluvia, o hacen visibles sus tres mil espadas a través del cisne suave de la niebla. La impresión de que aquel inmenso mundo no tiene raíz, os capta a los pocos días de llegar y comprenderéis de manera perfecta cómo el vidente Edgar Allan Poe tuvo que abrazarse a lo misterioso y al hervor cordial de la embriaguez en aquel mundo».
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También entraría aquí la representación simultánea de diversos aspectos de la realidad a través de la eliminación de nexos lógicos y de continuidad temporal que distraen la forma esencial de aprehensión de lo real. En nuestro poema se mezclan recuerdos bíblicos con descripciones actuales de un amanecer en la ciudad. Esta presencia simultánea o bidimensionalismo de evocaciones evangélicas y sensaciones del presente provoca una impresión de intemporalidad, potenciada por el desconocimiento del día preciso o fecha concreta y los verbos en presente. El poeta no ha querido situar temporalmente su poema para conferirle esencialidad, para dar del amanecer de la ciudad una visión negativa que rebasa las circunstancias históricas de un tiempo concreto. Tan solo hay un futuro («no habrá paraíso»), que resulta bastante revelador al contraponerse al presente «hay». Lo único seguro, predecible, parece ser la falta de algo hermoso, la imposibilidad de un final feliz, ya que no habrá paraíso. Otro rasgo más de este ismo es la elaboración del poema a partir de imágenes visuales de objetos sencillos y cotidianos, como puede ser un amanecer, equivalentes a los que empleaban en sus lienzos algunos pintores cubistas. Además, la presentación se lleva a cabo a través de impresiones discontinuas, en forma de fragmentos e instantáneas de la ciudad. 2.4. Dadaísmo El Dadaísmo proponía una reacción moral y estética frente a las circunstancias históricas que viven sus autores. Tristan Tzara propugnaba que «el hombre no es nada; medida con la escala de la eternidad, toda acción es vana... Que todo hombre grite». Y eso es lo que se refleja en el poema de Lorca, pues incluso la aurora en una clara personificación: «gime» y «busca» lo imposible. La negación y el escepticismo radical se convierten en premisas de este movimiento. A través del arte y la literatura se pretende destruir, borrar el corrompido sistema creado por la sociedad burguesa, incluidos su arte y su expresión literaria9: «Allí no hay mañana ni esperanza posible». También se propone una destrucción de la función semántica y lógica del lenguaje, como queda claro en varios pasajes del poema a través de recursos como la sinestesia: «La luz es sepultada por cadenas y ruidos / en impúdico reto de ciencias sin raíces». Relacionado con lo anterior, está la abundancia de contradicciones y situaciones ilógicas o absurdas. Son asociaciones sin sentido, al menos aparente. No en vano el Dadaísmo propugnaba liberar «la fantasía de cada individuo», superando todas las inhibiciones por medio de un lenguaje incoherente: «A veces las mone-
9 Dadá más que construir, destruye. Para André Guide, «Dadá es el diluvio después del cual todo recomienza».
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das en enjambres furiosos / taladran y devoran abandonados niños». En ocasiones se tiende al gusto por la provocación y el escándalo. Elegimos como ejemplo el turbador final: «Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre». 2.5. Surrealismo El Surrealismo proponía una concepción armonizadora de dos realidades contradictorias que constituyen el cosmos y el ser humano: vida y muerte, pasado y futuro, sujeto y objeto, realidad e imaginación, etc. En nuestro poema, los elementos de la naturaleza pierden su dimensión real para supeditarse al simbolismo irracional y subjetivo que emana de la interioridad del poeta, mientras que los objetos de la realidad sufren una metamorfosis permanente: lo concreto se transforma en abstracto, lo físico se humaniza, lo emocional se mecaniza... De este modo, la aurora sufre un proceso de personificación, las monedas de animalización, la angustia de cosificación, etc. No cabe duda de que el lector no debe entrar en esta poesía desde una perspectiva lógica o emocional, sino que debe dejarse envolver por el complejo entramado de la sugerencia y participar con el poeta en el proceso creador del poema. Se realizará, con dicho ismo, una exploración del yo del poeta por medio de lo inconsciente, lo onírico y lo ilógico. A través de la imagen surrealista se pretende acceder a una realidad superior, instintiva y primaria, que libere al hombre de las ataduras y los convencionalismos tradicionales. De este modo, se produciría el encuentro con la realidad de lo insólito y maravilloso, frecuente en la naturaleza y en la vida humana. Es un arte sincero, para explorar el yo total del poeta, y ello determina rasgos en el poema como la fragmentación del yo lírico o el cruce caótico de referencias temporales. Al mismo tiempo, esta base de asociaciones y símbolos personales impiden una comprensión acabada del texto y lo enlaza con la tradición esotérica y hermética. El conjunto puede configurar así elípticamente una imagen simbólica no cifrada en modo expreso en palabras, pero claramente connotada en la secuencia fílmica o en la constelación de imágenes. Bibliografía Cañas, Dionisio [1994]: El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos, Madrid, Cátedra. Craige, Betty Jean [1977]: Lorca’s Poet in New York. The Fall into Consciousness, Kentucky, University Press. Díaz-Plaja, Guillermo [1954]: Federico García Lorca. Su obra e influencia en la poesía española, Madrid, Espasa-Calpe (Colección Austral).
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Comunicación de Pilar Tarrés (a la derecha), presentada por Maribel González
De izquierda a derecha: Reyes Crivell, José Antonio Carballar y Emilio Fontanilla, durante el paseo literario malagueño
Federico García Lorca: desaciertos mortales
María del Pilar Tarrés Ferrán
I.E.S. «Los Álamos» de Bormujos (Sevilla)
Introducción Corría el curso 72- 73 y me encontraba formando parte de las primeras promociones de aquel ya desaparecido C.O.U. —perdonen ustedes, pero creo que cuando me muera prefiero que me pongan «murió durante el curso...», por esa deformación profesional que nos hace contar el transcurso de la vida no por años naturales, como la inmensidad de los mortales, sino por cursos—, y esta humilde aprendiz de literata descubría a más de mil kilómetros de aquí la figura de un poeta casi desconocido. Con la mirada fija en el recuerdo, reconozco el valor de aquella profesora que se arriesgó con un literato que, en mi libro de aquel antiquísimo ya 4º de Bachillerato Elemental, aparecía ocupando unas escasas líneas, con las siguientes palabras: «Federico García Lorca (1898-1936), granadino, muy admirado actualmente en España y en el extranjero. Como lírico, sus mejores libros son Romancero gitano y Poema del cante jondo. Como autor dramático, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. García Lorca es un gran intérprete del alma popular»1. Mis pupilas no podían apartarse de aquella torturada mujer, cuya frustración maternal la llevaba a un, para ella, irremediable asesinato; sí, evidentemente se trataba de Yerma. Ese fue el principio de un interés creciente que, con el paso de los años, no ha hecho más que aumentar. La conmoción y la rabia que me produjo el saberme privada de una extensa obra literaria fue inenarrable. En aquel momento decidí que necesitaba averiguar los acontecimientos ocurridos. Un buen amigo, conocedor de este ferviente interés, me hizo uno de los mejores regalos de mi adolescente vida: era el libro de un desconocido en España Ian Gibson, con el título de La muerte de García Lorca, la represión nacionalista de Granada en 1936 y que fue Premio Internacional de la Prensa, en Niza, en el año 1972. Lo publicó la editorial Ruedo Ibérico en Francia.
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Lengua española y literatura, 4º curso, Madrid, Ediciones S.M., 1966, pág. 261.
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A continuación, analizaremos los acontecimientos, entre los que se hallan una serie de errores, que desembocaron en el fatal desenlace. Para ello contrastaremos las investigaciones de varios de los más destacados estudiosos de este tema. Primer error: Abandonar Madrid En primer lugar debemos preguntarnos por qué se encontraba Lorca en Granada aquel verano de 1936. En declaraciones de Rafael Martínez Nadal a Marcelle Auclair2, aquel afirma que despidió a su amigo en la estación de Madrid con dirección a Granada el día 16 de julio. Extraemos las palabras del libro de Auclair: Alguien pasó por el pasillo del coche cama. Federico, volviéndose rápidamente de espaldas, agitaba en el aire sus dos puños con los índices y meñiques extendidos: —¡Lagarto! ¡Lagarto! ¡Lagarto!. Le pregunté quién era. —Un diputado por Granada. Un «gafe» y una mala persona. Claramente nervioso y disgustado, Federico se puso de pie: —Mira, Rafael, vete y no te quedes en el andén. Voy a echar las cortinillas y me voy a meter en la cama para que no me vea ni me hable ese bicho.
El así apodado no era otro que Ramón Ruiz Alonso, diputado de la CEDA, católico extremista. Si seguimos este testimonio, Federico llegó a Granada el 17 de julio, pero existen dudas acerca de esta fecha. Así, Eduardo Molina Fajardo afirma: «Lo que parece cierto es que el día 13 de julio, en un tren que viajaba de noche, Federico García Lorca partía hacia Granada, “su Granada”»3. Ian Gibson maneja dos fechas distintas. En su libro La muerte de García Lorca, la represión nacionalista de Granada en 1936, afirma que el poeta volvía a Granada la noche del 16 de julio4, pero en su reciente libro El hombre que detuvo a García Lorca rectifica la fecha y coincide con Molina Fajardo en la del día 13 de julio5. Recordemos que El Ideal de Granada recoge que el día 16 de julio, según Eduardo Fajardo, Federico García Lorca se encuentra en la ciudad pasando una temporada, pero, siguiendo a Gibson, se comprueba que fue el día 15 de julio cuando El Defensor de Granada anunciaba la llegada del poeta en su primera página. Eduardo Castro se suma a la teoría del día 16 de julio6. Después de este análisis, observamos que no existe
Marcelle Auclair: Vida y muerte de García Lorca, México, Era, 1972, págs. 327-330. Eduardo Molina Fajardo: Los últimos días de García Lorca, Barcelona, Plaza & Janés, 1983, pág. 27. 4 Ian Gibson: La muerte de García Lorca, la represión nacionalista de Granada en 1936, París, Ruedo Ibérico, 1975, pág. 41. 5 Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, Madrid, Aguilar, 2002, pág. 104. 6 Eduardo Castro: Muerte en Granada: La tragedia de Federico García Lorca, Madrid, Akal, 1975, págs. 40- 41. 2 3
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unanimidad sobre la fecha de su partida a Granada. «A fin de cuentas, la fecha exacta de su marcha importa poco; en nada puede cambiar el desenlace», como dice Marcelle Auclair. En cuanto a la presencia de Ramón Ruiz Alonso en el tren, referida por Marcelle Auclair, ésta no es fiable, ya que, si bien Ian Gibson la recoge en La muerte de García Lorca, la represión nacionalista de Granada en 1936, en su citado libro El hombre que detuvo a García Lorca dice: «No sabemos quién fue el siniestro diputado, “gafe y mala persona”, cuya presencia en el tren, según Martínez Nadal, tanto perturbó al poeta»7. Gibson no tendrá en cuenta el testimonio de Rafael Martínez Nadal en su posterior libro Federico García Lorca. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936), en el que afirma que Ruiz Alonso había salido de Madrid hacia Granada el 10 de julio de 1936. El Noticiero Granadino del 12 de julio publica que el exdiputado de la CEDA sufrió un accidente de automóvil cuando se dirigía de Madrid a Granada. Como consecuencia del mismo sufrió magulladuras en todo el cuerpo8. Por su parte, Eduardo Castro afirma: «Un rato antes de la hora señalada para la salida del tren, Federico y Rafael están charlando en el interior del coche-cama cuando pasa alguien por delante de la puerta del compartimento y su presencia provoca repentinamente el nerviosismo del poeta»9. Es evidente que todas estas inexactitudes se producen por tratarse de investigaciones basadas, fundamentalmente, en testimonios orales de testigos de los acontecimientos que rodearon al poeta. Introduzcamos a un testigo fundamental de estos acontecimientos y, a la vez, parte implicada por muchos motivos, como se verá más adelante. Se trata de Luis Rosales. El también poeta llega a Granada el 12 de julio, procedente de Madrid, y comenta lo siguiente a su hermano Gerardo: Madrid está cada día más comprometida. A los círculos literarios llegan constantes presiones desde todos los sectores políticos: comunistas, conservadores, liberales o socialistas. Quieren que cualquiera que tenga que ver con el arte, el pensamiento o la cultura vaya con ellos [...]; a Federico, sin ir más lejos, que es uno de los mejores poetas del momento, lo tienen acosado desde el PCE. Su amigo Rafael Alberti y otros lo presionan, falsean datos intencionadamente, lo comprometen sin él siquiera saberlo [...]. Incluso publicaron que el 30 de junio Federico asistió al homenaje de Máximo Gorki y que presidió la mesa junto a Dolores Ibárruri. —¿Y no fue así? —Ni hablar, esa noche estuvimos juntos. Mienten. Mienten para implicarlo como bandera proletaria de la modernidad [...].
Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob. cit., pág. 105. Ian Gibson: Federico García Lorca. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936), Barcelona, Grijalbo, 1987, pág. 471. 9 E. Castro: ob. cit., págs. 40-41. 7 8
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—Luis, mucha gente dice que Federico es comunista. —No lo es, si acaso simpatizante socialista, aunque no militante. De izquierdas, republicano. Si quieres comprometido como escritor en denuncias sociales, pero comunista, no [...]. —He leído la entrevista que Luis Bagaría le hace en El Sol, sobre la toma de Granada de 1492, a lo que Federico le responde: —«Fue uno de los peores acontecimientos, de los más nefastos de la historia, aunque se empeñen en contarnos lo contrario, acabaron con una civilización admirable, una poesía, una astronomía, una arquitectura y una delicadeza única en el mundo, para dar paso a una ciudad pobre, sometida, acobardada, a una tierra del chavico donde se agita actualmente la peor burguesía de España». Están convencidos de su militancia comunista. La burguesía va poniéndolo verde porque no soporta que alguien de un pueblo de la vega, un paleto, llene los teatros, lo llaman invertido, maricón por las camisas llamativas que lleva y su corte de niño. Lo conocen más por su forma de vestir que por su poesía. Le tienen verdaderas ganas, Luis10.
Como recoge Marcelle Auclair, algunos amigos del poeta, como el diputado a Cortes Fulgencio Díez Pastor, le aconsejan no moverse de Madrid. El argumento del diputado es claro: en un periodo revolucionario, lo que importa es pasar inadvertido, y eso únicamente es posible en una gran ciudad11. García Lorca no sabe qué hacer, tiene miedo y cree que en Granada estará más seguro, sobre todo porque allí está su familia. Recordemos que sus padres, que han pasado unos días con el poeta, regresan a Granada el día 5 de julio con la promesa, por parte del hijo, de que el día 18, festividad de San Federico, no faltará a la cita anual para la celebración de la onomástica de su padre. Segundo error: no huir con el arquitecto Alfredo Rodríguez Orgaz Este 18 de julio, sin imaginárselo nuestro poeta, no iba a ser como los anteriores. Efectivamente, ha estallado el golpe de Estado antirrepublicano y la familia, como la mayoría de españoles, no está para celebraciones. El día 20 será detenido el alcalde de Granada, Manuel Fernández-Montesinos, casado con Concha, hermana de Federico. El 2 de agosto, según recoge Gerardo Rosales —que mantiene esa fecha extraída de las declaraciones de su propio padre, Gerardo Rosales12—, Luis Rosales va, a petición de Federico, a la Huerta de San Vicente, ya que el capitán de la
10 Gerardo Rosales Jaldo: El silencio de los Rosales, Barcelona, Planeta, 2002 (Planeta Fábula), pág. 21. 11 M. Auclair: ob. cit., págs. 323-324. 12 G. Rosales: ob. cit., pág. 87
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Guardia Civil, Manuel Rojas Feigespán —condenado a veintiún años de reclusión mayor y después amnistiado por las derechas por la matanza de doce anarquistas en Casas Viejas en 1933, y que ahora ocupa el puesto de jefe de milicias de la Falange—, ha realizado una visita rutinaria a los García Lorca por los vínculos familiares con el alcalde Manuel Fernández-Montesinos el día anterior. El capitán Rojas comunica que no existen cargos contra la familia. Si seguimos a Gibson13, el 6 de agosto un escuadrón falangista dirigido por el mencionado Rojas practica un registro en la Huerta de San Vicente. Al parecer buscan una radio clandestina que, según paranoicos rumores, Federico utiliza para comunicarse con ¡«los rusos»! El aparato, como es evidente, no aparece, pero el mando falangista acaba de comprobar que Federico está totalmente localizado. Al día siguiente, 7 de agosto, un amigo de Federico, el arquitecto socialista Alfredo Rodríguez Ordaz, llega a la Huerta en busca de ayuda para escapar a la zona republicana. El padre de Federico interviene para que esa misma noche unos amigos suyos lo pasen hacia Santa Fe. Federico confía en que la situación durará poco tiempo, según los boletines del Gobierno, y no ve la necesidad de acompañar a su amigo, a pesar de la insistencia de este, según declaraciones que el propio Rodríguez Orgaz realizó a José Manuel Pita Andrade en Nueva York. Este último repetirá sus palabras en 1970 a Eduardo Molina Fajardo14. Este investigador sitúa la presencia del arquitecto en la Huerta el 9 de agosto. Para José Luis Vila-San-Juan, quien ayudó al arquitecto a huir fue Francisco Jiménez Calleja, elemento muy activo en los asesinatos efectuados a partir del Alzamiento en Granada, pero agradecido a Rodríguez Orgaz por un asunto de trabajo anterior al año 193615. Las líneas de su trágico destino ya están escritas. Así, este 9 de agosto, según relata Gibson, un grupo de diez o doce personas armadas se presentan en el domicilio de los García Lorca. Ahora buscan a los tres hermanos del casero de la finca, Gabriel Perea Ruiz, acusados de haber matado en Asquerosa, después Valderrubio, a los hermanos Linares el día 20 de julio. Los que acaban de irrumpir en la Huerta son de Asquerosa y Pinos Puente; concretamente, se trata, entre otros, de los hermanos Horacio y Miguel Roldán Quesada, parientes de los García Lorca, como afirma Gibson, militantes de Acción Popular, amigos y correligionarios de Ramón Ruiz Alonso. Con el primero de ellos, el padre de Federico había tenido algún enfrentamiento16. Gerardo Rosales Jaldo recoge que
Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob.cit., pág. 118-119. E. Molina Fajardo: ob. cit., pág.31. 15 José Luis Vila-San-Juan: García Lorca asesinado: toda la verdad, Barcelona, Planeta, 1975. 16 Ian Gibson: Federico García Lorca, de Nueva York a Fuente Grande, ob.cit., pág. 472. 13 14
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estos enfrentamientos se debían a un litigio de lindes que acabó en los juzgados17. Registran la vivienda del casero, contigua a la de los García Lorca, y, al no encontrar a los hermanos de Gabriel, se ensañan con la madre, hermanas y el propio Gabriel, que llevará la peor parte, ya que lo atan a un árbol y lo apalean. Federico protesta y los agresores se lanzan sobre él y lo tiran al suelo con intención de agredirlo, además de llamarlo maricón. Este testimonio lo proporcionó a Gibson Angelina Cordobilla, la niñera de Concha García Lorca, que presenció la escena18. Este acontecimiento, ocurrido a primeras horas de la tarde, se interrumpe por la presencia de una patrulla que pasaba cerca de la casa y decide tomar cartas en el asunto, impidiendo, con toda seguridad, una muerte. Este grupo recién llegado recrimina la actitud salvaje a los agresores. A continuación, el sargento de la Guardia Civil, al parecer retirado, que está al mando decide llevarse a Perea a comisaría, donde será interrogado y, como recoge el diario Ideal de Granada al día siguiente, puesto en libertad. Tanto Ian Gibson19 como Gerardo Rosales20 coinciden en que se advierte al poeta que, a partir de ese momento, no abandone su casa, es decir, se encuentra, en la práctica, bajo arresto domiciliario. Antes de abandonar la Huerta, registran su habitación y revuelven sus papeles sin encontrar nada que lo comprometa, según Vila-San-Juan21. Lorca, muy asustado, decide llamar al poeta Luis Rosales, miembro afiliado a Falange desde el día 20 de julio y nombrado «jefe de sector» de Motril. Se trata del penúltimo de los cinco hermanos varones Rosales, al que le une una buena amistad. Todos los hermanos Rosales Camacho eran miembros de la Falange granadina: el mayor, Miguel, tenía el cargo de jefe de una falange (escuadra de 14 hombres). Había colaborado con la Falange anteriormente, pero no se afilió hasta que estalló el Movimiento. El segundo hermano, Antonio, era el tesorero de la Falange Española en Granada y guardaba, como dice su sobrino Gerardo22, documentos comprometidos en su habitación, a espaldas del padre, listados, ficheros, etc., por si la Guardia de Asalto o la Guardia Civil hacían un registro en el local de Falange. El tercero de los Rosales, José, conocido familiarmente como «Pepiniqui», estaba afiliado a Falange, al igual que Antonio, desde su fundación. Intervino en la toma del Gobierno Civil, junto a Miguel y Antonio. Fue nombrado Jefe de sector de Falange. Tenía, pues, a su cargo una centuria. El benjamín, G. Rosales: ob.cit., pág. 147. I. Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob.cit., pág.120. 19 Ibíd., pág. 121. 20 G. Rosales: ob. cit., pág. 117. 21 J. L. Vila-San-Juan: ob. cit., pág. 104. 22 G. Rosales: ob. cit., pág. 8. 17 18
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Gerardo, se afilió también después del golpe de Estado. Fue asignado al grupo de abastecimiento en Güéjar Sierra. Realizaba tareas de traslado de municiones, comida, documentos, heridos, etc. Tercer error: irse al número uno de la calle Angulo Gerardo Rosales contó con detalle a su hijo Gerardo23 lo sucedido a partir de la llamada de Federico a su hermano Luis. El poeta le pide ayuda y le ruega que vaya a su casa. Luis no lo duda y le explica la situación a su hermano Pepe por si sabe algo de este asunto. Este último le aconseja que vaya inmediatamente a buscar al poeta y se ofrece a acompañarle, pero Luis prefiere ir con Gerardo. Llegan a la finca de la familia García Lorca a las siete y media de la tarde del mismo domingo día 9 de agosto. Luis Rosales, por su parte, realizó declaraciones a Gibson24 en el año 1966 y 1972 y a Eduardo Molina25 en 1969 sobre este acontecimiento. En un primer momento afirma que va solo a ver a Lorca. En la entrevista del año 72, dice que volvió en automóvil a la calle Angulo, domicilio de la familia Rosales Camacho, con Lorca y su hermano Gerardo en el taxi de Francisco Murillo, chófer de don Federico García, conocido como el Niño de Loja. Este confirmó a Eduardo Molina en 1970 que él condujo a Lorca aquella noche del día 9 de agosto al número uno de la calle Angulo, pero reconoce que el poeta iba solo: «Iba solo. Él y yo solos». Observamos ciertas confusiones en los testimonios de unos y otros testigos, propias del paso del tiempo y también porque evidentemente nadie en aquellos momentos creía que fuera necesario tomar buena nota de todo lo que estaban viviendo, pues la trascendencia de todos estos hechos era imprevisible. Así, Luis Rosales, en la entrevista de 1969, confiesa a Eduardo Molina que, en realidad, fue dos veces esa tarde a casa de Federico. La primera vez parece que lo hizo acompañado de Gerardo, y la segunda solo, ya que no cita a su hermano Gerardo en esta visita. Por su parte, Gerardo manifiesta que cerca de las once de la noche salieron los tres, Federico, Luis y él, con el chófer en dirección a la calle Angulo26. Siguiendo el testimonio de Luis Rosales, en la conversación que mantuvieron por espacio de tres horas, se hallaban presentes el padre de Federico, la madre y su hermana Concha, cuyo marido había sido detenido el día 20 de julio. Se plantean varias posibilidades, todas ellas encaminadas a que el poeta abandone inmediatamente su casa. Luis Rosales, en palabras grabadas por Gibson, dice:
Ibíd., págs. 114-115. Ian Gibson: La muerte de García Lorca, ob.cit., pág. 76. 25 E. Molina Fajardo: ob. cit., pág. 33. 26 G. Rosales: ob. cit., pág. 123. 23 24
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Se habló de la posibilidad de pasar a Federico a zona roja. A mí me hubiera sido relativamente fácil eso. Yo ya lo había hecho con otras personas, había pasado a otros y traído. Pero Federico se negó. Le espantaba la idea de encontrarse solo en una tierra de nadie, sin amigos y sin protección.
Las palabras de Luis Rosales son ciertas, ya que ese mismo día 9 de agosto acababa de ayudar a Eduardo Ruiz y a Manuel López Banús a pasar a zona republicana y el día 6 de agosto lo había hecho con Manolo Contreras, amigo de Gerardo, según testimonio de Gerardo Rosales a su hijo27. El menor de los hermanos Rosales también recuerda cómo en el rostro de Federico se apreciaba un ligero moratón y una pequeña herida en la frente, cerca del ojo derecho. En cuanto a la negativa de Federico, advierte Gerardo Rosales que esta se debe al temor del poeta a posibles represalias hacia su familia28. Lo acaba de comprobar con Gabriel, el casero de la finca. Sigue diciendo Luis Rosales: Tampoco quería irse al carmen de don Manuel de Falla. Federico había tenido con don Manuel un disgusto a cuenta de cosas literarias, a cuenta de la Oda al Santísimo Sacramento que le había dedicado, poema poco ortodoxo que no gustó a Falla, que era muy católico. Esto a Federico le parecía muy violento y, en vista de ello, dijo que prefería ir a mi casa. Y así se hizo. Aquel mismo día vino a mi casa, y estuvo cosa de ocho días, hasta el 15 de agosto.
Antes de abandonar el domicilio de Federico, Luis Rosales advierte a la familia que no revelen el paradero de Federico a nadie. Si volvieran, bajo ningún concepto deben decir dónde está Federico, sería muy difícil protegerlo si lo localizan. Todos estaríamos en una situación muy delicada [...]. Digan, si llega el caso, que ha huido por la vega hasta zona roja, díganlo así, a zona roja, no al bando republicano, ni con los del gobierno29.
Cuarto error: Concha García Lorca revela el paradero de su hermano Los perseguidores del poeta no cejaron en su empeño de detenerlo. Según testimonio de Gerardo Rosales al respecto30, su hermano Pepe lo despertó a las dos de la mañana del 14 de agosto y le contó que otra patrulla había ido a la Huerta de San Vicente a por García Lorca. Por la mañana, Pepe cuenta lo sucedido a su invitado. Relata que, el día anterior, una patrulla, después de varias vueltas por la Huerta de San Vicente, se dirigió a la del Tamarit, propiedad de su tío Francisco. Allí realizaron un registro a fondo y se marcharon. El grupo lo dirigía el Ibíd., págs. 113-116. Ibíd., pág. 118. 29 Ibíd., pág. 121. 30 Ibíd., págs. 164-169. 27 28
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capitán Rojas. Al cabo de una hora y media, sigue Pepe, volvieron al domicilio de los García Lorca e hicieron un registro en toda regla, hasta desmontaron el piano por si allí se escondía ¡la radio! Gerardo Rosales cita los nombres de El Cano, Pavés y los Peralta, miembros del CAFE (Comité de Acción de Falange Española), una especie de servicio secreto, conocido como las escuadras negras, como los integrantes del mencionado grupo. Ian Gibson31 aporta la fecha del día 15 de agosto como la de la incursión de unos individuos en la Huerta de San Vicente con una orden para la detención de Federico. Al no encontrarlo, maltratan a don Federico y amenazan con llevarlo a él si no dicen dónde se encuentra el hijo. Concha García Lorca, presa del pánico y creyendo que con eso no solo no delata a su hermano sino que lo ayuda, declara que este no ha escapado sino que se encuentra en casa de un amigo poeta como él. Es posible que, incluso, dijera el nombre de Luis Rosales. Según el investigador irlandés, es un tal Francisco Díaz Esteve el que encabeza el grupo de detención y no podemos estar seguros de que Ruiz Alonso tomara parte en estos hechos a pesar de la insistencia de Luis Rosales en ese sentido32. Marcelle Auclair recoge el testimonio de Luis Rosales en cuanto a que Concha García lo nombró a él: «Está en casa de su amigo Luis Rosales, poeta del Movimiento Nacional»33. Quinto
error:
Desestimar
por segunda vez la posibilidad de pasar a zona
republicana
En la conversación mantenida en la biblioteca del domicilio de los Rosales el día 14 de agosto, Luis Rosales propone nuevamente a Lorca pasar a zona republicana: «Podríamos pasarte con toda facilidad cualquier sábado o domingo, como mañana o pasado. En estos días no hay riesgo alguno. Podemos hacerlo con absoluta garantía»34. Federico se niega argumentando que teme por sus padres, que no sabría adónde ir, que a nadie se le va a ocurrir sospechar de los hermanos Rosales, que así se encuentra cerca de su familia y, además, está convencido de que las tropas republicanas restaurarán el orden muy pronto. Luis, Pepe y Gerardo Rosales, después de intercambiar sus impresiones ante la situación, deciden sacar a Federico de Granada, a pesar de su resistencia, porque temen ya por su vida. La fecha elegida es el lunes 17 de agosto. Para ello, Luis Rosales realizará una serie de gestiones el domingo 16. Así, Gerar-
Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob.cit., pág. 124. Ian Gibson: La muerte de García Lorca, ob.cit., pág. 78. 33 M. Auclair: ob. cit., pág. 338. 34 G. Rosales: ob. cit., págs. 166-168. 31
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do manifiesta que su hermano se fue en busca de un tal Enrique Martín para resolver el asunto de Federico35. En el transcurso de la conversación salen a relucir algunos hechos de Federico que le pueden comprometer. Estos son que apoya la República en manifiestos, en conferencias, en actos frentepopulistas. Ciertamente, como demuestra Gibson36, Federico, el 9 de febrero de 1936, en el café Nacional, sito en la madrileña calle de Toledo, donde se celebraba una comida en honor de Rafael Alberti y María Teresa León, que volvían de un viaje a Rusia, leyó el borrador de un manifiesto titulado «Los intelectuales con el Bloque Popular» para que fuera aprobado por los asistentes. El manifiesto fue publicado el 15 de febrero de 1936 en Mundo Obrero, el diario comunista más leído en España. La firma de García Lorca encabezaba una lista de más de trescientos nombres. También se mostraba una fotografía en la que el poeta aparecía leyendo dicho documento. Se refiere, también, su amistad con Fernando de los Ríos, embajador de la República española en Estados Unidos y diputado socialista por el Frente Popular en 1936, y con Constantino Ruiz Carnero, director de El Defensor de Granada. Por otra parte, le compromete ser cuñado de Fernández-Montesinos. En otro momento, llegará a decir Miguel Rosales que ha escuchado que a Federico se le acusa de masón37. El propio Federico, siguiendo el testimonio de Gerardo Rosales, le revela a este que es consciente de que ha dado muchas muestras de su antifascismo, de que su nombre podría estar en las listas de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética cuando los de las JONS asaltaron la sede y se llevaron todos los documentos en el año 1933, cuando ganaron las derechas, para así tener información de sus posibles enemigos. Además, reconoce que su firma aparece en una carta contra la detención de Azaña cuando fue acusado de haber participado en el levantamiento del Estat Catalá y que en una entrevista de abril de ese año 36, publicada en La Voz de Madrid, dice abiertamente estar del lado de los pobres, es decir, para muchos, del lado de los obreros. El poeta sigue relatando que colabora con una cuota a Socorro Rojo Internacional, que ha participado con Alberti, Eduardo Ortega y Gasset y otros para estimular con un saludo a los trabajadores el 1 de mayo y que protestó por el encarcelamiento de Carlos Preste, el líder comunista brasileño, detenido por el dictador Getulio Vargas, en un acto organizado por Socorro Rojo Internacional. Y asegura: Yo no soy de ningún partido, Gerardo, soy amigo de todo hombre bueno, incapaz de hacer daño, como le dije a Alejandro Prats cuando me entrevistó en El Sol […]. Yo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega38.
Ibíd., pág. 199. Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob.cit., pág. 74. 37 G. Rosales: ob. cit., pág. 184. 38 Ibíd., págs. 200-204. 35 36
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Sexto
error:
Grave
enfrentamiento en el
Gobierno Civil
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después de la
detención
El 16 de agosto amanece como cualquier día caluroso en esa parte de la Andalucía oriental, pero a la familia García Lorca el destino les depara una jornada doblemente trágica. Como bien recoge Gibson39, la madrugada de ese día es fusilado Manuel Fernández Montesinos. Los padres del poeta se trasladan, al enterarse, a la calle San Antón, domicilio de su hija Concha y su marido. Federico se enterará de la trágica noticia por su familia, según testimonio de Esperanza Rosales a Gibson40 en el año 1978, a la que llama cariñosamente «mi divina carcelera»41. Por la tarde será detenido él y llevado al Gobierno Civil. Gerardo Rosales recuerda cómo, el domingo 16 de agosto, cuando llegó a su casa por la noche, su madre le relató lo sucedido42. Le contó que, sobre las cinco de la tarde, llamaron insistentemente a la puerta. Recordemos que en la casa se encontraban doña Esperanza, madre de los Rosales, Esperanza, la hija, y la tía Luisa, hermana de doña Esperanza. Debemos señalar, también, que Miguel Rosales y Pepe no vivían ya en el domicilio paterno. En la ciudad, solo se encontraba Miguel y, concretamente, en la Jefatura de Falange, cerca del monasterio de San Jerónimo, como él mismo declaró a Molina Fajardo43. José se encontraba inspeccionando las fuerzas nacionalistas que operaban en la vega y Luis y Antonio estaban en el frente44. Al abrir la madre, comprobó que se trataba de hombres vestidos con el mono de Falange y el brazalete. El primero se identificó como Ruiz Alonso, diputado. El segundo respondía al nombre de Luis García Alix y era el secretario de Acción Popular en Granada. El tercero era Juan Luis Trescastro, abogado y terrateniente de Santa Fe, dueño del coche que se encontraba en una esquina y que se utilizó para trasladar a Federico. El mencionado terrateniente también militaba en Acción Popular, como los dos anteriores. Al parecer, iban en esta comitiva otros dos hombres, que Miguel Rosales no conocía45. Un nutrido número de hombres —sobre cien, según Esperanza Camacho y Esperanza Rosales—, compuesto por milicianos, falangistas y guardias de asalto, se situó por los tejados, por toda la calle y daba la vuelta a la manzana alrededor de la casa. Cuando dijeron que el motivo de su visita era llevarse a Federico, doña
Ian Gibson: La muerte de García Lorca, ob.cit., pág. 80. Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob.cit., pág. 125. 41 G. Rosales: ob. cit., pág. 126. 42 Ibíd., págs. 213-215. 43 E. Molina Fajardo: ob. cit., pág. 42. 44 E. Castro: ob. cit., pág. 66. 45 Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob. cit., pág. 127. 39 40
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Esperanza negó su presencia en la casa, pero el tal diputado no cejó en su empeño y amenazó con registrar la vivienda46. En este punto existen varias divergencias en cuanto a los testimonios, al igual que hemos expresado en otros aspectos anteriores. Así, Gerardo Rosales manifestó a su hijo Gerardo que su madre llamó a Miguel al cuartel de Falange después de advertirle a Ruiz Alonso que aquella casa era prácticamente el cuartel general de Falange y que no saldría nadie de la casa hasta que llegara uno de sus hijos. Sigue el relato Gerardo, recordando que en unos minutos —el cuartel se encontraba cerca de la casa de la familia Rosales— llegó su hermano y vio que no podía hacer nada él solo. No había más remedio que entregar al huésped. Ramón Ruiz Alonso le mostró una orden de detención y pronunció aquellas, tristemente famosas, palabras: «¡Ese poeta ha hecho más daño con la pluma que otros con las pistolas!”. Además, es marxista, enlace de los rusos, amigo del Socorro Rojo, secretario de Fernando de los Ríos, masón». La madre concluye que salieron a la calle codo con codo Miguel y Federico, escoltados a un lado por el exdiputado y, al otro, por Federico Martín Lagos, vecino de los Rosales. La escena se completaba con un pelotón armado que los rodeaba47. Pero en declaraciones a Eduardo Molina48, el propio Miguel Rosales recuerda que él estaba en el cuartel y llegó Ruiz Alonso en un coche con Trescastro y otras dos personas. Le avisó de que traía una orden de detención contra Lorca. Este mismo testimonio había hecho a Agustín Penón años antes49. En este punto recuerda que Ruiz Alonso le advirtió que escondían a un rojo peligroso en su casa, que había insultado a la Guardia Civil en su Romancero gitano, que era un enlace ruso y que había estado espiando para los soviéticos. Miguel Rosales reconoció a Peñón que no tenía más salida que acompañarlo a su casa. Existen varios testigos accidentales del desmesurado despliegue utilizado para detener a García Lorca. Así, Ian Gibson50 recoge el testimonio de José Rodríguez Contreras, compañero de Lorca durante el bachillerato, médico y militante de Izquierda Republicana y que acaba de salir libre de la cárcel de Granada —había tenido más suerte de la que iba a tener Lorca— y se dirigía a su casa en un automóvil, muy próxima esta al Gobierno Civil. Explicó que no pudo llegar a su
G. Rosales: ob. cit., pág. 216. Ibíd., págs. 216-218. 48 E. Molina Fajardo: ob. cit., pág. 42. 49 Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob. cit., pág. 129. 50 Ibíd., pág. 125. 46 47
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domicilio porque la zona estaba acordonada, ya que se estaba procediendo a la detención de García Lorca, según le informó un amigo. Otro testigo, entrevistado por Gibson en 1978 sobre este hecho, fue Eduardo Carretero, después marido de Isabel Roldán, la prima de Lorca, que contaba por entonces 16 años y que rememora el susto que le produjo ver una gran cantidad de guardias con fusiles, incluso en los tejados. Llegados a este punto, debemos perfilar algunos aspectos que nos ayudarán a comprender el porqué Ramón Ruiz Alonso fue el personaje al que la historia le iba a deparar el que su nombre quedara irremediable y tristemente vinculado al del universal escritor granadino para siempre. Miguel Rosales cuenta a Molina Fajardo51 que él, al llegar al Gobierno Civil, habló con el teniente coronel Velasco, representante del gobernador civil, José Valdés, en su ausencia, para que Lorca no sufriera malos tratos, como era habitual en aquellos momentos. Una vez lo deja sentado en un despacho, sale en busca de sus hermanos. El primero en regresar esa noche a su casa es Luis Rosales. Nuevamente, las versiones a partir de este momento varían dependiendo de quien las realice. Así, el médico Leopoldo Martínez Castro, jefe de escuadra falangista en 1936, y que conocía a la familia García Lorca y a la Rosales Camacho, en conversación con Molina Fajardo52 recuerda que acompañó a Luis Rosales al Gobierno Civil junto con Cecilio Cirre Jiménez y algún otro miembro de Falange, pero que no habían conseguido localizar a Pepe Rosales. Este fue de noche al Gobierno Civil y mantuvo una fuerte discusión con Valdés, que le contaría al día siguiente al médico citado. Para este testigo serían las ocho de la tarde cuando llegaron al Gobierno Civil. Por su parte, el propio Luis Rosales afirma que, al enterarse de la detención de Federico, se dirigió inmediatamente al Gobierno Civil acompañado de su hermano José, Cecilio Cirre y algunos falangistas más. Le advierten que no puede ver a Valdés y que preste declaración. Siguiendo su testimonio, recogido por Ian Gibson53, así lo hace y pregunta: «¿Por qué ha ido un tal Ruiz Alonso a nuestra casa, a casa de hombres de Falange y se ha presentado allí sin orden escrita ni oral y ha retirado a nuestro huésped?». A continuación, Ruiz Alonso interviene para decir que él es el tal Ruiz Alonso y que ha actuado bajo su única responsabilidad. La discusión sube de tono y Cecilio Cirre zarandea al diputado cedista y le dice que se cuadre y se vaya de allí. Estos aspectos serán negados por Ruiz Alonso a Molina Fajardo54.
E. Molina Fajardo: ob. cit., pág. 43. Ibíd., pág. 220. 53 Ian Gibson: La muerte de García Lorca, ob. cit., pág. 87-88. 54 E. Molina Fajardo: ob. cit., pág.144. 51
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Gerardo Rosales, en testimonio a su hijo Gerardo55, cuenta que fueron los tres hermanos, Luis, Pepe y él mismo, acompañados de Cecilio Cirre y otros falangistas, avisados por teléfono por Luis. Antes de salir, el padre les había advertido: «No vayáis solos, Luis, la detención de Federico no es un error. Es un plan bien organizado, lo sé. Aquí se está tramando algo, algo contra vosotros, muchos se habrán alegrado de encontrar a Federico en esta casa y lo van a aprovechar en su beneficio». Gerardo Rosales manifiesta que se entrevistan con el teniente coronel Velasco, que admite que José Valdés no se encuentra allí. A continuación, formula la declaración su hermano Luis y se produce la escena descrita ya entre Ruiz Alonso y Luis. Pepe Rosales reconoce, tras la puerta, la voz de Valdés y entra en su despacho dando un empujón a la puerta. Allí se encuentran los hombres que confeccionan las listas de la muerte, sigue Gerardo. Estos son: Julio Romero Funes, los hermanos Jiménez de Parga y José Díaz Pla. José Rosales pone su pistola a dos dedos de la sien del gobernador y se produce una airada conversación entre ellos. Sobre el episodio de la pistola, José Rosales no dice nada en la declaración que hace en 1971 al abogado granadino Antonio Jiménez Blanco en presencia de Vila-San-Juan56. José Rosales le exige que les entregue a Federico, a lo que Valdés responde que hay denuncias contra él que deben ser investigadas. A pesar de los varios argumentos de Pepe a favor de la inocencia de Lorca y de haber retirado el arma amenazante a Valdés, este no cede y promete que, si las denuncias son falsas, mañana lo pondrá en libertad. A continuación dice que el asunto ha llegado a Sevilla y le muestra las acusaciones firmadas por Ruiz Alonso y por Rojas. En ellas se dice que es espía de los rusos, secretario de Fernando de los Ríos, que contacta con los rojos por radio, que es maricón, que ha escrito propaganda marxista contra la Iglesia, contra la Guardia Civil, que pertenece al Frente Popular, que ha firmado manifiestos a favor de anarquistas y marxistas y que ha colaborado con su cuñado, el alcalde socialista. Y aún le da a leer: Los hermanos Rosales han dado cobijo a un comunista enemigo de España ocultándolo en su domicilio, incumpliendo los reglamentos y los bandos que prohíben ocultar o ayudar a cualquier sospechoso o elemento subversivo. Se hace constar para que se inicien las averiguaciones oportunas contra la familia Rosales.
Pepe Rosales se defiende afirmando que las acusaciones son falsas y que Ruiz Alonso quiere, con esto, desprestigiar a Falange y que ahora sale el rencor que Ruiz Alonso le tiene, porque, al perder su escaño de diputado de la CEDA en las elecciones de marzo, pretendía entrar en Falange cobrando un sueldo de mil
G. Rosales: ob. cit., pág. 226. J. L. Vila-San-Juan: ob. cit., págs. 190-191.
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pesetas al mes, que es lo que cobraba como diputado. José Rosales lo consultó con José Antonio Primo de Rivera, al que visitó en la Cárcel Modelo de Madrid. El líder de Falange se negó en redondo a las pretensiones del exdiputado, al que llamaba «el obrero amaestrado». Al parecer, Ruiz Alonso dudaba de la conversación con Primo de Rivera. Un testigo de esta entrevista, el abogado José Díaz, recuerda la conversación y la consiguiente actitud de gran enfado de Ruiz Alonso. Pero, según Gerardo Rosales, esto no quedó solo en eso, sino que en el viaje de vuelta a Granada, a Pepe Rosales se le ocurrió gastarle una broma a Ruiz Alonso, que este, seguramente, no olvidó nunca57. Ahora Valdés le muestra dos denuncias más sobre Lorca, una del capitán Rojas, en la que se dice que, en un registro efectuado en la Huerta de San Vicente, se encontraron documentos que revelan su condición marxista y que está en contacto con grupos enemigos de la patria. Se dice también que la viuda de Fernández Montesinos reveló que se encontraba oculto en el número uno de la calle Angulo. Sigue la denuncia con la confirmación de Antonio Rosales sobre el escondite del sospechoso, al que llama «mariconcillo de mierda». Afirma, según recoge el documento, que él no es responsable de nada. La otra denuncia, o más bien nota, es de Jesús Casas Fernández, vecino de los Rosales, que cita que Federico García Lorca se esconde en la casa de estos. Aporta dos recortes: uno del diario El Sol, con una entrevista a Federico; el otro corresponde a Mundo Obrero e incluye una foto, «donde puedes ver al maricón de la pajarita», escribe Jesús Casas58. Por fin, José Rosales consigue ver a Federico, que le pregunta cuándo va a sacarlo de allí. Es evidente que los hechos no están como para llevarle la contraria al gobernador, por eso José Rosales le anima diciéndole que por la mañana lo sacará de allí. De esta forma, Federico se dispone a afrontar una noche indescriptible. ¿Pudo la reacción de José Rosales enfurecer a Valdés, que se sintió humillado por su conducta —había unas cien personas en el Gobierno Civil59— y, como consecuencia, aceleró la orden de fusilamiento de Federico? No tenemos la respuesta cierta, como tampoco la tenemos de cientos de interrogantes que todavía se ciernen sobre el fatal final de un escritor que se encontraba en la plenitud de su vida. Por otra parte, no debe sorprendernos la actitud dominante de la situación que muestra, en un principio, José Rosales, ya que él, según Gerardo Rosales, es uno de los que había nombrado a José Valdés gobernador y, además, lo había refugiado varias veces en su piso de la calle San Isidoro60.
G. Rosales: ob. cit., págs. 78-81. Ibíd., pág. 237. 59 Ian Gibson: La muerte de García Lorca, ob.cit., pág. 88. 60 G. Rosales: ob. cit., pág. 229. 57 58
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Ian Gibson61, por su parte, señala que los hermanos Rosales que fueron al Gobierno Civil eran Luis, Miguel y José. En cuanto a Valdés, les dijeron que estaba dormido, por eso hablaron con el teniente coronel de la Guardia Civil, Velasco. Por lo demás, las declaraciones tanto de Luis Rosales como las de José, efectuadas a Gibson, coinciden en lo sustancial con las de Gerardo. No debemos olvidar que José Rosales mostraba su convencimiento en 1955, al referirse a aquella noche, de que «a Ruiz Alonso le importaba muy poco Lorca. Lo que él quería era arruinar a los Rosales. Creía que si lograba destruirme a mí, quedaría muy dañada la Falange. Así razonaba él. Era un tipo tan ambicioso y de una soberbia tan rabiosa que estaba convencido de que él, sin ayuda de nadie, podía desprestigiar al partido»62. Esta misma opinión reflejó el doctor José Rodríguez Contreras a Gibson63, al decir que Ruiz Alonso actuó de esa forma más para hacerles daño a los hermanos Rosales, por su resentimiento al no haber sido aceptado como un falangista más en aquellos críticos momentos, que para ocasionar la muerte de Lorca. Si nos basamos en las palabras dichas por José Rosales a Eduardo Molina64, este reconoce que fue a ver a Valdés en compañía de Luis, Cecilio, Miguel y otros falangistas. Séptimo error: Federico permanece solo con sus captores Queda claro, después de analizar los testimonios de los hermanos Rosales, fueran unos antes y el otro después, que estos se marcharon del Gobierno Civil aquella noche del 16 de agosto dejando, pues, a Lorca a merced del gobernador civil, que le había asegurado a José Rosales que, a pesar de estar aquel detenido, no le ocurriría nada; es decir, los defensores del poeta confiaron en la palabra dada por Valdés, si es que realmente la dio. ¿Podían hacer otra cosa, vistos los hechos? ¿Pudieron las amenazas de Valdés provocar miedo en los hermanos Rosales a ser también detenidos, sobre todo Luis Rosales? José Rosales recordará las amenazas de José Valdés a su hermano Luis: «¡Es una hiena! Ahora va contra ti. Me han dicho que ya Federico estaba muerto y que ahora tienes que responder tú»65. Gerardo Rosales Jaldo66 confirma el peligro real que corría su tío Luis por el testimonio de José Díaz Pla, abogado de profesión y jefe local de Falange en ese momento. Este, que permaneció en el Gobierno Civil después de que se marcharan los Rosales, le advierte a Luis Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob. cit., págs. 131-136. Ibíd., pág. 135. 63 Ibíd., pág. 137. 64 E. Molina Fajardo: ob. cit., págs. 216-217. 65 Ibíd., pág. 44. 66 J. L. Vila-San-Juan: ob. cit., pág. 192. 61
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al día siguiente en su despacho, cuando Gerardo y Luis han ido a verlo para pedirle ayuda en la liberación de Lorca, que Valdés llamó, muy nervioso, a Queipo de Llano para ver qué hacía con Lorca. Aquel ordenó que lo fusilara. El gobernador le explicó el incidente con los Rosales y que no se fiaba de la reacción de estos. Queipo de Llano dijo, según este testimonio, otra de las frases más conocidas en este caso: «No importa quién sea este poeta; a ese, café, dale mucho café, y de los Rosales no te preocupes, detén a uno o a dos de la familia, y verás qué suaves se quedan». De este abogado surge la idea de redactar un escrito explicando las circunstancias en las que Luis Rosales ha intervenido con García Lorca, porque, a su juicio, Valdés va a por él. De que este hecho es cierto da testimonio el propio Luis Rosales en una entrevista concedida a Eduardo Molina67 en 1967, en la que declaraba: Desde entonces, mi vida estuvo en peligro. Posteriormente, cuando ya había muerto Federico, yo dirigí un escrito a varias autoridades, intentando ya defender mi propia vida. No se ha encontrado por nadie todavía, a pesar de que dirigí copias al gobernador civil, al comandante militar, al alcalde, al jefe de milicias y de Falange. En él, muerto ya Federico, quise salvarme yo. Pero creo que de nada me hubiese servido si no hubiera llegado oportunamente a Granada Narciso Perales.
A pesar de que Luis Rosales insiste, en el transcurso de la conversación, en el hecho de que ese documento no ha sido encontrado por nadie, será Eduardo Fajardo quien lo extraerá de los archivos de Falange en Granada y lo publicará en su libro68. Narciso Perales, como escribe Gerardo Rosales Jaldo69, era uno de los falangistas más importantes, fundador de las JONS, Palma de Plata concedida por José Antonio Primo de Rivera al valor en Aznalcóllar. Los esfuerzos de este destacado falangista realizados a favor de Luis y también de Pepe, que estuvo a punto de ser requerido en calidad de detenido por la Falange, obtendrán sus frutos y aquel, que había sido expulsado prácticamente de Falange, consigue ser readmitido en la organización, aunque no se libra de una multa impuesta por Valdés de 50.000 ptas. Octavo y Guzmán
definitivo error:
José Rosales Camacho
cree a
José Valdés
De lo que realmente ocurrió a partir de ese momento con el poeta no tenemos testimonios válidos. En las declaraciones de José Rosales, recogidas por Vila-San-Juan70, aquel expone que, a la mañana siguiente, se dirigió al Gobierno
E. Molina Fajardo: ob. cit., pág. 177. Ibíd., pág. 347. 69 G. Rosales: ob. cit., págs. 270-271. 70 J. L. Vila-San-Juan: ob. cit., pág. 152. 67 68
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Militar y consiguió del gobernador militar una orden de libertad para Federico García Lorca. Al llegar al Gobierno Civil, le recibe Valdés y le dice que García Lorca ya no está allí, que se lo han llevado a Víznar, población que se encuentra a unos nueve kilómetros al noroeste de la capital, al pie de la sierra del mismo nombre. Valdés afirma que la salida se ha producido de madrugada y que ya lo habrán fusilado. Vila-San-Juan71 mantiene la teoría de que Valdés necesitaba dejar limpia «La Colonia», edificio utilizado durante la República como residencia veraniega de escolares y que se convirtió en cárcel provisional y que se encontraba en el término municipal de Víznar. Aquí eran trasladados en coche los detenidos de Granada para ser fusilados. La intención de Valdés era que no hubiera allí ningún detenido el día 20 de agosto, fecha prevista para la entrada en Granada del general Varela. Y, aún hay más, el gobernador amenaza: «¡Y ahora vamos a ver qué hacemos con tu hermanito!». Estas palabras son decisivas para que Pepe Rosales, horrorizado por las mismas y conociendo al gobernador, que tomaba sus propias decisiones, piense que a Federico no le puede ya ayudar, que debe concentrar sus energías en salvar a su hermano Luis. ¿Por qué no se fue Pepe Rosales a Víznar para comprobar si Federico había sido fusilado? ¿Por qué no investigó si aún permanecía en el Gobierno Civil, como así sucedió en realidad? El propio José Rosales le confiesa a Vila-San-Juan que, desde su salida del Gobierno Civil, no sabrá nada por conocimiento propio, sino por testimonios de otras personas72. Hasta la aparición en 2005 del libro de Manuel Titos Martínez, Verano del 36 en Granada. Un testimonio inédito sobre el comienzo de la guerra civil y la muerte de García Lorca, Gibson73 parecía haber demostrado que esto no era cierto, ya que la criada de Concha García Lorca, Angelina Cordobilla González, enviada por doña Vicenta, llevó café, comida y tabaco a Federico y logró verlo en su celda en dos ocasiones. Dado que, según lo afirmado por Angelina, solo la dejaban entrar una vez al día y ella lo hacía por la mañana, Lorca tuvo que permanecer en el Gobierno Civil el día 16 (fecha de su llegada, que se produjo por la tarde), el día 17 y el 18 de agosto por la mañana, porque en la tercera visita le dijeron a Angelina que ya no estaba allí; es decir, salió del Gobierno Civil el día 19. El investigador de origen irlandés advierte que don Manuel de Falla, acompañado de dos jóvenes falangistas, se dirigió al Gobierno Civil con la intención de realizar gestiones a favor de su amigo Federico y que allí mismo se enteró de su fusilamiento.
Ibíd., pág. 160. Ibíd., pág. 193. 73 Ian Gibson: La muerte de García Lorca, ob. cit., págs. 90-94. 71
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Otra persona, al parecer, un sacerdote, Enrique García, primo de Federico, pudo visitarlo en su breve encarcelamiento, probablemente el día 18, a juzgar por la información recogida por Eduardo Castro74. Este investigador piensa que el fusilamiento del poeta se produjo seguramente en algún momento de la noche del 18 al 19 de agosto. Pero, actualmente, Gibson75 afirma que la noche del 17 al 18 de agosto, sobre las dos de la madrugada, se trasladó a Lorca en coche a Víznar. Unas horas después fue fusilado en las afueras de Alfacar, pueblo colindante con Víznar. Compartirán su misma suerte un maestro republicano, Dióscoro Galindo, y dos banderilleros, militantes de la CNT. Sus nombres eran Francisco Galadí y Joaquín Arcollas. El irlandés aporta la fecha del 18 como la de ejecución, basándose en el libro de Manuel Titos Martínez. En dicho libro se da a conocer una carta, redactada el 18 de agosto, pocas horas después del asesinato de Lorca, según el mismo Gibson recoge, enviada por José María Bérriz Madrigal, encargado de negocios de la familia de banqueros Rodríguez-Acosta, a dos miembros de la familia que se encuentran en Portugal. En ella, les informa de que se acaba de enterar del asesinato de Lorca, ocurrido esa misma noche. Ian Gibson recoge las palabras pronunciadas por Juan Luis Trescastro, que alardeaba esa mañana en dos bares de Granada de haber participado en la ejecución; palabras que resuenan como un martillazo para siempre: «Yo le metí dos tiros en el culo por maricón». Siguiendo a Ian Gibson, Falla se encaminó a casa de la familia del poeta, pero comprobó que no sabían nada, ya que estaban haciendo planes para salvar a su hijo. Con respecto a los pasos dados por la familia de Lorca, debemos destacar que será, según recoge Gerardo Rosales Jaldo76, su abuelo Miguel Rosales Vallecillos el que dio la noticia de la detención de Federico en cuanto llegó a su casa avisado de lo ocurrido por su esposa. Los padres de García Lorca no se encontraban en la Huerta, sino en la calle San Antón con su hija, como hemos dicho anteriormente. Don Miguel Rosales acompaña a don Federico García al bufete de Manuel Pérez Serrabona para que les asesorara. Don Federico le refiere el registro sufrido en la Huerta el día anterior, 15 de agosto, y se lamenta de que su resistencia ha podido ser la causa del fusilamiento de su yerno. Para Eduardo Molina77 no existió ninguna gestión por parte de la familia García Lorca en cuanto a la detención de Federico efectuada por el anteriormente citado abogado, que era uno de los asesores de Valdés. Afirma este investigador que el motivo de todo esto fue, sin duda, la rapidez con que se desarrollaron los acontecimientos en esos momentos
E. Castro: ob. cit., pág. 77. Ian Gibson: El hombre que detuvo a García Lorca, ob.cit., págs. 139-142. 76 G. Rosales: ob. cit., págs. 223-224. 77 E. Molina Fajardo: ob. cit., pág. 73. 74 75
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de terror en que se fusilaba sin ningún tipo de juicio previo. Vila-San-Juan78 recoge las declaraciones de Francisco García Lorca en Nueva York en el año 1949, en las que confiesa a este investigador que la familia pagó 8.000 ptas. para liberar a Federico y que no habían tenido valor para comunicárselo a la madre. Para Fernando Guijarro Arcas79 fueron 300.000 ptas. las que entregó don Federico a los sublevados, por indicación del entonces capitán de infantería, Gregorio Garnica. El abogado Manuel Pérez Serrabona, hombre de confianza de don Federico, fue el encargado de entregar dicha cantidad. Guijarro afirma tener el testimonio de alguien —todavía desconocido— que aceleró el traslado del poeta a Víznar al saber que se iba a producir ese pago. A modo de conclusión Después de haber contrastado tantos aspectos estudiados de este desgraciado e irreparable acontecimiento, podemos establecer una serie de evidencias indiscutibles. Así: 1º) Siguiendo a Eduardo Castro80, hay que reconocer que la responsabilidad de la muerte de Lorca corresponde a José Valdés Guzmán, que, ostentando los cargos de comandante del ejército, jefe de Falange y gobernador civil, autorizó u ordenó —bien por su propia iniciativa o siguiendo instrucciones de Sevilla— el fusilamiento de Federico García Lorca. Así lo asegura Luis Rosales a Marcelle Auclair: «El que hubiera podido salvar a Federico era Valdés. El que dio la orden de asesinarle fue Valdés»81. 2º) Para Vila-San-Juan82, la coincidencia en fechas del avance hacia Granada del general Varela y la detención de Lorca fueron determinantes para que Valdés decidiera fusilarlo. 3º) Federico García Lorca muere como consecuencia de enfrentamientos entre Falange y CEDA. El sujeto implicado directamente en estas luchas será Ramón Ruiz Alonso y su venganza contra Falange como organización —recordemos el episodio de las 1.000 ptas.— y su odio a los falangistas Rosales por cuestiones personales. Además, Ruiz Alonso pretendía algún cargo relevante que Valdés no le concedió, motivo suficiente para emprender acciones contra «unos falangistas que escondían a un rojo».
J. L. Vila-San-Juan: ob. cit., pág. 189. Fernando Guijarro Arcas: «Los García Lorca desenterraron el cadáver del poeta», Letralia. Tierra de Letras (La revista de los escritores hispanoamericanos en Internet). 80 E. Castro: ob. cit., pág. 100. 81 M. Auclair: ob. cit., pág. 351. 82 J. L. Vila-San-Juan: ob. cit., pág. 220. 78 79
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Desarrollemos esta teoría, siguiendo a Auclair83. Para esta investigadora, la rivalidad entre Falange y CEDA se remonta a los resultados de las elecciones del 36, en las que este partido obtuvo solo 5.000 votos, de los 180.000 conseguidos por las derechas en Madrid. Los jóvenes militantes de CEDA se pasan a Falange, considerada el ala izquierda dentro de la derecha. A su vez, CEDA era reconocida como la extrema derecha dentro de la extrema derecha y se convirtió en cabeza de turco de los falangistas. Así, jóvenes de dicho partido atacaron locales del de Gil Robles. La autora francesa aporta un episodio que resultó vejatorio para Ruiz Alonso al comienzo del Alzamiento, producido en el balcón del Gobierno Civil de Granada, mientras el diputado cedista se dirigía a una multitud. Además, cuando Valdés entró como gobernador civil, Ruiz Alonso le mostró su desacuerdo por el hecho de que solo tuvieran protagonismo los falangistas en el gobierno. Es posible, pues, que Ruiz Alonso tuviera como objetivo desacreditar a Falange en beneficio de la CEDA y de él mismo. Los hermanos Rosales, con los que ya había tenido algún tropiezo, se lo sirven en bandeja: solo tiene que preguntarle al gobernador civil que qué haría si supiera que Falange no es fiel al Movimiento Nacional, ya que unos jefes falangistas importantes y amigos personales suyos tienen escondido en su casa a un «rojo». Ante la incredulidad del gobernador, que, aun siendo falangista, mostraba más afinidades con la CEDA, le pide una orden de arresto a nombre de García Lorca, a quien los falangistas Rosales han dado asilo en su casa. 4º) El miedo del poeta a huir y las consecuencias que esto acarrearía a su familia son otros motivos, como se ha expuesto, del fatal desenlace. 5º) Los hermanos Rosales, protagonistas indiscutibles de los hechos, a pesar de intentar su liberación y, sin ser conscientes del final trágico e inminente del escritor, pasan de exigir la liberación de García Lorca a adoptar una actitud de miedo ante las posibles represalias que José Valdés pueda tomar contra ellos, sobre todo, contra Luis. No olvidemos que tales represalias, como se ha dicho, se adoptan. Esta circunstancia, justificable por otra parte, eliminó una posibilidad importante en su salvación. 6º) El hecho de que José Valdés, como afirma Eduardo Castro84, mintiera a José Rosales sobre el paradero del poeta fue determinante para que aquel creyera ciertas las palabras del gobernador y no las comprobara, eliminando así cualquier posible gestión a favor del detenido. Es un hecho indiscutible que, en un momento tan descontrolado como es el estallido de una guerra civil, se desatan situaciones incomprensibles e imprevi-
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M. Auclair: ob. cit., págs. 340-341. E. Castro: ob. cit., pág. 98.
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sibles, en las que el ser humano da rienda suelta a sus instintos más primarios y salvajes. Y allí estaba Federico García Lorca para acabar siendo una víctima de miedos, odios, envidias y enfrentamientos. El destino colocó al escritor en el lugar desacertado en un momento inoportuno. Para finalizar, destacamos algunos testimonios sobre los culpables del fusilamiento del escritor granadino. Luis Rosales declara: Federico murió porque era la pieza necesaria para la ambición política de un cretino. Cuanto más famosa es la persona, más cebo es. Y Ruiz Alonso fue quien se vistió del prestigio de Federico. Él quiso aquel día apuntarse un tanto. Necesitaba la preponderancia de Federico para hacerse hombre, matándolo. La intencionalidad ideológica no se puede negar. «¡Necesito, para crecer, un golpe de efecto!»85.
Y sigue diciendo:
El arresto de Federico en el domicilio de mis padres parece haber sido un episodio de la rivalidad entre CEDA y Falange, una maniobra política del diputado de la CEDA por Granada, Ramón Ruiz Alonso. A Federico lo mató la envidia. España es un país donde los frutos de la fama están envenenados. El renombre no trae dinero ni consideración ni ventajas de ninguna clase, Federico murió porque era únicamente una sórdida envidia. Y en ninguna parte se envidiaba más a Federico86.
José Rosales confiesa: Yo creo que, tras la detención y denuncia por elementos de la CEDA, los Jiménez de Parga, que rodeaban a Valdés, como «cerebros grises», tuvieron mucho que ver con la muerte del poeta. Ellos me dijeron personalmente: «no defiendas a un maricón»87.
Eduardo Castro afirma: Lo cierto es que Federico García Lorca nunca estuvo comprometido políticamente a grupo o partido alguno. Lorca nunca hizo compromiso oral o escrito en sentido político, pero eso no implicaba en absoluto que dejara por ello de sentir simpatías por unos u otros, o de tener sus propias ideas político-sociales, al contrario de lo que se ha querido demostrar tantas veces. Y no cabe duda de que sus simpatías y tendencias estaban claramente del lado de las izquierdas, aunque contase con infinidad de amigos de derechas y respetase sus ideas88.
E. Molina Fajardo: ob.cit., pág. 182. M. Auclair: ob. cit., pág. 338. 87 E. Molina Fajardo: ob. cit., pág. 217. 88 E. Castro: ob. cit., págs. 95-96. 85 86
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Miguel Caballero y Pilar Góngora Ayala concluyen: A modo de recapitulación hemos de decir que el asesinato del poeta, a la luz de las investigaciones y de lo expuesto hasta ahora, es un crimen propiciado y realizado por los sublevados y, más concretamente, por miembros del partido de Acción Popular, y que sus instigadores eran de esa misma facción política. También hay que tener en cuenta que García Lorca se refugió en casa de unos significados falangistas, como era la familia Rosales, cosa que, sin duda, fue aprovechada por los de Acción Popular en menoscabo de Falange, ya que ambos movimientos protagonizaron desde el primer momento una lucha por conseguir la confianza del hombre fuerte de la sublevación, el comandante Valdés Guzmán, y así controlar la situación y hacerse con el precario poder89.
Para estos investigadores, algunas de las diferencias entre las familias Roldán Benavides y García Rodríguez, rivales desde 1880, contribuyeron al trágico final del poeta. Entre ellas se destacan las de carácter económico: litigios por adquisición de terrenos y ubicación de una fábrica azucarera; de carácter político: rencillas por la concejalía de Granada, conseguida por don Federico García Rodríguez en el año 1917, y la anulación de la conseguida por Alejandro Roldán Benavides en el año 1918; y de carácter literario: la aversión a la que contribuyó Federico con su obra La casa de Bernarda Alba. En ella, Lorca sugiere un ataque brutal a dos familias, que eran los Rodríguez Alba y los Roldán Benavides. Estas, que se vieron reflejadas en varias de las características de los personajes y de las situaciones —recordemos que Lorca ni siquiera cambia el nombre y los apellidos de los protagonistas—, consideraron que la obra atacaba directamente su honor en un ámbito tan reducido como era el pueblo de Asquerosa90.
89 Miguel Caballero / Pilar Góngora: La verdad sobre el asesinato de García Lorca. Historia de una familia, Madrid, IBERSAF Editores, 2007, pág. 246. 90 Ibíd., págs. 246-248.
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Entrada al Cementerio de los Ingleses en MĂĄlaga
Ante la tumba de Jorge GuillĂŠn
Luis Cernuda y Pedro Salinas
(Trayectoria de una difícil amistad) José Vallecillo López
I.E.S. «Pino Montano» de Sevilla
¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella. (Luis Cernuda)
No es nada nuevo a estas alturas, y mucho menos tras los actos y publicaciones que vieron la luz con motivo de la celebración del centenario de su nacimiento, decir que es Luis Cernuda (1902-1963) uno de los miembros de la Generación o Grupo poético del 27 a quien la crítica unánimemente viene considerando como uno de los poetas más modernos de dicho grupo generacional, es decir, uno de los hombres del 27 más cercanos a nuestro actual lenguaje poético, según demuestran libros como Desolación de la Quimera, que, en nuestra opinión, continuaría siendo posible que fuera un libro recién salido de la imprenta, obra de un poeta actual. Todo un mérito —uno de los mayores desde nuestro punto de vista— para un poeta nacido hace ya más de cien años y fallecido hace más de cuarenta. He aludido más arriba a dos denominaciones del grupo de poetas al que pertenecieron Luis Cernuda y Pedro Salinas: Generación o Grupo poético del 27. Sería reiterativo —y tampoco es tema que pretenda abordar en estas páginas— volver a tratar la cuestión de los varios nombres que dicho grupo ha recibido desde su nacimiento o volver una vez más al planteamiento, hoy ya más o menos superado, de si existió o no dicha generación. Con todo, recordemos, para lo que nos interesa, que el grupo —al que Cernuda prefería referirse como Generación de 1925 (Cernuda [1975: 417-418]), «ganas de llevar la contraria», según José Carlos Mainer [2002: 185]1— fue llamado
1 Según explica Vicente Gaos [1986: 13], «Cernuda llama a este grupo “Generación de 1925” por representar ese año un término medio en la aparición de los primeros libros de sus autores: del Libro de poemas de García Lorca (1921) a Cántico de Jorge Guillén (1928)».
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también Generación de la amistad, porque la hubo, al menos hasta los años treinta y durante más tiempo en algunos casos, entre muchos de sus miembros. En estas páginas vamos a acercarnos una vez más a observar cuáles fueron las relaciones de Cernuda con el poeta de más edad del grupo, Pedro Salinas (1892-1951). ¿En qué actos colectivos del grupo coincidieron? ¿Qué opinaron el uno del otro y de su poesía? ¿Qué evolución se observa en las relaciones que a lo largo de su vida mantuvieron? ¿Cómo fueron sus relaciones personales?... Comencemos recordando, una vez más, que Cernuda asistió a los actos organizados por el torero Ignacio Sánchez Mejías en el Ateneo de Sevilla en diciembre de 19272 como una de las celebraciones gongorinas de aquel año. Su presencia allí fue la de un simple oyente que se hallaba entre el público, aunque tenemos constancia de que se leyeron poemas suyos3. También en ese año participó en el número especial de la revista Litoral en homenaje a Góngora, en el que colaboraron, además de él, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén y Emilio Prados. Sabemos también que en dicho año en la Residencia de Estudiantes, seno materno de ladrillos y cemento del grupo con el que todos de algún u otro modo estuvieron unidos por un invisible cordón umbilical, se representaron algunas obras que tradujo Cernuda, encargándose de los decorados García Lorca. Por último, 1927 fue además el año en que el poeta sevillano publicó su primer libro, Perfil del aire, que dedicaría a Pedro Salinas. Es a este poeta, como es bien sabido, a quien debemos situar preferentemente entre los poetas de la Generación que Cernuda trató más tempranamente. En 1919 el futuro poeta se matricularía en Derecho en la Facultad de Filosofía y Letras de Sevilla, siendo allí donde conocería a Salinas, que acababa de ocupar por entonces la cátedra de Lengua y Literatura Españolas, y que le impartíría clases en su primer curso. Muy pronto ambos harían amistad a raíz de publicar Cernuda una colaboración en una revista de la Universidad de Sevilla, que Salinas leyó, sirviéndoles de nexos en sus primeros contactos amigos comunes de los dos poetas. La amistad se iniciaría hacia el final del curso, viéndose reforzada por las ocasiones en que Cernuda, junto a otros compañeros suyos como Joaquín Romero Murube o Higinio Capote, visitaba a su maestro, quien le daba consejos literarios, dirigiendo sus lecturas hacia algunos clásicos españoles (Garcilaso, 2 Hoy sabemos que físicamente la reunión no tuvo lugar allí, sino en un cercano salón de la Sociedad de Amigos del País, por estar ocupado el lugar con los preparativos de la Cabalgata de Reyes Magos que tradicionalmente organiza cada año el Ateneo de Sevilla. 3 «Cernuda, muy joven entonces, que figuró en el auditorio (pero de quien también se leyeron poemas en aquellas veladas)» (Alonso [1969: 157-158]). «Sabemos que Cernuda asistió al acto y que se leyó algún escrito suyo, aunque no deja de ser significativo el que no aparezca en la célebre fotografía; allí están Alberti, Lorca, Guillén, Bergamín, Dámaso Alonso, Gerardo Diego..., pero no la figura del sevillano. ¿Timidez o velada protesta?» (Cortines [1990: 9]).
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Fray Luis...), hacia poetas franceses de la Modernidad (Rimbaud y Mallarmé, en especial) y adentrándole en la lectura de André Gide, cuyas letras le ayudarían a comprender su homosexualidad. Sería Salinas quien haría posible que le publicaran a Cernuda nueve poemas en la Revista de Occidente en 1925, que más tarde formarían parte del primer libro del poeta, y sería él también quien en 1928 le conseguiría un lectorado en la Universidad de Toulouse para que obtuviera algunos ingresos de los que estaba algo necesitado, marchando el poeta allá en noviembre de dicho año. La admiración del maestro por el discípulo continuaría en los años treinta, escribiendo el primero sobre el libro Invocaciones del segundo, aparecido como una sección de La realidad y el deseo en 1936: Parece representar un acceso a un concepto más amplio y sereno de la lírica, donde, aunque perduran las vibraciones románticas, se las ve alentar con amplitud y serenidad de clasicismo (Salinas [1977: 33]).
Sin embargo, maestro y discípulo no tardarían mucho en comenzar un distanciamiento que sería cada vez mayor4. En 1941 Salinas [1958: 373] se refirió a Luis Cernuda como el Licenciado Vidriera en el prólogo «Nueve o diez poetas» de la antología de poesía española contemporánea editada por E. L. Turnbull en Estados Unidos, también aparecido, estas otras dos veces en forma de artículo, en la revista mexicana El hijo pródigo, en 1945, y en Ensayos de Literatura Hispánica (Del «Cantar de Mio Cid» a García Lorca), en 1958: Difícil de conocer. Delicado, pudorosísimo, guardándose su intimidad para él solo, y para las abejas de su poesía que van y vienen trajinando allí dentro —sin querer más jardín— haciendo su miel. La afición suya, el aliño de su persona, el traje de buen corte, el pelo bien planchado, esos nudos de corbata perfectos, no es más que deseo de ocultarse, muralla del tímido, burladero del toro malo de la atención pública. Por dentro, cristal. Porque es el más «Licenciado Vidriera» de todos, el que más aparta la gente de sí, por temor de que le rompan algo, el más extraño.
Estas palabras, que sin duda dolieron bastante a Cernuda, tal vez porque se vio a sí mismo retratado en ellas como en realidad le veían los demás frente a lo que era su deseo, constituirían el germen del poema «Malentendu» (Malentendido) de Desolación de la Quimera, escrito por el poeta sevillano años más tarde, concretamente en los primeros meses de 1961, y que es una violenta sátira contra Pedro Salinas, «una crítica extremadamente destructiva e incluso injusta», en
4 Luis Antonio de Villena [1999: 12] explica: «El tiempo luego [...] convertirá al inicial profesor admirado en símbolo de uno de los je déteste favoritos de Cernuda: el poeta burgués y su mundo de estufa».
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opinión de José María Capote [1985: 30], y un ataque «acaso injusto en el lado estrictamente personal», según Luis Antonio de Villena [1999: 49], con quienes estamos de acuerdo, contra el que un día fuera su admirado profesor: Fue tu primer amago literario (¿Amigo? No es palabra justa), el que primero te procuró experiencia en esa inevitable falacia de nuestro trato humano: ver cómo las palabras, las acciones ajenas, son crudamente no entendidas. Pues no quería o no podía entenderte, tus motivos él los trastocaba a su manera: de claros en oscuros y de razonables en insensatos. No se lo perdonaste porque es imperdonable la voluntaria tontería. Él escribió de ti eso de «Licenciado Vidriera» y aun es de agradecer que superior inepcia no escribiese, siéndole tan ajenas las razones que te movían. ¿Y te extrañabas de su desdén a tu amistad inocua, favoreciendo en cambio la de otros? Estos eran los suyos... Los suyos, sus amigos predestinados, los que él entendía, los que a él le entendieron, si es que en el limbo entendimiento existe. Por eso su intención, aunque excelente, al no entenderte, hizo de ti un fantoche a su medida: raro, turbio, inútilmente complicado.
Para J. C. Mainer [2002: 183], en «Malentendu», «Cernuda no tiene empacho en hablar de sí mismo, recordando aquel pretendido amigo que “hizo de ti un fantoche a su medida: / Raro, inútilmente complicado». El «pretendido amigo» no mencionado por el crítico es, ya lo sabemos, Pedro Salinas. El poema, que aún destila mayor dolor y amargura si se tiene en cuenta que, entre su fecha de composición y las palabras de Salinas que lo originaron, median veinte años, y diez entre aquella y la muerte del poeta madrileño (1951), no es el único en el que en Desolación de la Quimera arremete Cernuda contra el poeta mayor —por edad— de la Generación5. También lo hace en «A sus paisanos», poema escrito en los primeros meses de 1962, apenas un año y medio antes de su
5 Según señaló José Olivio Jiménez [1977], «no debe dejarse de indicar, siquiera de pasada, el parentesco íntimo entre este Cernuda violento y flagelador con la mejor tradición satírica de la poesía latina y del mismo barroco español». A dicha tradición se ha referido, entre otros, Luis Antonio de Villena [1999].
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repentina muerte, que cierra con un tono verdaderamente amargo, trágico y de hondo dolor la postrera obra del poeta, donde leemos: ¿Mi leyenda dije? Tristes cuentos inventados de mí por cuatro amigos (¿amigos?), que jamás quisisteis ni ocasión buscasteis de ver si acomodaban a la persona misma así traspuesta.
Como muy bien señalara hace ya tiempo Derek Harris [1973: 10-11], Salinas es uno de los cuatro amigos citados en el poema —los otros tres son Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre y Moreno Villa—, forjadores de la leyenda del poeta como hombre de trato difícil, lejano y solitario6. Por si fueran poca cosa la incomprensión denunciada por el poeta (origen de su leyenda) y el interrogante irónico sobre la amistad en este poema, Cernuda vuelve a tratar, al igual que había hecho en otras ocasiones, el tema de la injusta crítica —de la que siempre se mostraría herido, a pesar del tiempo transcurrido— de Perfil del aire, libro en el que, como es normal al tratarse de su primer fruto literario, tantas ilusiones había depositado7:
Sobre dicha leyenda son muy clarificadoras y certeras las palabras de María Victoria Utrera Toen su libro Luis Cernuda: una poética entre la realidad y el deseo [1995: 64-71]. 7 Alude al desaire a su primer libro, por ejemplo, en Carta abierta a Dámaso Alonso (1948) y en el poema citado de Desolación de la Quimera, titulado “Malentendu”, donde habla de su «primer amago literario». En general, podemos decir que, al aparecer Perfil del aire, la crítica, sin esforzarse mucho en comprender al nuevo poeta, vino a echar en cara a Cernuda un tanto alegremente que su libro no era sino más o menos un plagio de la poesía que ya escribía Jorge Guillén. Entre las injustas reseñas que se hicieron del libro, podemos destacar la publicada por F[rancisco] A[yala] en La Gaceta Literaria el 1 de mayo de 1927. Según Antonio A. Gómez Yebra [1995: 27], «la crítica abundó entonces en la influencia guilleniana, lo que originaría en Cernuda un profundo malhumor y un decidido empeño en cambiar su posicionamiento poético». Luis Antonio de Villena [1999: 14], por su parte, opina que la poesía pura fue durante algunos años, no muchos, el ideal colectivo de varios poetas nuevos que encontraron en la geométrica pureza una mezcla de llamada al orden clásico y de refinado juego vanguardista, teniendo por ello sus libros inaugurales o algunos poemas sueltos en todos coordenadas y gustos parecidos. Considera el crítico que «no era tanto la influencia como el contacto, y no tanto este último (en general) como un momentáneo ideal común. Sin embargo, y porque fue Jorge Guillén el que primero se adelantó en esa práctica poética, o el que más la personalizó, a su influjo se atribuye —sin demasiado análisis— la afinidad purista de los otros poetas. Ya que, además, aunque el Cántico primero de Guillén no se editó sino en 1928, sus poemas eran conocidos de antes por numerosas publicaciones en revistas poéticas. El Aleixandre de Ámbito, Altolaguirre en la edición primera (1926) de Las islas invitadas, los primeros poemas de Emilio Prados, algunas canciones de Lorca, y por supuesto Cernuda en Perfil del aire, están dentro, en modos distintos, de esa estética pura [...]. Insisto, la breve poesía pura fue más una estética común, que una influencia. Aunque fuese Jorge Guillén quien decantase y se llevase para sí mismo esa estética al agua». María Victoria Utrera Torremocha [1995: 199] cree que, en Perfil del aire y, sobre todo, en su refundición posterior (Primeras poesías), es la presencia del tiempo el elemento que más aparta la cosmovisión poética cernudiana de la de Jorge Guillén. 6
rremocha
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No me queréis, lo sé, y que os molesta cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende. ¿Culpa mía tal vez o es de vosotros? Porque no es la persona y su leyenda lo que aquí, allegados a mí, atrás os vuelve. Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado leyenda alguna, caísteis sobre un libro primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro. Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea.
Dada la rapidez con que evolucionaba la literatura en los años veinte en España, no es de extrañar que Cernuda señalara que tanto Salinas como Jorge Guillén fueran poetas de transición. Según Vicente Gaos [1986], «en realidad podría decirse que todos los de este grupo [del 27] son de “transición” con respecto a sí mismos [...]; comparando el primero y el postrer libro de cualquiera de ellos8, podría dudarse que fueran obra de un mismo autor». Aunque a veces la poesía de Salinas con el tiempo le resultase a Cernuda excesivamente enumerativa, superficial, artificial y poco íntima9, no es menos cierto que le agradaba buena parte de su producción, sobre todo la de su primer libro, Presagios, de huella un tanto machadiana. En nuestra opinión, de lo que Luis Cernuda se fue dando cuenta a lo largo de su trayectoria como poeta y como hombre, fue de que «Salinas y los suyos» tenían una actitud ante la vida muy diferente a la suya. Por ello fue por lo que hizo fundamentalmente la sátira de los dos poemas citados el autor de La realidad y el deseo. En estos y en otros poemas satíricos del Cernuda de su última obra, Desolación de la Quimera, no hay que quedarse en la superficial lectura del ataque personal, Sería el mismo autor de Cántico y Clamor quien le escribiera al autor de Perfil del aire diciéndole que no prestara atención a las críticas que le acusaban de excesivo influjo suyo. En una carta (Harris [1971]), llena de elogios, le dice entre otras cosas que su voz es «suya, personalísima, intrasferible, irreductible». No cabe duda de que esas palabras del poeta vallisoletano animarían al sevillano, aunque este tardaría en superar (de hecho, creemos que más bien no lo lograría nunca) la decepción y la tristeza provocadas por la recepción crítica que había tenido Perfil del aire, como demuestra la carta (Harris [1971]) que envió a Guillén en respuesta, dándole las gracias, en la que le dice: «Esas palabras son las que yo necesitaba. Y sabía que sólo usted podía decirlas: usted, el único que ha leído Perfil del aire. Exceptuando esto —que tanto es para mí—, ¡cuántas cosas perdidas! Se me han caído, verdaderamente, “las alas del corazón”». ¿Fueron realmente cosas perdidas o ganadas? ¿Hubiera Cernuda alcanzado los méritos que logró con su poesía posterior si no se le hubieran caído esas «alas del corazón»? ¿Hubiera dado el poeta sevillano todo lo que dio de sí en su evolución literaria si esta injusta crítica respecto a su primer libro no se hubiera producido? Creemos que no. Si dichas críticas hirieron al hombre, nos parece que el poeta salió ganando. 8 Perfil del aire y Desolación de la Quimera, respectivamente, en el caso de Cernuda. 9 «Tras el gozo que cabrillea en la poesía erótica de Salinas, había un desasosiego íntimo que no hace falta ir a buscar a la biografía: es un atributo natural de su poesía» (Mainer [2002: 188]).
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sino que conviene pensar que el poeta no se dirigía tanto contra ellos como contra lo que representaban: una ética excesivamente puritana tal vez, propia de un ambiente burgués y confortable, que más o menos explícitamente condenaba la homosexualidad —o al menos así lo sentiría él—, retrógrada en algunos aspectos, opuesta al progreso y a veces a la completa y total libertad del ser humano, una moral, en suma, incapaz de debatirse, según Cernuda, entre la realidad y el deseo. Bibliografía Alonso, D. [1969]: Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos. Capote, J. M. [1985]: «Notas biográficas sobre Luis Cernuda: Carácter y personalidad», en Luis Cernuda, Antología, Madrid, Cátedra. Cernuda, L. [1975]: Prosa completa, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Barcelona, Barral Editores. Cortines, J. [1990]: «Prólogo. Realidad y deseo de Sevilla. Crónica de un Congreso», Actas del Primer Congreso Internacional sobre Luis Cernuda (1902-1963), Sevilla, Universidad de Sevilla, págs. 9-12. Gaos, V. [1986]: «Introducción», Antología del grupo poético de 1927, Madrid, Cátedra. Gómez, A. [1995]: «Luis Cernuda», Antología de la Generación del 27, Madrid, Bruño, págs. 57-60. Harris, D. [1971]: Luis Cernuda, Perfil del aire, Londres, Tamesis Books. — [1973]: Luis Cernuda. A Study of the Poetry, Londres, Tamesis Books. Mainer, J. C. [2002]: «Cernuda y la poesía española contemporánea (para entender un escándalo)», Turia, 59-60 (abril), págs. 179-189. Olivio Jiménez, J. [1977]: «Desolación de la Quimera», en Derek Harris (ed.), Luis Cernuda, Madrid, Taurus, págs. 326-335. Salinas, P. [1958]: Ensayos de literatura hispánica (Del «Cantar de Mio Cid» a García Lorca), Madrid, Aguilar. — [1977]: «Luis Cernuda, poeta», en M. V. Utrera, Luis Cernuda: una poética entre la realidad y el deseo, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1995. Utrera, M. V. [1995]: Luis Cernuda: Una poética entre la realidad y el deseo, Sevilla, Diputación de Sevilla. Villena, L. A. de [1999]: «Luis Cernuda: entre el exilio y sus metáforas», en Luis Cernuda, Las Nubes. Desolación de la Quimera, Madrid, Cátedra, págs. 11-26.
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José María García Blanco lee textos de Federico García Lorca durante el paseo literario por Granada
María Dolores Gutiérrez Navas, en el Paseo Marítimo, dirigiendo el recorrido literario por Málaga
III
PASEOS LITERARIOS
Secretaría del Congreso. Candelaria Vázquez y Jesús Ramiro, junto a Alejandro Gómez Camacho (a la izquierda)
Recepción ofrecida por la Diputación de Málaga
Granada: Paseo literario con textos de Lorca José María García Blanco I.E.S. «Pino Montano» de Sevilla
Granada La ciudad está dormida y acariciada por la música de sus románticos ríos... El color es plata y verde oscuro... y la sierra besada por la luna, es una turquesa inmensa. La niebla está saliendo de las aguas y agrandando el paisaje. Los cipreses están despiertos y moviéndose lánguidos inciensan la atmósfera... y el viento convierte en órgano a Granada, sirviéndole de tubos sus calles estrechas... El Albayzín tiene sonidos vagos y apasionados y está envuelto en oropeles suaves de luz oscura... Sus casas tristes y soñadoras que mueve la niebla, parece que quieren contarnos algo de lo mucho grande que miraron... La vega es acero y polvo gris, nada se oye que retumbe en el silencio... el río de oro gime al perderse por el túnel absurdo... el espejo del Generalife corre a desposarse con su novio el Genil... Sobre las torres cobre y bronce de la Alhambra flota el espíritu de Zorrilla. El viento tiembla y el bosque tiene sonidos metálicos y de violoncelos, las esquilas de los conventos están llorando lágrimas de hierro y castidad... La campana de la Vela está diciendo una melodía tan grave y augusta, que los cipreses y los rosales tiemblan nerviosamente. (F. S., en O II, pág. 439).
[1] El Paseo MADRE: Es la verdad, hija mía. No nos podemos extralimitar lo más mínimo. Muchas veces les pregunto: «¿Qué queréis, hijas de mi alma: huevo en el almuerzo o silla en el paseo?». Y ellas me responden las tres a la vez: «Sillas». (D. R. L. S., en O IV, pág. 258). * * * MARIANA: No hay nadie que vaya a la Alameda del Salón tranquilamente a pasearse, y el café de la Estrella está desierto. (M. P., en O IV, pág. 159).
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José María García Blanco
[2] Río Genil El río Guadalquivir va entre naranjos y olivos. Los dos ríos de Granada bajan de la nieve al trigo. ¡Ay, amor que se fue y no vino! El río Guadalquivir tiene las barbas granates. Los dos ríos de Granada uno llanto y otro sangre. ¡Ay, amor que se fue por el aire! Para los barcos de vela Sevilla tiene un camino; por el agua de Granada sólo reman los suspiros. ¡Ay, amor que se fue por el aire! Guadalquivir, alta torre y viento en los naranjales. Dauro y Genil, torrecillas muertas sobre los estanques, ¡Ay, amor que se fue por el aire! ¡Quién dirá que el agua lleva un fuego fatuo de gritos. ¡Ay, amor que se fue y no vino! Lleva azahar, lleva olivas, Andalucía a tus mares. ¡Ay, amor que se fue por el aire! (P. D. C. J., en O I, págs. 265–266). * * *
ROSITA:
[...] El Genil duerme a sus bueyes y el Dauro a sus mariposas. (D. R. L. S, en O IV, pág. 231).
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[3] El Campillo ANGUSTIAS: ¡Las dos bellas del Campillo por esta casa! (M. P., en O IV, pág. 104).
[4] Convento de Santa María Egipciaca (desaparecido) Convento de Santa María Egipciaca, de Granada. Rasgos árabes. Arcos, cipreses, fuentecillas y arrayanes. Hay unos bancos y unas viejas sillas de cuero. (M. P., en O IV, pág. 182).
[5] San Antón MARTÍN:
¿Es la novena de Santa Gertrudis la Magna?
TÍA:
Sí, en San Antón. (D. R. L S., en O IV, pág. 287).
[6] Puerta Real NIÑA:
Si ayer vi yo rezando al Cristo de la Puerta Real dos de ellos. Tenían unas tijeras así... y cuatro borriquitos peludos que miraban... con unos ojos... y movían los rabos dale que le das. ¡Quién tuviera alguno! (M. P., en O IV, pág. 141).
[7] El Zacatín: MARIANA:
Ayer tarde yo bajaba por el Zacatín. Volvía de la iglesia de Santa Ana tranquila; pero de pronto vi a Pedrosa. Se acercaba, seguido de dos golilllas, entre un grupo de gitanas. ¡Con un aire y un silencio! ¡Él notó que yo temblaba! (M. P., en O IV, pág. 119). * * *
CONSPIRADOR 3º:
El Zacatín estaba intransitable. (M. P. en O IV, pág. 156).
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[8] Plaza de Bibarrambla Telón representando el desaparecido arco árabe de las Cucharas y perspectiva de la plaza Bibarrambla. La escena estará encuadrada en un margen amarillento, como una vieja estampa, iluminada en azul, verde, amarillo, rosa y celeste. Una de las casas que se vean estará pintada con escenas marinas y guirnaldas de frutas. (M. P., en O IV, pág. 98). * * * FERNANDO: Al pasar por Bibarrambla he visto dos o tres grupos de gente envuelta en sus capas, que aguantando el airecillo a pie firme comentaban el suceso. (M. P., en O IV, pág. 117).
Casa de Mariana Pineda [La sitúa el autor en esta plaza] Casa de MARIANA. Paredes blancas, Sobre una mesa, un frutero de cristal lleno de membrillos. Todo el techo estará lleno de fruta, colgada. Encima de la cómoda grandes ramos de rosas de seda. (M. P., en O IV, pág. 102). * * * FERNANDO: ¡Cómo me gusta tu casa!... con este olor a membrillos. ¡Y qué preciosa fachada tiene, llena de pinturas, de barcos y de guirnaldas!... (M. P., en O IV, pág. 116).
[9] La catedral ROSITA:
[...] la catedral ha dejado bronces que la brisa toma; (D. R. L. S., en O IV, pág. 231).
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[10] Capilla Real Princesa enamorada sin ser correspondida. Clavel rojo en un valle profundo y desolado. La tumba que te guarda rezuma tu tristeza a través de los ojos que ha abierto sobre el mármol. Eras una paloma con alma gigantesca cuyo nido fue sangre del suelo castellano. Derramaste tu fuego sobre un cáliz de nieve y al querer alentarlo tus alas se troncharon [...]. Y Granada te guarda como santa reliquia, ¡oh princesa morena que duermes bajo el mármol! Eloísa y Julieta fueron dos margaritas pero tú fuiste un rojo clavel ensangrentado, que vino de la tierra dorada de Castilla a dormir entre nieves y cipresales castos. Granada era tu lecho de muerte, Doña Juana, los cipreses tus cirios, la sierra tu retablo. Un retablo de nieve que mitigue tus ansias ¡con el agua que pasa junto a ti! ¡La del Dauro! Granada era tu lecho de muerte, Doña Juana, la de las torres viejas y del jardín callado, la de la yedra muerta sobre los muros rojos, la de la niebla azul y el arrayán romántico. Princesa enamorada y mal correspondida. Clavel rojo en un valle profundo y desolado. La tumba que te guarda rezuma tu tristeza a través de los ojos que ha abierto sobre el mármol. (L. D. P., en O. I, pág. 152).
[11] Audiencia FERNANDO:
Un capitán que se llama...; no recuerdo...; liberal, prisionero de importancia, se ha fugado de la cárcel de la Audiencia. (M. P., en O IV, pág. 118). * * *
PEDROSA:
Sí, muy tarde. El reloj de la Audiencia ya hace rato que dio las once. (M. P., en O IV, pág. 170).
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[12] Torre de Santa Catalina FERNANDO:- Adorada Marianita: Gracias al traje de capuchino que tan diestramente hiciste llegar a mi poder, me he fugado de la torre de Santa Catalina, confundido con otros religiosos que salían de asistir a un reo de muerte. (M. P., en O IV, pág. 130).
[13] El Darro
CONSPIRADOR 3º:
Y el Darro viene lleno de agua turbia. (M. P., en O IV, pág. 156).
[14] Albaycín CONSPIRADOR 4º:
Guarden bien la bandera.
MARIANA:
La he mandado a casa de una vieja amiga mía, allá en el Albaycín, y estoy temblando. Quizá estuviera aquí mejor guardada. (M. P., en O IV, pág. 162). * * *
PEDROSA:
¡Muy bien bordada! de tafetán morado y verdes letras. Allá, en el Albaycín la recogimos, y ya está en mi poder como tu vida. (M. P., en O IV, pág. 175).
[15] Cueva (Sacromonte) De la cueva salen largos sollozos.
En la voz entrecortada van sus ojos.
(Lo cárdeno sobre lo rojo).
(Lo negro sobre lo rojo).
El gitano evoca países remotos.
Y la cueva encalada tiembla en el oro.
(Torres altas y hombres misteriosos).
(Lo blanco sobre lo rojo). (P. D.C.J., en O I, pág. 283).
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[16] Calle de Elvira
ROSITA:
Granada, calle de Elvira, donde viven las Manolas, las que se van a la Alhambra, las tres y las cuatro solas. (D. R. L. S., en O IV, pág. 231).
[17] Arco de Elvira Por el arco de Elvira quiero verte pasar para saber tu nombre y ponerme a llorar. ¿Qué luna gris de las nueve te desangró la mejilla? ¿Quién recoge tu semilla de llamarada en la nieve? ¿Qué alfiler de cactus breve asesina tu cristal? Por el arco de Elvira voy a verte pasar para beber tus ojos y ponerme a llorar. ¡Qué voz para mi castigo levantas por el mercado! ¡Qué clavel enajenado en los montones de trigo! ¡Qué lejos estoy contigo! ¡qué cerca cuando te vas! Por el arco de Elvira voy a verte pasar para sufrir tus muslos y ponerme a llorar.
(D. D. T., en O II, pág. 347).
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[18] La Alhambra ROSITA:
Granada, calle de Elvira , donde viven las Manolas, las que se van a la Alhambra las tres y las cuatro solas. Una vestida de verde, otra de malva, y la otra, un coselete escocés con cintas hasta la cola. Las que van delante, garzas, la que va detrás, paloma, abren por las alamedas muselinas misteriosas. ¡Ay, qué oscura está la Alhambra! ¿Adónde irán las Manolas mientras sufren en la umbría el surtidor y la rosa? ¿Qué galanes las esperan? ¿Bajo qué mirto reposan? ¿Qué manos roban perfumes a sus dos flores redondas? Nadie va con ellas, nadie; dos garzas y una paloma. (D. R. L. S., en O IV, pág. 231).
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* * *
MANOLA 1ª: MANOLA 3ª: MANOLA 2ª: MANOLA 3ª: MANOLA 2ª: MANOLA 1ª: ROSITA:
Nos subimos a la Alhambra las tres y las cuatro solas. ¡Ay! Calla. ¿Por qué? ¡Ay! ¡Ay, sin que nadie lo oiga! Alhambra, jazmín de pena donde la luna reposa. (D. R. L. S., en O IV, pág. 233) * * *
Torre de la Vela Solamente por oír la campana de la Vela te puse una corona de verbena. Granada era una luna ahogada entre las yedras. Solamente por oír la campana de la Vela desgarré mi jardín de Cartagena. Granada es una corza rosa por las veletas. Solamente por oír la campana de la Vela me abrasaba en tu cuerpo sin saber de quién era. (D. D. T., en O II, pág.338). * * *
Campana de la Vela Cuando sueno tan triste y muriente es porque lloro algo que se fue para siempre... Mi amada ciudad fue cantada por un hombre tan enamorado de ella que llegué a tener celos de él... pero cuando se fue de la tierra su espíritu pasó por aquí, me dejó en mi alma de hierro su corazón... Yo soy el corazón del poeta y mis sonidos son sus latidos. Por eso, cuando sueno tan desolada y melancólica en las noches granadinas, es porque lloro la voz del que suspiró por mi amada... (F. S., en O II, pág. 439).
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Torres Bermejas ¡Oh Lucía de Granada muchachita morena que vives al pie de Torres Bermejas!... Si tus manos ... tus manos... (Luna llena.) ¡Oh muchacha de abril, oh Melisendra, la de las altas torres y la rueca! Si tus senos... tus senos... (Luna media.) ¡Oh mujer de mi blanca adolescencia, atigrada y fecunda Eva! En mis brazos te retuerces como las ramas secas de la encina en la danza de la hoguera. ¿Y mi corazón? ¿Era de cera? ¿Dónde está? ¿Y mis manos? ¿Y...? (Luna ciega.) (S., en O. I, págs 400-401).
Bibliografía Las ilustraciones proceden de: José García Ayola, fotógrafo de Granada, Granada, Fundación Caja Granada, 1996. Los textos proceden de: García Lorca, Federico: Obras, I. Poesía, 1. Libro de poemas. Poema del cante jondo. Suites. Canciones, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1980. García Lorca, Federico: Obras, II. Poesía, 2. Romancero gitano. Odas. Poemas en prosa. Poeta en Nueva York. Tierra y Luna. Diwán del Tamarit. Seis poemas
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galegos. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Sonetos. Poemas sueltos. Otros poemas, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1982. García Lorca, Federico: Obras, IV. Teatro, 2. El maleficio de la mariposa. Mariana Pineda. Doña Rosita la soltera. La casa de Bernarda Alba. Los sueños de mi prima Aurelia. Del amor (teatro de animales). Sombras, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1992. SIGLAS Las obras se citan según las siguientes abreviaturas: D. D. T.: Diwán del Tamarit. D. R. L. S.: Doña Rosita la soltera. F. S.: Fantasía simbólica. L. D. P.: Libro de poemas. M. P.: Mariana Pineda. O I.: Obras, I. O II.: Obras, II. O IV.: Obras, IV. P. D. C. J.: Poema del cante jondo. P. S.: Poemas sueltos. S.: Suites.
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Málaga: Paseo lierario con textos de autores del 27 José María García Blanco I.E.S. «Pino Montano» de Sevilla
María Dolores Gutiérrez Navas I.E.S. «Mare Nostrum» de Málaga
Testimonio Dicen que el 27... ¿Generación, constelación o grupo? Arte combinatoria de abstracciones en teoría de una mente exenta de un enlace vital... con nuestros bien compartidos actos por amigos en mutuas relaciones bien vividas, el acorde feliz sin coro alguno, y desde aquellos años hasta hoy. ¿El 27? Grupo bien unido mientras viva. Ya es algo. (Jorge Guillén, En tiempo fechado, en Aire nuestro. Final, Barcelona, Barral Editores, 1981, pág. 267).
[1] Cementerio inglés: Cuanto nosotros somos y tenemos forma un curso que va a su desenlace; la pérdida total. No es un fracaso. Es el término justo de una Historia, Historia sabiamente organizada. Si naces, morirás. ¿De qué te quejas? Sean los dioses, ellos, inmortales. Natural que, por fin, decline y me consuma. Haya muerte serena entre los míos.
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Algún día —¿tal vez penosamente?— me dormiré, tranquilo, sosegado. No me despertaré por la mañana ni por la tarde. ¿Nunca? ¿Monstruo sin cuerpo yo? Se cumpla el orden. No te entristezca el muerto solitario. En esa soledad no está, no existe. Nadie en los cementerios. ¡Qué solas se quedan las tumbas! (Jorge Guillén, Fuera del mundo, en Aire nuestro. Final, Barcelona, Barral Editores, 1981, págs. 344-345).
[2] Playa de la Malagueta Playa Las barcas de dos en dos, como sandalias del viento puestas a secar al sol. Yo y mi sombra, ángulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto. Sobre la arena tendido, como despojo del mar, se encuentra un niño dormido. Yo y mi sombra, ángulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto. Y más allá, pescadores tirando de las maromas amarillas y salobres. Yo y mi sombra, ángulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto. (Manuel Altolaguirre, Las islas invitadas, en Obras completas, III, Madrid, Istmo, 1992, pág. 68). * * * Despedida [Fragmento] [...] Qué dulce hubiera sido en vuestra compañía vivir un tiempo: bañarse juntos en aguas de una playa caliente, compartir bebida y alimentos en una mesa, sonreír, conversar, pasearse mirando, cerca, en vu,estros ojos, esa luz y esa música [...]. (Luis Cernuda, Desolación de la quimera, en La realidad y el deseo [1924-1962], Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1978, pág. 364).
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* * * Paseo Balancea mi recreo su caminar en la playa, por encima va mi cuerpo y por debajo mi alma. La arena firme en su puesto y el mar pleno de resaca. Pasea lenta mi vista por las chinas de la playa, mis ojos dejan su vida tornándose chinas blancas. La arena se hace huidiza y el mar se pierde entre barcas. El agua hiere las rocas ariscas a mis pisadas y suaviza las horas que giran en las miradas. El mar acalla sus olas mientras la arena recala. Hundido en continua lucha, con el mar sobre la espalda y en el corazón la espuma de mi sangre atormentada. Cuando la arena se esfuma se hace la mar de nácar. Quise volver a pisar huellas hechas por mis plantas y el inútil caminar lo había borrado el agua. La arena hizo de cimbel al mar ciego de nostalgia. Anclado queda mi cuerpo y desde mi frente irradian haces llenos de deseos que iluminan las distancias. La arena hierve en mi pecho y el mar escucha el ruido del golpear de los remos. (José María Hinojosa, Orillas de la luz, en Obra Completa (1923-1931), Sevilla, Fundación Genesian, 1998, págs. 137-138).
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[3] Glorieta de Jorge Guillén Mediterráneo Viendo este mar cada mañana se me renueva mi placer más espontáneo. Hasta el propio nombre mana claridad de hoy y de ayer. Mediterráneo. A su oleaje entre unas rocas va retirando la marea. Gruta ya mía. ¿Siempre en fábula desembocas mar de Odiseo? Os recrea real armonía. (Jorge Guillén, Al margen de «Aire nuestro», en Aire nuestro y otros poemas, Barcelona, Barral Editores, 1979, pág. 351). * * * (Paseo Marítimo. Málaga) La luz —entre cielo y mar— se filtra por la persiana. Quiero solo murmurar este cotidiano hosanna. El balcón es ya un resumen del horizonte marino, ancho y largo, sin volumen. El centelleo no abrasa, platea. Yo lo percibo como un ondear, cautivo en una pared de casa. Mar azul, ahí delante, contemplo los barrotes del balcón. Matisse constante. (Jorge Guillén, Despedidas, en Aire nuestro y otros poemas, ob. cit., pág. 512).
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[4] La Farola Durante el día mi faro tiene los brazos cruzados. Si lo miras en la tarde verás que, lento, los abre... Un barco viene hacia el puerto navegando a barlovento. Trae tinta para el poeta, de color de violeta. Pero el poeta cansado la pluma al mar ha tirado, siempre mirando a la luna, su rueda de la fortuna. Navegando a sotavento se marcha el barco del puerto. (Emilio Prados, Canciones del farero).
[5] Plaza del General Torrijos Ciudad del Paraíso Siempre te ven mis ojos, ciudad de mis días marinos. Colgada del imponente monte, apenas detenida en tu vertical caída a las ondas azules, pareces reinar bajo el cielo, sobre las aguas, intermedia en los aires, como si una mano dichosa te hubiera retenido, un momento de gloria, antes de hundirte para siempre en las olas amantes. Pero tú duras, nunca desciendes, y el mar suspira o brama por ti, ciudad de mis días alegres, ciudad madre y blanquísima donde viví, y recuerdo, angélica ciudad que, más alta que el mar, presides sus espumas. Calles apenas, leves, musicales. Jardines donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas. Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas, merecen el brillo de la brisa y suspenden por un instante labios celestiales que cruzan con destino a las islas remotísimas, mágicas, que allá en el azul índigo, libertadas, navegan. Allí también viví, allí, ciudad graciosa, ciudad honda. Allí donde los jóvenes resbalan sobre la piedra amable, y donde las rutilantes paredes besan siempre a quienes siempre cruzan, hervidores de brillos.
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Allí fui conducido por una mano materna. Acaso de una reja florida una guitarra triste cantaba la súbita canción suspendida del tiempo; quieta la noche, más quieto el amante, bajo la lucha eterna que instantánea transcurre. Un soplo de eternidad pudo destruirte, ciudad prodigiosa, momento que en la mente de un dios emergiste. Los hombres por un sueño vivieron, no vivieron, eternamente fúlgidos como un soplo divino. Jardines, flores. Mar alentado como un brazo que anhela a la ciudad voladora entre monte y abismo, blanca en los aires, con calidad de pájaro suspenso que nunca arriba. ¡Oh ciudad no en la tierra! Por aquella mano materna fui llevado ligero por tus calles ingrávidas. Pie desnudo en el día. Pie desnudo en la noche. Luna grande. Sol puro. Allí el cielo eras tú, ciudad que en él morabas. Ciudad que en él volabas con tus alas abiertas. (Vicente Aleixandre, Sombra del Paraíso, Madrid, Castalia, 1977, págs. 175-176). * * * Yo y la luz Yo y la luz te inventamos, ciudad que ahora en un alba de fantasía y de sol naces al mundo; ciudad aún imprecisa, con sangre, luz y ensueño en tus blancas fachadas. No sé en qué madrugada sobre los edificios voy dejando, ni qué sol mañanero ilumina la vega, el mar, las calles, interiores de mí. Hemos cambiado mundo y yo nuestras luces. (Manuel Altolaguirre, Las islas invitadas, en Obras completas, III, ob. cit., págs. 97-98).
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[6] Paseo del Parque Rincón de la sangre Tan chico el almoraduj y... ¡cómo huele! Tan chico. De noche, bajo el lucero, tan chico el almoraduj y, ¡cómo huele! Y... cuando en la tarde llueve, ¡cómo huele! Y cuando levanta el sol, tan chico el almoraduj ¡cómo huele! Y, ahora, que del sueño vivo ¡cómo huele, tan chico, el almoraduj! ¡Cómo duele!... tan chico el almoraduj Tan chico. (Emilio Prados, Jardín cerrado).
[7] El puerto Puerto Quedó la noche vacía y no obstante estaba llena de siluetas y misterios. Fuimos palpando en su frente todos nuestros pensamientos. Quedó la noche vacía aun con los barcos del puerto, ¿de dónde será este barco y quiénes sus marineros? Quedó la noche vacía, ¿y adónde irá ese velero?, ¿qué mares desgarrará y qué vientos? El mar crujía la luz del faro, en el antepuerto.
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Cogidas de las cinturas que sus ritmos habían hecho, las canciones marineras iban recorriendo el puerto, y salían por alta mar entre las olas del viento. Quedó la noche vacía de cantos de marineros. (José María Hinojosa, Poesía de perfil, en Obra Completa (1923-1931), ob. cit., págs. 72-73). * * * Víspera El marinero bebe la rosa de los vientos en cristal de bandera y luna clara. En pie sobre sus anclas el barco soñoliento, devana sus cadenas y peina sus amarras. Enhebrada se queda la aguja del viaje, junto a la carta azul, el compás y la lente; mientras que el capitán, entre dos blancos mares, —ágil nadador joven— limpia espuma desteje. Sobre su frente, el atlas abre su mariposa, y en el papel, el barco juega a flores distantes, trazando itinerarios sobre las planas olas, que el pincel del ensueño tiñe con falso esmalte. Fuera del camarote: la cubierta dormida meciendo a sus naranjas, entre miedo y tristeza. Por las calles del puerto, aún las luces oscilan y en los bares lejanos las voces cabecean. Una estrella derrama su baraja de oro. En la mesa del agua juega el pez y el reflejo. La campana acaricia al silencio que ha roto y cubre sus heridas con su blanco pañuelo. Las anclas justifican el molde de su ausencia, aún sujetas al suelo entre rosas profundas. La enmohecida hélice sus pétalos ordena y la máquina fiel su corazón ajusta. La brújula se inquieta por su largo descanso; su inquietud multiplica los puntos cardinales y muestra al marinero en su oráculo falso, el balcón y la rosa, final de su viaje.
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Toda la noche cuelga como un gran mapa negro. El cartón de la luna gira su blanca esfera y en ella busca el barco con su largo puntero, el puerto más cercano y el agua más serena. Otro barco en mi pecho su movimiento imita —¡doble siempre mi alma en su imagen dispersa!— sus barandas arregla para la despedida y su timón prepara para el alba que espera. (Emilio Prados, Vuelta). * * * Media noche (Málaga, 6 de enero) Duerme la calma en el puerto bajo su colcha de laca, mientras la luna en el cielo clava sus anclas doradas. ¡Corazón, rema! (Emilio Prados, Tiempo).
[8] Plaza de la Marina José Moreno Villa A menos de un minuto de las voces, a un día del abrazo, con ventanas abiertas, encendidas, a los sucesos más distantes, poeta desterrado nunca fuiste; porque la luz y el fuego traspasaron los cielos de las patrias antiguas, y montañas, y mares y ríos, yo te vi contemplarlos, temblorosos y grises, en tu caja de música. No quiero consolarte, aunque tú te hayas ido para siempre, de aquello que perdimos. Pero al verte y no verte, José Moreno Villa, siento el mundo pequeño y quiero pensar que lo tuviste desde niño al alcance de tu mano. (Manuel Altolaguirre, en Caracola, núm 48 [octubre 1956]).
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[9] Cripta de la Catedral Nuestros huesos Cada vez que sonaban tiros en el espacio se hundían en el mar las cabezas de plomo que flotaban encima de las aguas espesas dejando sólo un rastro de cantos religiosos perdidos a través de siglos y naciones entre una tempestad de manos y de polvo. La vida desgarraba nuestra quietud eterna y pasa a nuestro lado con un cuchillo rojo cogido con sus dientes para abrir las heridas en la carne indefensa cubierta por el moho de las generaciones muertas en las batallas ganadas por los héroes de cabezas de oro. La vida desgarraba nuestra quietud eterna pero nuestra venganza en un plazo bien corto será venganza eterna porque habrán florecido miles de calaveras del uno al otro Polo y a cada paso nuestro los huesos triturados pedirán a los cielos su libertad a coro. (José María Hinojosa, La sangre en libertad, en Obra Completa (1923-1931), ob. cit., pág. 196).
[10] Calle Strachan Calle Tu casa frente a mi casa, tu balcón frente del mío, entre tu casa y mi casa una página de frío. Mi mirada cose el viento estancado de la calle. Tu aliento empaña el cristal cuadrado de tu ventana. Con mis ojos y tu aliento encuadernamos la página amarilla y fría del viento. (Manuel Altolaguirre, Las islas invitadas, en Obras completas, III, ob. cit., págs. 234-235).
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* * * Melancolía en el Sur —Interior. Siesta—. Al borde de la ventana un vaso de agua olvidada. Sobre el ajedrez del suelo el caballo del silencio y el blanco alfil del ensueño envuelto en su limpia capa. Vidriera de plata, bastidor dormido, jazmín destejido, dedal y aguja enhebrada... (La lana cayó en la tarde. Quedó el ovillo en el aire...) (Emilio Prados, Canciones de ultramar). * * * Supervivencias tribales en el medio literario Acaso él mismo fuera en parte responsable, por el afán de parecer un ángel, eterno adolescente, de aquel diminutivo familiar en exceso con el mozo, de sabor desdeñoso para el hombre, con el cual en privado y en público llamaban unos y otros, amigos como extraños, con esas peculiares maneras españolas, al cincuentón obeso en que se convirtiera. En el poeta la espiritual compleja maquinaria de sutil precisión y exquisito manejo requiere entendimiento, y no tan sólo en quienes al poeta se aproximan sino también en quien detenta a aquélla. Mas él, siempre movido por el capricho irrefrenable del infante, no quiso, tal vez no supo manejarla, ayudando a los otros, contra él, en el desdén artero. Porque en la cuenta debe entrar la idiosincrasia indígena que jamás admitiera como excelencia puede corresponder a varios: su fanatismo antes mejor prospera si se concentra en la de uno. Así tantos compadres del Poeta en Residencia, sin excluir, por su interés en la guerrilla, a éste, quisieron consignar al olvido su raro don poético, cuidando de ver en él tan sólo y nada más que a «Manolito» y callando al poeta admirable que en él hubo. (Luis Cernuda, Desolación de la quimera, en La realidad y el deseo [1924-1962], ob. cit., pág. 350).
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Emilio Prados (Retrato en redondo) 1 Una sombra. Sólo una sombra justa. Sin penumbra. 2 Un perfil. Tan solo un crudo perfil sobre el cielo puro. 3 Un torso. Un torso de pluma quieto, peinado de espumas. 4 (No hay que tocarlo. Una herida, sin saberse, quedaría.) 5 Una mano. ¿Blanca? ¿Negra? Sus dos manos verdaderas. 6 Una frente. ¿Y los luceros? Una frente hasta vencerlos. 7 (La noche, en comba, cerrada sobre su negra mirada.) 8 El aire en su brazo. ¿El aire? (Una sierpe se contrae.) 9 Gime la luz. De su boca surte, dolida, la aurora. 10 Inagotable la vierte. Cierra los ojos, y siente. 11 Se ha hecho ya el día. Completo se le lanza contra el pecho. 12 Pero en el suelo, tendido, su pie lo pisa, infinito. (Vicente Aleixandre, Ámbito, Madrid, Castalia, 1990, págs. 210-212).
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[11] Café de Chinitas En el café de Chinitas dijo Paquiro a su hermano: «Soy más valiente que tú, más torero y más gitano». En el café de Chinitas dijo Paquiro a Frascuelo: «Soy más valiente que tú, más gitano y más torero». Sacó Paquiro el reló y dijo de esta manera: «Este toro ha de morir antes de las cuatro y media». Al dar las cuatro en la calle se salieron del café y era Paquiro en la calle un torero de cartel. (Federico García Lorca, Cantares populares, en Obras, V, Madrid, Akal, 1992, pág. 334).
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Las presentes Actas del Congreso «La Generación del 27 en las aulas», de la Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija», se acabaron de imprimir el 18 de diciembre de 2010