PAUL KLEE. AL DI LA' DELLE ANTITESI by manu.cappucci

PAUL KLEE AL DI LÀ DELLE ANTITESI Manuela Cappucci

1. LA RICERCA DELLA QUALITÀ 2. AL DI LÀ DELLE ANTITESI 3. KLEE E L’ARTE ZEN 1

1. LA RICERCA DELLA QUALITÀ Giulio Carlo Argan, nella prefazione all'edizione italiana di Teoria della forma e della figurazione, evidenzia il filo conduttore, già presente nei Diari, della teoria di Klee: "quello della ricerca della qualità; è nella ricerca della qualità, cioè della propria assoluta autenticità, che l'uomo (direbbe Kierkegaard) vuole disperatamente essere se stesso e, forse, si salva (…). Bisognerà, in altri termini, ridurre progressivamente la ressa dei fenomeni quantitativi che riempiono l'universo e l'esistenza stessa degli uomini fino a ricavare quel quid non ulteriormente riducibile o trasmutabile, ch'è appunto la qualità e che, insomma, è in tutte le cose della realtà, ma si rivela soltanto nella meditazione e nell'operazione dell'arte (…). Il senso profondo dell'incessante metamorfosi è dunque questo: un continuo risalire delle quantità verso il livello delle qualità; e poiché questo è il livello della coscienza, quest'ultimo trapasso non potrà avvenire che nella mente e mediante l'operazione umana".1 "Qualità è per lui il prodotto ultimo dell'esperienza unica ed irripetibile dell'individuo; la si conquista discendendo nel profondo e progressivamente chiarendo i motivi reconditi dell'agire, i miti e le memorie che, dall'inconscio, influenzano potentemente la coscienza e l'azione. Si deve giungere fino alla prefigurazione, alla sofferenza scontata della morte, senza la quale non v'è esistenza o esperienza compiuta. Il mondo che ci si lascia alle spalle in questa discesa (ch'è poi un'ascesa, alle forme superiori dell'essere) è il mondo della quantità, il mondo spento delle forme già attuate, il mondo della logica, della scienza positiva, della massa, della politica, il mondo delle tre dimensioni nel quale ogni cosa si dà per relazioni proporzionali e quantitative, il mondo delle classi sociali distinte per quantità di potenza".2 Nelle parole di Argan è evidenziato con grande chiarezza il programma pedagogico di Klee, che lo stesso critico trova sposarsi felicemente con quello del Bauhaus, cioè “ricondurre la produzione, che la tecnica industriale aveva sviluppato in senso soltanto quantitativo, alla ricerca dei valori di qualità, e per questa via salvare l'autonomia, la capacità creativa, la possibilità d'esistenza autentica, la libertà infine dell'individuo in una società che tendeva sempre di più a formare una massa compatta, indifferenziata".3 Parole che ancora oggi riescono a conservare una valenza rivoluzionaria proprio nel profondo rispetto per la natura creativa di ciascun individuo4. Ma "come è possibile che l'individuo sviluppi risorse latenti e talenti nascosti, quando egli sia spinto a conformarsi, a cercare di raggiungere, a valutare, a stabilire mete fisse? (…) Viviamo in un'età di razionalizzazione in cui il sé è un sistema, una serie di 1

GIULIO CARLO ARGAN, Prefazione a Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959, p. XIVXV. 2 Ibidem, p. XVI 3 Bidem, p. XV. 4 Il concetto di creatività non è da circoscrivere all'esperienza artistica ma, forti di quanto ricavato dai Diari, ad ogni ricerca di nuove strade in direzione di una sempre più consapevole autenticità.

ragionamenti e concetti, in cui le intelligenze sono fatte per sfruttare e manipolare (…)".5 L'alternativa che propone Klee è quella di considerare l'unicità e la creatività come qualità imprescindibili di ogni essere umano e riconoscere, nel suo ruolo di insegnante, il compito di svilupparne la coscienza e le potenzialità negli allievi. Nel confronto con il quasi coetaneo Picasso,6 si manifesta, per questo maestro capace di mettersi da parte, il desiderio di lasciare spazio alla creatività di ognuno, secondo un raffinato e meditato concetto di pedagogia, al di là di ogni egocentrismo. "Lo stile che Picasso si creò in seno al Cubismo è fatto per servire un talento principesco; gli artisti che lo adottano come punto di partenza trovano arduo sbarazzarsi della personalità che accompagna quel talento (…). Klee è una personalità meno prepotente, che non opprime né sfida a battaglia coloro che si aprono al suo influsso. Se l'artista possiede un temperamento modesto, il contatto con Klee lo incoraggia a manifestarlo in piena sincerità e a non cercare di ingigantirlo ad arte, per imitazione. Vedendo quanto Klee ha saputo fare con il relativamente poco che aveva, l'aspirante è mosso a riconoscere quanto poco ha egli stesso, e a trarre da quel poco il meglio (…). È probabile quindi, quanto all'influenza avvenire, che egli rimanga un liberatore, un incitamento all'invenzione piuttosto che una sorgente di stile".7 Klee sostiene che "anche nella semplicità è possibile la ricchezza e questo può infondere il coraggio di essere semplici. Quando c'è semplicità è facile distinguere l'ordine, le cose e il modo in cui queste si presentano. Creare, con poco, un'abbondanza spirituale".8 Proprio come nell' haiku (ma questa è solo una considerazione che sarà sviluppata meglio nell’ultimo paragrafo), il dualismo autore/lettore viene a cadere: leggendo un haiku si è invitati a comporne, sollecitati dalla sua semplicità espressiva (…). Coloro che sono stimolati a produrre haiku non considerano più l'autore della composizione un modello irraggiungibile, bensì vengono esortati a imitarlo (…)".9 Abbiamo già incontrato l'atteggiamento antidogmatico di Klee negli anni della sua formazione, ora, come insegnante di pittura, era il momento di trasmettere il suo universo formale senza che una rigida normatività togliesse vita alla creazione. Spingere gli allievi alla ricerca della qualità significava comunicare un universo semplice e misterioso nel quale addentrarsi, invitare ad una ricerca interiore che si muovesse liberamente verso l’abbandono di tutto ciò che, nel viaggio, si fosse rivelato una sterile sovrastruttura, una zavorra. È il viaggio della mano e del

CLARK MOUSTAKAS, Creatività e conformismo, Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma, 1969, p. 27. Klee nasce nel 1879, Picasso nel 1881. 7 CLEMENT GREENBERG, Saggio su Klee, in Paul Klee.Preistoria del visibile, a cura di Claudio Fontana, Silvana Editoriale, Milano, 1996, p.17. 8 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit. , p. 450. 9 LEONARDO VITTORIO ARENA, Del nonsense, QuattriVenti, Urbino, 1997, pp. 139-140. 6

pensiero; di una mano profondamente umana capace di muoversi in mondi emotivi distillati, oltre il pathos, libera di coglierne le vibrazioni. "L'istruzione", dice Klee (citato da Jürg Spiller nell'introduzione al primo volume di Teoria della forma e della figurazione): "ecco un arduo capitolo, il più arduo che ci sia. E soprattutto l'istruzione dell'artista. Anche tra coloro che ci pensano di continuo (ammesso che tali veri maestri non manchino), molti restano nei limiti dell'ovvio, che a essi basta; pochi penetrano al fondo e imprendono a creare. Ci si aggrappa alle teorie, perché si teme la vita, si ha paura dell'incertezza".10 Klee invita gli allievi a superare le limitazioni date dal concetto tradizionale di prospettiva :11 "Immagini del genere non sono affatto erronee né obiettivamente né logicamente: le finestre inferiori sono più vicine all'occhio, e quindi più larghe, vale a dire, prospetticamente più grandi.

Ma qui l'uomo pone il suo veto, pioichè egli vuole che orizzontale e verticale siano ben fissate, per non vacillare lui stesso, per non essere colto da vertigine. L'errore dunque non è logico, ma psicologico. Il valore dell'intero procedimento sta esclusivamente, nella possibilità di esercitare un controllo (…)".12 Il problema è, come accade spessissimo in Klee, (tanto che finirà per sembrarci difficile considerare i due ambiti separatamente), sia formale che psicologicofilosofico: l'artista che teme la vita potrà produrre solo forme morte, "pericolosi fantasmi"13 che si subiscono come forme compiute. In contrapposizione allo sterile formalismo c'è la forma come movimento creativo che coinvolge l'artista e si comunica all'osservatore del quadro: la forma come formazione, considerata un processo aperto che si inserisce a pieno titolo nel dinamismo del divenire. Più volte, troviamo ammonizioni ai suoi allievi per esorcizzare il pericoloso fantasma del formalismo. A proposito dell'antitesi divisibile-individuale (che considereremo meglio nelle prossime pagine): "Gli schemi che vi mostrerò, state attenti, non prendeteli però a modello per la loro forma, procedete invece alla figurazione badando al loro senso, 10

PAUL KLEE, cit. da JÜRG SPILLER introduzione a Teoria della forma e della figurazione , Feltrinelli, Milano, 1959, p. XXXIV. 11 Per Klee la profondità di un quadro può essere data dal sapiente utilizzo dei colori complementari (ad esempio il rosso e il verde): quando gli occhi si soffermano su un colore, dopo un po', sentono il bisogno di riposarsi fermandosi sul colore complementare e lo cercheranno. La sensazione di profondità è data proprio da questo movimento degli occhi sul quadro che può essere guidato dalla superficie in profondità e viceversa. 12 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959, p. 149. 13 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, vol.II: Storia naturale infinita, Feltrinelli, Milano, 1970, p. 269.

con vivezza naturale, dall'interno. Sono schemi che valgono solo per il loro senso".14 Riguardo alla concentrazione o rarefazione dell'energia (colore), per la quale legge naturale15 : " l'espansione di un'energia comporta la sua rarefazione"16, cioè ad uno spazio colorato piccolo e denso corrisponde energeticamente uno spazio grande e diluito, mette in guardia che esistono anche le eccezioni e “la massima eccezione a questa legge naturale è il rovesciamento nel contrario".17 Riguardo alla presenza nell'opera dei tre colori primari (azzurro, giallo, rosso) e al loro equilibrio: "È questa una legge degna di essere tenuta in considerazione, ma a patto di guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le nude leggi. Un tale errore, che porta alla costruzione per la costruzione, è proprio di gente asmatica, stretta di petto, la quale dà leggi invece di opere. E han troppo corto il fiato per capire che le leggi devono servir di base solo perché vi prosperi la vita.(…). Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge, e dal fraintendere quanto fin qui vi ho detto".18 Il problema della comunicazione dell'universo formale di Klee agli studenti del Bauhaus, doveva però necessariamente passare per la ricerca di un territorio comune che rendesse comprensibile e utilizzabile creativamente la sua esperienza. "Quel che è qui il mio compito lo vedo sin da principio, e più lo esamino più chiaro mi appare: esso consiste nella trasmissione in figurazioni ideali (disegno e pittura) dell'esperienza da me compiuta, la quale è centrata sulla costruzione in unità di cose molteplici.19 Esperienza che io vi comunico, in parte mediante sintesi, in quanto vi faccio vedere le mie opere, in parte con delle analisi, in quanto queste opere io le smembro nei loro componenti essenziali. Io ve le abbandono quasi fossero giocattoli, pronto a darvi ragione, qualora le distruggiate per vedere come sono fatte".20 "Linea, chiaroscuro e colore, e ogni successione e giustapposizione che introduco nella rappresentazione della totalità, non sono, badate bene, che un ripiego inevitabile. Le teorie della creatività, delle proporzioni, dei mezzi figurativi e, come vedremo più tardi, degli stili, non stanno a sé, ma tutte insieme cooperano al costruirsi della totalità. Basta immaginare una qualsiasi spazialità per capire quanto inevitabili siano le difficoltà che si frappongono alla considerazione analitica. Ma come ci si potrebbe orientare nello spazio altrimenti? Proprio non saprei (…). Nel nostro campo posso in tal modo, senza essere frainteso, distinguere a ragion veduta tra lungo e corto per se stessi, leggero e pesante in quanto tali, blu e rosso 14

Ibidem, p. 181. Klee è molto lontano dal voler fare un'opera scientifica. Spesso le leggi naturali, i riferimenti alla fisica, alla biologia, ecc. vanno interpretati alla luce di una Gaia scienza …a sostegno di un mondo delle varietà e non della verità. 16 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, vol. II: Storia naturale infinita, op. cit. p.215. 17 Ibidem, p.215. 18 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959, p. 497. 19 Corsivo mio. 20 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 453. 15

(statico e dinamico), e così via. Proprio perché non posso fare quel che preferirei fare: considerare d'un colpo solo una totalità che racchiuda in sé un gran numero di tutte queste cose (e ognuna al punto giusto). Non mi resta quindi che rassegnarmi al metodo analitico".21 Il desiderio di Klee era quindi, dal punto di vista analitico, fornire ai suoi allievi dei mezzi espressivi formali controllabili, dal punto di vista sintetico, predisporre ciascuno alla fecondazione degli stessi mezzi formali, a dare loro vita, a seconda della necessità interiore: il metodo analitico fornirà gli ingredienti di base per il processo alchemico ma il risultato, il passaggio dal mondo delle quantità a quello della qualità, sarà una questione filosofica (o se si preferisce psicologica) ed estetica nello stesso tempo, allora il metodo analitico lascerà il posto alla via dell'arte e all'intervento di un qualcosa di misterioso: "La forza creativa non si può definire: essa permane in ultima analisi misteriosa. Tuttavia non è un mistero quel che ci ha scosso dal profondo: questa forza ci pervade tutti, fin nelle più sottili fibre. Non possiamo esprimerne l'essenza, ma ci è dato, per quanto lontana sia, di risalire alla sua fonte. Comunque questa forza dobbiamo rivelarla nelle sue funzioni, com' essa è manifesta a noi stessi. Probabilmente è essa stessa una forma di materia, solo non percepibile come tale, con gli stessi sensi validi per le specie materiali conosciute. Tuttavia essa deve manifestarsi nelle specie materiali a noi note, deve agire ad esse congiunta; compenetrandosi con la materia, deve assumere un'effettiva forma vivente".22 Considerare le opere di Klee solo dal punto di vista formale, non è quindi tanto deprecabile come operazione parziale (d'altro canto qualsiasi operazione lo è), quanto da evitare perché crea una dicotomia che per l'artista non esiste: un mondo delle forme separato dal mondo materiale in cui l'uomo, con i suoi mezzi umani, cerca di orientarsi. Come abbiamo appena visto, però, il concetto di materiale che Klee propone è molto particolare, piuttosto allargato: tra le antitesi che vengono a cadere, nella visione del mondo di Klee, c'è quella tra un mondo materiale e un mondo spirituale (psichico). L’uomo con le sue pulsioni, i suoi sentimenti, le sue aspirazioni, il mondo della natura con i suoi cicli biologici, i suoi animali, le sue piante, la terra e tutto quello che deve sottostare alla sua legge di gravità e, oltre alla terra, i pianeti, le stelle e fin dove l'uomo può estendere il suo sguardo o la sua immaginazione, il mondo microscopico che dischiude la possibilità di mondi diversi, fanno parte dello stesso sistema, contribuiscono alla creazione dell'universo dischiuso dalle opere di Klee, senza che tra di essi vengano determinati a priori dei rapporti gerarchici: lo spirituale fa parte del mondo materiale, del mondo della natura, se non altro perché è pensato (quindi, direbbe Klee,

21 22

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, vol.II: Storia naturale infinita, op. cit., p. 281. PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.461.

utilizzabile) dall'uomo e dall'artista: "lui stesso natura, frammento della natura nel dominio della natura".23

UNITI ALLE STELLE 1923; ölfarbezeichnung e acquerello su carta Ingres, cm 32,5 x 48,5. Collezione privata, Svizzera.

Sembra quasi che il mondo spirituale, inserito nella materialità del quadro ne venga assorbito, tanto da non permettere più alcuna distinzione: ogni problema formale è contemporaneamente anche psichico. Nell' indagine della natura e nello studio delle analogie tra la genesi del mondo formale e quella del mondo della natura, l'artista trova il materiale per sviluppare le proprie potenzialità creative visto che per Klee "l'arte è una similitudine della creazione", ma allontanando ancora una volta il pericolo di fornire sterili verità aggiunge: "essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio del cosmico".24 Il dialogo con la natura, la scienza che Klee propone ai suoi allievi è ben lontana da una scienza positiva: pur conservandone alcune caratteristiche come la curiosità sempre desta, l'osservazione dei processi, la sperimentazione, l'indagine paziente, l'attenzione per la formazione degli organismi, se ne discosta nel momento in cui la scienza diventa scienza della certezza. La scienza alla quale Klee fa appello sembra piuttosto una Gaia scienza niciana, alla base della quale c'è il riconoscimento dell'antropomorfismo della conoscenza. 23 24

Ibidem, p. 63. Ibidem, p. 79.

Nietzsche, nel paragrafo della Gaia scienza intitolato Il nostro nuovo «infinito» sostiene: " (…) l'intelletto umano non può fare a meno di vedere se stesso sotto le sue forme prospettiche e soltanto in esse. Non possiamo girare con lo sguardo il nostro angolo: è una curiosità disperata voler sapere quali altre specie d' intelletto e di prospettive potrebbero ancora esserci: per esempio, se chissà quali esseri possono avvertire il tempo a ritroso, oppure alternativamente in senso progressivo e regressivo (con la qual cosa sarebbe data un'altra direzione della vita e un altro concetto di causa ed effetto). Ma io penso che oggi per lo meno siamo lontani dalla ridicola presunzione di decretare dal nostro angolo che solo a partire da questo angolo si possono avere prospettive. Il mondo è piuttosto divenuto per noi ancora una volta «infinito»: in quanto non possiamo sottrarci alla possibilità che esso racchiuda in sé interpretazioni infinite (…)". 25 Da un certo punto di vista, si potrebbe interpretare la teoria dell'arte di Klee, come un raccordo tra la filosofia di Nietzsche e un'ipotetica pars construens da cercare, non più tramite il linguaggio,26 ma veicolati dall'arte. Questa prospettiva apparirà più chiara leggendo le prossime parole di Klee, tratte da una conferenza tenuta a Jena 27 nel 1924: "Forse, senza volerlo egli (l'artista) è filosofo; e, seppure non affermi, a mo' degli ottimisti, essere questo il migliore di tutti i mondi possibili, e neppure pretenda che il mondo datoci sia eccessivamente malvagio per poterlo prendere ad esempio, egli dice tuttavia: nella sua forma presente, non è questo l'unico mondo possibile! Per cui egli contempla le cose, che la natura gli pone sott'occhio già formate, con occhio penetrante. E quanto più a fondo egli penetra, tanto più facilmente gli riesce di spostare il punto di vista dall'oggi all' ieri; tanto più gli s'imprime nella mente, al posto di un'immagine naturale definita, l'unica essenziale immagine, quella della creazione come genesi. Egli allora si permette anche il pensiero che la creazione oggi non possa dirsi ancora conclusa, e con ciò prolunga quell'atto creativo dal passato al futuro, conferendo durata alla genesi. E va ancora oltre. Egli, restando nell'al di qua, si dice: il mondo ha avuto aspetti diversi, e aspetti diversi il mondo avrà. Rivolto all'al di là, invece pensa: su altri astri può essere che si diano altre forme del tutto diverse. Questa mobilità lungo le vie naturali della creazione è un'ottima scuola formativa: essa muove fin dal fondo l'artista, che, messo così in movimento, potrà provvedere alla libertà dello sviluppo lungo le proprie vie di creazione. Stando così le cose, bisogna menargliela per buona se lo stadio presente del mondo fenomenico che lo riguarda direttamente, egli lo afferma limitato: temporalmente, spazialmente limitato: eccessivamente limitato, in contrasto 25

FRIEDRICH NIETZSCHE, La Gaia scienza, Adelphi, Milano, 1965, p. 310. Del resto Klee mette spesso in evidenza i limiti della natura temporale del linguaggio quando si cercha di abbracciare un " tutto composto da membri appartenenti a dimensioni diverse. E un tutto del genere è, accanto alla natura, anche la rimodellata immagine di questa: l'arte". PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.82. 27 In occasione di una mostra di pittura al Kunstverein il 26 gennaio 1924. 26

con la profondità della sua visione e con la mobilità del suo sentire. E non è forse vero che basta un'occhiata nell'oculare del microscopio, per scoprirci immagini che noi tutti definiremmo fantastiche e bizzarre se, senza capire lo scherzo, ci capitasse di vederle altrove? (…) Dunque, il pittore si occupa di microscopia? Di storia? Di paleontologia? Solo a mo' di paragone, solo nel senso della mobilità: non certo per controllare scientificamente la sua fedeltà alla natura. Solo nel senso della libertà (…) di una libertà che rivendica soltanto il diritto di essere mobile come la grande natura. Dal modello all'archetipo!".28 Già nei Diari, Klee sosteneva che "il divenire prevale sull'essere",29 ora nel riconoscere l'analogia tra il mondo in continua metamorfosi della natura e la creazione artistica, può ben dire: "L'opera figurativa è nata dal movimento,30 è essa stessa movimento fissato e viene percepita col movimento (muscoli oculomotori)".31 Klee ha dimostrato di conoscere bene i limiti del linguaggio e della logica nella comunicazione di un'arte la cui essenza consiste, fin dagli anni della formazione, nell'ambizioso tentativo di unire antitesi e dimensioni diverse in un tutto, senza far ricorso a nessuna metafisica, nel senso tradizionale del termine, ma inserendo la creazione artistica nel movimento incessante e nelle continue matamorfosi della natura. Oltre ai limiti del tentativo di comunicare verbalmente l'essenza della sua arte, ci sono limiti che riguardano la ricezione dell' opera stessa e che riguardano la percezione visiva: "Il limite dell'occhio sta nell'impossibilità di scorgere tutta insieme con la stessa intensità una determinata e anche assai piccola superficie. L'occhio deve brucare la superficie, deve mettere a fuoco, così facendo, l'una dopo l'altra, le parti che la compongono, affidarle, l'una dopo l'altra, alle facoltà mnemoniche del cervello, il quale raccoglie e immagazzina le impressioni".32 Allora il compito dell’artista non è quello di proporre un mondo alternativo idealizzato ma quello di renderci mobili lungo la via della creazione e, nei mondi disvelati dal quadro (i mondi possibili), cercare di creare le condizioni per il passaggio dal mondo delle quantità a quello della qualità. L'analisi, la percezione dei frammenti l'uno dopo l'altro, allora cederà il passo all'intuizione e le antitesi analizzate e contenute nella totalità del quadro, lasceranno il posto ad una sintesi soggettiva di colui che crea e di colui che, di fronte, si lascerà catturare dall'ambiguo mondo delle possibilità, ma quest'ultimo trapasso non potrà avvenire che nella mente tramite l'intuizione. L'etimologia del termine "intuizione" ci aiuterà a capire perché la sua funzione, per Klee, è insostituibile: "…in-tueri, cioè vedere dentro (…). Le intuizioni si presentano alla coscienza, o ne sono percepite, in due modi. Uno, quello più aderente al 28

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., pp. 92-93. PAUL KLEE, Diari, op. cit., p. 312. 30 La forza creativa di p. 78. 31 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 78. 32 Ibidem, p. 371. 29

significato etimologico, può essere indicato come l'aprirsi di un occhio interno che permette di vedere, di percepire delle realtà che la normale visione mentale non scorge. L'altro modo può essere paragonato a un bagliore, un lampo, uno sprazzo di luce che scende nel campo della coscienza e viene percepito dall'io, dal centro della coscienza al suo livello o sede normale. Un carattere comune e specifico delle intuizioni è la loro autenticità. Esse danno la percezione del loro oggetto nella sua totalità, nel suo insieme, come un tutto organico, e si differenziano, quindi, dalla conoscenza mentale che è analitica".33 Klee dice che "alla soglia del mistero l'analisi si arresta imbarazzata. Ma è appunto il segreto dell'arte penetrare il mistero, figurandolo fino al suo suggello".34 La preparazione ad un compito così arduo prevede scientificamente, anche una "ricerca esatta"35 nel campo dell'arte, durante la quale, prevalgono, specialmente in una prima fase, la disciplina del metodo analitico e l'appropriazione dei mezzi formali. Si impara quella che per un pittore è la logica, si impara a considerare "la funzione, contrapposta all'impressione: si impara a vedere dietro la facciata, ad afferrare le cose alla radice, (…) a mettere a nudo, s'impara a motivare, s'impara ad analizzare. S'impara a dar poco peso all'aspetto formalistico e ad evitare di intraprendere ciò che è già fatto. S'impara quel modo peculiare di progresso che consiste nello spingersi criticamente a ritroso, nella direzione del prima, sul quale cresce il poi (…) S'impara ad organizzare il movimento mediante concatenazione logica: s'impara logica ed organicità. Ne consegue l'allentamento dei rapporti di tensione rispetto al risultato.36 Nulla di iperteso - tensione all 'interno, al di dietro, al di sotto. Ardore solo nell'intimo. Interiorità. Ottimo tutto questo, tuttavia non basta: l'intuizione non può lo stesso essere surrogata. Si esemplifica, si motiva, si fonda, si costruisce, si organizza: benissimo, e tuttavia non si perviene alla totalità. Si fu diligenti: ma il genio non è diligenza (…).Bisognerebbe porsi compiti quali: la costruzione del mistero. Sancta ratio chaotica! Una cosa scolastica e risibile! Eppure, sarebbe ben quello il compito, se costruttivo significasse totale. Ma mettiamoci il cuore in pace: costruttivo non vuol dire totale. La virtù -necessità fatta virtù- sta in ciò che, coltivando l'esatto, abbiamo gettato le fondamenta d'una specifica scienza dell'arte, comprendendovi una grandezza ignota X".37

ROBERTO ASSAGIOLI, Lo sviluppo transpersonale, Astrolabio, Roma, 1988, pp.57-58. PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 60. 35 PAUL KLEE, Ibidem, p. 69. 36 Corsivo mio: è un aspetto fondamentale della pedagogia di Klee, come se la disciplina costituisse una specie di meditazione tesa a liberare, al di là del pathos, una distillata e intima forza creatrice. 37 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., pp. 69-70. 34

2. AL DI LÀ DELLE ANTITESI Tra la quantità di materiale che costituisce le sue lezioni, mi è sembrato interessante soffermarmi su alcune antitesi, proprio perché, oltre a costituire per Klee degli strumenti fondamentali che cooperano alla genesi delle opere, mi permettono di sviluppare ulteriormente e rendere più comprensibile, o sarebbe meglio dire visualizzabile, quanto detto fino a questo momento: la coincidenza di forma e sostanza, pensiero e atto creativo. Cosmo – Caos

La prima antitesi di cui ci occuperemo apre Teoria della forma e della figurazione ed è, per così dire, un' antitesi fittizia che denuncia però uno stato di fatto dal quale non si può prescindere: l'interpretazione umana della realtà che riguarda tanto la cosmogonia quanto la creazione artistica. "Il caos quale antitesi non è il caos autentico, il vero caos, bensì un concetto localmente determinato in funzione del concetto di cosmo. L' autentico caos non potrà mai essere messo sul piatto di una bilancia ma per sempre resterà imponderabile e incommensurabile (…). Il simbolo rappresentativo di questo inconcepibile è il punto, il quale in realtà non è affatto un punto-il punto matematico. L'alcunchè che è nulla o il nulla che è qualcosa, è una nozione, non riducibile a concetto, della non-contraddizione. A renderla percepibile ai sensi (quasi che nell'ambito del caotico si tirasse una somma), si approda al concetto di grigio, al punto cruciale tra divenire e svanire: il punto grigio. Questo punto è grigio perché non è né bianco né nero, ovvero perché è sia bianco che nero. È grigio perché non è né sopra né sotto, ovvero perché è sia sopra che sotto. Grigio, perché non è né caldo né freddo, grigio in quanto punto adimensionale, in quanto punto tra le dimensioni".38 La teoria della forma e della figurazione quindi, nella pratica, parte dal punto che si mette in moto, come idea di ogni principio, come concetto ab ovo, nato anche dallo 11

studio del processo di formazione di animali, vegetali, minerali: l'idea di un centro irradiante.39 Si può provare ad immaginare il caos, solo perché sappiamo cosa è accaduto in seguito: "il cambiamento, lo sviluppo, la comprensione esatta, la misurazione, la classificazione"40, è un concetto utilizzabile, perché figurabile come contrario. Klee sostiene che il concetto, senza il suo opposto sia impensabile, quindi non operante: "Non esistono concetti a sé stanti ma, di regola solo binomi di concetti. Che cosa significa al di sopra, mancando l'al di sotto? Che cosa significa a sinistra mancando l'a destra? Che cosa significa dietro, mancando il davanti? A ogni concetto si contrappone il suo opposto, all'incirca come: tesi---antitesi, la linea tra le quali è più o meno lunga, a seconda del grado di antiteticità".41 Il passaggio dalla sfera dell'orientamento nello spazio a quella morale è, nel mondo figurativo di Klee, un passaggio che non implica alcun salto perchè a prevalere sono le funzioni: possiamo utilizzare lo stesso schema di p.11 con, al posto di caos e cosmo, coppie di concetti come buono-cattivo, bene-male, ecc., conservando a metà strada, tra i due poli, una zona in cui i concetti sono latenti (ad esempio: né buono né cattivo ovvero tanto buono quanto cattivo). Forma e contenuto fanno parte dello stesso sistema. (Ne sono un esempio, oltre alla figure di p.7, in cui l'unione con le stelle è tanto spirito quanto materia, anche le figure di pp.13,14). "I punti opposti non sono fermi, essi consentono un movimento continuo e graduale. Fermo è un punto solo, il punto centrale, nel quale i concetti sono latenti (…) Regolerei pertanto il rapporto di peso delle due parti, fino ad un certo grado di tolleranza. Il dualismo non considerato come tale, bensì nella sua unità complementare".42 Possiamo solo immaginare un ipotetico allievo del suo corso di pittura alle prese con la nascita di un mondo, di fronte alla tela vuota. Sa di lavorare a qualcosa di vitale importanza; sa di avere alcuni mezzi formali (forse dubita di possederne altri ma il maestro gli ha insegnato che si può creare anche con poco); sa che attraverso di lui si incanala una qualche forza creatrice ed ha paura, forse, della responsabilità; sa anche che per creare la sua energia deve essere libera, fluida. L’allentamento dei rapporti di tensione rispetto al risultato potrebbe rappresentare il passaggio al mondo della qualità. Questo avviene, coma abbiamo detto, nella coscienza ed è il passaggio fondamentale per accogliere l’intuizione (la grandezza ignota X).

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.3. Dividere in sezioni vegetali o minerali per sperimentare e ripercorrere la formazione dell'oggetto esaminato era considerata da Klee una buona scuola di formazione. 40 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 19. 41 Ibidem, pp. 15-16. 42 Ibidem, p. 15. 39

SEPARAZIONI 1939; acquerello su carta da minuta Biber con imprimitura ad uovo, cm 18 x 21. Collezione privata, Svizzera.

DIAVOLO SOVRACCARICATO 1932; acquerello e tempera su carta Ingres con imprimitura in caseina,cm31,5x34. Kunstsammlung NordrheinWestfalen, DĂźsseldorf.

ANGELO PIENO DI SPERANZA 1939; matita su carta da minuta Biber, cm 29,5 x 21. Paul Klee Stiftung, Kunstmuseum Bern.

Forza centrifuga - Forza di gravità

Qui incontriamo l'antitesi statico-dinamico: la forza di gravità rappresenta il legame con la terra, la legge per cui il movimento completamente libero è fisicamente impedito, la forza centrifuga Invece è la possibilità di svincolarsi da questo limite. Il pendolo, con il suo oscillare di qua e di là, è il bilanciamento di queste due forze: "Non appena un pendolo incomincia ad oscillare, la forza di gravità cede alla forza centrifuga",43 tuttavia il richiamo della forza di gravità non cessa, così il pendolo, con movimento e contromovimento, compie una mediazione tra le due forze. "Un nuovo fenomeno si manifesta se noi, mentre il pendolo oscilla tranquillamente di qua e di là, immaginiamo che all'improvviso, nel bel mezzo di un'oscillazione, la forza di gravità cessi; o se imprimiamo all'oscillazione un impulso tale da vincere la forza di gravità. Allora, cessando l'effetto del legame terreno, interviene la forma del movimento cosmico: il pendolo si metterà a ruotare in cerchio (…). In questo movimento chiuso, senza fine, non c'è più bisogno del contromovimento".44 Il movimento oscillatorio del pendolo si è trasformato in movimento circolare e non ha più importanza se si muove in senso orario o antiorario. Tuttavia il movimento è ancora legato ad un punto centrale, il quale può anche vagare, e soprattutto è legato all'allungamento o all'accorciamento del raggio. Che non si tratta solo di problemi formali o costruttivi lo testimoniano le prossime parole: "(…) il problema legato all'allungamento o raccorciamento del raggio, è psichicamente essenziale. Il problema è questo: posso io svincolarmi dal centro in un movimento che diviene sempre più libero? Oppure i miei movimenti saranno sempre più legati a un centro, finché esso mi avvincerà completamente? (…). Il

43 44

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.387. Ibidem, p.397.

problema è nientemeno che quello della vita o della morte. Movimento radiale rispetto al centro: progressivo verso la vita, regressivo verso la morte . La decisione, in questo caso, spetta alla piccola freccia".45 Osservando le figure a p 17, possiamo visualizzare meglio la sensazione di morte e di distruzione incombente che accompagnano una spirale che procede in senso regressivo (Tortura) e la sensazione di crescita, di sviluppo naturale delle spirali vegetali (Giardino di rose). La decisione della direzione, una decisione che può essere vitale , dice Klee, spetta alle frecce, di cui possiede "una bella collezione".46 La freccia può essere una forza naturale (come la forza di gravità) oppure può nascere dal pensiero, dal desiderio o dal bisogno dell'uomo di aumentare la portata dei propri mezzi limitati. "Questa capacità dell'uomo di spaziare a piacimento, con lo spirito, nel terreno e nel sovraterreno, in antitesi con la sua impotenza fisica, costituisce la più profonda tragedia umana: la tragedia della spiritualità. La conseguenza di questo coesistere d'impotenza corporea e mobilità psichica è la dicotomia dell'essere umano. L'uomo è per metà prigioniero, per metà alato; ognuna delle due parti, in cui è lacerato il suo essere, accorgendosi dell'altra, prende coscienza della propria tragica incompiutezza".47 Ricordiamo la tragicomica lotta contro la forza di gravità dell’incisione L’eroe con l’ala.

L’EROE CON L’ALA 1905; cm.25,7x16,0. Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern. 45

Ibidem, pp. 399-400. Ibidem, p. 400. 47 Ibidem, p. 407. 46

TORTURA 1938; colori pastosi a colla e acquerello verniciato su cartoncino, cm 30 x 27. Collezione privata, Svizzera. GIARDINO DI ROSE 1920; olio su cartoncino, cm 49 x 42,5. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco.

Graficamente è il punto grigio (l'inizio, l'appena percettibile), che mettendosi in movimento grazie ad un accumulo di energia, in una determinata direzione, dà origine alla freccia. Il movimento continua fino all'esaurimento dell'energia accumulata. La freccia deve fare i conti con l'attrito dell'aria…"Il movimento potrà perdurare (non certo fino al punto da divenire infinito, ma almeno fino a un certo punto), un po’ più del possibile, un po’ più del solito? E dunque lasciatevi lanciare, frecce! E perché non abbiate a stancarvi troppo presto, lasciatevi foggiare in modo da colpire, da giungere a segno, anche se non sempre, cedendo alla stanchezza riuscirete a farlo!".48 La freccia per Klee è pathos: "volontà di espressione piena di slancio"49 e Klee, ha già manifestato il suo desiderio di andare al di là del pathos.50 Nella teoria del chiaroscuro e del colore, troviamo ancora forze opposte spinte alla lotta: bianco e nero, di cui ciascuno dei due poli si eleva a energia a seconda dello sfondo. Il nero è accumulo di energia su un foglio bianco ma lo è altrettanto il bianco su una lavagna nera."E infatti inevitabile una lotta, giacchè il bianco in sé non è nulla, la sua forza l'acquisisce soltanto nel risultato che ottiene

Ibidem, p. 407. Ibidem, p.443. 50 Andare al di là di qualcosa, per Klee, non significa lasciarsela dietro le spalle ma comprenderla in un sistema superiore. 49

combinandosi con le sue antitesi".51 Altrettanto relativo è il valore degli altri colori: "Se fa troppo caldo, si anela al verde-azzurro; se fa troppo freddo, al giallo-rosso".52 Una scala che renda percettibile e misurabile i passaggi cromatici e tonali, con mescolanze e velature, evidenzia il movimento da un polo ad un altro. Anche il passaggio dal polo chiaro a quello scuro o dal colore caldo al freddo può avvenire con moto "pendolare", mediante bilanciamento di movimento e contromovimento su un diametro, oppure come nel caso del pendolo in assenza di forza di gravità, si passa al cerchio, "La più pura delle forme mosse",53 al centro del quale troviamo sempre il punto grigio, in quanto ogni coppia cromatica contiene due colori complementari che dosati in quantità uguale danno origine al grigio e ogni punto della circonferenza ha al suo opposto la gradazione di colore complementare miscelandosi con la quale, sempre in misura uguale, viene ottenuto il grigio.

ORIZZONTE SOLLEVATO 1932; caseina su iuta, cm 80 x 60. Collezione privata, Svizzera. 51

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, volume II: Storia naturale infinita,, op.cit.,p.303. PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 447. 53 Ibidem, p. 425. 52

SEPARAZIONE DI SERA 1922; acquerello, cm 33,5 x 23,5. Raccolta Felix Klee, Berna. EROS 1923; Acquerello su carta Ingres su cartone, cm 33,3 x 24,5. Sammlung Rosengart, Luzern.

"Per venire infine al moto pendolare centrifugo, al movimento infinito in cui la direzione del movimento è priva di importanza, devo innanzitutto lasciare da parte la freccia. Ottengo con questo una combinazione dei due casi, riscaldamento e raffreddamento: il pathos si trasforma in ethos, che unisce forza e controforza, comprendendole in se stesso, come vedrete. Via la freccia, dunque. Il movimento può aver luogo indifferentemente da sinistra verso destra → oppure da destra verso sinistra ← ".54 Nel movimento lungo la circonferenza, "non ci sono termini né accoppiamenti: i colori trapassano continuamente l'uno nell'altro; qui non ci sono interruzioni e ogni inizio è anche fine. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo orologio può andare anche all'indietro".55 54 55

Ibidem, p. 427. Ibidem, p.483.

Facendo un breve punto della situazione: siamo partiti dall'antitesi caos- cosmo, la quale nascondeva un'incognita: il caos vero e non il caos come antitesi, in relazione all'ordine. Possiamo indagare la natura solo a partire da un'ipotetica nascita di un cosmo ordinato che "prende forma, mano a mano o repentinamente, di per sé o grazie all'intervento di un creatore".56 Così noi possiamo, con l'analisi, spingerci nell'indagine della natura fino a ripercorrere la genesi delle forme (viventi e non), come un pendolo che oscilla tra i due poli: nascita e morte. Ma “La possibilità di porsi intuitivamente al di là di un inizio ci è indicata nel concetto di infinito, la cui intenzione abbraccia tanto l'inizio che la fine (non si riferisce solo all'inizio). Esso immette così in una circolarità, dove il movimento è norma e, di conseguenza non ha senso il problema dell'inizio".57 Klee ci ha abituato a porci strane domande, a spingerci oltre (un po' più in là) con delle analogie che appartengono al mondo delle possibilità: cosa succederebbe se il nostro pendolo, con una spinta maggiore, o per assenza di forza di gravità, varcasse il confine dei due poli? Forse non è una domanda inutile, se non altro, serve a farci avvicinare al senso di una delle frasi più celebri di Klee: "nell'al di qua non mi si può afferrare ho la mia dimora tanto tra i morti quanto tra i non nati più vicino del consueto alla creazione ma non ancora abbastanza vicino".58 56

Ibidem, p. 9. PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, volume II: Storia naturale infinita, op. cit., p.255. 58 Epigrafe sulla tomba di Klee. Si tratta della prima strofa di una sua poesia del 1920 ( ma compare nei Diari come riflessione nel 1901) riportata nei ricordi a chiusura dei Diari dal curatore dell'opera e figlio del pittore Felix Klee. PAUL KLEE, Diari, op. cit.,p.426. Le poesie di Klee in traduzione italiana, con testo originale a fronte sono edite da Ugo Guanda, Parma, 1978, con il titolo: Paul Klee. Poesie ( a cura di Giorgio Manacorda). 57

Divisibile – Indivisibile Per vedere se abbiamo a che fare con la divisibilità, dobbiamo capire se l'azione di dividere non altera l'organizzazione strutturale, ad esempio, pensiamo ad un ritmo invariato o ad un' articolazione divisibile. Se eliminiamo uno degli elementi (o una delle sequenze) non ci sono alterazioni sostanziali per la struttura. Osservando le figure (Pastorale e Tre tempi, per quattro), ciò che colpisce di questi due dipinti ritmici è la sensazione di avere colto una parte di qualcosa che prosegue (verso sinistra, verso destra, o in entrambe le direzioni) nello spazio e nel tempo.59

PASTORALE (RITMI 1927; olio su tela applicata su cartone, cm 69 x 52. Museum of Modern Art, New York. TRE TEMPI, PER QUATTRO 1930; colori a colla, carta ritagliata e cartone, cm 44 x 61. Collezione privata, Germania.

Klee, invita ad osservare un fiore a livello microscopico, intermedio e macroscopico. A livello microscopico, la struttura materiale di un fiore è divisibile: se togliamo qualcosa la mutazione non è sostanziale. A livello intermedio un fiore (fatto, ad esempio, di gambo, tre foglie e cinque petali), è individuale, "indivisibile, vale a dire che non può mutare quanto a numero senza mutare sostanzialmente".60 "A livello macroscopico: il prato con tanti fiori. Se dividiamo qua e là, le mutazioni non sono sostanziali: quindi divisibile, non individuale".61 59

Il tempo è considerato da Klee una quarta dimensione all'interno del quadro. PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op.cit., p. 257. 61 Ibidem, p.257. 60

Abbiamo visto che la distinzione tra divisibile e individuale dipende dal punto di vista. Lo stesso vale per l’“individuo pesce" composto da testa, tronco, coda e pinne. Ad una visione microscopica, il tronco del pesce risulta divisibile: se mancano un paio di scaglie, non avviene un mutamento sostanziale della struttura. Ad una visione macroscopica il pesce può perdere la sua caratteristica di individuo: se dove i pesci brulicano ne tolgo uno, non cambia sostanzialmente la struttura. Il ragionamento che, come sappiamo, non ha pretese scientifiche, si può estendere all'infinito: se la moltitudine di pesci, allargando la visuale, risulta contenuta in un acquario, l'acquario, così com'è, è un individuo (nulla si può togliere e nulla aggiungere senza mutamenti sostanziali), ma se ci troviamo di fronte ad una lunga serie di acquari con la stessa forma o con alternanza ritmica di forma, (ad esempio cubica-sferica) le cose cambiano, e così via… Possiamo applicare lo stesso principio che abbiamo usato per il fiore anche all'intera terra (alla legge della quale dobbiamo necessariamente sottostare) che ad una visione macroscopica risulterebbe una struttura spazio-temporale (la sfera ruota su se stessa in un giorno, la luna le gira intorno in un mese), ad una visione microscopica, "nelle ultime tracce percettibili della molecole si scoprirebbe un ritmo a struttura atomica"62. "Quanto più ampio si fa il punto di vista assunto, quanto più in alto e discosto si trova l'occhio che osserva, tanto più piccoli appariranno alla fine i singoli elementi, che ad uno sguardo ravvicinato apparivano ancora rilevantissimi e ancora conferivano alle articolazioni in questione un volto individuale. Non si dimentichi tuttavia che in compenso si rivelerebbero perspicuamente nuove partizioni individuali".63 Possiamo muoverci tra i due poli dell'antitesi divisibile - individuale, solo all'interno di uno stesso sistema di riferimento (microscopico, intermedio, macroscopico)."L'opera figurativa è nata dal movimento, è essa stessa movimento fissato e viene percepita col movimento (muscoli oculomotori)",64 a questo punto, possiamo aggiungere che spinge l'osservatore al movimento: incontriamo quadri che ci danno la sensazione di un allontanamento del punto di vista (a volte è presente un occhio che sovrasta lo spazio), quadri che ci danno l'impressione di uno "zoom", di aver colto solo una parte, un frammento spazio-temporale. Il contromovimento che ristabilisce l' equilibrio potrebbe essere un movimento mentale, allora l'opera e l'osservatore entrerebbero a far parte di uno stesso sistema in cui, in un percorso circolare, non è possibile individuare il polo attivo e quello passivo. Le figure a p. 23 sembrano cogliere una parte di un qualcosa a distanza ravvicinata; nella figura di p. 24 la ricostruzione del contesto è più difficile: "Caso straordinario, 62 63

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, volume II: Storia naturale infinita, op. cit., p.97. Ibidem, p. 95.

quello in cui tutto è scisso, in cui nessuna forma intera entra in campo. Dal punto di vista dell'espressione, ciò ha alcunchè di straordinario. Si tratta, in effetti d'un tacito ampliamento del campo d'azione, per cui solo una parte del tutto viene attuata (…). Tramite questo tacito ampliamento del campo di azione , si ha, per così dire, una liberazione tra parentesi. Il caso è interessante, perché ci permette di capire quante possibilità sussistano (…). Si penetra con lo sguardo in un rapporto, nel quale limiti e forme parziali hanno una parte assai cospicua (…). Ciò che si tace, ciò che resta fuori dal quadro potrebbe esser qualcosa di capriccioso e imprevedibile: ma questo sarebbe esagerare. Quando non è così si ha invece l'impressione che solo una parte sia visibile, e tutto il resto taccia, ma sia ricostruibile con l'immaginazione".65

NEL PROFONDO DELLA FORESTA 1939; tempera e acquerello su tela ricoperta ad olio, cm 50 x 43. Raccolte Statali della Renania Settentrionale e della Westfalia, Düsseldorf. FLORA DI ROCCIA 1940; olio e tempera su tela da sacco, cm 90 x 70. Kunstmuseum, Berna.

64 65

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.78. Ibidem, p. 294.

INDIANO 1937; pastelli su carta Fabriano su cartone, cm 48 x 33. Collezione privata, Svizzera.

Io – Tu Attraverso lo studio della natura, si indaga l'oggetto al di là del fenomeno: con l'analisi della struttura e quindi della funzione,66 si può intuire l'interno, l'essenza di un oggetto, a partire dal suo esterno. Ma si può andare oltre: ci si può spingere fino alle "vie che pongono l'io e l'oggetto in un rapporto di risonanza che trascende i fondamenti ottici. In primo luogo, la via non ottica della comune radice terrestre che dal basso sale all'occhio dell'io; in secondo luogo, la via, del pari non ottica, della comunanza cosmica, che proviene dall'alto: vie che congiuntamente sono metafisiche".67 Klee illustra quanto detto, con un disegno.

All'interno di un cerchio (mondo) troviamo, come due germogli ancorati alla terra che si protendono verso l'alto, l'io e il tu (l'artista e l'oggetto). Questo sistema è il campo di azione di tre forze rappresentate da tre frecce: la freccia al centro parte dall'oggetto e raggiunge l'occhio come via ottico-fisica. Le altre due forze, definite congiuntamente metafisiche, passano l'una attraverso la terra, l'altra attraverso la circonferenza cosmica ed entrambe, comprendendo anche l'oggetto, convergono 66

Ad esempio attraverso l'osservazione delle sezioni di un frutto o di un fiore. Klee possedeva una collezione di storia naturale per lo studio di essenza, aspetto e struttura degli organismi più vari: alghe, ricci marini, ippocampi, coralli, minerali, ecc. 67 Ibidem, p. 66-67.

con la via ottico-fisica nell'occhio. Ogni creazione artistica, quindi, partecipa di queste tre forze e trascende quindi il tradizionale rapporto soggetto-oggetto: entrambi partecipano della comune radice terrestre e della comune appartenenza al più ampio cosmo. Questo implica quel modo di considerare la prospettiva, non più come trucco infallibile che, per quanto raffinato possa essere, non si discosta dalla via ottico-fisica ma come possibilità di sintesi di statico (terrestre) e dinamico (cosmico) che permette il contatto contemporaneo con più dimensioni. Abbiamo allora opere in cui il punto di vista è vagante, oppure rappresentazioni contemporanee di esterno e interno, o ancora possiamo trovarci di fronte all'inversione del rapporto di soggetto e oggetto: "può agire più attivamente il paesaggio o può agire più attivamente l'artista. La dialettica di soggettivo ed obiettivo conduce all'assoluta unità"68 (Figure pp.26,27).

NON COMPOSTO NELLO SPAZIO 1929; acquerello e china su carta Ingres su cartone, cm.32 x 25. Collezione privata, Svizzera.

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 195.

CASA CHE GIRA 1921; olio e matita su mussola su carta, cm. 37,7 x 52,2. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

CITTĂ&#x20AC; ARABA 1922; acquerello e olio su garza preparata a colla, cm. 45 x 28. Collezione privata, Berna.

Vorrei concludere il paragrafo con una parte dello scritto Confessione creatrice (riportato in Teoria della forma e della figurazione) che, descrivendo la genesi di un percorso grafico con tutti gli elementi che vi si incontrano, contribuirà a evidenziare le difficoltà che potremmo incontrare se volessimo ancora individuare nel tutto del quadro, antitesi come soggetto-oggetto, attivo-passivo, spirito-materia, pensieroazione, ecc. Da: La confessione creatrice: 69 "Sviluppiamo quanto s'è detto; facciamo, disegnando un tracciato topografico, un breve viaggio nel regno di una migliore conoscenza. Superato il punto fermo, si ha la prima azione motoria (la linea). Dopo un po', alt per riprendere fiato (linea spezzata ovvero, se ci fermiamo più volte, linea articolata). Occhiata all'indietro, per vedere quanta strada abbiamo fatto (contromovimento). Si riflette sulla via da prendere (fascio di linee). Un fiume vorrebbe ostacolarci il cammino e noi ci serviamo di una barca (movimento ondulatorio; più a monte avremmo trovato un ponte (arcate). Al di là del fiume troviamo uno che, come noi, vuol raggiungere il luogo d'una miglior conoscenza. Dapprima siamo uniti dalla gioia (convergenza), ma un po' alla volta si manifestano divergenze (due linee ad andamento autonomo). D'ambedue le parti, una certa eccitazione (espressione, dinamica e psiche della linea). L'altro si perde, cerca, e descrive perfino il classico tracciato del cane in corsa. Del tutto calmo non sono più neppure io: sopra un nuovo corso d'acqua, grava un banco di nebbia (elemento spaziale), che però dopo un po' si dirada. Dei canestrai tornano a casa sul loro carro (la ruota); con loro, un bimbo gaiamente riccioluto (movimento a spirale). Più tardi, l'aria si fa afosa e scende la notte (elemento spaziale). All'orizzonte, un lampo (linea a zig.zag), ma sul nostro capo ancora qualche stella (una seminata di punti). Ben presto siamo alla nostra prima tappa, ma prima di addormentarci, parecchie cose riappariranno sotto forma di ricordi, ché un viaggetto del genere lascia molte impressioni. Le linee più varie; macchie, puntini, superfici uniformi, superfici variolate e striate; movimento ondulatorio (…). La serena uniformità del primo tratto, poi gli ostacoli - i nervi! Il tremito trattenuto (…)".70

Saggio pubblicato per la prima volta nel 1920.

3. KLEE E L’ARTE ZEN

Guardando un albero: invidiare gli uccelli evitano di pensare al tronco e alle radici e felici volano svelti nel giorno cantando sugli ultimi rami. (Paul Klee, 1902)71 Nel percorso fatto insieme a Klee, ci siamo avvicinati un po' di più alla filosofia che vive nelle sue opere. In quest'ultimo paragrafo si lasceranno emergere delle analogie con l’arte Zen, sia per quanto riguarda l'aspetto formale sia per quanto riguarda la genesi dell'opera d'arte. Dai Diari, possiamo ricavare alcune notizie sui contatti di Klee con la cultura orientale72 ma in questa ricerca ci faremo guidare soprattutto dalle parole del pittore, dalle sue opere e dalla peculiarità di un pensiero73 che può svilupparsi a prescindere dall'area geografica. L'essenza dello Zen riguarda il risveglio dell'uomo al suo originario vero Sé. Il filosofo Hôseki Shin'ichi Hisamatsu74, in un testo molto utile per avvicinarsi all'arte Zen (Zen and the Fine Arts) ritiene impossibile comprendere una creazione artistica nata nell'ambito di questo spirito e le sue caratteristiche senza inserirla in un contesto più ampio, dato che lo Zen si manifesta tanto nell'arte quanto nelle altre attività dell'uomo in cui si è risvegliato il Sé originario, in cui è presente "il risvegliarsi del Sé senza forma".75 Risvegliarsi del Sé perché non è qualcosa che può essere oggettivato o cercato fuori, al contrario, rappresenta l'origine più profonda di ogni uomo.

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., pp.76-77. PAUL KLEE, Poesie (a cura di Giorgio Manacorda), Ugo Guanda Editore, Parma, 1978, p. 151. 72 Dal 1917 iniziano a comparire tra le sue letture delle novelle cinesi di cui non riporta l'autore (o gli autori) e delle poesie cinesi (l'autore è Li T'ai-pe). Klee subisce sicuramente il fascino di queste letture ma, soprattutto, dalle parole che scrive, emerge una certa affinità di spirito, tanto che può dire: "Posso leggere parecchio e mi sento sempre più cinese. Le poesie di Li T'ai-pe sono tradotte troppo alla buona, (…).Nemmeno la traduzione delle novelle è soddisfacente. Il traduttore civetta un po' con l'Europa". PAUL KLEE, Diari, op. cit.,p.372. "(…) ho letto alcuni incantevoli racconti cinesi, avvincenti per la profondità del pensiero". Ibidem, pp. 390-391. Poche pagine dopo l'esclamazione : "Bello, magnifico il Giappone!" Ibidem, p.402. 73 Storicamente questo pensiero, germogliò e fiorì in Cina in un periodo che corrisponde pressappoco al medioevo occidentale (VI secolo d.C.-XV secolo). Fu trapiantato in Corea e Giappone. In Giappone, introdotto nel XIII sec., fiorì tra il XV e il XVII sec., per poi decadere. Ma ancora oggi, ha lasciato una preziosa eredità da coltivare. 74 1889-1980, allievo di Nishida e dal 1915 monaco Zen di tradizione Rinzai fu anche maestro dell'arte della scrittura (Shodô). 75 Le traduzioni dall'inglese sono mie. Considerata la difficoltà di rendere le sfumature del termine inglese, riporterò sempre il testo originale in nota. In questo caso ho tradotto con risvegliarsi del Sé senza forma l'espressione "Self-Awareness of the Formless Self". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, Kodansha International, Tokyo, 1971, p.45. 71

L'espressione senza forma si riferisce all'assenza di ogni termine di riferimento fisico e mentale e introduce percezione di un Vuoto, che non è da intendere in contrapposizione al concetto di pieno (Klee ci ha già abituati ad andare al di là delle antitesi), ma uno stato che a volte è descritto come "corpo e mente svaniti". 76 Quindi si tratta dell'abbandono di quel sé "ordinario" che può essere oggettivato e può oggettivare, di uno stato in cui non è possibile stabilire un soggetto o un oggetto, perché tutto è espressione del "Soggetto Originario"77, di questo Nulla che nella sua natura dinamica, in continua metamorfosi, è il mondo dei fenomeni. Farsi domande sulla trascendenza del Soggetto Originario significherebbe oggettivare il Nulla e sarebbe una domanda insignificante. "Il molteplice è Uno e l'Uno è molteplice".78 Con il Risveglio, la percezione ordinaria del mondo si amplia : "così sia le attività fisiche che quelle mentali dell' uomo, dopo il Risveglio diventano attività del Sé senza forma. Sarebbe a dire che il Sé senza forma agisce in ambito sensoriale". 79 Così, ad esempio, il guardare un albero è un'attività del Soggetto Originario (questo particolare Sé): "dal momento in cui nell'albero percepito si manifesta il Sé Senza Forma non è un semplice albero, piuttosto è visto un albero 'pieno di stupore' come manifestazione del Sé Senza Forma e non è separato da chi lo percepisce"80. L' arte Zen nasce in questo stato di coscienza quindi è espressione del Sé di cui stiamo parlando, di questa unica Origine. In lingua giapponese, il termine "arte" con il significato che gli attribuiamo noi occidentali è una traduzione che risale all'ultimo decennio dell'Ottocento. "C'è un altro antico termine per arte; un antico termine giapponese che ha un senso più profondo, non influenzato da quello europeo. È Gei-do: la via dell'arte.81 Do è il cinese Tao, che non significa solo via come metodo; esso ha un profondo e intrinseco rapporto con la vita, con il nostro essere. Dunque l'arte ha un significato decisivo per la vita stessa (…). L'arte è una via con la quale l'uomo è introdotto nell'origine; in secondo luogo, l'arte trova senso nel fatto che l'uomo, una volta introdotto nell'origine, ritorna alla realtà (…). Questo ritorno è nient'altro che l'operare, il por-si-in-opera della stessa verità Zen".82 Già da questo primo contatto con il concetto orientale di arte, emergono numerose analogie con quanto abbiamo letto di Klee.

"Body and mind fallen away" SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p.47. " Fundamental Subject that is Absolutely Nothing (…)" Ibidem, p.51. 78 " Plurality is the One; the One is plurality". Ibidem, p.53. 79 "Thus, both the physical and mental activities of man after Avakening come to be the activities of the Formless Self. That is to say, the Formless Self functions in the perceptual spheres". Ibidem, p. 52. 80 " Since in the perceived tree the Formless Self expresses itself, it is no ordinary tree; it is rather a wonder-full tree seen as the self-expression of the Formless Self, and is not separate from the perceiver. Ibidem, p. 52. 81 Gei: arte come capacità, abilità . 82 SHIN'ICHI HISAMATSU, in Martin Heidegger/Hôseki Shinichi Hisamatsu. L'arte e il pensiero. (presentazione a cura di Carlo Saviani), MicroMega, Gruppo Editoriale L'Espesso, Roma, n°1/1998, p.183. 77

Alla base della sua creazione c'è un fattore X che è "l'inconcepibile", "imponderabile e incommensurabile", il cosiddetto Caos Vero. Questo fattore X non può essere oggettivato, perché mancano gli abituali punti di riferimento e l'uomo sembrerebbe quindi condannato a muoversi solo entro i limiti della conoscenza analitica, ma non è così. Anche Klee fa riferimento ad una forza tanto misteriosa e indefinibile quanto attiva. “La forza creativa non si può definire ma (…) ci pervade tutti, fin nelle più sottili fibre. Non possiamo esprimerne l'essenza, ma ci è dato, per quanto lontana sia, di risalire alla sua fonte. Comunque questa forza dobbiamo rivelarla nelle sue funzioni, com'essa è manifesta a noi stessi. Probabilmente è essa stessa una forma di materia, solo non percepibile come tale, con gli stessi sensi validi per le specie materiali conosciute. Tuttavia essa deve manifestarsi nelle specie materiali a noi note, deve agire ad esse congiunta; compenetrandosi con la materia, deve assumere un'effettiva forma vivente".83 Quindi il problema dell'immanenza o trascendenza di questa forza misteriosa è eliminato a priori: si tratta, in accordo con lo spirito Zen, piuttosto della sua presenza, e questa presenza deve essere rilevata nella realtà dinamica. L'opera d'arte come forma compiuta quindi rappresenta piuttosto un ostacolo lungo la via che va dal molteplice all'Uno. Klee, allontanando ancora una volta il pericoloso fantasma del formalismo che abbiamo già incontrato, avvertiva che la via trascende la meta e la forma non doveva essere considerata conclusione, risultato, fine, ma genesi, divenire, essenza. Ancora in Klee: "Non bisogna dunque por mente alla forma quanto piuttosto alla formazione, attenersi alla via, all'ininterrotta connessione con l'ideale originarietà".84 Il distacco dal formalismo di Klee, ha, a mio avviso, qualcosa in comune con una delle sette caratteristiche che secondo Hisamatsu sono presenti in un'opera Zen: l'Asimmetria, che può essere intesa sia come il rispecchiamento della realtà dinamica quindi la negazione di forme fisse (come forme riposanti in se stesse, perfettamente bilanciate ed equilibrate), sia come il distacco da un'aspirazione alla perfezione. Mentre il gusto comune tende a preferire la perfezione delle forme, nello Zen la perfezione formale non è autentica espressione del Sé senza forma, quindi, ad esempio, nel trattare la figura umana (si tratti pure della figura di un patriarca venerato nel buddismo tradizionale) non saranno rispettate le proporzioni che la rendono perfettamente armonica ma verrà caratterizzata con pochi tratti essenziali, spesso con l'accentuazione di alcune caratteristiche fino alla distorsione. Forse è alla luce di questo spirito che possiamo considerare il particolare espressionismo di Klee, con il suo tentativo di integrare, al di là del pathos, attraverso un processo 83 84

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.461. Ibidem, p.454.

fluido, l'elemento soggettivo dell'artista (visto nel ruolo di mediatore) e quella X: "organo centrale d'ogni moto temporale e spaziale (si chiami esso cervello o cuore della creazione)".85 "Un certo ardore a divenire si sveglia, si comunica attraverso la mano, fluisce alla tela, sprizza quale scintilla, e chiude il cerchio, là donde è venuto (…)."86

IMPONDÉRABLE 1933, acquerello nero su carta Ingres su cartone, cm 47,1 x 62,5, Paul-Klee- Stiftung, Kunstmuseum Bern.

La seconda caratteristica che Hisamatsu indica come espressione dello spirito Zen è la Semplicità.87 Alle origini dell'arte Zen incontriamo la pittura monocromatica88 ( in cui luci ed ombre, se ci sono, sono sempre ricavate dall'utilizzo dell' inchiostro nero). La riduzione all'essenziale dei mezzi è rispetto per lo spazio vuoto. Klee nei Diari scrive:"la natura può permettersi di essere prodiga in tutto, l'artista deve essere economo fino all'estremo. La natura è loquace fino ad essere confusa, l'artista sia ordinatamente riservato (…). Se i miei dipinti destano talora l'impressione del primitivo, questa «primitività» si spiega con la disciplinata riduzione del tutto a pochi tratti. Essa è soltanto senso dell'economia: in definitiva, perfetta capacità professionale, l'opposto della vera primitività".89 La terza caratteristica dell' arte Zen, l' "Austera dignità"90, ha a che fare con l’essere in età avanzata, di lunga esperienza, asciutto, scarno. "Illustrano bene questa impressione, dell' essere vecchi secoli o eoni, i robusti rami di un pino. Sotto i colpi ripetuti di tempesta e neve, questi rami hanno perso il color 85

Ibidem, p. 93. Ibidem, p. 78. 87 "Simplicity". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 30. 88 Si tratta della pittura Ch'an, nata intorno al X secolo. Il termine Ch'an indica lo Zen cinese, quindi precedente alla sua introduzione in Giappone. Hisamatsu e anche noi qui, poiché non possiamo approfondire la differenziazione, chiameremo Zen, sia la setta cinese che quella giapponese. 89 PAUL KLEE, Diari, op. cit., p. 244. 90 "Austere Sublimity or Lofty Dryness" SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p.31. 86

verde e la freschezza della corteccia e della polpa, e sono diventati scarni, essendo rimasto solo il midollo; tutte le parti non essenziali sono state logorate".91 Nel concetto di arte dello Zen, diventare secchi, asciutti, significa il culmine di un'arte ed è quindi uno stadio molto lontano dall' ingenuità del principiante. Dopo aver ridimensionato l'idea della primitività nella sua arte, Klee chiarisce anche il suo presunto infantilismo: "La leggenda dell'infantilismo del mio disegno deve aver preso le mosse da quelle immagini lineari, in cui ho tentato di collegare una rappresentazione oggettiva (…) coll'impiego esclusivo di linee pure. Per ridare l'uomo così com'è, per renderne la figura, mi sarebbe occorso un tale intricato guazzabuglio di linee, che non si sarebbe potuto parlare di pura rappresentazione elementare, e avremmo avuto invece un'irriconoscibile confusione"92 Questa apparente contraddizione tra l'impressione di primitivo o infantile nella forma e il lungo percorso sulla via dell'arte dalla quale nasce l'opera, potrebbe essere superata se per primitivo si intendesse l'Origine della quale abbiamo parlato e per infantile la capacità di attingerla e di comunicarla con lo stesso spirito e la stessa ingenuità di un bambino ma con una diversa consapevolezza. Nell' acquaforte “Vecchio che conta” compare un anziano intento a contare. Viene da chiedersi…cosa? Forse gli anni passati. Le linee sullo sfondo potrebbero rappresentare visivamente la stratificazione del tempo, come per la sezione del tronco di un vecchio albero. Eppure c'è qualcosa di ambiguo in quest'immagine: potrebbe anche essere un bambino alle prime prese con la matematica. In effetti su questo foglio non compare un solo volto.

VECCHIO CHE CONTA 1929: Acquaforte, cm. 29,7 x 23,7. Collezione Luciana Tabarroni, Bologna.

"Illustrative of this, the impression of being ages or eons old, are the sturdy boughs of an ancient pine tree. In the buffetings from storm and snow such boughs have lost the greenness and freshness of skin and flesh, and have become bony, with just the pith remaining; all extraneous parts have worn away". Ibidem, p. 31. 92 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., pp. 93-95.

C’è il profilo di un vecchio che, nella sovrapposizione con un altro volto, acquista una luce diversa, quasi infantile.93 L'Angelo smemorato risale all'anno prima della morte di Klee ed è eseguito (come altri angeli appartenenti a questo periodo)94 con la semplice linea di matita.95 Ha la freschezza di un disegno infantile ma, nello stesso tempo, questa figura a noi nota, potrebbe richiamare una catena di associazioni: può richiamare il simbolo di una mediazione tra cielo e terra. Potrebbe avere un significato: l'angelo è un messaggero, forse porta un messaggio importante dal cuore o cervello della creazione…peccato che sia smemorato e non se lo ricordi! Gli altri angeli della serie non sono più "efficienti": c'è l' Angelo incompiuto, l' angelo Nell'anticamera degli angeli, l' Angelo saccente, l' Angelo scettico, l'Angelo pieno di speranza che abbiamo già incontrato.

ANGELO SMEMORATO 1939; Matita su carta da minuta Biber, cm. 29,5 x 21. Paul-Klee- Stiftung, Kunstmuseum Bern.

Per questo tipo di immagine "ambigua", così come per molti problemi legati alla percezione, bisognerebbe indagare i rapporti di Klee con la psicologia della Gestalt, nata in Germania all'inizio del Novecento. 94 Prima del 1939, anno che precede la sua morte per sclerodermia, Klee aveva già creato una ventina di Angeli, nel 1939 ne crea ventotto, nel 1940 ne crea quattro. Tra quelli che precedono il 1939 c'è l'Angelus Novus che ispirò Walter Benjamin. GERSHOM SHOLEM, Walter Benjamin e il suo angelo, Adelphi, Milano, 1978. 95 Delle quasi novemila opere di Klee, almeno cinquemila sono disegni.

Opere come Vecchio che conta e Angelo smemorato, hanno qualcosa dello spirito Zen. L'idea che mi sono fatta è che sia possibile considerare l'opera di Klee e lo spirito Zen come due frecce che vanno nella stessa direzione, o come una stessa freccia colta in due momenti diversi. La quarta caratteristica indicata da Hisamatsu è la Naturalezza96 ovvero l'assenza di ogni artificio, che non significa semplicemente ingenuità o istintività. La bellezza nello Zen viene naturalmente, non c'è bisogno di perseguirla e di forzare il processo creativo in una direzione. Questa Naturalezza è sinonimo di senza sforzo, senza intenzione, senza scopo, ma si allontana dall'ingenuità comune o dai fenomeni naturali veri e propri: è una sorta di "Naturalezza «intenzionale» che emerge quando l'artista entra così totalmente in quello che sta creando che non resta alcuno sforzo consapevole e nessuna distanza tra i due".97

AWAKAWA YASUICHI (nato nel 1902) HOTEI INDICA LA LUNA Inchiostro su carta, cm 33,9 x 45. Collezione J.E.V.M. Kingadō, USA.

"Naturalness". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 32. "Intentional Naturness results when the artist enters so thoroughly into what he is creating that no conscious effort, no distance between the two, remains". Ibidem, p. 32. 97

Klee, nel dire che “la via trascende la meta”, si riferisce alla naturalezza del processio creativo. L'opera nasce cammin facendo in un fluire di energia che si comunica attraverso la mano. In questo processo c'è bisogno di un allentamento di tensione rispetto al risultato che non si ottiene con una decisione razionale ma con il predisporsi ad accogliere e trasmettere un flusso di energia. L'artista allora ha la stessa funzione di un mediatore e Klee lo paragona al tronco di un albero: "(…) nel luogo assegnatogli, quello di tronco, egli non fa altro che raccogliere e trasmettere ciò che viene dal profondo: né servo né padrone, egli è solo mediatore. Occupa una posizione davvero modesta: non è lui la bellezza della chioma, questa è soltanto passata attraverso di lui".98 Il pittore, riferendosi ancora una volta all'importanza del processo di formazione propone ai suoi allievi un esperimento che può essere anche una metafora del fluire di un'energia e della mancanza di tensione rispetto al risultato:99 "Conoscete forse tutti l'eccitante esperimento delle figure prodotte da un suono. Si cosparge di sabbia fine un foglio di legno o una lamina di metallo. Facendo scorrere un archetto di violino sul bordo del foglio o della lamina, questi entrano in vibrazione. Tale incentivo a vibrare è l'evento essenziale, giacchè induce la materia (la sabbia) a disporsi secondo una certa ritmica articolazione oscillatoria. Si ha dunque, dapprima, un impulso alla vibrazione ovvero una volontà o bisogno di dinamismo, indi una conversione nell' accadimento materiale, e da ultimo la sua espressione visibile in una stratificazione nuova della materia".100 Il risultato sarà sempre diverso e, ovviamente, non riproducibile. Hisamatsu ritiene che siano un buon esempio di questa caratteristica i paesaggi dipinti con la tecnica monocromatica dell'inchiostro irregolare o schizzato nata in Cina, di cui Mu-ch'i (vissuto a cavallo tra il tredicesimo e il quattordicesimo secolo) è considerato il migliore esponente.101 Al contrario di quanto si possa pensare osservando lo stile trasandato di alcuni dipinti, essi sono lontani dalla semplice ingenuità o dalla mancanza di tecnica: nascono invece da un lungo training di natura diversa da quello che comunemente è l'apprendimento di qualcosa. In effetti l'unico punto di riferimento per un artista Zen è una regola che annulla le regole e anche se stessa: è la regola che non c'è nessuna regola102 strettamente connessa alla sesta caratteristica, cioè la Libertà dall'attaccamento.103 98

PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.82. Vedi pag. 87. 100 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, volume II: Storia naturale infinita, op. cit., p.44. 101 Durante il periodo Muromachi (1392-1573) apparve in Giappone una stile paesaggistico ispirato alla tecnica dell'inchioistro spruzzato di artisti cinesi come Mu-ch'i eYu Jian (attivo all'inizio del XIIIsec.)."Anche se può apparire di facile esecuzione, l'haboku è forse il genere di pittura in assoluto più difficile , dal momento che l'artista non si avvale di un disegno preliminare, ma riproduce l'idea di distanza e la massa di un paesaggio soltanto con pochi tratti di pennello. È lo spazio negativo (la superficie non dipinta) a creare l'atmosfera brumosa dalla quale emergono gli elementi dello scenario appena suggerito dall'inchiostro (…)". GABRIELE FAHR-BECKER (a cura di), Arte dell'Estremo Oriente, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, Köln, 2000, p 515. 102 "Rile of No Rule". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 35. 99

103

"Freedom from Attachment". Ibidem, p. 34.

È la non-dipendenza da abitudini, regole, convenzioni, ecc. Allo stesso tempo non riguarda la decisione di contravvenire alle regole, piuttosto la consapevolezza di una libertà illimitata che le trascende. La conseguenza è il non attaccamento alle regole formali e al risultato stesso, che Klee chiama il pericoloso fantasma della forma morta.

PAESAGGIO HABOKU anonimo (XVI sec) Inchiostro su rotolo di carta. Collezione privata.

L'ultima caratteristica è la Quiete104 che accompagna l'espressione del Sé senza forma. Anche in questo caso non si tratta della quiete oggettiva derivante dall'assenza di qualsiasi disturbo ma della presenza del Soggetto Originario, al di là del rumore e del silenzio, della serenità e dell'angoscia.

104

"Tranquillity", Ibidem, p. 36.

PAESAGGIO ARIDO Ike-no-Taiga (1723-1776) Inchiostro su carta, cm 31,5 x 54,5. Collezione J.E.V.M. Kingadō, USA.

In questo contesto anche l'oscurità assume un contorno diverso: non si tratta più delle tenebre minacciose ma di un'espressione del Sé Originario nella quale si potrebbe avere l'impressione di cogliere l'attimo tra l'apparire e lo svanire. Una forte analogia tra lo spirito dell'arte Zen e la produzione di Klee, riguarda proprio il senso di casuale, non curato, che appare in molte opere. Esaminando i disegni penna e acquerello intitolati Stazione di Bol e Un asino partecipa al gioco, possiamo notare che i segni non rispondono sicuramente ad un piano prestabilito. La linea sembra muoversi liberamente, le macchie di colore apparire quasi casualmente. Questo, in parte, dipende da una tecnica che prevedeva di inumidire il foglio prima di passarvi il colore. Il controllo del tratto su un foglio bagnato non può essere totale: l'inchiostro si espande a volte in modo imprevedibile in un dialogo che sorprende lo stesso autore. Il senso della scelta di tecniche del genere è molto profondo : consiste nell'accettare di mettersi in gioco, di entrare in quel territorio, di cui abbiamo parlato, in cui la distanza tra artista e opera viene a cadere e l'espressione agisce in un contesto più ampio. 38

STAZIONE DI BOL 1924; Penna e acquerello su carta Ingres tedesca montata su cartone, cm 29 x 30 . Collezione privata.

UN ASINO PARTECIPA AL GIOCO 1933; penna con colori ad acqua nero e blu su carta montata su cartone, cm 33,4 x 47,6. Collezione privata.

Alla base dell’analogia tra l'arte Zen e l'opera di Klee è il movimento in direzione dell'Origine: "dal molteplice all'Uno, dalla differenza all'unità, dal complesso al semplice, dalla forma al senza forma".105 Nelle ultime opere questo movimento si fa più evidente: la sintesi raggiunge un'espressione che in alcuni casi si avvicina all'ideogramma;106 i tratti si semplificano, la linea diventa più spessa in accordo con la pittura Zen, in cui le linee sono irregolari e spesse il più possibile poiché: in ogni linea ne sono contenute diecimila.107 Dal molteplice all'Uno. "L' arte gioca con le cose ultime un gioco inconsapevole e tuttavia le attinge!". 108

ABBRACCIO 1939, colore a colla, acquerello e olio su carta, cm 24 x 31. Collezione Bernhard Sprengel, Hannover.

"(…) the direction is rather from the many to the One, from difference to unity, from the complex to the simple, from form to formlessness". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p.21. 106 L'ideogramma per Klee è una sorta di sintesi di astratto e concreto, inoltre riteneva interessante l'arte della caligrafia cinese soprattutto per la scioltezza del movimento a dispetto della pulizia e della regolarità della scrittura. Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 455. 107 " (…) more fitting to Zen than thin lines are those that are as wild and thick as possible, including, as it were, ten thousand lines in each". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 22. 108 PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.80. 105

IL TIMPANISTA 1940;colori a colla su carta su cartone, cm 34,6 x 21,2. Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern.

SENZA TITOLO 1940; colori a colla su carta da pacco, 59 x 88,3. Collezione privata, Svizzera.

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I disegni “didattici” di Klee (pp. 4, 11, 15, 20, 25) sono presi da Teoria della forma e della figurazione.

109

Traduzione dal tedesco dei titoli originali di Claudia Cappucci.