Mémoire d'architecture__Mansouri Esslem by Mansouri Esslem

Dédicace A mes très chers parents. A mes chers amis.

Remerciements Je tiens à remercier en premier lieu mon directeur de mémoire, Monsieur Nejah Ben Emna, et pour son dévouement et ses conseils tout le long de l’élaboration de ce travail. J’adresse ma profonde gratitude à lui et à Madame Alia Belkaid pour l’aide qu’ils m’ont apportée. Mes pensées les plus sincères s’adressent à mes parents, ainsi que toute la famille, pour leur soutien, leur encouragement et leurs conseils qui n’ont jamais failli. Que ce travail leur exprime ma reconnaissance la plus profonde. A tous mes chers amis, sans qui ce travail n’aurait jamais abouti. A tous mes amis musiciens d’El Mourouj, je leur adresse mes sincères remerciements pour leur dévouement et leur aide.

Session juin 2016

Sommaire : Introduction Méthodologie

CHAPITRE1 Histoire et cadre :……………………………………………………………………11 1- Etat de l’art et aspect de la musique :………………………………………………….12 1) 1- Etat de l’art......................................................................................................12 1) 2- Aspect de la musique…………………………………………………………......13 a)- L’occidentalisation de la musique tunisienne ……………………………..13 b)- Aperçu sur l’historique musical tunisien …………………………………...14 c)- Emergence d’une vague de musique occidentale métissé à la tunisien.15 d)- Le Heavy Metal nouvelle tendance musicale………………………………..16

2- Cadre, description et critique :…………………………………………………...........17

CHAPITRE 2 : Similitudes Entre Musique et Architecture : 1-Les origines :………………………………………………………………………..............24 2-La spatialisation musicale :………………………………………………………………..31 2)1°- les définitions………………………………………………………………………31 2)2°- évolution de la musique spatiale……………………………………………….33 2)3°- Répercussion………………………………………………………………………35

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3-La phénoménologie de la relation son / espace :……………………………………..36 3)1°- résonnance…………………………………………………………………………36 3)2°- prendre conscience de l’espace par le son…………………………………..37 3)3°- Englobement……………………………………………………………………….37 4-Au-delà de l’expérimentation vers la matérialisation :……………………………….39 4)1°- Dématérialisation des arts visuels et matérialisations des sons………...39 4)1°- a : Musique et Peinture…………………………………………………40 4)1°- b : Musique et art visuel………………………………………………..40 4)1°- c : Une Synesthésie …………………………………………………….41 4)2°- Concept de musicalisation de l’espace……………………………………….43 Synthèse...................................................................................................................…..46

CHAPITRE 3 : L’incarnation du triton, une conversion d'un son : 1 -le triton comme élément source ………………………………………………………...49 1)1°- description formelle……………………………………………………………...49 1)2°- Dissonance dans le Triton………………………….…………………………..50 1)3°- Particularité du Heavy Metal……………………………………………………51 a)- Aperçu historique…………………………………………………………..51 b)- Instruments et sons………………………………………..………………52 2- une transgression ………………………………………………………………………....54 2) 1° La transgression comme outil d’élucubration……………………………....54 2) 3° inputs sensoriels :………………………………………………………………..55 2) 4° une introspection protéiforme :………………………………………………55

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CHAPITRE 4 : Résurrection de la maison de jeunes d'el mourouj 1- La genèse de la spatialisation :………………………………………………………….57 2- La Prolifération musicale:………………………………………………………………..64 2)1° systèmes de prolifération……………………………………………………….64 2)2° proposition volumétrique de la prolifération du triton…………………….68 3- Une architecture tritonienne :…………………………………………………………..72 3) 1° une architecture audible :………………………………………………………72 3) 2° une métaphore vers une intentionnalité :……………………………..........77

CHAPITRE 5 : Intention conceptuelle et esquisses 1- stratégie d'intervention :…………………………………………………………………..79 1)1° Aperçu sur l'existant :……………………………………………………………86 2- updates programmatique :………………………………………………………………..92 3- esquisse :…………………………………………………………………………………….94

Conclusion générale ……………………………………………..101 Bibliographie…………………………………………………………..108 Tableaux des figures……………………………………………….110

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Introduction C’était à partir d’une motivation profondément subjective et en m’autoproclamant sensible à une branche qui est la musique que ce travail a était élaboré. Le thème abordé est souvent partagé mais difficile à mettre en œuvre, c’est « La spatialisation musicale » qui se définit selon sa forme la plus rudimentaire comme une technique qui crée une illusion d'un envahissement de l'espace par les sons dans tous ses dimensions: un « espace-son » ou un son tridimensionnel. Et en faisant le parallèle avec les deux langues (musique et architecture) on peut soutenir l’idée que ces deux branches sont émancipées pour conquérir des territoires. Les spéculations envoyées suite au ressenti s’articulent et traversent les viscères de notre quotidien, et c’est lorsqu’on fait le tour dans les locaux des activités culturels, les maisons de jeunes, les théâtres municipaux, qu’on peut comprendre la situation du pays sur ce secteur, ce qui éveille, en l’occurrence, plusieurs questions qui sont à la fois sociales, politiques, culturels, et profondément architecturales. Malheureusement, l’Etat tunisien reste jacobin en suivant toujours la politique de «la centralisation» instaurée depuis l’indépendance, le rôle de l’état qui devrait promouvoir une culture pour tous, réduire les inégalités culturelles entre les différentes régions et les différents pôles, rendre les espaces culturels accessibles et aux attentes des jeunes est fictif, factice et même quasi inexistant.

Alors comment se réconcilier avec cette complexité ? Une maison de jeunes est un espace fertile et éligible à l’expérimentation musicale, plus précisément la maison de jeunes d’El Mourouj, une ville de la banlieue-sud rattaché au gouvernorat de Ben Arous, représentait autre fois un refuge et un espoir pour les jeunes musiciens issue de cette ville, essentiellement des amateurs, des fans et des passionnés de la musique ‘Heavy-Metal’ plus audible sous le nom ‘Hard-Rock’. La nature de l’arrimage entre cet espace et ces jeunes était si ancré, et absolument enclavé car il les attire tout au long de l’année, il remplissait une fonction indispensable pour eux. Il les divertit, il les instruit. Cette structure produit l’exclusivité ou ces jeunes pouvaient se partager les moments des reprises, des chansons de leurs idoles et faire de la composition musicale, enfin, un lieu où ils pouvaient s’identifier à cette musique. Cette ville (El Mourouj) plonge dans un récent illustre dès qu’on aborde l’origine de la dévotion et l’idolâtrie envers cette aptitude-musicale, c’est le fait de savoir que ces jeunes sont les pionniers qui ont instauré cette culture underground, ce sont eux les

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groupes précurseurs du Heavy-Metal-tunisien et qui, ont fortement influencé une bonne partie de la jeunesse locale et national, et pendant quelques années, et dans les milieux artistiques désocialisés, la ville atteignait une certaine notoriété en terme d’industrie-musical et réputée pour une production loin du folklorique vu la particularité de ses artistes chevronnés. Mais la fameuse Ecole ‘Django-Reinhardt’ (Cité El Nasr) a connu le jour, a ouvert ses portes et d’une manière insinuante elle a sanctionné la maison de jeunes d’El Mourouj, elle a rendu ce local inaccessible, réfractaire et délaissé par ces uniques usagers, c’était la fugue, « l’Exode » , c’était prévisible, car cette dernière offre aujourd’hui une meilleure qualité spatiale, une ambiance au goût du jour, un environnement adéquat, recrutant chaque jour de nouveaux adeptes, des jeunes musiciens de toutes les régions se succèdent sur cette bâtisse qui est formé d’un effectif bien réparti et qui œuvre dans le but de constituer une catégorie de jeunes musiciens qui seront bien entendu les musiciens de demain. Cette école est une véritable pépinière de jeunes artistes. Aujourd’hui, l’Etat reste sceptique et insensible aux aspirations de la société et à ces mutations fondamentales, mais après la révolution elle a relativement facilité la concertation entre les différents agents intervenants afin de fournir des perspectives d’initiatives. C’est peut être très limpide de détecter les problèmes de la culture et de les cerner mais les solutions et les résolutions ne sont absolument si accessible qu’ils ont l’air. Malgré les efforts de la collectivité locale, la maison des jeunes d’El Mourouj reste marginalisée stéréotypée et stagne dans l’indifférence…

Comment assigner cette jeunesse à retourner à nouveau afin d’assurer leurs sollicitations ? Comment le rôle de la musique peut dépasser la simple définition telle qu’une œuvre audible et révéler la dimension sensible de l’espace? Comment ressusciter un dispositif architectural par le biais d’un accord musical? Et Dans quelle mesure la prolifération musicale contribue à rétablir une carence spatiale ?

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Méthodologie Pour illuminer à nouveau cette maison de jeunes on a eu recours à une démarche méthodique un peu personnelle. Notre idée dans cet essai est de procéder avec un concept qui est lié entièrement avec l’optique auquel s’inscrit notre projet, la musique spatiale. Le concept est un accord musical, nommé Triton, jugé malsain, et trop dur à l’oreille vu qu’il déstabilise l’auditeur. Cet accord est à l’origine de la musique Heavy Metal, c’est la marque de fabrique de ce genre musical, qui est bien évidement la musique préférée des jeunes auxquels on s’intéresse. L’ambition de cet essai est de ressusciter la maison des jeunes par le biais d’un accord musical, qui ce dernier se manifestera selon un processus de matérialisation d’un son afin de le convertir en qualité spatiale.

Chapitre 1 Dans ce chapitre nous dévoilerons l’état sceptique de l’art et de la musique ainsi le cadre de la problématique et le thème auquel s’inscrit cet essai, et nous démystifions les clichés collés à la musique heavy metal.

Chapitre 2 On s’intéresse dans cette partie au transfert des connaissances entre les deux branches (musique et architecture) qui est bien évidement possible par des points communs. L’arrimage entre ces deux langues est si ancré, notamment plusieurs théoriciens le confirment… Dans ce chapitre on s’intéresse à la similitude existante entre les deux branches et comment le rôle de la musique contribue à l’élaboration des théories architecturales et comment l’architecture Par la suite, on abordera le sujet de la spatialisation, le son et son rapport intrinsèque avec le spatial. On traitera des références sur les réflexions à propos de l'architecture, la musique et la genèse d'une architecture sonore. Il nous sera utile aussi d’analyser les similitudes et les méthodes d'approche entre musique et architecture, et ce à travers des projets architecturaux expérimentant le sonore dans tous ses aspects.

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Chapitre 3 Dans ce chapitre, nous traitons la deuxième question posée dans la problématique celle du rôle de la musique la perception spatio-auditive de l’accord musical auquel nous nous intéressons. Le Triton (un accord musical) jouera le rôle d’un leitmotiv (une phrase, une formule qui revient à plusieurs reprises dans une œuvre musicale, ou littéraire, ou un discours). Le Triton est le socle de la musique Heavy Metal, c’est sa marque de fabrique. Pour produire cette dernière il vous faut l’emploi intensif de cet accord pour composer. Nous allons privilégier un processus cognitif fondé sur l’utilisation des éléments externes, qui stimulent et aident à la conception initiale, et réaliser une sémantique. Dans notre méthodologie d’approche, la musique participe au processus de création afin que le processus de transposition d’un élément source à un élément cible cristallise nos choix dans la conception.

Chapitre 4 La maison de jeunes d’El Mourouj a été abandonnée depuis quelques années, plus précisément depuis 2008, et l’objectif de ce travail est de convoquer à nouveau ces usagers. Pour cela nous cherchons un processus résurrectionnel, une réanimation spatiale qui revivifiera cette bâtisse. Dans un premier temps nous allons présenter quelques œuvres, des références, afin de se focaliser sur les choix et proposer une réponse architecturale. Et puis on va prédéfinir comment la prolifération musicale procède à la résurrection en construisant des formes avec des expressions tridimensionnelles et toute en citant des exemples de systèmes de proliférations. En deuxième temps nous dévoilerons l’importance de la contiguïté entre la musique et l’architecture, pour justifier la synergie existante entre les deux domaines. Finalement, on va traiter le néologisme « une architecture tritonienne » avec la dualité qu’il le contient, celle de l’audibilité de l’architecture et la visibilité de la musique.

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Chapitre 5

La maison de jeunes d’El Mourouj chargé d’histoire, à l’époque c’était le vivarium où les musiciens (fans et professionnels) partageaient leurs frénésies. Cet espace leurs permet de libérer la rage et la colère qui étaient dissimulés en eux. Cet espace est sans doute le chaînon le plus important dans leurs adolescences, eux, ils cherchaient une catharsis à leurs angoisses, à leurs problèmes quotidiens (les études, les drogues, les parents…). Malgré le caractère asymétrique que représente cette maison de jeunes face aux autres institutions culturels, elle a pu soutenir leurs desseins, de participer à la contribution des arts contemporains tunisiens pendant un moment… mais c’était éphémère. Un espace en mutation, d’une simple structure pour des reprises, devenu un refuge qui est devenu ensuite une évanescence … Car la politique de la tutelle privilégie les visions de court terme. On analysera dans cette partie la maison de jeunes dans son état actuel, l’accessibilité, son emplacement, ses orientations, son contexte physique. Et on va tenter de démystifier tous les stéréotypes qui donnent des définitions archaïques à la maison de jeunes. Et on va traiter la disposition de la culture et comment elle peut se manifester, pour réinviter ces jeunes, pour les guider vers le bâtiment, ainsi vers la musique, la culture.

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Comme toute recherche architecturale il est important d'établir une méthodologie configurant nos choix et nos directives. Cette Configuration se dessine sur quatre parties selon une structure alternant des approches différentes. Un schéma qui décrit la relation entre les quatre piliers de notre méthodologie :

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CHAPITRE 1 :

Histoire et cadre 1- Etat de lâ&#x20AC;&#x2122;art et

aspect

De la musique

2- Cadre, et

description critique

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1-Etat de l’art et aspect de la musique en Tunisie Etat de l’art : Même si on ressent un dynamisme récent dans le culturel post révolution, la Tunisie, figure toujours parmi les pays les moins visibles culturellement.

Figure 1 cliché sur les évènements

Aujourd’hui cette invisibilité atteint une dimension inquiétante lorsque nous abordons la question de la contemporanéité des arts tunisiens, et les deux hypothèses les plus véhiculées, c’est que soit les artistes tunisiens dès que le marché local les fait vivre et couvre leurs besoins vitales, ils tourneront les dos, fuyant l’affrontement à l’échelle international, dont ils ignorent bien évidement les usages et ses codes, ou soit sous l’abandon de la tutelle. Un exemple parmi des centaines illustrant ce fléau : L’espace culturel Mass’Art : Cet espace avait ouvert ses portes en 2011 et organise depuis, diverses rencontres culturelles dont des pièces de théâtre, conférences, expositions, performances de Street-Urban Art, projections de films, poésie, concerts de musique, spectacles de danse, accueillant un public de tout âge, a fermé ses portes suite à une décision de justice émanant du tribunal de Tunis pour cause de fin de bail.

Figure 2 espace Mass'art

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Aspect de la musique en Tunisie: Un pays sans industrie-cinématographique, les théâtres agonisants, les valses sans statut, une production artistique sans âme condamné au folklorique, c’est ce qui nous a était infligé depuis des décennies. Les dissimulations des projets culturels et les desseins sociétaux pendant les dictatures qui se sont succédés sur le pays avec l’absence de résilience, de sens-critique vis-à-vis de notre patrimoine culturel et l’obstination à négliger les mutations culturelles que subissent les générations, ont orienté certaines jeunesses vers d’autres échappatoires, vers d’autres sous-cultures toujours occidentales et parfois orientales. Même si ces dérives ne sont pas issues de l’identitaire, ces actes ont quand même contribué à procréer des nouveaux arts.

a)- L’occidentalisation de la musique tunisienne : L’occidentalisation de la musique tunisienne ne date pas d’hier, la musique tunisienne est une entité métissée et multi culturaliste avec un répertoire influencé par les populations arabes et berbères et avec les différentes vagues musicales issues des occupants de ce pays (colonisateurs ou immigrants: vandales, romains, turcs, andalous, français, italiens, russes...)

b)- Aperçu sur l’historique musical tunisien : La musique tunisienne se caractérise par la variété de ses modes et par ses rythmes spécifiques qui se distinguent nettement de ceux d'autres pays culturellement proches. La Nouba et le foundou se sont des compositions musicales construis sur un mode principal dont ils prennent le nom et formés d'une suite de pièces vocales et instrumentales exécutées selon un ordre convenu. Le Muwashshah désigne un poème à forme fixe arabe ou hébreu de cinq strophes à rimes variées. Le genre fut inventé en Espagne médiévale musulmane. Le zajal à une forme poétique similaire au Muwashshah, utilisant exclusivement l'arabe dialectal. La Nouba, le Muwashshah, le zajal et le foundou constituent l'essentiel du patrimoine musical tunisien connu sous le nom de Malouf.

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Sur le même plan, la Tunisie est réputée pour son répertoire classique arabo-andalou, le malouf, importé de l'Andalousie musulmane d'où fuient les musiciens juifs et musulmans devant la reconquête espagnole. Le malouf et la musique issue de la tradition orale, ce métisse d'éléments berbères, turcs ou persans a failli pourtant disparaître au début du XXe siècle s'il n'y eut une grande initiative de lettrés, de musiciens et de mécènes pour fonder une institution réputée dans le monde arabe : La Rachidia.

La création de Radio Tunis en 1938 Cette création a permis aux musiciens de mieux diffuser leurs œuvres. Notamment des musiciens sensibles comme Ali Riahi donnent une impulsion nouvelle à la vie musicale avec des qasidas et des chansons inspirées de la musique traditionnelle tunisienne, orientale ou encore aux couleurs occidentales. Ali Riahi chanteur et compositeur tunisien, très populaire pour le langage musical qu’il véhicule, une musique tunisienne imprégné de modernité.

La Musique tunisienne dans les années 70 : Dans les années 60 et 70, on assiste à l'émergence de compositeurs et d'interprètes travaillant pour la plupart au sein de l'orchestre de la radio-télévision tunisienne (Ridha Kalaï, Salah El Mahdi) et bien d’autres figures. Le musicien et musicologue salah el-mehdi alias ziriab l’un des piliers de la musique tunisienne contemporaine. Un grand maître du violon en Tunisie.

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c)- Emergence d’une nouvelle vague de musique pro-occidentale métissé a la tunisienne : À partir des années 1980, la scène musicale voit émerger une génération de musiciens, compositeurs et interprètes de formation musicale arabe et occidentale qui considèrent que la musique tunisienne a besoin de nouvelles techniques d'écriture. Marhaba band est le premier groupe tunisien, le précurseur qui joue de la musique occidentale, le genre musical que ce groupe propose c’est du Funky psychédélic-africain mélangé au gout tunisien (les paroles étaient parfois en dialecte tunisien).

Figure 3 groupes Marhaba band

Ce groupe formé en 1979 par cinq jeunes musiciens. A l’époque ils étaient considérés comme des élus représentaient l’espoir à une catégorie de jeunes… Si on avait investi à cette époque de l‘histoire, avec ce type de musique et avec ces musiciens avant-gardistes, aujourd’hui on aura un registre musical incommensurablement riche, car le Funk a cette période des années 80 a était bouleversé par l’arrivée de nouveaux instruments électroniques, ce groupe avait initié cette tendance avec un certain nommé Kamel, synthétiseur et violoniste. Les prémices d’une nouvelle tendance musicale pro-occidentale est de plus en plus audible. Cette expansion underground accroit son influence à la fin des années 90.

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d)- Le Heavy Metal nouvelle tendance musicale : Le Heavy Metal en Tunisie a connu le jour en 1999 avec le premier groupe Occulta, le fondateur est le vocaliste Raouf originaire de la banlieue tunisienne El mourouj avec un batteur, un guitariste et un bassiste.

Figure 4 Occulta groupe précurseur de la scéne metal tunisienne

Ce groupe n’a commencé qu’avec des reprises, faute de moyens. Très vite ce fléau se prolifère dans les milieux désocialisés. La maison de jeunes d’El Mourouj avait joué un rôle capitale à cette époque, car tous les amateurs, les fans et passionnés de ce banlieue migraient vers cette bâtisse pour faire les répètes, et d’une autre manière se projeter.

En 2001 un autre groupe nommé X-tasy connu aujourd’hui sous le nom de Myrath a était créé. C’est avec ce groupe que la Tunisie a parvenue à s’illuminer à l’échelle internationale, produisant une musique très particulière, du Metal progressif tunisien.

Figure 5 Groupe Myrath

Notamment avec le festival méditerranéen de la guitare que la scène du metal tunisienne a évolué et en finir avec les concerts dans les universités. Cependant, la problématique financière intervienne perpétuellement, due à l'absence de sponsors et de producteurs, qui limitent le développement des groupes, et cela conduit à un déficit en termes de locaux de répétition ou de concert ; les membres des groupes sont alors contraints de financer eux-mêmes leurs activités. Figure 6 FMG fest méditerranéen de la guitare

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2- Cadre, description et critique :

A)- Cadre et description : La culture heavy metal est une sous-culture underground, c'est-à-dire qu'elle est tenue à l'écart des médias de masse et que ses tenants vivent en marge de la société. Les metalleux sont perçus par le grand public de manière stéréotypée comme étant des jeunes se rebellant en affichant leur côté antisocial et pour leur goût de la musique bruyante, image véhiculée par quelques films et émissions télévisées. Néanmoins, la culture metal fait partie intégrante de la culture populaire. Au départ, les metalleux étaient issus du milieu ouvrier et de la classe moyenne, mais on en trouve aujourd'hui dans tous les secteurs de la société. L'image agressive et provocatrice du heavy metal a parfois généré des préjugés, voire des attitudes hostiles de la part du grand public, et ce dans de nombreux pays. En effet, le grand public perçoit la culture heavy metal, principalement dans les sociétés conservatrices, comme un encouragement à des sentiments antireligieux, et malsaines. La Tunisie est un bon exemple en termes de stigmatisation d’une musique. La musique heavy metal considérée chez cette jeunesse comme une catharsis, vu les paroles qui l’accompagne, souvent elle se focalise sur le sociale, le religieux et tout ce qui préoccupe un adolescent.

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A)- Critique Malgré l’inadaptation de la maison de jeunes d’El Mourouj face aux ambitions et aux desseins souhaités de ces adolescents, elle a pu les abriter pendant quelques années, mais on a vécu le jour de la fugue, dès que l’école Django Reinhardt a Cité Ennasr a ouvert ces portes que tous ces musiciens se bousculent à sa tribune, ils se sont recourus à se soumettre sous ses flancs.

Figure 7 carte ou se situe Django Reinhardt

Cette école n’a rien de si particulier, elle est formée d’un effectif bien reparti qui œuvre dans le but d’initier des musiciens afin de se produire sur scène. Elle administre des espaces spécifiques pour les répètes, des studios d’enregistrements, et un local radio, enfin c’est une structure mieux adaptée.

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Quelques photos ou sur les espaces d’apprentissages de l’école de Nasr :

Un espace de répète pour ceux qui jouent de la batterie. Quatre batteries dans une surface de moins de 9m².

Figure 8 espace d'apprentissage

Cette école est coorganisatrice du festival méditerranéen de la guitare, elle offre des cours de guitare, piano, basse, batterie, percussions… Son pouvoir attractif est très lié à son emplacement, Cité Ennasr (un quartier huppé de la capitale).

Figure 9 Photos sur les différents espaces d'apprentissage chez l'école De Cité Ennasr

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L’école dispose d’un studio ’Pro Tools’ professionnel pour enregistrer les créations des élèves. Une des cabines d’enregistrement des plus perfectionnées en Tunisie. Ce studio sert aussi bien à enregistrer les projets des élèves que les professionnels venant de l’extérieur.

Figure Tony Iommi

Figure 10 Equipement très sophistiqué pour les prises de sons

L’embarras de la maison de jeunes d’El Mourouj face à des institutions pareils que ce soient publiques ou privés persiste indéfiniment. Aujourd’hui, cinq ans après la révolution, le bilan est bien terne, la maison de jeunes d’El Mourouj propose des activités sportives et culturelles de piètre qualité, elle n’est pas aux attentes de ces adolescents.

La maison de jeunes hiberne encore, dans l’insouciance complète de la mairie, malgré les efforts colossaux consacrés par ces jeunes passionnés de la musique, et avec les fonctionnaires qui travaillent dans un rythme infernal essayant de faciliter l’entente et satisfaire la jeunesse du coin.

Une intervention est impérativement indispensable et entièrement urgente

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SYNTHESE :

L’histoire de la musique tunisienne entérine et rend notre approche encore plus cohérente, car aujourd’hui une certitude s’impose c’est le fait qu’on parle plus de musique occidentale, mais d’une musique universelle. La Tunisie ne figure pas encore sur la scène internationale des arts, non pas par manque de créativité et d’originalité mais par faute de moyen, ainsi qu’un mécanisme de représentation artistique assez terne.

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CHAPITRE

Similitudes Entre Musique et Architecture 1-Les origines 2-La spatialisation musicale 3-La phénoménologie de la relation son / espace 4 -Au-delà de l’expérimentation vers la matérialisation

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« Livrée à elle-même, l’analogie erre, vagabonde, voyage, traverse sans entraves frontières, espaces et temps. Elle porte en elle, potentiellement erreur, délire, folie, raisonnement, invention, poésie. Elle a besoin, dès qu’elle s’applique à la pratique, d’être testée, vérifiée, réfléchie, et doit entrer en dialogique avec les procédures analytiques/logiques/empiriques de la pensée rationnelle. La rationalité véritable ne réprime pas l’analogie, elle s’en nourrit tout en la contrôlant. Il peut y avoir dérèglement de la navette analogique-logique, l’excès analogique et l’atrophie logique conduisent au délire ; mais l’hypertrophie logique et l’atrophie analogique conduisent à la stérilité de la pensée. » 1

Edgar Morin, La Connaissance de la connaissance (t. 3), Le Seuil, Nouvelle édition, coll. Points

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1) Les origines de l’analogie : " L'architecture et la musique sont tous deux des arts dont la notion est véhiculée à plat (notes, partitions, dessins, plans) et dont la perception est volumétrique. Qu'est-ce qu'une musique, en dehors du volume où elle est interprétée ? Qu'est-ce qu’une architecture, si ce n'est d'abord une organisation raisonnée des volumes ? Le vécu simultané des deux arts, la conjonction du plaisir de l'œil et de l'oreille, provoque une extase musicale et architecturale absente dans la seule audition d'un disque. Chacun de ces deux arts a sa valeur propre, mais la conjugaison des deux va nous remuer l'âme…" 2

Manfred MEISSNER, fondateur d'Architecture et Musique

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Aujourd’hui les limites entre ces deux domaines demandent moins à être définies qu’à être véritablement explorées et investies; ainsi certains artistes et musiciens se sont impliqués dans l'expérimentation en réalisant des productions sonores composites bases sur des éléments externes, marquant des développements qui étalent les champs d’investigation en musique et en arts plastiques (performances, installations...)

Figure 11 tableau comparatif entre l’époque la musique et l’architecture

Bach est souvent qualifié d'architecte et son œuvre comparée à une cathédrale.

Figure 12 tableau comparatif entre l’époque la musique et l’architecture

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Peter Eisenman, Emory University’s Center for the Arts « L’architecture devient les différentes couches de ces conditions contextuelles incorporées dans un seul projet »3

La trame cartésienne de la ville et de la topographie du terrain sont les fondamentaux de la conception. Cette confluence harmonique a permis à Peter Eisenman de développer une réflexion sur un projet évoquant le concept du pli. Le projet est puisé à partir de paramètres contextuels, non matériels, comme le son. C’est le concept du pli qui va instrumentaliser à partir des propriétés du système harmonique compositionnel, une architecture diagrammatique.

Selim Koder, « The transformation of drawing » – Ars Electronica – Linz, Austria, 19 Juin 1994.

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Figure 13 maquette

Le dispositif géométrique relatif à l’œuvre est une alternance entre les volumes et les vides, partant de la logique interne de cette notation musicale (son et silence).

Analyse du système harmonique – Emory Center for the Arts – Eisenman Architects, 1991-1993.

Eisenman construit alors un «instrument», un diagramme qui reprend certains principes de la notation musicale en les appliquant «conceptuellement» aux éléments du contexte.

Cette maquette représente volume global et toitures, salle de danse et projection. En bas, activité diagrammatique appliquée au site.

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Ce que propose Peter Eisenman est une structure métaphorique des paramètres contextuels, des formes, des relations entre les usagers... Tout comme un dispositif qui permet d'écouter ou de jouer de la musique. Autre la spatialisation de musique, l'approche de Einsenman a était jugée comme une méthode inédites de spatialisation des données sociales et culturelles du lieu et de sa forme.

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L’architecture est un instrument de musique L’architecture est considérée comme un instrument de musique, par ailleurs les sons qui sont générés et manipulés dans l'espace deviennent un élément fondateur de l'expérience architectural. Le facteur important dans cette méthode est l'acoustique. (Comme le cas de spatialisation des sons)

Figure 14 Résonnance des sons dans un instrument

Exemple d’une performance:

playing the Building

Jouer le bâtiment est une installation sonore dans lequel l'infrastructure, l'installation physique de l'immeuble, est converti en un instrument de musique.

Figure 15 Installtion Playing the Building

Les appareils sont fixés dans la structure du bâtiment, les poutres métalliques, les piliers, les tuyaux de chauffage, les conduites d'eau. Ils sont utilisés pour produire des sons. Les appareils ne produisent pas eux-mêmes les sons, mais ils provoquent les éléments de construction à se vibrer, à résonner et osciller de sorte que le bâtiment lui-même devient un très grand instrument de musique

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L’Hôpital Pédiatrique de Paris4 « ... La dernière fugue de l’Art de la fugue qui s’interrompt d’une façon à la fois dramatique et sereine parce Bach est mort à ce moment. Composition de la musique et composition de l’architecture, si proches par certains côtés. Comment cependant exprimer ce tragique-là avec ces réseaux, ces volumes, ces nécessités fonctionnelles? Comment faire vibrer? L’hôpital comme une composition avec la mort. La petite maquette parle sous la lampe. La lumière fait sonner ces espaces; il faut maintenant organiser, bâtir, trouver le rythme fort qui va soutenir l’édifice entier, il faut introduire la rigueur et la souplesse de la fugue dans ce bâtiment. »

L’intérêt de ce schéma est de montrer que dans son processus créatif, en particulier dans ce passage de son journal, Riboulet travaille avec des références appartenant à des domaines différents. Figure 16 Hôpital de Paris de Riboulet

Domaine architectural

Domaine musical

Le transfert de connaissances entre deux domaines est possible par des points communs qui permettent à Riboulet de faire ce passage. Les éléments en commun sont représentés par l’intersection entre les deux domaines. Les mots présents dans les deux cercles sont disposés avec l’intention de chercher une symétrie partielle entre eux. 4

Pierre Riboulet L’Hôpital Pédiatrique - Maternité Robert–Debré pour la région parisienne, 1994

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2) La spatialisation musicale : 2-1° Les définitions : Spatial: de l'espace: qui a rapport aux perceptions ou à la représentation qu'on a de l'espace. Spatialisation: action de spatialiser les sensations dans la perception. Spatialiser: situer dans l'espace par rapport aux trois dimensions, adapter aux conditions de l'espace. Spatialisation: "La Technique de restitution d'un espace sonore sur un relief en 3D. Depuis longtemps, les compositeurs tentent d'inclure dans leur production la dimension spatiale de notre perception." 5

Exemple d’un projet précurseur couvrant le phénomène de Spatialisation : Karlheinz Stockhausen «Spherical Concert Hall» Pour l'Expo 1970 à Osaka en 1970 la première salle de concert sphérique

Figure 18Figure coupe 17 pavillon plan pavillon

La première salle de concert sphérique basée sur des concepts artistiques de Karlheinz Stockhausen et un concept audio-technique du studio électronique à l'Université technique de Berlin.

"Dictionnaire de la musique" Larousse, p 810.

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Le public est assis sur une grille sono perméable au-dessous du centre de la sphère. 50 groupes de haut-parleurs disposés tout autour afin de produire un son tridimensionnel, en diffusant des compositions électro-acoustiques qui ont été commandées spécialement et adaptés à cet espace unique. « On peut dire qu’à l’avenir, la musique deviendra spatiale. Je crois que le mouvement des sons dans l’espace sera aussi important que la mélodie, l’harmonie, le rythme, la dynamique, le timbre ».6

Figure 21 Spherical concert hall, Karlheinz Stockhausen

Figure 20 Intérieur du pavillon à l’exposition universelle de 1970

Karlheinz Stockhausen Expo de 1950

Figure 19 le pavillon à l’exposition universelle de 1970

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2-2° Evolution de la musique spatiale : Dans un ordre chronologique, la musique se définit spécialement en plein air et sans limites. Et puis la musique spatiale devient plus audible et cela s’est manifesté par la disposition d'un nombre considérable de haut-parleurs à l'intérieur de l'espace. La musique est devenue un paramètre de l’espace, une composante spatiale, mais aujourd’hui l’espace est un paramètre sonore (Fusion entre musique et architecture) Illustration chronologique de la spatialisation de la musique : a. La musique envahit l'espace: Une musique construite spécialement pour le plein air, une musique « absorbant les bruits du monde ». Elle constitue une qualité incidente plus qu'un paramètre à part entière. b. La musique est une composante spatiale, paramètre de l'espace : Cela se manifeste en tenant pleinement en compte la spatialisation de la musique en disposant d'un nombre considérable de haut-parleurs à l'intérieur de l'espace. « Je recherche, dans la projection du son, la qualité d'une troisième dimension dans laquelle les rayonnements sonores ressemblent aux rayons de lumière balayés par un projecteur.»7 c. L'espace est un paramètre sonore (Fusion entre musique et architecture) : Iannis Xenakis et Karlheinz Stockhausen sont les compositeurs qui ont le plus réfléchi sur la spatialisation de la musique. Leurs réflexions, qui portent aussi bien sur la répartition du public ou de l'orchestre au sein de la salle de concert que sur l'écriture même, avec ou sans le support de l'électronique, déboucheront sur les concepts de relief, de mobilité et d'omniprésence.

Citation de Charles Ives, « article : Spatialisée musique », www.universalis.fr

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Un autre exemple de la musique spatiale : L’exode immobile des prairies-poésie ambiosonique.

Figure 22 intérieur de l’œuvre de Guillaume PERROT

Guillaume Perrot propose un spectacle qui crée une forme immersive et musicale permettant de faire circuler des sons inouïs autour du public. Dance cette pièce la spatialisation va révéler la poésie sonore caractéristique de l’œuvre.

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2-3° Répercussions : Certains architectes expliquent d’une manière sommaire, les dimensions architecturales comme un son musical transposable dans une partition. Aujourd’hui plusieurs théoriciens ont essayé non pas uniquement, de concilier les lois de composition spatiale avec les préceptes de la théorie musicale mais éventuellement, d’offrir la possibilité de passer au crible la vision des rapports entre son et espace. Cette approche est créée par le compositeur suisse Dominique Barthassat, compositeur, pianiste et architecte sonore étudie la composition par ordinateur dans les ateliers d’Iannis Xenakis.8 Il créât une architecture sonore par le biais d'une démarche de spatialisation et de projection du son. L'architecture sonore consiste à créer une nouvelle manière de percevoir et de vivre le son dans un espace, grâce à un principe d'immersion à 360° ou encore l'enveloppe sonore.

Figure 23 la bibliothèque d’Alexandrie

Image : schéma d'un emballage sonore de la Nouvelle Bibliothèque d’Alexandrie. Anneau acoustique extérieur, 5 satellites sonores en toiture, axe de balises sonores.

Est un compositeur, architecte et ingénieur d'origine grecque, naturalisé français.

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3) La phénoménologie Son / Espace :

relation

Le concept de l’espace-son est indissociable des concepts du temps, d’écoute et de la perception de la forme.

3-1° Résonance : Le son n’existe qu’à travers l’espace : « Chaque son fonctionne comme un grand instrument, il recueille des sons, les amplifie et les transmet, c'est lié à sa forme et la superficie des matériaux et la manière de laquelle ces derniers sont fixés.»9 Le son se définit comme une vibration mécanique des molécules autour de leur position d’équilibre, et il se caractérise par une fréquence, une intensité et une durée.

« Le son est donc un phénomène physique qui ne peut exister dans le vide. »10

Figure 24 Image figuratif d'une oscillation sonore

Le son n'existe que dans un milieu de propagation : l'espace.11

Figure 25

L'air est le moyen de transmission naturel du son.

Peter Zumthor, « atmosphères », Birkhäuser, 2008, 175 pages

Arcier André Son et musique. Leçon 1

Marc Vignal, « dictionnaire de la musique », Larousse, page 803

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Figure 26

L’architecture du lieu renforce son acoustique et met en relief ses sons: le son arrive aux auditeurs directement et par réflexion.

3-2° Prendre conscience de l’espace par le son : Il existe des tentatives intéressantes qui expérimentent les espaces-sonores dans leurs milieux de propagations. Citant les plus concrets : Espace ambiophonique : un espace qui plonge l’auditeur dans un bain ‘sonore’. Espace source : un espace qui localise les sens. Espace géométrie : un espace qui structure une œuvre en plans et en volume.

3-3° Englobement : Son d’ambiance englobante, un son qui enveloppe une scène, on lui a attribué aussi le nom d’un son ‘territoire’ parce qu’il sert à marquer un lieu, un espace particulier de sa présence continue et partout épandue.

Depuis quelques décennies, la conquête du phénomène de résonance est devenu de plus en plus répondu au monde musical / sonore; ceci est due à une ambition d'évasion jusqu'au point culminant des sons et des sens, dans et par l'espace physique (milieu de propagation).

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Figure 27

De ce fait, la musique n'est plus perçue comme un phénomène temporel mais tend vers un envahissement de l'espace acoustique/ sonore. Jean-Luc Nancy écrivait dans ce sens que : « Le présent sonore est d'emblée le fait d'un espace-temps : il se répand dans l'espace ou plutôt il ouvre un espace qui est le sien, l’espacement même de résonance, sa dilatation et sa réverbération. »12

Figure 28

Peter Szendy, « l’écoute », Harmatton, 2000, 320 pages, p 287

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4) Au-delà de matérialisation :

l’expérimentation

vers

« Le son arrive avant, L’ouïe est antérieure à la vue. La naissance individuelle est parfois même désignée comme un son. La connaissance n'apparait pas seulement comme une vision, mais comme une perception auditive. »13

4-1° Dématérialisation des arts visuels et matérialisation des sons : 1. Dématérialisation des arts visuels et matérialisation des sons « John Cage » déclare sous forme d’une inversion paradoxale, qu’avant l’arrivée de Duchamp, « L’art avait besoin d’être regardé de manière non physique, par contre, à son arrivée, la musique avait besoin d’être écoutée de manière physique ». 14 Libérer les pratiques créatives des critères esthétiques, se débarrasser de la notion de beau et avec elle des conventions de la subjectivité.

Norbert Gordon, in «JOHN CAGE, D’UN ART À L’AUTRE », médiation.centrepompidou.fr

Daniel Deshays, « Pour une écriture du son », éditions Klincksieck, « 50 questions », 2006.

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4-1° a) Musique et peinture : Paul Klee et sa peinture polyphonique: Jacques Remus, dans son article « La sculpture sonore, pratique artistique en recherche de définition » démontre bien l'hybridité de ces pratiques artistiques mêlant musique, sculpture et spectacle, en ayant « la richesse et la fragilité de quelque chose qui développe son esthétique à la fois dans le temps, dans l'espace et dans le vivant. » Force ou faiblesse, cette pratique artistique n'a pas de nom, donc pas d'académisme .... Figure 29 Plan Polyphonique Serti, Paul Klee

4-1° b) Musique et art visuel : Nam June Paik et ses sculptures sonores et visuelles :

Figure 30 Electronic Television 1963, Nam June Paik

En 1963, Nam June Paik a présenté à la galerie Parnasse de Wuppertal, l’Exposition of Music/Electronic television, que l’on considèrera comme la première exposition d’art vidéo. Le geste consiste avant tout à mettre en scène des téléviseurs, à « préparer » des postes de télévision, radio, microphones et autres appareillages d’après-guerre, hybridant les différents appareils pour produire de la « musique visuelle ». Les informations électroniques destinées à des haut-parleurs sont envoyés aux tubes cathodiques, l’émission radio brouillant ainsi l’émission télé, auxquelles s’ajoutent les bruits de pas des visiteurs, via le micro.

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4-1° c) -Une synesthésie : C’est est un phénomène neurologique par lequel deux ou plusieurs sens sont associés. Plus précisément c’est une condition spécifique dans laquelle la stimulation d’un sens est perçue simultanément par un autre sens sans que ce dernier sens n’ait été stimulé. L’individu perçoit un stimulus :

Induisent des propriétés

des stimules

(Son, couleurs, gout…)

(Formes visuel, unités, graphèmes)

Figure 31 Technique de synesthésie

Le Piano Orthophonique, Le piano oculaire ou à couleurs: les notes et le tempo donnent des couleurs

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Exemple d’une synesthésie : Plusieurs peintres du début du 20éme siècles trouvèrent leurs inspirations dans la musique, donnant un élan nouveau à la peinture.

Kandinsky était un synesthéte et affirmait qu’il pouvait toujours associer des couleurs à des instruments : jaune pour la trompette, rouge pour le tuba…Il cherche à saillir les intimes relations entre les couleurs et les sons. Et Schönberg l’inspirait par sa musique si particulière.

Figure 32 kandinsky et schonberg

Passerelles et conjonctions : Dans la première lettre qu’il adresse au musicien, Kandinsky établit un rapprochement entre leurs œuvres caractérisées par la place accordée aux « dissonances ». De même que compose sa musique sur le principe d’une disharmonie, Kandinsky construit ses tableaux à partir de chocs colorés, ici le jaune et le bleu, qui expriment la lutte contre le chaos dont, selon Kandinsky, procède toute création.

Figure 33 Jungster Tag le jugement dernier

Les synesthètes en générale voient des couleurs en écoutant de la musique, associent un son à un toucher, des mots à un gout, des images à des odeurs…

Dans cet essai, les synesthétes « cibles » différencient une musique à partir d’un espace.

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4-2° Concept de "musicalisation" de l'espace : THE VOICE est issu du détournement d’un logiciel pour non-voyants, permettant de traduire une image vidéo en son. Il est ici utilisé comme outil pour une performance, où quelques objets choisis sur le lieu deviennent une série d’instruments produisant des sonorités en fonction de leurs formes et couleurs. Les deux performeurs mettent en scène ces objets du quotidien dans un concert où le spectateur est immergé

EXEMPLES DE TRAVAUX D'ARTISTES : (Dispositifs performances sonore)

Figure 34: Art of failure, Nicolas Maigret et Nicolas Mongemont

« Espace pulmonaire de Philippe Rahm - le barbican » « Ce projet est celui d’une densification de l’immatérialité fantasmée de la musique, phénomène d’agglomération.» Cette matérialité de la musique évoque d’une façon sensorielle et sensuelle un espace sonore qui enveloppe la partition jouée, enfin une nouvelle forme d’artson. Figure 35 Philippe Rahm - le barbican

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Performances : M. Emoto a décidé de voir ce que la musique Heavy Metal a des effets sur la structuration de l'eau. Il a mis de l'eau distillée entre deux haut-parleurs pendant plusieurs heures, puis photographié les cristaux qui se forment après que l'eau était gelée.

Figure 36 Performance de M.Emoto

Le résultat est une allure très particulière, une image intrigante.

La sculpture sonore Zimoun: Ses oeuvres sont de véritables manifestations de la simplicité. Il nous permet de saisir l'approche des plates-formes existantes entre l’architecture et le sonore.

Figure 38 speakers in 6 drawers, Zimoun

Figure 37 United Sound Objects, Zimoun

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Figure 39 Installation d'une grande échelle de petits dispositifs mécaniques

Figure 40 Sound Sculptures & Installations, Sound Architectures

Ryoji Ikeda Est un artiste sonore japonais. Là où l'espace et le sonore se fusionnent, s’offre un microcosme immersif pour le public. Les pratiquants de ses installations, pénètrent le sonore et le spatial à travers leurs corps et leurs émotions.

Figure 41 Performance audiovisuelle « Test Pattern », ryoji ikeda

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« Projet de Charles Fourier - Le Phalanstère »

Figure 42 Charles Fourier - Le Phalanstère

Dans cet exemple Fourier fusionne des sens et l’esprit d’unité matérielle, tout en mettant en branle la pensée architecturale singulière. C’est un rapport analogique entre architecture et musique qui est déployé. Il se situe dans l’axe d’une pensée synesthésique. ______________________________________________________________________

Synthèse : L’analogie ou le raisonnement par analogie sont des termes essentiels quand on essaie de comprendre comment les références fonctionnent dans le processus de conception. Nous acceptons la définition générique d’analogie comme un transfert de connaissances d’éléments sources, connus et familiers, à des éléments cibles, que nous cherchons. Raisonner par analogie, en architecture, est la démarche par laquelle ces éléments sources favorisent soit la compréhension, soit la reformulation du problème posé.

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1)- Le « Triton » l’élément source : 1-1° Description formelle : En musique, au moyen âge, Diabolus In Musica « le diable dans la musique » était le nom donné à la présence d’un intervalle de trois tons (appelé triton). Cet intervalle engendre une attente ou une tension pour l’auditeur avec un effet désagréable. En raison de cette association symbolique originelle « le diable dans la musique» les sonorités de l'intervalle ont été, dans l'inconscient populaire, culturellement assimilées à quelque chose de diabolique, un sentiment malsain ou maléfique.

Figure 43

Cet intervalle est interdit par l’église dans la musique religieuse baroque. Il allait jusqu’à troubler les gens, les alarmer, les terroriser. Personne n’osait désobéir, de crainte d’évoquer ‘Satan’. Certains compositeurs aujourd’hui, continuèrent de l’utiliser dans la musique profane pour surprendre et déstabiliser l’auditeur. On entend aussi fréquemment cet intervalle dans les klaxons, ce qui leur donne cette sonorité agressive. Et également dans diverses sonneries destinées à attirer l'attention. Les bandes sonores de films d’horreur et de thrillers en privilégient l’usage.

Un intervalle qui peut bruire, tonner, cracher son venin, et semer la discorde. Figure 44

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Description : Le triton est une vilaine combinaison de deux notes séparées par trois tons. Le ton c’est l’intervalle qui sépare deux notes et il est composé de deux demi-tons. Le demi-ton est le plus petit intervalle qui sépare 2 notes cote à cote.

Figure 45 Exemple d’une combinaison d’un triton

Pour mieux décortiquer le Triton, nous pouvons présenter de manière circulaire la gamme des notes. L’auditeur peut l’orienter à sa guise. Il peut par exemple, l’orienter de manière à ce que le do, (C), se trouve à douze heures et le do# (C#) à 1 heure. Ce qui nous donnerait une représentation de la forme suivante : Les flèches représentent l’association des tons qui forment les tritons.

Figure 46 Schéma illustrant les différentes associations des tritons

1-2° Dissonance dans le Triton Les musiciens spéculent certains effets chez le Triton, vu qu’il porte la dissonance selon les théoriciens, et ça désigne la discordance d’un ensemble de sons (dans un accord ou un intervalle) produisant une impression d'instabilité, de contrariété entre les notes, une "dispute" et de tension, et nécessitant une résolution. L'impression de dissonance varie selon le système musical adopté, le courant culturel, l'époque, les individus… L'intervalle dissonant est considéré comme une note attractive, faisant par conséquent partie intégrante d'un mouvement mélodique obligé. Un intervalle profondément instable qui fait implorer l’auditeur lui fait supplier qu’on lui rende la consonance.

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Le Triton est un générateur de Méfiance, de Tensions et de Fascination. Le

triton

est

la source

capitale du Heavy Metal

« Même après trois décennies d'amplis Marshall, de massacres de guitares et de destructions de batteries, Black Sabbath demeure le point de départ, le lourd socle de pierre d'où le heavy metal s'élève à tout jamais » Ian Christe.15

1-3° Particularité du Heavy-Metal 1-3° a) Aperçu historique : Ça s’est passé en 1968, Tony Iommi, guitariste du groupe Black Sabbath premier à utiliser le triton de manière aussi évidente. Faillit passer à côté de sa carrière de musicien, il se fit sectionner deux phalanges de la main droite, par une presse hydraulique quand il était ouvrier. Il continua à jouer grâce à des prothèses en plastique et des cordes plus souples, tout en composant des chansons à usage excessif du Triton, c’était une première depuis le moyen-âge, ce qui donna un son particulier et une saveur beaucoup plus sombre à la musique du groupe. Il s'inspira de Django Reinhardt qui avait perdu l'usage de deux de ses doigts dans un incendie… Django Reinhardt est un guitariste de jazz-français, son style de jeu et de composition a donné naissance à un style de jazz à part entière, le jazz manouche.

Extrait du mémoire de troisième année de Sciences Po (Université de Bordeaux) de Maxime Bourdier

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Et pour mieux exécuter les sollicitations des éventuels usagers du projet architectural, on va illustrer et détailler ce genre musical afin de dégager ses caractéristiques.

Figure 47

1-3° b)- INSTRUMENTS ET SONS : La configuration instrumentale pour un groupe du Heavy Metal, c’est la présence d’une batterie, une guitare rythmique et une soliste, une basse et un chanteur c’est la configuration la plus fréquente. La batterie avec sa double-pédale (2 grosses caisses) permette de dicter et créer des phrases rythmiques, dynamiques et fulgurantes pour ponctuer la vivacité de guitares. C’est elle qui donne l’illusion d’accélération de la musique. Figure 48 batteurs lamb of god

La guitare, constitue l'élément-clé du Heavy Metal, alliée à la puissance sonore qu'elle propulse grâce à l'amplification. La distorsion du son de guitare est utilisée pour créer un son plus puissant, plus brutal et plus intense. Figure 49 guitaristes lamb of god

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La guitare basse joue un rôle fondamental car elle assume le rôle d’un instrument grave. Certains bassistes préfèrent utiliser le médiator pour augmenter leur vitesse de jeu, cela donne un son plus incisif et métallique au son habituel de la basse. Figure 50 bassiste

Un vocaliste qui doit être habile à produire des chants clairs mélodique aussi bien qu’un chant éraillé, grésillant et surtout dissonant. Pour jouer du Heavy Metal, ça exige des nerfs auditifs, des poumons d’acier, et une voie rock, car le son émergeant est galvanisé et à caractère effrayant. Figure 51 vocalist lamb of god

Figure 52 Scène metal ambiance et frénésie pendant les concerts

Pour plonger dans l’univers de la musique heavy metal, quelques clichés illustrant la frénésie et l’agitation donnant des ambiances très particulières, pour un public bien particulier et cela envoie des frissons sur tout le corps. Ce genre de frénésie ne peut être vécu que lors des concerts du Metal. Dans ces clichés on ne retient au prime abord que le fait spectaculaire : sur fond sonore, les mises en scène incorporent une symbolisation et une ritualisation organisées faisant appel à l’affect des auditeurs.

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2)- La transgression : 2-1° La transgression comme outil d’élucubration : La transgression est l'action de dépasser, de ne pas respecter une obligation, une loi, un ordre, des règles. D'un point de vue conceptuel, la transgression signifie traverser la limite pour atteindre l'illimité, elle refuse la norme éthique. Les raisonnements des architectes, dans la recherche de nouvelles idées, sont souvent effectués par transferts analogiques de connaissances. Ce transfert advient non seulement par ressemblance et similarité, mais aussi par opposition et contradiction. Dans cet essai on s’intéresse à transgresser ces termes définitoires pour atteindre une fugacité sensationnelle, un nouvel éther spatio-sonore. Le caractère transgresseur des raisonnements analogiques.

Figure 53

À ce sens, l’architecture transgressioniste, met d’avant l’idée d’un médium d’investigation; un moyen d’outrepasser les limites de l’établi. Ce que la transgression nous autorise à faire, non seulement dépasser les limites de la jonction entre musique et architecture, mais d’évoquer tout l’univers ésotérique auquel puise l’interlude «triton » afin de le matérialiser en qualité spatiale et en créant des ambiances spécifiques qui colle à la musique Heavy metal. Dans une transgression vers l’intérieur, le Heavy métal se présente par son atmosphère sombre, par un chant glauque, par son brutal et intense, teintée d’élément mélancolique.

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2-2° Inputs sensorial : Dans le domaine du sensorial, l'audition n'est pas considérée comme un état passif. L'écoute n'est pas quelque chose de plat ou de neutre auquel se confronteraient indifféremment les différents genres musicaux. Chaque musique demande une implication différente de l'écoute, un investissement différent de la part de son auditeur. En outre, l'ouïe reste inséparable des instances visuelles, tactiles ou discursives en présence.

2-3° Une Introspection protéiforme : Introspection : L’introspection désigne l’acte de regarder à l’intérieure, de même elle est considérée comme un mode d'appréhension des états de conscience par accès direct et retour sur soi du sujet. Une introspection protéiforme est une démarche dans cet essai, elle mette en qui engendre des sollicitations qui correspondront à des intentions et des ambiances qui seront imposés dans le projet. Les ambiances de heavy-metal mettent l'accent notamment sur l'angoisse, le malaise, et la froideur. La Musique est déstructurée, caractérisée par, les drones, échos, cris, tintements, sons organiques. Le résultat est rarement précis et attendu ; il existe toujours un facteur relevant du hasard. Le Heavy Metal représente aujourd'hui davantage une forme d'art protéiforme, au service de la manifestation d'un univers particulier, plutôt qu'une forme singulière dominée par un seul et même mode d'expression.

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1)Genèse de la spatialisation La genèse spatiale s'appuie sur l’approche analytique qu’on on va la traiter dans cette partie. Pour entamer la genèse spatiale et cristalliser nos prédilections, on a besoin d’analyser quelques projets architecturaux afin de figer définitivement nos choix. Le Pavillon Philips est la rencontre entre l’architecture et la musique. Il a été réalisé en 1958 sur la demande de Klaff, le directeur artistique de Philips.

Figure 55 Pavillon Philips

Contexte: Le Corbusier: “ Je ne ferai pas de pavillon ; je ferai un poème électronique* avec la bouteille qui le contiendra. La bouteille sera le pavillon:1 lumière, 1couleur, 3image, 4rythme, 5son, réunissent dans une synthèse organique accessible au public et montrant ainsi les ressources des fabrications Philips”16 Varèse avait déjà déclaré en 1936 : « je recherche, dans la projection du son, la qualité d'une troisième dimension dans laquelle les rayonnements sonores ressemblent aux rayons de lumière balayés par un projecteur.»17 Le Pavillon Philips est la rencontre entre l’architecture et la musique. Il a été réalisé en 1958 sur la demande de Klaff, le directeur artistique de Philips.

16 « The Philips Pavillon and the Eectronic Poem », Arts and Architecture n°11, 1958,p.24.

“Note sur “un geste électronique””, la revue musicale (Paris), n°244,1959, p.25,30

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Anisotropía: A Piece of Music Frozen - Busan Opera / Or project

Figure 56 Busan Opera de Or project

Anisotropia, c’est une proposition d’une conception de la nouvelle Opéra House par Orproject à Busan en Corée du Sud. L’idée est basée sur Klavierstück I, une composition musicale en piano. Klavierstück ou « Piano Pieces » est une série de neuf compositions en piano de l’allemand Karlheinz Stockhausen.

Il s’est basé sur une série de douze tonalités qui se répète et en se modifiant par les différentes voix qui surgissent, afin de créer des motifs rythmiques et complexes.

Figure 57 Inspiration de l'architecte

Anisotropia devient la manifestation physique de Klavierstück I, une partition congelée de la musique.

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Figure 60 plan Busan Opéra

Figure 59 Extérieur Busan Opéra

Figure 61 coupe Busan Opéra

La conception de l'Opéra de Busan est basée sur une simple bande de morphologie à la place d'une ligne dodécaphonique, créant en en même la façade, la structure et le rythme. Plusieurs couches en bandes forment la structure de la façade. L’altération de ces couches donne des rythmes complexes architecturaux qui sont utilisés pour contrôler la lumière et la visualiser.

Figure 62 Note musical source d’inspiration

La répétition des notes du piano se passe dans l'espace à la place du temps. Les différentes voix de la pièce commencent à se séparer, la taille des différentes gammes parallèles commence à diverger, ils se déplacent autour de l'autre, jusqu'à ce que finalement ils croissent à nouveau ensemble, toujours en mouvement et leur gamme sortie en fondu avec la touche la plus élevée du piano.

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Le système de couches génère une collection d'expériences musicales, de la forte typologie des théâtres caractérisés par une géométrie propre, à la géométrie érodé et conforme les espaces entre-deux.

L'endroit vous donne quelque chose à construire le script de concevoir quelque chose d'unique: Toronto est caractérisé par des hivers rigoureux et des étés chauds, puis la couche externe fonctionne comme une peau de protection en hiver grâce à la formation lente d'une barrière de glace artificielle entre les fissures, et capteurs de vent à permet une ventilation naturelle en été.

La géométrie érodée est à la prise avec l'idée esthétique du "mat": mat est la définition de terne et plat, sans surfaces. Mat, il absorbe le contexte, il devient le contexte.

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La Prolifération musicale: 2-1° Système de prolifération : Dans un premier temps, on traitera le processus de conversion interne de l’accord musicale dans toutes ses exaltations (un son visuel), et les formes susceptibles que peut prendre l’incarnation du triton. Par la suite on abordera la contiguïté et l’état des deux branches (son-forme) qui se jouxtent. Le son est transcrit en formes, dont certaines imitent des formes naturelles et d’autres des formes vivantes révéler par la cymatique. La cymatique : c’est l'étude des vibrations sonores visibles, elle permet de voir ce qu’on peut entendre. Ernest chladni physicien et musicien allemand (1756-1827) fondateur de l'acoustique moderne, a mis au point le moyen de rendre les sons visibles en faisant vibrer des plaques saupoudrées de sable fin en les frottant de son archet, obtenant ainsi les figures acoustiques qui portent son nom.

Figure 63 Les figures de Chladni

Dans cette photo, l’expérience exige de soumettre un écoulement d'eau à une fréquence sonore de forte intensité afin de constater l’interaction du son sur la matière. On observe à ce propos que cet écoulement d'eau est modulé et prend une forme caractéristique spiralée. Figure 64 Performance d'une interaction son et matière

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Ces photos montrent d’une façon explicite une expérience sur une matière intermédiaire entre solide et liquide, mimant de façon troublante les formes archaïques de la vie.

Figure 65 Performance d'un liquide soumis a des ondes

Si le son à la capacité de procréer des formes dans les liquides, il a aussi la capacité de briser des solides, et éventuellement générer de la vie dans les espaces les plus jurés.

Le triton avec sa dissonance est capable de ressusciter un espace. La Post-cymatique c’est la prolifération, c’est elle qui nous mènera à faire des choix ponctuels pour le projet architecturale. ______________________________________________________________________ Exemple de prolifération qui s’est procréé au sein du site d’Angkor. Voilà sans doute le plus important dans ce qu’il a écrit Louis Mallerait : “Il n’était pas insensible au charme des anciens sanctuaires associés par les grands artistes qui furent les architectes d’Angkor au paysage naturel, mais non d’une manière nécessaire à la prolifération et l’anarchie végétale.” 18

Figure 66 Une des entrées du temple Ta Phnom les temples d’Angkor 18

epic-stories.com/reportage/lepopee-des-temples-dangkor/

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Proliferation-San Francisco Bus Terminal: Dans ce projet on illustre un système de prolifération, l’invasion de l’espace et comment on procède à l’appropriation du lieu. Dans ce projet, l’architecte cherche un nouvel espace de transition. Il a essayé de trouver une sorte de géométrie qui centralise les flux des piétons. Figure 67 plan masse

Figure 68 perspective

Lors de la démonstration et l’élaboration du projet l’architecte disait : «Nous avons trouvé une sorte de diagramme qui montre la prolifération des cellules, et nous avons réalisé que cette prolifération est similaire à nos images de synthèses, et ensuite nous avons constaté que ce type de géométrie peut être une forme absorbante de l’étalement des flux ».

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Un 3éme exemple « le Fleet HOWER » Adjunct-Faculty, Rensselaer-Polytechnic Institute illustrant le système de prolifération du détail. Une nouvelle architecture radicalement émergeante, qui combine la logique de la géométrie gothique avec la précision et les capacités contemporaines des calculs.

Figure 69 perspective le Fleet HOWER

TEMPLE DE FURY :

Le Temple de Fury est une proposition de la prolifération d'un objet. L’architecte disait que cette installation est une critique pointilliste des campagnes publicitaires massives qui envahissent nos esprits.

Figure 70 Détail temple de Fury

Le pointillisme est utilisé en peinture par les artistes qui se définissent en pratique par l'application de petits points de couleur distincts.

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2-2° Des Propositions volumétriques de la prolifération du Triton Avec la vibration physique que provoque cet accord, on peut soutenir l’idée que la prolifération musicale devient une géométrie instable et conflictuelle, stimulant un chaos contrôlé.

Le scepticisme évoqué s’inspire de la saveur étrange et occulte de l’intervalle. Cette illustration présente un trouble profond dans un ordre établi, un volume en rafale, une atmosphère apeurante afin de dévoiler le côté obscur et mystique du son.

Mise

Intrigue :

Le Heavy Metal dans ce qu’il a de plus extrême, son côté obscur mise à jour Dans ce dessin on a voulu bruiter dans l’ordre, créant un trouble, et transgresser le rigorisme. A peine qu’on introduit le triton dans le solfège que ça résonne, annonçant le désarroi et en même temps et l’agitation.

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Une ambiance À terme insurrectionnel L’assombrissement est la résultante de la prolifération musicale, le but de ces dessins est de contrarier l’usager, les troubler pour qu’ils puissent se sentir chez eux. Ce schéma figuratif d’une interprétation d’un rhizome19 a tendance fantastique, ravagé par une musique déchu.

Un rhizome : est la partie souterraine et parfois subaquatique de la tige de certaines plantes vivaces.

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Semer la discorde, bruire et tonner Le triton incarne des formes pittoresques et déclenche la métamorphose pour transmettre l’effet énigmatique qu’il provoque. Ces formes s’insurgent et se soulèvent, de quoi engendrer et offrir des sensations fortes.

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La note du diable personnalisé, évoquant un sentiment de méfiance et en même temps de fascination. Ce geste épique aux atmosphères sombres puise ses racines dans la musique du heavy metal et plus précisément dans le triton. L’assombrissement de la maison de jeunes est intentionnel, pour incorporer cette musique dans l’espace.

Nous entendons par prolifération musicale, un assemblage des notes, une accumulation des transpositions des sons qui en l’occurrence reproduisent des formes pour élever un espace consternant. Le Triton dans son incarnation enténébrée fait provoquer et naitre des allures architecturales exclusives, un espace sensationnel, différentiel et sensible pour un public bien déterminé. Tous les modèles de systèmes de prolifération qu’on propose sont en provenance du concept fixé.

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3-Une Architecture « Tritonienne » Pour définir concrètement ce néologisme une architecture « tritonienne », en quelque sorte c’est une spécificité, une matérialisation d’une sonorité, d’une musique particulière et relative à un public bien particulier. Ce type d’ambiance qu’on propose dans notre éventuel projet est une vernacularisation propre à ses adeptes. L’architecture tritonienne est une nouvelle manière de concevoir un dispositif architectural en écoutant l’espace, l’auditionner et l’ouïr pour qu’on puisse visualiser la musique, la repérer et finalement la saisir.

3-1° Une architecture Audible : Une architecture audible est un aboutissement d’un processus cognitif fondé sur une approche au-delà de l’analogie musique et architecture comme on l’a essayé de l’expliquer dans le chapitre précèdent dans le volet de la transgression.

Une proposition volumétrique illustrant l’ambiance qu’on désire l’a procréé.

Cette maquette « tritonienne » personnalisée, nous met dans un état d’exaltation hystérique, par ces parois pittoresques et menaçantes dans leurs formes. Le but recherché dans la manifestation de cette maquette d’esquisse déclenché le malaise et l’anxiété.

est de

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La maison de jeunes d’El Mourouj se fût imbibée de musique La prolifération musicale dans cette esquisse est un envahissement d’un son scintillant, en quelque sorte une reconquête musicale qui est capable de s’incorporer avec la maison de jeunes. Des bretelles morcelées et menaçantes traversent la bâtisse, avec une aura sombre et fascinante qui venait du côté maléfique de la musique Heavy Metal pour ressusciter la maison d’El Mourouj.

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L’idée de l’envahissement et du choc qui crée des lésions… C’est la prolifération musicale du triton Un affrontement, un offensive un conflit

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Pour appuyer notre démarche, on va présenter un exemple d’une architecture audible : Théâtre de l'Opéra pour la Karmelitermarkt à Vienne « Ce projet vise à développer un terrain d’entente entre l’architecture excessive et le concept d’un opéra classique. »20 L’architecte Tang Fei entend par l’excessive, une proposition sensorielle expérimentant la forme sonore a l’excessive.

Ce projet vise à développer un terrain d’entente entre l’architecture excessive et le concept d’un opéra classique. L’architecte Tang Fei entend par l’excessive, une proposition sensorielle expérimentant la forme sonore a l’excessive. Il voulait créer une architecture audible en plein tissu urbain historique de Vienne.

evolo.us/architecture/revolutionary-opera-theater-for-the-karmelitermarkt-in-vienna

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3-2° Une métaphore vers une intentionnalité : La musique ne s’écoute pas seulement, elle s’inhale et construit son propre espace. Elle devient présente physiquement se répand, occupe l’espace jusqu’à le déformer littéralement. L‘éventuel intervention est une construction spatiale, une forme architecturale ou l’auditeur, qui est l’usager est immergé. Au départ j’imaginais un endroit, un espace ponctuel revendiquant le culturel et dédié à la musique mais très vite j’ai vu que le besoin dépassait cette discipline, dépassait la carence évidente de l’espace, car les fans de cette musique, ces jeunes de banlieues cherchent une catharsis à leurs angoisses, à leurs craintes c’est pour cela qu’ils se sont identifier à cet espace.

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Stratégie d’intervention Contexte : Ville d’El Mourouj La maison de jeunes d’el Mourouj comme champ d’expérimentation

Préambule : La maison de jeunes d’El Mourouj chargé d’histoire, à l’époque c’était le vivarium où les musiciens (fans et professionnels) partageaient leurs frénésies. Cet espace leurs permet de libérer la rage et la colère qui étaient dissimulés en eux. Cet espace est sans doute le chaînon le plus important dans leurs adolescences, eux, ils cherchaient une catharsis à leurs angoisses, à leurs problèmes quotidiens (les études, les drogues, les parents…). Malgré le caractère asymétrique que représente cette maison de jeunes face aux autres institutions culturels, elle a pu soutenir leurs desseins, de participer à la contribution des arts contemporains tunisiens pendant un moment… mais c’était éphémère. Un espace en mutation, d’une simple structure pour des reprises, devenu un refuge qui est devenu ensuite une évanescence … Car la politique de la tutelle privilégie les visions de court terme. On analysera dans cette partie la maison de jeunes dans son état actuel, l’accessibilité, son emplacement, ses orientations, son contexte physique. Et on va tenter de démystifier tous les stéréotypes qui donnent des définitions archaïques à la maison de jeunes. Et on va traiter la disposition de la culture et comment elle peut se manifester, pour réinviter ces jeunes, pour les guider vers le bâtiment, ainsi vers la musique, la culture.

Délimitation du périmètre d’étude

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L’emplacement de la maison de jeunes d’El Mourouj s’intègre dans l’optique de l’espace de proximité. Cette dernière favoriserait l’intégration, le lien social, le vivre ensemble, et comporte souvent une connotation nostalgique, où tout le monde se côtoyait et se connaissait. Malheureusement ce n’est pas le cas, elle se trouve à la périphérie de la ville. Une bonne planification urbaine doit en principe suivre une méthode scientifique et rationnelle d'analyse et d'étude de toutes les données économiques et socio-culturelles des citadins.

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La maison de jeunes est délimitée par une clôture saillissant le caractère négationniste, une culture de repli. Ce corps culturel n’est pas attractif, il n’aspire pas cette jeunesse.

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1)1° Aperçu sur l'existant :

La façade à caractère privative porte un arc généralement utilisé dans les maisons de SidiBousaid et de la Médina.

La façade annonce une limite infranchissable.

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Ã&#x2030;tat des lieux :

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COUPE A-A EXISTANT

COUPE B-B EXISTANT

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Quelques clichés qui illustre que l’auditorium est fonctionnel, de même la qualité de l’isolation acoustique est convenable et intéressante. Après la révolution la maison de jeunes a bénéficié de plusieurs entretiens. La scène de spectacle est modulable, pouvant accueillir concerts de musiques contemporaines, danse, pièce de théâtre, projections des films.

La capacité de la salle de spectacle de l’auditorium est de quatre-cent personnes, elle permette une visibilité et une écoute optimums quel que soit l’emploi.

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Type d’intervention La maison quitte un espace potentiel, un terrain d’aménagement considérable. De grandes surfaces extérieures non bâties disponible représentent une grande partie de la surface totale du terrain. La maison des jeunes perçue comme une entité apparente, posé sur la diagonale du terrain.

Espace bâti. Espace non-bâti

« Un mastodonte blanc enceinté par une clôture, dans une position de repli… » Décrit un musicien la maison de jeune. Les jeunes musiciens l’a reconnaisse comme une forteresse, une structure massive, et ils pensent a une reconfiguration totale de la bâtisse. Certains jeunes reconnaissent que cet espace est visiblement perdu entre une carence d’empreinte identitaire et un extrême ‘mauvais gout’ au niveau de l’esthète. Finalement, il ne s’agit pas de venir additionner uniquement un espace, au contraire il s’agit de générer de la vie, avec des ambiances et des formes qui tendent à s’insérer dans le contexte existant, établissant une aura particulière et développée. Et il ne s’agit pas non plus de démolir définitivement l’existant mais le conserver, le revisiter avec une nouvelle sémiotique spécifique pour un public bien précis. Le projet est une réponse à une perception inhabituelle et spécifique.

L’intervention est une extension, revivifier et renouveler l’existant avec des mises à jours …

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Up dates programmatiques : Dans notre essai, la démarche programmatique consiste non pas uniquement à confiner les besoins imposés par l’intervention mais de faire ressortir un programme architectural fiable et susceptible d’affronter les aléas du jour et de transcender les affres des improvisations non-abouties. Nous suggérons un programme architectural parfaitement homogène avec l’approche que nous estimons l’élaborer. Actuellement les institutions culturelles de ce genre (maison de jeunes) dispose d’une certaine hétérogénéité au niveau des espaces, mais vu que nous avons déjà ciblé nos éventuels usagers alors nous nous projetons vers un dessein bien défini. Et comme on l’a pu constater dans notre analyse le seul espace qui est en dehors de notre champ d’intervention est bien l’auditorium. Les locaux administratifs sont détériorés d’ailleurs aujourd’hui il y’a des travaux de rénovation au niveau de ces salles :

Nous proposons le programme suivant qui est une mise à jour : Studio de création : Un espace ou les idées et les desseins prennent vie, c’est la structure ou la jonction entre l’idée et le marché se serre. Studio de répète : Un espace dédié à la pratique instrumentale des amateurs et des professionnels, afin de permettre aux musiciens de répéter dans les meilleures conditions, les locaux de répétitions sont bien équipés, et acoustiquement bien traités. Un local radio : Un espace où ils peuvent transmettre la musique.

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Bibliothèque : Cette espace est fondamentale, c’est le registre ou la base de données auquel ces usagers feront la quête des recherches. Atelier pédagogique : Une structure ou on peut intervenir auprès des jeunes pédagogiquement sur leur propre terrain, et qui sert à développer, apprendre et diffuser les activités lié à la musique. Instrumentarium : Un pavillon ou on peut emmagasiner tous les instruments musicaux. Salle de spectacle à ciel ouvert : Les concerts du heavy metal ont tendance à se jouer en salle de spectacle à ciel ouvert, de même profiter du climat estival de l’année qui dispose pratiquement de six mois. Un Club pour la convivialité mutualisée avec : Une cafétéria. Des locaux administratifs.

SYNTHESE Il ne s’agit pas de démolir définitivement l’existant, au contraire, le conserver avec une sémiotique spatiale particulière. Il s’agit de générer des intériorisations de la musique heavy metal qui viennent s’imbiber dans le contexte existant en établissant cette contiguïté musico-spatiale recherchée. La matérialité et les ambiances adoptées pour le projet tentent de planter un paradigme, une architecture sépulcrale faite de volupté et du mysticisme.

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Esquisse :

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Une inhalation musicale

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UNE RITUALISATION UN CORPS IMMERSIF, INTIGUANT QUI SURGIT A LA PERIPHERIE DE LA VILLE Dâ&#x20AC;&#x2122;EL MOUROUJ

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Notre idée dans cette esquisse est d’horrifier avec une vibration physique la maison de jeunes, et de provoquer un chaos qui intrigue et en même temps réorganise cette bâtisse selon un processus résurrectionnel.

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Notre raisonnement dans cette esquisse est qu'on procĂ¨de par opposition

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Conclusion générale :

Abandonné la maison de jeunes d’el mourouj cette bâtisse délabré a la périphérie de la ville, ce corps en souffrance ne demande qu’à renaitre, revivre, et s’émancipé pour conquérir à nouveau des territoires… Cette revivification donnera la substance et la finalité à l’architecture tritonienne, telle un dispositif architectural immersif avec des organes tranchants et scintillants et en offrant une réorganisation spatiale beaucoup plus élaboré, inédite, et différentiel. Loin d’être une architecture iconique, ou réduit à un simple langage formel ou visuel, ce que nous voulons proposer comme architecture est un nouvel éther spatio-sonore immersif, et consolant. Enfin c’est une nouvelle forme de synesthésie ou la musique heavy metal est saisie et repérée.

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PLAN RDC

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PLAN ETAGE EXTENSION

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Bibliographie Chapitre 2 : Livre :

Edgar Morin, La Connaissance de la connaissance (t. 3), Le Seuil, Nouvelle édition, coll. Points p82. 3 Selim Koder, « The transformation of drawing » – Ars Electronica – Linz, Austria, 19 Juin 1994. Dictionnaire de la musique" Larousse, p 810. Peter Zumthor, in« atmosphères », Birkhäuser, 2008, 175 pages Arcier André Son et musique. Leçon 1 Marc Vignal, « Dictionnaire de la musique », Larousse, éditions nouvelle, 2005, page 112 Daniel Deshays, in « Pour une écriture du son », éditions Klincksieck, « 50 questions », 2006 Peter Szendy, in « l’écoute », Harmatton, 2000, 320 pages, p 287 Daniel Deshays, in « Pour une écriture du son », éditions Klincksieck, « 50 questions », 2006 Article :

Pierre Riboulet L’Hôpital Pédiatrique - Maternité Robert–Debré pour la région parisienne, 1994 Norbert Gordon, in «JOHN CAGE, D’UN ART À L’AUTRE : Le refus de la spécialisation », médiation.centrepompidou.fr Internet :

(Manfred MEISSNER, fondateur d'Architecture et Musique) www.escapetdecouvert.com Citation de Karlheinz Stockhausen, in « Brève histoire de l'électronique dans la musique au travers des innovations technologiques de l'instrumentarium et des nouvelles approches du sonore », p13, www.sonhors.fr Citation de Charles Ives, in « Spatialisée musique », www.universalis.fr

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Chapitre 3 : Article :

Extrait du mémoire de troisième année de Sciences Po (Université de Bordeaux) de Maxime Bourdier WWW.LAHORDENOIRE-METAL.COM Mémoire :

Maroua trimech, musicoruim session juin 2012.

Chapitre 4 : Livre :

« The Philips Pavillon and the Eectronic Poem », Arts and Architecture n°11, 1958, p.24. “Note sur “un geste électronique””, la revue musicale (Paris), n°244,1959, p.25, 30.

Article : www.epic-stories.com/reportage/lepopee-des-temples-dangkor www.20evolo.us/architecture/revolutionary-opera-theater-for-the-karmelitermarkt-in-

vienna

Chapitre 5 : Livre : Article : Internet :

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Tableau de figures chapitre 1

Figures

Sources

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Tableau de figures chapitre 2 Figures

Sources

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www.qobuz.com

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www.eisenmanarchitects.com

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www.photo.geo.fr

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www.suckerpunchdaily.com

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www.stephanemalka.com

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