МАНИФЕСТА 10 Каталог (Русский) by Manifesta 10

Европейская биеннале современного искусства Россия, Санкт-Петербург Государственный Эрмитаж

Куратор Каспер Кёниг М А Н И Ф Е С ТА 1 0

28 июня — 31 октября 2014

Европейская биеннале современного искусства Россия, Санкт-Петербург Государственный Эрмитаж

Куратор Каспер Кёниг

Содержание

Художники

ВСТУПЛЕНИЯ Михаил Пиотровский Виктор Мизиано Дмитрий Озерков Хедвиг Фейен

ВСТУПЛЕНИЕ КУРАТОРА «Манифеста» без манифеста — Каспер Кёниг, при участии Эмили Джойс Эванс

СТАТЬИ Случаи совеременного искусства и Эрмитаж — Екатерина Андреева Отчуждение силой истории: пристрастность современного искусства — Хельмут Дракслер Сила искусства. Семь тезисов — Кристоф Менке ВЫСТАВКА

Зимний дворец и Новый Эрмитаж (1 этаж) Сьюзен Филипс, Лара Фаваретто, Луиза Буржуа, Джованни Баттиста Пиранези (2 этаж) Тацу Ниси, Катарина Фрич, Герхард Рихтер, Карла Блэк, Ясумаса Моримура (3 этаж) Дестабилизация универсума: Мария Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман в Эрмитаже — Сильвия Айбльмайр Марлен Дюма, Николь Айзенман, Мария Лассниг «Экономические ценности» между плановой экономикой и экономическим чудом — Сергей Фофанов Йозеф Бойс

114

Главный штаб

(2 этаж) Хуан Муньос

«Горизонты» Тимура Новикова на «Манифесте 10» — Екатерина Андреева Тимур Новиков, Томас Хиршхорн, Эрик ван Лисхаут, Елена Ковылина, Доминика Гонсалес-Фёрстер (3 этаж) Анна Вероника Янсенс, Брюс Науман, Марк Камиль Хаймовиц, Вадим Фишкин, Александра Сухарева, Павел Пепперштейн, Клара Лиден, Хенрик Олесен, Ринеке Декстра, Франсис Алис (4 этаж) Оливье Моссе, Вольфганг Тильманс Тысяча слов о Владиславе Мамышеве-Монро — Екатерина Андреева Владислав Мамышев-Монро, Отто Цитко, Ваэль Шавки, Борис Михайлов, Йозеф Даберниг, Жоэль Тёрлинкс 200

В городе Гай Бен-Нер, Жорди Коломер, Паола Пиви ПУБЛИЧНАЯ ПРОГРАММА

218

Непубличное сделать публичным — Иоанна Варша Павел Браила, Ладо Дарахвелидзе, Алевтина Кахидзе, Рагнар Кьяртанссон, Деймантас Наркявичус, Кристина Норман, Илья Орлов и Наташа Краевская, Александра Пиричи, «Славяне и татары», «Квартирное искусство как домашнее сопротивление» Мероприятия публичной программы КИНОПРОГРАММА

250

Незацикленное кино на «Манифесте 10» — Натали Хойос, Райнальд Шумахер

262

Биографии художников и авторов текстов

278

Список представленных работ

288

Авторские права

290

Список владельцев произведений

295

Организаторы и партнеры

302

Благодарности

Художники

Айзенман, Николь Алис, Франсис

98–103 51, 168–171

158–161 238–239

Бен-Нер, Гай Блэк, Карла Бойс, Йозеф Браила, Павел Буржуа, Луиза

204–205 74–75 110–113 226–227 62–65

Г Гонсалес-Фёрстер, Доминика

138–139

Пепперштейн, Павел Пиви, Паола Пиранези, Джованни Баттиста Пиричи, Александра

156–157 212–217 62–65 240–241

Р Рихтер, Герхард Розанова, Ольга

72–73 129

Даберниг, Йозеф Дарахвелидзе, Ладо Декстра, Ринеке Дюма, Марлен

196–197 228–229 162–163 92–97

К Кахидзе, Алевтина Квартирное искусство как домашнее сопротивление Ковылина, Елена Коломер, Жорди Кьяртанссон, Рагнар

230–231 244 – 245 136–137 206–211 232–233

Л Лассниг, Мария Лиден, Клара Лисхаут, Эрик ван

104–109 164–165 130–135

M Малевич, Казимир Мамышев-Монро, Владислав Михайлов, Борис Моримура, Ясумаса Моссе, Оливье Муньос, Хуан

128 178–184 192–195 76–81 172–173 118–119

«Славяне и татары» Сухарева, Александра

242–243 154–155

T Тёрлинкс, Жоэль Тильманс, Вольфганг

198–199 174–177

Ф Фаваретто, Лара Филипс, Сьюзен Филонов, Павел Фишкин, Вадим Фрич, Катарина

58–61 54–57 128 152–153 70–71

Х Хаймовиц, Марк Камиль Хиршхорн, Томас

148–151 124–129

Ц Цитко, Отто

186–187

Ш Шавки, Ваэль

188–191

Наркявичус, Деймантас Науман, Брюс Ниси, Тацу Новиков, Тимур Норман, Кристина

Олесен, Хенрик Орлов, Илья и Краевская, Наташа

234–235 146–147 68–69 120–123 236–237

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Янсенс, Анна Вероника

142–145

Кресты над «Манифестой»

Михаил Пиотровский директор Государственного Эрмитажа

Пятьдесят лет назад в Эрмитаже состоялась выставка современного искусства, не предназначенная для чужих глаз. В музее служили рабочими по перемещению экспонатов несколько молодых художников, которые впоследствии стали известными и успешными. Тогда их искусство выходило за рамки официальных правил и выглядело вызовом. Выставка была организована сотрудниками Эрмитажа и для сотрудников Эрмитажа. Публике ее не показывали. Однако художники и их друзья, обрадованные неожиданной трещиной в стене официального контроля над искусством, сделали из нее городскую сенсацию. Сотни представителей тогдашнего среднего класса потянулись в Эрмитаж через служебный вход. О выставке заговорили, ее обсуждали, о ней писали рукописные отзывы. Произошел политический скандал. Власти приказали выставку закрыть. Директор Эрмитажа был уволен, а деятельность музея на протяжении нескольких лет строго контролировалась. В 2013 году выставка братьев Чепмен снова вызвала скандал, но уже не со стороны властей, а со стороны публики. Множество людей, спровоцированных интернет-сайтом, письменно протестовало против оскорбления их чувств и против экстремизма, которые они усмотрели в мрачных шутках по поводу нацизма и жестокости, в особенности — в распятой фигуре клоуна Макдоналда. Протесты были посланы в прокуратуру. Прокуратура проверила выставку, экстремизма не нашла. Посетителей стало больше, а директор Эрмитажа ходил на свои лекции с охраной. В конце пятидесятых годов Эрмитаж посетила специальная комиссия Академии художеств СССР. Ее задачей было закрыть только что открывшуюся постоянную экспозицию французского искусства с работами импрессионистов, Матисса, Пикассо и др. Это искусство считалось тогда крайне реакционным и провокационным. Запрет тогда не состоялся. Помог подписанный Лениным указ о национализации знаменитых коллекций, из которых происходили эти картины. Так возникло особое культурное явление — «третий этаж» Эрмитажа. В пятидесятые и шестидесятые годы тут, на временных и постоянных выставках, постоянно толпились люди — студенты, художники, молодые физики и инже-

ВСТУПЛЕНИЯ

неры, поэты и архитекторы. Все спорили об искусстве. Тут рождались новые идеи и завязывались новые знакомства. Сегодня их сменили толпы туристов. А спорить уже не о чем. Все «революционеры» стали классиками. В 1920 году в Эрмитаже праздновали возвращение из Москвы эвакуированных из-за войны и надолго задержанных новыми властями музейных коллекций. Выступавший на том вечере комиссар, ярый сторонник авангарда, сказал, что он искренне желает, чтобы молодые художники как можно реже посещали Эрмитаж, что нужно отказаться от старого, чтобы строить новое светлое будущее. Тогда в Эрмитаже, конечно же, не было еще третьего этажа, не стоял кабаковский «Красный вагон» и не планировалось проводить «Манифесту». Но еще раньше, в 1919 году, в Зимнем дворце прошла Первая государственная свободная выставка произведений искусства. В парадных залах висели картины художников разных направлений, в том числе двадцать две картины Павла Филонова под общим названием «Ввод в мирóвый расцвет». Успех был средним. Часть картин купило государство. А в 1987 году во время выставки Ива Сен-Лорана на Дворцовую площадь выходили «активисты» с протестом против осквернения музейной святыни коммерческим искусством. Сегодня показывать современное искусство вместе с классическим — обычное дело. Но то, что предлагает «Манифеста», — значительно сложнее. С одной стороны, это продолжение рассказа об эволюции искусства, о том, как новаторство становится классикой, как затухают общественная острота и скандальность, сменяемые хрестоматийностью и поучительностью. В этом смысле важно включение в выставку имен, которые соединяют современность с прошлыми этапами жизни мирового искусства. Кроме того, «Манифеста» устанавливает связь современного искусства не только с художественным собранием, но и со всем пространством Эрмитажа — с его зданиями, скульптурами на фасадах, площадью, реками, лестницами, Александровской колонной, со всем Петербургом и его имперской, революционной и военной историей.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Эрмитажный контекст создает вокруг каждой вещи набор неожиданных аллюзий, которые, пожалуй, характерны именно для энциклопедического музея с большим прошлым опытом. Портреты десяти мужчин, созданные Марлен Дюма, могут показаться революционным вызовом. Но даже сегодня для России (а представьте себе — тридцать лет назад) их провокационный заряд куда меньше, чем у десяти портретов знаменитых евреев Энди Уорхола. Фотоинсталяция о киевском Майдане напоминает о восточном происхождении слова «майдан» (площадь), о его типологической связи с Майдану т-Тахрир в Каире и наводит на мысль о превращении юга Европы в Ливан или Ливию. Особое внимание «Манифесты» к женщинам-художникам приобретает новое звучание среди мира, созданного женщиной-императором Екатериной, и в соседстве с эрмитажным собранием классиков-женщин: Элизабет Виже-Лебрен, Анжелики Кауфман, Розальбы Каррьеры, Мари Лорансен… Осмысление нового искусства в максимально широком контексте — давняя традиция Эрмитажа. Она начата собирательством Екатерины и Николая I, продолжается сегодня проектом «Эрмитаж 20/21». Мы рады тому, что «Манифеста» будет гостьей Эрмитажа и частью его экспозиции, тому, что память, живущая в наших стенах, еще раз и по-новому станет частью художественного явления, равно обращенного и к будущему, и к прошлому. Память стен — это традиция защиты «территории искусства» от войн и революций, от прихотей правителей и разрушительной силы толпы, от вынужденных эвакуаций и продаж. Сегодня на эту территорию претендуют, с одной стороны, сторонники цензуры и политического диктата, а с другой — приверженцы политических свобод и провокаций. У искусства же есть свои особые задачи, увидеть которые помогает широкий контекст Эрмитажа и как коллекции, и как памятника и явления русской культуры. В непростые сегодняшние дни (а таких дней в истории музея было немало) «территория искусства» оказывается одновременно и крепостью, защищающей его независимость, и мостом для общения и взаимопонимания. В эпоху, когда многие мосты рушатся, наш приобретает особое значение. Опыт борьбы и защиты у нас есть (хотя и не только положительный). Весь XX век, когда почти все кресты на зданиях были скинуты богоборцами или сбиты снарядами, над Дворцовой площадью гордо реял ангел с попирающим врага крестом на колонне и сиял золотой крест на куполе Большой церкви Зимнего дворца. Вот символ и урок. Они напоминают о том, на каком фоне происходят сегодняшние, казалось бы, острые, но при этом мимолетные споры. И в их тени рождается прекрасное новое искусство.

ВСТУПЛЕНИЯ

«Манифеста 10», или Двадцать лет спустя

Виктор Мизиано председатель фонда «Манифеста», Амстердам

Весной 1994 года на факс недавно возникшего в Москве Центра современного искусства поступило длинное послание. Качество отпечатка было далеко от совершенства, а количество выползавших из аппарата страниц внушало опасение, что рулон факсовой бумаги кончится, тогда как денег на новый в кассе некоммерческого центра, конечно же, не было. Изучив подслеповатый текст, я смог разобрать, что в Голландии усилиями культурной бюрократии европейских стран создана новая биеннале и что мне предлагается войти в кураторскую группу ее первого издания. Так начиналась работа по созданию в Роттердаме первой «Манифесты» и так начинались мои отношения с этой инициативой, которая стала с тех пор легендарной. И хотя имена, стоявшие под учредительными документами «Манифесты», как и стоящие уже за ними ведомства, выглядели крайне солидно, создание этой новой институции, как вскоре выяснилось, стало делом сложным, которое постоянно рисковало сорваться и потребовало не меньше героического энтузиазма и слепой веры в успех, чем создание центра современного искусства в стране, переживавшей драматический переходный период. Впрочем, и сама «Манифеста» — дитя переходной эпохи. Она родилась как ответ на крушение Берлинской стены, на новые возможности социальной мобильности и коммуникации, на глобализацию общественных и художественных процессов. Поэтому молодая биеннале сделала ставку на молодых художников и кураторов, на кураторский эксперимент и художественный радикализм. Созданная в Роттердаме группой кураторов и развернутая там же на разных выставочных площадках, первая «Манифеста» стремилась отказаться от традиционного отождествления выставки с одним пространством и одним куратором. Более того, сам процесс создания «Манифесты» стал частью выставочного показа: в серии открытых дискуссий в разных городах Европы — Антверпене, Лиссабоне, Москве, Роттердаме — кураторы обсуждали с художественной общественностью концепцию и методологию своего проекта. И уже тогда «Манифеста» встретилась с академическим музеем: одной из ее выставочных площадок послужил роттердамский музей Бойманса ван Бейнингена. Однако работы современных художников здесь оказались невидимыми: они были спрятаны в экспозиции или в местах, где с искусством в музее встречаться не принято, — от внутреннего дворика до туалетов. С тех пор минуло почти двадцать лет, и «Манифеста», как кажется, совершила невероятную параболу в своем развитии. После долгих эспериментов с выставочным форматом она вернулась к пониманию экспозиции как простран-

ВСТУПЛЕНИЯ

ственного и временнóго единства. После развертывания экспозиции в помещении бывших фабрик, почтамтов и даже тюрем «Манифеста» вернулась в музей. И в какой музей! Наконец, преодолев уже почти каноническую для нее модель коллективного кураторства, «Манифеста» поручила свой десятый выпуск одному куратору. И какому куратору! Патриарху, можно сказать, одному из „создателей профессии“. Однако «Манифеста» в Государственном Эрмитаже — это не только факт признания некогда молодой биеннале, но и факт признания в России современного искусства. Еще на моей памяти, два десятилетия тому назад, актуальное искусство ютилось здесь в узком кругу единомышленников и начинало диалог с обществом в небольших художественных центрах, по большей части не доживших до наших дней. Ныне оно предстает зрителю в залах великого музея и уже не прячется в экспозиции, а, не тяготясь соседством с Рубенсом и Рембрандтом, представляет свои работы с достоинством и размахом. Можно усмотреть в этом очередные признаки консерватизма нашего времени. Ведь многие из участвовавших в первой роттердамской «Манифесте» приглашены и на эту, уже десятую, юбилейную. Только сегодня они уже не молодые радикалы, а художники на пике карьеры. Можно сказать, что искусство, допущенное в академический музей, приобретая в статусе, в чем-то неизбежно теряет. Например, в свежести восприятия, в творческой реактивности и радикализме. Однако нужна смелость и воля к самопреодолению, чтобы, как это сделала «Манифеста 10», отказаться от черт, которые стали ее отличительным свойством, но уже начали превращаться в догму. Наконец, если от художника решение показать свое искусство в залах Эрмитажа, надо полагать, не требует особой смелости, то незаурядная смелость, несомненно, потребовалась от Эрмитажа, чтобы начать новую жизнь в год своего 250-летнего юбилея. Похоже, у переходных эпох не бывает конца.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Открытое окно

Дмитрий Озерков заведующий Отделом современного искусства Государственного Эрмитажа Комиссар «Манифесты 10» Юбилейная по счету «Манифеста» проходит в год 250-летия Эрмитажа и является центральным проектом, подготовленным Отделом современного искусства, который в этом году также отмечает свой первый юбилей — пять лет со дня основания. За пять лет мы провели более 32 выставок, показали в Эрмитаже работы Чака Клоуза и Вима Дельвуа, Тимура Новикова и Бориса Смелова, подготовили групповые выставки американских, английских, французских и японских художников, начали собирать коллекцию, в которую вошли работы скульпторов Луизы Буржуа и Энтони Гормли, инсталляции Ильи Кабакова и Дмитрия Пригова, энциклопедическое собрание графических работ московских концептуалистов, выполненное на конвертах, и многие другие произведения. Проведение «Манифесты» в Эрмитаже кажется естественным звеном в логике развития Отдела современного искусства. После участия в мадридской АРКО и Венецианской биеннале мы мечтали о проведении биеннале современного искусства в Петербурге. Таким событием стала «Манифеста». Искусство с детства оказывает своего рода давление на каждого жителя Петербурга. Оно присутствует на фасадах домов и в городской планировке, за стенами музеев и на сценах театров. Это петербургское «насилие искусства», подобное римскому и венецианскому, устанавливает представление о нормах морали и о собственном достоинстве. Главным источником этого давления является Эрмитаж, определивший многие важнейшие моменты понимания истории искусства в России. Позиция Эрмитажа авторитарная, но именно авторитаризм в вопросах эстетики, как и в вопросах морали, спасает общество от обнищания духом и вырождения. В Петербурге принято говорить о том, что Эрмитаж «прививает» вкус к искусству. То же слово используется в ботанике, когда говорят о прививке деревьев с целью получения лучших плодов. «Прививка искусства» сопровождала само строительство Петербурга. Сбривание бород, прямые чистые каналы вместо стихийно образующихся грязных извилистых улиц, распоряжение привозить с собой камни при въезде в город — все эти авторитарные факты жесткой прививки искусства привели Россию к созданию новой европейской столицы. «Срамную» статую Венеры Таврической в Летнем саду день и ночь охранял солдат с ружьем, чтобы мужики не побили ее камнями, и теперь этот мрамор — жемчужина эрмитажного собрания. Линию Петра продолжила Екатерина, обретавшая в переписке с Вольтером и Дидро, Рейфенштейном и Гриммом новейшие сведения об искусстве Европы и воплощавшая их в жизнь в эрмитажных зданиях и в постройках Царского

ВСТУПЛЕНИЯ

села. Именно она положила начало собиранию нового искусства, приобретая полотна своих современников Рейнолдса и Менгса. Эрмитаж никогда не переставал показывать современное искусство. После падения советской власти появилась возможность показать в музее классиков XX века — Поллока и Уорхола. Центральный Николаевский зал Зимнего дворца в разное время представлял выставки Ботеро и Сулажа. Возвращение Кабаковых в Россию в 2004 году ознаменовало собой начало последовательного показа современного искусства в музее, который с 2007 года осуществляется в рамках Проекта «Эрмитаж 20/21». А инсталляция «Красный вагон» в постоянной экспозиции Главного штаба стала эмблемой коллекции новейшего искусства. «Манифеста» в Петербурге входит сегодня в историю как новый этап в развитии современного искусства в Эрмитаже и как первое в России международное художественное событие такого масштаба. Построенный итальянскими, французскими и немецкими архитекторами Петербург — частичка Европы в России; окно, через которое Россия смотрит в Европу, как писал Пушкин, цитируя европейца Альгаротти. Мы выбрали для «Манифесты» европейского куратора и предложили ему показать нам свое представление об искусстве сегодняшнего дня. Это событие, несомненно, позволит Петербургу пережить новый виток развития искусства и вновь ощутить себя частью Европы. Пусть по-прежнему всего лишь окном, но окном открытым.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Что делать? «Манифеста 10»: двадцать лет европейской биеннале Хедвиг Фейен директор биеннале «Манифеста», председатель фонда «Манифеста 10 в Санкт-Петербурге» …Как директор Международного фонда «Манифеста» и «Манифесты 10» в Санкт-Петербурге, я должна высказать свое мнение и обозначить свою позицию по поводу эскалации текущего кризиса в Крыму. «Манифеста» считает, что возможен иной ответ на крымские события, нежели призыв к бойкоту России. В то же время мы допускаем любую критику, и на петербургской биеннале мы хотели бы дать слово выразителям всех возможных позиций в открытой дискуссии. Мы приветствуем художников, критиков, журналистов, как российских, так и всех прочих, — всех, кто, подобно нам, бьется над вопросом о том, как должна реагировать биеннале современного искусства, выступающая с художественным посланием, на эту спорную ситуацию, в которой права человека отходят на второй план, а так называемый критицизм оказывается недопустим… Так начиналось мое вступление к пресс-конференции 25 марта этого года по поводу предстоящей «Манифесты 10», европейской биеннале современного искусства, которая пройдет в петербургском Эрмитаже. Это был один из самых сложных моментов, пережитых «Манифестой», ибо наше решение провести выставку в Санкт-Петербурге оказалось под огнем критики в связи с российской аннексией Крыма. Прошло 25 лет после падения железного занавеса. Именно тогда я впервые задумалась о том, чтобы создать художественную биеннале, которая путешествовала бы по вновь открытому континенту, и стала обсуждать эту идею с моими коллегами. «Манифеста» зародилась в исторический момент сдвига геополитических пластов. «Холодная война» пробила в Европе брешь, вызвав серьезные последствия в глобальной политике. Она подогрела во многих людях скепсис, подозрительность, но в то же время и любопытство. Таким образом, наше решение провести десятую «Манифесту» в СанктПетербурге имело глубокие предпосылки. «Манифеста 10» в Санкт-Петербурге Можно сказать, что Санкт-Петербург исторически является самым западническим городом в России или, другими словами, самым восточным европейским городом, если смотреть со стороны Запада. Расположенный в географических и культурных координатах между Азией и Европой, с давних пор тесно связанный с европейским Просвещением, Санкт-Петербург всегда был

ВСТУПЛЕНИЯ

притягателен как для русских, так и для иностранных художников, писателей и мыслителей. Для «Манифесты 10» открытость Санкт-Петербурга Западу, его интеллектуальная сопричастность всей Европе означает возможность активизировать художественное взаимодействие, начавшееся в 1989 году. Кроме того, проведение европейской биеннале в Санкт-Петербурге предоставляет новый повод исследовать меняющуюся роль исторических институтов и представлений в сложном, стремительно движущемся обществе. Сопряжение «Манифесты 10» с традиционным музеем побуждает к изучению эволюции художественных направлений и практик в контексте столь знаменитого собрания и вместе с тем создает особый контекст для демонстрации новейших веяний в современном искусстве. Для нас первостепенно стремление расширить аудиторию современного искусства и его высказываний. «Манифеста 10» в Эрмитаже обращается к самой широкой российской публике с уверенностью, что современные художники и их идеи смогут побудить ее по-новому взглянуть на свою повседневную жизнь. Наша выставка надеется установить прочный диалог с другими действующими в Петербурге культурными инициативами. Мы рассчитываем, что «Манифеста» стимулирует активистов местной и региональной художественной практики к участию в постоянных дискурсивных поисках, идущих на интернациональной сцене. Вместе с тем нам, возможно, удастся расширить для российских учреждений, работающих в области культуры и искусства, спектр моделей организации художественных мероприятий. Прежде чем окончательно решить провести «Манифесту» в Санкт-Петер бурге, мы заручились поддержкой независимых, критически ориентированных, причастных к интернациональной сцене российских художников и теоретиков. Приезд нашей биеннале в Россию приветствовался не только в местных художественных кругах, но и в арт-сообществе соседних стран, в том числе Финляндии и Эстонии. С российскими интеллектуалами мы активно работаем с начала 1990-х годов. Уже в первой «Манифесте», открывшей свои двери 6 июня 1996 года в Роттердаме, приняли участие многие русские художники и критики, в том числе Олег Кулик, Людмила Бредихина, Валерий Подорога, Алексей Исаев, Вадим Фишкин, Дмитрий Гутов, а также украинцы Арсен Савадов, Юрий Сенченко и Юрий Лейдерман. Каждая следующая биеннале также приглашала участников из России, и благодаря, в частности, Виктору Мизиано, куратору «Манифесты 1», главному редактору нашего периодического издания «Manifesta Journal» и председателя Международного фонда «Манифеста» в 2003–2011 годах, мы постоянно и тесно общались с местными интеллектуалами все минувшие двадцать лет. Для руководства нашим десятым форумом в Санкт-Петербурге мы пригласили независимого немецкого куратора Каспера Кёнига, отклонившись на сей раз от обычной для нас модели коллективного курирования и присоединившись к общей в сегодняшнем искусстве тенденции к опоре на активного и решительного организатора экспозиции. Решение привлечь опытного куратора, хорошо знающего, как осуществляется работа с большим музейным собранием, обладающего непререкаемой репутацией как в общественной сфере, так и в академических кругах, было осознанным.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Кёниг предложил объединить в пространстве для «Манифесты» Зимний дворец и Главный штаб, две части Государственного Эрмитажа, разделенные мощеным простором Дворцовой площади. Главный штаб, в котором недавно разместились залы, специально предназначенные для нового и новейшего искусства, впервые откроется посетителям целиком по случаю «Манифесты 10», и это для нас большая честь. В то же время в биеннале будут задействованы все части комплекса Эрмитажа: Кёниг намерен активизировать его жизнь, переместив часть модернистского собрания музея из Зимнего дворца в Главный штаб, и вовлечь в диалог выдающиеся произведения последних полутора веков. В этом, однако, нет претензии на то, чтобы дать всеобъемлющую картину интернационального современного искусства; для Кёнига важен именно плодотворный обмен между пронизанной историей энциклопедической коллекцией Эрмитажа и животрепещущим актуальным творчеством. Диалог Неотъемлемой частью каждой «Манифесты» являются образовательные, лекционные и прочие публичные программы. В Санкт-Петербурге они развернутся в самых разных местах города, чтобы способствовать встрече людей с современной междисциплинарной культурой всюду, а не только на проторенных тропах Эрмитажа. Публичная и образовательная программы форума, руководимые, соответственно, польским куратором Иоанной Варшей и британцем Сепаком Ангиамой, в сотрудничестве с командой молодых экспертов будут налаживать общение между представителями формальной и неформальной культур города. Различные мероприятия в парках, на вокзалах, в кинотеатрах и других общественных местах призваны внедриться в культурную, социальную и политическую структуру Петербурга и попытаться связать проекты «Манифесты 10» с широкой и многообразной городской субкультурой. Многие интернационально признанные ныне кураторы начинали свою карьеру с участия в «Манифесте»; более 650 художников со всех концов света, работающих во всех возможных областях, приглашались нами для демонстрации специально заказанных и вновь созданных произведений, чтобы хотя бы отчасти освободить их от давления художественного рынка. Наши выставки и мероприятия посещают каждые два года десятки тысяч зрителей, а в целом за период существования «Манифесты» очевидцами ее событий стали более миллиона человек. И все же не в этом наша главная цель: прежде всего мы стремимся открыть современное искусство новой аудитории и обогатить его прочными контактами с регионами, в которых проходит форум. Путь «Манифесты» Задачи «Манифесты» определились в бурные политически времена падения Берлинской стены. Биеннале была задумана в начале 1990-х годов пятнадцатью европейскими странами и их национальными культурными ведомствами, стремившимися преодолеть обособленность художественной практики в различных частях Европы. Нидерландам было предложено разработать выставку нового типа, отличную от существовавших форматов.

ВСТУПЛЕНИЯ

Хедвиг Фейен. Что делать? «Манифеста 10»: двадцать лет европейской биеннале

Так «Манифеста» стала единственным в своем роде культурным форумом, который принимается каждый раз новым европейским городом и не сводится к определению художественной биеннале как простого съезда, объединяющего авторов из разных стран. Наряду с местопребыванием, наша выставка старается постоянно менять и свою концепцию. Перемещение с места на место позволяет нам смотреть на искусство шире, чем это возможно для локальных музеев и институтов, но в то же время требует всякий раз приспосабливаться к новой для нас художественной, социальной, культурной и политической среде. Благодаря этому мы уточняем функцию, которую «Манифеста» может сыграть в периферийных или спорных в том или ином отношений регионах Европы, специфика которых определяется их историей. Хотя постоянная штабквартира в Амстердаме придает нашему делу определенную стабильность, биеннале сохраняет гибкую структуру, непрерывно адаптирующуюся к динамике европейских реалий. Коль скоро «Манифеста» как выставочный формат призвана работать с актуальными проблемами Европы, возникает естественный вопрос: о какой Европе идет речь? Ведь дать четкое и окончательное определение Европы как географической, политической и исторической единицы невозможно. Пересмотр представления о Европе после окончания «холодной войны» и упразднения пролагавшихся ею границ был совершен преимущественно Западной Европой, в интересах тех стран, которые могли рассчитывать на выигрыш от европейского объединения. «Манифеста» в значительной мере выступила культурным ответом на эту политическую коллизию, попытавшись наметить оптимистические перспективы культурной и интеллектуальной мобилизации идей и людей, обмена и диалога. Мы с известным идеализмом стремились открыть новые пути художественной, культурной и политической жизни, выходящие за пределы культурных столиц и больших европейских форумов того времени. Скромные успехи «Манифесты» и ее неизбежные неудачи лишний раз свидетельствуют о том, насколько хрупки процессы европейских преобразований и насколько многообразие идентичностей и культур шире, сложнее понятия единой, монолитной Европы. Достижения и вызовы «Манифесты» Решающим критерием оценки достигнутого «Манифестой» является то, как, где и когда ее кураторам удалось или не удалось подчеркнуть роль Европы в открытии путей диалога и в построении приемлющего — а не исключающего — общества. С первых шагов для «Манифесты» очень важна была критическая самооценка в том, что касается функции и значения ее художественных и социальных проектов. Проводя критические встречи, летние школы, выпуская периодические издания «Manifesta Journal» и «Manifesta Decade Book», мы стремились подвергнуть свою деятельность серьезному анализу и оценить получаемую нами обратную связь. Мы с готовностью меняли те или иные аспекты своей работы, как только замечали в них след принудительной, авторитарной и спекулятивной модели шоу-бизнеса и его методов. «Манифеста» выделяет значительные средства на заказ произведений, привязанных к определенному месту, на привлечение к участию молодых, начинающих профессионалов

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

в искусстве. В то же время мы стараемся всячески содействовать местной художественной жизни в регионах, налаживать контакты с государственными и культурными учреждениями разных стран и областей Европы, служить катализатором всевозможных обменов. Не предлагая предзаданных решений ни на региональном, ни на общеевропейском уровне, «Манифеста» сознательно идет навстречу многообразию условий, ожиданий и практик. Летом 2013 года в европейских художественных кругах возник протест против проведения «Манифесты 10» в Санкт-Петербурге в связи с недавним выходом в России драконовского закона о противодействии «гей-пропаганде». Некоторые организации потребовали перенести форум в другое место или даже бойкотировать его. Я хотела бы лишний раз подчеркнуть, что мы учитываем это мнение и считаем, что законодательное осуждение «пропаганды нетрадиционных сексуальных связей и меньшинств» заслуживает серьезной критики. Мы неизменно следуем правилу, согласно которому нужно проявлять активность на месте событий, искать общий язык с теми, с кем мы не согласны, вступать в диалог с местными сообществами, содействовать обмену идеями и информацией поверх любых барьеров. «Манифеста» привержена идее взаимного уважения людей вне зависимости от их пола, расы, цвета кожи, этнического или социального происхождения, возраста, состояния здоровья и, разумеется, сексуальной ориентации. Международный фонд «Манифеста» следует провозглашенной ООН Всеобщей декларации прав человека, Европейской конвенции о правах человека, декретам Совета Европы и другим постановлениям международных организаций, членом которых является и Россия. По итогам активных консультаций в минувшие два года с организациями и отдельными людьми, представляющими ЛГБТ-сообщество в России, а также с неформальными художественными группами в Санкт-Петербурге и Москве, мы постарались учесть все их пожелания и надежды. «Манифеста 10» намерена прямо говорить об этих проблемах, как и о других острых вопросах российского общества, включая вопрос цензуры. Все художники, участвующие в наших выставках, приезжали на место их проведения, чтобы непосредственно изучить местный контекст. Кроме того, мы представим 120-дневную программу публичных дискуссий, семинаров, лекций и т. д., которая не только привлечет самые разные культурные сообщества Петербурга, но и специально остановится на болевых точках современной России и мира в целом. Как основатель биеннале «Манифеста» и руководитель девяти ее форумов, прошедших в девяти разных геополитических и социоэкономических средах, я могу сказать, что наша выставка зачастую естественно оказывается в местах политического противостояния. Дилемма одобрения/несогласия существует не только в России: я уверена, что поводы для критики с нашей стороны найдутся и в Цюрихе в 2016 году, и в других городах, где «Манифеста» будет проходить в дальнейшем. Мы боремся за художественную свободу, мы побуждаем кураторов и художников приехать на место проведения биеннале, изучить его особенности, подумать о том, как подействует, как будет воспринят, насколько значимым окажется предложенный ими проект именно там. Мы стремимся к общению с аудиторией и заботимся не только о значении биеннале для художественного сообщества, но и о ее воздействии на повседневное существование

ВСТУПЛЕНИЯ

Хедвиг Фейен. Что делать? «Манифеста 10»: двадцать лет европейской биеннале

местных жителей. Мы стараемся предоставить полезный опыт всем, желающим принять участие в проектах, подобных «Манифесте». И с окончанием биеннале наша работа не останавливается: мы поддерживаем сообщества, испытывающие притеснения и нуждающиеся в солидарности. В сложной ситуации, сложившейся в Украине и Крыму, «Манифеста» выражает поддержку всем тем, как в Европе, так и в России, кто ратует за мирное и ненасильственное разрешение конфликтов. Мы не можем и не станем соглашаться с цензурой и самоцензурой, равно как и с незаконным вмешательством в нашу деятельность любых государственных организаций. Наше дело — налаживать дискуссию, завязывать диалог, обеспечивать посредничество, оказывать дипломатическую поддержку, не отворачиваясь ни от каких развивающихся в настоящий момент конфликтов. Мы — не политическая партия и не общественная организация, нас не поддерживает и не контролирует тем самым никакая власть. Мы самостоятельно и критически внедряемся в сложную структуру каждого города, который принимает «Манифесту», и отдаем себе отчет, что наши усилия всегда находятся под угрозой манипуляции, желающей представить их как орудие правящего где-либо режима или реакционных сил. Наше кредо — этическая независимость куратора и художника и вместе с тем поддержка всех, кто борется за свободу самовыражения и против любой власти, противопоставляющей ему силу или цензуру. «Манифеста» сознательно вмешивается в конфликтные среды, ибо мы убеждены, что искусство исследует общество и открывает перспективу на его будущее. Наша биеннале — это хор множества голосов, критический, плюралистический хор, наполняющий своим звучанием каждое конкретное место. «Манифеста» ручается за искусство, художников и за всех тех, кто приезжает под ее эгидой на территорию проведения выставки. Мы надеемся, что «Манифеста 10» станет для россиян и жителей других стран поводом посетить Санкт-Петербург, принять участие в проектах и дискуссиях, которые, возможно, отзовутся в их повседневной жизни. Форумы, подобные «Манифесте», призваны содействовать лучшему пониманию характера конкретного места в большом и сложном мире. Чтобы ответить на актуальные проблемы общества, мы должны привлечь широкую публику к критическому диалогу — не только о том, что мы делаем, но и о том, почему мы это делаем. В связи с этим экстраординарным событием — проведением «Манифесты 10» в Санкт-Петербурге — я прежде всего хочу поблагодарить доктора М. Б. Пиотровского, директора Государственного Эрмитажа, первого, с кем я обсудила возможность размещения выставки в этом выдающемся музее, за щедрую поддержку и неизменную веру в наш проект. Доктор Пиотровский убежден, что 250-летний юбилей Эрмитажа должен быть отпразднован с участием современного искусства — в традиции основательницы музея, Екатерины Великой, которая собирала современное искусство своей эпохи. Наша биеннале не состоялась бы без поддержки исполнительного директора филиала Эрмитажа в Амстердаме Пауля Мостерда, который помог наладить конструктивный контакт между «Манифестой» и Эрмитажем. Реши тельно выступали за петербургский выпуск «Манифесты» нидерландский

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

архитектор Рем Колхас, член команды «Манифесты» со дня ее основания Оле Боуман и русский художник Илья Кабаков. Я бесконечно признательна куратору «Манифесты 10» Касперу Кёнигу, который оказался нужным человеком в нужное время. Хотя до этого он не был тесно связан с Россией и Санкт-Петербургом, глубокое знание мирового искусства после Второй мировой войны и русского авангарда, а также исключительное внимание к художникам позволило ему связать идею юбилейной критической выставки со знаменательным событием в жизни великого музея. Я благодарю художников — участников выставки за доверие, оказанное нашим коллегам в Государственном Эрмитаже и куратору Касперу Кёнигу, создавшим для их произведений совершенно особый контекст. В выставке принимают участие 55 художников, 35 из которых создали вновь заказанные и специально предназначенные для данного места работы. Спасибо им и за веру в наш проект, и за готовность обратиться к российской аудитории. Я благодарю за трудную и конструктивную работу, которая потребовала самоотверженности и деликатной работы с художниками, Иоанну Варшу, куратора Публичной программы «Манифесты 10». Я благодарю множество организаций со всего мира, любезно предоставивших для нашей выставки принадлежащие им произведения. Многочисленные интернациональные фонды и институты, которые поддерживали и поддерживают «Манифесту» на протяжении двадцати лет ее существования, я благодарю за веру в наши старания. Особой благодарности заслуживает Тереза Мавика, арт-директор московского фонда «Виктория — искусство быть современным», которая с самого первого дня стояла за нашими спинами, неизменно воодушевляя нас и оказывая неоценимую помощь. Я благодарю наших коллег, руководителей, сотрудников и хранителей различных отделов Государственного Эрмитажа, заботливо сопровождавших нас на всех трудных участках подготовительного процесса, особенно доктора Г. В. Вилинбахова. Я признательна нашим коллегам и сотрудникам фонда «Манифеста 10 в Санкт-Петербурге», которые безотлагательно решали путевые проблемы и облегчали нашу работу. Благодаря им в нашей команде, члены которой говорят на русском, итальянском, английском и нидерландском языках, царила атмосфера легкой межкультурной коммуникации, позволившая выработать наилучшее решение для празднования сразу двух юбилеев — Эрмитажа и «Манифесты». Я благодарю Светлану Даценко, Викторию Докучаеву, Ольгу Высоцкую, Питера Пауля Кайнрата и Пола Домела за финансовую, административную и логистическую помощь в организации «Манифесты 10». Особая благодарность за веру в наш проект — команде фонда «Эрмитаж — XXI век». Я признательна сотрудникам «Манифесты 10» из России и Берлина, а также специалистам из наблюдательного совета, создавшим продуктивную атмосферу, благодаря которой мы, работая в переменчивых условиях, смогли тем не менее организовать эту выставку. Особого упоминания заслуживает Мария Иссерлис, главный координатор «Манифесты 10», которая на протяжении последних двух лет была моими глазами и ушами, находя решение для любой встававшей перед нами проблемы. Спасибо вам за моральную и практическую поддержку.

ВСТУПЛЕНИЯ

«Манифеста» без манифеста

Каспер Кёниг, при участии Эмили Джойс Эванс

Кабинет Михаила Пиотровского, директора Эрмитажа, находится в коридоре первого этажа одного из зданий комплекса и выходит окнами на набережную Невы. Это прекрасное место в центре Санкт-Петербурга и в то же время уголок, затерянный на окраине лабиринта музейных троп. Когда из этого тихого и закрытого для посетителей коридора я вышел в зал постоянной экспозиции, первым, что привлекло мое внимание, оказалась примостившаяся среди античных скульптур работа Луизы Буржуа. Ее «Этюд с натуры» сидел на корточках в окружении пиранезиевских обломков и задумчивых портретов, следя за происходящим в зале даже в отсутствие головы. В нем было одновременно нечто животное и чудовищно нереальное. Уже серо-зеленый цвет вызывал зловещее впечатление; материал — резина — казался одновременно твердым и гибким; сосцы были похожи на груди — почти антропоморфны, — но при этом жутковато удвоены. Скульптура Буржуа предстала передо мной как камень преткновения — Stolperstein (нем. вентильный камень; препятствие, закупорка. — пер.), но, скорее, в позитивном смысле, как центр притяжения всего музея. В его богатых, изобилующих декором, дышащих историей залах встречаются такие моменты и объекты, которые внезапно останавливают нас, прерывают трепетное созерцание, кажущееся при первом посещении таким естественным. Моя встреча с «Этюдом» Буржуа состоялась в апреле 2013 года, когда я приехал в Санкт-Петербург как один из трех потенциальных кураторов «Манифесты 10» для подготовки своего проекта. Тогда я побывал также на бывшей фабрике «Красное знамя», построенной (частично) по проекту Эриха Мендельсона, и на острове Новая Голландия, которые обсуждались в качестве возможных площадок будущей биеннале. Составляя вместе с Эмили Эванс свое предложение, я уже сделал выбор в пользу Эрмитажа. Новая Голландия, как выяснилось, просто не была доступна в нужное нам время, а «Красное знамя» в нынешнем состоянии оказалось очень далеким от оригинального замысла. Фантазируя под впечатлением от Эрмитажа, мы приняли сознательное решение ограничить масштаб проекта и целиком сосредоточить его на музее. У нас не было и мысли о возможности победы в конкурсе: мы лишь скромно изложили наш взгляд на то, какой могла бы быть выставка. Так — со скульптуры Буржуа и естественно возникшего чувства — начался этот игровой по характеру опыт. Поле возможностей для вмешательства современного искусства в особое пространство музея, для диалога с историей коллекции, с ее визуальными стратегиями и идеями поистине безгранично. С помощью

В С Т У П Л Е Н И Е К У РАТО РА

такого вмешательства можно исследовать феномен Зимнего дворца, Старого и Нового Эрмитажей. Я назвал Эрмитаж феноменом, потому что он кажется своего рода гибридом: это и императорская резиденция (даже сегодня посетители подчас сравнивают его с королевскими дворцами, а не с другими музеями), и художественное собрание, и фон для фантазий и социальных игр посетителей. Главный штаб, напротив, стремится создать в себе мост, стремится сам превратиться в мост между исторической памятью и пространством современности. При подготовке выставки я и мои коллеги наблюдали за ходом реставрации полов, стен и потолков грандиозных залов Министерств финансов и иностранных дел дореволюционной России. При этом комнаты в том же здании этажом выше представляют собой достаточно обычные кубические помещения. Старые здания Эрмитажа, изначально предназначенные для демонстрации предметов искусства, по самой своей природе обращены в прошлое. Поэтому ключевым для «Манифесты 10» стал вопрос о том, как открыть в подобном созвездии перспективу в будущее. Для этого мало выбрать определенные произведения, так или иначе комментирующие прошлое или наводящие на мысль о некоем избирательном сродстве с ним. Многие решения в итоге рождались интуитивно, а затем пропускались через критический фильтр. Я искал для петербургской «Манифесты» работы, убедительные как в пространстве, так и в здешнем культурном контексте, для которого столь тесное сближение исторического наследия и современности — вещь довольно-таки необычная. Планировать выставку, ориентируясь на привычную западную публику, в том числе и на публику предыдущих биеннале, означало бы в таких условиях заведомый провал, упущенные возможности. Выставка должна делаться с расчетом на определенную аудиторию, — это может прозвучать банальностью, но в данном случае вся наша кураторская команда неизменно исходила из того, что для части российских зрителей «Манифеста 10» станет первой встречей с современным искусством. Расчет на то, что какие-то кураторские ходы будут считаны автоматически, может быть оправдан по отношению к части художественной публики на Западе, хотя и там он оставляет многих случайных посетителей «за дверью». Чтобы обратиться к аудитории с учетом ее исходной позиции, нам поэтому нужно было как можно глубже изучить или, по крайней мере, прочувствовать Эрмитаж в процессе подготовительной работы. Во всех зданиях музейного комплекса, где бы, с учетом собственных пожеланий художников, ни оказались выставлены их произведения, они, я надеюсь, будут исполнены весомого покоя и красоты. Некоторые — повторюсь: интуитивные, — идеи по поводу выбора тех или иных художников или залов по естественным и, в общем, уважительным причинам осуществить не удалось, и мы не пытались объять необъятное. Но в тех случаях, когда помещение по-настоящему впечатляло меня и казалось совершенно необходимым для выставки, я искал художника, который сможет не просто занять его, а трансформировать, подчеркнув тем самым его собственные достоинства. Примером такой синергии, плодотворного соучастия, станет, на мой взгляд, главная лестница Нового Эрмитажа Лео фон Кленце, где звуковая инсталляция Сьюзен Филипс преображает привычное восприятие пространства, обходясь при этом без всякого визуального вмешательства. Еще одна парадная лестница, на сей раз в здании Главного штаба, в сочетании с крепостной по масштабу стеной, за которой начинается анфилада залов, послужит,

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

надеюсь, грандиозным и вместе с тем очень легким вступлением к экспозиции. В первых залах анфилады я решил разместить серию работ разных художников, завершением которой служит работа Доминики Гонсалес-Фёрстер на другом конце анфилады, замыкающая экспозицию в Главном штабе. Гонcалес-Фёрстер решила привести в Эрмитаж Густава фон Ашенбаха из «Смерти в Венеции» Томаса Манна, чтобы, оказавшись здесь, он влюбился в одну из скульптур античной коллекции. К залу Гонсалес-Фёрстер примыкает несколько атриумов (когда-то внутренних дворов под открытым небом), а в них — еще несколько выставок, в том числе миниретроспектива Тимура Новикова, инсталляция «Срез» Томаса Хиршхорна, а также работы Ильи и Эмилии Кабаковых и Дмитрия Пригова из собрания Эрмитажа. Два крупных мастера фотографии, Вольфганг Тильманс и Борис Михайлов, могут показаться антиподами друг другу. Работы Тильманса сосредоточены на образе жизни людей во всех его проявлениях, в том числе сексуальном, и восхищают, шокируя. В приватном у него просвечивает политическое. Михайлов фиксирует театральность и политичность совсем иначе, хотя и тоже соотнося их с максимально личной, внутренней сферой. Есть и другие пары художников, обычно практически не допускающие диалога, но в данном случае обнаружившие точки соприкосновения. Так, Клара Лиден и Ринеке Декстра, не сговариваясь, решили снять фильмы о классическом балете и гимнастике, связанные с прочной российской традицией хореографии и спорта. Сравнительно малое место, которое занимают на современной российской арт-сцене абстрактные и формальные поиски, я счел поводом для того, чтобы пригласить к участию в «Манифесте 10» Жоэль Тёрлинкс и Анну Веронику Янсенс, чьи работы глубоко погружены в исследование цвета, света и пространства. И обе они, опять-таки не сговариваясь, выбрали для демонстрации своих произведений верхний этаж Главного штаба. Оливье Моссе — изысканный панкденди, создатель больших монохромных полотен — специально исполнил для «Манифесты» три большие картины, а Отто Цитко расписал два сообщающихся зала цветными линиями — тектонической живописью, обволакивающей зрителя. Ваэль Шавки и Йозеф Даберниг, фильму каждого из которых отдан отдельный зал, выступают противовесом коллективной видеопрограмме. В свою очередь, Томас Хиршхорн и Эрик ван Лисхаут уравновешивают друг друга, противопоставляя морализму гротеск. Еще один вариант взаимодействия художников обыгрывается в одном из первых моих решений: заменить картины Матисса в экспозиции Зимнего дворца работами Марии Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман. Эрмитажное собрание Матисса, равно как и Моне, Ван Гога, Гогена, Пикассо, базируется на дореволюционных коллекциях, составленных московскими промышленниками Сергеем Щукиным (1854–1936) и Иваном Морозовым (1871–1921), а после 1917 года — национализированных. Значительная их часть после «Манифесты 10» будет перенесена в Главный штаб, но уже сейчас место полотен Матисса в Зимнем дворце займут работы трех ныне живущих художниц, каждая из которых по-своему работает с телесностью, индивидуальностью и сексуальностью. Мне очень приятно, что в нашем каталоге будет присутствовать эссе Сильвии Айбльмайр, которая убедительно рассматривает творчество Лассниг, Дюма и Айзенман как раз в этом модернистском контексте.

В С Т У П Л Е Н И Е К У РАТО РА

Каспер Кёниг, при участии Эмили Джойс Эванс. «Манифеста» без манифеста

Возвращаясь к старым дворцовым зданиям Эрмитажа, нужно отметить внедренные в экспозицию древнеримского искусства (зал Геракла) бетонные блоки Лары Фаваретто. Кроме того, в Двенадцатиколонном зале мы убрали для проекта Карлы Блэк перегородки, которое на протяжении почти полувека использовались для временных выставок и не пропускали в зал солнечный свет. Это один из примеров обращения к современному художнику с предложением создать новые работы для особого, обладающего своим характером пространства. Посетители Эрмитажа обычно входят в музей через двор Зимнего дворца, как некогда входили в свою резиденцию российские императоры. Во время проведения «Манифесты 10» их будет встречать там «Лада-1500», на которой Франсис Алис вместе со своим братом приехал из Брюсселя в Санкт-Петербург. Созданный в процессе этого путешествия роуд-муви кончается фарсом, неожиданно перекликающимся с фильмом Хуана Муньоса «В ожидании Джерри» (1991) и даже с рискованно-юмористичной видеоинсталляцией Брюса Наумана «Картографирование мастерской I (Ни в коем случае Джон Кейдж)» (2001). Две работы, включенные в экспозицию «Манифесты 10», мне уже доводилось показывать прежде. Это «Экономические ценности» Йозефа Бойса (1980), которые фигурировали на выставке «von hier aus» (Дюссельдорф, 1984), и как раз «Ни в коем случае Джон Кейдж» Наумана, представленная в 2003 году в кёльнском Музее Людвига. О них обоих я вспомнил в самом начале размышлений о будущей «Манифесте 10», хотя отличий между ними больше, чем сходства: Бойс говорит о взаимосвязи между товаром и идеологией, а Науман, глядя на физическую (но не метафизическую) пустоту своей студии, задается вопросом — и в итоге высказывает суждение — о том, в чем заключается художественная деятельность. Еще один из приглашенных художников, Марк Камиль Хаймовиц, представляет произведения, чей игровой эффект затрагивает скромные залы, отданные под экспозицию модернистской живописи и в Зимнем дворце, и в Главном штабе. Его работы «Desk… on Decline» (1981) и «Набор стульев» (2011), входящие в единый проект «Пути для жизни» («Ways by Which to Live»), бросают весьма ироничный взгляд на обновление интерьеров. В Зимнем дворце Хаймовиц возвращает к изначальному предназначению бывшую Музыкальную гостиную, показывая, как изменились за прошедший век представления о роскоши и великолепии. А в Главном штабе поп-артистские и дизайнерские устремления его творчества получают полную свободу. Описывая то, как некоторые художники находят себе место в созвездии разместившейся в Эрмитаже «Манифесты», я вовсе не стремлюсь указать ее самые привлекательные черты или назвать «лучшие» из представленных в ней имен. Примеры помогают понять, как развивался замысел выставки, как идеи вели к решениям. Иллюстрацией того, как осуществлялся избранный мною игровой подход, могут послужить и неосуществленные проекты. Одной из первых моих идей было заказать Тацу Ниси работу с Александровской колонной (1830–1834), которая позволяла бы обычным зрителям рассмотреть вблизи ангела, вознесенного на 47-метровую высоту над Дворцовой площадью. В конце концов реализации этого замысла помешали непреодолимые технические препятствия, но Ниси успел продемонстрировать возможность подхода к традиции и величию без трепета

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

и вместе с тем без иконоборческого пафоса, дав образец позиции, которой я добивался от художников и которую решил поддерживать и впредь. (Подобный проект будет осуществлен Ниси в Санкт-Петербурге, только в другом месте). Еще одна идея, возникшая на первых порах, заключалась в том, чтобы установить при входе на экспозицию в Главном штабе «Бранденбургские ворота» Нам Джун Пайка (1992), реплику знаменитого берлинского монумента, сделанную из электронно-лучевых телевизоров. Их экраны населены людьми, пытавшимися произвести радикальный переворот в искусстве, — такими, как Мерс Каннингем, Марсель Дюшан, Джон Кейдж, — но в верхнем ряду становятся пустыми. Эта работа во многом олицетворяет минувшую четверть века — фиксируя, прежде всего, Берлин и его ворота как знак происшедшего 9 ноября 1989 года, но также и поворот в глобальной политике. Ее можно поставить в один ряд с фотографией красноармейца, водружающего на Бранденбургские ворота советский флаг в мае 1945-го, — образом победы для СССР и освобождения вперемешку с новой оккупацией для Запада. Но при всей их силе этим образам было бы трудно привлечь к себе внимание в помещении Главного штаба, где они выглядели бы не столько красноречивыми эмблемами, сколько всего-навсего соперниками грандиозной парадной лестницы. Поэтому в конечном итоге я принял решение уйти от опасности превращения сильного высказывания в инфотейнмент, развлекательную новость или веселую историю. Наконец, в самом начале я хотел ввести в контекст Зимнего дворца «Камеры» Абсалона (около 1990). Это белые конструкции, внешне напоминающие макеты домов в натуральную величину, однако имеющие размер, несколько меньший, чем нужен для того, чтобы в них мог стоя уместиться взрослый человек. Во время выставок зрители могут пробовать пользоваться кроватью, столом и прочей обстановкой «Камер», но затем они всегда уничтожаются. Это не модернистские образцы для массового производства, а, скорее, вариации на тему экзистенциальной заброшенности человека во времени. В Концертном зале Зимнего дворца стоит созданная в 1747–1752 годах темная, мрачная рака (гробница) св. Александра Невского, новгородского князя XIII века, ключевой исторической и мифологической фигуры для русской нации. Размышляя о том, как можно было бы использовать просторное, открытое место перед ракой, я подумал, что «Камеры» Абсалона смотрелись бы там как нельзя лучше, резко контрастируя с гробницей по цвету и масштабу. И хотя это оказалось технически неосуществимо, раздумья о «Камерах» сопровождали всю мою кураторскую работу. Разумеется, особенности устройства и функционирования Эрмитажа не позволили нам реализовать некоторые идеи. Будучи гостями в музее, мои коллеги и я сам наблюдали за тем, как он работает, и быстро поняли, что коечто из задуманного нами не получится здесь так, как получилось бы в другом контексте. Структурные различия между «Манифестой» и «Эрмитажем» очень велики: с одной стороны, западноевропейская институция, которая делает акцент на гибкости и коммуникации, а с другой — классический русский аппарат с огромным штатом и сложным устройством, не всегда понятным постороннему. У десятой «Манифесты» нет манифеста. Ее целью не является выступить с неким утверждением, изречь истину. Она контрциклична, она противится включению в привычную временну́ю последовательность. Кое в чем она сознательно старомодна, ибо определяет себя через соотнесение с традициями,

В С Т У П Л Е Н И Е К У РАТО РА

Каспер Кёниг, при участии Эмили Джойс Эванс. «Манифеста» без манифеста

а не с социальными медиа. Она не концептуальна, а интуитивна. Я сам вижу себя в данном случае не столько куратором, сколько монтажником выставки в старом смысле определенной профессии, ремесла. И демонстрирует смонтированная таким образом «Манифеста» самые разнородные идеи и позиции, обозначает и исследует различные возможности. Во многом она ближе к традиционной художественной выставке, чем к революционному штурму Зимнего дворца, и это выдвигает на первый план серьезную сторону ее посыла. Некоторые художники, в частности Тимур Новиков и Владислав Мамышев-Монро, представлены в классическом формате ретроспективы, лишь более сжатой и выборочной, чем обычно. Это ключевые фигуры недавней истории петербургского искусства, знаменитые здесь и неизвестные в мире; их экспозиции — наша дань уважения Санкт-Петербургу. Немаловажно, что и Мамышев-Монро, и Новиков диаметрально расходились с широко признанным на Западе московским концептуализмом, внося в искусство совершенно новую витальность. Предложила и осуществила этот проект Екатерина Андреева, сотрудница Государственного Русского музея, выступившая приглашенным куратором «Манифесты 10». Ее работа представляет западным зрителям петербургскую точку зрения на искусство, и в написанном ею тексте для каталога они найдут необходимые для понимания этой точки зрения ориентиры. Русские же читатели и зрители смогут судить по выставке и статье Андреевой о том, как чувствует себя петербургское искусство в интернациональном контексте. С самых первых подготовительных шагов десятую «Манифесту» преследует вопрос о взаимоотношениях между искусством и политикой. В 2013 году, когда решение о ее проведении в Санкт-Петербурге уже было принято, российское правительство выпустило закон о противодействии «пропаганде гомосексуализма». Немедленно зазвучали призывы к бойкоту запланированных в России международных форумов — прежде всего, конечно, зимней олимпиады в Сочи, но не только ее. Затем, в конце февраля 2014-го, достигли пика политические демонстрации в Киеве и закипел украино-российский конфликт вокруг государственной принадлежности Крыма. И сейчас, когда мой текст идет в печать, остается неясным, к чему приведет этот конфликт. По мере развития событий призывы перенести «Манифесту» в другое место становились все громче, и некоторые из намеченных участников по политическим мотивам приезжать отказались, тогда как другие приветствовали наше решение остаться. Этот вопрос был очень деликатным для нас, и не только в силу проделанной работы и приближения даты начала выставки, но и потому, что она совпадает с 250-летним юбилеем Эрмитажа, в котором также есть важный политический аспект. Как куратор, несущий ответственность за итоги «Манифесты», я (вместе со всеми участниками) стремился прежде всего к тому, чтобы она стала волнующим, интересным и неожиданным художественным событием. Насколько велика угроза выставке, проходящей в авторитарном репрессивном государстве, даже если мне предоставлена полная художественная свобода, я не знаю. Многие смотрят на эту проблему скептически. Однако фактом остается то, что «Манифеста 10» не является протестной выставкой, но и не исключает из искусства протест. Наша выставка — не политическая, но она не исключает политику. Все живущие ныне художники, чьи работы будут представлены, могли согласиться или отказаться от участия в ней.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Я сам принял решение участвовать в конкурсе кураторов, хорошо зная, что в России действует авторитарный режим и все громче звучат националистические возгласы. С одной стороны, это свидетельствует о слабой развитости гражданского общества, но, с другой стороны, Михаил Пиотровский, в речи которого звучит уверенность и определенная власть, не говоря о многолетнем опыте и мудрости, неизменно повторяет: Эрмитаж защищает территорию искусства. Вопреки призывам как из России, так и с других сторон определить политическую позицию выставки, «Манифеста» заявляет, что ее главный предмет — искусство. Россия — больше, чем ее правительство: это еще и общество, а выставка делается для самой широкой публики. Решив не оставаться в Санкт-Петербурге, мы отвернулись бы от нее, прервали бы диалог с каждым отдельным человеком. Вместе с тем я не верю, что искусство способно изменить мир, во всяком случае напрямую. Искусство — параллельный мир, который не исключает политики, но в котором политическая злободневность — далеко не главное. Вера в собственную, отдельную от политики, роль искусства побудила меня включить в каталог «Семь тезисов о силе искусства» философа Кристофа Менке. Хотя очевидно, что искусство зачастую действует (и успешно действует) политически, его сила, по словам Менке, «не связана с его функцией познания, политики или критики». И это не уход от решительных действий в политически сложное время, это размышление о том, когда и где эти действия уместны. Разумеется, члены нашей команды и другие сотрудники «Манифесты» имели разные мнения на этот счет. И куда важнее, чем склонять моих партнеров к генеральной линии (основанной на государственной политике или на принципах политкорректности), мне показалось дать слово всем конфликтующим сторонам. Во время конфликта нужно выработать свое мнение и донести его, а вовсе не замыкаться в молчании бойкота. В обстановке призывов к бойкоту и международных дипломатических (а также военных) маневров Хельмут Дракслер предлагает еще один взгляд на то, какое значение может иметь «Манифеста» в нынешний исторический момент. Эта биеннале зародилась в полную надежд пору европейского объединения, но мы не должны забывать, что украино-российский конфликт начался с вопроса о том, должна ли Украина подписывать соглашение с Европейским союзом. Рассуждая исключительно о поле искусства, но, кажется, имея в виду эту коллизию, Дракслер пишет: «Современное искусство не просто попадает в особые исторические, культурные и политические условия — оно само является подобным условием». Современное неминуемо переплетается с историческим, а потому от исторических дилемм никуда не уйти. Своего рода девизом нашей выставки сам собою стал фильм Билли Уайлдера «Один, два, три» (1961). Этот необычайно злободневный для своего времени фильм, снятый в западной части Берлина до возведения разделительной стены, повествует о том, как местному представителю американской компании «Coca-Cola» (его играет Джеймс Кегни), пытающемуся договориться с СССР о поставках своей продукции, приходится заняться приемом в Берлине дочери босса. Когда выясняется, что девушка тайно вышла замуж за восточногерманского коммуниста и собирается переехать вместе с ним в Москву, главный герой представляет ее новоиспеченного мужа шпионом и организует его арест. Однако вслед за тайным замужеством обнаруживается тайная беременность, и Кегни

В С Т У П Л Е Н И Е К У РАТО РА

Каспер Кёниг, при участии Эмили Джойс Эванс. «Манифеста» без манифеста

волей-неволей меняет курс на противоположный: освобождает мужа и превращает его в капиталиста. Фильм полон одновременно политики и юмора, но ему не повезло выйти в прокат, когда стена была закончена и 13 августа 1961 года вступила в действие: никто уже не был настроен смеяться над коммунизмом. Я вспомнил об «Один, два, три», так как Уайлдеру удалось сохранить чувство юмора в крайне напряженной обстановке. Главный герой лавирует, плетет интриги, события внезапно делают крутой поворот, и в конце концов он терпит провал. Пытаясь всем угодить, легко пострадать самому.

Я должен поблагодарить Иоанну Варшу (Варшава — Берлин) за организацию Публичной программы «Манифесты 10», а также Райнальда Шумахера и Натали Хойос из берлинского office for art за программу кино и видео. Иоанна давно работает с постсоветским искусством в Восточной Европе, и ее вклад существенно обогатил выставку в целом, позволив мне самому узнать много нового. Райнальд и Натали не просто составили панораму арт-фильмов последних двадцати лет, но и создали программу, проливающую свет на то, как распространяется и сохраняется кино и видео, как организуются его коллекционирование и демонстрация. «Манифеста 10» готовилась и осуществлялась большой интернациональной командой преданных делу людей. Трудно перечислить все имена и учреждения, которые заслуживают благодарности, поэтому я упомяну лишь немногих. Когда мы с Эмили Эванс писали первое предложение для «Манифесты», нам показалось символичным представить его жюри на английском и русском языках. Сергей Фофанов сделал перевод и включился в работу как ассистент куратора, что стало для меня большой удачей. Отлично знающий Санкт-Петербург и Эрмитаж, он очень помог нам своими суждениями. Мой второй ассистент, Елена Юшина, с которой я познакомился благодаря Виктору Мизиано из Международного фонда «Манифеста», смотрела на наш проект и аудиторию с еще одной очень важной стороны, находясь в тесном контакте с молодыми, независимыми российскими художниками. Дома, в берлинском «опорном офисе», за ходом дела пристально следила Имке Итцен, оказывая ценнейшую помощь в организации работы, обсуждении решений и налаживании связей. В Эрмитаже нашим счастливым «приобретением» на все время подготовки «Манифесты» стала Анастасия Лесникова из Отдела современного искусства. Отдельно я хочу поблагодарить Екатерину Андрееву за ее кураторский и авторский вклад, который занял в «Манифесте 10» совершенно особое место. И, наконец, моя главная благодарность — художникам за их заинетесованность и преданность нашему делу, Хедвиг Фейен, за ее веру в меня на протяжении всего проекта и, даже более того, на протяжении всех лет, что мы знаем друг друга, и Михаилу Пиотровскому за постоянное участие в работе, готовность выслушать все наши пожелания и, разумеется, за открытие Эрмитажа навстречу «Манифесте 10».

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Случаи современного искусства и Эрмитаж

Екатерина Андреева

Тимур Новиков, Иван Сотников. Нол ь - о б ъ е кт 1982. Деталь. Собрание семьи художника

С ТАТ Ь И

1 Новиков Т., Сотников И. Ноль объект // Новые художники. 1982–1987: Антология / Сост. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 20.

Двадцать второго октября 1982 года в Эрмитаж пришла группа посетителей с очень необычной целью. Это были художники Тимур Новиков и Иван Сотников, которые ровно десять дней назад на первой разрешенной выставке ленинградских нонконформистов в ДК им. Кирова показали «Ноль-объект» — дыру в форме небольшого окна, случайно найденную в экспозиционном щите. «Пустое произведение» Новикова и Сотникова стало причиной затяжного скандала, так как оргкомитет выставки боялся, что из-за неучтенного экспоната ее закроет высшая инстанция идеологического контроля — Главное управление культуры. Новиков и Сотников в ответ создали Г.У.Н.К. — Главное управление ноль-культуры, которое в первом же своем указе оповестило о том, что «разрешается всё». Авторы «Ноль-объекта» объявили также, что все предметы с отверстием являются «действующими моделями „Ноль объекта“», и одну из таких моделей — рамку для узкого слайда — тайком внесли в Эрмитаж. В хронике «Ноль-объекта» говорится: «22 октября авторы в сопровождении телохранителей и деятелей ноль-культуры, представляющих Г.У.Н.К., отправились в Эрмитаж для демонстрации действующей модели Н.О.»1 Телохранителями и деятелями ноль-культуры были скрипач Татьяна Корнеева, художник и музыкант Юрий Гурьянов (вскоре он станет звездой группы «Кино» ГуставомГеоргием Гурьяновым) и Кирилл Хазанович — товарищ Новикова и Гурьянова, автор визуальной поэзии. Таким образом, действующая модель «Ноль-объекта» стала одним из произведений современного искусства, буквально внесенных в музей и хотя бы ненадолго оказавшихся в эрмитажной экспозиции. В начале XXI века процесс внедрения актуального искусства в Эрмитаж идет полным ходом. Уже трижды музей представил работы Ильи Кабакова, и некоторые из них вошли в постоянную экспозицию Главного штаба. В астральной сфере Эрмитажа, выражаясь языком 1970-х — начала 1980-х, на котором говорили в годы появления «Ноль-объекта» и тотальных инсталляций Кабакова, действующая модель «Ноль-объекта» вступает во взаимодействие с образами «Красного вагона», «жэковских картин», а также всевозможного советского бытового мусора, подходящего для garage sale и для эксцентричных любителей артхаусного дизайна (этот мусор Кабаков принес в 2013 году на экспозицию сакрального третьего этажа Зимнего дворца и разместил по соседству с картинами отцов модернизма). В экспозиции «Манифесты» по плану Каспера Кёнига две модели показа и понимания пустоты, два «пустотных канона», если воспользоваться понятием Павла Пепперштейна, сближаются, размещаясь в соседних залах. Экспозиция «Горизонтов» Тимура Новикова, почти пустых полотнищ ткани с микроиконками, располагается в зале под названием «Красный трансформер» рядом с «Красным вагоном» Кабакова, воплотившим в себе всю тщету советского жизнестроительного пафоса. Обратим внимание на то, как в истории «Ноль-объекта» практически «из пустоты» сразу возникает слово «всё». Всё разрешается, всё можно — вот открытие «Ноль-объекта», сделанное в тяжелой общественной атмосфере жизни под запретами, по жестким и часто негласным советским регламентациям. Само пустое пространство в рамке «Ноль-объекта» свидетельствует об изначальной свободе пространства: там, где учреждается «нельзя», на самом деле всегда было и есть «можно». Есть дух и воздух, чтобы дышать. И дышать хочется там, где, по мнению многих, не продохнуть от чужого величия, — в Эрмитаже. Музей-

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

дворец, Эрмитаж появляется в хронике «Ноль-объекта» и задает ей совершенно новый — исторический — ритм. Это мы понимаем теперь, когда прошло тридцать лет и здесь выставляются произведения Тимура Новикова, а также хранятся костюмы его друга, модельера Константина Гончарова. Теперь-то мы и можем оценить весь кураж похода в музей с рамочкой для слайда в кармане. Для дружеской компании художников это было важнейшее ритуальное событие. Ведь они пришли в «священную рощу» шедевров со своим видоискателем и удостоверили возможность контакта между собой — молодыми людьми двадцати с небольшим лет, никому еще не известными начинающими художниками — и собранием искусства всех времен и народов. Кабаков, комментируя свою инсталляцию «Красный вагон» 17 июня 1990 года, утверждает как раз обратное: его зритель должен почувствовать весь невозможный абсурд идеи «подняться по лестнице в небо». По замыслу автора, «Красный вагон» представляет три периода развития советского государства и три этапа в развитии советского искусства: восходящий отрезок первых пятнадцати лет существования советского строя в эпоху авангарда; горизонтальное движение СССР сталинских и хрущевских лет, породившее социалистический реализм; нисходящий период брежневского застоя и противостоящий ему антисоветский нонконформизм. «Инсталляция „Красный вагон“, — пишет Кабаков, — это изображение пути, по которому должен пройти зритель, так сказать, физически почувствовав начало, середину и конец. Испытав невозможность подняться по лестнице в небо, пережив тягостную скуку „вечного ожидания“ и оказавшись среди кучи грязи, обломков и мелкой чепухи»2.

Илья и Эмилия Кабаковы. Кр а сный в а г он. 1991. Инсталляция. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Дар Ильи и Эмилии Кабаковых. © Ilya und Emillia Kabakov, The Red Wagon, c/o Pictoright Amsterdam 2014

С ТАТ Ь И

2 Кабаков И. Проект «Красный вагон» // Хартен Ю. Советское искусство около 1990 года: Каталог. Кёльн, 1991. С. 105.

Екатерина Андреева. Случаи современного искусства и Эрмитаж

«Нельзя», казалось, было на роду написано у Тимура и его друзей, жизнь которых в первой своей половине, кроме самых ранних лет детства, совпала со временем брежневского застоя. Но они действовали так, словно не испытывали советских ограничений и не знали ничего невозможного. Воля к творчеству в их дружеском кругу быстро преобразила кучи обломков и мелкой чепухи, упаковочный картон с помойки и шторы для ванны обивку старых диванов, коврики и стенки детских манежей в материалы живописного творчества. Возможность таких чудесных перемен была подсказана Новикову и его товарищам самой жизнью. Они не могли даже купить холсты и краски, потому что средства художественного творчества как спецсредства идеологической пропаганды продавались только в магазинах, открытых исключительно для членов официального Союза художников. Когда учитель Новикова Борис Кошелохов сделал произведение из мусора, собранного на Невском проспекте, это было не столько эпатажем, сколько желанием не упустить ничего из ярких готовых форм. Так что вопросы творчества решались не в музеях и выставочных залах, а дома, в проходных дворах и на улицах. Но все-таки возможность другой жизни хранил и Эрмитаж, и, вероятно, тогда это была его важнейшая историческая функция. Здесь человек в 1970-х сразу отрешался от советского фона, чувствуя себя в потоке творческой энергии столетий, среди удивительных явлений, переживших превратности судеб своих авторов и всевозможные диктатуры. Советское как единственно установленная политическая точка отсчета современности здесь не действовало, хотя часто и разрушительно давало о себе знать.

123

1. Т имур Новиков. Пр о е кт ква д р а т а Ле о н а р д о . 1990. Текстиль, акрил. 275 × 189 см

Собрание семьи художника

2. Т имур Новиков. Ин д и йс ки й п охо д . 1988. Текстиль, акрил. 177,8 × 155 см

Собрание фонда «Наследие»

3. Т имур Новиков. Пи н гви н ы . 1989. Текстиль, акрил. 219 × 221,5 см. Музей «Art4.ru», Москва

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Для самосознания петроградских-ленинградских и петербургских художников Эрмитаж играл формообразующую роль музея в превосходной степени. Не случайно, что именно с историей Эрмитажа — Дворца искусств в 1918–1919 годах — связана первая и единственная в России свободная, бесплатная и бесцензурная выставка художников всех направлений, открытая Николаем Пуниным 13 апреля 1919 года в семнадцати залах Зимнего дворца. Она работала до конца июня того же года, и юбилейная «Манифеста», кстати, начнется спустя ровно 95 лет после ее закрытия. Основным событием этой уникальной деполитизированной выставки, собранной не когда-нибудь, а в свирепые годы военного коммунизма, стал показ картин Павла Филонова из цикла «Ввод в мировый расцвет». Как известно, «мирóвый расцвет», каким его представляли себе участники социокультурной революции 1920-х, не состоялся. Да и свободную деятельность петроградского Отдела ИЗО Наркомпроса под руководством Пунина государство быстро прекратило: сначала просто не субсидировали этот несвоевременный либерализм, а потом, когда обнаружилось, что работа энтузиастов идет и без денег, переподчинили отдел политическому диктатору Петрограда Зиновьеву для окончательного решения вопроса. Но в произведениях всех работавших в Петрограде-Ленинграде авангардистов, даже таких ниспровергателей-абсурдистов, как Малевич, неожиданно начинает обнаруживать свое присутствие редкое соединение авангардного радикализма и классичности, поиск открытого и универсального творческого горизонта, «ввод в мировый расцвет». Даниил Хармс, создатель литературы абсурда, называет круг своих юных друзей «Академией левой классики». Он, будучи еще очень молодым человеком, философски уравновешивает на рубеже 1920–1930-х годов радикальный бросок Малевича в область трансфинитного, то есть бесконечного супрематического бытия, сметающего прежнюю культуру и цивилизацию. Хармс создает понятие «цисфинитный», находящийся по эту сторону конечного (вероятно, по аналогии с «цизальпинскими» и «трансальпинскими» галлами, на печальном примере которых петроградские гимназисты, а потом и ленинградские студенты учились латыни). Таким образом, понятие конечного в творчестве Хармса становится парадоксальной преградой, проницаемой с двух сторон и позволяющей, как мембрана клетки, движение в обоих направлениях. Благодаря этому Хармс возвращает авангардный импульс из космической абстракции в посюстороннюю реальность и одновременно приобщает быт к бытию. Следующую Академию всяческих искусств открывает почти через шестьдесят лет, в декабре 1985 года, в ленинградском рок-клубе Тимур Новиков. Сами названия обеих ленинградских академий, задуманных в коммуналках старых петербургских домов, звучат абсурдно. Радостно представлять себе, как маргинальная богемная молодежь — Даниил Хармс с Александром Введенским или Тимур Новикова с Олегом Котельниковым — изображает академиков и ведь действительно создает произведения искусства, которым суждена вечность. Другая тональность абсурдистских жестов отличает творчество Ильи Кабакова. На выставке «Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» внимательный зритель не мог не заметить скульптурно смятую в шар диаметром сантиметров 15 белую бумагу, «брошенную» в углу зала. На стене располагался рассказ Кабакова о том, что художник ощущает себя заброшенным куда-то в безвестность угловым жильцом. Кабаков убеждает нас в том,

С ТАТ Ь И

Андрей Хлобыстин, Тимур Новиков и Владислав Мамышев в программе Пиратского телевидения (ПТВ) «Заседание комитета античрезвычайного положения СССР». 1991 Оператор Юрис Лесник Архив Тимура Новикова, Санкт-Петербург

Екатерина Андреева. Случаи современного искусства и Эрмитаж

что колобок, сделанный с акцентированной пластичностью, со стремлением к полноте белого шара, этой очевидно идеальной формы, валяется в углу, скатанный из бумаги как из расходного материала, wastepaper, в качестве alter ego самого художника, а не только в качестве его произведения. Это выглядит мрачноватой абсурдной шуткой, особенно если вспомнить о том, что автор — самый знаменитый из живущих художников бывшего СССР, следующий сразу за Малевичем и Кандинским. «Колобком», — показывает Кабаков, — судьба забросила его в Эрмитаж, где он взял, да и закатился в уголок за стенкой от Сезанна, Матисса и Пикассо. Итак, перед нами любопытное общество художников в музее: молодые авантюристы, предпочитающие называться академиками всяческих искусств, и великий мэтр-колобок. И не менее любопытные «объекты» их творческих практик: рамка для слайда — карманный видоискатель из картона, и бумажный комок — абсолютно минималистская скульптура. О чем могут рассказать эти две истории или, точнее, два случая? Прежде всего, конечно, о том, что именно в образах случайного все эти художники осознают собственные действия и отношения с музеем. Недаром одна из работ Кабакова так и называлась: «Случай в музее». Есть привычная, свободная от случайности музейная жизнь: грандиозные экспозиции, вереницы античных ваз и статуй, этажи Рубенса и Рембрандта. И вот в нее «по касательной» вторгается живой художник, создатель актуального искусства. Конечно же, он не может лезть прямо в центр, в «золотую кладовую» всех этих сокровищ, если у него есть вкус и чувство меры. Но кто сказал, что он туда не стремится? А если стремится, то что этим стремлением движет? Кабаков обозначает «случайность» своего присутствия в музее разными способами: его инсталляции имитируют протечку, или туалет, перенесенный в зал Главного штаба из обычной советской квартиры 1950-х годов, или такие же сталинско-хрущевские коммунальные кухни, встроенные между Кандинским и фовистами, чтобы показать наконец всем, где орудует нутряная экспрессия полной дикости, где культура и не ночевала. Мы видим и убеждаемся в том, насколько случаен эпизод схождения жизни и творчества. Он не просто редок, более того — в своем осуществлении он глубоко нелеп. Но все-таки художнику Кабакову нужно акцентировать эту абсурдную нелепость именно там, где властвует сила Аполлона и муз, где даже демонические девушки Пикассо воспринимаются в координатах живописи, композиции и т. д. Случайность Кабакова — это вариант случайного попадания на склад, предназначенный для другого. И пафос творчества в данном случае — это пафос попадания, вброса себя на высокие этажи вечного хранения культурной памяти. А музей — это именно склад, хранилище такой памяти, по сути дела, оссуарий великих художников, где картины и скульптуры — все равно что черепа и берцовые кости, необходимые, согласно магическим практикам, для будущего воскрешения. Новиков с друзьями делает акцент на другом: их случайность — случайность нового взгляда, необходимая случайность поиска. Она не имеет материальных коннотаций: поиск осуществляется при помощи почти бесплотного картонного прямоугольничка, меньше ладони. По музею творческий взгляд, вооруженный таким видоискателем, путешествует не как по накопителю перед «лестницей в небо», а как по энергетическому полю событий. Музейные шедевры — это и есть такие события или явления, одно присутствие которых удостоверяет в том,

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

что лестница в небо является очень конкретной метафорой, предполагающей духовный опыт, которым человек может овладеть и к которому стоит стремиться. Новиков задумывался о том, как меняется материальная основа современного художественного творчества, как она расширяется до включения любых случайностей. И смысл этого расширения он видел именно в указании на духовный аспект искусства, потому что, по словам из Евангелия от Иоанна, которые всегда цитировал Владимир Стерлигов, продолжатель Малевича и Хармса, расписавший евангельскими фресками свою малогабаритную квартиру в Петергофе, «Дух дышит, где хочет». Свои панно на ткани — «Горизонты» — Новиков представлял как такие супрематические, пережившие смерть классической картины явления: «Эти картины уже утеряли значительную часть свойств, традиционной картине присущих, — раму, красочный слой. Бестелесность — последствие смерти. Бессмертная душа искусства становится все обнаженнее. Фиговый листок — все меньше»3. Заметим, что духовная природа в представлении Тимура парадоксальным образом не бесплотна, так как она обладает наготой, которой не нужны фиговые листки, — последней прекрасной наготой. Речь идет об искусстве, то есть не мораль здесь отвечает за результат, а эстетика. Тимур фиксирует внимание на самом главном для него в искусстве — на телеологии соединения одухотворенной прекрасной плоти и бессмертия. Поэтому музей для него ни в коем случае не централизованное место хранения всех образцов человеческого творчества. Для него существуют два Эрмитажа: реальный музей и идеальный храм Аполлона, где великая картина «Блудный сын» не может повстречаться с этнографическим обломком расчески или «неэстетизированным» древним черепком, хотя в музейной описи содержится и то, и другое. Бессмертие-черезмузей не имеет накопительного характера, его обеспечивают лишь неустанно совершающиеся в этом поле события духовных взлетов. Тот и то, что причастны таким событиям, преображаются, меняют взгляд на мир и судьбу вещей, как чудесным образом меняет судьбу тканей Тимур, ничего в них не изменяя, но превращая их из бытового материала в картины мира. Речь идет, следовательно, о двух принципиально различных подходах к пониманию творчества, произведения искусства и музея. Если для Кабакова все эти понятия крепятся вокруг образа Института материальной художественной культуры, для Новикова сами подобные институты, как, например, Главное управление ноль-культуры, являются прежде всего актами действия, удостоверяющими присутствие творческого духа, который преображает все вокруг. Существование таких институтов вне событий преображения — это низкий бюрократический абсурд. Мы видим два примера творческих концепций, очень близких по времени, а, следовательно, и по материальным принципам (плюрализм или мультимедийность), но совершенно различающихся в понимании целеполагания искусства. «Красный вагон» рассказывает об историческом торжестве энтропии; собственно, его ценность в подробностях и убедительности авторского свидетельства о тленности живого, а также в силе авторского упования на музей, где происходит торможение закона энтропии. «Горизонты» показывают действие другого противоположного свойства жизни — «предустановленной гармонии». Они о том, что наша свобода, как любит повторять, цитируя Сартра, Борис Кошелохов, родилась раньше нас, потому что благодаря гармонии мира возможны универсальные связи, возможно понимание

С ТАТ Ь И

3 Новиков Т. Горизонты. СПб., 2000. С. 17.

Екатерина Андреева. Случаи современного искусства и Эрмитаж

явлений нашего, бывшего и будущего времени, а, значит, есть высоко абсурдный парадоксальный шанс избежать энтропии здесь и сейчас, взобравшись по лестнице в небо — создав небесно гармоничное произведение, которое станет накапливать бесценную творческую энергию неизвестным науке способом и будет способно производить кумулятивный эффект преображения мира хотя бы в одном человеке, который окажется в силах сквозь времена отправить этот импульс воссоздания дальше. Рассматривая общие законы социально-исторической организации жизни, Мераб Мамардашвили уделяет внимание именно такой парадоксальной природе нашего общественного бытия (одной из кульминаций которого, как мы знаем, является художественный музей). Мамардашвили говорит:

4 Мамардашвили М. Вильнюсские лекции по социальной философии (Опыт физической метафизики). СПб., 2012. С. 184, 191–192.

историческими законами мы находимся в среде соответствий С (не причинных связей, а гармонических соответствий), почти что в символическом смысле (то есть в символической теории литературы и поэзии имевшемся) — в смысле correspondance. <…> Каким образом происходит согласование в однородных точках пространства и времени, такое согласование, которое вовсе не гарантировано никаким само собой идущим, естественным ходом событий? Скорее, наоборот, естественным ходом событий гарантирован распад. <…> Для понимания или для интуиции такого рода странных вещей в мире и существовала в истории философии проблема предустановленной гармонии. <…> Мы должны допустить (и это интересный и непроделанный путь исследования), что источниками лучей когеренции на дальних расстояниях и временах являются предметы или организмы, которые я называл то телами отсчета, то артефактами, приписывая им некое свойство жизни. <…> Эти структуры способны дальше внутри себя генерировать структурные состояния4. Экспозиция «Манифесты» в Главном штабе, развертываясь между «Красным вагоном» и «Красным трансформером», действительно манифестирует два главных акцента представления мира: в инсталляции Ильи Кабакова «Красный вагон» мы видим, как неумолимо действует закон энтропии; в зале «Горизонтов» вопреки всему (и, главное, наперекор роковой судьбе самого художника, трагически ослепшего в 39 лет и непостижимым образом продолжавшего еще 5 лет своей жизни создавать искусство) являет себя интуиция о «предустановленной гармонии» мира. Тимур Новиков, как и вся ленинградская традиция актуального искусства, как и вся история Ленинграда в ХХ веке, демонстрирует, что означает глагол «держаться». Парадокс значения этого слова состоит в следующем: впрямую можно понять, будто речь идет о том, чтобы держаться за что-то (на современном российском сленге это звучит как «прислониться»); на самом же деле говорится о том, что надо уметь держаться как раз без опор, одним усилием творческой воли генерируя структурные состояния, удерживаясь в созидательном бытии. Зритель, пересекающий порог двух залов Эрмитажа, видит парадокс бытия: обе взаимоисключающие позиции убедительны, оба жизненных принципа действительны. И есть свободный выбор: с какой из позиций смотреть на мир и на музей как на действующую модель нашего мира?

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Отчуждение силой истории: пристрастность современного искусства

Хельмут Дракслер

Современное искусство рассматривается сегодня как глобальный феномен, который, однако, всегда соотносится с теми или иными локальными обстоятельствами. Одна и та же работа или акция в одной точке мира может стяжать своему автору славу, а в другой — привести его в тюрьму. Культурные высказывания таят за собой политические конфликты, отдаленным источником которых по-прежнему служат идеологические разногласия времен «холодной войны», но которые не сводятся к этим разногласиям целиком и полностью. Ведь зоны власти, идеологии и коллективной мобилизации уже не образуют единые комплексы, а скорее представляют собой наслаивающиеся друг на друга и друг друга пересекающие поля, где политика, экономика и культура взаимодействуют между собой множеством разных способов. Так, почти повсюду в мире считается, что современное искусство, понятое как индивидуальное самовыражение, институциональным обеспечением которого служит либерально-демократическая концепция свободы и личной собственности, обладает силой вызывать изменения в обществе и способствовать единству; но это ожидание интерпретируется очень по-разному и приводится в соответствие с локальными обстоятельствами и условиями. Эта адаптация отражает не искажение изначально чистых, свободных от идеологии идеалов, являющихся исключительной принадлежностью западного мира, а, скорее, внутренне противоречивую природу этих идеалов. Ведь символический горизонт, открываемый произведениями, выставками и собраниями современного искусства, может быть очень разным: от выставления напоказ своего богатства (чаще всего новоприобретенного) или обещания современности, молодости и секуляризма с демонстрацией соответствующих образов жизни до выражения приверженности определенным ценностям или даже критического потенциала. Эти столь разнообразные символические функции не являются совершенно обособленными друг от друга; они по-разному наслаиваются друг на друга и друг в друге отражаются. «Свободные» формы современного искусства не просто сталкиваются с традиционными, «несвободными», формами культуры, морали и религии; скорее, они сами внутренне расколоты как в отношении своих художественных притязаний, так и в отношении стоящих за ними политических норм. Будучи проводником этих западных норм, современное искусство оказывается далеко не «свободным»; а его «критицизм» всегда маркирован как выражение определенных общественных отношений, независимо от того, с какой именно позиции о них заявляется. Это значит, что не следует ждать от искусства однозначных политических лозунгов, даже тогда,

С ТАТ Ь И

когда оно прямо, по-пропагандистски, с ними выступает; но те противоречия и конфликты, которые искусство провоцирует, вполне могут иметь политический эффект — не в смысле непосредственной реализации тех или иных идеалов, но скорее в плане институциализации определенной культуры конфликта. Поэтому было бы ошибкой понимать современное искусство как некое безликое выражение «плюралистичного» настоящего, к которому в конечном счете приходят все культуры, тем самым освобождающиеся от своей исторической обусловленности и встраивающиеся в некий правильный порядок. Таков, по сути, идеологический момент модернизма, и противостоять ему можно, лишь включив в игру его собственную историчность. Современное искусство не просто попадает в те или иные специфические исторические, культурные и политические условия — оно само есть выражение такой обусловленности. Его отличают специфическая историчность и пристрастность — оно куда более двусмысленно, чем это изображают героические нарративы, описывающие его как преодоление всякой обусловленности. Таким образом, столкновение различных исторических условий не следует смешивать с непреодолимым «конфликтом цивилизаций», как не означает оно, что различия должны быть полностью ликвидированы во имя идеального единства. Скорее, это столкновение является предпосылкой для обнаружения и рассмотрения условий историчности как таковой. История в этом смысле может быть понята как символический горизонт, внутри которого могут быть выявлены различия и проиграны конфликты. Ведь действие истории проявляется не только в крушении утопических фантазий о ее исчезновении, но и в крушении фантазий реакционных, попыток реставрации истории единственно возможной реальности. История не повторяется; она лишь вычерчивает — как символическая форма — умопостигаемое пространство ее неизбежно фрагментарного осмысления. Реконструкция категорически обречена: «реальная» история возможна лишь как преступление против правды. Поэтому история, которую, как нам кажется, воплощают такие специфические места, как Зимний дворец и Эрмитаж, уходит в фантастические измерения. В таких местах невозможно указать ни ее конец, ни новое начало. Чем более аутентичными представляются подобные места, памятники материальной культуры и произведения, тем в большей степени они обнаруживают историческую дистанцию — отчужденность не от истории, а силой истории. Только красноречие их свидетельства, упорство, с каким они держатся однажды заявленного утверждения, создают в настоящем эффект присутствия чего-то чужеродного — не столько ощущение ветра истории сколько соприкосновение с той удаленностью, что она символизирует. Однако в качестве фантазматического обрамления различий и конфликтов, история обладает собственной реальностью — не как реально действующий принцип, а как смещение утверждений, звучащих от ее имени. «Истинная» история реализует себя «против шерсти», хотя она не может ни завершиться, ни повториться. Это невольное, неощутимое и неосознаваемое измерение истории, которое обычно переживается только как кризис. История — символическая форма этого кризиса, а не его преодоление. Но как таковую ее можно исследовать. Тройной кризис модерна или капитала, о котором говорит Манфредо Тафури в связи с Джованни Баттиста Пиранези, находя у него свидетельства кризиса места, центричности и значения, может быть истолкован как специфический

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

и имманентный кризис истории1. Кризис значения приводит к распаду традиционного языка архитектуры, отдельные элементы которого приобретают перманентно динамический характер. Кризис центричности означает возникающую отсюда множественность перспектив, а кризис места — невозможность свести в единый пространственный образ неуклонную фрагментацию знаков и объектов. Однако принципиально важным мне кажется увидеть в этом не «конец перспективы», а ее особого рода возможность или возможности. Именно благодаря этому искусству перспективы Пиранези избегает одномерной фигуры, присущей модернизму, находя в ее методах объединения фрагментарной реальности лабиринтообразное, монтажное, сотканное из разрывов строение самого понятия истории. Как и Вальтер Беньямин в более поздние времена, он понимает историю как то, что наделяет руины многозначительностью и заставляет переживать их как нечто гнетущее и тягостное. Но мы не найдем у Пиранези и намека на мессианскую отмену этой фрагментарности, равно как и на подновленную и отреставрированную инсценировку целостного контекста. Утрата идеализма — вот что вновь побуждает нас воспринимать настоящее как лабиринт, как монтаж или мозаику исторических концепций. Современное искусство может артикулировать себя только в рамках понятой таким образом историчности и потому всегда к своей историчности возвращается. Оно может быть понято только через постоянную ревизию нарративов, порожденных риторикой холодной войны, то есть, с одной стороны, героических легенд, в свете которых современное искусство предстает как непосредственное «продолжение» модернизма в глобальном масштабе, а с другой — его осуждения в качестве симптома «буржуазного декаданса», усовершенствованной формы развлечения олигархических элит, блокирующего доступ к «культурному наследию» или решению исторических задач. Оба варианта, описанные Борисом Гройсом как взаимозависимые альтернативы авангарда и социалистического реализма2, связаны с актом волюнтаристского распоряжения историей, в котором субъективная воля коррелирует с объективной исторической тенденцией. Но настоящее как историческая категория ставит под вопрос именно эту корреляцию: оно получает свое значение только благодаря проблематическому присутствию истории как символической формы, которая не может раствориться в своих объектах и нарративных формах и потому ускользает как от субъективных волевых актов, так и от объективной исторической «тенденции» (хотя бы и мыслимой). Именно в силу того, что история репрезентирует символический горизонт категориальной трансгрессии, позволяющий нам мыслить разрыв с традицией — которая, таким образом, с ней отнюдь не совпадает, — настоящее становится значимой точкой разрыва, в которой впервые обнаруживаются дистанция по отношению к традиции и различие между субъективной волей и объективными историческими условиями. Модернизм, авангард и реализм могут быть поняты как различные попытки устранить или обойти фундаментальную проблему отношения между историей и современностью, которая стала ощущаться со времен Пиранези. Не следует представлять себе искусство наших дней как нарратив, отвергающий такого рода попытки (или даже достижения), некогда считавшиеся героическими. Напротив, можно схематично обрисовать следующую отсюда специфическую форму проблематизации истории, в которой непримиримый и неконтролируе-

С ТАТ Ь И

1 См.: Tafuri M. The Sphere and the Labyrinth. Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, Mass., London, England, 1990. P. 27.

2 Гройс Б. Стиль Сталин // Борис Гройс. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

Хельмут Дракслер. Отчуждение силой истории: пристрастность современного искусства

3 См.: Adorno Th. W. Philosophie der Neuen Musik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. S. 38.

мый характер истории оказываются условиями ее необъяснимого присутствия здесь и сейчас. Если так, то притязание на статус искусства требует обращения к проблеме истории и современности: с этой точки зрения уже не существует объективного места, внутренней логикой которого определялось бы художественное решение (как в случае материальности у Адорно3). Любая конкретная форма, любое концептуальное или тактическое рассуждение, любой проект предполагают необходимость взаимодействия с конкретными условиями их возникновения. Другими словами, современное искусство должно сделать выбор на уровне условий своей структуры или содержания — не в том смысле, что от него требуется единственно правильное решение относительно человеческого рода, а в том, что только так, встав на определенную сторону, оно может по праву считаться искусством и исторической формой настоящего. В таком контексте можно обрисовать контуры истории современного искусства, которая не пытается постулировать непротиворечивую и плавную последовательность сменяющих друг друга направлений и стилей, но выявляет конфликты, каковыми чревато взаимодействие между категориями искусства и истории, принимая во внимание как мощный символический потенциал этих понятий, так и их реализацию в конкретных, всегда амбивалентных, формах и практиках. Неизбывный, необлегчаемый груз медиальности и материальности предохраняет их от поглощения и растворения большими нарративами. Продуктивный момент искусства заключается именно в неустранимости противоречий между идеалистическими притязаниями и конкретными путями реализации; ни одна из сторон этой дилеммы не может быть сведена к другой во имя чистоты «искусства как такового» или медиальной спецификации искусства. Подобные противоречия свойственны и истории, отмеченной схожей амбивалентностью — столкновением идеальных требований и лабиринтообразных, монтажных, сотканных из разрывов способов репрезентации. Понять «современность современного искусства» можно лишь следуя этому методу «двойной контингентности» (Талькотт Парсонс). Локальность и историчность следует поэтому воспринимать не как ограничения «свободы» искусства, а как необходимые условия, позволяющие ему привести в действие не только внешний конфликт разных позиций и точек зрения, но и внутренний, собственно художественный, конфликт утверждения и критики, выражения и осмысления, описания и представления — и, более того, на мгновение этот конфликт приостановить.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Сила искусства. Семь тезисов

Кристоф Менке профессор философии Университета им. Гёте (Франкфурт), специалист по этике и эстетике 1. Никогда в Новое время не было больше искусства, никогда искусство не было более зримым, более явственно присутствующим и более влиятельным в обществе, чем сегодня. И вместе с тем никогда искусство не было так туго вплетено в социальный процесс. Сегодня оно добавляется как еще один элемент к множеству форм коммуникации, составляющих общество: товар, мнение, знание, суждение, деятельность. Никогда в Новое время категория эстетического не была настолько важной для культурной идентичности, как в нашу эпоху, которая в воодушевлении своих первых шагов окрестила себя «постмодерном», а сейчас неуклонно движется в сторону постдисциплинарного «общества контроля» (по Делёзу). И в то же время никогда эстетическое не отражало с такой непосредственностью общее движение к наращиванию производительности. Однако всеприсутствие искусства и центральное положение эстетического в обществе сопровождается утратой того, что я предложил бы называть силой эстетического, — утратой искусства и эстетического как силы. 2. Выход из этой ситуации не может сводиться к позиционированию искусства и эстетического как средств познания, политики или критики, направленной против их поглощения обществом. Понимание искусства или эстетического как познания, как политики или как критики лишь дополнительно способствует их включению на правах сегментов в социальную коммуникацию. Сила искусства не связана с его функцией познания, политики или критики. 3. Сократ в диалоге с оратором Ионом характеризует искусство как возбуждение и передачу силы — силы побуждения, воодушевления. Эту силу сначала возбуждает в художнике Муза, после чего художник передает ее посредством своих произведений зрителям и критикам — как магнесийский камень, который «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца. <…> Так и Муза сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других восторженных» (Платон, Ион, 533e — 534a). Контекст искусства — это контекст передачи силы. Художникам, зрителям и критикам передается сила возбуждения, восторга, дабы они «сделались вдохновенными, исступленными и не было в них более рассудка» (там же, 534b–c).

С ТАТ Ь И

4. Из этой догадки о силе искусства Сократ делает вывод, что искусство должно быть изгнано из государства, чтобы то строилось на разумных основаниях. Защита искусства от этого приговора издавна шла двумя противоположными путями. Первый из них объявляет искусство социальной практикой и утверждает, наперекор Сократу, что идея, будто искусство обладает врожденной силой воодушевления, ведущего к потере рассудка, неверна. Напротив, в искусстве — в его созидании, восприятии и оценке — действует способность, приобретаемая в обществе; искусство есть практическая субъективность в действии. Таков посыл «поэтики», разработанной Аристотелем, — этой, согласно уточнению Валери, «пойетики» (напрямую от греч. пойейн — делать), учения об искусстве как деятельности, как приложении способности, которую субъект приобретает через воспитание, направленное на его социализацию (или дисциплинирование), и затем сознательно применяет. Но существует и второй путь защиты искусства, другая его концепция, которая и получила в XVIII веке имя «эстетики». «Эстетическая» концепция искусства основывается на признании силы, которая бурлит внутри искусства и побуждает субъекта явиться из нее — или вслед за ней, или по ту ее сторону. Эта сила, таким образом, является бессознательной, «темной» силой (по Гердеру). 5. Что такое сила? Сила — это эстетический антипод («пойетической») способности. «Сила» и «способность» — имена двух антитетических понятий художественной деятельности. Деятельность — это реализация принципа. Сила и способность — антитетические понятия принципа и его реализации. Обладание способностью предполагает бытие субъектом, а бытие субъектом предполагает обладание умением. На что способен субъект? На то, чтобы удачно сделать, осуществить что-либо. Обладание способностями, а равно и бытие субъектом предполагает способность совершать какое-либо действие удачно исходя из практики и обучения. Совершение удачного действия, в свою очередь, предполагает способность повторять некую общую форму в новой, всегда уникальной ситуации. Способность есть умение повторять общее. Общая форма — это форма социальной практики. Следовательно, понимание художественной деятельности как приложения способности предполагает ее понимание как действия, в котором субъект реализует общую форму, отражающую социальную практику, а стало быть — понимание искусства как социальной практики и субъекта как участника этой практики. Силы, подобно способностям, суть принципы, реализующиеся посредством деятельности. Однако силы не совпадают со способностями: — Если способности приобретаются через социальную практику, то силами люди обладают прежде, чем становятся субъектами. Силы — человеческие, но досубъектные. — Если способности целенаправленно осуществляются субъектами при помощи сознательного самоконтроля, то силы приходят в действие по согласию между собой; их осуществление не направляется субъектом и, следовательно, не является для него сознательным. — Если способности реализуют социально предопределенную общую форму, то силы формообразующи и даже бесформенны. Силы образуют формы, и все формы, образованные ими ранее, образуются при этом заново.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

— Если способности нацелены на успех, то силы не имеют определенной цели и направленности. Осуществление сил запускает игру, создание чего-то, что на самом деле уже превзойдено ими. Способности превращают нас в субъектов, успешно участвующих в социальных практиках путем воспроизведения их общих форм. В игре сил мы оказываемся до- и сверхсубъектными агентами, а не субъектами: действуем без самосознания, изобретаем без контроля разума. 6. Эстетическая концепция вслед за Сократом описывает искусство как поле возникновения и передачи силы. Но она не просто утверждает это иначе, чем Сократ, она иначе это понимает. Согласно Сократу, искусство — это только возбуждение и передача силы. Однако на деле оно вовсе не таково. Куда скорее, оно есть искусство перехода от способности к силе и наоборот. Искусство создается посредством разведения силы и способности, оно создается посредством парадоксальной способности — способности быть неспособным. Искусство не сводится целиком ни к рассудочности (Vernunft) способности, ни к игре силы. Искусство есть время и место обращения способности в силу и порождения способности из силы. 7. Поэтому искусство не является составной частью общества, социальной практикой: для участия в социальной практике требуется определенная структура действия, реализация общей формы. И поэтому же мы не являемся субъектами в искусстве, ни в его создании, ни в его восприятии: быть субъектом — значит реализовывать форму некоей социальной практики. Искусство есть область освобождения, и не столько в социальном, сколько от социального: освобождения социального внутри социального. Когда эстетическое в постдисциплинарном капитализме становится производительной силой, оно теряет свою силу; ведь хотя эстетическое активно и эффективно, оно не продуктивно, не производительно. И подобным же образом оно лишается своей силы, когда пытается обрести форму социальной практики, пусть и направленной против безудержной продуктивности капитализма: ведь хотя эстетическое освобождает и вносит отличие, оно не практично. Эстетическое как «освобождение от оков всех символических сил» (по Ницше) не продуктивно, но и не практично, не капиталистично, но и не критично. Сила искусства содействует нашей силе. Она содействует освобождению социального гештальта субъективности, будь то субъективность производительная или практическая. Сила искусства содействует свободе. Главные работы Кристофа Менке: «Суверенность искусства: эстетика негативности у Адорно и Деррида» (1998), «Размышления о равенстве» (2006). Текст взят из книги «Ремесло. Основы эстетической антропологии» (2008).

С ТАТ Ь И

Зимний дворец и Новый Эрмитаж М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Франсис Алис. Э ски з к п р о е кт у « Ла д а „ Ко п е йка ” » . 2014. Коллаж; листовое золото. 11,5 × 13 см. Собственность автора

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж 1 Э ТА Ж

4, 5

1 2 3 4, 5

Франсис Алис Сьюзен Филипс Лара Фаваретто Луиза Буржуа и Джованни Баттиста Пиранези Павел Пепперштейн

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Сьюзен Филипс Род. 1965, Глазго (Шотландия) Живет и работает в Берлине (Германия)

В Петербурге наводнения — обычное дело. Нева разливается почти каждый год со времен основания города в 1703-м. Штормовые волны то и дело врываются из дельты Невы в многоводную и без того реку. Вода поднимается и выплескивается на улицы города. Образ наводнения богат ассоциациями и метафорами. Когда я впервые оказалась в Эрмитаже, мне в голову сама собой пришла мысль о роли реки в Октябрьской революции 1917 года, о наводнении в Зимнем дворце. Заграждения пали, и пролетариат хлынул внутрь. До революции посетители входили в музей с Миллионной улицы и поднимались по главной лестнице Нового Эрмитажа. Затем этот вход стал доступным лишь для официальных гостей из-за границы и особо важных персон. Во время «Манифесты 10» входы будут работать поочередно, и широкая публика вновь сможет войти в Новый Эрмитаж через портик с атлантами. «Круговорот реки (Нева)» (2014) — это 12-канальная запись фортепианной музыки, которая будет слышна при подъеме и спуске по главной лестнице Нового Эрмитажа. Пьеса основана на образе Анны Ливии Плюрабель из «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса, которая описывается в одной из глав с помощью сотен переплетенных друг с другом названий рек, в том числе Невы. В конце

книги этот женский персонаж становится рекой Лиффи и утекает к слиянию с солеными водами океана. Имена рек и звуки воды придают особую поэтичность и музыкальность этому пассажу книги, который Джойс в свое время наговорил для записи на виниловой пластинке. Под впечатлением от нее композитор Хэзел Фелман сочинила музыку, использованную в инсталляции. Я записала пьесу в исполнении автора на двенадцать каналов, каждый из которых будет воспроизводиться через один из динамиков, размещенных вокруг лестницы Нового Эрмитажа. Поднимаясь или спускаясь по ней, посетители будут погружаться в звук. Мне бы хотелось, чтобы эффект был подобен затоплению здания невской водой, проникновению внешнего внутрь, катастрофическому наводнению императорского музея. Главная лестница Нового Эрмитажа расположена за фасадом, который украшен впечатляющим портиком с гранитными фигурами атлантов. На балконе, который они поддерживают, будут установлены два громкоговорителя, транслирующие двухканальную запись той же пьесы вовне, тем самым соединяя внутреннее пространство здания с его уличным окружением. Сьюзен Филипс

→ Санкт-Петербург. Громкоговорители на Казанской улице, 16/39

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Новый Эрмитаж. Главный фасад. Портик с атлантами. Архитектор Лео фон Кленце, скульптор Александр Теребенёв. 1844–1849 Новый Эрмитаж. Парадная лестница. Архитектор Лео фон Кленце. 1851 Местонахождение аудиоинсталляции Сьюзен Филипс « Кр у го во р о т р е ки ( Н ева ) » (2014)

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Лара Фаваретто Род. 1973, Тревизо (Италия)

Фаваретто работает в широком спектре техник, от привязанных к определенному месту инсталляций и перформансов до живописи, от найденных объектов до ассамбляжей из промышленного мусора и бетонных отливок. Машины и вещи направляются ею различными способами к саморазрушению или к очевидно бесцельному действию. Ее творчество сосредоточено на теме скоротечности — вот уже несколько лет она работает над серией «моментальных монументов», — и через злоупотребление машинами и вещами выступает с ироничными или серьезными высказываниями. Специально для «Манифесты 10» Фаваретто задумала и осуществила инсталляцию в зале Геракла Нового Эрмитажа, где в настоящее время экспонируется древнегреческая скульптура начиная с IV века до н. э. Бетонные блоки резко и демонстративно контрастируют с освященной веками гармонией классических форм. В свете последних произведений Фава-

ретто, в которых вещи разрушались во время выставки или еще до того, как она за них бралась, сам выбор такого места кажется проявлением проницательной рефлексии о том, что постоянно в нашем мире, что считается нами ценным. Отполированные, блестящие цоколи античных статуй выглядят внушительно и надежно благодаря своему цвету и строгой форме, но вот рядом с ними появляются бетонные блоки, то ровные и нейтральные, то грубые и рукотворные, фиксирующие жест: они не уступают в сложности своим древним аналогам, но сам материал придает им в этом контексте подрывной, вызывающий характер. Жестуальность их, впрочем, не агрессивна. Блоки распределены по залу в ином, нежели античные статуи, ритме, достаточно необычном для музея. И вопреки их кажущейся прочности, постоянству материала, почти зримой массе, они скорее подобны зрителям, проходящим мимо.

Новый Эрмитаж. Зал Геракла

→ Лара Фаваретто. Пина ние (фрагмент). 2012. Бетон, железо. 6 частей. Ок. 105 × 500 × 20 см. Собрание Росио и Бориса Хирмас

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Лара Фаваретто

Лара Фаваретто. Цифровое изображение из архива автора

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Лара Фаваретто

Лара Фаваретто. Подготовительный набросок к проекту для «Манифесты 10». 2014

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Луиза Буржуа 1911, Париж (Франция) — 2010, Нью-Йорк (США)

Джованни Баттиста Пиранези 1720, Мольяно-Венето (Италия) — 1778, Рим (Италия)

Государственный Эрмитаж. Вид залов античного искусства с работами Дж. Б. Пиранези и Л. Буржуа

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Луиза Буржуа и Джованни Баттиста Пиранези

12 34

1. Джованни Баттиста Пиранези. Гр о б н и ц а Н е р о н а . Лист из серии « Гр о т ес ки » . Около 1748

Офорт, резец, сухая игла. Второе состояние из двух. 38,8 × 54,2 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

2. Джованни Баттиста Пиранези. Б ол ь ш а я п л и т а . Лист из серии « Гр о т ес ки » . Около 1748

Офорт, резец, сухая игла. Второе состояние из двух. 39,4 × 54 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

3. Джованни Баттиста Пиранези. Скел е т ы . Лист из серии « Гр о т ес ки » . Около 1748

Офорт, резец, сухая игла. Второе состояние из двух. 39,5 × 55,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

4. Джованни Баттиста Пиранези. Т р и ум ф ал ь н а я а р ка . Лист из серии « Гр о т ес ки »

Около 1748. Офорт, резец, сухая игла. Второе состояние из двух. 39,4 × 55,3 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

→ Луиза Буржуа. Инстит у т. 2002. Серебро. 30,5 × 70,5 × 46,4 см; витрина: сталь, стекло, зеркала, дерево. 177,8 × 101,6 × 60,9 см

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Фото Кристофера Бёрка © The Easton Foundation © Louise Bourgeois, The Institute, c/o Pictoright, Amsterdam, 2014

Луиза Буржуа и Джованни Баттиста Пиранези

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж 2 Э ТА Ж

11 11

7 8 9 10 11

Тацу Ниси Катарина Фрич Герхард Рихтер Карла Блэк Ясумаса Моримура

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Тацу Ниси Род. 1960, Нагоя (Япония) Живет и работает Токио (Япония), Берлине (Германия) и Нью-Йорке (США)

Счастливо расположившийся на скрещении таким образом, уводит человека с проторенных мировых водных путей, Санкт-Петербург пови- путей мысли, подталкивает его к тому, чтобы дал на своем веку множество исторических лич- посмотреть на вещи более свободно и деятельно. ностей, приезжавших и уезжавших дальше. Иначе говоря, искусство расширяет воображеПодобную идею места, где люди, приехавшие ние. А стимулы для воображения можно найти издалека, ненадолго оказываются соседями, не только в книгах или музеях, но и в самых проводят некоторое время, а затем исчезают, что ни на есть обыденных явлениях. Искуся пытаюсь выразить через образ отеля. ство не может обращаться лишь к образованной На протяжении всей своей семнадца- публике и коллекционерам, так как воображетилетней художественной карьеры я всегда ние — отличительная черта всякого человека выбирал для демонстрации произведений не и только благодаря ему человечество может замкнутые специализированные простран- двигаться вперед. ства, подобные музеям и галереям, а открытые, Из этих размышлений о современном публичные места, легкодоступные даже для искусстве и вышла идея моего проекта «Отель далеких от искусства людей. Целевой аудито- „Николай I“». Памятник видному историческому рией большой интернациональной выставки, деятелю — императору Николаю I — используподобной «Манифесте», являются именно такие ется в нем, чтобы привлечь внимание людей, люди. Если удается привлечь их внимание посторонних искусству, чтобы расширить его к искусству, в них просыпается воображение, аудиторию посредством ажиотажа и в то же ничуть не менее богатое, чем у других, и они время, надеюсь, привлечь дополнительный начинают иначе смотреть на свою повседнев- интерес к «Манифесте». Окружив известный монумент на одной ную жизнь. Вот одна из главных целей таких из центральных площадей города «комнатой» выставок. Я убежден, что современное искусство, со сценой вокруг нее, можно поменять местами благодаря неожиданности взгляда, который внешнее и внутреннее. Пусть хотя бы на одну художник обращает на повседневную жизнь, ночь публичное и частное перемешаются, способно изменить ее, указав на необычные предложив гостям большого отеля-города стороны окружающего мира. Определяющим впустить публичный памятник в свое частсвойством произведения искусства является ное пространство. Возможно, это подтолкнет сегодня уже не сходство с существующими воображение людей к выходу за его обычные объектами, как это было прежде, а оригиналь- тесные границы. ность. Современные произведения должны Превращение большой конной статуи, демонстрировать неординарность, озадачивать, созданной в 1859 году, в произведение соврепобуждать к разговору. менного искусства потребует от зрителей реакКогда зрители видят перед собой нечто ции, подчеркнет отличие нынешнего искусства такое, чего они никогда раньше не видели, это от прежнего и заострит внимание на смысле заставляет их пересмотреть повседневность, этого отличия. вглядеться в нее, ставшую было слишком обыкновенной, чтобы ее замечать. Искусство, Тацу Ниси

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Тацу Ниси

Тацу Ниси. Рисунок для проекта « Я хо ч у т ол ь ко , ч т о б ы вы м е н я л ю б и л и » . 2014 Бумага, фломастер; фотомонтаж (при участии malinche.eu) 21 × 29,7 см. Собственность автора Тацу Ниси. Рисунок для проекта « Я хо ч у т ол ь ко , ч т о б ы вы м е н я л ю б и л и » . 2014 Бумага, фломастер. 21 × 29,7 см. Собственность автора

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Катарина Фрич Род. 1956, Эссен (ФРГ) Живет и работает в Дюссельдорфе (Германия)

Фрич приобрела известность своими скульптурами, выполненными на стыке поп-арта и гиперреализма. Художница родилась в семье архитектора и окончила факультет искусств Дюссельдорфской академии художеств. В 1984 году к ней пришло международное признание: ее работы были отобраны для участия в знаменитой выставке «Отсюда: два месяца нового немецкого искусства в Дюссельдорфе». В 1987 году в Музее Кайзера Вильгельма в Крефельде Фрич выставила скульптуру «Слон», представляющую собой выкрашенную в зеленый цвет фигуру слона в натуральную величину. Работа получила широкий резонанс и стала своего рода визитной карточкой художницы. Как правило, работы Фрич представляют собой фигуры животных или людей в натуральную величину или в нарочито увеличенном масштабе. Окрашенные в один цвет, эти скульптуры производят сюрреалистически-галлюцинаторное, иногда зловещее впечатление («Желтый повар», 2008; «Фиолетовый Святой Николай», 2001; «Крысиный король», и т. д.). Фрич создает галерею образов, которые на первый взгляд кажутся хорошо знакомыми и даже банальными. Но выбор цвета и материала вкупе с изменением масштаба трансформирует привычные вещи. Отказ от цветового многообразия, перекраска реальности в монохромные цвета намекают на происходящий в современном мире процесс унификации. Здесь можно усмотреть критику общества потребления, в котором объект лишается индивидуальности и приводится в соответствие с регламентированным товарным видом. Скульптурная группа «Дама с собачкой» представлена в одном из исторических

интерьеров Зимнего дворца — в Будуаре (зал № 306), относящемся к личным императорским покоям. Пышное убранство интерьера в стиле «второго рококо» выполнено по проекту архитектора Г. А. Боссе специально для русской императрицы Марии Александровны в 1853 году. Предметы мебели, зеркала, отделка стен и потолка поражают воображение многообразием форм и роскошью. Скульптурная композиция Фрич идеаль но вписывается в этот дворцовый интерьер. «Дама с собачкой» — это многократно увели ченная сувенирная поделка из морских раковин, которые и составляют изображения женщины и собаки. Фигура женщины с зонтиком, выкрашенная в розовый цвет, увеличена до реального человеческого роста, благодаря чему невольно воспринимается как одушевленное существо. Ее спутница, декоративная комнатная собачка, тоже увеличенная до реальных размеров, лишь усиливает эту иллюзию. Скульптурная группа становится своего рода аллюзией на придворную культуру петербургского высшего света XVIII–XIX веков. Рокайльные в прямом и переносном смысле, составленные из раковин и окрашенные в гламурный розовый цвет, дама с собачкой выглядят как неотъемлемая часть аристократического будуара середины XIX века. Название работы отсылает к рассказу А. П. Чехова, действие которого происходит на ялтинском побережье. Легко можно себе представить, как Дмитрий Дмитриевич Гуров, герой этого рассказа, дарит своей возлюбленной, Анне Сергеевне фон Дидериц, подобную милую безделушку из раковин в память об их романе.

→ Катарина Фрич. Дама с соб а ч ко й. 2004

Полиэстер, сталь, дерево, краска. 175 × 175 × 107 см. Собрание Стефана Т. Эдлиса, Чикаго

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Герхард Рихтер Род. 1932, Дрезден (Германия) Живет и работает в Кёльне (Германия)

Герхард Рихтер родился за год до прихода Гитлера к власти, а юношеские годы провел в Восточной Германии. В 1953 году он поступил в Дрезденскую академию художеств, где учился в мастерской монументальной живописи. В 1959-м посетил вторую «Документу» в Касселе, которая произвела на него неизгладимое впечатление и подтолкнула к решению переселиться в ФРГ. В 1961 году Рихтеру удалось бежать в Дюссельдорф. Он поступает в Дюссельдорфскую академию художеств, где учится в мастерской Карла Отто Гётца. В середине шестидесятых годов Рихтер начал писать картины на основе черно-белых фотографий из семейного альбома, журнальных и газетных иллюстраций. Переводя фотографию в живопись, художник добивается эффекта нечеткого, как бы расфокусированного изображения. В 1966 году Рихтер создал одну из своих самых известных своих картин — «Эма. Обнаженная на лестнице». Это первая его работа, в основу которой положена цветная фотогра-

фия, снятая на «Поляроид» самим художником. Изображена Марианна Ойфингер, тогдашняя жена Рихтера. Принято считать, что «Эма» представляет собой реплику на знаменитую картину Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающая по лестнице» (1912), хотя по словам Рихтера, в момент работы над картиной он о ней не вспоминал, так что отсылка к Дюшану явилась для него счастливой случайностью. Местом действия служит лестничная клетка заурядного современного дома, а не парадные покои, составлявшие привычное окружение для изображения обнаженной модели в классическом искусстве. Возвращаясь к реалистической живописи, с которой покончил Дюшан, да еще в жанре портрета, оказавшемся в искусстве неоавангарда под негласным запретом, Рихтер предлагает нам вполне достойную Дюшана интеллектуальную игру. Сцена из будничной жизни молодой семьи, запечатленная на камеру, преобразуется в станковую картину. Ирония художника в том, что любительская фотография (реди-мейд в духе Дюшана) удостаивается портретного сеанса. В 1992 году Рихтер выпустил ограничен ный тираж (12 экземпляров) репродукции «Эмы» в натуральную величину, тем самым замкнув цикл «фотография-картина-фотография».

Новый Эрмитаж. Аполлонов зал

→ Герхард Рихтер. Эма . Об наже н н а я н а л ес т н и ц е . 1966 Холст, масло. 200 × 130 см. Музей Людвига, Кёльн

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Герхард Рихтер

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Карла Блэк Род. 1972, Александрия (Шотландия) Живет и работает в Глазго (Шотландия)

Бакалавр скульптуры (Школа искусств Глазго, 1999), магистр искусств и философии (тема исследования — «Искусство как организационная практика»). Активно выставляется с 2000 года. В 2011-м участвовала в Венецианской биеннале, где удостоилась Премии Тернера. Карла Блэк создает свои скульптуры из натуральных и синтетических порошков, косметических средств, красок, гипса и бумаги. Во многих из них используются прозрачные оболочки, придающие им черты эфемерных конструкций, играющих со светом и цветом. Другие распространяются вдоль пола, образуя плоские слои краски, текстуры, вещества. Помимо скульптуры, Блэк обращается к возможностям других медиа — живописи, инсталляции, перформанса. Ее произведения часто содержат элемент непрочности, неустой чивости, нечто, нарушающее их равновесие или даже угрожающее их присутствию. Блэк не рассматривает свою скульптуру как изобра зительную или метафорическую, ее интересует прежде всего материальный, физический опыт. Зрители обходят работы кругом, смотрят на них, нюхают их. Художница добивается того, чтобы чувственные особенности ее скульпт ур вызвали отклик со стороны зрителей. Критики соотносят ее творчество с различными традициями, от импрессионизма до перформанса и лэнд-арта, усматривают в нем переклички с работами Йозефа Бойса и Евы Хессе. Теоре-

тические взгляды Блэк близки к психоанализу и феминизму. В рамках «Манифесты 10» скульптура Блэк расположена в Двенадцатиколонном зале Эрмитажа, интерьер которого — гранитные колонны, мозаичный пол, декорированные росписью стены — отсылает к классической античности. Это пространство, ничуть не похожее на белые прямоугольные залы музеев современного искусства, образует удачный контекст для ее произведений, которые исследуют взаимоотношения между материалом, значением и декорацией и возможности воздействовать через них на опыт зрителей.

Карла Блэк. Пр ир ода п ост у п а е т п р о с т о . 2011. Гипсовый порошок, сухая краска, целлофан, скотч, краска, полиэтилен, нитки. 210 × 1580 × 500 см Вид в экспозиции групповой выставки « До з а ко н а » в Музее Людвига, Кёльн, 2011

→ Новый Эрмитаж. Двенадцатиколонный зал

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Ясумаса Моримура Род. в 1951 в Осака, Япония Живет и работает в Осаке

Эрмитаж. 1941–2014 1. С чего все началось

2. «Видимое» и «невидимое»

Я решил избрать темой своего проекта для «Манифесты 10» творчество художников Веры Милютиной и Василия Кучумова, которые запечатлели жизнь Эрмитажа во время Великой Отечественной войны, когда из музея пришлось эвакуировать более миллиона произведений. По их рисункам мы можем судить о том, как выглядел музей, лишившийся своих экспонатов. Я выбрал шесть рисунков и попытался воспроизвести их сегодня средствами фотографии, понимая, что перенос рисунка в фотографию сам по себе является непростой задачей. Прежде всего я и мои ассистенты отправились в залы Эрмитажа, где работали Милютина и Кучумов. Мы попытались найти максимально близкие к их рисункам точки зрения, чтобы установить камеру именно там. Затем я надел вещи военного времени, подобные тем, в каких ходили на службу оба художника, и сам вошел в кадр. На фотографии попали и простые посетители Эрмитажа, которые заходили в это время в залы. Полученные снимки я обработал таким образом, чтобы они напоминали фотографии военного времени (убрал из рам картины и т. п.). В результате фотографии запечатлели и нынешний музей, и то, каким он был во время войны, создав образы, в которых смешалось прошлое и настоящее.

После войны экспонаты Эрмитажа вернулись из эвакуации. Процесс возвращения шел трудно и потребовал нескольких лет. Находясь в нынешнем, воссозданном Эрмитаже, трудно представить себе тот «кризис искусства», который обрушился на него в 1941 году. И все же я попытался обнаружить в сегодняшних залах музея следы тяжелой памяти о постигшей его некогда трагедии. Как мне кажется, для понимания хранящихся здесь сокровищ искусства и, вообще, сути современного Эрмитажа, очень важно иметь в виду этот случившийся здесь «кризис». Я называю кризисом исчезновение из музея его коллекции, глядя на которую сегодня, мы должны помнить о ее трудной судьбе. Бродя по залам Эрмитажа, можно ощутить временной «скачок», представить себе пустые рамы и ясно «увидеть», как картины исчезают со стен. Хотя это было давно, доля отсутствия по-прежнему живет в экспонатах. С одной стороны, за «видимым», современным Эрмитажем прячется «невидимый» Эрмитаж военных лет, вдруг проступающий, словно в рентгеновских лучах. А с другой стороны, в «невидимое» — в пустые рамы на стенах времен блокады — возвращаются, подобно галлюцинации, исчезнувшие картины. Стены как будто ждут не дождутся, когда экспонаты вернутся на них. В своих фотографиях я стремился поднять философский вопрос о взаимоотношениях «видимого» и «невидимого».

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Ясумаса Моримура

3. «Кризис искусства» Что же представляет собой «кризис искусства»? Я применил это понятие к военному времени, когда музей опустел. В эти годы, когда экспонаты покинули свои места и стали «невидимыми», в Эрмитаже завязалась ожесточенная борьба между жизнью и смертью. В такой ситуации вера в силу искусства потребовалась людям, как никогда прежде, и открыла им нечто новое в самих произведениях. Разве не можем мы сказать, что искусство придает людям стойкость в борьбе с невзгодами? В конечном счете, кризисный период показывает, насколько искусство выносливо и жизнеспособно. Судя по тому, что я смог узнать об истории Эрмитажа в 1941– 1944 годах, кризис в искусстве был теснейшим образом связан с кризисом в обществе. Что это было за время? Не имея личного опыта жизни в те годы, я не могу с уверенностью ответить на это вопрос. Ясумаса Моримура

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Ясумаса Моримура

Вера Милютина. У б ор к а зал о в Э рм и т ажа . 1942. Бумага, карандаш Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

→ Ясумаса Моримура. Ав топ о р т р е т дл я п р о е кт а « Э рм и т аж . 1 9 4 1 – 2 0 1 4 » . 2014

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Ясумаса Моримура

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Ясумаса Моримура

Ясумаса Моримура. Эск из I дл я п р о е кт а « Э рм и т аж . 1 9 4 1 – 2 0 1 4 » . 2014 Бумага, смешанная техника. 27 × 18 см

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Ясумаса Моримура

Ясумаса Моримура. Э с ки з I I дл я п р о е кт а « Э рм и т аж . 1 9 4 1 – 2 0 1 4 » . 2014 Бумага, смешанная техника. 27 × 18 см

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Дестабилизация универсума: Мария Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман в Эрмитаже Сильвия Айбльмайр

Кураторская стратегия, в соответствии с которой работы Марии Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман на время «Манифесты 10» интегрируются в экспозицию Эрмитажа, а именно в два зала, посвященные Анри Матиссу, неизбежно вовлекает во взаимодействие целый ряд гендер-специфических дис курсов, причем применительно не только к искусству, но и к музею, служащему его хранилищем. Ведь радикальным и критическим аспектом творчества всех трех художниц является репрезентация тела. Каковы последствия такой коллизии? Какие дискурсивные пространства тем самым открываются, какие исторические и современные концепции живописи скрещиваются здесь с дискурсивными конструктами модерна и постмодерна? В данном случае работы Марии Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман включаются в определенную сеть отношений, и решающее значение для формирования этой сети имеет та структурная роль, которую в контексте западного модернизма и авангарда (с характерным для них преобладанием мужского взгляда) играло изображение тела — преимущественно женского обнаженного тела. Одновременно встает вопрос о различных концепциях телесности в социалистическом реализме. В русском и советском авангарде, среди представителей которого было немало женщин-художниц, обнаженная модель рассматривалась как «пережиток буржуазного общества». Соцреалистический проект также пропагандировал равенство полов, нашедшее свое выражение в советской иконографии труда, который репрезентировали внешне андрогинные тела. Но в то же самое время, как отмечает Кети Чухров, художники-женщины исчезли с официальной художественной сцены1, тогда как «нагота» вновь стала «нормой весьма пуританской в остальном эстетики сталинской эпохи»: «Сексуальность была под запретом, но визуальный канон Эроса был важен, поскольку он стал использоваться для выражения трудового экстаза, создающего радостное возвышенное труда»2. Тот факт, что эта выжившая в рамках канона «салонная нагота» (Александр Боровский) преимущественно ассоциировалась с изображением «советской Венеры», то есть женской обнаженной модели, доказывает сохранявшуюся в Советском Союзе патриархальную асимметрию как в репрезентации пола, так и в социально-политическом поле вообще. Мария Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман на время «оккупируют» в Эрмитаже залы Анри Матисса (1869–1954), художника, излюбленным мотивом искусства которого была женская обнаженная модель. По словам Матисса, его интерес к женскому телу был обусловлен тем, что с его помощью он мог выразить

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

1 Chukhrov K. In the Trap of Utopia's Sublime. Between Ideology and Subversion // Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe / Published by Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien and Bojana Pejić. S. 33. Немногие исключения, как, например, Вера Мухина, работавшая в такой традиционно «мужской» сфере, как скульптура, подтверждают это правило. 2 Chukhrov K. Op. cit. S. 32. См. также: Боровский А. Советская Венера // Venus Sovietica. СПб.: Издательство ГРМ, 2007. С. 9–26.

3 Néret G. Matisse (1997). Taschen, 2006. S. 42. 4 Hofmann W. Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit. Die schöpferische Befreiung der Kunst 1890–1917. Köln: DuMont, 1970. S. 19. Цит. по: Matisse H. Notizen eines Malers (1908) // Gesammelte Schriften. S.43, 48. 5 Von Braun C. Männliche Hysterie — Weibliche Askese. Zum Paradigmenwechsel der Geschlechterrollen // Karin Rick (Hg.). Das Sexuelle, die Frauen und die Kunst. Konkursbuch 20. Tübingen 1987. S. 11–24. Фон Браун указывает на происшедшую в XIX веке переоценку и валоризацию фигуры ведьмы, которая теперь выступает в образе «Кармен», женщины, понимаемой как «источник наслаждения» и «воплощение истинной жизни»; ее мужской противоположностью является «Дон Жуан» Ленау, одухотворенный аскет и декадент, обладающий всеми симптомами мужчины-истерика. Однако фон Браун подчеркивает, что это модернистское соотношение полов, включающее в себя самофеминизацию мужчины, означает лишь использование женского в целях мужчины, а не наоборот. Мужчина воображает идеальный женский образ, «женское Ты», как часть своего Я. Такие поэты и писатели, как Бодлер, Флобер, Гюисманс и Малларме, напрямую связывали истерию со своим искусством. См. также: Eiblmayr S. Die verletzte Diva. Körper, Hysterie, Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts // Eiblmayr S., Snauwaert D., Wilmes U., Winzen M. (Hg.). Die verletzte Diva. Körper, Hysterie, Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln: Oktagon Verlag, 2000. S.11–28. 6 Néret G. Matisse. S. 156. 7 Ср. Eiblmayr S. The Wounded Diva. Body, Hysteria, Technology in 20th Century Art // Eiblmayr S., Snauwaert D., Wilmes U., Winzen M., eds. The Wounded Diva. Body, Hysteria, Technology in 20th Century Art. Köln: Oktagon Verlag, 2000. P. 11–28.

то «почти религиозное чувство», которое у него вызывала жизнь3. В хранящихся в Эрмитаже картинах (из собраний Сергея Щукина и Ивана Морозова), написанных между 1908 и 1914 годами, в фовистский период творчества художника, четко прослеживается основная концепция его искусства: Матисс стремится к примирению противоположностей, к живописи, воплощающей в себе идеальную гармонию. «Я мечтаю об искусстве, полном равновесия, чистоты и покоя, без тревожных или требующих внимания сюжетов, об искусстве, которое будет душевным болеутоляющим для каждого, кто трудится духовно, в том числе для художника — чем-то вроде хорошего кресла, дающего отдых тому, кто устал физически», — писал он в 1908 году4. «Усталый» художник, выступающий в роли, которая традиционно приписывается женщине, — типичная для модернизма фигура. Речь идет о мужчине, ассимилировавшем женское начало, чтобы воспользоваться креативным потенциалом «Другого»5. Матисс создает свой приватный, идеализированный космос, где внутреннее и внешнее, человек, интерьер и природа образуют целостный, слитный орнамент, примиряющий противоположности в некоем высшем живописном, формальном синтезе. Человеческая — преимущественно женская — фигура выполняет в этой ин(тро)вертированной целостности инструментальную функцию: она выступает в роли музы, вдохновляющей художника, и одновременно воплощает сам принцип его искусства. «Я в первую очередь создаю не женщину, а картину», — заметил однажды Матисс6. Принцип, согласно которому «женщина» становится функцией другого, репрезентируемого, картины, является парадигматической особенностью западного искусства (богиня Венера как символ прекрасного), получающей заостренное выражение в модернизме. В навязчивости, с какой художники-мужчины воспроизводили мотив женской наготы в качестве символа вечного, нетленного идеала, манифестирует себя стремление порвать с конвенциями отображения предметной реальности, которые не в последнюю очередь были поставлены под вопрос новыми формами технического производства и воспроизведения. Женская обнаженная модель становится при этом Другим все более рационального и технизированного социума, и в результате воплощает все присущие этому социуму противоречия: с одной стороны, эротически-чувственную пассивность, с другой — разрушительную и демонизируемую продуктивность. Для некоторой части западного авангарда она становится симптоматической фигурой, в которой экспериментально и проективно отрабатывается вуайеристский и фетишистский потенциал современных медиа и определяемых ими режимов зрения7. Внутри логики этого диспозитива власти, отводящего «женщине» функцию или статус картины, первостепенной задачей художниц, которые в течение XX столетия начали все более настойчиво заявлять о себе, стало критическое исследование моделей репрезентации тела. В ходе концептуального и перформативного расширения картины в пространстве, происходившего в искусстве начиная с 1950-х годов, стал использоваться ряд художественных стратегий, направленных на критическое изучение этого пространства — его символических, культурных, социальных и политических функций, а также вписанных в эти категории гендерных идентификаций. Характерно, что в этом, постмодернистском, контексте обнаженная модель потеряла свое значение для художников-мужчин, но не для повседневной эстетики, что нашло отражение в искусстве поп-арта.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Для Марии Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман, хотя они принадлежат к разным поколениям (годы их рождения, соответственно, 1919, 1953 и 1964) и происходят из разных стран и культурных контекстов, определивших их биографии (Австрия, Южная Африка / Голландия, США), эта тема является ключевой. Все три художницы отличаются радикализмом в переосмыслении мотива обнаженного тела, а также портретный жанр. При этом каждая из них, прибегая к тем или иным специфическим средствам, имплицитно и эксплицитно формулирует критику систем визуальной репрезентации, всегда включающую в себя также гендерный аспект. Среди прочего это означает, что в работах этих художниц нашли отражение достижения акционизма и перформативного искусства, которое тематизировало не только сексуальность, но и физическое страдание, и часто прибегало для этого к настоящим травмам и повреждениям, переводя тем самым приватное в разряд публичного. Лассниг, Дюма и Айзенман делают своей темой человеческое тело, чтобы в процессе трансформации, которой они подвергают его в своей живописи, дать выражение скрытым основам человеческого существования, сексуальности, взаимоотношения полов, уязвимости и смерти. Важную роль при этом играет взгляд, инсценируемый как некий «неуловимый объект» (Лакан) с целью продемонстрировать его деструктивное (садистское и вуайеристское) воздействие на реальное тело. В структуре взгляда проявляется скрытая структурная власть гетеро-нормативной политики тела, составляющая ядро постмодернистского искусства начиная с 1960-х годов. Это гендер-специфичное силовое поле, характеризующее не только визуальную продукцию массовой культуры, но и фигуративное искусство западного модернизма и авангарда, составляет контекст, с которым работают Лассниг, Дюма и Айзенман и в который они привносят новые измерения, сопряженные с разрушением табу.

Марлен Дюма. Глаза ноч ных созда ний . 1985 Галерея Пауля Андриессе, Амстердам

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Сильвия Айбльмайр. Дестабилизация универсума: Мария Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман в Эрмитаже

8 Friedel H., Mühling M., eds. Maria Lassnig. Exh. cat. Berlin: Distanz, 2010. P. 31.

В творчестве Марии Лассниг, начиная с ее ранних абстрактных картин конца 1940-х годов, исходным пунктом и объектом живописи служит личность художницы и ее тело, и только в своих поздних работах (не считая анимационных фильмов, снятых ею в 1970-е годы) она обращается также к другим «моделям» и мотивам. Так, Лассниг глубоко и остроумно, в трагикомическом ключе, изо бражает взаимоотношения мужчины и женщины и в то же время благодаря своему живописному мастерству тонко передает ощущение уязвимости своих персонажей. Экспрессивно оконтуренные тела говорят о неоднозначности отношений между мужчиной и женщиной, причем Лассниг привносит в эту «драму» иронические ноты, нарушая уединенность этих отношений введением третьего персонажа, например животного («Мужчина, женщина и собака», 2010), или наделенного нарциссическими коннотациями объекта, например зеркала («Адам и Ева с зеркалом», 2007), или же фигуры, напоминающей кубистскую скульптуру и возникающей как фантом из модернистского прошлого художницы («Вдохновение», 2012). В «Трех грациях» (2011) Лассниг намекает на взгляд скульптора-мужчины эпохи послевоенного модернизма, перед которым застыли в скульптурных позах грации, в то время как «постаментом» для них служит бесформенное, кажущееся измученным тело. Живописная манера Лассниг блистательна и исполнена юмора, и ее женские персонажи — такие, как созерца ющая яйцо обнаженная ученая в «Биологе» (2003) или тучная матрона («Сдобная мадонна», 2001), также обнаженная, — со сдержанной гордостью демонстрируют мастерство их автора. Телесная чувственность поднимается здесь на высший визуальный уровень. Для Лассниг, для которой понятие «телесного знания» является концеп туальной категорией живописи, речь идет о корреляции между телесными ощущениями и трансформирующим тело образом, в котором телесное выходит его на более высокий символический уровень представления. Лассниг говорит о «реализме» того, что воспринимает глаз, противопоставляя ему «реальное» телесных ощущений. Характерным примером этой диалектики эффекта и аффекта является ранняя работа «Автопортрет за зеленым столом» (1968), где мы видим деформированную фигуру художницы в сексуальной позе, выставленную для обозрения на бильярдном столе — это обрамление служит одновременно автореферентной отсылкой к живописной картине как символической форме. Ее голова с ясно различимыми чертами лица отделена от тела и закреплена на плоском фоне посредством колышков. Из-за того что ее глаза замазаны краской, она кажется ослепленной, — пугающий сценарий, целенаправленно интегрирующий зрителя в этот диспозитив взгляда. Как и в ряде других своих картин, демонстрирующих деформацию, сокращение, страдание и утаивание тела, Лассниг предлагает здесь сгущенную форму конфликта, неотделимого от репрезентации женского тела. Она показывает себя со всей откровенностью, мобилизует свои внутренние противоречия, свое бессознательное, чтобы дать выход вытесненному и при этом переступить границы стыдливости: «Когда я пиш у, все позволено. Чувство неловкости и болезненности неизбежно, я хочу писать болезненное»8. Марлен Дюма находит прототипы своих картин в фотографиях, среди широкого арсенала образов коммерческих массмедиа, кинематографа, газет, рекламы или порножурналов, а также в детских сказках и искусстве прошлого. Решающее

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

значение имеет для нее момент власти, содержащийся в данном контексте. «Все мои персонажи сняты на камеру до того, как я написала их», — так звучат первые строки часто цитируемого стихотворения Дюма, опубликованного в ее каталоге «Глаза ночных созданий» (1985)9. Под этим названием подразумевается фотография лемуров — ведущих ночной образ жизни полуобезьян с выразительными, обрамленными черной «маской» глазами, которые служат поэтической метафорой взгляда, его амбивалентности и неукротимости, наказания и награды, бунта и контроля, презрения и признания. Дюма использует не только иконографию, но и приемы массмедиа: съемку крупным планом, увеличение, фрагментацию или вуайеристскую точку зрения камеры, но подвергает их переработке с позиции живописца, чьи отношения с предметом живописи носят характер эмпатии. Эти отношения находят выражение в процессе нанесения краски на бумагу или холст — процессе, отмеченном интеллектуальной и телесной чуткостью. Дюма отмечает: «В этой живописи я испытываю глубокую связь с сюжетом. Я не обособлена от предмета, на который смотрю. Фотография может не нести следов присутствия того, кто ее сделал, — в ней это возможно. Но картины существуют как следы тех, кто их создал, и благодаря таким следам. Картину невозможно СНЯТЬ, ее СОЗДАЮТ»10. Дюма смещает внимание с фотографического реализма моделей и их поз, образующего внешний уровень изображения, на вытесненное реальное, лежащее по ту сторону образов и языка и различимого в страдании, страхе и стыде. Этим смещением она добивается обнаружения глубинных предпосылок, эксцессов и ужаса человеческого бытия, ощутимых в картинах, изображающих не только взрослых, но и детей — предельно уязвимых и одновременно исполненных красоты и достоинства. Дюма занимает сторону своих персонажей, что выражается не только в том, что ими часто оказываются дискриминируемые категории — такие, как черные, гомосексуалисты или библейская Мария Магдалина, заклейменная как грешница и представляющая у Дюма женщин, — но и в методах живописной трансформации. Трехчастная работа «Блондинка, брюнетка и чернокожая» (1992) показывает трех женщин, лежащих на кроватях в одинаковых позах и с одинаково обрезанными фигурами — так, что видны только волосы, лицо и обнаженная грудь. Источниками всех трех картин послужили фотографии, сделанные самой художницей. Фигуры показаны с низкой точки зрения, из-за чего снимающая их камера остается за пределами их собственного поля зрения. Дюма дополнительно усиливает беззащитность этой позы, изображая своих героинь в состоянии полусна, с рассеянным взглядом, и одновременно подчер кивает глубоко вуайеристский характер этой ситуации. Хрупкость идентичности этих женщин созвучна чуткой живописной трактовке их тел в сочетании с гротескной деформацией лиц; их уязвимость приближает их к границе смерти. «Источником этих картин является не политкорректность, а утрата целостности и трансформация идентичности, которые затрагивают всех нас», — отмечает по этому поводу художница11. Политический компонент произведений Марлен Дюма заключается не столько в их сюжете, сколько в том воздействии, которое она оказывает на зрителя на эмоциональном и бессознательном уровне, требуя от него участия и солидарности. Николь Айзенман также обращается к разнообразному изобразительному материалу современного и классического искусства, равно как и к продукции

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

9 Marlene Dumas. The Eyes of the Night Creatures. Exh. cat. Amsterdam: Galerie Paul Andriesse, 1985; Marlene Dumas, Man Kind. Exh. cat. Amsterdam: Galerie Paul Andriesse, 2006. P. 6.

10 Marlene Dumas. Miss Interpreted. Exh. cat. Eindhoven: Van Abbemuseum, 1992. No. 43.

11 König K., Obrist H.-U., eds. Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei. Exh. cat. Hamburg: Hamburg Deichtorhallen, 1993. P. 154.

Сильвия Айбльмайр. Дестабилизация универсума: Мария Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман в Эрмитаже

Николь Айзенман. Сеа н с . 2008. Частное собрание, Денвер

12 Ruf B. Introduction // Nicole Eisenman. Exh. cat. Zurich: jrp/ringier, 2008. 13 Nicole Eisenman in Conversation with Lynne Tillman // Nicole Eisenman. Exh. cat. P. 15. 14 Neuburger S. The First and the Last Painting? An experimental set-up for Bad Painting //Bad Painting Good Art / eds. mumok/ Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Eva Badura-Triska, Susanne Neuburger. Köln: DuMont, 2008. P. 16.

поп-культуры. Она заимствует свои мотивы и элементы стиля из искусства разн ых эпох, направлений и жанров, включая Ренессанс, импрессионизм, экспрессионизм, новую вещественность, социалистический реализм, а также комиксы и мультфильмы, создавая на их основе собственную бунтарскую иконографию, важнейшим фактором которой является лесбийская сексуальность, изображаемая Айзенман в провокативной, часто агрессивной манере. «В своих произведениях, — пишет Беатрикс Руф, — Айзенман с наслаждением демонтирует конвенции искусства и общества и ставит под вопрос социальные модели, в частности путем переворачивания женских и мужских ролевых стереотипов»12. Для Айзенман использование различных стилевых средств представляет собой параллель расшатыванию якобы прочной половой идентичности. «Одно слово „пол“ уже нагоняет на меня скуку», — говорит художница, рассматривающая себя как «стройподрядчицу, которая строит многоэтажные дома с отдельными квартирами на руинах истории искусства»13. Айзенман примеряет на себя роль постмодернистского «плохого живописца» (маркированного как мужская фигура), свободно используя характерный для него репертуар антимодернистских, кичевых, пародийных, иронических, юмористических мотивов14. Она шоки рует зрителей чудовищными изображениями садистских сексуальных сцен или людей с оторванными конечностями и атакует идиллический образ

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Мария Лассниг. Ав топ ор т р ет сер дца в зеленой к омна т е . 1968 Собрание Клеван, Мюнхен

З И М Н И Й Д В О Р Е Ц И Н О В Ы Й Э Р М И ТА Ж

Сильвия Айбльмайр. Дестабилизация универсума: Мария Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман в Эрмитаже

15 Dyson F. J. Disturbing the Universe. New York: Harper & Row, 1979. Ученый Фриман Дайсон выступил против представления об универсальной науке и высказал протест против дискредитации локальных культур. См.: http://www.nybooks. com/articles/archives/1995/ may/25/the-scientist-asrebel/?pagination=false. См. также статью Вильяма Кунстлера: http://en.wikipedia. org/wiki/William_Kunstler:_ Disturbing_the_Universe. 16 Ссылаясь на стилистику югендстиля с его криволинейными силуэтами, Вернер Хофман отмечает «плавные гедонистические линии» картины Матисса «Радость жизни», образующие «выразительный шифр». «Этот выразительный шифр позволяет художнику показать свою веру в более прекрасный мир, безоблачное будущее человечества и в искусство, миссия которого — нести счастье» (Hofmann W. Op. cit. S. 19). 17 Гройс Б. Стиль Сталин // Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 12.

маленькой семьи. Она изображает телесные жидкости и выделения, но ей удаетс я добиться баланса между шокирующим и гротескно-комическим, что подрывает серьезность изображения гипертрофированного насилия, но при этом сохраняет ощущение страха и смерти во всей его интенсивности. В многослойных образах и (мифических) историях, которые она создает в своих подрывных, разрушительных, безумных и перверсивных картинах, Айзенман представляет что-то вроде бесконечных травматических сцен, будоражащих публику и требующих анализа. В картине «Сессия» (2008) мы видим похожую на ребенка комическую фигуру неопределенного пола, с преувеличенной головой, носом картошкой и заплаканным лицом, лежащую на кушетке перед бородатым психоаналитиком, озабоченно смотрящим поверх очков. Эта комическая сцена включает в себя также стоящее на стеллаже внушительное собрание научных трудов с тщательно выведенными надписями на корешках. Одна из книг назы вается «Дестабилизация мироздания» — намек на бунтарскую позицию в науке и политике, которую разделяет и сама Айзенман15. Присутствие в залах Матисса произведений Марии Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман представляет собой некий вызов. Вызов прежде всего идеалу классического западного модернизма, скрытую изнанку которого образует иерархическое соотношение полов, отводящее изображению обнаженной женской натуры определенную структурную роль. Обнаженное женское тело принадлежит к программным мотивам модернизма, питавшего веру в то, что мир может быть улучшен или радикально изменен посредством искусства, за которым стоят амбивалентное желание художника и проводимый им экспериментальный поиск формы, способной служить гарантией этой «миссии»16. Эта вера нашла свое уникальное и своеобразное художественное воплощение в «идеализированном приватном мироздании» Матисса. У сюрреалистов желание, устремленное к Другому («женщине»), приобрело более радикальную и эротически мистифицированную форму. Еще один вариант такого «мироздания» был предложен советской культурой. Как утверждает Борис Гройс, сталинский соцреализм, в формировании которого были задействованы тоталитарные методы, реализовал то, чего требовал авангард, а именно «новую эстетическую организацию общества»17. Образ «нового человека», строящего этот сталинский «универсум», в котором официально было провозглашено равенство полов, как уже говорилось, также обладал авторитарной патриархальной изнанкой. Третий «универсум», в который вторгаются Лассниг, Дюма и Айзенман и который они подвергают тревожной дестабилизации, — это сам музей, образующий контекст для восприятия разных традиций репрезентации тела. Мария Лассниг, Марлен Дюма и Николь Айзенман идут вразрез с принципами универсализации и показывают человеческое тело со всеми его противоречиями и различиями, совершая тем самым освободительный политический акт, направленный против любых форм идеологической нормативности.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ 3 Э ТА Ж

13 12 15

12 13 14

Марлен Дюма Николь Айзенман Мария Лассниг Йозеф Бойс

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Марлен Дюма Род. 1953, Кейптаун (ЮАР) Живет и работает в Амстердаме (Нидерланды)

Пользуясь традиционными материалами — холст, масло, бумага, акварель, карандаш, — Марлен Дюма создает виртуозные технически и вместе с тем неожиданные и смелые произведения. Большинство ее работ — большие фигуративные картины, зачастую основанные на журнальных иллюстрациях или собственных фотографиях. Перенося их в живопись, Дюма преодолевает многие противоречия и запреты, сковывающие изображение человеческого тела. Для «Манифесты 10» художница создала серию работ на бумаге. Это галерея портретов известных гомосексуалистов, внесших значительный вклад в мировую культуру. Посвященная Санкт-Петербургу, серия включает изображения людей, которые жили и работали в этом городе: П. И. Чайковского, С. П. Дягилева, Рудольфа Нуреева. Эти вновь сделанные портреты дополняют ретроспективу живописи Дюма, позволяющую петербургским зрителям получить представление об эволюции ее творчества.

Нетрадиционные отношения Современное искусство — это деятельность, нетрадиционная по природе. Или, точнее, оно расширяет наши представления о традиционном и нормальном. Искусство призвано помочь нам видеть больше, а не меньше. Законы призваны помочь нам любить больше, а не меньше. Законы должны защищать нас от ненависти, а не от любви. Марлен Дюма

Вид экспозиции Матисса в Зимнем дворце с картинами: Н а т юрмор т с г олу б ой ск а т е р т ь ю . 1909. Холст, масло. 88,5 × 116 см Эт юд ног и. Ок. 1909. Бронза. Высота 30 см Та нец. 1910. Холст, масло. 290 × 391 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Марлен Дюма

Марлен Дюма. Пет р Ча йко вс ки й. 2014. Бумага, тушь, карандаш. 44 × 35 см Собственность автора

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Марлен Дюма

Марлен Дюма. В елик ие люди . 2014. Бумага, тушь, карандаш. 44 × 35 см Собственность автора

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Марлен Дюма

Марлен Дюма. Блонд инк а , б р ю н е т ка и ч е р н о кожа я . 1992. Триптих Холст, масло. 25 × 30 см (левая и центральная части); 30 × 40 см (правая часть) Музей S.M.A.K., Гент

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Николь Айзенман Род. 1965, Верден (Франция) Живет и работает в Нью-Йорке (США)

Николь Айзенман в 1987 году закончила РодАйлендскую художественную школу. Работает в манере, которую можно назвать неореалистической, смешивая элементы классической живописи, комиксов, рекламы, порнографии, а также собственные детские впечатления. В произведениях Айзенман обнаруживается множество цитат и отголосков американской культуры ХХ века, в том числе мультфильмы Диснея, комиксы, реалистическая живопись и фотография тридцатых годов. В своих картинах, рисунках, ассамбляжах, живописных инсталляциях, стенных росписях и объектах Айзенман затрагивает различные темы: исследует общественные конфликты, гендерные теории, состояние художественного сообще-

ства, часто эпатируя публику откровенностью. Но этот эпатаж ироничен, и благодаря своему юмору художница избегает догматизма политического искусства. На «Манифесте 10» представлена небольшая ретроспектива картин Айзенман, созданных в последние десять лет и объединенных общей темой: жизнь большого города и типы его обитателей. Это своего рода зарисовки городских будней, разыгрывающиеся на улице, в кафе, за семейным столом, на приеме у врача или в баре по завершении рабочего дня. Перед нами разворачивается многообразная «физиология» большого города; каждая картина скрывает за собой целую историю, рассказывающую о том или ином событии и переживании.

Вид экспозиции Матисса в Зимнем дворце с картинами и скульптурами: Бу к ет цв ет ов . К аллы. 1912. Холст, масло. 146 × 97 см Г енр иетт а I. 1925. Бронза Ра зг ов ор . 1909–1912. Холст, масло. 177 × 217 см Г енр иетт а II I ( Боль ша я г оло ва ) . 1929. Бронза. Высота 40 см С тоя щий ма р ок к а нец в зелен ом ( Ст о я щ и й Р и ф ф а н ) . 1912. Холст, масло. 146,6 × 97,7 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Николь Айзенман

Николь Айзенман, Пс и хол о ги ч ес ка я а д а п т а ц и я . 2008. Холст, масло, 165 × 208,5 см Собрание Игоря ДаКоста

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Николь Айзенман

Николь Айзенман. Оста т ок . 2008. Холст, масло, 165 × 208,5 см Собрание Родики Сьюард, Париж

100

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Николь Айзенман

Николь Айзенман. Ми н и р о ва н и е I I . 2005. Холст, масло. 153 × 198 см Собрание Томаса Ольбрихта, Берлин

101

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

102

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Николь Айзенман

Николь Айзенман. Э т о т а к. 2014. Холст, масло. 165,1 × 208,3 см Собственность автора

103

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Мария Лассниг 1919, Каринтия (Австрия) — 2014, Вена (Австрия)

Мария Лассниг начала учиться живописи в годы Третьего рейха, не имея доступа к такому искусству, которое нацистский режим считал неприемлемым. Вскоре после Второй мировой войны она выработала особое «телесное понимание» живописи (Körperbilder) и продолжила обучение в Париже. Однако ее работы никогда не ограничивались этой темой. В 1950-х годах она писала также абстрактные картины, а в 1960– 1970-х, живя в Нью-Йорке, снимала мультипликационные фильмы наряду с созданием портретов и автопортретов, которые преобладают в ее творчестве. Ее исследование тела (обычно обнаженного) безжалостно. Лассниг не пытается приукрасить цвет кожи и замаскировать морщины. Но не стремится она и к каталогизации

физических недостатков, как случается у приверженцев традиционного реализма. Лассниг утверждает, что тело обладает собственным сознанием — прямым, честным и подчеркнуто субъективным. Персонажи ее картин часто лишены конечностей, а их деформированные лица и тела внушают чувство тревоги, указывая в то же время на глубокую внутреннюю уязвимость. Лассниг добилась признания далеко не сразу, но в 1980 году она стала первой в Австрии женщиной — профессором искусств. Ныне ее картины пользуются заслуженной славой как в Европе, так и, с недавних пор, в США. Многие зрители видят в них выражение феминистской позиции, хотя сама художница не соглашается с подобной трактовкой.

Вид экспозиции Матисса в Зимнем дворце с картинами: Ма р ок к а нец Амид о. 1912. Холст, масло. 146,5 × 61,3 см Ар а б ск а я к оф ей ня . 1913. Холст, клеевые краски. 176 × 210 см С тоя ща я Зор а . 1912. Холст, масло. 146,5 × 61,7 см

→ Мария Лассниг. В дохнов ени е . 2012

Холст, масло. 203 × 150 см. Собственность автора на с. 106–107:

Мария Лассниг. Ад ам и Ев а с з е р кал ом . 2007 Холст, масло. 205 × 126 см. Галерея «Captain Petzel», Берлин

104

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Мария Лассниг

105

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

106

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Ф от о Йе н с а Ц и х е ; п редо с т а в ле н о г а ле ре е й « Ca p ta i n P et ze l» , Б ерли н; © t h e a r t i st .

Мария Лассниг

107

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Мария Лассниг

Мария Лассниг. Исследов а т ел ь н а се ком ы х I . 2003. Холст, масло. 140 × 150 см. Музей Эсль, Клостернойбург/Вена

108

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Мария Лассниг

Мария Лассниг. Ра з р у ш и т ел ь м и р а . 2001 Холст, масло. 100 × 125 см. Собрание Дефарес, Амстердам

109

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Йозеф Бойс 1921, Крефельд (Германия) — 1986, Дюссельдорф (ФРГ)

Зал живописи XIX века в Зимнем дворце

110

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

«Экономические ценности» между плановой экономикой и экономическим чудом Сергей Фофанов

1 Beuys J. Das Wirtschaft swertprinzip / ed. by Klaus Staeck und Gerhard Steidel. Heidelberg, 1990

2 Scribner C. Object, relict, Fetich, Thing: Joseph Beuys and the Museum Author(s) // Critical Inquiry. Vol. 29. No. 4. Summer 2003. The University of Chicago Press. P. 634-649.

111

Инсталляция Йозефа Бойса «Экономические ценности» была создана в 1980 году для выставки «Искусство Европы после 1968 года», проходившей в гентском Музее современного искусства. Куратором выставки выступил директор музея Ян Хут, принявший непосредственное участие в процессе создания этой работы, которая затем была приобретена музеем. В 1990 году Ян Хут совместно с Бартом де Баре выпустил альбом «Принцип экономической оценки» (Wirtschaftswertprinzip), полностью посвященный этой инсталляции1. Следующей выставкой, на которой «Экономические ценности» вновь предстали перед широкой публикой, стала знаменитая «Von hier aus. Два месяца нового искусства в Дюссельдорфе» (1984). Затем последовала девятая (и первая после падения Берлинской стены) «Документа» 1992 года, куратором которой был назначен Ян Хут. «Экономические ценности» Бойса и «Туалет» Ильи Кабакова, показанные на ней, прозвучали своеобразными метафорами ушедших в прошлое ГДР и СССР. В 2011 году куратор Массимилиано Джони отобрал «Экономические ценности» для участия в выставке «Остальгия», проходившей в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке. В 2014 году «Экономические ценности» впервые привезли в Россию специально для десятой «Манифесты», посвященной 250-летнему юбилею Государственного Эрмитажа. Инсталляция состоит из шести металлических стеллажей, установленных в виде буквы «Г». На их полках разложены различные товары из ассортимента рядового универмага Германской демократической республики. В период создания этой работы товары соцлагеря воспринимались на Западе в качестве редких диковинок, их часто привозили в качестве сувениров. Чтобы собрать материал для этой инсталляции, Бойс несколько раз ненадолго выезжал в ГДР, а также просил своих знакомых, бывавших там, привезти ему товары из местных магазинов, среди которых выбирал вещи, подходящие для своего замысла2. Буквальное значение немецкого слова «Lebensmittel» (продукты питания) — средства для жизни. Бойс рассматривал их как источник энергии, необходимой человеку для любого рода деятельности, причем особое место в его теории зани мали масла и жиры. Помимо шести стеллажей он включил в инсталляцию свою раннюю работу «Гипсовый блок» (1962), до этого ни разу не покидавшую его студию. Поскольку гипс является чрезвычайно хрупким материалом, на блоке образовались многочисленные сколы и трещины, которые Бойс заделал при помощи масла с восточногерманских прилавков. Со временем прогорклое масло впиталось в рыхлую структуру гипса и начало в нем растворяться, тем самым

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

консервируя его. Инсталляция Бойса наводит на мысль о хранилище страте гического запаса продуктов питания и товаров первой необходимости, которое требуется стабильному государству для защиты своих граждан в случае непред виденных ситуаций, в том числе ядерной катастрофы. Восточногерманские, советские и польские продукты, как правило, имели простую, грубую упаковку, резко отличавшую их от товаров из стран с рыночной экономикой. Особое впечатление на Бойса произвело то, что продукты в большинстве своем не имели марочного наименования: кофе назывался просто «Кофе», горошек — «Горошек», а крупа — «Крупа». Все предметы, выставленные на полках, имеют маркировку в виде подписи Бойса — таким образом художник перевел их в разряд реди-мейдов. Бойс не был единственным, кого вдохновляли товары, произведенные в странах Восточного блока. Через несколько лет после падения Берлинской стены и объединения Германии многих жителей бывшей ГДР стала одолевать «остальгия» (от нем. Ost — восток) — ностальгия по «счастливому социалис тическому прошлому». Из индивидуального переживания людей среднего возраста «остальгия» вскоре превратилась в настоящий прибыльный бизнес, своего рода диснейленд социализма. Достаточно вспомнить «Траби-Сафари» по Берлину или неиссякаемый поток посетителей в музей ГДР, по популярности не уступающий зоопарку, телебашне или музею Сальвадора Дали. Главный герой фильма «Гуд-бай, Ленин» повторяет, как мантру, заветные названия «Фасоль „Темпо“», «Горошек „Глобус“», «Мокка Фикс Гольд»; пытаясь отыскать их, он роется в мусорных бачках, куда их оттеснил поток западных товаров, про рвавшийся через разрушенную плотину берлинской стены. Этого персонажа можно легко принять за одного из ассистентов Бойса, собирающих материал для «Экономических ценностей». Товары из ГДР воспринимаются как артефакты ушедшей цивилизации, самое подходящее место для них — музей, в контексте которого они оказываются сродни находкам из египетских пирамид или алтайс ких курганов. Бойс создавал «Экономические ценности» специально для музея: музейная среда является неотъемлемой частью этой сложной инсценировки. По указанию Бойса, картины, висящие на стенах вокруг нее, должны быть частью собрания музея, в котором она в данный момент экспонируется. А главное, эти картины должны быть созданы в период между 1813 и 1883 годами, датами жизни Маркса. Бойс неоднократно говорил, что неотъемлемой составляющей смысла произведения являются те процессы, которые происходят с ним после завершения. Неумолимый ход истории не только породил ностальгию, он также изменил смысл инсталляции «Экономические ценности». Она уже не является всегонавсего лавкой социалистических курьезов, привозившихся западными туристами в качестве сувениров, как прежде — колониальные товары. Инсталляция превратилась в монументальный натюрморт в традиции vanitas, где предметы медленно умирают, разлагаются и исчезают, бумага желтеет, упаковка рвется, крупа высыпается. Процесс тления необратим, и «Lebensmittel» звучат ныне метафорой смерти в духе фламандской и голландской эмблематической живописи XVII века.

112

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ

Йозеф Бойс. Э к оном и ч ес ки е ц е н н о с т и . 1980 Различные промышленные и продовольственные товары из ГДР; металлические стеллажи, гипсовая отливка; картины из собрания принимающего музея. Около 300 × 400 × 265 см. Музей S.M.A.K., Гент

113

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Главный штаб

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б 2 Э ТА Ж

1 2 3 4 5 6

117

Хуан Муньос Тимур Новиков Томас Хиршхорн Эрик ван Лисхаут Елена Ковылина Доминика Гонсалес-Фёрстер

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Хуан Муньос 1953, Мадрид (Испания) — 2003, Ибица (Испания)

«Том и Джерри» олицетворяют то, что более всего ценно для меня в искусстве: сочетание точно найденной техники с таинственным символизмом в равновесии, которое скрыто от взора зрителей. История всегда одна и та же, меняется, по существу, только протагонист. Мышь (или кот) врезается в дверь или оказывается раздавлен упавшим шкафом. Тело пострадавшего внезапно сплющивается и приобретает форму листа бумаги. Задувающий в открытое окно ветер подхватывает его, словно лист, сорванный с дерева. Наконец оно касается пола, и на наших глазах происходит эпифания, сжатие смысла жизни. Отверстие, позволяющее исчезнуть, выскочить из гонки; щель, просочившись через которую, можно вырваться из бесконечного разлада вещей, обособиться от хаоса всевозможных объектов. Возможно, это даже не столько объекты, сколько эмоции, но они валятся и валятся сплошь и рядом! Определенно, нужно отверстие, чтобы исчезнуть. Я создал «В ожидании Джерри» в 1991 году, в подарок моей дочери Лусии, которая всегда

118

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

сочувствовала стремлению Джерри защититься от угрожающего присутствия Тома. А вот теперь ее младший брат Диего говорит, что эта нервная мышка-непоседа — кошмар для мирного и спокойного кота, которому, так же как Диего, да и мне самому, хочется только лежать и ничего не делать, кроме просмотра мультфильмов. Инсталляция «В ожидании Джерри» демонстрировалась в том же 1991 году в Музее Ван Аббе (Эйндховен, Нидерланды). На тогдашних выставках все чаще устраивались темные залы для просмотра фильмов, и это обстоятельство звучало забавным комментарием к тому, о чем я думал. Глядя на эту работу по прошествии времени, я понимаю, что она утратила заряд социальной критики, но взамен приобрела нечто иное. Хуан Муньос из каталога выставки «Анимации» (PS1, Музей современного искусства, Нью-Йорк, 2001, с. 174; воспроизведено с разрешения Juan Muñoz Estate).

Хуан Муньос

Хуан Муньос. В ож и д а н и и Дже р р и . 1991. Стена, свет, звукозапись. Размеры варьируются Вид инсталляции в Музее Ван Аббе, Эйндховен. 1991. Фонд Хуана Муньоса

119

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Тимур Новиков 1958, Ленинград (СССР) — 2002, Санкт-Петербург (Россия)

Тимур Новиков. Пир амиды. 1989. Текстиль, акрил. 270 × 274 см Собрание семьи художника

120

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

«Горизонты» Тимура — 20-летию «Манифесты»

Екатерина Андреева

На выставке «Горизонтов» Тимура Новикова чувствуешь себя не вполне обычным посетителем музея современного искусства. Казалось бы, знатока актуального творчества уже давно ничем не удивить, хотя художники только и думают, как бы шокировать нас посильнее. Но в окружении «Горизонтов» — «картин», «пейзажей» на тканях — раз за разом всегда испытываешь изумление. Например, глядя на вельвет в толстый серый рубчик, думаешь: «Как удивительно, что Тимур рассмотрел в этом непритязательном полотне весь бескрайний простор северной тундры в туманный день („Олень“). Он увидел возможность легко превратить полутораметровый отрез ткани, обреченной в обычной жизни не стать ни чем, в картину мира». Как художник Тимур остается несравненным. Желание сделать узор ткани говорящим отличало советский авангард, но тогда ткань становилась языком пропаганды, носителем классовой идеологии. Она была призвана служить, а не вести свободное существование, а мы ведь стремимся к свободе. Ткани Тимура, сохраняя себя целиком, не меняя речи своих узоров, вступают в возвышающий синтез искусства, то есть они приобретают способность развиваться со временем и самостоятельно жить, не будучи зависимы ни от своего создателя, ни от социальных условий будущих времен. Первые, пробные «Горизонты» возникли в 1986 году, чтобы в 1987-м стать настоящим пластическим каноном. Тимур к своему тридцатилетию не только сдал «квалификационный максимум» модернизма и постмодерна на создание никогда ранее не виданного искусства, но и сконструировал универсально понятную, по-дружески открытую всем зрителям картину жизни. Слово «универсальный», «всеобъемлющий» вызывает ассоциации с усложненностью, загруженностью смыслом. Для Тимура «универсальный» всегда значило «общий», подходящий всем и каждому. А это значит, и легко воспринимающийся, и не подверженный скоропреходящей моде, рассчитанный на долгое время, навсегда, подобно классическому искусству. Именно так он мыслит в объяснении «Несколько слов о моем методе работы», написанном 22 апреля 1990 года: Современное искусство все более приобретает временный характер. Требование от искусства «свежести» порождает все более обостряющееся чувство «устарелости», срок актуальности работы художника стремительно приближается к срокам реализации продовольственных товаров. В такой ситуации художникам редко приходится задумываться о воспринимающем их продукцию, диалог со зрителем сводится

121

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

к диалогу с критиком (в лучшем случае), диалог этот ведется на все время меняющемся жаргоне, совершенно недоступном для понимания постороннего. Попытка возвращения изобразительному языку ясности изложения может показаться наивным сопротивлением процессу, аналогичному библейскому вавилонскому разделению языков1. Чтобы преодолеть дистанцию, разделяющую зрителя и произведение актуального искусства, Тимур обращается к современным «техническим» визуальным языкам, которыми мы пользуемся в быту, — к дорожным знакам или символам, позволяющим ориентироваться в аэропортах. Он пишет, опережая время и предвосхищая новейший опыт восприятия мультиэкранной среды, насыщенной разнообразными «иконками»:

1 Впервые опубликовано: Новые художники / ред.-сост. Андреева Е., Подгорская Н. М.: Maier, 2012. С. 76.

Решающую роль <…> сыграла компьютеризация, позволившая получать изображения в любой воображаемой системе. Эти факторы формируют принципиально нового зрителя. Именно учитывая этого предполагаемого зрителя со смещением восприятия в знаковую сферу, я и предпринял попытку разработки знаковой системы построения пространства, которой и пользуюсь в своей работе последние пять лет. Сущность метода заключается в определении сознанием зрителя характера изображенного пространства в зависимости от наличия определяющего знака, императивно диктующего основные пространственные характеристики. (Например: любая поверхность, содержащая в себе знак «корабль» будет прочитываться как «вода».) <...> В заключение хочется добавить, что язык в искусстве, на мой взгляд, как и в жизни, должен в первую очередь служить для передачи информации и создания ощущений, а не для демонстрирования его окружающим2. «Горизонты» передают информацию о мире в самых значительных его чертах. Мы узнаем, прежде всего, о частях света, их обитателях и культурах. Тимур показывает северные моря, хорошо ему знакомые, и пингвинов, населяющих широты у Южного полюса; египетские пирамиды в пустынном зное и корабль, приближающийся к берегам Индостана; восход и белую ночь; степи и города. Второе, о чем рассказывают «Горизонты», — это мир человеческих практик, разнообразного творчества, и технического, и художественного. Результаты его мог ут быть прекрасными и трагическими, вести в космос («Старт») и приводить к опустошению морей и земель («Аральское море»). Средства связи, транспорт Тимур любил изображать, как все футуристы. Рассматривая «Горизонты», мы летим на самолетах, спускаемся на парашютах, стартуем в ракетах и, конечно, плывем на кораблях. Можем повстречать НЛО и проследить за передвижением лунохода, а на земле в это время пашут трактора, спортсмены сплавляются на лодках по горным рекам, по улицам городов снуют автомобили и грузовики. И в этой же материальной реальности в воздух возносится гондола, осуществляя мечту о творческой Вселенной. Гондола несет к небесам совершенную символическую форм у этой Вселенной, квадрат, куда, как мы знаем, идеально вписывается круг и человеческое тело («Проект квадрата Леонардо»). Тимур действует как человек эпохи Возрождения: преодолевая границы специализа-

122

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

2 Там же. С. 77.

Екатерина Андреева. «Горизонты» Тимура — 20-летию «Манифесты»

123

ций, он стремится создать всеполноту жизни, населить мир архетипическими и преимущественно гармоничными образами. Неудивительно, что всех своих друзей он сразу же превращал в художников, поэтов, актеров, музыкантов, — чтобы в жизни было всех и всего вдоволь. В эпоху «Горизонтов» он был лидером группы «Новые художники», связанной с ленинградским рок-клубом и «параллельным кино», он основал Новую академию всяческих Искусств и в 1989-м переименовал ее в Новую академию изящных искусств, дав старт движению нового русского классицизма. Но есть одна хитрость, связанная с «Горизонтами» и с неоакадемическими панно Тимура 1990-х годов. В отличие от подавляющего большинства произведений современного изобразительного искусства, «Горизонты» раскрываются перед нами только в момент личного контакта. Тимур, как художник ХХ века производит серии образов, основанные на серийных трафаретных знаках и сделанн ые из серийных же промышленных материалов, но, оказывается, что эти серии в век поразительно развитой технической воспроизводимости невозможно воспроизвести. Тимура Новикова можно рассмотреть и понять только в оригинале. Это радикальный поступок художника, сделанный в то врем я, когда зрителя со всех сторон убеждают в том, что оригинал имеет только денежное значение, а вообще нет особой разницы, на что смотреть: непреходящие изначальность и подлинность — это якобы условные понятия. Но камера не может показать «Пингвинов» так, как мы видим их, стоя лицом к лицу. Объектив ловит или общий формат, или изображенные знаки. Тимур своими «Горизонтами» ясно представляет глубокое и современное понимание мира. Согласно принципу неоп ределенности, мы знаем всегда лишь одну из сторон постоянно движ ущейся, изменчивой реальности. И только искусство, причем лишь при телесном контакте с оригиналом, в момент откровения, чудесным образом рождает в нашей душе самое важное ощущение — чувство истинной целостности и всеполноты мира.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Томас Хиршхорн Род. 1957, Берн (Швейцария) Живет и работает в Париже (Франция)

Слово «Срез» (Abschlag) служит не только названием моего проекта для «Манифесты 10», оно также описывает его форму. Это значит, что существенная часть этой формы отрезана — а именно, удален фасад целостного здания истории. Такое удаление наносит зданию значительное повреждение, даже если оно после этого не обрушилось. «Срез» означает именно это: некая конструкция, будь то дом или история, по-прежнему стоит на своем месте, но лишившаяся своего фасада, в результате чего нашему взгляду открывается ее внутреннее устройство. Становятся видимыми «потайные пространства», ясно высвечиваются скрытые связи. Прошлое прорывается наружу, забытые части истории выходят на свет. «Срез» имеет два пластических измерения: вертикальное — стоящее, несмотря на повреждения, здание истории с обнажившейся внутренней планировкой; и горизонтальное — обрушившиеся стены, перекрытия, груды камня и кирпича, образующие преграды, которые приходится обходить. Мне вспоминаются поразительные кадры разрушенных зданий,

где среди отдельных устоявших стен видны остатки жилых помещений с кусками обоев, картинами, пустыми оконными рамами и свисающими с потолка лампами. «Срез» утверждает собственную форму посреди пост-транс-метаархитектурного пространства одного из внутренних дворов Главного штаба. Забытая и вновь ставшая видимой история предстает здесь как оммаж представителям русского революционного конструктивизма — Ма левичу, Поповой, Степановой, Родченко, Экстер, Гончаровой, Лисицкому, Татлину, Розановой и другим. Это то искусство, которое я любл ю больше всего. Произведения этих художн иков — свидетельства борьбы утопии и антиу топии, в которую они были вовлечены. Увековеченная ими борьба служит мерилом подлинности художественных свершений. Эта художественная подлинность выходит за рамки исторических фактов, за рам ки конъюнктуры эстетических мнений и поли тических догм и теперь, благодаря таким вот «срезам», становится для всех очевидной. Таков мой посыл, а «Срез» — его форма.

Томас Хиршхорн. Подготовительный рисунок к проекту «Ср ез » . 2014

124

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Томас Хиршхорн

125

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Томас Хиршхорн

Томас Хиршхорн. Подготовительный рисунок к проекту «Ср ез » . 2014

126

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Томас Хиршхорн

Томас Хиршхорн. Эскиз к проекту «Ср ез » . 2014

127

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Томас Хиршхорн

Томас Хиршхорн. Картины русских художников, отобранные для проекта «Ср ез » . 2014

128

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Томас Хиршхорн

129

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Эрик ван Лисхаут Род. 1968, Дюрне (Нидерланды) Живет и работает в Роттердаме (Нидерланды)

Работа Эрика ван Лисхаута служит узловым приставлены специальные служители, элементом выставки, открывая широкой опекавшие их, вероятно, по воле императора; публике скрытую сторону Эрмитажа и в то более того, коты получали месячное довольство же время подчиняя музей оптике восприятия на пропитание из императорской казны. художника. Лисхаут, как и в прежнем своем В советский период финансовое положение творчестве, стремится вынести внутреннее страны изменилось, и средств на содержание вовне, а внешнее перенести внутрь. Общест этих дворцовых «стражей» решено было венно-политические аспекты музейной жизни не выделять. Коты оказались на попечении тех, и российской истории получают у него, как кто был готов кормить их и ухаживать за ними кажется на первый взгляд, противоречивое добровольно. Во время блокады Ленинграда выражение. Первые коты были заселены гитлеровскими войсками все эрмитажные в Зимний дворец еще в царствование Елиза коты погибли, но по окончании войны в музей веты Петровны, раздосадованной обилием были доставлены два железнодорожных мышей и крыс в своей резиденции (неизбежной вагона животных им на смену. И сегодня «кот проблемой всех больших дворцов). До Октябрь Эрмитажа» — это социальный статус со всеми ской революции к эрмитажным котам были вытекающими последствиями.

Эрик ван Лисхаут. В п о д вал е (рабочее название) Инсталляция. HD-видео, цвет, звук

130

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

131

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

132

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

133

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

134

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

135

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Елена Ковылина Род. 1971, Москва (СССР) Живет и работает в Москве (Россия)

Работы российской художницы Елены Ковылиной отличаются не только ярко выраженной индивидуальностью, но и четко артикулированной политической позицией, которая прослеживается во всех проводимых ею акциях, начиная с 1990-х годов. В 2001 году, в период обучения в Университете искусств в Берлине в классе немецкой художницы Ребекки Хорн, Елена показала серию радикальных перформансов. Не жалея ни себя, ни зрителя, Ковылина выпивала за час по два литра чистой водки, в агонии кружась в танце со зрителями, вызывала всех желающих на боксерский ринг, предлагала зрителям отколоть фотографию обнаженной фигуры с ее окровавленного тела и т. п. Вдохновленная фильмом Луиса Бунюэл я «Скромное обаяние буржуазии», Ковыл ина провела ряд перформансов с однои менным названием, где приглашала зрит елей на званое чаепитие, во время которого поджигала скатерть и продолжала спокойно наслаждаться чайной церемонией. Ковылину на протяжении всего ее творчества не оставляет жажда вызова, физической боли и страдания, ведущего к очищению. Во всех ее акциях про-

слеживается четкая и выверенная линия поведения автора. В Санкт-Петербурге в рамках «Манифесты 10» Елена Ковылина проводит перформанс на Дворцовой площади, который ранее (в 2007 и 2009 годах) был показан в Париже и Москве. В Петербурге к участию в нем приглашены добровольцы, готовые стоять на подпиленных в зависимости от их роста табур етках, выстроившись в ровную линию напротив Зимнего Дворца, олицетворяющего пространство политической власти (в Москве перформанс проходил с видом на Московский Кремль). Проект «Равенство» представляет собой сатирическое высказывание художницы относительно современного демократического об щества, характеризующегося двойными стандартами в политической, социальной и культурной сферах, невозможностью побороть социальное неравенство, отсутствием свободы слова и т.д. Параллельно в Главном штабе демонстрируется видеодокументация двух перформансов, проведенных Ковылиной в Москве и СанктПетербурге на фоне символов политической и государственной власти.

→ Елена Ковылина. Ра в енст во . Пе р ф о рм а н с . Па р и ж — Мо с ква — Са н кт - Пе т е р б у р г 2007–2014

136

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Елена Ковылина

137

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Доминика Гонсалес-Фёрстер Род. 1965, Страсбург (Франция) Живет и работает в Париже (Франция)

История «Оперы носового платка» требует оглянуться назад. В 1986 году, в маленьком зале библиотеки Школы искусств в Гренобле, я устроила выставку под названием «Абстрактные носовые платки», которая, с одной стороны, была ироничным откликом на новую волну абстракционизма, так называемое нео-гео, а с другой — размышлением о том, что такое выставка вообще. Двенадцать реальных носовых платков, одноцветных или с абстрактным узором, были прикреплены к стенам только на время вернисажа, который был анонсирован в специально напечатанных пригласительных билетах. На вернисаже я дала длинное интервью, в котором поясняла, что правда «Абстрактных носовых платков» — это правда данного скоротечного момента, но в то же время и правда тем и структур, составляющих выставку: абстракции, экспозиции, реди-мейда, открытия, соучастия. Все это вошло в «Носовые платки» неотъемлемыми частями. Библиотекой заведовал тогда совершенно фантастический человек, Жан-Пьер Нуэ, которого я уже знала по другой библиотеке — в том районе Страсбурга, где я выросла. Его книгохранилище в Гренобле было для меня самым главным местом в Школе искусств, и, разместив там «Абстрактные носовые платки», я выразила свою признательность ему и его книгам. Оказалось, что Жан-Пьер знаком с Андреем Ерофеевым,

138

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

и вот через несколько лет, в 1989-м, я, Нуэ и галеристка Эстер Шиппер организовали в Москве небольшую выставку. Все произведения мы привезли тогда сами, в чемоданах. Это был мой первый непосредственный контакт с Россией (в то время — еще СССР). В 1987-м, вскоре после «Абстрактных носовых платков», я побывала в Дюссельдорфе, где познакомилась с Каспером Кёнигом. Как раз тогда открылось ателье «Скульптурные проекты» в Мюнстере. Когда «Le Magasin», Национальный центр современного искусства в Гренобле, запустил в 1987 году программу подготовки кураторов, Каспер был одним из тех, кому показалось интересным ввести в группу кураторов художника: так туда попала я. Короче говоря, с тех пор я следовала за ним почти повсюду, и когда прошлым летом он рассказал мне о будущей «Манифесте» в Санкт-Петербурге, мне стало необычайно интересно наконец побывать и поработать в городе, о котором я столько читала в книгах. И действительно, Санкт-Петербург оказался мне очень близок, а его атмосфера поразила какой-то оперной романтичностью. Идеи посыпались одна за другой, и одна из них была такой: а что, если бы тот самый носовой платок из моей юности стал огромным, примерно как в «Алисе в стране чудес», приобрел бы размеры оперной декорации — гигантского раздвигающегося занавеса или

Доминика Гонсалес-Фёрстер

картины вместо маленького ситцевого квадратика с узором? Целая опера, сведенная к подвижным декорациям, нескольким музыкальным фрагментам и изображениям. Связь между искусством и оперой может быть осознана в таком варианте совсем по-другому, чем на сиденье во время трехчасового спектакля. Меня по-настоящему захватила мысль о роли текстиля в нашей жизни, о биографичности одежды, об эмоциональном заряде какойнибудь старой блузки, которая теперь — как кожа, сброшенная ящерицей, или пижамы. Всего, что в одежде перекликается с живописью через родство основы — натуральной ткани: футболок, носовых платков. «Опера носового платка» вобрала в себя проблемы метаболизации, контекста, палимпсеста, наррации, иммерсии, гетерогенности и тропикализации. Кроме того, меня волновала дистопия, которая стала в последнее время доминирующим жанром голливудского кино. Недавно я начала читать рассказы Сигизмунда Кржижановского. Одним из моих любимых стал тот, в котором маленькая комната героя начинает бесконечно увеличиваться и становится такой большой, что теряются из виду стены. Еще один вариант синдрома Алисы, когда вещи несоизмеримо велики или, наоборот, малы и масштаб играет нами.

1 2

Доминика Гонсалес-Фёрстер

1, 2. Д оминика Гонсалес-Фёрстер. О т ел ь S pl e n d id e . 2014

Дерево, стекло, гипс, краска, ковер, туфли. Хрустальный дворец, Мадрид

139

Д оминика Гонсалес-Фёрстер. М . 2 0 6 2 ( С ка рл е т т ) . 2013 Перформанс в Музее Киото (Япония). 2013

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б 3 Э ТА Ж

12 10

11 13

14 7

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

141

Анна Вероника Янсенс Брюс Науман Марк Камиль Хаймовиц Вадим Фишкин Александра Сухарева Павел Пепперштейн Клара Лиден Хенрик Олесен Ринеке Декстра Франсис Алис

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Анна Вероника Янсенс Род. 1956, Фолкстоун (Великобритания) Живет и работает в Брюсселе (Бельгия)

В своем творчестве я экспериментирую с воз- «аквариумы» будут наполнены прозрачным можностями смягчить восприятие матери- парафиновым маслом, другие — дистиллироала или архитектуры, которые кажутся мне ванной водой в смеси с прозрачным парафинопрепятствиями для движения и скульптуры. вым маслом, третьи — смесью воды, метанола Я обращаюсь к свету, способному пронизать и парафинового масла. Консистенция этих материю или здание, чтобы вызвать впечатле- жидкостей вызывает дифракцию и рефракцию ние нестойкости материи, слабости ее сопро- света, а также пространственное напряжение. тивления. Это движение часто исходит прямо Некоторые композиции рождают впечатление из моего мозга. Я гонюсь за тем, что от меня яркого цвета на поверхности жидкости, тогда ускользает, — не для того, чтобы остановить, как на самом деле его там нет. В других случаях а для того, чтобы поработать с «неуловимым». наложение прозрачных или окрашенных жидВ моих произведениях мало объектов. костей создает своего рода призму на поверхноСкорее — самопроизвольные жесты, вполне сти или невещественную жидкую линзу между сознательная и выступающая в качестве средами, образованную напряжением поверхактивного опыта потеря контроля: моя работа ности. Стены соседнего зала будут покрыты и есть такая потеря контроля, уход от само- двойной проекцией окрашенного света, стелюдовлеющей материальности, попытка изба- щегося цветными ореолами, как это происходит виться от тирании объектов. Возможно, наш в пространстве без определенных границ. пространственно-временной опыт на самом Цвета насыщаются и мерцают множеделе сродни гипнозу, но такому гипнозу, кото- ством оттенков. рый позволяет не скрыться от реальности, а, наоборот, вернуться к ней. Сознание, реф- Анна Вероника Янсенс лексы, значения, психология — вот темы, Текст включает фрагменты интервью Янсенс Мишелю составляющие ядро моих экспериментов. Рас- Франсуа (2003). ширяя границы восприятия, делая видимым 1 невидимое, эти эксперименты служат переходом из одной реальности в другую. В центре их — вопрос о пороге между двумя состояниями восприятия, между тенью и светом, определенным и неопределенным, тишиной и взрывом, — о пороге, где образ самоуничтожается. В пространстве «Манифесты 10» я решила установить несколько скульптур-«аквариумов». Подобно музейным витринам, аквариумы позволяют мне экспериментировать с такими летучими сущностями, как восприятие, движение, ускользание, абстракция. Эти же сущности служат темами моих больших, обволакивающих зрителя инсталляций, основанных на создании цветного тумана или световой проекции. Одни

142

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Анна Вероника Янсенс

1. А нна Вероника Янсенс. жел т ы й жел т ы й. 2010

Стекло, дерево, парафиновое масло, шелкография. 50 × 50 × 50 см; пьедестал: 50 × 50 × 65 см. Частное собрание

2. А нна Вероника Янсенс. ко кт е йл ь - с ку л ь п т у р а , 2008 Стекло, дерево, парафиновое масло, вода. 60 × 60 × 60 см; пьедестал: 60 × 60 × 60 см. Галерея Тони Тапьеса, Барселона 3. А нна Вероника Янсенс. н еж н о - гол у б о й, 2010

Стекло, дерево, парафиновое масло, шелкография. 50 × 50 × 50 см; пьедестал: 50 × 50 × 65 см. Частное собрание

4. А нна Вероника Янсенс. р о з о вы й ко ко л о п ес , 2010

Стекло, дерево, парафиновое масло, шелкография. 50 × 50 × 50 см; пьедестал: 50 × 50 × 65 см. Галерея Мишлин Швайцер, Антверпен

На с. 144–145:

Анна Вероника Янсенс. л и л о вы й — б и р ю з о вы й, 2005 Стактик, дерево, парафиновое масло, дихроичные фильтры Галерея Мишлин Швайцер, Антверпен 2 34

143

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

144

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

145

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Брюс Науман Род. 1941, Форт-Уэйн (США) Живет и работает в Галистео (США)

Семичастная видеоинсталляция Брюса Наумана «Картографирование мастерской I (Ни в коем случае Джон Кейдж)» («Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage)») показывает сцены в мастерской художника в Галистео (штат Нью-Мексико), снятые ночью на инфракрасную камеру. Запись начинается с того, как Науман вечером уходит из мастерской. Мы вскользь видим художника — точнее, его спину, — когда он в конце рабочего дня включает камеру, чтобы затем исчезнуть в мире за пределами мастерской — зоны художественного творчества. Появление художника мимолетно, едва различимо, почти призрачно. Уходя, он оставляет мастерскую ночным событиям. И тут же на экране появляются мыши, мотыльки и кошка Тунсис. Кажущееся единство комнаты и каж у щаяся одновременность элементов изображе ния на самом деле являются следствием тонко дифференцированной искусственной фраг ментации. Инсталляция фрагментарна сразу в двух смыслах — по отношению к синхронии событий и к объединяющей пространственной перспективе. Науман создает разрывы во времени и пространстве, используя одну камеру и семь видеокассет, максимальное время записи на которые составляет менее часа. Запись семи участков мастерской на протяжении 5 часов 45 минут (общая продолжительность работы) потребовала съемки 42 эпизодов в разное время. Семь проекций инсталляции, на первый взгляд кажущиеся семью видами мастерской в течение одной ночи, в действительности создавались на протяжении четырех месяцев. Как и многие художники, снимающие кино и видео, Науман отказывается от их повествовательного элемента: в кинематогра-

146

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

фический медиум, основанный на изложении историй, он стремится внести иную драматургию — драматургию времени. В данном случае место нити истории занимает музыка без начала и конца. Каждая из семи проекций имеет собственную звуковую дорожку: таким образом, инсталляция предлагает зрителю, помимо видеоряда, пространственно организованную полифонию. Средствами кинематографа Науман осмы сляет искусство как постоянную художественную деятельность. Он четко сформулировал свою позицию по этому поводу еще на более раннем этапе творчества, представив себя в качестве производителя искусства средствами своего тела, который не нуждается поэтому ни в каких традиционных средствах художественного производства. В этой логике всякое действие, совершаемое художником в мастерской, есть художественная деятельность. Как далеко может зайти подобная редукция? Возможно ли, чтобы производителем искусства было само функциональное пространство мастерской? Согласно Науману, художественное производство призвано не столько умножать вещи, считающиеся искусством, сколько исследовать вопрос о том, чем искусство может быть. А если так, то искусство как произведение оказывается куда менее важным, чем его производство. Кристина Литц Первоначальная версия этого текста была опубликована в издании: Litz C. At nights all cats are grey? Mysterious element in Bruce Nauman's work // AC: Bruce Nauman, Mapping the Studio (Fat Chance John Cage), ed. by Christine Litz and Kasper König. Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2003. P. 21–27.

Брюс Науман

Брюс Науман. К а р т о гр а ф и р о ва н и е м а с т е р с ко й I ( Ни в ко ем сл у ч а е Джо н К е йдж ) . 2001 Видеоинсталляция. 7 проекций. Фонд «Dia Art», частичный дар фонда «Lannan» (2013)

147

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Марк Камиль Хаймовиц Род. 1946, Париж (Франция) Живет и работает в Лондоне (Великобритания)

Творчество Хаймовица с тех пор, как он заявил о себе в Англии 1960-х, ассоциируется с перформансом и инсталляцией. Он вовлекает зрителей в сложные пространства, созданные с использованием музыки, световых эффектов, реквизита вечеринок (зеркальные шары, маски и пр.), случайных найденных объектов, мебели и т. д. Материалом для других проектов художника становятся обои, книжные иллюстрации, текстиль, живопись. Проект Хаймовица для «Манифесты 10» основан на столкновении пространства Эрмитажа с новой обстановкой, составленной из мебели собственного изготовления художника.

стороны, ошеломлены (и восхищены?) обилием культурных остатков, которое обычно только подчеркивает экспозиция, не оставляя перед нами выбора, а с другой — испытываем чувство опустошенности, вакуума, такое же сильное… и словно лишающее нас способности видеть и понимать. В этом государственном жилище нам явлены свидетельства домашнего быта и семейного уюта, но нет никаких следов человеческой деятельности как таковой. И вот мы чувствуем, что дело касается нас самих, так как нас просят поверить — демонстрируя подлинные вещи — в историю, которая между тем далеко не очевидна для нас… Когда, блуждая по лабиринту галерей Может быть, стоит попробовать, — сказал и залов Эрмитажа, я вдруг оказался в бывших я себе среди поблекшей роскоши Малинового кабиапартаментах императрицы Марии Алексан- нета, — пусть не переоборудовать это пространдровны, то вспомнил о своих детских экскурсиях ство в современном стиле, но хотя бы наметить в исторические дворцы и дома знаменитостей… в нем (другие) «Пути для жизни»? В таких местах нас безжалостно оплетает сеть внутренних противоречий… Мы, с одной Марк Камиль Хаймовиц

1. Марк Камиль Хаймовиц. В о з м ож н ы й ва р и а н т

п л а н а дл я Э рм и т ажа , з ал 3 0 5 . 2013. Бумага, карандаш, чернила. 21 × 29,7 см

2, 3. М арк Камиль Хаймовиц. Ф о т ом о н т аж № 1 и № 2 .

Э рм и т аж , з ал 3 0 5 , зима 2013. Бумага, фотомонтаж. 21 × 29,7 см. Собственность автора

148

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Марк Камиль Хаймовиц

2 3

149

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Марк Камиль Хаймовиц. В о з м ож н ы й ва р и а н т п р о е кт а дл я Э рм и т ажа , зал 3 05 . 2013. Бумага, карандаш, чернила. 21 × 29,7

150

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Марк Камиль Хаймовиц

151

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Вадим Фишкин Род. 1965, Пенза (СССР) Живет и работает в Любляне (Словения)

Инсталляция представляет собой комнату с окном, в которое проникает направленный искусственный свет. Изменяемое направление света повторяет, в соответствии с теорией относительности, 24-часовой цикл освещения Земли, ускоренный и сжатый до 2,5 минут. Это сжатие может быть рассмотрено и как побочное следствие перемещения в пространстве со скоростью, немного уступающей скорости света. Однако инсталляция не исчерпывается простым научным экспериментом или, вернее сказать, иллюстрацией научного принципа: она работает также как исключительно проникновенное и ощутимое на опыте memento mori, напоминание о смерти. Ведь день в этой комнате проходит, можно сказать, почти так же быстро, как моргает наш глаз: не успели мы и глазом моргнуть, а день уже кончился. Согласно Википедии, средняя продолжительность жизни человека составляет в нынешнем мире 67,2 года, то есть приблизительно 24528 дней, или 588672 часа, или, наконец, 35320320 минут. В созданной Фишкиным комнате ускорения времени вся жизнь, таким образом, может быть пережита за 46 дней, — поистине пугающий проект. Наука и техника действуют здесь диаметрально противоположно нашим ожиданиям от них: вместо того чтобы удлинять жизнь, они ее укорачивают. Причем, хотя степень этого укорачивания не

152

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

назовешь корректной (корректная степень в данном случае невозможна), она тем не менее следует некоторой символике и даже психологическому закону. Этот закон гласит: если в возрасте 39 лет я говорю, что чувствую, будто еще вчера мне было тридцать, то приблизительно за неделю до этого мне должно было бы быть восемнадцать, а всего месяцем ранее — десять лет. «Скорый день» предоставляет уникальную возможность испытать несоизмеримую ни с чем истину о жизни. Счесть инсталляцию Фишкина обескураживающей было бы, однако, неверно. Смысл ее действия в качестве vanitas, ощущения неотложности при взгляде на демонстрацию скоротечности моего собственного прохода по жизни, очень поучителен, и к тому же слово «неотложность» к нему, пожалуй, не подходит. В этой неотложности нет ни грана отчаяния. Чем она отмечена, так это трезвым взглядом на действительность, беспристрастностью, можно даже сказать, казалось бы, противореча себе, — мерой. И в этой трезвости, в способности найти свою меру может быть усмотрено, пожалуй, особого рода избавление. В несколько иной версии этот текст был первоначально опубликован в издании: Sharp C. Relief Fatalism // Light Matter/Vadim Fishkin. Ljubljana: Galerija Gregor Podnar; Gurur Editions; Association Dum, 2013.

Вадим Фишкин

Вадим Фишкин. С ко р ы й д е н ь . 2003. Электронные часы, свет, конструкция комнаты Световое оформление А. Й. Вайсбарда. Вид на выставке «Ухрония и другие фикции» (FRAC — Лотарингия, Мец, 2006)

153

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Александра Сухарева Род. 1983, Москва (СССР) Живет и работает близ Дубны (Россия)

Может ли военная фотография быть независимой? Ее обреченность стать «тотемом идеологии», возможно, теряет градус в плохих снимках. В момент написания этого текста я работаю в Госархиве. В архиве снимки заколдованы. Неудачные снимки — единственное, что нарушает паралитический сон картотек. Неудачные фотографии, снятые военными корреспондентами Ленинградского ТАСС — как правило, молодыми людьми, недавно выучившимися на киноинженеров, — это снимки, которые молчат; они сбивчивы и часто не говорят о блокаде в идеологически «правильном» или «неправильном» ключе. Разумеется, пока не перевернешь карточку. На обороте подпись архивариуса от руки: «каменный мост, взорванный фашистами». Переворачивание карточек — рекомендуемый протокол просмотра. Каждую следует перевернуть и положить в стопку лицом вниз. До этого жеста каждый такой снимок живет с изначально изъятым идеологическим ядром. Они — без суждения, без убежденности в том, что запечатлено нужное — военный факт: убийство и разрушение, или же подвиг... Срабатывает удивительное свойство фотографии — записывать то, что не контролируют ум и взгляд. Когда кнопка затвора не совпадает с ритмами внимания, его концентрации и рассредоточения. (Быть может, здесь бесчеловечность техники совпадает с возможностью человеческого? Ведь запись безразлична к тому, кто ее оставляет, часто оборачиваясь потрясающей по своей жестокости иронией к человеку. Ее формат не учитывает ни зыбкости понятий, ни перемен, ни возможности раскаяния. И одновременно именно от этой нестабильности только человек, по существу, может быть циником). Они владеют

154

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

стилистически нарушенным прошлым. Таким, в которое проникает что-то еще, когда молчит «рассказчик». Или же они сами проникают сюда из прошлого? Их крайне мало в архиве. Среди фотографий повествующих, патетических и/или страшных (часто это взгляд снизу вверх — на остовы зданий, или сверху вниз — на павших). На следующем снимке широкая пустынная улица, окаймленная слева и справа строгими фасадами. Судя по теням, около полудня. Лето. Очень похоже на Де Кирико. Переворачиваю: «На улице Зодчего Росси во время воздушной тревоги. 1941». Едва ли можно себе представить эту съемку как дистанционную. Известно, что ситуация блокады порождала свое внутреннее несинхронное чувство времени. Это помогают понять блокадные дневники. Когда из обихода стали исчезать газеты, а потом и радиовещание, времени стало слишком много и вместе с тем не стало совсем. Внимание людей рассеивалось, чтобы позже усвоить новые ритмы и новые системы ритуалов, несмотря на административные попытки покровительствовать реальности. Прежние причинно-следственные связи распадались. А явления остранились, стали по-чужому новыми, что истощало не менее, чем голод. И, вероятно, прежде всего тех, кто считал рефлексию стратегией сопротивления, ментальным способом остаться в живых. Расколдовывание реальности происходит с реальным горем (если знаки не кристаллизуются в смыслы, видимо, ты на границе миров). Сегодня ты об этом забываешь, если ты зритель. Странно. Снова похоже на иронию; если страдание — обратная сторона знания, где оно скрывается сегодня для зрителя? Александра Сухарева

Александра Сухарева

Александра Сухарева. Б р о н з о во е з е р кал о . Окол о 3 4 0 0 — 3 6 0 0 гг. д о н . э . Н а циональ ный а рхе ол о ги ч ес ки й м у з е й, Аф и н ы . 2 0 1 3 . Фотография предоставлена автором «Я обратила внимание на этот экспонат, когда была в Афинском музее в 3013 году, и он постепенно пробудил во мне интерес к зеркалам из металла и к экспериментам с их коррозией. Это древнее зеркало сплошь покрыто щербинками, следами — возможно, в том числе и следами взглядов, которые смотрели в него и отражались им тысячи лет назад. Сегодня оно темное и напоминает изуродованное лицо. И все же, коль скоро это зеркало дошло до нас, оно являет собой пример безразличия основы к записи — этого повседневного и неизменно жутковатого чувства, с которым сталкивается в конечном счете любой зритель» (А. Сухарева).

155

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Павел Пепперштейн Род. 1966, Москва (СССР) Живет и работает в Москве

Павел Пепперштейн. У г оло вн и к. 2013. Холст, акрил. 150 × 200 см Nahodka Arts & Place, Лондон

156

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. Ма т р е ш ка . 2010 Холст, акрил. 170 × 170 см

157

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Клара Лиден Род. 1979, Стокгольм (Швеция) Живет и работает в Берлине (Германия)

Дорогой Сергей,надеюсь, у тебя все хорошо! тренировки трансформируют выразительное Вот маленький текст, который мы написали средство танцора — тело, — преуменьшая в нем вместе с куратором галереи. Наилучшие поже- гендерные признаки, основанные на половой лания из солнечного Нью-Йорка идентичности, ради других, диктуемых театральным нарративом. Новейшие исследования K все чаще обращают внимание на способность Для «Манифесты 10», которая пройдет под руко- балета обнаруживать квир-телесность, не уклаводством Каспера Кёнига в Санкт-Петербурге, дывающуюся в традиционные половые рамки. я решила создать две новые работы — видео- Особую актуальность эта тема приобретает фильм и скульптурную инсталляцию, связан- в связи с недавними акциями протеста против ные с историей русской культуры и Эрмитажа. российских антигейских законов. Видео основано на съемках, осуществленВ дополнение к фильму я выполнила ных в балетном классе Мариинского театра. реплики стульев и скамеек, которые устаЕго труппа, некогда известная как Русский новлены в залах Эрмитажа для посетитеимператорский балет, обладает высочайшей лей. В одном из моих недавних проектов уже интернациональной репутацией с конца использовался этот ход: воспроизвести «офиXIX века. Основанная в XVIII веке, она обла- циальные» сиденья, рассеянные по какомудает также одной из лучших в мире балетных либо учреждению, и составить их вместе, школ. Мой фильм представляет один из уроков вплотную друг к другу. Материалом для этих в этой школе, а также фиксирует мое общение копий должно быть нечто доступное на месте с Мариинским балетом, без стеснения показы- инсталляции, лучше всего — просто подовая совместную работу меня — дилетантки — бранное на улице. Для меня важна полярная и профессиональных танцоров петербургского оппозиция: в данном случае — между русской театра. Прежде всего для меня в данном случае высокой культурой, представляемой, в частинтересна идея связи танца и квир-телесности: ности, Мариинским театром и Эрмитажем, в классическом балете с его стандартными и окружающей эти всемирно признанные ролевыми моделями четко разграничиваются институты городской средой. Инсталляция, и воспроизводятся мужские и женские качества, привязанная к месту, должна в первую очередь но в то же время физические данные танцоров исследовать различия и напряжения между и танцовщиц неуклонно сближаются. В неко- частной и публичной сферами, между тем, что тором смысле можно утверждать, что балетные происходит на сцене и за кулисами.

Клара Лиден. Без на зв а ния . 2013. Битум, дерево. 56,5 × 70 × 31,5 см Предоставлено автором и галереей «Neu» (Берлин)

158

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Клара Лиден

159

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Хенрик Олесен Род. 1967, Эсбьёрг (Дания) Живет и работает в Берлине (Германия)

Картина смотрит на вас множеством глаз. Она обращается к вам с множеством вопросов — настойчивых, любопытных или спокойных. Простое наличие на ней людей, животных, вещей самоочевидно, все они ясно отделены друг от друга, но, сколь угодно отдельные, их формы собирают картину воедино, так как все они выглядывают из нее, смотрят вовне и своими взглядами притягивают к себе нас. С точки зрения классической концепции портрета, они смотрят на нас из определенной, единичной точки своего существования, как бы смыкая разнесенные во времени формы, визуальные присутствия, сжимая время. На первый взгляд, все они — люди, животные, вещи — просто здесь, собраны на картине в какие-то нестройные ряды, гуляющие строчки, словно образующие текст, написанный от руки; иногда — удвоены, утроены, умножены, повторяются снова и снова, как мантра. Иногда всплывают обрывки языка, в картине проступают какие-то индивидуальные имена, слова, относимые нами к вещам. Туфля, туфелька, ботинок…, — вертится в голове нечто вроде считалки, потом прекращается. На картине — люди и животные. Наличие животных для нас менее понятно; мы воспринимаем его иначе, чем присутствие людей; оно не устремляется сразу нам навстречу и тем не менее обладает способностью вступить в связь, в отношение с нами. Также здесь есть растения: еще более непроницаемые, они смотрят на нас со своими неведомыми намерениями. И вещи, обретающие наличие для нас лишь когда мы пользуемся ими и тем самым придаем им значение. Однако в картине Олесена вещи более субъектны, более индивидуальны, чем обычно,

обособлены от руки, ими орудующей. Некоторые из них изображены так, что приобретают очертания субъектов, с каким-то намеком на собственный внутренний мир, как у человека. Они имеют гендерную окраску: бритва, мужская туфля, о которой, обозначая ее половую принадлежность, мы говорим: ботинок, тем самым субъективируя его через соотнесение с нашим собственным полом. Наши желания, обживая картину, прочитывают эти вещи и помещают их в определенный контекст. Картина протягивает их потенциальные качества нашему воображению как возможный фетиш, и в то же время они продолжают просто наличествовать, быть здесь. Расстановка придает вещам самоочевидность, снабжает их своего рода двойником, с которым мы и вступаем в отношение. Это отношение сохраняется и тогда, когда мы отходим от картины, оставляя оценивающую самоочевидность вещей в одиночестве. Они не сопряжены с нами непосредственно, они нам иноприродны. Мы не можем породить нечто в контакте с ними; они — другое для нас. В то же время они не соприродны и друг другу, они существуют в соседнем с нами мире, который, как кажется, не нуждается в связи с нашим, как, скажем, выпавший или выдернутый зуб, который сам оставляет нас и становится чем-то отдельным. Если все это так, если индивидуальные субъекты, которые учтены и изображены здесь и которые существуют вне нас, наделены некоей самоочевидной природой, то некоторые из них обладают, надо думать, еще и экзистенциальной силой, жизнью. Но, зная историю этих последних,

Хенрик Олесен. Ист ер ик и 3. 2014 (деталь) Холст; струйная печать на бумаге ZP55 (газетная), 55 г/м2; полуматовый лак для бумаги «Амстердам». 210 × 1000 см. Галерея Бухгольца, Берлин — Кёльн

160

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Хенрик Олесен

мы понимаем, насколько уязвимо, непрочно их наличие. Брэндон Тина, который спокойно смотрит на нас с картины, выглядит так, как сам, будучи молодым человеком, решил выглядеть. Но как раз так-то он и не может выглядеть. Это «так» было невыносимо для окружающих, шло вразрез с их представлениями, поднимало в них бурю консервативной ярости и в то же время растерянности тех, чей мир состоял из привычных объектов (в том числе сексуальных). В итоге Брэндон стал мишенью для них и был убит. Однако его образ не играет в картине определяющей роли, он лишь подчеркивает пропасть, что разделяет утопию Олесена, в котором все может существовать самоочевидно, и социальную действительность. Одиночество Челси/ Брэдли Мэннинга в американской военной тюрьме также противопоставлено Олесеном утопии наличия. Мы снова и снова узнаем ее, утопию самоочевидного существования, во взглядах животных и людей, что смотрят на нас. Это большая и захватывающая картина, подобно тому как велик и притягателен мир Олесена, где все, что смотрит на нас, готово завязать многообразные отношения, каждое из которых предлагает понять что-то иначе, увидеть что-то иначе. Мы чувствуем, что все эти субъекты выносят себя вовне, предстают нас в собственной, всякий раз своей, самоочевидности — не потому, что стремятся стать соприродными нам, смешаться с нами, а, наоборот, потому что демонстрируют несходство с нами, преподнося нам ее как дар, расширяющий наши собственные возможности. Ариана Мюллер

161

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Хенрик Олесен

Хенрик Олесен. Ист ер ик и 3. 2014. Холст; струйная печать на бумаге ZP55 (газетная), 55 г/м2; полуматовый лак для бумаги «Амстердам». 210 × 1000 см. Галерея Бухгольца, Берлин — Кёльн

162

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

163

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Ринеке Декстра Род. 1959, Ситтард (Нидерланды) Живет и работает в Амстердаме (Нидерланды)

Трое детей стоят на пляже. На них одежда блеклых цветов с назойливым узором, они дружелюбно, но робко смотрят в камеру и, похоже, ждут не дождутся конца церемонии. Девочка в центре, явно самая младшая, держит за руку мальчика, стоящего рядом, и, кажется, тянет его куда-то за пределы кадра. На их лицах читается: им троим не повезло, они оказались не в то время и не в том месте, и сейчас надо постараться с этим покончить.

мой: если троица на ялтинском пляже напоминает об «Арлекинах» Пикассо, то юная полячка навевает неожиданную мысль о боттичеллиевской Венере. Так Декстра нашла в странах бывшего «восточного блока» вневременную красоту, универсальные переживания, ничем не скованные и открытые любому зрителю. Оказавшись сегодня, спустя много лет, в России, а именно в Санкт-Петербурге, она, конечно же, вновь ищет здесь универсальных, подлинных образов. И в фотографии, и в видео Декстра неизменно старается показать своих моделей как можно более непосредственными, —Ринеке Декстра. свободными от всяких задних мыслей и чужих Ялта, Украина, 30 июля 1993 личин. На ее портретах люди обнаруживают Этот снимок Ринеке Декстра сделала, впервые все свои комплексы, противоречия, сложности, оказавшись на территории бывшего СССР. Годом что несовместимо с какой бы то ни было идеаранее она начала свою знаменитую ныне серию лизацией. Именно поэтому ее творчество так пляжных фотографий в США, и хотя многие часто сравнивают с работами старых мастеров. получившиеся кадры ей понравились, она заме- В XVI–XVII веках люди, кажется, не пытались тила, что американские подростки изо всех сил проецировать вовне публичные образы и, позистараются выглядеть определенным образом: руя для портрета, надеялись увидеть на нем телевидение и реклама начисто истребили в них прежде всего самих себя. естественность, заменив ее озабоченностью Художник, который ищет этой естественсвоим внешним видом. Они моделируют себя ности сегодня, должен прежде всего суметь распо образцу звезд, популярных причесок и маки- крепостить модель. Декстре это удается как яжа, моды. Возможно, в Восточной Европе дело нельзя лучше. Так, в снискавшей большой обстоит иначе, подумала Декстра, и менее чем успех видеоинсталляции «The Krazy House» через месяц сделала одну из самых известных она предложила пяти подросткам танцевать своих работ. Фотография «Колобжег, Польша, под их любимую музыку. Самозабвенно отдав26 июля 1992» быстро приобрела известность шись мелодии и ритму, они забыли о своих под названием «Зеленый купальник». Девочка желаемых образах и приоткрыли зрителям на этом снимке выглядит застенчивой и уязви- тайники своих личностей.

164

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Ринеке Декстра

На Декстру произвела большое впечатление гибкость тел юных петербургских танцовщиц и ритмических гимнасток. Поскольку эти подростки, несмотря на свой возраст, уже отлично владеют своими физическими возможностями и вместе со спортивными навыками приобрели умение сдерживать эмоции, особенно интересно посмотреть, как они ведут себя без этой технической маски. Каких людей мы увидим, когда они засомневаются в себе, устанут, когда у них перестанет получаться желаемое, и насколько то, какими мы их тогда увидим, будет свидетельствовать об их «истинном» я? Несомненно, размышляя об этом, Декстра сделала фильм о Марианне, юной и необыкновенно одаренной танцовщице. Ее репетиционный класс в балетной школе на Казанской улице выглядит как комната детской мечты с розовыми стенами и кружевными занавесками. Поскольку движения Марианны совершенны, мы сразу увлекаемся этой мечтой и даже не сомневаемся, что в нее верит сама девочка. Тем болезненнее оказывается для нас момент, когда она выходит из этой временной роли. Какая Марианна — настоящая: та, что так прекрасно танцует, сливаясь со своей мечтой, или та, в совершенстве которой проступают трещины? И если она выглядит временами, как одна из знаменитых балерин Эдгара Дега, это, конечно, не более чем совпадение. Ханс ден Хартог Ягер

Ринеке Декстра. Э т ю д с Ма р и а н н о й в Де т с ко й ш кол е б ал е т а Ил ь и К у з н е ц о ва . 2014 Фотография. Собственность автора

165

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Франсис Алис Род. 1959, Антверпен (Бельгия) Живет и работает в Мехико (Мексика)

ЭПИЗОД I. ИСТОРИЯ С чего все началось? В юности мы с моим братом купили колымагу под названием «Лада-1500». Она была тускло-оливкового цвета и безжалостно пожирала 15 литров бензина каждую сотню километров. В бурной фантазии деревенских мальчишек это был символ того, что находилось по ту сторону железного занавеса, альтернативы, Общего Дела, Вызова, всего, чего так боялись наши родители. Но в еще большей степени эта машина символизировала для нас путь бегства. В широком проеме ее лобового стекла разворачивался, подобно кинофильму, взрослый мир, и, колеся по окрестным дорогам с «Житан» в зубах, мы чувствовали себя рыцарями и революционерами. Когда мы были юными, жизнь была проще. ЭПИЗОД II. ИСТОРИЯ ОДНОГО СТРАНСТВИЯ В один прекрасный день мой брат сказал: давай сбежим отсюда, уедем на Восток — в Москву. И вот с шестью тысячами франков (около двухсот долларов) в карманах, с содержимым семейного холодильника в багажнике и, что ничуть не менее важно, с щедрым запасом сигарет в бардачке мы отправились в путь. Солнце стояло высоко, и наша цель тоже. Мы правили вперед, полные энтузиазма, когда за несколько километров до немецкой границы наш автомобиль не выдержал перегрузки и внезапно приказал долго жить. Чему быть, тому не миновать. Мы молча вернулись домой, и с тех пор жизнь приобрела более предсказуемый курс. Тридцать с чем-то лет прошло. Я больше не подросток, но хотя и не верю в Общее Дело, по-прежнему сохраняю мечту. Для «Манифесты 10» я решил вернуться к неосуществленному плану юности и предложил брату еще раз попробовать проехать от Бельгии до Петербурга.

166

Франсис Алис

167

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Мы выехали из нашей родной деревни и через Германию, Польшу, Литву и Латвию добрались до России, первый город которой на нашем пути назывался Остров. [включается повествование: роуд-муви] ЭПИЗОД III. ИСТОРИЯ ОДНОГО СТРАНСТВИЯ, КОТОРОЕ ПОДОШЛО К КОНЦУ Достигнув Петербурга, я въехал на своей «Ладе» во двор Зимнего дворца и разбил ее о дерево (или об одну из эрмитажных колонн). [повествование прерывается во славу Конца Утопии] ЭПИЗОД IV. ИСТОРИЯ ОДНОГО ДНЯ, КОТОРЫЙ ПОДОШЕЛ К КОНЦУ И ВОССОЕДИНИЛСЯ С ХОДОМ ИСТОРИИ Разбитая машина была превращена в приют для бездомных животных. [действие превращается в функцию, а земля — в сегодняшнюю российскую реальность]

168

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Франсис Алис

На с. 166–167:

Франсис Алис. Эскиз к проекту « Ла д а „ Ко п е йка “» . 2014. 13 × 21 см Внизу:

Франсис Алис. Эскиз к проекту « Ла д а „ Ко п е йка “» . 2014. 21 × 29,7 см

169

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б 4 Э ТА Ж

19 20 22 23

20 21

17 18 19 20 21 22 23 24

171

Оливье Моссе Вольфганг Тильманс Владислав Мамышев-Монро Отто Цитко Ваэль Шавки Борис Михайлов Йозеф Даберниг Жоэль Тёрлинкс

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Оливье Моссе Род. 1944, Берн (Швейцария) Живет и работает в Нью-Йорке и Туссане (США)

«Цвет у Моссе с его совершенно специфической наглостью стесняет, расстраивает геометрию», — писал в 1986 Дональд Каспит на страницах журнала «Artscribe»1. В нынешних картинах художника это чувство неловкости сохраняется и даже усиливается: все такие же нескладные по геометрическому построению, они к тому же мутны, непривлекательны по колориту. Странность красок и их сочетаний, кажется, дополнительно подрывает геометрическую точность, искажая и колорит, и структуру работ. Краска — готовый продукт, реди-мейд, используемый для создания других редимейдов. В этом смысле она — не просто объект, но объект, неотделимый от союзничества или соперничества с другими объектами. Случай Моссе необычен тем, что, хотя он утверждает несамодостаточную, соотносительную природу цвета как средства, подразумевая при этом не только живопись, но и созидательную деятельность вообще, объекты, ради которых цвет содействует с другими средствами, остаются загадочными. Глухой зеленый, грязно-бежевый, синий, напоминающий пятна бензина на воде, белесо-оранжевый, лиловый… Этот перечень мало что говорит о его цветах, ибо их не так-то просто назвать; но он дает представление об их неизменном несходстве с яркими, определенными промышленными красками, а также о том, что, лишенные «чистоты», они не отсылают ни к каким объектам существующего, да и какого-либо из прошлых миров. Моссе старательно избегает малейших намеков на

ностальгию. Если его краски и напоминают что-то, так это никчемные вещи, о которых даже нечего сказать: фабричные отходы, нереализуемое барахло. И к этим тягостным краскам он ничтоже сумняшеся прибавляет местами кадмиевую зеленую, лимонножелтую, ультрамарин: в итоге целое становится окончательно бессвязным. Подобные сочетания «плохой» и «хорошей» красок, как правило двух, усугубляют несообразность каждой картины. По этой же причине все они кажутся «равноценными». В данном пункте Моссе следует за ранними абстракционистами, которые систематически подчеркивали чистые, основные цвета, избегая контрастов, чтобы выразить средствами колорита отказ от всякой натуральности. <…> Моссе обращает внимание на то, что в нашем насквозь опредмеченном мире, где обмену подлежат исключительно знаки самобичевания людей, отчужденных от товара, и где ничто не взывает к взгляду, но все — лишь к покупке, само зрение стало не только условной (какою оно было всегда), но и, что куда важнее, искусственной деятельностью, для которой цвета, по определению испорченные, служат не столько элементами языка, сколько протезами. 1 Kuspit D. Neo Geo and Neo Geo // Artscribe. No. 59. September-October 1986. P. 22–25.

Текст взят из книги: Perret C. Olivier Mosset: La peinture, même. Paris, Ides et Calendes, 2004.

→ Вид выставки Оливье Моссе « Но вы е ка р т и н ы » в галерее Андреа Карача (Цюрих, 2009)

172

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Оливье Моссе

173

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Вольфганг Тильманс Род. 1968, Ремшайд (ФРГ) Живет и работает в Берлине (Германия) и Лондоне (Великобритания)

Тильманс приобрел известность в начале 1990-х годов благодаря фотографическим портретам и сериям, посвященным молодежной культуре, к которой принадлежал тогда он сам. В его выставочных проектах подвергалась переосмыслению концепция художественной экспозиции, которую художник стремился освободить от иерархичной структуры. Показывая работы, разнородные по материалу, обрамленные и не обрамленные, сильно варьирующиеся в размерах, он превращал каждую выставку в уникальную инсталляцию. Политически и эстетически мотивированный поиск новых типов образности и новых путей распространения фотографии побудил Тильманса к фотографированию в равной пропорции людей, натюрмортов, современных пейзажей, ночного неба и других

174

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

явлений природы. Обращаясь к абстрактной фотографии, он создавал сложные изображения без использования камеры, не укладывающиеся в традиционную классификацию художественной техники: так возникли серии «Серебро», «Зажигалка», «Вольный пловец». В недавнем проекте «Новый мир», посвященном анализу жизни и времени, использована еще одна новейшая технология, основанная на комбинации линзовой съемки и цифровой печати. Для «Манифесты 10» Тильманс разместил в двух залах Главного штаба уникальную инсталляцию, в которую включены фотографии из серии «Драпировка» (1992–2012), играющие на присутствии-отсутствии тела, работы из нового цикла, сделанного в 2009–2014 годах в России, а также печатные произведения.

Вольфганг Тильманс

Вольфганг Тильманс. Б ез н а з ва н и я ( Са н кт - Пе т е р б у р г — Мо с ква ) 2005, 2009, 2014. Струйная печать, хромогенная печать. Размеры варьируются Собственность автора. Вид в мастерской художника. Берлин. 2014

175

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Вольфганг Тильманс

Вольфганг Тильманс. Без н а з ва н и я ( Са н кт - Пе т е р б у р г — Мо с ква ) 2005, 2009, 2014. Струйная печать, хромогенная печать. Размеры варьируются Собственность автора. Вид в мастерской художника. Берлин. 2014

176

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Вольфганг Тильманс

177

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Владислав Мамышев-Монро 1969, Ленинград (СССР) — 2013, Бали (Индонезия)

Владислав Мамышев-Монро. Из серии «StarZ». 2005 Цветная фотография. Фонд художника

178

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Тысяча слов о Владиславе Мамышеве-Монро

Екатерина Андреева

Часто вспоминают, что Талейран сказал: «Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни». Мол, Великая Французская революция разнесла вдребезги всю жизнь с ее радостями. Наш опыт противоположен этому старческому сладострастию — вслед за Тютчевым многие готовы повторить: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые». Именно годы государственных ломок, перестройки и первых постсоветских реформ — 1987–1995 — стали временем, когда взошла звезда Владислава Мамышева-Монро (1969–2013), и все, кто наблюдал это событие, с наибольшей силой почувствовали сладость жизни в ее самой тайной и свободной, потому что обычно скрытой, сердцевине. Как это было, теперь уже не объяснишь. Надо снова ждать «портала» в полную свободу, чтобы пережить кураж от того, как, например, Владик в гриме Монро и зеленом бархатном платье, одолженном у художницы Беллы Матвеевой, проносится по Неве на моторке в день Военно-морского флота. Он летит мимо выстроенных на парад крейсеров и подлодок; их экипажи торжественно выстроились на палубах в ожидании Главкома ВМФ; и Владик весело машет, шлет воздушные поцелуи в шеренги бескозырок, кителей, кортиков. Красавица благословляет своей любовью тысячи сердец, затиснутых в ребра под военной формой: Мэрилин Монро тоже знала такие минуты, и они стоили большинства ее ролей. Когда-нибудь в учебниках по современному искусству в разделах перформанса и боди-арта Владиславу Мамышеву отведут центральную главу. Впрочем, сразу надо напомнить, что сам художник этот род активности в актуальном искусстве не считал равным себе, так как вполне справедливо относил большую часть перформансов к ведомству бюрократических акций, потребных для оживления публичных пространств на больших международных артмероприятиях. Мамышев придумал свое название для таких как он, творцованархистов, мастеров оригинального жанра: инсинуационисты. И главной его инсинуацией был(а), конечно, же звезда по имени Влад-Королевич МамышевМонро. Душечка — Мэрилин Монро, вдруг оказавшаяся на экранах Ленинграда 1980-х годов, в разгар перестройки, произвела сильнейшее впечатление на старшего школьника Мамышева и стала в его глазах воплощением доброго божества. По его собственным словам, «сигнал Монро» окончательно вошел в его сознание на космодроме Байконур, где он оказался на военной службе, и побудил его немедленно принять образ голливудской богини при помощи парика из выдранных у кукол причесок и подручных материалов художника армейского детского клуба. За эту вольность он сразу расплатился психбольницей. Но вре-

179

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

мена уже менялись, хватка начальства ослабла, Мэрилин Монро благополучно вернулась в Ленинград и, познакомившись с Тимуром Новиковым, начала здесь сольную карьеру альтернативной певицы. Владислав Мамышев в 1989 году стал знаменит как Влад Монро, первая российская драг-квин. Именно тогда он солировал в оркестре «Поп-механика» в образе Монро, держа ситар наперевес, над волнами газовых коротких юбок и столбиками коленок в белых колготках. Был живой звук, и не женское сладостное «ай ванна би лав бай ю пу пуп пи ду», а оглушительный мужской советский шлягер о погубленной любви «Ты прасти миня, люби-и-имая, за чужое зло, што маё кры-ыло счастья не спа-аа-а-сло». Желающие могут сами убедиться в этом во всем, посмотрев записи Пиратского телевидения. Владислав совмещает в себе «великомученицу» Монро и ее адепта, худож ника-прославителя. Он снимается в роли Мэрилин в фильме сериала ПТВ «Смерть замечательных людей» (серия «Джон и Мэрилин», камера — Юрис Лесник, продюсер Тимур Новиков). Он пишет огромный (авто)портрет Монро «Отравилась? Нет: затравили!». Он делает Монро русской героиней в первом отечественном музыкальном клипе «Звенит январская вьюга» (видео — Андрей Венцлова, аранжировка — Юрий Каспарян), исполняя знаменитый шлягер из фильма Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» в ее гриме и советском домашнем халатике. Театральная травестия становится жизнью, перевоплощение начинает воздействовать на судьбу Мамышева — его самого настигает разрушительная страсть. В 1993 году с помощью приятеля Ганса Юргена Буккарта, фотографа журнала «Штерн», он снимает серию «Несчастная любовь», в которой прощается со своей «великомученицей», «бросаясь» с крыши дома возле Русского музея. «Несчастная любовь» — первая история в картинах, созданная Мамышевым. В ней он не только демонстрирует высокую вживаемость в образ, но и непринужденно и весело рассказывает о высотах и пропастях любви. Исходя из задач искусства, всегда высоких, особенно важна способность любви преображать мир. Когда Монро пишет письмо любимому, на столе у нее лежит моднейшая тогда книга «Венера в мехах». Такое чтение рекомендует Мэрилин не только беззащитной мазохисткой, но и, главное, интеллектуалкой. Чтобы почувствовать разницу в обращении с персонажами, вспомним несчастную и прекрасную художницу-революционерку Фриду Кало, плечи которой знаменитый мастер перевоплощений Ясумаса Моримура использовал всего лишь как вешалку для платка Луи Вюиттон. Владу-Королевичу не пришлось проститься с Монро навсегда. Его богиня воплощается еще неоднократно в сериях «Жизнь замечательных Монро» и «Starz», в объемной фотографии «Триединство» (Монро, Мамышев и Гитлер), в витражах и расцарапках, в стенгазетах и в двойном автопортрете в виде автопортрета Энди Уорхола и Монро, изображенной Энди Уорхолом. Монро теперь входит в одно тело и лицо с Лениным и Буддой, Достоевским и Христом, Шерлоком Холмсом и Владимиром Путиным, и еще с несколькими десятками персонажей, которые иногда овладевают художником всего дня на три и остаются незапечатленными. В 1990-е Владом Королевичем, как и всей страной, движет желание попробовать все, почувствовать жизнь всевозможно после десятилетий суровой советской ограниченности.

180

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Екатерина Андреева. Тысяча слов о Владиславе Мамышеве-Монро

181

Влад Монро с самого начала сопровождает свои перевоплощения текстами, которые неожиданно открывают его намерения писателя-моралиста. Пускаясь во все тяжкие, он говорит о себе своими словами, которые, однако, звучат как слова героев Достоевского и Толстого, так же, как Монро, обнаженных, голых и беззащитных под пронизывающими лучами судьбы. Эта литература достигла высот реализма, но всегда уповала только на чудо. Реализм действительной жизни по Достоевскому — это, собственно, чудо и есть: возрождение души посреди страстей и мучений плоти. И о чем, как не о чуде, думаешь, глядя, как беззащитная Душенька-Монро в своей капроновой пачке и прозрачной косынке на синтетических грудях идет, распевая, как птичка, по ночному Ленинграду, опасному большому городу? Чем дальше уходят в прошлое роковые годы распада СССР, тем яснее становится то, что в те дни богоспасаемая страна наша избежала кошмара гражданской войны. Исторических оснований для этого не было, кроме, разве что, одного: правители не были кровожадны. И, вероятно, еще другого: в старших классах Владик Мамышев обнаружил свое сходство с Гитлером и сделал пробную фотосессию, за что был исключен из школы и вскоре предпочел превратиться в Мэрилин Монро. Спасительная сила любви руководила жизнью и творчеством в компании гениальных и смелых товарищей Тимура Новикова, который недаром ведь называл Влада Королевича нашим главным бактериологическим оружием в борьбе за понимание искусства как любви.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Владислав Мамышев-Монро

Владислав Мамышев-Монро. Т р а ги ч ес ка я л ю б о вь . 1993 Желатинно-серебряная печать, ручная раскраска. Фонд художника

182

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Владислав Мамышев-Монро

183

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Отто Цитко Род. 1959 Линц (Австрия) Живет и работает в Вене (Австрия)

Линия оставляет след, к которому привязана история, фигуру времени, чей ход линеен, линейность прошлого и настоящего, которые поедают друг друга, создавая питательный гумус будущего и того, чему еще только предстоит случиться, движения прогресса в горизонте целей, образующих телеологические витки, меняющих свои основания и перспективы, не давая выхода линейности последствий, результатов, указывающих на причины, на первоначальные источники, которые могут лишь превзойти самое себя в попытках следовать за линией, которая вьется и меняется, чтобы встретиться и пересечься с собой же, внося коррективы в свой курс, по сути своей предварительный, охватывая пространства, совершая прыжки между измерениями, временами и промежутками внутри настоящего, которые цепляются за линию, за ленту и узлы,

184

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

края решения, похожего на нарратив, не желающий следовать времени, линейности истории, противопоставляющий линейности жест линии, которая в своем движении образует водоворот возвращений, повторений, воображаемый путь, огибающий преграды, игнорирующий расстояние между здесь и там, между прошлым и будущим, которое не принадлежит никому, подобно дуге или параболе, притче, изгибающейся, чтобы рассказать историю, пример, означающий нечто большее, чем он сам, большее, чем может вместить пространство, отделяющее то, что внутри, от того, что снаружи, выжимающее из стен то-что-перед и то-что-за, письмо, сигнатура линии, жест отдачи, словно это подарок, бесформенный текст обещания. Андреас Шпигль

На с. 185-186:

Отто Цитко. Эт юд. 2014. Фотография, маркер. 21 × 17 см (каждая) Собственность автора

185

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

186

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

187

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Ваэль Шавки Род. 1971, Александрия (Египет) Живет и работает в Александрии

«Кабаре „Крестовые походы“: шоу ужаса» предлагает взгляд на историю крестовых походов и, в частности, на события четырехлетнего периода (1096–1099), когда арабский мир и его отношения с Западом претерпели глубокие потрясения, во многом определившие будущее Европы и Азии. Фильм представляет собой изложение причин и следствий военных кампаний, освященных церковью, в виде образов, основанных на реконструкции событий, какими они могли предстать взору очевидцев нашествия. Подробно воссоздаются местности Европы и Среднего Востока, служившие «фоном» первых крестовых походов. Чтобы придать этим эпизодам бо́льшую живость, в фильме использованы выразительные старинные марионетки из туринской коллекции Лупи, созданные около двухсот лет назад. Эти шедевры пьемонтских ремесленников как нельзя лучше способствуют обозрению событий далекого прошлого в современном и интернациональном ключе. Управляемые с помощью отчетливо видимых нитей, марионетки одеты в костюмы рыцарей христианских армий Европы и мусульманских воинов того времени. При этом повествование основано на исторических документах и фактах, так что в результате на экране создается мифо-сюрреалистическая атмосфера, сочетающая драматические и критические элементы в рассказе о давних событиях, предстающих необычайно актуальными для сегодняшнего дня. Одним из главных ориентиров фильма послужила книга Амина Маалуфа «Крестовые

188

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

походы глазами арабов», написанная в 1986 году, задолго до нынешней вспышки конфликтов между арабами и европейцами. Маалуф, уроженец Ливана, живущий во Франции, подошел к истории крестовых походов с позиций средневековых арабских авторов, чьи труды в большинстве своем никогда не сопоставлялись с работами западных историков, а в данном случае приобретают равные с ними права. В итоге книга Маалуфа создает яркую и вместе с тем сбалансированную, политически убедительную и вместе с тем беспристрастную картину событий. Так, она позволяет лучше понять причины зверств, совершавшихся под сомнительным предлогом оскорбления веры: по всей вероятности, эти причины имели отношение к сложным общественно-экономическим обстоятельствам, главным из которых была реакция на нищету и отчаяние после эпидемии чумы, поразившей в 541–543 годах Византийскую империю и затем перекинувшейся на все Средиземноморье. Привыкшие представлять себе крестовые походы как борьбу за освобождение Иерусалима во имя Господа, мы можем удивиться событиям, которые имели место на самом деле. Целью этих кампаний было не столько вернуть под христианское владычество Гроб Господень, сколько отвоевать земли, которые входили некогда в состав Римской империи и на которые Католическая церковь веками пыталась распространить свой контроль. В людях и экономических ресурсах этих территорий нуждалась, в свою очередь, столкнувшаяся с проблемой выживания Европа.

Ваэль Шавки

Вверху и на с. 190–191:

Ваэль Шавки. К а б ар е « Кр ес т о вы е п охо д ы » . Пу т ь в К а и р . 2012 HD-видео; цвет, звук. 00:60:53. Предоставлено автором и галереей Сфайра-Землера, Берлин

189

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

190

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Ваэль Шавки

191

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Борис Михайлов Род. 1938, Харьков (СССР, Украина) Живет в Берлине (Германия) и Харькове (Украина)

В конце декабря 2013 года, через месяц после того, как на майдан Незалежности пришли люди и разбили палатки, Борис Михайлов со своей женой Витой приехал в Киев и сделал серию фотографий, в которой запечатлел будни лагеря протестующих, а также несколько крупноформатных фотоколлажей с панорамными видами Майдана, напоминающие многофигурные полотна русских художников-реалистов второй половины XIX века — «Запорожцев» Ильи Репина или «Земство обедает» Григория Мясоедова. Работы Михайлова — это не репортажные снимки, будоражащие, раздражающие и увлекающие людей, это жизнь, увиденная изнутри. Люди разных социальных слоев, политических взглядов и убеждений, застрявшие в неизвестности и ожидании. Тайм-аут в истории страны. Тогда весь мир с интересом и напряжением наблюдал за развитием событий на Майдане, и никто, включая самих участников, не знал, к чему они в итоге приведут. Никто не ожидал, что в результате вооруженных столкновений с правительственными силовыми структурами погибнут люди и пролитая кровь изменит суть происходящего на отдельно взятой площади в Киеве, на Украине и во всем мире. Лица людей, выхваченные из толпы объективом фотографа, выражают смутное ощущение тревоги перед непредсказуемым будущим.

192

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

В своих фотографиях Михайлов смог передать характер ярмарки, но не гоголевской — разухабистой и сказочной, — а ярмарки в ее исконном значении места народного схода, где происходит обмен информацией и товарами, совместные трапезы, веселье и распри. Майдан Михайлова — это не политический протест или бои на объятых огнем баррикадах, это заполнившие площадь люди разных характеров и судеб. Среди персонажей серии можно увидеть романтических студентов, украинских националистов, провокаторов, бездомных, примкнувших к общему сходу… Каждому нашлось место у очага для обогрева, бесплатные бутерброды и чай. Попасть на площадь можно было только сквозь узкие проходы, оставленные в баррикадах, что лишь подчеркивало обособленность этого места, откуда почти невозможно выбраться. Людские массы разбивались на группы, каждый держался палаток единомышленников, были введены формы самоуправления и координации действий протестующих. Если не знать политической подоплеки происходящего, можно принять это за выставку достижений, куда съехались делегаты из разных регионов и волостей, демонстрирующих современное украинское общество во всем его многообразии.

Борис Михайлов

Борис Михайлов. Т еа т р во йн ы . В т о р о й а кт . Пе р ед ы ш ка . 2013 Фотография. Галерея Барбары Вайс, Берлин

193

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Борис Михайлов

Борис Михайлов. Теа тр в ой н ы . В т о р о й а кт . Пе р ед ы ш ка . 2013. Фотография Галерея Барбары Вайс, Берлин

194

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

195

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Йозеф Даберниг Род. 1956, Кётшах-Маутен (Австрия) Живет и работает в Вене (Австрия)

«Ривер-Плэйт» 2013 — 35мм фильм, ч/б, 16:9, звук, 16 min. — Режиссер, сценарист, монтажер и продюсер: Йозев Даберниг; оператор: Кристиан Гиссер; звукорежиссер: Михаэль Пальм; исполнители: Мария Беррос, Йозеф Даберниг, Вольфганг Даберниг, Изабелла Холлауф, Ингебург Вурцер, Отто Цитко; при поддержке «if innovative film Austria» и «ORF — Film and Television Agreement» Синопсис «Ривер-Плэйт» показывает некое микро-сообщество, концентрируя внимание на фрагментированных телах. Колени, плечи, ступни, животы служат знаками, артикулирующими чистое человеческое присутствие на клаустрофобическом фоне из асфальта, камня и воды. Быстрый монтаж кадров сопровождается каскадом шумов, исходящих от реки и от автомагистрали. Тела сопротивляются любым компромиссным попыткам их контекстуализации. Экзистенциальный сюжет наталкивается на простой язык тела, замкнутый в себе и отторгающий все внешнее. Набросок сценария Мария Берриос (b) живот, плечо, рука, таз; Йозеф Даберниг (c) колено, нога, плечо, живот; Вольфганг Даберниг (a) таз, рука, нога, колено; Изабелла Холлауф (d) нога, колено, живот, плечо; Ингебург Вурцер (f) рука, таз, колено, нога; Отто Цитко (e) плечо, живот, таз, рука. колено c (10 сек.) — таз a (10 сек.) — рука f (панорама, 15 сек.) — живот b (10 сек.) – плечо e (10 сек.) — нога d (10 сек.) — устой моста (10 сек.) — колено d — нога c — рука a (панорама) — таз f — плечо b — живот e — устои моста — таз e — живот d — плечо c (панорама) — нога a — колено f — рука b — устои моста — таз b — рука e — плечо d (панорама) — живот c — колено a — нога f — устои моста — рука f — живот b — плечо e (панорама) — нога d — плечо c — таз a — устои моста — рука a — таз f — плечо b (панорама) — живот e — колено d — нога c — портреты всех исполнителей a, b, c, d, e, f (60 сек.) Мария Берриос (d) живот, плечо, рука, таз; Йозеф Даберниг (f) колено, нога, плечо, нога; Вольфганг Даберниг (a) нога, колено, нога, колено; Изабелла Холлауф (b) рука, таз, рука, таз; Ингебург Вурцер (e) таз, рука, таз, рука; Отто Цитко (c) плечо, живот, плечо, живот. живот d — таз e — рука b — колено f (панорама) — нога a — плечо c — автострада — живот c — плечо d — рука e — таз b (панорама) — нога f — колено a — автострада — нога a — плечо c — живот d — таз e (панорама) — рука b — колено f — автострада — нога f — колено a — живот c — плечо d (панорама) — рука e — таз b — автострада — рука b — колено f — нога a — плечо c (панорама) — живот d — таз e — автострада — рука e — таз b — нога f — колено a (панорама) — живот c — плечо d — общая группа с трех сторон (60 сек.) 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 60 + 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 10 + 65 + 100 = 1040 сек. = 17 мин.

196

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Courtesy the artist, Galerie Andreas Huber, Vienna, and Wilfried Lentz, Rotterdam, and © Josef Dabernig, River Plate c/o Pictoright Amsterdam 2014.

Йозеф Даберниг

Йозеф Даберниг. Р и ве р - Пл е йт . 2013. 35 мм. Ч/б, звук. 00:16:00 Собственность автора, галереи Андреаса Хубера (Вена) и Вильфрида Ленца (Роттердам)

197

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Жоэль Тёрлинкс Род. 1958, Брюссель, Бельгия Живет и работает в Брюсселе

Я держала эту красную веревку в руках. Я завязала на ней узел и положила ее на стол Это было начало и в то же время конец чего-то. Вещь, лишенная всякого реального смысла, а значит, даже имени реальности, как раз поэтому может быть названа объектом искусства. Между искусством и властью нет ничего общего. Поле искусства видится мне такой веревкой с узлом, лежащей на столе: Вы всегда можете завязать еще узел и сузить или расширить это поле Вы можете передвинуть веревку или смотать ее, например в клубок. Так территория веревки становится одновременно неограниченной и свободной от формы: она может просто упасть на пол, как угодно, это подходит. А если даже не подходит, вы можете сами ее уронить и зафиксировать положение, которое она примет Территория веревки никак не препятствует оформлению и существованию других веревочных пространств Жоэль Тёрлинкс Из «Пограничных заметок» к проекту «Когда граница — это переход…», представленному на «Манифесте-3» (Любляна, 2000)

198

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

Жоэль Тёрлинкс

Жоэль Тёрлинкс. Кр а с н а я ве р евка н а р о з о вом с т ол е . 1994–2014. Стол (найденный объект), нейлоновая веревка, расположение вариабельно. Демонстрировалось на выставках «Pas d'Histoire Pas d'Histoire» (Центр современного искусства Витте де Вита в Роттердаме, Нидерланды, 1994) и «Actor 2» в рамках « WOR ( L) D ( K) I N P R O GR E S S ? » (Центр современного искусства «Арнольфини» в Бристоле, Великобритания, 2013–2014)

199

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

В городе

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

С А Н К Т- П Е Т Е Р Б У Р Г

3 1

1 2 3

203

Гай Бен-Нер Жорди Коломер Паола Пиви

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Гай Бен-Нер Род. 1969, Рамат-Ган (Израиль) Живет и работает в Тель-Авиве (Израиль), Берлине (Германия), Нью-Йорке (США)

Если вы на вершине государства играете на скрипке, то можете ли вы удивляться, что стоящие внизу пляшут? —Карл Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта» Марксизм — не о труде, а об отдыхе. Этот проект следует горячо поддерживать тем, кому не по душе необходимость работать. —Терри Иглтон Я долго время проводил без пользы, зато и время провело меня. —Уильям Шекспир, «Ричард III» (пер. Михаила Донского) Капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд. —Карл Маркс, «Капитал» Или он мертв, или у меня часы стоят. —Гручо Маркс Эх я Аким-простота, — сказал он сам в себе, — ищу рукавиц, а обе за поясом! Да накупи я всех этих, которые вымерли, пока еще не подавали новых ревизских сказок, приобрети их, положим, тысячу, да, положим, опекунский совет даст по двести рублей на душу: вот уж двести тысяч капиталу! А теперь же время удобное, недавно была эпидемия, народу вымерло, слава богу, немало. —Николай Гоголь, «Мертвые души»

204

В ГО Р ОД Е

Я подключу к тренажерам в фитнесклубе электрические кабели, генерирующие электричество за счет движения человеческих тел. Основная идея следующая: если машина использует электричество для производства движения, то тут, наоборот, движение человека производит электричество. Кабели подключены к 3D-принтеру за пределами помещения, который будет печатать бюст Карла Маркса прямо на подготовленном для этого пьедестале. В случае если с 3D-принтером возникнут сложности, то кабели будут подключены к жидкокристаллическому экрану, расположенному в трейлере. На экране будет демонстрироваться речь Арнольда Шварценеггера о бодибилдинге и преимуществах рыночной экономики: «Экономическое соревнование следует устраивать не так, чтобы все участники пришли к финишной черте в одно и то же время, а так, чтобы они стартовали одновременно и с одной и той же позиции». Важно, чтобы люди, занимающиеся в спортзале, не знали о том, что производят энерг ию, что их досуг используется продуктивно. Они просто тренируются, но их усилия используются как производительная сила. Произведение похоже здесь на паразита, получающего силу (электричество) из «рабочего времени» других людей. Оно как вор, который крадет у людей, располагающих достаточным временем для досуга, и передает украденное публике.

Гай Бен-Нер

Название работы, «Прибавочный досуг», отсылает к понятию «прибавочного труда» у Маркса, которое объясняет механизм капиталистического накопления и прибыли. Согласно Марксу, капиталистическое накопление можно объяснить, лишь приняв человеческий труд за разновидность товара. Труд, как и любой товар, покупается капиталистом, и его цена определяется временем, необходимым для его воспроизводства. В случае с человеком это означает пищу, одежду, жилье и другие средства существования, необходимые рабочему. Если для воспроизводства рабочей силы требуется четыре часа работы в день, в течение которых рабочий «зарабатывает» цену своего труда, эти часы именуются необходимым трудом. Но при обычном восьмичасовом рабочем дне рабочий четыре часа трудится на себя, а следующие четыре — на своего работодателя. Любой труд, совершаемый рабочим сверх необходимого для производства средств к существованию, Маркс называет «прибавочным трудом»: это неоплачиваемая работа, которая является источником прибавочной стоимости для капиталиста. Гай Бен-Нер

Гай Бен-Нер. Эскиз для проекта « Пр и б а во ч н ы й д о с у г» . 2014 Компьютерная графика (Photoshop). Собственность автора

205

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Жорди Коломер Род. 1962, Барселона (Испания) Живет и работает в Барселоне (Испания) и Париже (Франция)

По ночной автостраде едет черный автомобиль с большими неоновыми буквами на крыше (вроде рекламы цирка или казино), без конца мигающими, складываясь попеременно в воп рос и ответ: «NO?», «FUTURE!». На рассвете он останавливается в центре города. Водитель, женщина в военном кителе и с барабаном, выходит на главную улицу и направляется по ней, стуча в барабан и то и дело звоня в окружающие дома. Город еще спит, и несмотря на этот шум лишь редкие лица выглядывают из окон. Женщина поворачивает назад, снова садится в машину и уезжает в другое место. Героиня видео, Жанна, решила разбудить жителей города, в данном случае Гавра1. Бродя по улицам, она ритмично бьет в барабан и звонит в двери домов, не получая никакой реакции. Какой могла бы быть эта реакция, нам непонятно, пока мы не решим сами попробовать сделать так же. Люди могут возмутиться, а могут и решить присоединиться к «концерту». Потом мы спрашиваем себя: так же или иначе они реагировали бы в других городах, например в Неаполе или в Санкт-Петербурге? Еще один естественный вопрос: спустя какое время наступит реакция и как она будет меняться с его течением? В любом случае дело сводится к тому, насколько глубоко люди спят. По замыслу работы «NO? FUTURE!» каждую ночь после демонстрации видео машина должна выезжать на улицы города и освещать их этими неоновыми надписями. В СанктПетербурге она будет курсировать на протяжении четырех месяцев демонстрации «Манифесты 10», ежедневно меняя маршрут. 122 недлинных маршрута для этого были составлены мной в сотрудничестве с Димкой Воробьевым и группой «В-Кафе» (Санкт-Петербург)2. По ходу действия они будут отображаться на

206

В ГО Р ОД Е

большой карте. Машина с неоновыми надписями должна работать как движущийся коллаж, наложенный на город, — появляющийся сам собой и неизменно озадачивающий, — и еще как комментарий по любому конкретному поводу, в связи с любой частной ситуацией. Авторство этого комментария анонимно и очень подозрительно. Его роль — внезапно, явившись словно из ниоткуда, завязывать диалог. Служить застрельщиком разговора. Когда машина добралась до Санкт-Петер бурга, возникли новые вопросы: как она будет восприниматься здесь, нужно ли переводить надписи «NO?» и «FUTURE!»3 на русский, не потеряется ли при переводе игра, возникающая при появлении-исчезновении то одной, то другой из них? Рекламные слоганы в России (как и в других странах) часто тоже пишутся по-английски, иногда в кириллической транслитерации, иногда — латиницей. Например, на одной из центральных улиц я видел большую надпись «SALE», а еще где-то — надпись «БИЗНЕС-ЦЕНТР» русскими буквами. В словах «NO? FUTURE!» есть оттенок политического лозунга, религиозной проповеди, ярмарочного выкрика или боевого клича, но на самом деле ничем из этого они не являются или, возможно, являются всем сразу. В переводе — приблизительном, дословном или по аналогии — весь безудержный задор оригинала, как кажется, теряется. Ни один из вариантов не удовлетворил меня и моих коллег. А вариантов было много: «НЕ(Т) ЗАВТРА», «НЕТ БУДУЩЕГО», «НЕТ? БУДУЩЕЕ!», «ВЫхода НЕТ!», «НАСТАНЕТ… ЗАВТРА» и т. д. Выдвигалась идея двусторонней надписи, с одной стороны — «НЕТ? БУДУЩЕЕ!», а с другой — «НЕТ? БУДУЩЕГО!». Предлагалось взять слова из советской песни:

Жорди Коломер 1 Этот французский город в Нормандии был практически уничтожен бомбардировками во время Второй мировой войны. На руинах архитектор Огюст Перре спроектировал новый, функциональный, современный город, структуру которого задает каркас прямых линий. Исторически Гавр — это крупный порт, который связывает Францию с Америкой и Англией. Типично портовую историю рассказывает фильм «Гавр», снятый в 2012 году Аки Каурисмяки: местный житель Марсель Маркс помогает мальчику Идриссе, нелегально — в грузовом контейнере — бежавшему из Африки, добраться до Англии.

Николай Чернышевский. Чт о д ела т ь ? 1863 (издание 1867, Женева). Обложка

А мы рукой на прошлое: враньё! А мы с надеждой в будущее: свет!4 Одной из последних идей было дублировать английскую надпись «NO? FUTURE!» русской «ЧТО ДЕЛАТЬ?» (по названию романа Чернышевского). Ленин уже использовал в 1902 году это название для своей агитационной брошюры о необходимости политической революции. Восклицательный знак можно было бы просто прибавить в конце: «ЧТО ДЕЛАТЬ?!» Однако эти слова также являются названием известной московско-петербургской группы художников, отклонившей приглашение участвовать в «Манифесте 10» из политических соображений. В свою очередь, Ленин в мае 1901 года написал еще одну статью с похожим названием, «С чего начать?», которую в конечном итоге и было решено использовать в качестве дублета «NO? FUTURE!», озаряющего вместе с этой фразой улицы центральных и окраинных районов Санкт-Петербурга, пока наша машина не переедет в другой город. «С ЧЕГО НАЧАТЬ?» — «NO? FUTURE!»: посмотрим, что из этого выйдет.

207

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

2 Дмитрий Воробьев (род. 1974) — петербургский социолог, художник, активист. Работает в области социологии города и художественной рефлексии о преобразованиях в городском пространстве. Автор более двадцати публикаций и соорганизатор ряда выставок: «100 прекрасных мертвецов» (2012), «Фрагменты неизвестного города» (2011), «Подземный небоскреб» (2007). «В-Кафе» («Воскресное кафе») — неформальная петербургская группа активистов, социологов, урбанистов, любителей местной истории, каждое воскресенье на протяжении последних пяти лет устраивающая прогулки (обычно по местам, остающимся за пределами внимания туристов, да и самих петербуржцев). Во время этих прогулок документирование, исследование, обмен мнениями, нередко — активное вмешательство в городскую жизнь, чередуются с питьем кофе прямо на улице или в других не приспособленных для этого местах, традиционным ритуалом «В-Кафе». 3 Слова «NO? FUTURE!» взяты из песни английской панкгруппы «Sex Pistols» «God Save the Queen» (1977): «God save the queen / The fascist regime / They made you a moron / Potential H-bomb // God save the queen / She ain’t no human being / There is no future / In England’s dreaming // Don’t be told what you want / Don’t be told what you need / There’s no future, no future, / No future for you...» 4 Я благодарю Сашу Голицыну, Елену Юшину, Томаса Энгельберта, Татьяну Тарраго, Станислава Семенюка и всех членов команды «Манифесты» за их бесценное участие в дискуссии по поводу вариантов перевода.

Жорди Коломер

208

В ГО Р ОД Е

Жорди Коломер

2 3

1, 2. Жорди Коломер. Проект «NO FU T U R E , Санкт-Петербург, 2014». 2014

Автомобиль с неоновой надписью на крыше едет по городу на рассвете.

Жорди Коломер. NOFU T U R E , 2006. Видеосъемка HD-CAM. 00:09:43 На с. 210–211:

209

Жорди Коломер. NOFU T U R E , 2006. Видеосъемка HD-CAM. 00:09:43

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

210

Г Л А В Н Ы Й Ш ТА Б

211

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Паола Пиви Род. 1971, Милан (Италия) Живет и работает в Анкоридже, Аляска (США)

212

В ГО Р ОД Е

Паола Пиви

На с. 212–217:

Паола Пиви. G r r r Ja m m in g S q u ea k, 2010–2014. Передвижная студия звукозаписи для создания музыки с использованием звуков, издаваемых животными Приглашенные исполнители: Culture Brothers Первоначальный вариант студии был создан по заказу фонда «Sculpture International Rotterdam» в 2010–2011 годах и при поддержке фотографа-анималиста Винсента Дж. Мьюси, а также Корнелльской орнитологической лаборатории, изучающей голоса птиц. Представлению « G r r r Ja m m in g S q u ea k » в Санкт-Петербурге содействовали команда «Манифесты 10», автор, Массимо Де Карло (Милан — Лондон) и галерея Перротена (Париж — Нью-Йорк — Гонконг). Собственность автора

213

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Паола Пиви

214

В ГО Р ОД Е

Паола Пиви

215

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Паола Пиви

216

В ГО Р ОД Е

Паола Пиви

Центр современного искусства им. Сергея Курёхина в Санкт-Петербурге

217

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Публичная программа

Большинство художников, участвующих в публичной программе «Манифесты 10», живут и работают в городах бывшего СССР — Вильнюсе, Таллине, Киеве и др. — и посткоммунистических стран Восточной Европы. Все эти регионы соединяют с Петербургом поезда, прибывающие на Витебский вокзал, который стал узловым пунктом публичной программы. Это был первый железнодорожный вокзал, связавший Россию с Западом, и название его происходит от города Витебска, одной из первых крупных станций в западном направлении. Платформа Витебского вокзала в Санкт-Петербурге М А Н И Ф Е С ТА 1 0

220

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Алевтина Кахидзе. Проект для Публичной программы. Киев. Март 2014

221

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Непубличное сделать публичным

Иоанна Варша куратор Публичной программы «Манифесты 10»

Некоторые из наиболее продуктивных идей раннего авангард — слияние искусства и жизни, демократизация художественного производства и потребления, акцент на политическом и общественном значении искусства — берут начало в маленьком деревянном доме на Петроградской стороне Санкт-Петербурга. Здесь жили композитор и художник Михаил Матюшин и художница и поэтесса Елена Гуро, здесь в 1910-х годах была написана знаменитая футуристическая опера «Победа над Солнцем», в создании которой, наряду с Матюшиным, участвовали Алексей Кручёных и Казимир Малевич. Здесь выступал Владимир Маяковский, читались лекции о кубофутуризме, проходило множество других художественных и общественно-политических событий. Теперь здесь располагается Музей русского авангарда, и его внимательно стерегут бабушки-смотрительницы, которые просят посетителей надеть целлофановые бахилы, прежде чем вступить в это пространство революционных идей. После перестройки и распада СССР в 1991 году четкое разграничение между политизированной приватной и молчаливой официальной сферами стало уступать место более широкому освоению публичного пространства. Иногда оно принимает форму освоения и обживания официального, как, например, в городских перформансах групп «Война» и «Pussy Riot» или петербургского художника Петра Павленского, которые в 2000-е годы стали развивать агрессивную урбанистическую эстетику. Эти работы противостоят все более частому использованию искусства для прикрытия привлекательным фасадом олигархического капитализма, путинского империализма и принудительной стабилизации. В гнетущей атмосфере современной России дихотомия публичного и приватного опять переворачивается, и понятие «публичной приватной» сферы обретает новую актуальность. Еще одно место в Санкт-Петербурге, косвенным образом связанное с ранним авангардом, — это Витебский вокзал, первый железнодорожный вокзал России, который затем стал транспортным узлом, связавшим ее с Западом, и получил свое название из-за того, что отправлявшиеся с него поезда шли в направлении Витебска, ныне города в Беларуси. Расписание поездов с такими пунктами назначения, как Таллин, Киев, Вильнюс, Кишинев и Варшава, подсказало идею кураторского плана. Я использовала эту железнодорожную сеть как предлог, что бы пригласить художников из разных мест посткоммунистической Восточной Европы, докуда можно добраться поездом с Витебского вокзала: Павла Браилу из Молдовы, Ладо Дарахвелидзе из Грузии и Нидерландов, Алевтину Кахидзе

222

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

с Украины, Деймантаса Наркявичюса из Литвы, Кристину Норман из Эстонии, Илью Орлова и Наташу Краевскую из России, Александру Пиричи из Румынии, а также «евразийскую» группу «Славяне и татары» и Рагнара Кьяртанссона из Исландии. Эти художники представят программу, включающую концерты, лекции-перформансы, урбанистические интервенции и т.д., которые состоятся в разных точках Санкт-Петербурга. Все перечисленные художники разделяют интерес к приватному, публичному и политическому. Индивидуальная биография каждого из них сделала их весьма чувствительными к нынешнему постсоветскому состоянию и геополитической ситуации в целом. Они далеки от романтизации России, но знают ее достаточно хорошо, чтобы откликнуться на современные проблемы и конфликты с чуткостью и критическим подходом. Так, Павел Браила исследует политику часовых поясов в России и концепцию измерения времени. Он договорился с властями города о том, что пушка на бастионе Петропавловской крепости выстрелит лишний раз — не только в полдень, как обычно, но еще и в 13 часов. Тем самым Санкт-Петербург будет символически перенесен в часовой пояс Восточной Европы, к которому он принадлежит если не политически, то географически. Работа художницы и активистки Майдана Алевтины Кахидзе связана с рефлексией по поводу ее приглашения поработать в современной России и вместе с тем по поводу исторических и политических значений бойкота. Диалоги и приватные ситуации во время ее приездов в Санкт-Петербург станут основой для проекта, в который войдут рисунки, социальные медиа и встречи. Ладо Дарахвелидзе исследует светлую и темную стороны советского мультикультурализма, а также категории самоорганизации, гибкости и изобретательности, определяющие образ деятельности людей постсоветского мира. Литовский художник Деймантас Наркявичус подготовил репертуар под названием «Грустные военные песни» для исполнения академическим казачьим хором. Сегодня казаки часто выступают в роли самопровозглашенных охранителей традиционных ценностей. Наркявичус же показывает различие между открытой, интернациональной культурной традицией казаков и ее упрощенной современной интерпретацией. Кристина Норман (наполовину русская, наполовину эстонка) в своем долгосрочном проекте «После войны» изучала конфликт вокруг памятника Воинуосвободителю в Таллине. Для большинства эстонцев этот монумент олицетворяет советскую оккупацию, тогда как для многих русских он стал символом их национальной идентичности после распада Советского Союза. Следуя своему пониманию публичной скульптуры как культурного и поведенческого стереотипа, Норман в разгаре лета установит возле Зимнего дворца новогоднюю елку. Александру Пиричи также интересует политика памяти и онтология городских монументов. Она внимательно изучила памятники Санкт-Пе тербурга, такие, как статуя Ленина на площади перед Финляндским вок залом, и предложила, используя средства хореографии, осуществить крити ческую и поэтическую доместикализацию этих мест. Ее «скульптурные перформансы» стремятся окружить иным контекстом и обезвредить суровую и молчаливую монументальность этих пространств и олицетворяемых ими ист орических смыслов.

223

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Петербургские художники Илья Орлов и Наташа Краевская задались вопросом о судьбе революционных музеев после заката советской идеологии, когда революционные образы подвеглись десакрализации, их первоначальная идеологическая функция ушла в прошлое, а политическое значение лопнуло, как мыльный пузырь. Созданная Орловым и Краевской экспозиция разместится в музейном комплексе «Разлив», центром которого является шалаш, где Ленин скрывался перед тем, как приехать в Петроград в 1917 году. Евразийский художественный коллектив «Славяне и татары», определяющий себя как «художественно-исследовательская группа, цель которой — изучение пространства между бывшей Берлинской стеной на Западе и Великой Китайской стеной на Востоке, известного как Евразия», исследует феномен советского ориентализма и идеологического использования языка на территории бывших советских республик в лекции-перформансе, которая состоится в Институте восточных рукописей. Наконец, Рагнар Кьяртанссон в день открытия «Манифесты 10» представит 24-часовой концерт в отреставрированной музыкальной гостиной Витебского вокзала, декорированной в стиле модерн. Служившее некогда залом ожидания для пассажиров первого класса, это выставочно-музыкальное пространство послужит местом исполнения без конца повторяющейся грустной песни, обещающей дать почву для «случайного политического акта», по выражению художника. В рамках параллельной программы «Манифесты 10» состоится и ряд других событий, краткосрочных выставок и диалогов. Американская художница Мирле Ладерман Юкелес расскажет об «искусстве технического обслуживания», которое она практиковала, работая как художник в Санитарном департаменте Нью-Йорка. В Санкт-Петербурге Юкелес проведет публичную беседу с представителями городского Комитета по благоустройству. Петербургская арт-сцена будет представлена серией коротких выставок — например, в рамках проекта Эмили Ньюман «Открытие мемориала Челюскина», посвященного знаменитой советской экспедиции в Арктику, участие в которой приняли как опытные исследователи-полярники, так и новички-энтузиасты, безуспешно пытавшиеся проложить северный морской путь на обычном судне. Ольга Житлина в «Конкурсе Ходжи Насреддина» исследует юмор как единственное оружие в ситуации политической неразберихи, «Лаборатория поэтического акционизма» проведет серию акций в городской среде, а Глюкля (Наталья Першина-Якиманская) и Анна Биткина организуют шествие. Другие художники представят однодневные выставки, видеопоказы и интервенции. Джонатан Брукс Платт проведет конференцию, посвященную эстетике активизма в искусстве после заката советского социализма, с участием представителей Йельского и Питтсбургского университетов. Наконец, искусствовед Олеся Туркина и поэт Роман Осминкин устроят в бывшей коммунальной квартире выставку, посвященную петербургской традиции квартирного искусства как средства сопротивления. «Публичная программа» как наиболее гибкая и спонтанная часть «Манифесты», с одной стороны, выводит биеннале из Эрмитажа в городскую среду, а с другой — дает возможность отозваться на нынешний политический кризис. Серия различных, привязанных к определенному времени мероприятий вступит во взаимодействие с культурным, историческим и социальным контекстом

224

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Иоанна Варша. Непубличное сделать публичным

225

Санкт-Петербурга посредством ситуативных исследований, дебатов, лекций, перформансов и краткосрочных выставок. Аннексия Крыма в марте 2014 года, последовавший за нею политический кризис и призывы бойкотировать «Манифесту» (эти события развивались во время нашей активной работы с художниками) поставили нас перед классической политической дилеммой: участвовать или не участвовать? Мы спрашивали себя, следует ли нам продолжать, и если да, то как определять условия своей работы, каких последствий ждать и какие ставить цели? Решение не отступаться было продиктовано твердой уверенностью, что настал один из тех редких моментов, когда искусство особенно необходимо — при условии, что оно готово критически взглянуть на проблемы и конфликты, разыгрывающиеся в стороне от безоблачной реальности Запада. Мы решили, что продолжим работать с пониманием всей сложности и неоднозначности стоящих перед нами проблем, — до тех пор, пока не столкнемся с цензурой или самоцензурой, до тех пор, пока нам, кураторам и художникам, не запретят делать наше дело. Публичная программа как составная часть «Манифесте 10» будет и дальше «ворошить» политические проблемы, сочетая изощренность с прямотой в стремлении выразить видение этих проблем ее участниками. Будучи манифестацией современного критического искусства в публичной сфере, наша «Публичная программа» призвана показать вещи в новом свете, пошатнуть статус-кво и выдвинуть аргументы, выходящие за рамки прямолинейного морализаторства. Когда, как не сейчас, подходящее время для этого? Когда, как не сейчас, время спросить себя, что значит работать политически, работать с системой, быть вовлеченным? И что такое постсоветское состояние, которое мы до последнего времени считали ушедшим в прошлое? Как взаимодействовать с аудиторией в отторгнутом от политики пространстве? Как искусству существовать в ситуации политического и эстетического подавления? Какую ему занять позицию в информационной войне? Какими, наконец, должны быть перформативные стратегии искусства в современной России с ее плутократией, социальной индифферентностью и искоренением гражданского общества — очевидным наследием советского режима? Когда в воздухе носятся такие фантомы прошлого, как нежелание протестовать, аполитичность, страх оказаться частью коллективного тела, искусство становится важным агентом, побуждающим к солидарности и объединению, мягко, но уверенно противостоящим неолиберальному промыванию мозгов и молчаливой деполитизации. Стремясь наладить диалог между неформальным и официальным, «Публичная программа» предлагает взгляд на прошлое Санкт-Петербурга и на его настоящее, обусловленное нынешней геополитической ситуацией. Художественные проекты и акции, сфокусированные на сложной и противоречивой жизни города со всеми его характерными особенностями, в то же время исследуют категории приватного, публичного и политического. Стремясь выйти за рамки простого противопоставления, художники с присущей им бескомпромиссностью, идеализмом и остроумием пытаются решить эту захватывающую задачу: непубличное сделать публичным.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Павел Браила Род. 1971, Кишинев (Молдавия, СССР) Живет в Кишиневе (Молдова) и Берлине (Германия)

Начиная с 1704 года выстрел пушки в Петропавловской крепости возвещал начало и конец дня. Позднее он также сигнализировал о повышении уровня Невы во время наводнений и о некоторых других событиях. В Севастополе с 1819 года выстрел из пушки производился в полдень, служа для настройки часов на кораблях, в церквях и в адмиралтействе. Санкт-Петербург со временем также последовал этому примеру, и время выстрела было изменено. После Октябрьской революции традиция полуденной канонады была отменена, но затем восстановлена в 1957 году в честь 250-летия города, после чего было всего два случая ее несоблюдения. Изредка канонада производилась также по особым случаям: например, в честь рождения пятимиллионного гражданина города или в честь открытия после реставрации крейсера «Аврора». Павел Браила договорился с городскими властями о дополнительном выстреле, который будет произведен в час дня, что соответствует полдню по восточноевропейскому времени. Санкт-Петербург является одним из тех мест, где (из-за разницы часовых поясов с соседними Финляндией

226

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

и Эстонией) остро ощущается социоэкономическое измерение «политики времени». Для философии часы с давних пор были предметом критики, основанной на трактовке человеческой субъективности и политики; революции меняли не только общество, но и время. «Другой полдень», ознаменованный выстрелом в 13:00, символизирует еще один сдвиг во времени. Его можно будет слышать и наблюдать с балконов на противоположном берегу Невы. Проект «Поставка продуктов на „Притении“» в его петербургской версии отстаивает идею интеграции различных географических регионов Европы. Для этой акции, местом проведения которой будет Витебский вокзал, Браила попросил свою семью отправить ему традиционные молдавские блюда и вино. Они будут доставлены в Санкт-Петербург дневным поездом «Притения» («Дружба»), идущим из Кишинева через Украину. Этот гастрономический перформанс демонстрирует тот факт, что с помощью столь простого художественного жеста границы между культурами и странами могут преодолеваться проще, чем это предлагали всемирные революции.

Павел Браила

Полуденный выстрел из пушки с Нарышкинского бастиона Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге

→ Прибытие поезда «Prietenia» («Дружба») из Кишинева на Витебский вокзал

227

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Ладо Дарахвелидзе Род. 1977, Кутаиси (Грузия) Живет и работает в Арнеме (Нидерланды)

Основной предмет интереса Дарахвелидзе — неформальная жизнь города и его несо вершенства. Художник исследует прошлое и настоящее, пережитки советского мульти культ урализма, а прежде всего — формы само организации, неиспользованные возможности и оригинальные явления, оставшиеся от советской общественной реальности. В Тбилиси он составил и художественно оформил «Карту маршруток» (2007) — местной сети общественного транспорта, которая обслуж ивается — по свободной част н ой инициативе — подержанными микроа втобусами, закупленными в Германии. Для транспортной системы Санкт-Петербурга характерна иная, не менее странная особенность. Здесь широко распространена частная подвозка: многие местные жители исполь з уют свои личные автомобили в качестве неофициальных такси. Эти таксисты-неформалы играют ведущую роль в проекте Дарахвелидзе. Пересаживаясь с одной машины на другую, он составил карту, отражающую предпочтения местных водителей. Картография Дарахвелидзе основывается, таким образом, на спонтанной и пользующейся элементарным низовым знанием индивидуальной предприимчивости, и в частности на незаметной, но плодотворной деятельности легальных и нелегальных мигрантов, истории которых часто служат художнику материалом. Еще один его проект для «Манифесты 10» будет осуществлен на одном из уцелевших с прежних времен продовольственных рын-

228

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

ков Петербурга — Мальцевском. На несколько дней он станет своеобразным монитором, рассказывающим об истории здания, в котором находится, о происхождении продавцов, о характерных для их родных мест продуктах и блюдах, о геополитической ситуации их стран. Рынки, подобные Мальцевскому, уникальны тем, что в них бок о бок работают армяне, азербайджанцы, грузины, осетины, абхазцы, представители среднеазиатских республик, торгующие местными продуктами и тем самым ведущие своего рода кулинарную дипломатию. Еще одним проявлением такой «дипломатии» стало, например, увеличение числа грузинских ресторанов в Петербурге после военного конфликта между Россией и Грузией вокруг Южной Осетии в 2008 году. Рыночные ряды порождают коллективную энергию, подобную той, что исходит от публичных собраний или уличных манифестаций. Движение покупателей, продавцов и случайных посетителей создает особого рода состояние — ажиотаж социального обмена. Хотя российское население скептически относится к любой форме организованного протеста, его склонность к самоорганизации, судя по работам Дарахвелидзе, может однажды оказаться революционной. Онлайнверсия карты художника отразит эту сеть самоорганизующегося протеста, выступив виртуальным посвящением тем, кто пострадал во время недавних российских акций неповиновения.

Ладо Дарахвелидзе

Мальцевский рынок в Санкт-Петербурге Ладо Дарахвелидзе. Эскиз проекта для «Манифесты 10» Санкт-Петербург. 2014

229

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Алевтина Кахидзе Род. 1973, Ждановка (Украина, СССР) Живет и работает в Музычах (Украина)

Кахидзе родилась в восточной части Украины, в десяти километрах от Енакиева, родного города Виктора Януковича. Унаследовав от отца грузинскую фамилию, и культурно, и этнически она является русской. Обучение в Академии Яна ван Эйка (Маастрихт, Нидерланды; 2004–2006) позволило художнице составить представление о повседневной жизни в Европейском союзе, но до этого с 1995 года она жила в Киеве и выучила украинский язык, который теперь является для нее основным. В 2009 году Кахидзе основала в Музычах, пригороде Киева, художественную резиденцию, разместив ее в собственном доме. Во время недавних событий на Украине она была активной и заметной участницей акций протеста на Майдане, выступая там и как гражданин, и как художник. Ее открытки, карты и рисунки вошли в книгу «Документы Майдана». Упс… Отвечая на звонки друзей из ЕС, я чувствую в голосах некоторых из них непонимание… Так вот, я хочу еще раз сказать, что твердо поддерживаю Майдан и признаю законным новое правительство. Я всегда говорила на Украине по-русски, говорю по-русски сейчас и никогда ни с чьей стороны не встречала в этом помехи. Я готова дать комментарии и ответить на любые вопросы о том, что происходит на Украине. В Крыму имеет место вмешательство России во внутренние дела Украины, которое можно расценивать как вторжение. —Пост Кахидзе в Фейсбуке. 2 марта 2014

230

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Получив предложение принять участие в пуб л ичной программе «Манифесты 10», Кахидзе сразу согласилась, пообещав подготовить проект и приехать в Санкт-Петербург. Она прилетела в конце марта, и, вопреки своим опасениям, спокойно включилась в работу. Не лишенное напряженности общение с украинскими коллегами и друзьями побудило ее изучить политические и этические мотивы бойкота «Манифесты», а также историю, природу и смысл традиции бойкотирования вообще. Нынешняя информационная война между Западом и Востоком, и в частности между Россией и Украиной, укрепила ее решимость. Основу проекта, отвечающего этой задаче, составили пять историй из биографии художницы.

Алевтина Кахидзе

Алевтина Кахидзе. Мо с ко вс ки й п р о т ес т . 15 марта 2014

231

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Рагнар Кьяртанссон Род. 1976, Рейкьявик (Исландия) Живет и работает в Рейкьявике

Витебский вокзал — один из первых железно цдорожных вокзалов России, точка связи Востока и Запада. После революции 1917 года с него отправлялись агитационные поезда с грузом идей и искусства. В помещении вокзала есть комната, предназначенная для выставок и музицирования, ныне не используемая в этих целях, но прекрасно сохранившаяся. В день открытия «Манифесты 10» эта музыкальная гостиная станет местом протяжного, горестного романтического пения: в течение 24 часов художник, он же композитор, будет в сопровождении оркестра снова и снова испол-

232

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

нять по-русски сочиненную им песню «Горе сильнее счастья». Это произведение, которое будет представлено в пору белых ночей, отражает интерес Рагнара Кьяртанссона к смешению счастья и горя, трагического и прекрасного, остроумия и подавленности. Также в нем выразилась общая для скандинавов и славян склонность таить тяжелые переживания внутри себя: запланированное представление в здании Витебского вокзала вполне может стать тем, что Кьяртанссон называет случайным политическим актом.

Рагнар Кьяртанссон

Фортепианный зал в здании Витебского вокзала (первоначально — зал ожидания для пассажиров первого класса)

233

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Деймантас Наркявичус Род. 1964, Утена (Литва) Живет и работает в Вильнюсе (Литва)

Грустные военные песни Концерт и сессия звукозаписи в открытой киностудии «ЛенДок» В сотрудничестве с хором Санкт-Петербургс кой государственной академической капеллы Деймантас Наркявичус даст концерт военных песен из традиционного казачьего репертуара. Казаки — группа преимущественно восточно-славянских племен, которые издавна жили на территории Украины и Южной России и играли активную роль в историческом и культурном развитии двух этих регионов, постоянно находившихся на пороге войны. Специально созданная подборка горестных, скорбных песен, родившихся на границах

империи, поднимает тему свободы, права на самовыражение и самоопределение, подчеркивая расхождение между очень открытой, интернациональной по своей сути культурной традицией и ее упрощенным общепринятым истолкованием. Концерт, который одновременно будет открытой для публики сессией звукозаписи, состоится в помещении «ЛенДока» — бывшей Ленинградской студии документальных фильмов, ныне работающей как архив, киностудия, киношкола и кинотеатр.

1. К онцертный зал и студия звукозаписи в пространстве «ЛенДок»,

Санкт-Петербург

2. С водный хор терских казаков Пятигорского уезда. Конец XIX —

начала ХХ века. Фонд казачьей культуры

234

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Деймантас Наркявичус

1 2

235

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Кристина Норман Род. 1979, Таллин (Эстония, СССР) Живет и работает в Таллине (Эстония)

По рождению Кристина Норман — наполовину газетах, русское население обнаружило свое русская, наполовину эстонка. В течение трех «истинное лицо»: имелось в виду, что защитлет она работала в проекте «После войны», ники памятника оказались обыкновенными исследуя конфликт вокруг памятника Воину- преступниками. освободителю в Таллине. Этот монумент, устаСпустя два года после этих событий — новленный в 1947 году в честь солдат Красной 9 мая 2009 года, в день, когда русские праздармии, после 1991 года стал для многих эстон- нуют День победы и их культурное присутствие цев символом советского господства и репрес- становится очевидным, — Норман установила сий, тогда как русское население республики позолоченную копию «Бронзового солдата» видело в нем гарантию своей национальной в натуральную величину на его первонаидентичности. Работы Норман описывают чальном месте. Хотя проблемы, связанные «Бронзового солдата» как место непрекраща- с памятником и его драматичным перемещением, были ловко замяты, они никуда не ющейся тяжбы в постсоветском обществе. Конфликт, который тлел в глубине исчезли и по-прежнему требуют решения эстонского общества, внезапно вырвался на (см.: After-War by Kristina Norman, Estonian поверхность в конце апреля 2007 года. Ввиду Exhibition at the 53rd Venice Biennial, 2009; растущего напряжения правительство при- http://vana.cca.ee/index.php?id=11280). няло решение перенести монумент из центра В Санкт-Петербурге, в разгар лета Норман Таллина на воинское кладбище в 2,5 км оттуда. установит рядом с Зимним дворцом скульп Целью было вывести внушительную русскую турную модель новогодней елки. Таким будет диаспору, члены которой лишены в Эстонии еще один шаг в ее критическом исследовании политических прав и составляют культурно понятия исторической «правды». Художница обособленное сообщество, из поля зрения неизменно стремится обнажить механизмы эстонцев. Этот символический акт маргина- демократии, толерантности, ксенофобии лизации повлек за собой две ночи массовых и страха, выявить подтекст действующих протестов на улицах Таллина. Согласно прессе, в нашем мире культурных практик, поставить конец конфликту положила успешная поли- под сомнение риторику (исторических) побецейская операция. Как писалось в местных дителей и проигравших.

236

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Кристина Норман

Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге

237

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Илья Орлов и Наташа Краевская Род. 1972, Ленинград (СССР) Живет и работает в Санкт-Петербурге (Россия) Род. 1973, Ленинград (СССР) Живет и работает в Санкт-Петербурге (Россия)

Революционный музей после идеологии Музейный комплекс в Разливе был создан на месте деревенского сарая и шалаша в близлежащем лесу, где Ленин и его товарищ по партии Григорий Зиновьев прожили, скрываясь от царской охранки, лето 1917 года. Мемориалы революционных событий, особенно связанные с именем Ленина, служили в советское время своего рода идеологическими святилищами, призванными сплачивать и воод ушевлять массы. Илья Орлов и Наталья Краевская, петербургские художники, сотрудничающие с музеем в Разливе, поднимают вопрос о том, что происходит с этими памятными местами сейчас, когда их идеологическая функция и политическое значение растворились в истории, а революционная символика обесценилась. Две экспозиции в музеях «Сарай» и «Шалаш», созданные на основе собрания комплекса, вновь напоминают об одном из центральных эпизодов революции, известном как «последнее подполье Ильича», и подвергают деконструкции политические ритуалы увековечения. Фотографии 1970-х годов из архива музея рисуют сцены, подобные тем, какие типичны для европейских художественных выставок: зрители замерли в благоговении перед старым железным котелком и вязанкой хвороста в ленинском шалаше или перед обычным пнем в его же «зеленом кабинете». В ту же эпоху публика замирала в изумлении перед странными, совершенно

238

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

не подходящими для музея объектами неискусства, которые выставлял, в частности, Харальд Зееман на нескольких «Документах». Это неожиданное сходство двух совершенно разных экспозиционных стратегий и дало толчок исследованию нынешнего состояния революционных мемориалов, предпринятому Орловым и Краевской. Не выставляя ни одного «авторского» произведения, художники лишь окружают фотографии и объекты, найденные в музейных фондах и подсобных помещениях музея, новым контекстом, снабжая их пустыми белыми этикетками. Следуя стратегии «незначительных сдвигов», новые экспозиции провоцируют собственную рефлексию зрителя, инициируют дискуссию о сегодняшнем значении музея и политике памяти в постсоветской России. Предметом их критической рефлексии становится не столько советская идеология, «магическим» образом превращавшая обычный сельский уголок в священное место, сколько ее «приключения» в постсоветский период — современные идеологические механизмы трансформации и стирания исторической памяти о революционном и советском наследии. В рамках проекта запланировано пять выездных лекций-туров, посвященных различным аспектам темы «Музей после идеологии и политика памяти». Среди лекторов — историки, философы, социологи.

Илья Орлов и Наташа Краевская

Музей «Сарай» в Историко-культурном музейном комплексе «Разлив», Сестрорецк

239

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Александра Пиричи Род. 1982, Бухарест (Румыния) Живет и работает в Бухаресте

Проекты Александры Пиричи бросают элегант- ритории. Задачей ее скульптурного перфорный вызов политике памяти и онтологии город- манса является изменение контекста городской ских монументов. В своем родном Бухаресте площади, избавление от молчаливой и строона вместе с другими перформерами устроила гой монументальности, а также от заштамостроумный спектакль вокруг конной статуи пованных исторических ассоциаций. Играя короля Кароля I (установленной в 2010 году) масштабами, иронически нейтрализуя болези хореографически преобразила дворец Чау- ненную политическую иконографию, проекты шеску, местопребывание румынского парла- Пиричи перекликаются с попыткой Анатолия мента. Получив приглашение на петербургскую Осмоловского влезть на московский памятник «Манифесту 10», Пиричи решила по-новому, Маяковскому: в обоих случаях акцент делается с проницательностью и игрой, взглянуть на «соразмерном человеку» восприятии памятна местные памятники, в частности на статую ных и затронутых исторической скорбью мест, Ленина на площади у Финляндского вокзала, а также на сопряженной с ними в прошлом проведя своего рода критическое освоение тер- и настоящем идеологии.

240

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Александра Пиричи

Памятник Ленину у Финляндского вокзала в Санкт-Петербурге

241

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Славяне и татары Группа основана в 2006, Евразия

В проекте «Tranny Tease» исследуется потенциал транслитерации (рассматриваемой сквозь призму фонетики, семантики и теологии) в качестве стратегии сопротивления и одновременно исследования таких категорий, как политика идентичности, колониализм и религиозная вера. Будучи частью реализуемого группой цикла работ, «Tranny Tease» представляет собой лекцию-перформанс, в центре внимания которой находятся тюркские языки народов бывшего СССР, а также западной и восточной оконечностей тюркоязычной территории, а именно Анатолии и Синьцзян-Уйгурского автономного района. Как считал Ленин, революция на Востоке должна сопровождаться латинизацией алфавита мусульманских народов советского государства. Формирование империй всегда сопровождалось распространением алфавита — арабского в случае ислама, латинского в случае римского католицизма, кириллицы в случае православной церкви и позднее коммунизма. Лекция, которая состоится в помещении Санкт-Петербургского института восточных рукописей, посвящена исследованию случаев, когда язык и органы тела, связанные с его функционированием, инструментализировались в периоды формирования империй, как это было в XVIII веке и как это происходит в наши дни. Если перевод есть языковая форма гостеприимства, то транслитерация — это язык в чужом платье. Задача проекта состоит не в эмансипации людей и народов, а скорее в эмансипации звуков, слетающих с наших языков.

242

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Институт восточных рукописей — старейший центр востоковедческих исследований в России, начало которому было положено в 1818 году основанием при Академии наук Азиатского музея, хранилища рукописей на восточных языках. После Крымской войны 1853–1856 годов вырос интерес русских ученых к Кавказу и Средней Азии. После Октябрьской революции мусульманское население бывшей Российской империи стало частью созданного большевиками советского государства, и на Бакинском конгрессе 1920 года подчеркивалась необходимость дальнейшего изучения языков, обычаев и других национальных особенностей этих народов. В 1930 году на основе библиотеки был создан Институт востоковедения, следующий идеям нового, советского, ориентализма, часто критического по отношению к западным востоковедческим исследованиям. Считая своей задачей революцию в странах Востока, он в то же время унаследовал русскую имперскую традицию. Ныне Институт восточных рукописей занимается хранением и изучением выдающейся коллекции, включающей около 100 000 рукописей примерно на 65 языках, как живых, так и мертвых, — абиссинском, арабском, армянском, грузинском, курдском, маньчжурском, монгольском, персидском и таджикском, санскрите, согдийском, турецком, тангутском, тибетском, уйгурском, японском и др. Также здесь хранится архив востоковедческих исследований русских ученых, в том числе собрание книг на языках народов бывшего СССР.

Славяне и татары

Институт восточных рукописей Российской академии наук в Санкт-Петербурге

243

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Квартирное искусство как домашнее сопротивление Коммуналка В бывшей коммунальной квартире, владелец которой много лет проработал в Музее-квартире Ленина, пройдет мини-выставка, посвященная квартирному искусству как форме домашнего сопротивления. Через историю квартирных выставок кураторы Олеся Туркина и Иоанна Варша исследуют типичные для Ленинграда — Петербурга соотношения и пересечения публичного и частного, менявшиеся в промежутке от раннего авангарда через различные этапы и аспекты нонконформистского искусства до нынешней, постсоветской, реконструируемой ради комфорта и в то же время встречающей новые угрозы общественной реальности. В Санкт-Петербурге, как ни в каком другом городе, много музеев-квартир. Среди этих домашних мемориалов неофициальное, гонимое, критическое искусство кажется бездомным и ищет свой способ исторического и современного осмысления места.

244

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Через историю квартирных выставок Варша и Туркина обозревают неофициальную художественную жизнь Ленинграда с 1960-х годов до наших дней. В подготовленную ими экспозицию входят работы художников школы Владимира Стерлигова, произведения нонконформистов из собрания Николая Благодатова, фотографии из архива галереи «Асса» Тимура Новикова, студии «Мжалалафильм» Евгения Юфита, сквота на Пушкинской, 10, группы «Паразит», Школы вовлеченного искусства и Лаборатории поэтического акционизма. Среди участников проекта — Картин Беккер, Алексей Юрчак, Илья Утехин и многие другие. Экспозиция создана при участии поэта Романа Осминкина и владельца квартиры.

Выставка будет открыта по субботам и воскресеньям с 18 июня по 1 октября 2014.

Квартирное искусство как домашнее сопротивление

Бывшая коммунальная квартира в Санкт-Петербурге

245

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

События Публичной программы

Ольга Житлина Ко н к у р с а н е к д о т а Хо д ж и На с р е д д и н а . Ко г д а ю м о р — е д и н с т в е н н о е о р у ж и е. 2014 Перформанс По заказу Академии мировых искусств, Кёльн, при поддержке Публичной программы «Манифесты 10» Глюкля, Анна Биткина (куратор) Де б а ты о р а з д е л е н и и Перформанс и шествие по Невскому проспекту По заказу Публичной программы «Манифесты 10» Rimini Protokol R e m o t e Пе т е р б у р г. 2014 Звуковая прогулка по городу Представлено Большим драматическим театром Rimini Protokol R e m o t e Пе т е р б у р г. 2014 Лекция Представлено Большим драматическим театром Эмили Ньюман Юб и л е й « Че л ю с к и н а ». 2014 Фестиваль и перформанс По заказу Публичной программы «Манифесты 10» Анна Баумгарт, Анджей Туровский По к о р и т е л и с о л н ц а . 2012 Видеопоказ и лекция При поддержке Публичной программы «Манифесты 10» и Польского института в Санкт-Петербурге

246

Йозеф Даберниг Кинопоказ и выступление художника При поддержке Публичной программы «Манифесты 10» Аарон Шустер Се к с и а н т и с е к с Лекция При поддержке Публичной программы «Манифесты 10» и Музея сновидений Зигмунда Фрейда «Тут требуются не радикальные художественные акции …»: п о л и т ич ес к о е н а с и л и е и воинствующая эстетика после социализма Конференция, организованная Джонатаном Бруксом Платтом (Питтсбургский университет, США) Мирле Ладерман Юкелес Ис к ус с т в о т е к у щ е г о о б с лу ж и в а н и я Встреча и беседа художницы с представителями Комитета по благоустройству Правительства Санкт-Петербурга При поддержке Публичной программы «Манифесты 10», фестиваля «Арт-проспект» и фонда «CEC ArtsLinks» Лаборатория поэтического акционизма Пя т а я к ол о н н а, п я т а я с т р о к а . 2014 Пефрорманс и военная игра По заказу Публичной программы «Манифесты 10» Катрин Беккер Со з д а н и е п и р а т с к о г о т е л ев и д е н и я Лекция При поддержке Публичной программы «Манифесты 10»

П У Б Л И Ч Н А Я П Р О Г РА М М А

Экскурсии «Революционный музей после заката идеологии» Автобусная экскурсия в историко-культурный музейный комплекс «Разлив» При поддержке Публичной программы «Манифесты 10» и Историко-культурного музейного комплекса в Разливе «Призрак „Манифесты“» Экскурсия с Еленой Юшиной, ассистентом куратора выставки При поддержке Публичной программы «Манифесты 10» Экскурсия с Сергеем Фофановым, ассистентом куратора выставки При поддержке Публичной программы «Манифесты 10» Институт кибернетики При поддержке Публичной программы «Манифесты 10» Крейсер «Аврора» При поддержке Публичной программы «Манифесты 10»

События Публичной программы

«Манифеста 10»: любимое кино современных художников Публичную программу представляют Гёте-институт в Санкт-Петербурге и «Манифеста 10» Серия кинопоказов Каспер Кёниг Один, два, три режиссер Билли Уайлдер (США, 1961; комедия)

Иоанна Варша Я — Куба режиссер Михаил Калатозов (Куба — СССР, 1964; драма) Тацу Ниси Жер тв опр и н о ш е н и е режиссер Андрей Тарковский (Швеция — Великобритания — Франция, 1986; драма) Оливье Моссе К ер ель режиссер Райнер Вернер Фассбиндер (ФРГ — Франция, 1982; драма)

Борис Михайлов Импорт-экс по р т режиссер Ульрих Зайдль (Австрия — Франция — Германия, 2007; драма) Катарина Фрич Восемь с пол ов иной режиссер Федерико Феллини (Италия — Франция, 1963; драма)

Сьюзен Филипс Мер тв ые режиссер Джон Хьюстон (США — Великобритания — Ирландия, 1987; драма)

Павел Браила 1 2 :08 к вос току от Бу ха р ест а , режиссер Корнелиу Порумбою (Румыния, 2006; комедия)

247

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Кинопрограмма

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Незацикленное кино на «Манифесте 10» Кураторы Натали Хойос и Райнальд Шумахер, office for art, Берлин

Программа «Незацикленное кино» призвана отразить приобретенный видео и кинематографом с конца 1960-х годов статус средства, предоставляющего современным художникам новые пути оформления своих идей. Как изобразительные техники, основанные на времени, они сыграли решающую роль в целом ряде художественных открытий последних четырех десятилетий. С тех пор, как технический арсенал, необходимый для создания движущихся изобра жений, стал общедоступным, кино и видео стали широко использоваться для записи перформансов, сосредоточенных на теле, для документации художественных акций, для визуальных экспериментов, связанных со способом передачи изображения. Следуя этим тенденциям, художники начали осваивать повествовательные и документальные возможности кино- и видео съемки, чтобы со временем утвердить ее как независимую от кино- и телеиндустрии область производства историй. В последние годы растет значение цифровой анимации, виртуаль-

250

К И Н О П Р О Г РА М М А

ной реальности и самосозидания в Интернете и социальных сетях, и на эти явления художники тоже откликаются ироничными и подчас утрированными репликами. Программа включает около семидесяти индивидуальных и групповых работ, созданных в промежутке от 1970-х годов до сегодняшнего дня и отражающих все стороны художественной эволюции временны́х изобразительных техник. Все они любезно предоставлены престижными частными и государственными учреждениями, специализирующимися на собирании, сохранении и распространении медиаискусства. Согласно принадлежности произведений к этим коллекциям в программе выделено четыре секции. Авторы всех вошедших в программу работ дали согласие на их «незацикленное» представление в рамках объединенных показов и воздержались а данном конкретном случае от детальных инструкций по демонстрации своих произведений.

Незацикленное кино на «Манифесте 10»

Халиль Альтиндере. С т р а н а ч у д ес . 2013. HD-видео. 00:08:25

251

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Восточное окно Секция «Восточное окно» включает работы из собрания «Видеофорума» — подразделения «Нового берлинского художественного союза» (Neue Berliner Kunstverein, n. b. k.). n. b. k. был основан в 1969 году как одно из первых в Германии учреждений, специально занимающихся медиаискусством. Запущенный им в 1971 году проект «Видеофорум» стал «местом поддержки, сохранения и развития видеоарта»

(из предисловия к каталогу «n. b. k. Отрывки времени. Видеоарт с 1963 года»). Обладая более чем 1600 произведениями видеоарта в общедоступном собрании, n. b. k. является сегодня одной из наиболее значительных подобных коллекций в мире. Поскольку Берлин уже долгое время служит мостом между Западом и Востоком, «Видеофорум» уделяет особое внимание видеохудожникам стран Восточной Европы.

Анетта Мона Киша, Люсия Ткачева. Ма н и ф ес т ф у т у р и с т и ч ес ко й женщины (Let’s C on cl ud e) . 2010. Видеосъемка. 00:10:14

252

К И Н О П Р О Г РА М М А

Незацикленное кино на «Манифесте 10»

Восточное окно Работы из собрания «Видеофорума», подразделения «Нового берлинского художественного союза» Войцех Брушевский 1947, Вроцлав (Польша) — 2009, Лодзь (Польша) Вр е м е н н ы е с т р у к ту р ы и вх о д /в ы х о д Из цикла «10 п р о и з в е д е н и й ». 1973–1977 Цвет, звук. 00:05:00 Йозеф Робаковский Род. 1939, Познань (Польша) Из м о е г о о к н а . 1978–1979, 2000 Ч/б, звук. 00:19:09 Вуди Васюлка Род. 1937, Брно (Чехия) Штейна Васюлка Род. 1940, Рейкьявик (Исландия) В п о и с к а х з а м к а . 1981 Цвет, без звука. 00:09:34

Хайнал Немет Род. 1972, Жонь (Венгрия) Ai r O u t . 2008 Цвет, звук. 00:04:30 Анетта Мона Киша Род. 1975, Надлац (Румыния) Люсия Ткачева Род. 1977, Банска-Ставница, Словакия При поддержке студии «n.b.k.» Ма н и ф ес т ф у ту р и с т ич е с к о й ж е н щ и н ы (L e t ’s C o n c l u d e). 2010 Цвет, звук. 00:10:14 Чиприан Мурешан Род. 1977, Клуж (Румыния) При поддержке студии «n.b.k.» Пи о н е р. 2010 Ч/б, без звука. 00:00:05 Анатолий Журавлев Род. 1963, Москва (СССР) Па н и к а . 2011 Цвет, звук. 00:02:17

Анетта Мона Киша Род. 1975, Нэдлак (Румыния) W h a t t h e Fu c k Ar e Yo u S t a r i n g At 2001–2007 Цвет, звук. 00:00:43 Мария Серебрякова Род. 1965, Москва (СССР) Жи в о п и с е ц . 2001 Цвет, звук. 00:13:20 Анна Даучикова Род. 1950, Братислава (Словакия) Ma l h o l a n d r a j v. 2003 Цвет, звук. 00:03:47 Ольга Чернышева Род. 1962, Москва (СССР) Са м о с т о я т е льн ы е з а н я т и я 2004 Цвет, звук. 00:06:50

253

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Тело тогда и сейчас Секция «Тело тогда и сейчас» основывается на собрании Юлии Стошек и отражает ключевую роль телесности в медиаискусстве. Собрание Юлии Стошек нача лось в 2007 году с частной коллекции, сфокусированной на традиционном видео и многоканальной видеоинсталляции. Работы из

254

К И Н О П Р О Г РА М М А

этого собрания регулярно демонстрируются в принадлежащей ее владелице галерее в Дюссельдорфе и в интернациональных музеях. Секция включает как современные, так и уже классические произведения, связанные с перформансом, боди-артом, феминизмом и медиакритикой.

Незацикленное кино на «Манифесте 10»

Тело тогда и сейчас Работы из собрания Юлии Стошек Вито Аккончи Род. 1940, Нью-Йорк (США) Наложени я. 1970 Цвет, без звука. 00:18:49 Крис Берден Род. 1946, Бостон (США) Съем ка. 1970 Ч/б, звук.

Марина Абрамович Род. 1946, Белград (СФРЮ, Сербия) Art must be Bea uti ful , Ar ti st m ust be Beauti fu l. 1975 Ч/б, звук. 00:14:09 Ханна Вильке 1940, Нью-Йорк (США) — 1993, там же Ханна Вильке ч ер ез « Боль шое с текл о». 1976 Цвет, без звука. 00:10:00 Ана Мендьета 1948, Гавана (Куба) — 1985, Нью-Йорк (США) Ani ma, Si lu eta d e C oh etes (F i rework Pi ece ) . 1976 Цвет, без звука. 00:02:22 Пипилотти Рист Род. 1962, Грабс (Швейцария) I’m not the G i rl Wh o Mi sses Much . 1986 Цвет, звук. 00:07:47

255

Рейнолд Рейнолдс Род. 1966, Фербенкс (США) Тону ща я к ом н а т а . 2000 Цвет, звук. 00:10:00 Аарон Янг Род. 1972, Сан-Франциско (США) Хор оший м ал ьч и к. 2001 Цвет, звук. 00:02:05

Крис Берден Икар. 1973 Ч/б, звук.

Алекс Макквилкин Род. 1980, Бостон (США) Fu cked. 1999 Цвет, звук. 00:03:00

Патти Чан Род. 1972, Сан-Франциско (США) Без на зв а н и я ( По свя щ а е т с я Аб р амов ич , с л ю б о вь ю к Ко кт о ) 2000 Цвет, без звука. 00:04:13

Алекс Макквилкин Род. 1980, Бостон (США) Get Your Gu n Up . 1999 Цвет, звук. 00:02:30 Рейнолд Рейнолдс Род. 1966, Фербенкс (США) B ur n . 2002 Цвет, звук. 00:10:00 Алекс Макквилкин Род. 1980, Бостон (США) Teena ge D ayd rea m : in Va in . 2002–2003 Цвет, звук. 00:02:00 Цао Фэй Род. 1978, Гуанчжоу (Китай) Хип-хоп Г уа н ч жо у . 2003 Цвет, звук. 00:03:00 Христиан Янковски Род. 1968, Гёттинген (Германия) 1 6 -миллим е т р о ва я м и с т е р и я 2004 Цвет, звук. 00:05:00 Клара Лиден Род. 1979, Стокгольм (Швеция) 5 5 0. 2004 Цвет, звук. 00:02:56

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Йеспер Юст Род. 1974, Копенгаген (Дания) S o m e t h in g to Lo v e . 2005 Цвет, звук. 00:06:00 Джен ДеНайк Род. 1961, Норволк (США) Деву ш ки , ка к я . 2006 Цвет, звук. 00:06:00 Сипрьен Гайяр Род. 1980, Париж (Франция) Дес н я н с ки й р а йо н . 2007 Цвет, звук. 00:30:00 Натали Дюрберг Род. 1978, Лисекил (Швеция) It ’ s t h e Mo t h e r. 2008 Цвет, звук. 00:06:00 Йон Бок Род. 1965, Гриббом (Германия) D ie a b ges ch m ie rte Kn ickl e n ku n g im Ge p ä ck v e rh ed d e rt s ich im we is s e n He m d . 2009 Цвет, звук. 00:28:37 Керен Ситтер Род. 1977, Тель-Авив (Израиль) Б ез н а з ва н и я . 2009 Цвет, звук. 00:09:00 Эд Аткинс Род. 1982, Оксфорд (Великобритания) Ма с ка см е р т и I I : Ду х и . 2009 Цвет, звук. 00:08:41 Андро Векуа Род. 1977, Сухуми (СССР, Абхазия) Ни ко гд а н е з а с ы п а й с кл у б н и ко й во р т у . 2010 Цвет, звук. 00:14:00 Базель Аббас Род. 1983, Никосия (Кипр) Руанна Абу-Рахме Род. 1983, Бостон (США) Н ез ам е т н ы е п о вс т а н ц ы : п о п о во д у б а н д и т о в. 2012–2013 Цвет, звук. 00:06:00

Fast Forward Секция «Fast Forward» составлена из работ собрания Ингвилд Гётц и сфокусирована на его центральных темах: общественно-политическая сознательность и молодое поколение. Это собрание также выросло из частной коллекции, владелица которой начала в конце 1980-х годов собирать ярко современные видеоработы, сосредоточившись на самом актуальном искусстве и сразу решив демонстрировать новые приобретения в собственной галерее. Гётц

256

К И Н О П Р О Г РА М М А

одной из первых стала собирать одноканальное видео, но есть в ее коллекции и большие многоканальные инсталляции. Включающее около четырехсот работ, это собрание, бесспорно, является одним из наиболее значительных в области видеоарта. В начале 2014 года большая подборка произведений медиаискусства была подарена его владелицей земле Бавария и ныне регулярно демонстрируется в мюнхенском Доме искусства и в Новом музее Нюрнберга.

Незацикленное кино на «Манифесте 10»

Fast Forward Работы из собрания Гётц Розмари Трокель Род. 1952, Шверте (Германия) Маркиза фон О. 1993 Ч/б, звук. 00:03:11 Трейси Эмин Род. 1963, Кройдон (Великобритания) Почем у я нико г д а не ста ну танцовщицей. 1995 Цвет, звук. 00:06:40

Розмари Трокель Род. 1952, Шверте (Германия) Ma n us S pl ee n I V. 2002 Wdtn, звук. 00:07:52 Ян Фудун Род. 1971, Пекин (Китай) Honey (me ) . 2003 Цвет, звук. 00:09:29 Райан Трекартин Род. 1981, Уэбстер (США) Мир У эй на . 2003 Цвет, звук. 00:08:00

Ринеке Декстра Род. 1959, Ситтард (Нидерланды) Annemi ek. 1997 Цвет, звук. 00:04:00

Райан Трекартин Род. 1981, Уэбстер (США) Yo A Roman t ic C o m edy. 2002 Цвет, звук. 00:12:00

Марк Лекки Род. 1964, Беркенхед (Великобритания) Ф ьору ччи дела ет мне жестк о 1999 Цвет, звук. 00:04:00

Доминика Гонсалес-Фёрстер Род. 1965, Страсбург (Франция) Атомный п а р к. 2003–2004 Цвет, звук. 00:08:00

Матильда тер Хейне Род. 1969, Страсбург (Франция) Мати льда, Мат иль д а … 2000 Цвет, звук. 00:04:29

Тереза Хаббард Род. 1965, Дублин (Ирландия) Александр Бирхлер Род. 1962, Баден, Швейцария Дом с б а ссе йн ом . 2004 Цвет, звук. 00:20:39

Матильда тер Хейне Род. 1969, Страсбург (Франция) Сам оу би йс твенна я б омб а . 2000 Цвет, звук. 00:04:57

Мартин Бранд Род. 1975, Бохум (Германия) S ta ti on. 2004–2005 Цвет, звук. 00:14:52

Райан Трекартин Род. 1981, Уэбстер (США) Деву шка Валент инов а дня . 2001 Цвет, звук. 00:07:00 Уильям Кентридж Род. 1955, Йоханнесбург (ЮАР) Пис ьм о Дзено. 2002 Ч/б, звук. 00:11:16 Марк Лекки Род. 1964, Беркенхед (Великобритания) LondonAtella. 2002 Цвет, звук. 00:05:49

257

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Новые горизонты В секции «Новые горизонты» объединены работы из четырех частных и публичных собраний: это коллекции Сандретто Ре Ребауденго (Турин), Эксиоглу (Стамбул), Харо Кумбузяна (Цюрих) и Центра современной культуры «Гараж» (Москва). Благодаря им программа «UNLOOPED — KINO» представляет различные взгляды на коллекционирование, различные стратегии, отступающие от прио ритета североамериканского или западноевропейского искусства и обращающиеся к новым горизонтам. Коллекция Сандретто Ре Ребауденго возникла в начале 1990-х годов и в 1995-м пе р еросла в одноименный фонд со своим выставочным пространством в Турине. Взяв шись наладить контакт молодой итальянской арт-сцены с интернациональным кругом худож ников, критиков и кураторов, фонд Сандретто

258

К И Н О П Р О Г РА М М А

Ре Ребауденго запустил программы выставок, обучения, поддержки приглашенных худож ников, а также кураторского сотрудничества. Владельцы коллекции Эксиоглу с подоб ными же целями — связать турецкое арт-сооб щество с интернациональными тенденциями и дискуссиями в области искусства — открыли в Стамбуле Центр современных арт-проектов «SPOT». Коллекция Харо Кумбузяна, сосредоточенная исключительно на медиаискусстве, служит ярким примером обновления глобальной художественной перспективы и продуманной политики собирательства. Центр современной культуры «Гараж» поддерживает многообещающие и уже доказавшие свою состоятельность частные инициативы в области открытого современного искусства в Москве и по всей России.

Незацикленное кино на «Манифесте 10»

Новые горизонты Работы из собрания Харо Кумбузяна

Работы из собрания «Танса Мермерси Эксиоглу» (Стамбул)

Франсис Алис Род. 1959, Антверпен (Бельгия) Ночной дозор. 2004 Цвет, без звука. 00:06:17

Фикрет Атай Род. 1976, Батман (Турция) Го-о-о-о-л! ! ! 2009 Цвет, звук. 00:03:57 Нилбар Гюреш Род. 1977, Стамбул (Турция) Н еизв ест ные ви д ы с п о р т а 2009 Цвет, звук. 00:12:30

Лида Абдул Род. 1973, Кабул (Афганистан) Белый дом . 2005 Цвет, без звука. 00:04:58 Асли Цавус-оглу Род. 1982, Стамбул (Турция) Синдром Стенд аля . 2005 Цвет, звук. 00:00:07 Севдет Ерек Род. 1974, Стамбул (Турция) Сту ди я. 2005 Цвет, звук. 00:00:11 Йоахим Кёстер Род. 1962, Копенгаген (Дания) Таранти зм. 2007 Ч/б, без звука. 00:07:00

Жюльен Бисмют Род. 1973, Париж (Франция) In dieser großen Zeit. 2011 Цвет, звук. 00:10:00 Джордан Вулфсон Род. 1980, Нью-Йорк (США) Анимаци я, маск и. 2011 Цвет, звук. 00:12:29

259

Работы из собрания Центра современной культуры «Гараж» Программа «Фестиваля анималистских проектов»: Галерея «Риджина», Москва. Март — апрель 1992 Цвет, звук. 00:12:11 фильмы:

Тревор Пэглен Род. 1974, Мэриленд (США) Пасс ив ное зрение. 2010 Ч/б, без звука. 00:05:00

Джеймс Ричардс Род. 1983, Кардиф (Великобритания) Rosebu d. 2013 Ч/б, звук. 00:12:57

Халиль Альтиндере Род. 1971, Мардин (Турция) С т р а на ч у дес . 2013 Цвет, звук. 00:08:30

Татьяна Машукова и Юрий Лейдерман С об а к а Ба ск е р ви л е й Игорь Чацкин С об а к и Вадим Фишкин Межд у соб а к о й и ко р о во й Борис Орлов Е к а тер ина Юрий Лейдерман Колодец и ма я т н и к Группа без названия: Александр Бренер Род. 1961, Алма-Ата (Казахстан, СССР)

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Антон Литвин Род. 1967, Москва (СССР) Богдан Мамонов Род. 1964, Москва (СССР) Пл а ги а т . 1993 Цвет, звук. 00:00:20 Александр Бренер Род. 1961, Алма-Ата (Казахстан, СССР) Сви д а н и е . 1994 Цвет, звук. 00:02:00 Александр Бренер Лю б и т — н е л ю б и т . 1994 Цвет, звук. 00:01:00 Людмила Горлова Род. 1968, Москва (СССР) Сч а с т л и во е д е т с т во . 1994 Цвет, звук. 00:02:00 Революционная конкурирующая программа «Нецезиудик» Москва. 1993–1995 Алексей Зубаржук, Александр Ревизоров Ха р а ки р и - с т р и т . 1994 Цвет, звук. 00:01:50 Константин Звездочетов Род. 1958, Москва (СССР) В ы б р а вш и м Pe p s i. 1994 Цвет, звук. 00:01:10 Александр Бренер, совместно со «Студией понастоящему хороших работ» Род. 1961, Алма-Ата (Казахстан, СССР) Арх и т е кт у р а . 1995 Цвет, звук. 00:03:00 Группа «Секта абсолютной любви» Москва. 1995–1999 Император ВАВА, Олег Мавроматти З а ш и ва н и е гу б . 1995 Цвет, звук. 00:01:25

Незацикленное кино на «Манифесте 10»

Вадим Захаров Род. 1959, Душанбе (Таджикистан, СССР) Николай Шептулин Род. 1969, Москва (СССР) Два журнала. Печи , пи р ожк и и р ама . 1996 Цвет, звук. 00:03:05

Работы из собрания Сандретто Ре Ребауденго

Группы «От винта» и «Море матросов»: А. Кузнецов, А. Миронов, А. Петрелли, А. Ягубский, Н. Вавилов, Б. Спиридонов, Б. Матросов, К. Звездочетов Ди Па п л под фанеру . 1997 Цвет, звук. 00:05:40

Луиза Ламбри Род. 1969, Комо (Италия) Без на зв а ния ( S ol i -Tra c ) . 1999 Цвет, без звука. 00:07:34

Олег Мавроматти Род. 1965, Волгоград (СССР) Не убий. 2000 Цвет, звук. 00:02:30 Елена Ковылина Род. 1971, Москва (СССР) Сдела й сам . 2000 Цвет, звук. 00:02:30 Группа «Коллективные действия» Авторы акции: Андрей Монастырский, Николай Панитков, Сергей Ромашко, Елена Елагина, Мария Константинова, Игорь Макаревич Рыба к . 2000 Цвет, звук. 00:05:50

260

Мария Маршалл Род. 1966, Бомбей (Индия) Я хоч у ст а ть пов а р ом , к ог д а в ыр а ст у . 1998 Цвет, без звука. 00:06:00

Диего Перроне Род. 1970, Асти (Италия) Гимна ст ик а р а зр ыва е т мне сер д це. 2000 Цвет, звук. 00:04:00 Ширин Нешат Род. 1957, Казвин (Иран) Одерж има я . 2001 Ч/б, звук. 00:13:01 Виктор Алимпиев Род. 1973, Москва (СССР) Олень . 2002 Цвет, звук. 00:03:40 Жуан Онофре Род. 1976, Лиссабон (Португалия) В ер сия б ез на зв а ния (Я в иж у ть му ) . 2007 Цвет, звук. 00:04:20

К И Н О П Р О Г РА М М А

Биографии

Художники

Николь Айзенман Род. 1965, Верден (Франция) Живет и работает в Нью-Йорке (США) ⁄ В 1987 Айзенман окончила Школу дизайна Род-Айленда в США. Ее творчеству были посвящены недавние выставки в Музее современного искусства Сент-Луиса, Миссури (2014), Художественном музее Беркли, Калифорния (2013), «Студио Вольтер» в Лондоне (2012), Кунстхалле Цюриха (2007), Художественном музее Карильо Хиль в Мехико (2005) и мн. др. Участница биеннале в Уитни (США, 1995 и 2012). Работы Айзенман хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в Музее современного искусства в СанФранциско, в Художественном центре Уокера в Миннеаполисе, в Кунстхалле Цюриха, в Музее Людвига в Кёльне и др. Ведет учебный курс в Бард-колледже в Аннандейле-на-Гудзоне (штат Нью-Йорк, США). Франсис Алис Род. 1959, Антверпен (Бельгия) Живет и работает в Мехико (Мексика) ⁄ Алис изучал архитектуру в Архитектурном институте в Турне́ (Бельгия) и градостоительство в Высшей школе архитектуры Венеции. В 1986 переехал в Мехико, где начал творческую работу, фиксирующую повседневную жизнь местных жителей, а также проведение акций, сосредоточенных на темах тщетности и неудачи. В одном из своих ранних и самых известных проектов Алис ходил по улицам Мехико, толкая перед собой блок льда, пока тот не растаял. Другие его проекты затрагивают такие болез-

263

ненные темы, как, например, тема политических конфликтов и национальных границ — в частности, между Мексикой и США или Израилем и Палестиной. Иногда эти работы представляют собой акции и их документацию, иногда выполнены в технике живописи или рисунка. Персональные выставки Алиса прошли в Музее современного искусства в Нью-Йорке (2011), в галерее «Тейт» в Лондоне, в центре современного искусства «Вильс» в Брюсселе (обе — 2010), в музее Шаулагер в Базеле (2006), в Мартин-Гропиус-Бау в Берлине (2004), в Национальном музее Центра искусств королевы Софии в Мадриде (2002) и т. д. Он принимал участие во многих коллективных выставках, таких, как «Документа-13» (2012), Венецианская биеннале (2007, 2001, 1999), биеннале в Сан-Паулу (2010, 1998) и 3-я биеннале стран Латинской Америки в Лиме (Перу, 2002). Гай Бен-Нер Род. 1969, Рамат-Ган (Израиль) Живет и работает в Тель-Авиве, Берлине и Нью-Йорке ⁄ Бен-Нер создает видеоработы, которые часто предполагают участие публики, принимающее самые неожиданные формы. Так, на его персональной выставке в Массачусетском музее современного искусства (MassMOCA, Норт-Адамс, 2009), посетители производили энергию, необходимую для работы одного из видеоэкранов, вращая педали установленного рядом велосипеда. Работа «Дикий мальчик» (2004) включала в себя небольшой холм с деревом и астротурфовым покрытием, на котором зрителям предлагалось посидеть и который

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

с откровенной фальшью имитировал фигурирующий в работе пейзаж. Также Бен-Нер снимает юмористические домашние ролики, привлекая в качестве актеров своих детей. Повествования, которые он берет за основу, перекликаются с известными произведениями литературы, искусства и кино, но обращаются не только к художественной традиции, но и к вопросам социализации и взаимодействия между людьми. В 1997 Бен-Нер получил степень бакалавра в Художественном нституте Хамидраша в РаматХашароне (Израиль), а в 2003 — степень магистра в Колумбийском университете; в последующие годы работал в Германии по гранту DAAD (Германской службы академических обменов). Принимал участие во многих выставках, в том числе в Галерее Хейуарда в Лондоне, в Институте современного искусства в Филадельфии (обе — 2008), на форуме «Скульптурные проекты» в Мюнстере и в Музее современного искусства в Монреале (обе — 2007). Представлял Израиль на 51-й Венецианской биеннале (2005). Карла Блэк Род. 1972, Александрия (Шотландия) Живет и работает в Глазго (Шотландия) ⁄ В 1999–2004 Блэк изучала искусство и философию в Школе искусств Глазго, после окончания которой осталась жить и работать в этом городе. Известна преимущественно скульптурными произведениями, в которых традиционные художественные материалы — бумага, гипс, мел — комбинируются с такими бытовыми предметами и веществами,

Художники

как косметика, туалетные принадлежности, сахар, полиэтилен. Блэк работает с различными пространствами, создавая своего рода абстрактные инсталляции и скульптуры, связанные с традицией лэнд-арта и перформанса. Работы Блэк показывались по всему миру, в том числе представляли Шотландию на 54-й Венецианской биеннале (2011). В том же году художница вошла в шорт-лист премии Тёрнера. Ее последние персональные выставки прошли в «Обществе Кестнера» в Ганновере, в Институте современного искусства в Филадельфии, в Муниципальном музее Гааги (все — 2013), в Музее искусств Далласа, в Павильоне Шинкеля в Берлине, в Галерее современного искусства в Глазго (все — 2012) и т. д. Йозеф Бойс 1921, Крефельд (Германия) — 1986, Дюссельдорф (ФРГ) ⁄ В 1941 Бойс записался добровольцем в Люфтваффе и через некоторое время был направлен в Крым. Военный опыт стал основой для фиктивной биографии будущего художника, на которой в свою очередь базируется бóльшая часть его искусства. После войны Бойс изучал монументальную скульп туру в Дюссельдорфской академии художеств, но его творчество вбирает широкий диапазон медиа: рисунки, инсталляции, скульптуры, тексты. В 1963, став профессором Дюссельдорфской академии, Бойс провел там фестиваль движения «Флюксус» под названием «Festum Fluxorum». Художник был активным членом Партии зеленых. Произведения Бойса демонстрировались на 3–7-й выставках «Документа», а также в павильоне Германии

264

на 37-й Венецианской биеннале (1979). В том же году прошла первая американская ретроспектива Бойса в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, оставшаяся его единственной большой прижизненной персональной выставкой. В 1981 состоялась его выставка в ГДР. Павел Браила Род. 1971, Кишинев (Молдавия, СССР) Живет и работает в Кишиневе (Молдова) ⁄ Павел Браила получил международное признание в 2002 благодаря фильму «Европейская обувь», показанному на «Документе-11». После этого он реализовал такие проекты, как «AlteArte» — телевизионная программа о современном искусстве на национальном телеканале «Молдова 1»; «Холм Барона» (2005) — шестиканальное видео о новой архитектуре цыганских домов в Молдавии; фильм «Явно неоконченный» (2010), получивший приз на Международном кинофестивале в Оберхаузене. Персональные выставки Браилы прошли в арт-центре «Рёда-Стен» в Гётеборге (2012), в объединении «KulturKontakt Austria» в Вене (2011), в галерее Ивона Ламбера в Париже (2008), в Новой национальной галерее в Берлине (2007), в Центре визуальных искусств Массачусетского технологического института в Кембридже (США, 2005). Луиза Буржуа 1911, Париж (Франция) — 2010, Нью-Йорк (США) ⁄ К концу своей долгой жизни Луиза Буржуа, американская художница французского про-

Б И О Г РА Ф И И

исхождения, была признана одной из ведущих фигур в современном искусстве. Ее работы находятся в коллекциях крупнейших музеев мира, включая чикагский Художественный институт, Музей современного искусства в НьюЙорке, галерею «Тейт Модерн» в Лондоне и Центр Жоржа Помпиду в Париже. Буржуа изучала математику в Сорбонне, но затем решила посвятить себя искусству и обучалась в Школе Лувра и Национальной высшей школе изящных искусств в Париже. В 1938 переехала в США, где училась живописи в Нью-Йоркской студенческой лиге искусства и гравюре в знаменитой «Студии 17» Уолтера Хайтера, тесно общаясь со многими европейцами-сюрреалистами. В 1940-е стала отдавать предпочтение скульптуре, но в конце 1980-х — начале 1990-х вновь обратилась к печатной графике, рисунку и работе с текстилем. Создавая отнюдь не абстрактные, скорее — антро поморфные, произведения, Буржуа часто прямо указывала на их связь с личными воспоминаниями, в основном относящимися к детству, проведенному во Франции, где ее родители открыли мастерскую реставрации старинных ковров. В результате критики нередко упускают из виду необычайное формальное новаторство ее искусства, фокусируя внимание на очевидно присутствующих в нем психологических темах сексуальности, человеческого тела, рождения и смерти, страха, предательства и одержимости. Первая крупная ретроспектива Буржуа состоялась в 1982 в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1999 Японская

Художники

ассоциация искусств наградила художницу Императорской премией. «Тейт Модерн» посвятила ее творчеству выставку в 2007-м. Последняя выставка работ Буржуа прошла в Шотландской национальной галерее современного искусства в Эдинбурге (2013–2014). Доминика Гонсалес-Фёрстер Род. 1965, Страсбург (Франция) Живет и работает в Париже (Франция) ⁄ В начале своей художественной карьеры Гонсалес-Фёрстер снимала короткометражные фильмы, но вскоре расширила поле деятельности, включив в него междисциплинарные проекты, исследующие идею искусства как объекта. Ее концептуальные, часто привязанные к конкретному месту работы охватывают широкий диапазон медиа от фантастического романа (совместно с Филиппом Паррено) до дизайна предметов интерьера для модной линии Balenciaga. В числе последних выставок Гонсалес-Фёрстер — проекты для Хрустального дворца в Мадриде (2014), фонда «Диа-Арт» в НьюЙорке (2009), Турбинного зала галереи «Тейт Модерн» в Лондоне (2008), Музея современного искусства Кастилии и Леона (Испания, 2008), Парижского музея современного искусства (2007). Художница выставлялась в «Скульптурных проектах» в Мюнстере (2007) и на «Документе-11» (2002). Является обладательницей премий Марселя Дюшана (2002) и Миса ван дер Роэ (1996). Работы Гонсалес-Фёрстер хранятся в таких ведущих музеях мира, как Центр Жоржа Помпиду в Париже, галерея «Тейт Модерн» в Лондоне и Музей искусства XXI века в Канадзаве (Япония).

265

Йозеф Даберниг Род. 1956, Кётшах-Маутен (Австрия) Живет и работает в Вене (Австрия) ⁄ Йозеф Даберниг учился в Венской академии художеств (1975–1981) и в 1994 начал снимать фильмы. Название первой монографии о его творчестве хорошо отражает широкий диапазон используемых им медиа: «Йозеф Даберниг: кино, фотография, тексты, объекты, постройки» (2005). В последние годы выставки Дабернига прошли в Музее современного искусства Фонда Людвига (mumok) в Вене, в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке (обе — 2014), в «tranzit workshops» в Братиславе, в Центре Жоржа Помпиду в Париже, в Доме культур мира в Берлине и в Бергенской ассамблее (Норвегия, 2013). Художник принимал участие в 9-й биеннале в Кванджу (Корея, 2012), в 49-й и 50-й Венецианских биеннале (2001, 2003) и в «Манифесте-3» в Любляне (2000). Его работы демонстрировались на Международных кинофестивалях в Венеции (2011), Локарно (2002, 2008), Лондоне (2009), Мар-дель-Плата (Аргентина, 2007, 2011), Мельбурне (2001), Роттердаме (2000, 2011), Торонто (2006, 2009), а также на Международном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене (2006, 2009, 2014). Ладо Дарахвелидзе Род. 1977, Кутаиси (Грузия, СССР) Живет и работает в Арнеме (Нидерланды) ⁄ Дарахвелидзе прежде всего фокусирует внимание на феномене информационных медиа и на том влиянии, которое они оказывают на общество. Он исследует социальные и политические трансформации и представляет их в форме персональных

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

нарративов. Предыдущие работы Дарахвелидзе обнаруживают поэтический взгляд на перемещение национальных символов в посткоммунистических странах и демонстрируют расширение сферы политического, захватывающей мифологию и историю. Произведения Дарахвелидзе демонстрировались в рамках проекта «Один большой город», подготовленного организациями «The Kitchen» и «CEC Artslink» в Нью-Йорке (2013), на биеннале Куве в Линце (2010) и на 11-й Стамбульской биеннале «Что держит человечество в живых?» (2009). В 2012 Дарахвелидзе присоединился к фонду «Artist Pension Trust». Ринеке Декстра Род. 1959, Ситтард (Нидерланды) Живет и работает в Амстердаме (Нидерланды) ⁄ Декстра начинала как коммерческий фотограф, специализирующийся на портретной съемке, но в начале 1990-х начала вырабатывать авторских подход к жанру портрета. Ее серия «Пляжи» (1992– 1996) — фотографии подростков в купальных костюмах на пляжах разных стран от Украины до США — получила международное признание. Декстра создает серии портретов, модели которых — люди разных возрастов и профессий — неожиданно обнаруживают перед камерой свою уязвимость. Работы Декстры демонстрировались на многих выставках, включая Венецианскую биеннале (1997, 2001), Международную фотобиеннале в Турине (1999) и биеннале в Сан-Паулу (1998). Персональные выставки художницы прошли в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке (2012), в Музее фотографии в Винтертуре (Швейцария, 2005), в чикагском Художественном

Художники

институте и в других музеях и галереях мира. Декстра является лауреатом многих премий, в том числе премии Королевского фотографического общества Макаллана (2012), премии Вернера Манца (1994) и премии «Кодак Нидерланды» (1987). Марлен Дюма Род. 1953, Кейптаун (ЮАР) Живет и работает в Амстердаме (Нидерланды) ⁄ Марлен Дюма училась в Высшей школе изящных искусств Кейптауна (1972–1975), после чего, в 1976, переехала в Нидерланды. Изучала психологию в Университете Амстердама (1979–1980). Персональные выставки Дюма прошли в музее «Собрание Менил» в Хьюстоне (2009); в Музее современного искусства в Нью-Йорке и Южноафриканской национальной галерее в Кейптауне (обе — 2008), в Центре Жоржа Помпиду в Париже (2001–2002), в Художественном музее ван Хедендагсе в Антверпене (1999–2000), в Галерее Тейт в Лондоне (1996), в Музее Ван Аббе в Эйндховене (Нидерланды, 1992), в Кунстхалле Берна (Швейцария, 1989) и др. Принимала участие в 46-й Венецианской биеннале (1995) и в 11-й Лионской биеннале (2011). Лауреат премии Вермеера (2012), почетный доктор Университета Стелленбоса (2011) и Университета Родезии (2010, оба — ЮАР). Алевтина Кахидзе Род. 1973, Ждановка (Украина, СССР) Живет и работает в Музычах (Украина) ⁄ Кахидзе родилась в восточной части Украины, в 10 киломе-

266

трах от родного города Виктора Януковича. Несмотря на грузинскую фамилию, доставшуюся ей от отца, этнически и культурно Кахидзе — русская. В период обучения в Академии Яна ван Эйка (Маастрихт, Нидерланды, 2004– 2006) познакомилась с повседневной жизнью Западной Европы. С 1995 жила в Киеве, где выучила украинский, который теперь является ее основным языком. В 2009 основала арт-резиденцию в селе Музычи неподалеку от Киева. Активная участница событий на Майдане, предоставившая документацию для издания «Документы Майдана». Жорди Коломер Род. 1962, Барселона (Испания) Живет и работает в Барселоне (Испания) и Париже (Франция) ⁄ До того, как стать художником, Жорди Коломер работал художником кино, а также получил архитектурное и искусствоведческое образование, что оказывает влияние на его произведения. Используя в качестве сцены для своих постановок городские и загородные ландшафты и насыщая их разнообразным реквизитом, он создает своего рода «расширенную версию театра», большую роль в котором играют сами зрители. Обращаясь к видео, скульптуре и перформансу, Коломер осуществляет интервенции в урбанистические и социальные пространства. Среди наиболее известных его работ — передвижной проект «Анархитектон» (2002–2004), «NO?FUTURE!» и «Чинечито» (обе — 2006). Персональные выставки Коломера прошли в Региональном фонде современного искусства Нормандии в Кане (2013), в Центре искусства и медиа «Аргос»

Б И О Г РА Ф И И

в Брюсселе (2011), в Музее изобразительного искусства Бронкса в Нью-Йорке (2010), в Музее современного искусства Хиросимы (2009). Его произведения хранятся в таких публичных собраниях, как Музей современного искусства Фонда Людвига (mumok) в Вене, Музей современного искусства в Барселоне, Институт современного искусства в Валенсии (Испания). Рагнар Кьяртанссон Род. 1976, Рейкьявик (Исландия) Живет и работает в Рейкьявике (Исландия) ⁄ Кьяртанссон учился живописи в Исландской академии художеств, но вскоре переключился на перформансы (часто очень длительные), в том числе с использованием живописи. Представляя Исландию на 53-й Венецианской биеннале (2009), Кьяртанссон показал проект «Конец»: в старинном венецианском палаццо он организовал старомодную художественную мастерскую, где провел полгода, занимаясь портретной живописью и создавая по картине в день. Кьяртанссон создает работы в техниках живописи, рисунка и видео, встраивающиеся в контексты визуального искусства, музыки, театра. В 2014 представил на сцене театра Фольксбюне в Берлине театральную постановку без актеров. Недавно прошла ретроспектива Кьяртанссона в Новом музее в Нью-Йорке. Елена Ковылина Род. 1971, Москва (Россия) Живет и работает в Москве (Россия) ⁄ Ковылина обучалась в Московском художественном институте

Художники

им. В. И. Сурикова (1993–1995), в Школе искусства и медиадизайна «F+F» в Цюрихе (1996– 1998), в Берлинском художественном университете, где занималась в классе Ребекки Хорн (2001–2003). В своем творчестве она использует различные медиа, включая видео, кино, инсталляцию и перформанс. Первые перформансы, показанные художницей в конце 1990-х, были испытанием на стойкость ее собственного организма и в то же время чувств зрителей. Ковылина не пытается избежать конфликтных ситуаций: содержанием многих ее акций является жесткая социальная критика или сатира, мишенями которых служат концепции идентичности, российские политические и социальные структуры. Работы Ковылиной демонстрировались на международных выставках и видеопоказах, в том числе в Музее искусства и дизайна Колледжа Майами-Дейд в Майами (2010), на биеннале в Тиране (Албания, 2009), Шардже (ОАЭ, 2009), Лулео (Швеция, 2009), Москве (2013, 2009, 2007), в галерее «FAFA» Финской Академии художеств в Хельсинки (2008), в Берлинской академии художеств (2008), на биеннале в Сиднее (2006) и Праге (2005). Наташа Краевская Род. 1972, Ленинград (СССР) Живет и работает в Санкт-Петербурге (Россия) ⁄ Известна скульптурами из папье-маше, объектами и живописью, сочетающими элементы поп-арта со стратегиями в духе «бедного искусства». Исследовала свойственную обычному человеку страсть к красоте, сформировавшуюся в экономических

267

и культурных условиях постсоветской действительности. Работы Краевской часто имеют юмористический характер и вызывают у зрителя двойственную реакцию, заставляя его одновременно смеяться и задумываться. В активе художницы несколько персональных выставок: «Цепь связей» (2010), «Пусси, или Невозможная красота» (2006), «Shic!» (2005), а также участие в коллективных проектах. Мария Лассниг 1919, Каринтия (Австрия) — 2014, Вена (Австрия) ⁄ Лассниг училась в Венской академии художеств (1941–1944, 1954) и в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке (1970– 1972), где начала снимать анимационные фильмы. Была профессором Университета прикладного искусства в Вене (1980–1997). Первые выставки Лассниг за пределами Австрии состоялись во Франкфурте-на-Майне (1954), Лондоне (1960) и Париже (1961). В последние годы многочисленные персональные выставки художницы прошли во многих музеях и галереях мира, включая Центр современного искусства «PS1» при Музее современного искусства в Нью-Йорке (2014), Штеделевский институт во Франкфурте-на-Майне (2004), Художественный музей Цюриха (2003), Музей современного искусства Фонда Людвига (mumok) в Вене (1985, 1999, 2009), Художественный музей Берна, Швейцария, и Центр Жоржа Помпиду в Париже (1995), в Музей Стеделек в Амстердаме (1994). В 1980 представляла Австрию на 39-й Венецианской биеннале.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

С 2010 Лассниг — почетный член Венской академии художеств. Является лауреатом многочисленных премий и наград, в том числе австрийского почетного знака «За достижения в области науки и искусства» (2005), премии Макса Бекмана (2004) и премии Оскара Кокошки (1998). Клара Лиден Род. 1979, Стокгольм (Швеция) Живет и работает в Берлине (Германия) ⁄ Лиден изучала архитектуру в Школе архитектуры при Королевском технологическом институте в Стокгольме (2000–2004) и искусство в Берлинском художественном университете (2003) и Институте искусств, ремесел и дизайна в Стокгольме (2004– 2007). В своих инсталляциях и перформансах Лиден исследуют функционирование приватного и публичного пространства, играя с фрейдовской идеей «жуткого», как в работе «Жуткий маневр» (2007). Художница использует найденные в городской среде материалы и объекты (картонные ящики, рекламные плакаты, полицейские заграждения, куски старого ковра) для создания внешне устойчивых структур, навевающих чувство меланхолии. По словам кураторов Нового музея в Нью-Йорке, «Лиден использует свое тело как орудие, чтобы радикально изменить пространство музея и поместить его в контекст физических и политических реалий мира за его стенами». Многочисленные персональные выставки Лиден демонстрировались на разных площадках Европы и Америки, в том числе в Новом музее в Нью-Йорке (2012), в Музее современного

Художники

искусства в Стокгольме (2011), в галерее «Серпентайн» в Лондоне (2010), В 2009 Лиден выставлялась в павильоне Дании и стран Скандинавии на 54-й Венецианской биеннале. Ее работы хранятся в собраниях Музея современного искусства в Нью-Йорке, Музея современного искусства в Стокгольме, Музее Аструпа Фернли в Осло и др. Эрик ван Лисхаут Род. 1968, Дюрне (Нидерланды) Живет и работает в Роттердаме (Нидерланды) и Кёльне (Германия) ⁄ В своем творчестве Лисхаут обращается к таким темам, как секс, насилие, «высокое искусство» с его институтами, коммерческая культура, а его работы часто носят резко сатирический характер. В 2009 ван Лисхаут снял фильм о том, как в одиночестве провел ночь в залах Музея Людвига в Кёльне, освещая карманным фонарем картины Мондриана и других художников. Киноинсталляция «Комиссия» (2011) зафиксировала его опыт создания временного «магазина» в рабочем районе Роттердама, где под предлогом продажи товаров повседневного спроса художник налаживал контакты с местными жителями. Среди персональных выставок Лисхаута такие проекты, как «Комиссия» в Музее современного искусства Франкфурта-на-Майне (2012), «Эрик приносит счастье» в Музее банка BAWAG в Вене, «Могу я вам чем-то помочь?» в галерее Хейуарда в Лондоне (оба — 2011), «В сети» в Музее Людвига в Кёльне (2009). Принимал участие в «Манифесте-9» в Генке (Бельгия, 2012) и в проекте «Меланхотопия» Центра

268

современного искусства Витте де Вита в Роттердаме (2011). За короткометражный фильм «Янус» ван Лисхаут получил «Тигра» на 42-м Международном кинофестивале в Роттердаме (2013). Владислав Мамышев-Монро 1969, Ленинград (СССР) — 2013, Бали (Индонезия) ⁄ Мамышев-Монро был одной из ключевых фигур российской артсцены 1990-х. В годы службы в Советской армии в 1980-х он впервые нарядился в костюм Мэрилин Монро, из-за чего был спешно демобилизован. С 1986 принимал участие в выставках группы «Новые художники» и в концертах «Популярной механики» под руководством Сергея Курехина. В 1989 стал одним из создателей видеопроекта «Пиратское телевидение», имитировавшего стилистику советского телевидения. Представал в образе различных знаменитостей — Аллы Пугачевой, Любови Орловой, королевы Елизаветы II, Адольфа Гитлера, Владимира Путина. Работы Мамышева-Монро демонстрировались на выставках «История русского видеоарта: том 1» в Московском музее современного искусства (2008), «Горизонты реальности» в Музее современного искусства в Антверпене (2003), «Территория искусств» в Русском музее в Санкт-Петербурге (1990) и др. В 2007 стал лауреатом премии Кандинского. Борис Михайлов Род. 1938, Харьков (СССР) Живет и работает в Берлине (Германия) и Харькове (Россия) ⁄ Михайлов — украинский фотограф. В советский период он

Б И О Г РА Ф И И

работал инженером на фабрике в Харькове, одновременно занимаясь фотографией. Выставляться начал в 1960-е. После того как сотрудники КГБ нашли у Михайлова фотографии его обнаженной жены, его обвинили в распространении порнографии. Он был вынужден уволиться с фабрики и довольствоваться случайными заработками, в свободное время продолжая заниматься искусством. Фотографические серии Михайлова посвящены социальной проблематике, в частности состоянию общества и его трансформациям, вызванным перестройкой. В 1990-е Михайлов начал выставляться на Западе и вскоре получил признание международного арт-сообщества. Является лауреатом многочисленных фотографических премий. Персональные выставки Михайлова прошли в крупнейших художественных институциях США и Европы, а его работы хранятся в собраниях Музея Метрополитен в Нью-Йорке, Музея современного искусства в Нью-Йорке, Музея современного искусства в Сан-Франциско, Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Ясумаса Моримура Род. 1951, Осака (Япония) Живет и работает в Осаке (Япония) ⁄ Моримура окончил Художественный университет в Киото (1978), затем учился в Филадельфийском художественном институте (1982) и Колумбийском университете в Нью-Йорке (1985). В Японии выставки Моримуры прошли в Музее современного искусства в Токио, в Национальном музее современного искусства в Киото (обе — 1998), в Музее

Художники

Йокогамы (1996) и др. За пределами Японии выставлялся в SITE (Санта-Фе, Нью-Мексико) и в «Японском обществе» в НьюЙорке (2002), в галерее «Белый куб» в Лондоне (Великобритания, 1999), в Музее современного искусства в Хьюстоне (1997), в Художественном музее Карнеги в Питтсбурге, Пенсильвания (1992). В 1998 был отобран для секции «Аперто» Венецианской биеннале. Оливье Моссе Род. 1944, Берн (Швейцария) Живет и работает в Туссане, Аризона (США) ⁄ Моссе начал свою художественную деятельность в 1960-х в качестве члена парижской группы «Б.М.П.Т.» (наряду с Даниэлем Бюреном, Мишелем Пармантье и Ньеле Торони). Группа стремилась к демократизации искусства путем его радикальной «деквалификации», предполагавшей, что художественный объект более важен, чем его автор. Моссе известен абстрактными картинами и скульптурами и часто использует свое искусство, чтобы поставить под вопрос или подвергнуть критике канонические эстетические доктрины или понятие авторства. С 1993 создает серию «Тоблероне», отсылающую к одноименной линии швейцарских противотанковых укреплений, которые в свою очередь получили название в честь знаменитых швейцарских шоколадных конфет. Работы Моссе хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в Центре Жоржа Помпиду в Париже, в Кантональном музее изящных искусств в Лозанне и в других собраниях. Участник многочис-

269

ленных выставок, включая «Рожденные в Берне» в бернском Кунстхалле (2011), биеннале Уитни в Музее американского искусства в Уитни (2008) и «Оливье Моссе: окна» в Токийском дворце в Париже (2006). Хуан Муньос 1953, Мадрид (Испания) — 2001, Ибица (Испания) ⁄ Муньос — один из ведущих художников своего поколения. Помимо скульптур и инсталляций, является автором нескольких проектов для радио и театра. Письмо играло важную роль в работах Муньоса на протяжении всей его деятельности. Он писал эссе об искусстве прошлого и настоящего, прозу, поэзию и пьесы. Сотрудничал с критиком и писателем Джоном Берджером в радиопередаче «Будет ли это похоже?» (1996), с композитором Гэвином Браерсом в цикле программ «Человек в комнате, азартная игра» (1997), с Джоном Малковичем и Альберто Иглесиасом в «Зарегистрированном патенте. Барабанщик внутри вращающегося ящика» (2001). В 1996–1997 создал свою знаменитую инсталляцию «Место, зовущееся заграницей» в фонде Dia Art (Нью-Йорк). В 2000 получил Испанскую национальную премию в области визуальных искусств и в июне 2001 выставил в Турбинном зале галереи «Тейт Модерн» свой «Двойной зажим». Персональные выставки Муньоса прошли по всему миру. Его работы представлены в Музее современного искусства в НьюЙорке, в Музее Хиршхорна и Саду Скульптуры в Вашингтоне, в Галерее Тейт в Лондоне, в Музее Ван Аббе в Эйндховене, в Национальном музее

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Центра искусств королевы Софии в Мадриде, в Музее современного искусства в Барселоне и др. Деймантас Наркявичюс Род. 1964, Утена (Литва, СССР) Живет и работает в Вильнюсе (Литва) ⁄ В начале 1990-х Наркявичюс обратился к кино. В своих фильмах он создает портрет современного постсоветского общества, переживающего болезненный процесс исторической трансформации. Кинокамера предоставляет ему возможность исследования различных нарративов и игры с ходом времени. Часто главные герои, о которых рассказывает Наркявичюс, на экране не появляются: их представляют вещи, рисунки и другие заместители. Недавно выставки Наркявичюса прошли в Музее современного искусства Чикаго, в Музее современного искусства и Новом музее в Нью-Йорке. Брюс Науман Род. 1941, Форт-Уэйн, Индиана (США) Живет и работает в Галистео, Нью-Мексико (США) ⁄ Науман окончил Университет штата Висконсин в Мэдисоне (США, 1964) и Университет штата Калифорния в Дейвисе (США, 1966). В 1960-х состоялись его первые персональные выставки, кураторами которых были Лео Кастелли и Конрад Фишер. В последние годы выставки Наумана прошли в галерее «Белый куб» в Лондоне (2012), в музее «Гамбургский вокзал» в Берлине (2010), в Музее современного искусства «Замок Риволи» в Турине (Италия),

Художники

в музее «Собрание Менил» в Хьюстоне (обе — 2007), в Музее современного искусства Фонда Людвига (mumok) в Вене (2005), в галерее «Тейт Модерн» в Лондоне (2004). Науман — обладатель «Золотого льва» Венецианской биеннале (дважды: 1999, 2009), Императорской премии в области визуальных искусств (Япония, 2004) и премии Макса Бекмана (1990). Член Берлинской академии художеств (с 1997), почетный доктор искусств Художественного института в Сан-Франциско (1989) и Калифорнийского художественного института в Валенсии, Калифорния (2000). Тацу Ниси Род. 1960, Нагоя (Япония) Живет и работает в Токио (Япония), Берлине (Германия) и Нью-Йорке (США) ⁄ Ниси учился в Художественном университете Мусасино в Токио (1981–1984) и в Академии художеств в Мюнстере (1989–1997). Его временные инсталляции направлены на то, чтобы изменить наше восприятие публичных памятников, городской скульптуры и архитектуры, предоставляя зрителям более непосредственный доступ к ним. Выстраивая вокруг различных хорошо известных городских монументов свои конструкции, часто имеющие вид современных интерьеров, похожих на гостиничные номера, он трансформирует значимые исторические объекты в предметы чистого созерцания. Эту стратегию «обрамления» Ниси практикует с конца 1990-х. Среди его последних работ — «Открытие Колумба» (2012), жилая комната, сооруженная вокруг статуи Христофора

270

Колумба на Манхеттене; «Отель Наканосима» (2012), превращенная в номер отеля общественная уборная в Осаке; «Отель „Мерлион“» (2011), гостиничный номер, сооруженный вокруг статуи «Моской лев» в Сингапуре. Тимур Новиков 1958, Ленинград (СССР) — 2002, Санкт-Петербург (Россия) ⁄ В 1982 Новиков стал одним из основателей ленинградской группы «Новые художники». В 1989 вместе с Юрисом Лесником и Владиславом МамышевымМонро основал «Пиратское теле видение», для которого писал сценарии, выступал как режиссер, актер и художник видеофильмов. В 1990-х выставки Новикова прошли в ряде музеев и галерей мира, в том числе во Всемирном торговом центре в Нью-Йорке (1997), в Музее Стеделек в Амстердаме и в Кунстхалле Дюссельдорфа (1993), в Музее современного искусства Фонда Людвига (mumok) в Вене (1991), в галерее «Тейт» в Ливерпуле (1989). Его работы хранятся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в Музее-заповеднике «Царицыно» в Москве, в Музее Стеделек в Амстердаме, в Музее современного искусства Фонда Людвига (mumok) в Вене и др. Кристина Норман Род. 1979, Таллин (Эстония, СССР) Живет и работает в Таллине (Эстония) ⁄ Кристина Норман — художница и режиссер-документалист. Защитила магистерскую диссертацию в Эстонской академии художеств, где в настоящее

Б И О Г РА Ф И И

время учится в докторантуре и читает лекции. В своих работах она часто обращается к теме коллективной памяти. Несколько лет Норман посвятила изучению памятников на территории Эстонии. Ее видеофильмы и мультимедийные инсталляции «Монолит» (2007) и «После войны» (2009) затрагивают проблемы культурной памяти, коллективной идентичности и исторической причастности, связанные с памятником Воину-освободителю в Таллине. Полнометражный документальный фильм «Памятник всем на радость» (2011) исследует эстонскую национальную идентичность через процесс возведения главного национального памятника страны — Мемориала победы в освободительной войне 1918–1920 годов. В своих недавних работах «0,8 квадратных метра» (2012) и «Общее дело» (2013) Норман затрагивает темы политического заключения и миграции. Хенрик Олесен Род. 1967, Эсберг (Дания) Живет и работает в Берлине (Германия) ⁄ Олесен учился в Штеделевской школе во Франкфурте-на-Майне (1995) и в Королевской академии художеств в Копенгагене (1989– 1996). В последние годы работает над иконографическим исследованием гомосексуальной и гомоэротической репрезентации в истории искусства и культуры. Этой теме была посвящена его выставка в Музее современного искусства «Мигрос» в Цюрихе (2007). В последние годы персональные выставки Олесена прошли в Музее современного искусства в Базеле

Художники

и в Музее современного искусства в Нью-Йорке (обе — 2011), в Художественном музее в Мальмё (Швеция, 2010). Участвовал в 8-й биеннале в Кванджу (Корея, 2010), в 53-й Венецианской биеннале (2009), в групповых выставках в Музее современного искусства в Варшаве (2010), в Музее современного искусства в Барселоне, в Институте современного искусства Уоттиса в СанФранциско (все — 2009), в Новой Пинакотеке в Мюнхене (2008). В 2012 получил премию Вольфганга Хана в Кёльне. Илья Орлов Род. 1973, Ленинград (СССР) Живет и работает в СанктПетербурге (Россия) ⁄ Окончил факультет свободных искусств и наук (совместный проект Санкт-Петербургского государственного университета и Бард-колледжа в Нью-Йорке), где изучал историю, философию и политологию. Защитил дипломную работу о траурных ритуалах эпохи Октябрьской революции и магистерскую диссертацию об эстетике природы и теме ландшафта в современных кураторских проектах. Художественную деятельность начал в конце 2000-х, основываясь на междисциплинарных исследованиях, критической теории и неоконцептуальных методах. Орлов обращается к анализу социальных и урбанистических аспектов постсоветской действительности. В его активе персональные выставочные проекты «Без названия» (2013), «Песнь о джентрификации» (2012), «Проселок» (2011), «Обводный канал» (2009), а также участие в групповых выставках, включая специальный проект для Москов-

271

ской биеннале современного искусства (2011). Павел Пепперштейн Род. 1966, Москва (СССР) Живет и работает в Москве (Россия) ⁄ В 1985–1987 учился в Пражской художественной академии. В 1987 совместно с Сергеем Ануфриевым, Юрием Лейдерманом и Владимиром Федоровым основал группу «Медицинская герменевтика». «Инспекции» группы носили экспериментальный характер и основывались на идее смешения языков западной и восточной философской и религиозных традиций с терминологией психиатрии и фармакологии. С 1989 Пепперштейн работает самостоятельно, выступая как художник, писатель, критик, теоретик и рэпмузыкант, развивая традиции московского концептуализма. В 2009 представлял Россию на Венецианской биеннале, где его инсталляция «Пейзаж будущего» снискала успех и множество благоприятных критических отзывов. Работы Пепперштейна демонстрировались в ряде музеев и галерей мира, включая Лувр. Его картины, рисунки и инсталляции хранятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи в Москве, Государственного Русского музея в СанктПетербурге, Центра Жоржа Помпиду в Париже и в многочисленных частных коллекциях. Паола Пиви Род. 1971, Милан (Италия) Живет и работает в Анкоридже (Аляска, США) ⁄ Пиви работает с различными медиа, создавая сюрреалистиче-

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

ские ситуации, принимающие форму инсталляций, скульптур или фотографий. Получила широкую известность после 50-й Венецианской биеннале (2003), где показала фотографию плывущего в лодке осла, ярко продемонстрировав свой игровой и экспериментальный метод. Другие масштабные проекты Пиви включают улегшийся на бок, будто спящий, грузовик; авиалайнер, на всех сиденьях которого установлены аквариумы с золотыми рыбками; перевернутый реактивный самолет, превращенный в подобие жука. Ее работы становятся результатом смелых экспериментов, требующих специальных технических знаний и масштабного планирования. Персональные выставки Пиви прошли в Центре современного искусства Витте де Вита в Роттердаме (2013), в галереях «Тейт Модерн» в Лондоне (2009) и «Портик» во Франкфурте-наМайне (2008), в Художественном музее в Базеле (2007) и др. Художница дважды принимала участие в Венецианской биеннале (1999, 2003) и в 1999 получила там «Золотого льва». Александра Пиричи Род. 1982, Бухарест (Румыния) Живет и работает в Бухаресте (Румыния) ⁄ Вместе с Мануэлем Пельмушом Александра Пиричи представляла Румынию на 55-й Венецианской биеннале, где показала свой знаменитый проект «Нематериальная ретроспектива Венецианской биеннале», в котором группа исполнителей разыграла историю нескольких предшествующих выставок. В основе художественной практики Пиричи лежит искусство

Художники

хореографии, но она также включают в себя широкий спектр медиа от музыки до кино. Выступала в театре «Хеббель ам Уфер» в Берлине, в «Танцевальном квартале» в Вене, в Центре Жоржа Помпиду в Париже, в Галерее современного искусства (GfZK) в Лейпциге и др. Герхард Рихтер Род. 1932, Дрезден (Германия) Живет и работает в Кёльне (Германия) ⁄ Детство и юность Рихтера прошли в нацистской Германии и в ГДР. В 1953 он поступил на отделение монументальной живописи Дрезденской академии художеств, а в 1961 эмигрировал в ФРГ, где продолжил обучение в Дюссельдорфской академии художеств. В 1965 совместно с Зигмаром Польке и Конрадом Люгом организовал выставку «Капиталистический реализм». Занимал должность профессора Дюссельдорфской академии художеств (1971–1994). Принимал участие в 5–10-й и 12-й выставках «Документа». Персональные выставки Рихтера, среди работ которого есть как фигуративные, основанные на фотоснимках, так и абстрактные картины, проходили на разных площадках по всему миру. Его произведения хранятся в крупнейших публичных собраниях, а в 2012 в ряде музеев прошла ретроспективная выставка, посвященная восьмидесятилетию художника. «Славяне и татары» Осн. 2006, Евразия ⁄ «Славяне и татары» — художественно-исследовательская группа, цель которой — изучение пространства между бывшей

272

Берлинской стеной на Западе и Великой Китайской стеной на Востоке. В своей работе, разворачивающейся в разных культур ных регистрах (как высоких, так и низких), группа использует разнообразные медиа и привлекает различные дисциплины, фокусируя внимание на часто игнорируемой сфере взаимоотношений между славянскими, кавказскими и центрально-азиатскими народами. Выставки «Славян и татар» прошли в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в венском Сецессионе, в галерее «REDCAT» в Лос-Анджелесе. Готовятся выставки группы в Художественных музеях Цюриха и Далласа, а также в Лейпцигской галерее современного искусства. «Славяне и татары» принимали участие в 8-й Берлинской биеннале (2014), в 3-й биеннале стран МЕРКОСУРа (2001), в групповых выставках в Центре Жоржа Помпиду и во дворце Токио в Париже. Александра Сухарева Род. 1983, Москва (СССР) Живет и работает близ Дубны (Россия) ⁄ Сухарева училась в Москве и Гётеборге (Швеция). В 2008 переехала из Москвы в окрестности Дубны, где находится Центр ядерных исследований. В оборудованной там студии созданы последние произведения художницы, в том числе «Докса» (2012), изготовленная из токсичных материалов для окон бывшего Дворца культуры ЗИЛ (Завода им. Лихачева) в Москве, в рамках проекта его реновации. Практика Сухаревой сосредоточена на теме токсической субстанции и ее исторического цикла в военной, повседневной и эстетической

Б И О Г РА Ф И И

реальности, а также на вытекающих из этого расширительного толкования «токсичности» поэтических возможностях. В рамках 4-й Московской биеннале состоялась выставка Сухаревой «Из области практического знания» (галерея «GMG», Москва, 2011). В том же году в художественном кластере Центра технических индустрий «Фабрика», созданного в помещениях бывшей московской фабрики технических бумаг «Октябрь», прошла ее персональная выставка «Эураурага». В 2012 Сухарева приняла участие в «Документе-13». Жоэль Тёрлинкс Род. 1958, Брюссель (Бельгия) Живет и работает в Брюсселе (Бельгия) ⁄ Помимо выставочных проектов Тёрлинкс работает в жанре книги художника и проводит перформансы. Принимала участие в 5-й части проводимого в Нидерландах проекта «Если я не могу танцевать, я не хочу участвовать в вашей революции» (2013–2014). В последние годы персональные выставки Тёрлинкс прошли в Доме искусства в Мюнхене (2013), в Национальном музее Центра искусств королевы Софии в Мадриде (2009), в фонде «Генерали» в Вене (2008). Ее работы демонстрировались в библиотечном секторе Музея современного искусства в Нью-Йорке, в (2007), на «Документе-11» (2002). Тёрлинкс преподавала в Школе графики в Брюсселе, в Университете искусства и дизайна в Женеве, в Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. Лауреат премии Фернана Бодена за дизайн книги (2011) и Фламандской премии культуры (2009).

Художники

Вольфганг Тильманс Род. 1968, Ремшайд (ФРГ) Живет и работает в Берлине (Германия) и Лондоне (Великобритания) ⁄ Вольфганг Тильманс учился в Художественном институте Борнмута и Пула (1990–1992), и в 2000 стал первым фотогра фом и художником-неангличанином, получившим премию Тёрнера. В настоящее время является художником-членом правления галереи Тейт в Лондоне. В 2006 основал некоммерческое выставочное пространство «Между мостами», открытое в Лондоне, а ныне располагающееся в Берлине. В последние годы выставки Тильманса прошли в Художественном музее Цюриха, в Музее современного искусства в Стокгольме, в Художественном музее Республиканского банка в Боготе (Колумбия, 2012), в галерее «Серпентайн» в Лондоне (2010), в галерее «Тейт Бритн» в Лондоне, в Музее Стеделек в Амстердаме и в музее «Гамбургский вокзал» в Берлине (2008). В 2001 Тильманс получил первую премию на конкурсе мемориала жертвам СПИДа в Мюнхене, который был построен по его проекту в 2002. В 2009 получил премию Немецкого общества фотографии. Лара Фаваретто Род. 1973, Тревизо (Италия) ⁄ Сайт-специфичные инсталляции Лары Фаваретто часто включают в себя грубые индустриальные материалы: металлолом, бетон, работающие механизмы, изъятые из их привычного контекста. Говоря о ее работах, критики вспоминают такие течения в искусстве XX века, как

273

дадаизм и «бедное искусство», но Фаваретто интересуют не столько историко-художественные отсылки, сколько темы собирательства, памяти и разрушения. Художница училась в Кингстонском университете в Лондоне, в Фонде Антонио Ратти в Комо (Италия), в Академии изящных искусств Брера (Милан). Ее произведения экспонировались на «Документе-13» (2012), на 55-й Венецианской биеннале (2005), на групповых выставках в галерее Хейуарда в Лондоне (2010) и в Национальном музее искусств XXI века в Риме (2011). Среди персональных выставок Фаваретто — выставки в Художественном музее Шарджи (ОАЭ, 2013), в Центре современного искусства «PS1» при Музее современного искусства в Нью-Йорке (2012) и в арт-центре «Трамвай» в Глазго (2009). Сьюзен Филипс Род. 1965, Глазго (Шотландия) Живет и работает в Берлине (Германия) ⁄ Филипс училась на скульптора в Колледже искусства и дизайна Дункана Джорданстоунского в Данди (Шотландия, 1989–1993) и в Ольстерском университете в Белфасте (Северная Ирландия, 1993–1994). С 1994, когда она создала свою первую звуковую работу, художница работает не столько с физическими материалами, сколько со звуком, пространством и временем. Ее эфемерные, но при этом скульптурно оформленные звуковые инсталляции часто включают в себя звук как средство обнаружения скрытых уровней того или иного места, взаимодействующее с его историческими, нарративными и архитектурными аспектами.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Филипс участвовала в «Документе-13» (2012), в 55-м международном фестивале Карнеги в Питтсбурге, Пенсильвания, в 16-й биеннале в Сиднее (обе — 2008), в «Манифесте-3» (Любляна, 2000), в международной биеннале в Мельбурне (1999). Ее последняя персональная выставка прошла в музее «Гамбургский вокзал» в Берлине (2014). Лауреат премии Тернера (2010). Вадим Фишкин Род. 1965, Пенза (Россия, СССР) Живет и работает в Любляне (Словения) ⁄ В 1986 Фишкин окончил Мос ковский архитектурный институт. В 1992 вошел в группу московских художников «Чемпионы мира». В 1993 в Москве прошла его первая персональная выставка. В 1996 переехал в Словению. В настоящее время является профессором Центра искусства и медиа-технологий в Карлсруэ (Германия). Фишкин участвовал в ряде международных выставок, в том числе в 3-й Стамбульской биеннале (1992), в Венецианской биеннале (1995, 2003, 2005), в выставке «Москва — Берлин, Берлин — Москва» (2003) и в «Манифесте-1» в Роттердаме (1994). Катарина Фрич Род. 1956, Эссен (Германия) Живет и работает в Дюссельдорфе (Германия) ⁄ Фрич родилась в семье архитектора и изучала историю искусства в Мюнстерском университете. В 1977 перевелась в Дюссельдорфскую академию художеств, где училась в мастерской Фрица Швеглера. Фрич представляла

Художники

Германию на 46-й Венецианской биеннале (1995). Ее персональные выставки прошли в Музее современного искусства СентЛуиса (США, 2014), в Чикагском художественном институте (США, 2012), в Художественном музее Цюриха и в арт-центре «Дайхторхаллен» в Гамбурге (Германия, 2009), в Палаццине деи Джардини (Модена, Италия, 2007), в галерее «Белый куб» в Лондоне (1996, 2006), в Музее современного искусства Сан-Франциско (1996) и др. В 2013 Полномочная комиссия «Четвертого постамента» при Мэрии Лондона заказала Фрич скульптуру «Петух» для установки на Трафальгарской площади. В 2001–2010 являлась профессором Мюнстерской академии художеств (Германия, 2001– 2010), ныне — профессор Дюссельдорфской академии художеств. Марк Камиль Хаймовиц Род. 1947, Париж (Франция) Живет и работает в Лондоне (Великобритания) и Дижоне (Франция) ⁄ Хаймовиц получил известность своими перформансами и инсталляциями, а также работами на пересечении этих двух медиа. С 1970-х источниками его работ служат как «высокое искусство», так и поп-культура. Его инсталляции включают в себя такие компоненты, как зеркальные шары для дискотек, специальное освещение, поп-музыку, зеркала, цветы, экстравагантную мебель. В других работах используются более традиционные медиа: книги, картины, обои и ткани, а также найденные объекты, экспонируемые на стенах галерей. Этим художник выделяется на фоне своих современников, которые в 1970-х еще

274

работали в русле минимализма и концептуализма. Хаймовиц был участником многих выставок, в том числе «Большой всплеск: живопись после перформанса» в галерее «Тейт Модерн» в Лондоне (2012), 5-й Берлинской биеннале (2008), «Триеннале Тейт 2006: Новое британское искусство» в галерее Тейт в Лондоне. В настоящее время преподает в университете Рединга (Беркшир, Великобритания) и является приглашенным консультантом Национальной высшей школы изящных искусств в Дижоне (Франция). Работы Хаймовица хранятся в собраниях Регионального фонда современного искусства Бургундии в Дижоне, «Консорциум» в Дижоне, в Музее современного искусства «Мигрос» в Цюрихе, в галерее «Тейт Бритн» в Лондоне. Томас Хиршхорн Род. 1957, Берн (Швейцария) Живет и работает в Париже (Франция) ⁄ Хиршхорн получил художественное образование в Цюрихе (1978–1983). Известен большими работами, которые превращают конвенциональные выставочные пространства во всеобъемлющие инсталляции, затрагивающие темы «справедливости и несправедливости, власти и бессилия, моральной ответственности». В последние годы выставки Хиршхорна прошли в Институте современного искусства Брисбена (Австралия) и в фонде Dia Art в Нью-Йорке (обе — 2013), в галерее «Электростанция» в Торонто (Канада, 2011), в Музее Тамайо в Мехико и в Венском Сецессионе (обе — 2008), в Музее современного искусства Монреаля (Канада, 2007). Художник принимал участие в 55-м Международ-

Б И О Г РА Ф И И

ном фестивале Карнеги в Питтсбурге (Пенсильвания, США, 2008) и в «Документе 11» (2002). Участвовал в 9-й Шанхайской биеннале (2012, совместно с Софи Калль), представлял Швейцарию на 54-й Венецианской биеннале (2011). Лауреат премий Марселя Дюшана (2000) и Йозефа Бойса (2004). Отто Цитко Род. 1959, Линц (Австрия) Живет и работает в Вене (Австрия) ⁄ Окончил Венский университет прикладного искусства (1977– 1982). Участвовал в выставках: «Nets. Плести сети в искусстве» в Художественном музее Киля (Германия, 2014); «Отто Цитко — Павел Хайек» в Доме искусств в Брно (Чехия, 2012); «Музей желаний» в Музее современного искусства Фонда Людвига (mumok) в Вене (2011); «Мне, меня и я — Отто Цитко и Луиза Буржуа» в Центре современного искусства «Арнольфини» в Бристоле, «Возвращение абстракции» в Художественном музее Челси в Нью-Йорке (обе — 2010); «Искусство — это супер!» в Музее «Гамбургский вокзал» в Берлине (2009); «gfzk» в Музее современного искусства в Лейпциге и «Магическая линия» в Музее современного искусства в Больцано (обе — 2007); «Черное солнце. Общество и депрессия» в Художественном союзе Зальцбурга (2006); Новосибирская международная биеннале графики в Новосибирском государственном художественном музее (2005); «Необычный деноминатор» в Массачусетском музее современного искусства, «dAPERTutto» на Венецианской биеннале (обе — 2002). Также

Авторы

работы Цитко демонстрировались в галерее «Бункер искусства» в Кракове (2006), в Музее современного искусства «Арт Киасма» в Хельсинки (2005), в Художественном музее Берна (Швейцария, 2004), в Художественном союзе Гамбурга (1994) и в Фонде Аппеля в Амстердаме (1990). Ваэль Шавки Род. 1971, Александрия (Египет) Живет и работает там же ⁄ Шавки обучался в Александрий ском университете (Египет) и в Университете штата Пенсильвания (США). В 2010 основал художественную школу «MASS Alexandria», студенты которой имеют возможность принимать участие в семинарах и мастерклассах, а также совершать поездки за рубеж. В своих фотографиях, рисунках, инсталляциях, перформансах и видеофильмах Шавки затрагивает вопросы истории, культуры, религии и глобализации. Его самой известной работой является фильм «Кабаре „Крестовые походы“», в котором он, используя кукол, рассказывает историю крестовых походов с позиции жителей Ближнего Востока, подвергая сомнению представление о единственно возможной исторической правде. Другие его работы связаны с такими темами, как туземная культура кочевников-бедуинов, роль современного искусства в пространстве мировой культуры, понятие судьбы в нерелигиозном мире. Работы Шавки демонстрировались в Галерее «Серпентайн» в Лондоне (2013), на «Документе-13», на 9-й биеннале в Кванджу (Корея), на 4-й биеннале в Марракеше (Марокко) (все — 2012), на

275

12-й Стамбульской биеннале (2011), на 50-й Венецианской биеннале (2003). Его работы хранятся в собраниях галереи «Тейт Модерн» в Лондоне и Музея современного искусства в НьюЙорке. Лауреат премии Фонда Эрнста Шеринга (2011). Анна Вероника Янсенс Род. 1956, Фолкстон (Великобритания) Живет и работает в Брюсселе (Бельгия) ⁄ Янсенс начинала свою деятельность с создания световых конст рукций. В соответствии с присущим ей исследовательским подходом к работе художница рассматривает свои выставки как экспериментальные площадки. Она использует свет для трансформации пространства и его восприятия зрителем, тем самым работая как с материальным (архитектура), так и с нематериальным (зрение). Помимо работы с научными исследованиями, посвященными проблематике восприятия, Янсенс создает физические объекты, напоминающие минималистические скульптуры. Была участницей многих выставок: «Световое шоу» в Галерее Хейуарда в Лондоне (2013), 18-й биеннале в Сиднее (2012) и «Fase: четыре движения под музыку Стива Райха в пространстве «Нефтехранилища» в галерее Тейт (Лондон, 2012). В 1999 представляла Бельгию на 48-й Венецианской биеннале.

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Авторы Сильвия Айбльмайр ⁄ Историк искусства, куратор, эссеист. В 1999–2008 была директором галереи «Taxispalais» (Галереи земли Тироль) в Инсбруке. В 2009 выступила сокуратором (совместно с Вали Экспорт) австрийского павильона на Венецианской биеннале. Читала лекции в Мюнхенской академии художеств, в Художественном университете Линца, в Цюрихском университете, в Художественной школе Слейда при Лондонском университете в Голдсмите, в Венском университете и др. В 2001 вышло третье издание книги Айбльмайр «Женщина как картина: женское тело в искусстве XX века», а также составленный ею в качестве редактора сборник эссе «Раненая дива: истерия, тело и техника в искусстве XX века». В 2000 Фонд Аби Варбурга (Гамбург) присудил Айбльмайр премию Ханса Раймера. Екатерина Андреева ⁄ С 1981 является сотрудником Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Одна из создателей «Клуба искусствоведов» — первой независимой профессиональной организации историков искусства в Ленинграде. Совместно со своими коллегами по «Клубу» курировала выставку «От неофициального искусства к перестройке: искусство 1948–1988 годов» — всестороннюю ретроспективу ленинградского неофициального искусства. В 1990-х возглавляла Центр современного искусства Фонда Сороса в Санкт-Петербурге. С 2000 пишет для таких изданий,

Авторы

как «Арт-хроника», «Новый мир искусства», «Художественный журнал» и др. Среди последних кураторских проектов Андреевой — ретроспективная выставка Тимура Новикова в Московском музее современного искусства. Иоанна Варша ⁄ Занималась гендерными и культурологическими исследованиями, изучала танец и театр и Варшаве и Париже. В 2007–2011 являлась художественным директором фонда Лоры Палмер — независимой некоммерческой организации, основанной ею в качестве платформы для реализации художественных и исследовательских проектов в публичном пространстве. В 2012 была ассистентом куратора на седьмой Берлинской биеннале, а в 2013 курировала павильон Грузии («Галерея камикадзе») на 55-й Венецианской биеннале. В 2013 приняла участие в Международной биеннале современного искусства в Гётеборге, представив один из четырех кураторских проектов. Опубликовала книгу «Министерство магистралей: гид по перформативной архитектуре Грузии» (2013). Хельмут Дракслер ⁄ Историк, критик и куратор современного искусства. Профессор теории искусства и художественного образования в Нюрнбергской академии художеств. До этого был директором мюнхенского «Художественного союза» (1992–1995) и преподавал теорию искусства в Академии Мерца в Штутгарте (1999–2012). В последние годы выступил инициатором многочисленных симпозиумов и конференций по вопросам искусства и философии.

276

Автор книги «Опасные субстанции: об отношениях искусства и критики» (2007), редактор сборника «Шандизм: авторство как жанр» (2007). Эссе Дракслера опубликованы в вышедших недавно книгах «Инсценировать кураторство: внутри и за пределами искусства» (редактор Мария Линд, 2012) и «Вера есть место: урбанистические культуры глобальных религий» (под редакцией коллектива «metro Zones — Center for Urban Affairs», 2012). Каспер Кёниг ⁄ Вступил на художественную сцену в возрасте 16 лет, когда начал сотрудничество с кёльнским коллекционером и галеристом Рудольфом Цвирнером. Учился и стажировался в Институте Курто и галерее Роберта Фрейзера в Лондоне, в Школе социальных исследований в Нью-Йорке. Принимал участие в подготовке 3-й и 5-й «Документы», курировал выставки Клаеса Олденбурга (1966) и Энди Уорхола (1968). Занимал различные должности в Институте искусства и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе (Канада), в Институте искусства и городского строительства (ныне площадка «PS1» Музея современного искусства) в Нью-Йорке, в Мюнхенской академии художеств, в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне, в кёльнс ком Музее Людвига. В 1977 стал одним из организаторов форума «Скульптурные проекты» в Мюнстере, проводимого каждые десять лет, а в 1988 — соучредителем артцентра «Портик» во Франкфурте. Среди организованных Кёнигом выставок — «Западное искусство» (1981, совместно с Ласло Глоцером) и «Отсюда» (1984).

Б И О Г РА Ф И И

Кристоф Менке ⁄ Профессор практической философии в Университете Гёте во Франкфурте-на-Майне. Основными сферами его интересов являются этика и эстетика. Ранее преподавал в Потсдамском университете и Новой школе социальных исследований в НьюЙорке. Философ и германист по основному образованию, Менке также изучал историю искусства. В своих работах Менке обращается, помимо философии, к проблемам прав человека и законодательства. Среди его последних книг — «Сила искусства», «Сила: основное понятие эстетической антропологии» (обе — 2008), «Революция и права человека» (редактор-составитель, совместно с Франческой Раймонди, 2011). Виктор Мизиано ⁄ Живет в Москве и Челье-Мессапике (Италия). В 1980–1990 куратор современного искусства Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; в 1992–1997 директор Московского центра современного искусства. Входил в группу кураторов «Манифесты-1» в Роттердаме (1996), был куратором российских павильонов на 3-й Стамбульской биеннале (1992), на 46-й и 50-й Венецианских биеннале (1995. 2003), на 1-й биеннале в Валенсии (2001), на 25-й и 26-й биеннале в Сан-Паулу (2002, 2004), куратором павильона Центральной Азии на 51-й Венецианской биеннале (2005), выставок в Филадельфийском художественном музее (2007–2008) и Центре современного искусства в Прато (Италия, 2007). Основатель и главный редактор «Худо-

жественного журнала» (выходит с 1993 в Москве). В 2003 стал одним из создателей «Журнала „Манифесты“». Почетный доктор Хельсинкского университета искусства и дизайна. Дмитрий Озерков ⁄ Заведующий Отделом современного искусства в Государственном Эрмитаже и руководитель проекта «Эрмитаж 20/21», задачей которого является приобретение и экспонирование произведений современного искусства. В рамках этого проекта были проведены выставки Дмитрия Пригова, Аниша Капура, Вима Дельвуа, Чака Клоуза. Другая сфера интересов Озеркова — гравюры старых мастеров (является одним из авторов книги «Триумф Эроса: искусство и соблазнение во Франции XVIII века», 2007).

277

office for art Основанный в 2010 в Берлине, office for art проводит консультации и оказывает поддержку коллекционерам, занимается организационной деятельностью, реализует исследовательские и выставочные проекты. Михаил Пиотровский ⁄ Директор Государственного Эрмитажа с 1992. Изучал арабистику в Ленинграде и Каире. Занимался изучением рукописей и памятников, политической истории ислама, арабс кой культуры, принимал участие в археологических раскопках. Автор научных работ и статей для каталогов выставок. Член Российской академии наук и Академии художеств. В настоящее время является главным редактором журнала «Христианский Восток» и членом Консультативной группы Совета Европы по выставочной деятельности. Среди многочисленных наград Пиотровского — нидерландский орден Принцев Оранских-Нассауских (1996), французский орден Почетного легиона (1998, 2004), шведский орден Северной звезды (1999), почетный орден «За заслуги перед Итальянской Республикой» (2000, 2004), награда имени Вудро Вильсона, США (2009), бельгийский Орден Короны (2011).

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Хедвиг Фейен ⁄ Изучала историю и историю искусства в Амстердаме, после чего работала на территории Восточной Европы, бывшего СССР и Кубы. В 1993 стала одним из учредителей «Манифесты» и директором ее фонда. В полномочия Фейен входит выбор очередного места проведения биеннале, ее тематического содержания и куратора. Также Фейен является инициатором ряда проектов, связанных с «Манифестой» и основателем «Журнала „Манифесты“». Натали Хойос ⁄ Изучала культурный менеджмент в Париже. Занимается сбором художественной коллекции и культурными программами Erste Bank; отвечает за изобразительное искусство, архитектуру, дизайн, моду и кино в Государственном секретариате искусства и медиа в Вене; работает для музеев австрийской галереи «Бельведер». Курировала серию выставок «ECHORAUM» в Выставочном зале Федеративной республики Германия в Бонне. Райнальд Шумахер ⁄ Изучал искусство и теологию в Дуйсбурге (Германия) и в Вене, одновременно работая в качестве художника и критика. Организовал Aufbau-Abbau в берлинском районе Кройцберг; проводил выставки собственных работ в Берлине, Вене, Зальцбурге (Австрия) и Нью-Йорке. Участвовал в параллельной программе Венецианской биеннале со своей газетой «HEADLINE». Работал художественным директором и координатором выставочных проектов коллекции Гётца в Мюнхене и ассистентом Герхарда Рихтера.

Список представленных работ

Николь Айзенман Ахиллес ов а пя та 2014 Холст, масло Ок. 208 × 165 см Предоставлено автором и галереей «Кёниг и Клинтон» (США), галереей Барбары Вайс (Берлин) и галереей «ЛосАнджелесские проекты Сузанны Фильметтер» (Лос-Анджелес) По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке генерального консульства США в Санкт-Петербурге Николь Айзенман Миниров ание I I 2005 Холст, масло 153 × 198 см Предоставлено галереей Барбары Вайс, Берлин При поддержке генерального консульства США в Санкт-Петербурге Собрание Томаса Ольбрихта, Берлин Николь Айзенман Ос таток 2008 165 × 208,5 см Предоставлено галереей Барбары Вайс, Берлин При поддержке генерального консульства США в Санкт-Петербурге Собрание Родики Сьюард Николь Айзенман Пс ихологи чес к а я адаптаци я 2008 Холст, масло 165 × 208,5 см Предоставлено галереей Барбары Вайс, Берлин

279

При поддержке генерального консульства США в Санкт-Петербурге Собрание Игоря ДаКоста и Джеймса Рондо Николь Айзенман Э то та к 2014 Холст, масло 165,1 × 208,3 см Предоставлено автором и галереей «Кёниг и Клинтон» (США), галереей Барбары Вайс (Берлин) и галереей «ЛосАнджелесские проекты Сусанны Фильметтер» (Лос-Анджелес) По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке генерального консульства США в Санкт-Петербурге Николь Айзенман Э ш в п ив ном са ду 2009 Холст, масло 165,1 × 208,3 см Предоставлено галереей «Кёниг и Клинтон», США При поддержке генерального консульства США в Санкт-Петербурге Собрание Карин и Петера Хаас Франсис Алис Пр оек т « Ла д а „ Копей к а “ . Бр юссель — С а нк т-Петер б у р г » 2014 Инсталляция с зеленой «Ладой». Смешанная техника По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке правительства Бельгии

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Гай Бен-Нер Пр и б а во ч н ы й д о с у г 2014 Смешанная техника По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Карла Блэк Б ез н а з ва н и я 2014 Гипсовый порошок, порошковая краска, картон, мел Размеры варьируются С разрешения галереи «Гизела Капитайн», Кёльн По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Йозеф Бойс Э ко н ом и ч ес ки е ценности 1980 Промышленные и продовольственные товары из ГДР; металлические стеллажи; гипсовая отливка, жир, карандаш; картины из собрания принимающего музея Около 290 × 400 × 265 см; гипсовая отливка: 98,5 × 55,5 × 77,5 см Музей S.M.A.K., Гент Павел Браила Др у го й п ол д е н ь 2014 Перформанс По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Института международных связей, Штутгарт Павел Браила Жел ез н о д о р ож н ы й ке йт е р и н г 2014 Перформанс По заказу «Манифесты 10»,

Санкт-Петербург При поддержке Института международных связей, Штутгарт Павел Браила Х ол о д н а я ж и во п и с ь 2014 Перформанс По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Института международных связей, Штутгарт Луиза Буржуа Ин с т и т у т 2002 Серебро. 30,5 × 70,5 × 46,4 см; витрина: сталь, стекло, зеркала, дерево, 177,8 × 101,6 × 60,9 см Фонд Истона, Нью-Йорк (США) Луиза Буржуа Пу р и т а н и н : п о р т ф ол и о № 3 1990–1997 (гравюры); 1947 (текст) Серия из 8 гравюр, отпечатанных на бумаге, раскрашенных акварелью и гуашью и расположенных напротив текста Каждая страница: 66 × 101,6 см Портфолио: 69,2 × 52,7 × 5 см Восемь рам, каждая: 74,3 × 109,2 см Предоставлено Hauser & Wirth и Cheim & Read Фонд Луизы Буржуа Доминика Гонсалес-Фёрстер О п е р а н о с о во го п л а т ка 2014 Смешанная техника

По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Йозеф Даберниг Риве р -Пл ейт 2013 Фильм (кинопленка 35 мм, пересъемка на пленку 16 мм), ч/б, звук. 00:16:00 Режиссер, сценарист, монтажер и продюсер: Йозеф Даберниг Оператор: Кристиан Гиссер Звук: Михаэль Пальм Исполнители: Мария Берриос, Йозеф Даберниг, Вольфганг Даберниг, Изабелла Холлауф, Ингебург Вурцер, Отто Цитко Предоставлено автором, галереей Андреаса Хубера (Вена) и галереей Вильфрида Ленца При поддержке Федеральной канцелярии Австрии, Австрийского культурного форума (Москва), if innovative film (Австрия), ORF — Совета по кино и телевидению (Австрия) Ладо Дарахвелидзе Т р а н сф ормеры — Пе те р б у рг 2014 Карта и перформанс По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Ринеке Декстра Ма р иа нна 2014 Видео Предоставлено автором По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Детской балетной школы Ильи Кузнецова и Центра

280

художественной гимнастики «Жемчужина» (Санкт-Петербург) При поддержке Фонда Мондриана и Фонда Вильгельмины Янсен Марлен Дюма Белоснежк а и п ок оление Next 1988 140 × 200 см При поддержке Фонда Мондриана и Фонда Вильгельмины Янсен Центральный музей, Утрехт Марлен Дюма Блонд инк а , б р юнет к а и ч ер нок ожа я 1992 Холст, масло 25 × 30 см (левая и центральная части) 30 × 40 см (правая часть) Музей S.M.A.K., Гент При поддержке Фонда Мондриана и Фонда Вильгельмины Янсен Марлен Дюма В елик ие люди 2014 16 рисунков (Алан Тюринг, Юрия Егоров, Тимур Новиков, Сергей Эйзенштейн, Теннесси Уильямс, Сергей Дягилев, Джеймс Болдуин, Михаил Кузмин, Вацлав Нижинский, Антон Красовский, Леонард Матлович, Дмитрий Чижевский, Николай Гоголь, Евгений Харитонов, Петр Чайковский, Рудольф Нуреев) Бумага, тушь, карандаш 44 × 35 см каждый Собственность автора

По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Фонда Мондриана и Фонда Вильгельмины Янсен Марлен Дюма По с р ед н и к 2006 130 × 110 см При поддержке Фонда Мондриана и Фонда Вильгельмины Янсен Частное собрание Марлен Дюма Трофей 2013 200 × 180 см Предоставлено галереей «Zeno X», Антверпен Демонстрация этой работы стала возможной благодаря поддержке Фонда Мондриана и Фонда Вильгельмины Янсен Алевтина Кахидзе В Аф р и кy гу л я т ь ( W h e re t h e Wil d T h in g s Are ) 2014 По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Жорди Коломер No ? Fu t u re ! (С ч е го н а ч а т ь ? ) 2006 Видео и проекционная комната Формат видеозаписи: HD Cam 00:09:43 При участии Каролин Гарсон Оператор: Антонио Кортес Звук: Альберт Ройо Монтаж: Адольф Алканис, Metronom-lab (Барселона) Фотосъемка: Сержи Оливарес

С П И С О К П Р Е Д С ТА В Л Е Н Н Ы Х РА Б ОТ

Директор: Жюльен Лемете Помощники директора: Джонатан Лебур, Грегори Льяр Костюмы: Najette/ Касабланка, Париж Грим: Шарлин Шарасье Автомобиль подготовлен Реми Жюльеном, Universtunt, Шалетт-сюрЛюэн (Франция) Световой знак: Дидье Руи, Publidéco, Кан (Франция) Производство: Le SPOT, Le Havre / Arts Le Havre, Maravills / Co producciones (Барселона, Париж) Исполнители: Себастьян Жоливе, Пиа Дельпланк, Жером Декюльто, Селин Гютман, Элизабет Корблен Благодарности: Жером Бонафу, Фредерик Бро, Лоран Бреар, Анна Брудик, Жанна Бюсато, Филипп Кам, КОКО, Алан Фатрас, Мари Гемар, Солиман Гаррам, Франсуа «Дальтон» Гренье, Клер Гривель, Доминика Жюльен, Режис Лебра, Тома Лепийе, Элизабет Лепретр, Селин Мазюрье, Элиз Парре, ЖанШарль Филипп, Элиан Пильвен, г-жа Кевийон, Тьерри Ро, Матьё Симон, Жан-Марк Тевене, Гвенаэль Тулузан; в мэрии Гавра: Пьер Дебрю, Доминика Гупиль, Кристиан Жуан Предоставлено галереей Мишеля Рена (Париж), галереей Хуаны де Айспуру (Мадрид), галереей Меессена и Де Клерка (Брюссель) При поддержке Испанского фонда культурного развития (AC/E) и Института Раймунда Луллия

Жорди Коломер No? Fu ture! Санкт-Петерб у р г 2014 Автомобиль с неоновым знаком (ездящий по улицам Санкт-Петербурга) Световой знак: фирма Granat Маршруты и водители: «В-Кафе» (Дмитрий Воробьев, Андрей Костюченко, Зоя Кудасова, Александра Тесакова, Вадим Лурье, Александра Алексеева, Александр Королев, Софи Чилингарова) Автомобиль подготовлен Вячеславом Ивановым Другие участники не могут быть упомянуты до публикации каталога. По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Предоставлено автором, галереей Мишеля Рена (Париж), галереей Хуаны де Айспуру (Мадрид), галереей Меессена и Де Клерка (Брюссель) Елена Ковылина Равенс тво 2009 Видеодокументация второго перформанса в Москве. 00:09:00 Собрание Фонда V-A-C, Газпромбанка, фонда «Современный город» Елена Ковылина Равенс тво 2014 Видеодокументация третьего перформанса в Санкт-Петербурге По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург

281

Рагнар Кьяртанссон Тоск а поб ежда ет сч а сть е 2014 Двенадцатичасовой перформанс По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Мария Лассниг Адам и Ев а с зер к ал ом 2007 Холст, масло 205 × 126 см Собрание фонда Aishti, Бейрут Мария Лассниг Биолог 2003 100 × 125 см Мастерская Марии Лассниг Мария Лассниг В д охнов ение 2012 Холст, масло 203 × 150 см Собственность автора Предоставлено автором и галереей Петцля, Нью-Йорк Мария Лассниг Исслед ов а тель на сек омых I 2003 Холст, масло 140 × 150 см Музей Эссль, Клостернойбург — Вена Мария Лассниг Ра зр у шит ель мир а 2001 Холст, масло 100 × 125 см Собрание Дефарес, Амстердам

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Клара Лиден Б ез н а з ва н и я 2014 Видео Размеры варьируются Предоставлено автором и галереей «Neu» При поддержки Iaspis, международной программы шведских художественных грантов Клара Лиден Б ез н а з ва н и я (с кам е йка ) 2014 Дерево, картон, резина 240 × 60 × 40 см KL/S 25 При поддержке Iaspis, международной программы шведских художественных грантов Клара Лиден Б ез н а з ва н и я (с кам е йка ) 2014 Дерево, картон, резина 240 × 60 × 40 см KL/S 26 При поддержке Iaspis, международной программы шведских художественных грантов Эрик ван Лисхаут В п о д вал е ( р а б о ч ее н а з ва н и е ) 2014 Инсталляция, смешанная техника: HD-видео, цвет, звук Предоставлено галереей Аннет Гелинк, Амстердам По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Фонда Мондриана, Нидерландского фонда кино, Outset Netherlands и Фонда Вильгельмины Янсен

мцКазимир Малевич Пл о т н и к 1928–1929 Фанера, масло 72 × 54 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Владислав Мамышев-Монро Авт о п о р т р е т в гр и м е Мэ р и л и н Мо н р о 2004 Черно-белая фотография, фломастер 60 × 49,2 см Собрание Пьера-Кристиана и Анны Броше Владислав Мамышев-Монро Арх и в Вл а д и сл а ва Мам ы ш ева - Мо н р о (9 о б ъ е кт о в) 2004 60 × 49,2 см Черно-белая фотография, фломастер Архив Тимура Новикова, Санкт-Петербург Владислав Мамышев-Монро Арх и в Вл а д и сл а ва Мам ы ш ева - Мо н р о (5 6 о б ъ е кт о в) Частное собрание Владислав Мамышев-Монро Б ез н а з ва н и я ( С эм ка к Мэ р и л и н ) 2007 Цветная фотография, ручное процарапывание, ручная раскраска 30 × 21 см Частное собрание, Базель

Владислав Мамышев-Монро Вла дисл ав Мам ышев Частный архив, Санкт-Петербург Владислав Мамышев-Монро Вла дисл ав Мам ышев в пр о г рамм е «Пиратс кое телевидени е» Архив Тимура Новикова, Санкт-Петербург Владислав Мамышев-Монро Вла дисл ав Мам ышев в фильме Андрея Ве н ц лов ы «Новая Монро» Архив Тимура Новикова, Санкт-Петербург Владислав Мамышев-Монро Лежа щая Мэрили н Монро 1993 Фотография 30,5 × 40,6 см Частное собрание Владислав Мамышев-Монро Мо н р о -Уорхол: StarZ Частное собрание Владислав Мамышев-Монро Отра вилас ь? Не т, з атрав или!!! 1989 Холст, масло 202 × 305 см Частное собрание

Владислав Мамышев-Монро Тр а г ич еск а я люб ов ь № 4 Частное собрание Владислав Мамышев-Монро Тр а г ич еск а я люб ов ь № 5 Частное собрание Владислав Мамышев-Монро Тр а г ич еск а я люб ов ь № 7 Частное собрание Владислав Мамышев-Монро Тр а г ич еск а я люб ов ь (1 3 ч а стей ) Государственный Русский музей Борис Михайлов Теа тр в ой ны. В т ор ой а к т . Пер ед ышк а 2014 Инсталляция из 17 фотографий (2013) Предоставлено автором По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Института международных связей, Штутгарт Ясумаса Моримура Э рмит аж , 1 9 4 1 –2 01 4 2014 Черно-белая фотография 50 × 60 см По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Японского фонда и Shiseido

Андреа Карача, Цюрих По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Швейцарского совета по искусствам «Pro Helvetia» Хуан Муньос В ож и д а н и и Дже р р и 1991 Стена, свет, звукозапись Размеры варьируются При поддержке Испанского фонда культурного развития (AC/E) Фонд Хуана Муньоса Деймантас Наркявичус Гр ус т н ы е во е н н ы е п ес н и 2014 Концерт и звукозапись По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Брюс Науман К а р т о гр а ф и р о ва н и е м а с т е р с ко й I (Ни в ко ем сл у ч а е Джо н К е йдж ) 2001 Видеоинсталляция (DVD). 7 проекций Фонд «Dia Art», частичный дар фонда «Lannan» (2013) Выставочная копия Оригинал выставлен в галерее «Dia: Beacon» Тацу Ниси Жи л а я ком н а т а 2014 Инсталляция Предоставлено автором По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Японского фонда и Института международных связей, Штутгарт

Владислав Мамышев-Монро Т р а гичес кая любов ь №3 Частное собрание

Оливье Моссе Без на зв а ния 2014 Холст, масло 300 × 300 см Предоставлено галереей

282

С П И С О К П Р Е Д С ТА В Л Е Н Н Ы Х РА Б ОТ

Тимур Новиков Ар ал ь с ко е м о р е Текстиль, акрил Собрание Пьера-Кристиана и Анны Броше Тимур Новиков Аэ р о п л а н Текстиль, акрил Музей «Art4.ru», Москва Тимур Новиков Б ел а я н о ч ь 1989 Текстиль, акрил 208 × 146,5 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург Тимур Новиков Бипланы 1989 Текстиль, акрил 200 × 150 см Музей «Art4.ru», Москва Тимур Новиков В о схо д 1990 Текстиль, акрил 147 × 137 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург Тимур Новиков Го р о д Конец 1980-х Текстиль, акрил, бумага, фольга 205 × 194 см Собрание Владимира Добровольского Тимур Новиков Дом 1990 Текстиль, акрил 320 × 310 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Жив отные 1980 Текстиль, акрил 294 × 231 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Па влины Конец 1980-х Текстиль, акрил 304 × 227 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Р а ке т а 1980 Текстиль, акрил 270,5 × 145 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Инди йс кий поход 1988 Текстиль, акрил 177,8 × 155 см Фонд «Наследие»

Тимур Новиков Па р а шют исты 1989 Текстиль, акрил 213 × 195, 5 см Собрание Владимира Овчаренко

Тимур Новиков Р ус ь 1989 Текстиль, акрил 176 × 106 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Китай 1991 Текстиль, смешанная техника 200 × 300 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург Тимур Новиков Ледокол 1989 Текстиль, акрил 101 × 169 см Собрание Владимира Добровольского

Тимур Новиков Пинг в ины 1989 Текстиль, акрил 219 × 221,5 см Музей «Art4.ru», Москва

Тимур Новиков Лу на 1990 Текстиль, акрил 350 × 274 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Пир амид ы 1989 Текстиль, акрил 270 × 274 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Олень 1988 Текстиль, акрил 184 × 187 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

283

Тимур Новиков Печ аль Э нди У орхол а 1989 Текстиль, акрил 205 × 194 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тимур Новиков Пр оек т к в а д р а та Леона р до 1990 Текстиль, акрил 275 × 189 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Тимур Новиков Ст а р т 1989 Текстиль, акрил 296 × 296,5 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург Тимур Новиков Теплый остров 1991 Текстиль, акрил 304 × 310 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург Тимур Новиков Т р а кт о р 1987 Текстиль, акрил 162 × 193 см Собрание семьи художника, Санкт-Петербург Кристина Норман Су ве н и р 2014 Скульптура и перформанс По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург

Хенрик Олесен Ис т е р и ки 3 2014 Холст, газета, струйная печать, гуашь, клей 210 × 1000 см Предоставлено автором и галереей Бухгольца, Берлин — Кёльн По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Датского фонда поддержки искусств и Института международных связей, Штутгарт Илья Орлов Наташа Краевская Му з е й р евол ю ц и и п о сл е и д е ол о ги и : м у з е йн ы й ком п л е кс « Р а зл и в» Выставка, лекции По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург Павел Пепперштейн От 3 до 5 реплик следующих работ: « Б о г н е с ки н у т » (2008), « У гол о вн и к» (2013), « Дед у ш ка и б а б у ш ка д а вн о ум е рл и (2013), « Вы с ш а я с т е п е н ь к о н т р о л я » (2013) Стена, акрил Размеры уточняются Предоставлено автором Джованни Баттиста Пиранези Б ол ь ш а я п л и т а Около 1748 Офорт, резец, сухая игла 39,4 × 54 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Джованни Баттиста Пиранези Гр о бн ица Нерона Около 1748 Офорт, резец, сухая игла 38,8 × 54,2 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Джованни Баттиста Пиранези Ск еле т ы Около 1748 Офорт, резец, сухая игла 39,5 × 55,5 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Джованни Баттиста Пиранези Т р иумф альная арка Около 1748 Офорт, резец, сухая игла 39,4 × 55,3 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Паола Пиви Grr r r Jammi ng Squ eak 2010 — настоящее время 20 музыкальных инструментов, 100 записей голосов животных, комната для прослушивания, студия звукозаписи По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Массимо Де Карло (Милан — Лондон), галереи Перротена (Нью-Йорк — Париж — Гонконг), Центра современного искусства им. Сергея Курёхина Первая версия создана по заказу «Sculpture International», Роттердам Александра Пиричи Мягкая власть — скульптурное дополнение

284

к памятникам Санкт-Петербурга 2014

При поддержке Польского института в Санкт-Петербурге

Серия хореографических перформансов По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Культурного института Румынии

Александра Сухарева Э т о ес т ь , т е б я н е т 2014 Инсталляция; фотографии из собрания Центрального государственного архива кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга, зеркала (размеры варьируются); смешанная техника По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург

Герхард Рихтер Э ма . Об наженна я на лестнице 1966 Холст, масло 200 × 130 см Музей Людвига, Кёльн При поддержке Художественного фонда земли Северный Рейн — Вестфалия и Института международных связей, Штутгарт Ольга Розанова Бесп р ед метна я к омпозиция . С у пр ема тизм Около 1916 Холст, масло 78,5 × 53 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Ольга Розанова Н а тюрмор т. Бесп р ед метна я к омпозиция 1910 Холст, масло 56 × 65 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Славяне и татары Th e Tra n n y Tea se 2014 Перформанс-лекция По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург

Жоэль Тёрлинкс (Кр а с н а я ) ком н а т а Адаптация проекта «A Stretch Museum Scale 1:1» (2002) 2014 По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке правительства Бельгии Вольфганг Тильманс Са н кт - Пе т е р б у р г 2014 Инсталляция Предоставлено галереей Буххольца, Берлин — Кёльн По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Института международных связей, Штутгарт Олеся Туркина, Роман Осминкин (кураторы) Квартирное искусство и домашнее сопротивление Выставка 2014 Совместно со «Школой вовлеченного искусства» и «Лабораторией поэтического акционизма» По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург

С П И С О К П Р Е Д С ТА В Л Е Н Н Ы Х РА Б ОТ

Лара Фаваретто В ы р а вн и ва н и е 2014 Бетон, железо Общие размеры 120 × 100 × 35 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто В ы с ка бл и ва н и е 2014 Бетон, железо Общие размеры ок. 120 × 76 × 45 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Жева н и е 2014 Бетон, железо. Общие размеры. ок. 120 × 32 × 82 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто От д ел е н и е 2014 Бетон, железо Общие размеры ок. 120 × 73 × 20 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Оч и с т ка 2014 Бетон, железо Общие размеры ок. 120 × 115 × 30 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Пр есс о вка 2014 Бетон, железо Общие размеры 120 × 60 × 50 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро

Лара Фаваретто Протыкание 2014 Бетон, железо Общие размеры 120 × 55 × 30 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Процарапыв ание Бетон, железо Общие размеры ок. 120 × 55 × 55 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Разборка 2014 Бетон, железо Общие размеры ок. 120 × 85 × 40 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Разру шени е 2014 Бетон, железо Общие размеры ок. 120 × 65 × 25 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Рытье 2014 Бетон, железо Общие размеры 120 × 48 × 37 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро Лара Фаваретто Ф ормовка 2014 Бетон, железо Общие размеры ок. 120 × 50 × 28 см Предоставлено автором и галереей Франко Ноэро

285

Сьюзен Филипс Кр у г ов ор от р ек и ( Н ева ) 2014 Двенадцатиканальная и двухканальная аудиоинсталляции Предоставлено Изабеллой Бартолоцци По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Института международных связей, Штутгарт

международных связей, Штутгарт Собрание Стефана Эдлиса и Гаэль Нисон

Павел Филонов О к тя б р ь . Пей заж. Ф орму ла 1921 Фанера, масло 47 × 40,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Марк Камиль Хаймовиц З д ес ь и т ам 1978 Фанера, акрил, фотографии, текст 17 частей Каждая: 244 × 122 × 1,3 см; общие размеры варьируются Предоставлено автором и галереей «Кабинет» (Лондон)

Павел Филонов Поб ед а на д в еч ност ь ю 1920–1921 Фанера, масло 41 × 37,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Вадим Фишкин С к ор ый день 2003 Электронные часы, свет, конструкция комнаты Световое оформление А. Й. Вайсбарда Предоставлено галереей Грегора Поднара, Любляна — Берлин Катарина Фрич Дама с соб а ч к ой 2004 Полиэстер, металл, краска Высота 176 см, диаметр 134 см При поддержке Художественного фонда земли Северный Рейн — Вестфалия и Института

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Марк Камиль Хаймовиц Ваза 2014 28 × 17 см Предоставлено автором и галереей «Кабинет» (Лондон)

Марк Камиль Хаймовиц Пи с ь м о К а с п е р у Кё н и гу в трех частях 2014 Бумага Предоставлено автором и галереей «Кабинет» (Лондон) Марк Камиль Хаймовиц Си д я ч и е м ес т а дл я р я д а во р о н о в 2010 5 сидений, березовая фанера, сталь 83 × 120 × 170 см Предоставлено автором и галереей «Кабинет» (Лондон)

Марк Камиль Хаймовиц Скам е йка дл я м ол и т вы 2011 Дерево, металл, ткань 170 × 90 × 60 см Предоставлено автором и галереей «Кабинет» (Лондон) Томас Хиршхорн A B S C H LAG ( С р ез ) 2014 Смешанная техника По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке фонда LUMA Foundation и Швейцарского совета по искусствам «Pro Helvetia» Отто Цитко Ли н и я п р о т и в л и н е йн о с т и 2014 Стены, краска © Otto Zitko Предоставлено галереей «Krobath» (Вена — Берлин) и галереей Генриха Эрхардта (Мадрид) По заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург При поддержке Федеральной канцелярии Австрии, Австрийского культурного форума (Москва) Анна Вероника Янсенс жел т ы й жел т ы й 2010 Стекло, дерево, шелкография, парафиновое масло 50 × 50 × 50 см, пьедестал: 50 × 50 × 65 см Частное собрание

Анна Вероника Янсенс к о к те й л ь-с ку льпту ра 2008 Стекло, дерево, парафиновое масло, вода 60 × 60 × 60 см; пьедестал: 60 × 60 × 60 см Предоставлено автором Анна Вероника Янсенс н ежн о -голу бой 2010 Стекло, дерево, парафиновое масло, шелкография 50 × 50 × 50 см, пьедестал: 50 × 50 × 65 см Частное собрание Анна Вероника Янсенс ро з о вый коко л опес 2010 Стекло, дерево, парафиновое масло, трафарет 50 × 50 × 50 см; пьедестал: 50 × 50 × 65 см Предоставлено автором Анна Вероника Янсенс син ий попу гай 2010 Стекло, дерево, шелкография, парафиновое масло 50 × 50 × 50 см; пьедестал: 50 × 50 × 65 см Частное собрание Анна Вероника Янсенс лило вы й — би рюзовый 2005 Статик, галогеновые лампы, дихроичные фильтры Предоставлено галереей Эстер Шиппер

286

С П И С О К П Р Е Д С ТА В Л Е Н Н Ы Х РА Б ОТ

Права на изображения

32 Собрание семьи Тимура Новикова; фото Романа Жигунова. 34 предоставлено Ильей и Эмилией Кабаковыми, а также Государственным Эрмитажем, Санкт-Петербург; © Ilya and Emillia Kabakov, The Red Wagon, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 35 1 — Собрание семьи Тимура Новикова. 2 — предоставлено фондом «Наследие». 3 — предоставлено музеем «Art4.ru». 36 Собрание семьи Тимура Новикова. 48–49 Фото Зорины Мысковой. 51 Франсис Алис: предоставлено автором. 55, 56, 57, 58 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 59 Лара Фаваретто; фото Себастьяна Пеллтона ди Персано; предоставлено автором и галереей Франко Ноэро, Турин. 60 Лара Фаваретто, собственность автора. 61 Лара Фаваретто, предоставлено автором. 62–63 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia; © Louise Bourgeois, Nature Study, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 64 Джованни Баттиста Пиранези: 1. Фото Юрия Молодковца; предоставлено Государственным Эрмитажем, Санкт-Петербург. 2–4. Фото Светланы Суэтовой и Константина Синявского; предоставлено Государственным Эрмитажем, Санкт-Петербург. 65 Луиза Буржуа: Фото Кристофера Бёрка; © The Easton Foundation; © Louise Bourgeois, the Institute, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 69 Тацу Ниси, предоставлено автором. 70 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 71 Катарина Фрич: Фото Ника Тенвиггенхорна; © Katharina Fritsch, Frau mit Hund / Nik Tenwiggenhorn, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 72 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 73 Герхард Рихтер: Фото © Reinisches Bildarchiv Köln, rba_d000275. 74 Карла Блэк: Фото Лотара Шнепфа; предоставлено галереей Гизелы Капитайн, Кёльн. 75 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 76 Вера Милютина: Фото Леонарда Хейфеца, предоставлено Государственным Эрмитажем, Санкт-Петербург. 77, 78, 79 Ясумаса Моримура: предоставлено автором. 84 Предоставлено галереей Пауля Андриессе, Амстердам. 87 Фото Йенса Цихе; предоставлено частным собранием, Денвер, Колорадо, США. 88 Предоставлено собранием Клеван, Мюнхен. 92 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia; © Succession H. Matisse c/o Pictoright Amsterdam 2014. 93 Марлен Дюма: Фото Bernard Ruijgrok Piezographics; предоставлено автором; © Marlène Dumas. 94–95 Марлен Дюма: Фото Эдо Кёйперса; предоставлено автором; © Marlène Dumas. 96–97 Марлен Дюма: предоставлено S.M.A.K., Гент. 98: Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia; © Succession H. Matisse c/o Pictoright Amsterdam 2014. 99 Николь Айзенман: Фото Йенса Цихе; предоставлено собранием Ольбрихт и галереей Барбары Вайс, Берлин. 100 Николь Айзенман: предоставлено галереей Барбары Вайс, Берлин. 101 Николь Айзенман: Фото Йенса Цихе; предоставлено собранием Ольбрихт и галереей Барбары Вайс, Берлин. 103 Николь Айзенман: фото Джона Беренса; предоставлено автором и Koenig & Clinton, Нью-Йорк, галереей Барбары Вайс, Берлин, и Susanne Vielmetter Los Angeles Projects, Лос-Анджелес. 104 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia; © Succession H. Matisse c/o Pictoright Amsterdam 2014. 105 Мария Лассниг: предоставлено автором и галерей Петцля, Нью-Йорк. 106–107 Мария Лассниг: фото Йенса Цихе; предоставлено Capitain Petzel, Берлин; © Maria Lassnig. 109 Мария Лассниг: фото Petzel, Нью-Йорк; предоставлено собранием «Defares». 110 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 113 Йозеф Бойс: Фото Дирка Паувельса / S.M.A.K.; © Joseph Beuys, Wirtschaftswerte, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 114–115 Фото Зорины Мысковой 119 Хуан Муньос: Фото Кристиана Дема; предоставлено Фондом наследия Хуана Муньоса 120 Тимур Новиков: собрание семьи Тимура Новикова. 125, 126 Томас Хиршхорн: предоставлено автором; © Thomas Hirschhorn, Preparatory Sketch for Abschlag, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 127 Томас Хиршхорн: предоставлено автором. 128–129 Томас Хиршхорн: предоставлено автором; © Thomas

289

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Hirschhorn, Choice of paintings integrated in Abschlag, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 130–135 Эрик ван Лисхаут: предоставлено галереей Аннет Гелинк, Амстердам. 137 Елена Ковылина: предоставлено автором; фото (Санкт-Петербург) Ильи Выдревича. 139 Доминика Гонсалес-Фёрстер: 1, 3 — предоставлено Хрустальным дворцом, Мадрид; © Dominique Gonzalez-Foerster, Splendide Hotel, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 2, 4 — фото Такахиро Мицукава; предоставлено Музеем Киото, Япония; © Dominique Gonzalez-Foerster, M.2062 (Scarlett), c/o Pictoright Amsterdam 2014. 142 Анна Вероника Янсенс: предоставлено галереей Мишлин Швайцер, Антверпен; © Peter Lemmens. 143 Анна Вероника Янсенс: 2 — предоставлено галереей Тони Тапьеса, Барселона; © Gasull. 3 — предоставлено галереей Мишлин Швайцер, Антверпен; © Peter Lemmens. 147 Брюс Науман: фото Стюарта Тайсона; предоставлено фондом Dia Art, Нью-Йорк; © Bruce Nauman, Mapping The Studio I (Fat Chance John Cage), c/o Pictoright Amsterdam 2014. 148–151 Марк Камиль Хаймовиц: предоставлено автором и Cabinet, Лондон. 153 Вадим Фишкин: фото студии Реми Вилладжи; предоставлено галереей Грегора Поднара, Любляна/Берлин, и ассоциацией DUM, Любляна. 155 Александра Сухарева: предоставлено автором. 156 (вверху) Фото Рустама Загидуллина, 2014; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 156 (внизу) Павел Пепперштейн: предоставлено Nahodka Arts & Pace, Лондон; © Павел Пепперштейн. 157 (вверху) Фото Рустама Загидуллина, 2014; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 157 (внизу) Павел Пепперштейн: предоставлено автором 159, 160–161 Хенрик Олесен: предоставлено галереей Бухгольц, Берлин/Кёльн. 163 Ринеке Декстра: предоставлено автором. 164–165 Жоэль Тёрлинкс: фото автора, предоставлено автором; © Joёlle Tuerlinckx. 165 Клара Лиден: предоставлено автором и галереей Neu, Берлин. 166–167, 168, 168–169 Франсис Алис: предоставлено автором. 173 Оливье Моссе: фото Штефана Альтенбургера; предоставлено галереей Андреа Карач, Цюрих. 175, 176, 177 Вольфганг Тильманс: предоставлено автором. 178, 182, 183 Владислав Мамышев-Монро: предоставлено фондом наследия автора и галереей XL, Москва. 186–187 Отто Цитко: © Otto Zitko. 189–191 Ваэль Шавки: предоставлено автором и галереей Сфайра-Землера, Бейрут/Гамбург. 193, 194–195 Борис Михайлов: предоставлено галереей Барбары Вайс, Берлин. © Борис и Вита Михайловы; © Boris Mikhailov, The Treater of War. Second Act. Time Out, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 197 Йозеф Даберниг: предоставлено автором, галереей Андреаса Хубера, Вена, и Вильфридом Ленцем, Роттердам; © Joseph Dabernig, River Plate, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 200–201 Фото Зорины Мысковой. 204–205 Гай Бен-Нер: предоставлено автором. 208, 209, 210–211 Жорди Коломер: фото Жорди Коломера; предоставлено автором, галереей Мишель Рейна, Париж, галереей Хуаны де Айспуру, Мадрид, и галереей Меессен де Клерк, Брюссель; © Jordi Colomer, NOFUTURE, c/o Pictoright Amsterdam 2014. 212, 213, 214, 215, 216, 217 Паола Пиви: фото Аттилио Маранцано; предоставлено автором. 217 (вверху) Предоставлено архивом Центра современного искусства им. Сергея Курёхина. 218–219 Фото Рустама Загидуллина, 2014; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 220–221 Алевтина Кахидзе: предоставлено автором. 233 Фото Рустама Загидуллина, 2014; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 229 (вверху) Фото Иоанны Варши. 229 (внизу) Ладо Дарахвелидзе: предоставлено автором. 231 Алевтина Кахидзе: предоставлено автором. 233 Фото Рустама Загидуллина; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 235 1 — Фото Дмитрия Мо. 2 — © Foundation of Cossack Culture. 237 Фото Рустама Загидуллина, 2014. © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 239 © Историко-культурный музейный комплекс в Разливе. 241, 243, 245 Фото Рустама Загидуллина, 2014; © Manifesta 10, St. Petersburg, Russia. 248–249 Фото Даниила Руденко. 251, 252 Предоставлено автором, галереей Pilot, CA2M, собранием «Танса Мермерси Эксиоглу», художественным фондом «Kadist» и программой «Незацикленное кино» «Манифесты 10».

290

П РА В А Н А И З О Б РА Ж Е Н И Я

Произведения для выставки любезно предоставили: Архив Тимура Новикова, Санкт-Петербург (Россия) Владимир Добровольский Владимир Овчаренко Галерея «Zeno X», Антверпен (Бельгия) Галерея Кёнига и Клинтона, Нью-Йорк (США) Галерея Петцля, Нью-Йорк (США) Галерея Сфайра-Землера, Бейрут/Гамбург (Ливан/Германия) Городской музей современного искусства (S.M.A.K.), Гент (Бельгия) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург (Россия) Музей «Art4.ru», Москва (Россия) Музей «Эсль», Клостернойбург/Вена (Австрия) Музей Людвига, Кёльн (Германия) Родика Сьюард Собрание «Дефарес», Амстердам (Нидерланды) Собрание Игоря ДаКосты и Джеймса Рондо Собрание Карины и Петера Хаас Собрание Ольбрихт, Эссен (Германия) Собрание Пьера-Кристиана и Анны Броше Стефан Эдлис и Гаэль Неесон Фонд «V-A-C», Газпром-банк, Фонд современного города Фонд «Аишти», Бейрут (Ливан) Фонд «Истон», Нью-Йорк (США) Фонд «Наследие» Фонд Dia Art; частичный дар фонда «Ланнан», 2013 Фонд Луизы Буржуа, Нью-Йорк (США) Фонд наследия Тимура Новикова, Санкт-Петербург (Россия) Фонд наследия Хуана Муньоса Центральный музей, Утрехт (Нидерланды) Частное собрание, Базель (Швейцария)

292

ВЛАДЕЛЬЦЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Программа «Незацикленное кино» Видеофорум в составе Нового берлинского художественного союза (n. b. k.), Берлин (Германия) Собрание «Танса Мермерси Эксиоглу», Стамбул (Турция) Собрание Бильге и Харо Кумбузян, Хорген (Швейцария) Собрание Ингвилд Гётц, Мюнхен (Германия) Собрание Сандретто Ре Ребауденго, Турин (Италия) Собрание Юлии Стошек, Дюссельдорф (Германия) Центр современной культуры «Гараж», Москва (Россия) Мы также благодарим всех владельцев представленных произведений, пожелавших остаться неизвестными.

293

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

ОРГАНИЗАТОРЫ

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЕ ПАРТНЕРЫ

СОПУТСТВУЮЩАЯ ПОДДЕРЖКА И ПОСТАВЩИКИ

ПОДДЕРЖКА ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ И ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ПРОГРАММ

ПОДДЕРЖКА ПУБЛИЧНОЙ ПРОГРАММЫ

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ОТЕЛЬ

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ

Благодарности

— A — Глеб Абаев, Герберт Абрелл, Хуана де Айспуру, Ольга Акименко, Дмитрий Аксёнов, Елизавета Аксёнова, Роман Александров, Александра Алексеева, Наталья Алёшина, Павел Альтхамер, Тесса Андруцопулос, Анна Антонова, Туула Аркио, Мария Арузоо, Лиана Арутюнян, Ольга Асташова, Сергей Афонин, Эйя-Лиза Ахтила — Б — Анна Бабенко, Мариус Бабиас, Юрий Бавыкин, Леонид Бажанов, Мария Байбакова, Иосиф Бакштейн, Луче Сибилла Бальцарини, Марина Барбер, Гуус Беймер, Света Бекасова, Катрин Беккер, Антон Белов, Петр Белый, Петр Березин, Гэйр Бертон, Александра Беспалова, Анна Биткина, Гийом Блере, Ронни Блэк, Екатерина Бодягина, Цезарий Бодзяновский, Венцель Бойс, Ева Бойс, Йессика Бойс, Елена Бокова, Христиан Борос, Саския Бос, Дик В. Боугара, Оле Боуман, Моника Браницка и Ася Зак, Диана Брат, Павел Брат, Кателийне Бруерс, Наталья Брыжко-Запур, Дарья Бубнова, Винсент Буле, Клаартье Булт, Лилия Бурдинская, Роман Бурцев, Елена Бурухина — В — Рене Вавршкевич, Барбара Вайс, Сильвия Варагне, Жигмунт Варша, Наталья Василевская, Валя Васильева, Юлия Васютина, Клеменс фон Ведемайер, Лионель Веер, Юдит Вераарт, Алексей Веснер, Сёрен Визенфельдт, Михаэль Визехёфер, Паскаль Виллекенс, Тине Виндфельд, Екатерина Виноградова-Розадорская, Дирк де Вит, Елена Воинова, Александр «Петрович» Войцеховский, Татьяна Волкова, Анастасия Володина, Дмитрий Воробьев, Мартин ван Вреден, Ингебург Вурцер — Г — Франческа фон Габсбург, Элизабет Гайерс, Сипрьен Гайяр, Динара Гарифуллина, Катя Гарсиа-Антон, Анатолий Гасков-Изварин, Дженнифер Гаспар, Андреас Гегнер, Аннет Гелинк, Биляна Георгиева, Елена Гетманская, Марина Гисич, Пол Гиртман, Любовь Глебова, Варвара Глушенко, Патрик Гозатти, Катя Голицына, Елена Голубцова, Евгения Голант, Адриана Гонсалес, Джерри Горовой, Сусанна Городецкая, Елена Горячева, Екатерина Готшальк, Геес де Грааф, Рован де Грааф, Василиса Гребенщикова, Анна Грибанова, Иван Григорьев, Сэмюэл Грин, Тамсен Грин, Владимир Гусев, Виктор Гутьеррес, Мэнни де Гуэр — Д — Йоост Даамен, Константин Давыденко, Никита Даниленко, Александр Даш, Жюльен Дево, Джереми Деллер, Анна Дементьева, Марина Демьянова, Роб Дефарес, Екатерина Дёготь, Наталья Дёмина, Штефан Дидерих, Йессе Диллен, Владимир Добровольский, Святослав Дозморов, Давид Доррел, Антуанетта Дорсен, Дарья Духавина, Александр Дыдыкин, Кирилл Дьяков — Е — Николай Евдокимов, Ирина Евланова, Евгений Евтушенко, Ольга Егорова (Цапля), Юлия Ерешко, Андрей Ерофеев, Людмила Ершова, Александр Ефремов, Надежда Ефремова — Ж — Ольга Житлина, Дарья Жукова, Татьяна Жукова, Анна Журба — З — Светлана Забейворота, Рустам Загидуллин, Ася Зак, Лазарь Залманов, Анна Заведий, Елена Звягинцева, Доротея Зорге, Ирина Зорич, Андрей Зубков, Даниэла Зян — И — Елена Иванникова, Вячеслав Иванов, Сергей Иванов, Виктория Илюшкина, Агата Иордан, Аркадий Ипполитов, Йосико Иссики — К —Масуми Кавамура, Олеся Казакова, Наталья Каленова, Марк Калинин, Пильви Кальяма, Рената Каминска, Полина Канис, Александр Каныгин, Татьяна Карамышева, Екатерина Каринкая, Массимо Де Карло, Вадим Каспаров, Антонио Катальдо, Натаниэль Кац, Сьюзан Кац, Херман Кёйер, Лео Кёниг, Франц Кёниг, Аннели Кёстер, Кати Кивинен, Лисса Киннер, Родион Китаев, Анна Клиффорд, Аманда Кнуппель, Наталья Коваленко, Вадим Козлов, Юсси Койтела, Марина Колдобская, Татьяна Колесникова, Елена Коловская, Эха Комиссаров, Марина Кононова, Наталья Константинова, Эва Коппен, Лариса Корабельникова, Александр Королев, Александр Корчагин, Татьяна Космынина, Альберт Костеневич, Андрей Костюченко, Тимен А. Коувенаар, Эдвиж Кошуа, Хиския ван Кралинген, Марлоес Кренен, Наталья Крестьянинова, Анемона

303

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Крисан, Хельга Кристоферсен, Зоя Кудасова, Софья Кудрявцева, Кестус Кузинас, Илья Кузнецов, Ирина Кузнецова, Екатерина Куклис, Женя Куликова, Вейко Куннас, Анастасия Курёхина, Виктор Куртышев, Туя Куути, Холли Кушинг, Франческа Кьяккьо — Л — Карин Лаансоо, Люк Ламбрехт, Джим Ламори, Рейн Ланг, Елена Лапшина, Тамара Ларина, Александр Ласточкин, Зузанна Лаугвиц-Аульбах, Кристов Лейнис, Мария Лендер, Йоли ван Лёвен, Андерс Лёнструп, Маргарет Ли, Сусанна ван Лисхаут, Владимир Лило, Деес Линдерс, Штефан Лойенбергер, Андреа Лонг, Ромен Лопес, Жан де Луази, Мануэла Лука-Дацио, Виктория Лурик, Вадим Лурье, Валентина Луценко, Алиса Любимова — М — Тереза Мавика, Виктор Мазин, Джулиет Майерс, Люси Маккензи, Евгений Максимов, Максим Максимов, Оэн Мактиг, Ксения Малич, Рузанна Малхасян, Флориан Мальцахер, Ольга Манулкина, Аттилио Маранцано, Томас Федерико Мартелли, Андрей Мартынов, Григорий Масленников, Виттория Матаррезе, Нонна Матеркова, Лиза Мацца, Дмитрий Машихин, Тарас Машталир, Юри Меессен, Манук Мелконян, Наталья Меньшикова, Юлия Месман, Андрей Мизиано, Анастасия Микляева, Татьяна Миколайчук, Михаил Миндлин, Ярослав Мисонжников, Арне Миттиг, Анастасия Митюшина, Вита Михайлова, Семен Михайловский, Яна Михалина, Йеннес де Мол, Валерий Монахов, Марк де Мони, Полина де Мони, Анастасия Морозова, Пауль Мостерд, Андрей Мотолянец, Семен Мотолянец, Мария Мюле, Маттиас Мюлинг, Христиан Филипп Мюллер — Н — Анна Набель, Томас Нагельс, Андрей Нешель, Елена Никифорова, Наэль Нисон, Ульяна Ничеева, Томас Новак, Ксения Новикова, Мария Новикова-Савельева, Марта Новицка, Эрика Нойфельд, Джеральдина Норман, Гвен Ньюман — О — Бет О'Брайен, Ханс Ульрих Обрист, Мария Оганесьянц, Нацуко Одате, Ирина Одинец, Марианна Одинец, Элен Одифрен, Николай Олейников, Данил Ольсен, Микко Оранен, Йоханна Ортнер, Ольга Остерберг, Ольга Очеретянная, Тереса Очоа де Сабалегуи — П — Василий Панкратов, Саша Парпутс, Алексей Паршиков, Денис Патракеев, Стен Паувелс, Дмитрий Пашкевич, Дарья Пашхоменко, Туорнас Паяла, Элизабет Пек, Сергей Пересленый, Эмманюэль Перротен, Наталья Першина, Дан Пержовски, Наташа Петрешин-Башелец, Евгения Петрова, Кассандра Пизи, Эми Питерс, Алексей Платунов, Ольга Погребная, Грегор Поднар, Серж Полотовский, Ребекка Польдзам, Александра Поляновская, Ирина Попова, Ханс Вернер Пошауко, Мария Протопопова, Алиса Прудникова, Маргарита Пушкина, Зузанна Пфеффер — Р — Анна Радова, Ээро Раун, Ясмил Раймонд, Катя Раймондо, Коби Рейтсма, Винсент ван Рест, Жуан Рибаш, Марта Ринсон, Егор Рогалев, Владимир Рожнов, Александр Рогозин, Елизавета Романова, Соланж Роозен, Екатерина Рощина, Бенита Рёвер, Виктория Рубан, Моника Рухе — С — Йоханнес Саар, Дима Саетович, Мария Сакари, Юнко Сакуно, Ян Салевский, Маша Самсонова, Александра Санкова, Асела Сантана, Барбара ван Сантен, Жак Сапьега, Харви Саттон, Жульен Сауманде, Дженис Сахер, Кирилл Светляков, Ольга Свиблова, Наташа Северная, Елена Селина, Агата Семенова, Андрей Семенюк, Варвара Семченко, Нина Сёмина, Елизавета Сёмичева, Симона Сенталл, Ксения Сердюк, Роман Сигнер, Алина Сидельковская, Рагнар Сиил, Пиркко Сиитари, Брам Симонс, Махипат Сингх, Екатерина Синицына, Надя Синютина, Александр Скидан, Труде Скьельдеруп Иверсен, Фредерик де Сме, Владимир Смирнов-Лило, Валентина Смирнова, Вероника Смирнова, Яна Смурова, Яна Соболева, Мария-Кристина Соомре, Елена Сорокина, Аннабель Штоддарт, Михаил Стрелков, Юрий Стрижак, Екатерина Сучкова — Т — Кира Тайманова, Майя Таннинен-Маттила, Пьетье Тегенбох, Ольга Темникова, Илья Тен, Александра Тесакова, Сьебрен Теттеро, Андреа Тешке, Мария Тёрлингс, Давиде Тидони, Анастасия Тиминская, Паула Тоопила, Анна Трофимова, Софья Троценко, Мария Трошина, Олеся Туркина, Лора Тутс — У — Брайан Уандергем, Уэнди Уильямс, Джинна Уинклер, Эд Уиннабст, Эндрю Уитли, Елена Уолкер, Грант Уоткинс, Александра Урбанска, Филип Урспрунг, Василий Успенский — Ф — Эрнст В. Феен, Филипп Федчин, Бригитта Фейен, Константин

304

Б Л А ГОД А Р Н О С Т И

Фелькер, Антон Фёдоров, Наталья Фёдорова, Христоф Финк, Катя Флоренская, Марта Фонтолан, Кейт Фоул, Манел Франко Табуада — Х — Лееви Хаапала, Петер Хаас, Марике ван Хал, Мария Халтунен, Дарья Хан, Ингрид Ханделанд, Дмитрий Ханкин, Мика Ханнула, Доротея фон Хантельман, Андреас Хапкемайер, светлана Харитова, Александра Харитонова, Ханс ден Хартог Ягер, Франциска фон Хассельбах, Барбара Хей, Карин Хейл, Сирье Хелме, Том Хеман, Петер Херле, Йозефина Хетко, Аллард Хёйзинг, Алонсо Хиль, Химена Хиль, Андрей Хилюк, Тони Хинтерстойсер, Андрей Хлобыстин, Моника Хойничка, Барбара Хонрат, Юлия Хохлова, Генри Мейрик Хьюз — Ц — Давид Цвирнер — Ч — Наталья Чевалкова, Констанс Чемберс-Фарах, Ольга Чепурова, Юлия Чернова, Софья Чилингарова, Юрий Чирков, Кети Чухров, Катерина Чучалина — Ш — Людмила Шабанова, Анастасия Шавлохова, Елизавета Шагина, Татьяна Шанина, Анна Шапиро, Наталья Шапкина, Роксана Шатуновская, Робби Швайгер, Мила Шевалье, Христоф Шенкер, Бернар Шенебо, Надежда Шереметова, Синди Шерман, Герхард Шефер, Имануэль Шиппер, Моника Шпрют, Христина Штайнбрехер, Юрий Штайнер, Юрий Штапаков, Грегор Штеммрих, Томас Шютте — Щ — Яна Щеклина — Э — Рудольф Эвенхёйс, Ангелика Эдер, Стефан Эдлис, Рубен Эйкеленберг, Тару Эльфвинг, Ксения Эльцес, Ээро Эпнер, Аннебет Эрдбринк, Тиина Эркинтало, Дани Эшель, Крис ван Ээген — Ю — Сергей Юс — Я — Оксана Якименко, Наташа Якобсен, Дмитрий Яковлев, Виргиния Янушкевичуте, Альбина Яруллина Организации Анимационная студия «Да!», Витебский вокзал РЖД, галерея Андреа Карача, Галерея Перротена, Галерея Сфайра-Землера, галерея «Foksal», галерея Кёнига и Клинтона, галерея «Neu», галерея «XL», галерея «Zeno X», Генеральное консульство Нидерландов в Санкт-Петербурге, Государственный Русский музей, Детская школа балета Ильи Кузнецова, издательство «Griffin», Институт восточных рукописей РАН, Институт Раймунда Луллия, Историко-культурный музейный комплекс в Разливе, компания «Газпром-Нефть», компания «Ингосстрах», Королевский колледж в Лондоне, Массимо Де Карло, Московский исследовательский центр по правам человека, Музей современного искусства региона Лангедок-Руссийон, Нидерландский институт в Санкт-Петербурге, Центр художественной гимнастики «Жемчужина», Петербургский благотворительный фонд культуры и искусства «ПРО АРТЕ», Польский институт в Санкт-Петербурге, Посольство Нидерландов в Германии, Региональный фонд современного искусства Лотарингии «49 северной широты, 6 восточной долготы», российское ЛГБТ-сообщество, Санкт-Петербургская высшая школа экономики, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербургский театр балета имени П.И. Чайковского, Служба современного искусства Норвегии, собрание Клеван, танцевальный проект «ОКНО», туристическое бюро Государственного Эрмитажа, факультет свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета, Фонд казацкой культуры, Центр независимых общественных исследований, «Фонд премии Эразма», Центр современного искусства Эстонии, «Что делать?», школа «Взмах», школы №№ 53, 207, 210, 234, 355, 441, 568, 619 (Санкт-Петербург), Эрмитаж-Амстердам Art Expo Team, Audiences Norway, Bye-Bye BALLET, Cabinet London, CEC Artalink, Cyber Arts Lab, Fit Fashion, Khepri, Klaartje, Metro Pictures, Moebel Transport, Moroso S.p.A., Neva, St. Peter Line, Starliner, Synergy Orchestra, Tallinn Trip, Twillingarna, Voyage and Culture

305

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

«Манифеста 10», европейская биеннале современного искусства, проходит по инициативе международного фонда «Манифеста» (Нидерланды) и Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург, Российская Федерация) Куратор «Манифесты 10» — Каспер Кёниг «Манифеста 10» организована фондом «Манифеста 10 Санкт-Петербург» (Амстердам, Королевство Нидерландов)

Фонд «Манифеста 10 Санкт-Петербург» П РА В Л Е Н И Е Ф ОН Д А

Н А Б Л ЮД АТ Е Л ЬН Ы Й С ОВЕ Т

Хедвиг Фейен Директор-основатель биеннале «Манифеста» / Председатель Правления

Проф. Михаил Пиотровский Директор Государственного Эрмитажа / Председатель наблюдательного совета

Светлана Даценко Представитель выставочного центра «Эрмитаж Амстердам» в Санкт-Петербурге / Сопредседатель правления Петер Пауль Кайнрат Директор международных музыкальных и художественных фестивалей / Казначей правления Пол Домела Куратор, арт-директор проекта Британского совета «Нигерия-101» / Член правления Ольга Высоцкая Независимый директор / Член правления Виктория Докучаева Директор фонда «Эрмитаж XXI век» / Член правления

306

Виктор Мизиано Президент международного фонда «Манифеста», независимый куратор, главный редактор «Художественного журнала», куратор биеннале «Манифеста 1» / Сопредседатель наблюдательного совета Зорина Мыскова Председатель правления фонда «Эрмитаж XXI век», главный редактор журнала «Эрмитаж» / Член наблюдательного совета Ольга Свиблова Директор Мультимедиа Арт Музея (Москва) / Член наблюдательного совета Владимир Матвеев Заместитель директора Государственного Эрмитажа по выставкам и развитию / Член наблюдательного совета Франс ван дер Аверт Директор «Amsterdam Marketing» / Член наблюдательного совета

КОЛ О Ф О Н

Шенг Схейен Славист, арт-директор перекрестного года «Голландия — Россия», 2013 / Член наблюдательного совета Питер ван Велзен Юрисконсульт компании «Clifford Chance LLP», Chance LLP / Член наблюдательного совета К У РАТ ОР С К И Й О ТД Е Л Каспер Кёниг Куратор Райнальд Шумахер Натали Хойос Кураторы Кинопрограммы Иоанна Варша Руководитель Публичной программы Сергей Фофанов Ассистент куратора Елена Юшина Ассистент куратора Имке Итцен Офис-менеджер и ассистент куратора Алексей Миколайчук Координатор Публичной программы

Тара Ласрадо Ассистент

МЕНЕДЖМЕНТ Хедвиг Фейен Директор Мария Иссерлис Генеральный координатор ФИ Н А НС ОВЫ Й О ТД Е Л Джордж Кёниг Финансовый контролер

Мартин Хофман Бухгалтер

Эстер Ригейра Руководитель издательского отдела

Марьолейн Слейтер Ассистент

Ольга Смирнова Ассистент издательского отдела

Коэн ван дер Харст Ассистент

Андрей Фоменко Редактор русского издания, переводчик с английского и немецкого на русский

Сергей Калабушкин Бизнес-менеджер

Галина Бартелдс Стажер отдела размещения

А Д М И Н ИС Т РАТ И ВН Ы Й О ТД Е Л В СА Н К Т-П Е Т Е РБ У РГ Е

О ТД Е Л К ОМ М У Н И К А Ц И Й И М А РК Е Т И Н ГА

Татьяна Корниченко Руководитель офиса

Терри Хардинг Руководиль отдела коммуникаций и маркетинга

Александра Николаева Руководитель отдела размещения

Марина Бачурова Координатор отдела коммуникаций

Надежда Мерзликина Ассистент отдела размещения

Варвара Корнева Координатор по маркетингу и фандрайзингу

Екатерина Гавинская Ассистент генерального координатора

Марк Титов Веб-сайт и социальные сети

Паулина Лебедева Ассистент офиса

Leukeleu Разработчик сайта

А Д М И Н ИС Т РАТ И ВН Ы Й О ТД Е Л В А МС Т Е РД А М Е Диана Хиллесхейм Специалист по взаимодействию (до 1 февраля 2014) Марьолейн ван дер Лоо Специалист-ассистент по взаимодействию (с 1 февраля 2014)

Саша Голицына Ассистент отдела коммуникаций Рианнон Пиклз Международный пресс-секретарь Катрин Луц Пресс-атташе по Германии

Джорджия Таперелл Координатор внешних связей и заведующая офисом

И ЗД АТ Е Л Ь С К И Й О ТД Е Л

Мелисса Ратлиф Специалист по грантам

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Алексей Шестаков Соредактор русского издания, переводчик с английского на русский, корректор русского текста Сиель Хейз Фоторедактор Рустам Загидуллин Зорина Мыскова Вольфганг Трегер Фотографы К а т а л о г б и е н н а ле « М а н и ф е с т а 10 » Каспер Кёниг Главный редактор Эмили Эванс Ответственный редактор Сайли Гор Координатор проекта Тоби Аксельрод Рейчел Маркс-Ритценхоф Миранда Роббинс Эмили Джойс Эванс Редакторы английского текста Брайан Дройткур Переводчик с русского на английский Джейн Ягер Переводчик с немецкого на английский

Томас Кэмпбелл Переводчик с русского на английский К а р м а н н ы й г и д б и е н н а ле « М а н и ф е с т а 10 » Шеннон д’Аву д’Ауэрштедт Редактор английского текста Дженнифер Смейлс Стажер

Юлия Долинина Стажер выставочного отдела

М Е Ж Д У Н А Р ОД Н Ы Й Ф ОН Д « М А Н ИФЕ С ТА »

Альбина Яруллина Стажер выставочного отдела

Виктор Мизиано Независимый куратор, главный редактор «Художественного журнала» куратор биеннале «Манифеста 1» / Президент

Яна Михалина Стажер выставочного отдела О ТД Е Л ОБРА З ОВ А Н И Я И РА Б О Т Ы С АУД И Т ОРИ Е Й Сепаке Ангиама Руководитель отдела образования и работы с аудиторией

Д И ЗА Й Н Андрей Шелютто Шеф-дизайнер Ирина Чекмарева Дизайнер

Давид Смелдерс Координатор по работе с аудиторией

Анна Юрионас-Юрганс Ассистент дизайнера

Яна Кличук Координатор по образованию

Дмитрий Ошомков Цветокорректор

Жоана Монбарон Ассистент по образованию

ВЫС ТА В ОЧ Н Ы Й О ТД Е Л

Артемий Баранов Ассистент по образованию

Татьяна Тарраго Руководитель выставочного отдела Томас Энгельберт Координатор выставочных проектов

Карина Калимуллина Специалист по бронированию групповых экскурсий

Анастасия Лесникова Координатор выставочного отдела

П А РА Л Л Е Л ЬН А Я П Р ОГ РА М М А

Паскаль Вилекенс Консультант по мультимедиа Валерия Нехаева Ассистент выставочного отдела Станислав Семенюк Ассистент выставочного отдела Ольга Сивель Документационная подготовка выставки

308

Александр Иванов Ассистент по работе с аудиторией

Зорина Мыскова Председатель отборочного комитета главный редактор каталога Параллельной программы Николай Молок Координатор Параллельной программы Андрей Шелютто Дизайнер Параллельной программы

КОЛ О Ф О Н

Пол Домела Куратор, арт-директор проекта Британского совета «Нигерия-101» / Финансовый директор Эстер Ригейра Куратор, критик, продюсер Хота Кастро Художник, куратор Питер ван Велзен Юрисконсульт компании «Clifford Chance LLP» Хейсван Тейл Экс-директор Кунстхалле в Вольфсбурге и Музея Стеделек в Амстердаме Вероника Ратценбёк Директор международного архива исследований культуры «Автрийская культурдокументация» M A N I F E S TA JOU R N A L Наташа Петрешин-Башелец Главный редактор Лиза Мацца Заместитель главного редактора (№ 18) Виржини Бобен Заместитель главного редактора (№ 13–17) Джорджия Таперелл Ответственный секретарь Шеннон д’Аву д’Ауэрштедт Редактор текста Тара Ласрадо Ассистент по изданию

Государственный Эрмитаж ОРГА Н И ЗА Ц ИОН Н Ы Й С ОВЕ Т

РА Б ОЧ А Я Г Р У П П А

Проф. Михаил Пиотровский Директор, член-корреспондент РАН, действительный член Российской Академии художеств, профессор Санкт-Петербургского Государственного университета

Александр Дыдыкин Юлия Хохлова Надежда Синютина Мария Шульц Софья Кудрявцева Артемий Баранов Марина Цыгулева Наталья Крестьянинова Ольга Ильменкова Сусанна Городецкая Елена Звягинцева Екатерина Насырова Алексей Григорьев

Георгий Вилинбахов Заместитель директора по науке, профессор Санкт-Петербургской государственной художественнопромышленной академии им. А. Л. Штиглица Светлана Адаксина Заместитель директора по учету и хранению, главный хранитель Владимир Матвеев Заместитель директора по выставкам и развитию Марина Антипова Заместитель директора по финансовоплановой работе Алексей Богданов Заместитель директора по эксплуатации Михаил Новиков Заместитель директора по строительству Дмитрий Озерков Заведующий Отделом современного искусства, куратор проекта «Эрмитаж 20/21»

Ф ОН Д « ЭРМ И ТА Ж X X I ВЕ К », СА Н К Т-П Е Т Е РБ У РГ Зорина Мыскова Председатель Правления Виктория Докучаева Директор Екатерина Атоян-Милюкова Директор по связям с общественностью Светлана Харитова Юрисконсульт Марина Кононова Менеджер Евгений Смирнов IT-администратор Елена Лапшина Фотограф

Екатерина Лопаткина Заместитель заведующего Отделом современного искусства

309

М А Н И Ф Е С ТА 1 0

Офис «Манифесты 10» Санкт-Петербург, 191186 Россия Казанскаяул., 7А, пом. 1–2 E-mail: m10@manifesta.org www.manifesta10.org Офис и архив «Манифесты» Herengracht 474 1017 CA Amsterdam The Netherlands Tel. +31.20.67211435 Fax. +31.20.4700073 E-mail: secretariat@manifesta.org www.manifesta.org Каталог выпущен по случаю выставки «Манифеста 10» в Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург) 28 июня — З1 октября 2014 © 2014: художники; международный фонд «Манифеста»; «Манифеста 10»; авторы; Koenig Books, London © 2014: VG Bild-Kunst, для произведений Йозефа Бойса, Луизы Буржуа, Доминики Гонсалес-Фёрстер, Йозефа Дабернига, Ильи Кабакова, Ильи и Эмилии Кабаковых, Жорди Коломера, Анри Матисса, Бориса Михайлова, Брюса Наумана, Ника Тенвиггенхорна, Катарины Фрич, Томаса Хиршхорна © 2014: Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Все права защищены. Настоящее издание не подлежит полному или частичному воспроизведению, хранению на электронных серверах, передаче в любой форме и любыми средствами, включая электронные, механические, фотографические и другие, без письменного разрешения правообладателей. Издатели приносят извинения за все возможные непреднамеренные упущения. Все правообладатели, с которыми мы, несмотря на предпринятые усилия, не смогли установить связь, могут обратиться за компенсацией в законном порядке. Права на репродуцирцемые произведения, если не указано другое, принадлежат авторам или их законным наследникам. Книга впервые опубликована издательством Koenig Books, Лондон Koenig Books Ltd At the Serpentine Gallery Kensington Gardens London W2 3XA www.koenigbooks.co.uk Выпущено совместно с фондом «Эрмитаж XXI век» (Санкт-Петербург)

Напечатано в Латвии: SIA “PNB Print” тпечатано:“Jansili,” SIA «Preses nams Baltic» Silakrogs, Ropažu novads, Latvia, LV-2133 сили», Силакрогс, Ропажский район, www.pnbprint.lv Латвия, LV-2133

www.pnbprint.lv

Распространение / Distribution Германия и Европа / Germany & Europe Buchhandlung Walther König, Köln Ehrenstr. 4, 50672 Köln Tel. +49 (0) 221 / 20 59 6-53 Fax +49 (0) 221 / 20 59 6-60 verlag@buchhandlung-walther-koenig.de Великобритания и Ирландия / UK & Ireland Cornerhouse Publications 70 Oxford Street GB-Manchester M1 5NH Tel. +44 (0) 161 200 15 03 Fax +44 (0) 161 200 15 04 publications@cornerhouse.org Россия / Russian Federation Фонд «Эрмитаж XXI век» 191186, Санкт-Петербург, Большая Морская ул., 19 coordinator.hermitagexxi@gmail.com Тел. +7 (812) 312 02 30 Факс +7 (812) 312 02 30 За пределами Европы (за исключением России) / Outside Europe (except Russian Federation) D.A.P. / Distributed Art Publishers, Inc. 155 6th Avenue, 2nd Floor USA-New York, NY 10013 Tel. +1 (0) 212 627 1999 Fax +1 (0) 212 627 9484 eleshowitz@dapinc.com ISBN Английское издание / English edition 978-3-86335-566-1 ISBN Русское издание / Russian edition 978-3-86335-567-8

Опубликованная по случаю проведения в Санкт-Петербурге «Манифесты 10», европейской биеннале современного искусства, эта книга включает художественные произведения и тексты, которые позволяют читателям глубже понять различные аспекты современного искусства, представленного в историческом окружении. Впервые «Манифеста» проводится в традиционном музее, объединяя 250-летие Государственного Эрмитажа с собственной двадцатой годовщиной. Настоящее издание, оформленное как классический каталог, отражает игровой и интуитивный подход куратора выставки Каспера Кёнига, задумавшего ее как приношение Эрмитажу и Санкт-Петербургу. Произведения современных художников представлены рядом с историческим и культурным наследием из музейного собрания. Убедительность и в то же время неожиданность таких сопоставлений открывают перед зрителями и читателями многообразие способов, какими современное искусство взаимодействует с традицией, иногда дополняя ее, иногда споря, а иногда совпадая с ней.

9 783863 355678

Koenig Books