Livro Infinito: parte 2 by Marcelo Pereira

Sumário Introdução �� 13 Meu nome é eco �� 15 Ecolalia �� 19 Envelopada ��21 Encaixotados ��23 Contração facial ��25 Ferro de marcar boi ��26 Solitude ��27 Tatuagem ��28 Nuas:para que? ��29 Sola de sapato ��30 Empillhados ��31 Tickets ��32 Imagens sonoras �� 37 Hum! ��39 Hem! ��41 Ah! ��44 Ui! ��46 A escritura na janela: dizer o outro �� 49

Olho de vidro ��53 Video: a forma que pensa �� 57 Cesuras ��57 Linhas ��58 Imagem texto ��59 Tessitura ��61 Alvéolos ��62 Tecidos ��63 Biomecânica ��65 Anamorfose ��68 Ondas intensas �� 73 Sex appeal1 ��75 Sex appeal 2 ��77 Sex appeal 3 ��78 Sex appeal 4 ��80 Sex appeal 5 ��81 Das ranhuras e das palavras de furar tímpano �� 83 Suporte ��83 Pele ��86 Desertos urbanos �� 99

A janela e a câmera escura ��99 Sinais �� 103 O Livro Caixa e o projeto político de Walter Benjamin �� 116 Série o roto humano: imagens sonoras �� 119

Iconografia Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976) �� 13 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976) �� 14 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 21 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 23 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 25 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 27 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 29 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 30 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 31 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 32 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Alleurs (Jean-Luc Godard, 1976) �� 33 Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) �� 34 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976) �� 38 Metropolis (Fritz Lang, 1927 - frame) �� 40 Jean-Luc Godard (Made in USA, 1966 - frame) �� 47 Jean-Luc Godard (Made in USA, 1966 - frame) �� 47 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Persona (Ingmar Bergman, 1966) �� 51

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Que viva o México (Sergei Eisenstein, 1931) �� 52 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929) �� 54 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 60 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929) �� 64 Exoesqueletos �� 66 Fígado em processo de desenvolviemnto �� 66 em laboratório �� 66 Pele eletrônica, sensível ao toque �� 66 Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) �� 75 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 77 Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet �� 78 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929) �� 80 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929) �� 81 Print to video (Branca de Oliveira, 2005) �� 84 Cama de Gato (Fernanda Morais, 2010) �� 91 Colagem (Marcelo Peron, 2010)�� : Phantomgraphia (Branca de Oliveira. Trilha sonora original: Flo Menezes, 2009) �� 96 Colagem (Marcelo Peron, 2010)�� : Phantomgraphia (Branca de Oliveira. Trilha sonora original: Flo Menezes, 2009) �� 97

Colagem (Marcelo Peron, 2010)�� : Phantomgraphia (Branca de Oliveira. Trilha sonora original: Flo Menezes, 2009) �� 98 Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927 - frame) �� 99 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) �� 100 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) �� 101 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) �� 102 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) �� 105 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) �� 106 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) �� 107 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Made in USA (Jean-Louc Godard, 1966) �� 109 A Dama de Xangai (Orson Welles, 1948 - frame) �� 112 A Dama de Xangai (Orson Welles, 1948 - frame) �� 113 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Que viva o México (Eisenstein, 1931) �� 120 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976) �� 137

Elementos audiovisuais (mídia encartada) Colagem audiovisual (Marcelo Peron Pereira, 2010) - Ici et Alleurs (Jean-Luc Godard, 1976) �� 35 Carne Viva (Branca de Oliveira e Fernando Saiki, 2009) �� 43 Trilha sonora original: Colores (Phila: In Praesentia) (2000), de Flo Menezes. �� 43 Carne Viva (Branca de Oliveira e Fernando Saiki, 2009) - Vídeo na mídia encartada �� 45 Trilha sonora original: Colores (Phila: In Praesentia) (2000), de Flo Menezes. �� 45 Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Metropolis (Fritz Lang, 1927) �� 55 Prosthetic head (Slelarc - Stelios Arcadious, 2003 - primeira exibição) �� 67 Hiroshima, non amour (Alains Resnais, 1959 - excerto de vídeo) �� 72 Print to video (Branca de Oliveira, 2005) �� 88 Colagem audiovisual - Jean-Luc Godard (Alphaville, 1965) �� 110

Introdução

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976)

Meu nome é eco

O problema quando se subordina ao senso comum, se abordado fora do fazer artístico1, tende a converter-se em um acordo entre pontos extremos de um continuum e, o que talvez seja menos evidente, em uma solução de compromisso que transforma em non sense tudo quanto não se possa expressar segundo esta equação simples, que reúne um problema e suas resoluções, através de uma locução (desenvolvimento) consequente. A enunciação de um problema nesta tópica já implica, contudo, a inteira extensão da linguagem e seu universo de probabilidades, a reunião dos sentidos e dos diferentes órgãos em um corpo (cujas dimensões podem até conferir com aquele que pertence ao homem, mas que é, a rigor, uma extensão orgânica que pode compreender um território, porções do céu, todo o conhecido, a língua – o espírito da montanha, a mãe natureza, o universo). O problema fala a este corpo, na dimensão que tem sua organicidade presumida. Não podemos, portanto, seguindo os passos do senso comum, advogar as causas do ouvido enquanto ouvido, ou de um coração puramente mecânico, que não se articule com o conjunto do sistema vascular. Não nos é facultado discursar, racionalmente, sobre uma luz azul que é anterior ao azul que a língua institui. O azul que a linguagem contém e narra, no entanto, não fala ao olho, mas o inunda em propriedades cromáticas e sonoras, com reminiscências de céus imemoriais, de um tempo anterior ao tempo. Cor selvagem2 que se dirige a um órgão que existe em inconformidade com o corpo em que se implanta − e que, na qualidade de prótese que de fato é, pode devir infinitamente maior e menor que a forma corrente, usual, supostamente natural, em que se apresenta. Há, portanto, em todo azul que conhecemos, nos sons que nos são familiares, nas palavras repletas de sentido um excedente ou uma falta, dos quais a linguagem não pode se apropriar e que, portanto, não podem ser enuncia15

1. Deve-se ter em mente que o problemático, diferentemente do teoremático, não implica resolução, sendo de início sem solução. 2. Em Il Deserto Rosso (1964), de Michelangelo Antonioni a personagem vivida por Monica Vitti tem verdadeiro pavor de azul. É deste azul que se trata aqui.

dos. Trata-se sempre de uma diferença sensível, material, mas que está referida a elementos que são em nós e que não se unificam ou reúnem em um corpo orgânico. São questões que se dirigem ao olho enquanto olho, ao ouvido de modo ótico, aos músculos mecanicamente, que indagam ao nariz o cheiro do som; quanto às notas do paladar. Este gap, seus buracos e vazios, a divergência e inconformidade que apontam para com o existente devem conduzir não à renúncia da linguagem, ou à mortificação desse corpo inorgânico, mas à criação de seres colossais, potências tectônicas, que rearticulam a língua ossificada, conferindo-lhe um novo repertório de possíveis. Não se trata, portanto, de um mergulho no irracional e no mito, mas de um alargamento da própria linguagem, de uma gravidez da língua, de que nascem não palavras novas, mas a própria língua como novidade. Problemas dessa natureza não podem ser enunciados ou expressos, porque existem, ao menos em parte, de maneira pré-linguística; correspondem a fraturas do ser, que, informe, se vê diante de conjurações, em que órgãos e sentidos fogem para todas as direções de um universo de dimensões logarítmicas, em que a história herdada irrompe como a mais artificial das ficcionalidades. Tudo que era então natural e orgânico vive, no corpo, como estranheza, como prótese ou órtese, implantes com os quais se criam mundos novos: olhos maiores que o sol, ouvidos que auscultam o big bang, mãos capazes de carregar átomos e moléculas. Não se trata, portanto, de dizer a coisa, de descobrir relações ou propor possibilidades. O problema está em atravessar os limiares, furar as membranas que separam mundos coextensivos, indicar aos ciclopes, às baleias que voam, aos tigres azuis as fissuras que lhes franqueiam outras ordens do existente e de seu existir. O artista acrescenta sempre novas variedades ao mundo. Os seres da sensação são variedades, como os seres de conceitos são variações e os seres de função são variáveis. É de toda a arte que seria preciso dizer: o artista é mostrador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relação com os perceptos ou as visões que nos dá. Não é somente em sua obra que ele os cria, ele os dá para nós e nos faz transformamos com eles, ele nos apanha no composto. Os girassóis de Van Gogh são devires, como os cardos de Dürer ou as mimosas de Bonnard. Redon intitulava uma litografia: “Houve talvez uma visão primeira ensaiada na flor”. A flor vê. Puro e simples terror: “Vê você este girassol que olha para dentro, pela janela do quarto? Ele olha meu quarto todo o dia”(15). Uma história floral da pintura é como a criação, incessantemente retomada e continuada, dos afectos e dos perceptos das flores. A arte é a linguagem das sensações, que faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras. A arte não tem opinião. A arte desfaz a tríplice organização das percepções, afecções e opiniões, que substitui por um monumento composto de perceptos, de afectos e de blocos de sensações que fazem as vezes de linguagem. O escritor se serve de palavras, mas criando uma sintaxe que as introduz na sensação, e que faz gaguejar a língua corrente, ou tremer, ou gritar, ou mesmo cantar: é o estilo, o “tom”, a linguagem das sensações ou a língua estrangeira na língua, a que solicita um povo por vir, oh! gente do velho Catawba, oh! gente de Yoknapatawpha! O escritor torce a linguagem, fá-la vibrar, abraça-a, fende-a, para arrancar o percepto das percepções, o afecto das afecções, a sensação da opinião — visando, esperamos, esse povo que ainda não existe (...). 16

(...) Todavia, as figuras estéticas não são idênticas aos personagens conceituais. Talvez entrem uns nos outros, num sentido ou no outro, como Igitur ou como Zaratustra, mas é na medida em que há sensações de conceitos e conceitos de sensações. Não é o mesmo devir. O devir sensível é o ato pelo qual algo ou alguém não para de devir-outro (continuando a ser o que é), girassol ou Ahab, enquanto que o devir conceitual é o ato pelo qual o acontecimento comum, ele mesmo, esquiva o que é. Este é heterogeneidade compreendida numa forma absoluta, aquele a alteridade empenhada numa matéria de expressão. O monumento não atualiza o acontecimento virtual, mas o incorpora ou o encarna: dá-lhe um corpo, uma vida, um universo. É assim que Proust definia a arte-monumento, por esta via superior ao “vivido”, suas “diferenças qualitativas”, seus “universos” que constroem seus próprios limites, seus distanciamentos e suas aproximações, suas constelações, os blocos de sensações que eles fazem rolar, o universo-Rembrandt ou universo-Debussy. Estes universos não são nem virtuais, nem atuais, são possíveis, o possível como categoria estética (“possível, por favor, senão eu sufoco”), a existência do possível, enquanto que os acontecimentos são a realidade do virtual, formas de um pensamento-Natureza que sobrevoam todos os universos possíveis. Não significa dizer que o conceito precede de direito a sensação: mesmo um conceito.de sensação deve ser criado com seus meios próprios, e uma sensação existe em seu universo possível, sem que o conceito exista necessariamente em sua forma absoluta. (DELEUZE, 1992 – grifos meus).

Problemas que não podem ser expressos, porque são anteriores e posteriores à língua corrente e à própria linguagem, que não podem ser enunciados consequentemente, porque se referem a ordens de possíveis que foram fundadas neste preciso momento, são aqueles que dizem respeito à arte e ao fazer artístico. Eles se referem a seres que não param de devir, que se diferenciam indefinidamente. Põem-se continuamente, são séries logarítmicas de outros; surgem na história, mas apenas para resistir ao tempo e à morte. Zonas em que habitam indiscerníveis, territórios em que todo norte põe a perder.

Ecolalia

(DELEUZE, 2006, p. 94)

Guggenheim Jeanette NUERNBERG ANSBACH MITTELFRANKEN BAVARIA GERMANY 1883 List of victims from Germany Guggenheim Selma ESSEN DUESSELDORF RHINE PROVINCE GERMANY 1875 List of victims from Germany Guggenheim Ury STUTTGART STUTTGART WUERTTEMBERG GERMANY 1941 List of victims from Germany Guggenheimer Johanna MEMMINGEN List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town District Region Country Birth Date Source List of victims Name Town

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Envelopada

Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet

1899

Gruenfeld Lotte

OBERLAURINGEN WUERZBURG UNTERFRANKEN BAVARIA GERMANY List of victims from Germany Gruenfeld Margot OBERLAURINGEN WUERZBURG UNTERFRANKEN

1926 List of victims from Germany DARMSTADT DARMSTADT HESSE GERMANY 1929 List of victims from Germany REGENSBURG REGENSBURG OBERPFALZ BAVARIA GERMANY 1886 List of victims from Germany REGENSBURG REGENSBURG OBERPFALZ BAVARIA GERMANY 1878 List of BAVARIA GERMANY

Gruenfeld Margot

Gruenhut Laura

Gruenhut

Siegfried

victims from Germany Gruensfelder Ferdinand BENDORF KOBLENZ RHINE PROVINCE GERMANY 1908 List of victims from Germany Gruenzeug Ernestine MUENCHEN MUENCHEN OBERBAYERN

1898

BAVARIA GERMANY List of victims from Germany Grundmann Gustav Grunewald Ernst Grunlaub Luise Grynbaum Moses Grynberg Alter Grynberg Benjamin Grynberg Cyrla Grynberg Lea Grynberg Rosa Gruber

AUGSBURG AUGSBURG SCHWABEN BAVARIA Ernestine Gruber Jakob

Encaixotados

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet

GERMANY

Gruber Kurt AUGSBURG AUGSBURG SCHWABEN BAVARIA GERMANY Gruener Freia Gruener Josef Gruener Julius Guenther Amalie Guenther Gertrud Guenther Isidor Guenther Margot Guenther Norbert Guenther Olga Town District Region Country

1886 List of victims from Germany MEMMINGEN AUGSBURG SCHWABEN BAVARIA GERMANY 1883 List of victims from Germany MEMMINGEN AUGSBURG SCHWABEN BAVARIA GERMANY 1893 Birth Date Source Guenzburger Isaak ALBBRUCK

Guenzburger

Josef

Guenzburger Rosalie

List of victims from GermanyGuggenheim Albert ESSEN DUESSELDORF RHINE PROVINCE GERMANY

1881 List of victims from Germany STUTTGART STUTTGART WUERTTEMBERG GERMANY 1897 List of victims from Germany GEMUENDEN GERMANY 1921 List of victims from Germany OBERLAURINGEN WUERZBURG UNTERFRANKEN BAVARIA GERMANY 1899 List of victims from Germany OBERLAURINGEN WUERZBURG UNTERFRANKEN BAVARIA GERMANY 1926 List of victims from Germany DARMSTADT DARMSTADT HESSE GERMANY 1929 List of victims from Germany REGENSBURG REGENSBURG OBERPFALZ BAVARIA GERMANY 1886 List of victims from Germany REGENSBURG REGENSBURG OBERPFALZ BAVARIA GERMANY 1878 Guggenheim Ferdinand

Guggenheim Ilse

Gruenfeld Lotte

Gruenfeld Margot

Gruenfeld

Margot

Gruenhut

Laura

Gruenhut Siegfried

List of victims from Germany Gruensfelder Ferdinand BENDORF KOBLENZ RHINE PROVINCE GERMANY

Contração facial

Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet

Ferro de marcar boi

http://en.auschwitz.org.pl/m/index.php?option=com_content&task=view&id=570&Itemid=29

Solitude

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet

Tatuagem

http://en.auschwitz.org.pl/m/index.php?option=com_content&task=view&id=570&Itemid=29 Ver: http://www.youtube.com/watch?v=nGAIoD9HxxA&feature=youtu.be&a 28

Nuas:para que?

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet

Sola de sapato

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet 30

Empillhados

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet

Tickets

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet 32

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Alleurs (Jean-Luc Godard, 1976) 33

Às coisas acontece ter uma história sempre mais antiga do que sua condição fenomênica. Há nelas uma anterioridade, que sua atualidade porta materialmente, e que se repõe indefinidamente. O arcaico e o primordial estão em toda coisa, em sua mais reluzente novidade. As coisas que decaem industrialmente à condição de dejeto e rejeito, que se amontoam e aglomeram, sem uso ou destino, conferem a esta ur-história uma especificidade sociológica: apenas a indiferença total para suas qualidades individuais as une e reúne. A palavra é tragada para o centro deste turbilhão, em que coisas e homens decaem continuamente em desuso e imprestabilidade. Listas, bancos de dados. O aspecto gráfico de sua organização narra reiteradamente as possibilidades distópicas que nosso mundo contém. Se o fazem, contudo, é para fugir graficamente daquilo que o significado quer fazer pertencer à mais natural condição da vida moderna.

Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) 34

Colagem audiovisual (Marcelo Peron Pereira, 2010) - Ici et Alleurs (Jean-Luc Godard, 1976)

Imagens sonoras

Nossa época propõe questões que implicam o som, como aquilo que antecede à fala e à linguagem. É preciso, a rigor, que a língua regrida a estágios pré-linguísticos, para que possa ser efetivamente expressiva. Para dignificar a língua, para reinventá-la como um território de liberdade, é preciso escavá-la, criar as frestas e fissuras para que os horrores remetidos ao inframundo possam, continuamente, retornar como gritos de espanto e de terror, diante da tragédia que não cessa de se realizar. Saturar a disjunção que percorre a imagem − em que divergem imagem visual e imagem sonora −, transformá-la em dispositivos estéticos, nos quais a violência veja a si mesma nos deleites da civilização, em que a face apocalíptica com que a natureza se dirige ao homem lhe apareça como aquilo que de fato é: um evento antropológico. Esta é uma tarefa imediatamente política, segundo a organização material que é própria à contemporaneidade: uma disputa em torno da faculdade de imaginar, terreno em que se aninha uma tênue possibilidade de emancipação da ordem e da tragédia que ela realiza.

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976)

Hum! Coloco-me diante de um Deleuze aos pedaços, produto de uma operação: a busca sistemática dos vocábulos plano de imanência em O que é a filosofia3? Retalhos que não posso reunir filosoficamente, como não poderia fazê-lo com a obra de Deleuze, em suas relações com a história da filosofia. O problema que se me coloca, então, de partida, é a ausência da cultura filosófica que me permitiria alcançar Deleuze, tocá-lo, como o fazem os filósofos que reconhecem, ou podem vir a fazê-lo, em cada conceito, sua gênese e conexões. A relação que estabeleço, portanto, com cada fragmento, em lugar de afirmar um conhecimento que se realizou, aninha uma dúvida que remanesce não resolvida e sem solução possível. Deste modo, tanto mais o leio e tanto mais desespero nesta ânsia de compreensão, tanto mais opaco para mim se demonstra Deleuze. Mesmo quando ocorre haver luz nesta errância, ela se apressa em insinuar, por contraste, o mínimo da iluminação diante da imensidão da sombra. Fixo-me, então, àquela pequena ilha reluzente e da escuridão me falam palavras de línguas desconhecidas, sons selvagens que me atormentam o ouvido e dos quais só se pode intuir os sentidos (o que neles se exalta e padece, as súplicas e tormentos, as gargalhadas dantescas, os choros delicados são, ainda, não mais, do que uma onda autoexpansiva, que se repõe na expectativa de um encontro linguístico improvável). 39

3. A leitura de Deleuze e Guattari que procedo – feita através de um livro virtual, disponibilizado no sítio de compartilhamento 4shared – , assim como a citação de Fernando Pessoa, foram obtidos na internet. Para os procedimentos que se seguem, é importante que permaneçam assim. Não a certeza de Deleuze e Guattari, através de obra regularmente editada, ou de Pessoa, mas a indeterminação da veracidade de toda a empreitada. Será mesmo Pessoa, não estamos diante de uma troça? (Quanto a esta questão, ver o fragmento Ah!, mais adiante)

Metropolis (Fritz Lang, 1927 - frame)

Qual é o estatuto desta dificuldade, qual é a ordem do problema que propõe a leitura não filosófica da filosofia? Em certa medida se apresenta a relação entre o pré-linguístico e a linguagem, o discurso e aquilo que o antecede sem a ele alcançar, os elementos não civilizados no interior mesmo da civilização. Gritos, urros, berros, lamentos, ruídos e sirenes, estalidos, o mecânico da máquina em movimento, do coração que bate, do pulso; o impulso em 40

seu atrito com a terra, as ondas de rádio, gemidos, deleites e desejos, sussurros, as mulheres que se deliciam logo ao lado, sem face, sem pernas; vaginas dodecafônicas, bocas consonantais. Qual o estatuto filosófico deste preciso berro e do incomunicável da dor lacerante, do zunido da bala que se dirige agora, exatamente agora, a um passante que talvez vá morrer. Não a morte, nem mesmo a dor, ou ainda a bala, mas o som que vai se evadir, para retornar selvagem em cada uma de suas manifestações. Crisântemos cobertos de anátemas e suas pústulas empoeiravam o horizonte com fibras inumanas e olhos fétidos. Uma santa decanta no copo − líquidos menstruais. Copo, corpúsculo, cópula, cornucópia. Um anjo de cabelos em hertz sorve em goles moles, goles moles, goles moles. Moles, moléculas, moelas: uma galinha sem bico, um peixe de asas, elefantes azuis aos pares com rouxinóis. O tigre se horroriza diante da mariposa que o estraçalha: cores estridentes, verdes tonais, vermelho si bemol. Nada está no lugar, tudo ocupa um lugar. Garganta, gargântua, granito, grunhido. E se o enunciado se organizasse não a partir da intenção de comunicar, mas com base no valor sonoro das palavras? Não, portanto, uma intenção para com a língua, mas o uso não comunicativo das palavras, a partir de suas qualidades musicais. Não se trata, talvez, neste caso, de um mundo sem sentido, mas um mundo de sentidos bizarros, estranhos, cuja composição retorna impossibilidades imagináveis, estranhezas que a palavra contém, não ao arrepio de seus sentidos possíveis, mas exatamente com fundamento neles. Hem! Estados selvagens da linguagem submergem recorrentemente no que é anterior e posterior à língua, mas transferem um choque que desorganiza, ainda que por uma fração de segundos, campos determinados de significações, colocando-nos face a face com o inaudito que a palavra efetivamente contém. Sendo, contudo, um lampejo, um flash, insight, tais estados são efêmeros, insubsistentes. Não é um acaso, portanto, que a efetividade de suas possibilidades se veja rejeitada e soterrada sob o peso de um real que se supõe geneticamente organizado. Não é um acidente, igualmente, que a filosofia recorrentemente flerte com a genealogia e com uma compreensão orgânica de si mesma. Deste modo, o conceito nasce do conceito; a escola, de outra escola; uma filosofia determinada, de tantas outras filosofias: arborescência filosófica, organicidade, afinidade, crescimento, adensamento, complexidade. Do problema, ao problema, do intelecto ao intelecto. O problema filosófico, portanto, permanece filosófico, tanto quanto pontes saem das pranchetas de engenheiros, filmes dos projetos de diretores e realizadores, livros da cabeça de literatos, todos em relação com seus antecedentes – evoluções no interior da linguagem, de diferentes linguagens.

(DELEUZE, 2005, p. 298)

(DELEUZE, 2005, p.298) Não se trata, evidentemente, de questionar o fato de que a filosofia se ponha ininterruptamente problemas filosóficos, ou que a engenharia busque soluções inovadoras para as questões que envolvam estruturas e a tecnologia que as sustentam. A questão que se apresenta refere-se ao estatuto dos problemas pré-filosóficos ou não filosóficos, pré-conceituais, para a filosofia. É preciso considerar que, talvez, além de andar, a filosofia salte; que a cultura flerte com os bárbaros; que o conceito por descobrir corresponda a uma determinada inclinação do olhar sobre a superfície; que ele dependa de um estado mental e não apenas da história da filosofia. Não dependeria o conceito, também, de intensidades, de saturações e texturas, das cores, de sons e regimes de imagens, volumes? Que problemas nos coloca, por exemplo, o amarelo de Van Gogh, que se resolveu no homem girassol; que implicações nos traz o cheiro de sêmen dos quadros de Picasso e das fezes de seus muitos faunos? O que dizer da máquina na indústria, que invadiu o filme: velocidade, mecanicidade, ruídos anódinos, próteses, órteses óticas e ópticas, homem máquina, maquínico. O mergulho no abissal da superfície, a Melancolia de Dürer em sua relação especular com os olhos de Walter Benjamin e sua filosofia. Porque não acreditar, de fato, que a maçã que despertou Newton para a mecânica clássica caiu da mão de Eva? Que fazer com o ruído dos ossos que toda fotografia arrasta; como gerar os intervalos e interstícios entre os corpos, para que os extermínios não se repitam? Porque retribuímos o olhar de um morto, como se vivo estivesse? Qual a importância da asma para a escrita de Kafka e da fragilidade física de Deleuze para sua filosofia? O que dizer da gramatologia visual de Kandinsky? 42

Carne Viva (Branca de Oliveira e Fernando Saiki, 2009) Trilha sonora original: Colores (Phila: In Praesentia) (2000), de Flo Menezes.

É evidente que nada disso está propriamente no campo filosófico, mas se considerarmos, como hipótese, que a cognição não está dada de uma vez por todas, como propriedade do aparelho psíquico, mas se reconstitui e reformula nas relações que estabelece com a vida, é possível ao menos pensar nas implicações que se colocam, para o desenvolvimento conceitual, de elementos efetivamente pré-filosóficos. Deste modo, a aceleração refere-se tanto à experiência do tempo, quanto da visão; os contornos se desfazem quando um artefato como o trem se põe em movimento. A natureza, na sua individuação, acaba por se fundir em volumes desconhecidos, visões fantasmáticas, experiências da cor, antes que da forma, visões do inarticulado e do fantástico, antes que do orgânico. E o que dizer do corpo, em suas muitas implicações com o conceito. Para onde se dirige a visão, quando as mãos se entregam a atividades estritamente manuais? Compreende-se adequadamente a tarefa dos monges copistas, se não se atentar para o fato de que, ao copiar, se entregavam às possibilidades máximas da contemplação? No corpo que fia, que conduz a roca, que esculpe a madeira, que copia, que entalha, a mão conduz o olho, em sua fixação distraída, para um centro interior, um microcosmo que corresponde, em tudo, a uma concepção orgânica, 43

corpórea do próprio existente. E se ocorre à mão, contudo, adquirir dimensões ciclópicas, velocidades antinaturais, poderes desproporcionais ao corpo, habilidades inumanas? O que pode advir se a mão destaca-se do corpo, como já prometia a ferramenta? Para onde mira o olho, órfão da mão; o que ocorre à visão que não pode mais se apascentar no orgânico do corpo em movimento ritmado; como bate o coração, a partir dos sobressaltos de um mundo que exilou toda pretensão de naturalidade? Ao que deve aspirar o conceito, na era do zunido, do ruído, dos estalidos, dos tiros de morteiro, da dessacralização do corpo, que revela suas potências super-humanas? Que regiões deve frequentar, quando milhares de vozes nos falam ao mesmo tempo, quando a letra do livro se recolheu, diante dos poderes hercúleos do outdoor? Como ouvir a voz do livro, se o silêncio vai sendo suprimido, se não há uma quietude onde se recolher? Ah!

(DELEUEZE, 2005, p. 303-304)

Diz Pessoa, poeta: pensar é estar doente da vista. O que nos restitui o olho enfermo? Não a coisa em sua coisidade inatingível, mas o aquém e o além dela; imagens enevoadas, ângulos improváveis, texturas lindamente compostas, luzes instituídas pela própria lei da doença, que só existem, em sua beleza, no campo em que se atualizam. 44

O olho enfermo é um ambiente completo, em que a imagem capturada como divergência e refração, ao arrepio das perspectivas de que nasceram, vem se aninhar. Elas se apresentam aos milhares, flanando, chegadas de sua longa peregrinação, em que a correta luminescência, a perspectiva perfeita, a proporcionalidade e coloração, antes as esconderam que as demonstraram. Pelo modo como se fundam, as imagens apropriadas por olhos enfermos não guardam relações com as certezas sensíveis, que são evocadas para afirmar a verdade em sua veracidade. São antes, elas mesmas, excedentes a este clamor de verdade. Revelam-se, então, na doença do olho, os elementos da imagem que extravazam a visão, as porções recorrentemente exiladas que, uma vez dissociadas, vagam como fantasmas. Regiões extremas da imagem, cujas curvaturas elidem o fim; continuidades moleculares e indemonstráveis, dobras; regiões intensas, na extensividade dos planos.

Carne Viva (Branca de Oliveira e Fernando Saiki, 2009) - Vídeo na mídia encartada Trilha sonora original: Colores (Phila: In Praesentia) (2000), de Flo Menezes.

Um ângulo determinado, uma perspectiva, uma posição de ataque, um salto surpreendente, uma revolução, tão rápida, que permitisse mirar, com os próprios olhos, as costas − as formas ainda em composição. É preciso com vigor, precisão deter o mundo, sem lhe interromper o movimento; subtrair-lhe materialmente as coisas, sem de nada privá-lo: conectar segundo vínculos novos; irromper como sonho, no mais intenso do dia. 45

Este arranjo − em que o desde sempre existente, adentra relações novas; em que as declividades da imagem recuperam seu direito à vida; em que o bizarro se apresenta igualmente como o muito familiar − institui seu próprio campo de probabilidades, suas leis territoriais, seus regimes de relações corporais (peso, volume, cor, textura, afinidades e repulsões). Absolutamente válido em seu próprio terreno, não representa coisas ou relações a serem confirmadas pela realidade. Institui-se como ambiente em que aquelas mesmas coisas e relações existem, segundo as conexões que estabelecem. Não, portanto, a coisa em geral, de uma vez por todas, mas a coisa neste lugar, nesta relação, de quem se diz apenas existe aqui, na efemeridade deste instante, com sua reverberação infinita. Era, continua sendo, aqui, sem que necessariamente exista em qualquer outro lugar. Casa de espelhos, circo, pantomima, caleidoscópio, cinema, livro, floresta encantada com seus gnomos e monstros saturninos, firmamentos de muitas luas. Existem materialmente no específico deste arranjo porque o homem, fora dele, é insubsistente. Seres que viajam a velocidades infinitas são detidos, sem que tenham que desacelerar; o tempo segue ininterrupto, sem que nada tenha efetivamente se passado. Um salto que, uma vez iniciado, não se pode concluir; o abraço afetuoso de pessoas que já partiram, que ainda não chegaram. Ui! Corpo inarticulado, cujos órgãos internos e membros se compõem de imagens inorgânicas. Peças cujos contornos não se encaixam, tensões que não se resolvem, afinidades espaciais e temporais, em lugar de causalidade. Existem juntos, imagens de unicórneos, cheiro de urina, o rosto no filme de Bergman, um sol rachado ao meio, manequins que nos espreitam na vitrine, mulheres de carne e osso (mineralizadas), ternos habitados por homens, ciclopes de muitos olhos, letras que devastam a visão, cores escravizadas, falas e sons de outros mundos, neste mundo, dobras e intensidades, cidade desabitadas, desertos verdes − vizinhanças. Neste território as palavras não operam em favor das significações, mas instituem sentidos desprovidos de nexos, saltimbancos plenos em cidadania, máquinas que operam a plena carga. Desconhecem, portanto, o conceito em sua forma discursiva, os enunciados que se deve por à prova, o falseamento4. Não há expectativas de uma realidade em si mesma, mas a articulação ao infinito de imagens sem referência, que se enamoram matematicamente, 4. Falseamento é pensado, neste como que seguindo regras de análise combinatória. O inacabado da forma, o imperfeito dos contornos, a atração caso, sob a ótica do positivismo que não se resolve em fusão, geram os interstícios que são simpáticos à vida − nos quais ela se vê preservada em lógico de Karl Popper (200), que suas multiplicidades. indicava como procedimento metodológico a necessidade de apresentar enunciados que pudessem ser testados por outros pesquisados, que fossem, portanto, passíveis de falseamento.

O conceito não nasce, portanto, da mortificação da vida, de sua asfixia em procedimentos abstratos, mas da captura metódica de suas manifestações no plano. Refere-se, então, a intensidades, à ondulatória, à saturação de regiões determinadas, a afinidades estáveis. Não se diz do conceito, portanto, está feito. Dele se afirma, está vivo e pronto para se atualizar, em sua mutabilidade, a cada golpe de vista. 46

Jean-Luc Godard (Made in USA, 1966 - frame)

Jean-Luc Godard (Made in USA, 1966 - frame) 47

A escritura na janela: dizer o outro Ficção científica também no sentido em que os pontos fracos se revelam. Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que não sabemos ou que sabemos mal? É necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. Só escrevemos na extremidade de nosso próprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorância e que transforma um no outro. É só deste modo que somos determinados a escrever. Suprir a ignorância é transferir a escrita para depois ou, antes, torná-la impossível. Talvez tenhamos aí, entre a escrita e a ignorância, uma relação ainda mais ameaçadora que a relação geralmente apontada entre a escrita e a morte, entre a escrita e o silêncio. Falamos, pois, de ciência, mas de uma maneira que, infelizmente, sentimos não ser científica. Aproxima-se o tempo em que já não será possível escrever um livro de Filosofia como há muito tempo se faz: “Ah! O velho estilo...” A pesquisa de novos meios de expressão filosófica foi inaugurada por Nietzsche e deve prosseguir, hoje, relacionada à renovação de outras artes, como, por exemplo, o teatro ou o cinema. A este respeito, podemos, desde já, levantar a questão da utilização da História da Filosofia. Parece-nos que a História da Filosofia deve desempenhar um papel bastante análogo ao da colagem numa pintura. A História da Filosofia é a reprodução da própria Filosofia. Seria preciso que a resenha em História da Filosofia atuasse como um verdadeiro duplo e que comportasse a modificação máxima própria do duplo. (imagina-se um Hegel filosoficamente barbudo, um Marx filosoficamente glabro, do mesmo modo que uma Gioconda bigoduda). Seria preciso expor um livro real da Filosofia passada como se se tratasse de um livro imaginário e fingido. Sabe-se que Borges se sobressai na resenha de livros imaginários. Mas ele vai mais longe quando considera um livro real, o Don Quixote, por exemplo, como se fosse um livro imaginário, ele próprio reproduzido por um autor imaginário, Pierre Ménard, que ele, por sua vez, considera como real. Então, a mais exata repetição, a mais rigorosa repetição, tem, como correlato, o máximo de diferença (“o texto de Cervantes e o de Ménard são verbalmente idênticos, mas o segundo é quase infinitamente mais rico...”). As resenhas de História da Filosofia devem representar uma espécie de desaceleração, de congelamento ou de imobilização do texto: não só do texto ao qual eles se relacionam, mas também do texto no qual eles se inserem. Deste modo, elas têm uma existência dupla e comportam, como duplo ideal, a pura repetição do texto antigo e do texto atual um no outro. Eis por que, para nos aproximarmos desta dupla existência, tivemos algumas vezes de integrar notas históricas em nosso próprio texto. (DELEUZE, 2006, p. 18)

Não são poucos os que escrevem como atiradores, que desejam da palavra trajetórias de projétil, para atingir um ente, um alvo, a coisa. Querem as correspondências perfeitas, as enunciações precisas, a coisa duplicada em palavra, sem divergências ou refrações. Acreditam carregar em seu discurso a coisa cativa, aprisionada, enunciada em sua mais profunda e íntima objetividade. Mas a palavra projétil que enunciam e evocam tem, ela mesma, um invólucro, uma membrana, de tal forma que aproxima e toca a coisa, para dela ser repelida, como uma bola de tênis. A palavra, portanto, tangencia o objeto a que se dirige, toca-lhe em um ponto, infinitos pontos, tantas quantas sejam 49

as vezes em que se lhe arremessem, sem jamais habitar um interior. A palavra é e resta externa à coisa, matéria distinta e realidade material, eco, reverberação, refração, fuga. Da coisa e na coisa, infinitas reimpressões, bombardeio, cujas marcas e traços insinuam uma história para a coisa e para a palavra. Todo sentido é exterior, a significação uma névoa, que enuncia e esconde a coisa, no denso de seu branco, no profundo de uma imensidão que não se pode abarcar. Talvez seja preciso imaginar as palavras como ruídos ocos, estridentes, ásperos, produtos de choques das palavras com as coisas, das coisas com as palavras, das palavras entre si. Sons, simplesmente sons, aberrantes, horrendos, prenhes de delícias e prazeres, recheados de incomunicável. Texturas, cores, vermelhidão que traga o vermelho, sem que este se perca. Intensidades inscritas em séries extensas, extensões que habitam universos amarelos, galáxias que se aninham na polifonia de um único dia: Com efeito, uma vez que as séries permaneciam finitas ou indefinidas, os indivíduos corriam o risco de ser relativos, chamados a se fundirem em um espírito universal ou alma capaz de complicar todas as séries. Mas, se o mundo é uma série infinita, ele constitui a esse título a compreensão lógica de uma noção ou de um conceito que só pode ser individual, estando, pois, envolvido por uma infinidade de almas individuadas, cada uma das quais guarda seu ponto de vista irredutível. O acordo dos pontos de vista singulares, ou a harmonia, é que substituirá a universal complicação e conjurará os perigos de panteísmo ou de imanência: daí a insistência de Leibniz em denunciar a hipótese, ou melhor, a hipóstase de um Espírito universal, que faria da complicação uma operação abstrata na qual se abismariam os indivíduos. (DELEUZE, 2007, p. 47) Tem-se aí a primeira componente ou condição do acontecimento, tanto para Whitehead como para Leibniz: a extensão. Há extensão quando um elemento estende-se sobre os seguintes, de tal maneira que ele é um todo, e os seguintes, suas partes. Tal conexão todo-partes forma uma série infinita que não tem último termo nem limite (se forem negligenciados os limites dos nossos sentidos). O acontecimento é uma vibração com uma infinidade de harmônicos ou de submúltiplos, tal como uma onda sonora, uma onda luminosa, ou mesmo uma parte de espaço cada vez menor ao longo de uma duração cada vez menor. Pois o tempo e o espaço não são limites, mas coordenadas abstratas de todas as séries, elas próprias em extensão: o minuto, o segundo, o décimo de segundo ... Podemos então considerar uma segunda componente do acontecimento: as séries extensivas têm propriedades intrínsecas (por exemplo, altura, intensidade, timbre de um som, ou de um matiz, valor, saturação da cor), que entram por sua conta em novas séries infinitas, aquelas convergindo para limites, e a relação entre limites constituindo uma conjunção. A matéria, ou o que preenche o espaço e o tempo, apresenta tais caracteres que, a cada vez, determinam sua textura em função dos diferentes materiais que aí entram. Já não são extensões, mas, como vimos, intensões, intensidades, graus. Já não é algo em vez de nada, mas isto em vez daquilo. Não mais o artigo indefinido, mas o pronome demonstrativo. E notável que a análise de Whitehead, fundada sobre a matemática e a física, pareça totalmente independente da de Leibniz, embora coincida com ela. (DELEUZE, 2007, p. 133-134) 50

Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Persona (Ingmar Bergman, 1966) Ver: http://www.marceloperon.com/livro-infinito/camadas.html

Nas faces conhecidas, precipícios; alucinação de um rosto: é máscara. Sob a máscara, máscaras ainda mais fundas, de abissais que jamais rompem a superfície. Reconheço, espelho. Estar no espelho, em um território de indiscerníveis, em que realidade e ilusão se enamoram e dançam vestidas do negro da noite, da luz excessiva do dia. É você, mas é outro, e neste mesmo desconhecido, é você quem chega, de braços abertos, como outro dia, como todos os dias, me acontecendo diferenciadamente, a infinitésimos de sempre igual.

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Que viva o México (Sergei Eisenstein, 1931)

Sua imagem se estilhaçou, irremediavelmente. Palavras fagulhas, lamínulas, lascas cheias de pontas, em que a reconstituição, por inteiro, em sua integridade, contém uma tensão irremediável. Seu sorriso nervoso morde o canto do lábio, por onde um abutre levanta voo. Em suas garras arrasta o cheiro fétido dos corpos mortos que seu corpo vivo contém. Reconstituição, toda imagem precisa ser pensada como uma reconstituição, nunca houve um original, um inteiro, apenas as multiplicidades que vão e retornam.

(DELEUZE, 2006, p. 109)

***

Olho de vidro O sistema em si da variação universal - eis o que Vertov se propunha atingir ou reencontrar no “cineolho”. Todas as imagens variam umas em função das outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes. O próprio Vertov define o cine-olho: o que “engancha qualquer ponto do universo a outro em qualquer ordem temporal”. Câmera lenta, aceleração, sobre-impressão, fragmentação, redução da marcha, filmagem-micro, tudo está a serviço da variação e da interação. Não se trata de um olho humano mesmo melhorado. Pois o olho humano pode superar algumas de suas limitações graças a aparelhos e instrumentos, há uma que não pode vencer, porque ela é a sua própria condição de possibilidade: sua imobilidade relativa como órgão de recepção, que faz com que todas as imagens variem para uma só, em função de uma imagem privilegiada. E, se considerarmos a câmera enquanto aparelho de filmagem, ela se submete a mesma limitação condicionante. Mas o cinema não é apenas a câmera, é a montagem. E a montagem é indubitavelmente uma construção do ponto de vista do olho humano, ela deixa de ser uma construção do ponto de vista de um outro olho, e é pura visão de um olho não-humano, de um olho que estaria nas coisas. A variação universal, a interação universal (a modulação) já é o que Cézanne chamava de mundo anterior ao homem, “aurora de nós mesmos”, “caos irisado”, “virgindade do mundo”. Não é de se espantar que tenhamos de construí-lo, 53

pois ele só é dado ao olho que não temos. É preciso muito parti pris a Jean Mitry para denunciar em Vertov uma contradição que ele não ousaria, no entanto, censurar num pintor: a pseudocontradição entre a criatividade (da montagem) e a integridade (do real). O que a montagem faz, segundo Vertov, é conduzir a percepção as coisas, pôr a percepção na matéria, de modo tal que qualquer ponto do espaço perceba, ele próprio, todos os pontos sobre os quais age ou que sobre ele agem, seja qual for a extensão dessas ações e reações. Esta é a definição da objetividade: “ver sem fronteiras nem distâncias”. Nesse sentido, então, todos os procedimentos serão permitidos, não são mais trucagens. O que Vertov materialista realiza através do cinema é o programa materialista do primeiro capítulo de Matière et Mémoire: o em sí da imagem. O cine-olho, o olho não-humano de Vertov, não é o olho de uma mosca ou de uma águia, o olho de um outro animal. Também não é, ao modo de Epstein, o olho do espírito que seria dotado de uma perspectiva temporal e apreenderia o todo espiritual. É, ao contrário, o olho da matéria, o olho na matéria, que não se submete ao tempo, que “venceu” o tempo, que acede ao “negativo do tempo”, e não conhece outro todo senão o universo material e sua extensão (Vertov e Epstein se distinguem aqui como dois níveis diferentes do mesmo conjunto, câmera montagem). (DELEUZE, 1985, p. 106-107)

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929)

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Metropolis (Fritz Lang, 1927)

Video: a forma que pensa Cesuras A linha que se parte, partida que esteja, foi enredada. A dobra que vinca o papel, o segmenta sobre um continuum. O território em que recolho, os muitos em que me reconheço, contém seu próprios estrangeiros. Tudo que se diz deveria estar dobrado, sobre seu princípio, para conter a o eco do tempo, esvaziado do sentido. [O arcaico na palavra: inocência do som que antecedeu a linguagem] O mundo, infinitos mundos. Estamos sempre lá: o local que deixamos, os homens e mulheres que não amamos mais, o filho que morreu, a gota d’água que tilintou sobre a testa vinda de não sei onde em um dia de verão eterno. Céu de fogo, Sol em fogo, letargia cutânea, leniência marítima, inapetência muscular. Nada passou, existimos, ainda, em tudo que foi abandonado. Milhares de mundos apartados, que viajam como um asteroide que explodiu, em passado geológico. Estão aqui.

Linhas

(BENJAMIN, 2009, p. 152-153)

Imagem texto Pequenos monstros, acidentes genéticos, corpos bizarros, em que nada está exatamente no devido lugar, em que a função foi suplantada pela justaposição, a compreensão integralmente vencida pela afinidade. Secantes do existente, que se avizinham não segundo necessidades, leis ou causalidade, mas para modular intensidades cromáticas e sonoras, texturas que a realidade havia posto a perder. O existente e suas máscaras, séries infinitas de máscaras: retratos 3x4 impassíveis, pregados no exterior das photo machines automáticas do centro de São Paulo; o lambelambe, que lhes é contemporâneo e extemporâneo; os mortos em um acidente de ônibus, pendurados no jornal; as máscaras mortuárias; espelhos e labirintos. Séries que suprimem a história para nos inscrever em um tempo buraco negro; intensidades e durações em que rolamos, como os surfistas tragados pelas ondas em que pretendiam deslizar. Para imergir efetivamente neste oceano temos, contudo, que tomar como compossíveis mundos irreconciliáveis − os mundos em que Virginia Wolff se suicidou; aquele em que poupou a si mesma, para morrer caquética em um sanatório; um em que não nasceu; um em que nasceu morta; aquele em que não se soube dela; outro em que seus livros só foram lidos dez anos mais tarde. Câncer Virginia Wolff, explosão Virginia Wolff; trajetórias absolutamente individuadas, em cada uma de suas linhas de fuga.

Colagem (Marcelo Peron, 2010) – Imagens recolhidas da internet

Não se trata, pois, de uma síntese Virgínia Wolff – ou de qualquer síntese −, mas do irreconciliável e do inexplicável nela existente. Em cada ser humano, portanto, não um resumo instaurado pela morte, o testemunho que nos liberta, uma sentença ou uma carta de alforria, um finalismo e uma teleologia de almanaque, mas diferenciações ao infinito. As errâncias que jamais se poderá recolher; os caminhos que, não levando a lugar algum, fundam territórios completamente novos, habitados por povos que nunca existiram. Rotas não autorizadas, carícias furtadas e não retribuídas, olhares de urgências que se tangenciaram, para serem carregados indefinidamente como o ser e o corpo da necessidade. 60

As infinitas linhas de fuga que se afastam de nós a velocidades sônicas são, contudo, dobradas sobre si mesmas, de tal forma que o infinitamente longe e o microscopicamente próximo se encontrem, aqui, ainda que reciprocamente fora. Geometria afetiva, o mais externo e o completamente interno, curvados, em fuga, mas reunidos em um ponto ao qual não se pode atribuir a pertença. Virginia Wolff, seus leitores, Virginia leitora póstuma de seus leitores: imagens reciprocamente inoculadas, nanotecnologia avant la lettre, próteses e órteses, em que a ilusão de um corpo natural e histórico (subsumido ao tempo) é desfeita por palavras artifício, palavras máquina, por uma língua que é recorrentemente perdida e encontrada, que se inscreve, à medida que se escreve. À lógica do orgânico opõe-se, portanto, não o inorgânico, que ainda se organiza, mas formas esculpidas a golpes de informe, de forças bárbaras, cuja única meta está em se realizarem, completamente indiferentes ao fato de conservar ou de promover a dissolução. Habitar um devir câncer, que se atualiza através de linhas informes, descaminhos e mudanças de direção, relações nômades, uniões instáveis. Para tanto se requer conceber uma trajetória cuja geometria admita como princípios imanentes a fuga, o descaminho, a perda, a morte, o completamente acessório e amplamente inútil, as incertezas indiscerníveis. O aprendizado e a dúvida, a questão e sua reposição infinita: nascimento de uma língua estrangeira no corpo da língua materna. Através desta língua inventada nos falam os defuntos insones, os titãs que habitam nossos sonhos, os corações pulsando em meio à sintaxe, os sons de vazar tímpanos que as palavras portam. Tessitura A pele é tecida a precipícios. O outro no espelho, retorna a golpes de luz O corpo, extra vazo, barro contemporâneo. O que vai dentro está aninhado do lado de fora. Planos, volumes e linhas. Curvas. Delírios geométricos. Das palavras: os vértices, os traçados,

[velocidade infinita] [o tempo] [dobras]

[que o sexo atualiza]

os efeitos táteis, pontiagudos. O texto está inscrito na superfície. Cine Paradiso. Pantomima. Terra.

[tatuagem]

[a pele, a terra]

Alvéolos O texto é uma casa abandonada, povoada por palavras nômades. O suporte que as fixa, as retém como casulos de borboletas evadidas. Não desencaminham o sentido, que já nasceu extraviado. Pronunciam em milhares de línguas inventadas, o indizível redescoberto. São grunhidos, gritos horrendos, cheiros fétidos, o amor que parte, assim que se o diz. As palavras são amigas do corpo. Comem, penetram, evisceram, são sobre humanas, por atuarem corporalmente. Palavras lobo, palavras onça, palavras língua, me rasgam a carne, me lambem a carne. 62

[Palavras-verme]

Eu mesmo, casulo, reinventado a cada sopro. Tecidos Este é o primeiro sentido do que chamamos extracampo: se um conjunto é enquadrado, logo visto, há sempre um conjunto maior ou um outro com o qual o primeiro forma um maior, que por sua vez, pode ser visto desde que suscite um novo extracampo, etc. O conjunto de todos esses conjuntos forma uma continuidade homogênea, um universo ou um plano de matéria propriamente ilimitado. Mas certamente não se trata de um “todo”, apesar de este plano ou estes conjuntos cada vez maiores guardarem necessariamente uma relação indireta com o todo. São bem conhecidas as contradições insolúveis em que caímos quando tratamos o conjunto de todos os conjuntos como um todo. Não é que a noção de todo seja desprovida de sentido; mas ela não é um conjunto e não tem partes. A noção de todo é antes o que impede cada conjunto, por maior que seja, de se fechar sobre si próprio, e o que o força a se prolongar num conjunto maior. O todo é, pois, como o fio que atravessa os conjuntos e confere a cada um a possibilidade necessariamente realizada de comunicar um com o outro, ao infinito. O todo é também o Aberto, e remete mais ao tempo ou até ao espírito do que à matéria e ao espaço. Qualquer que seja a relação entre os dois, não confundiremos, portanto, o prolongamento dos conjuntos uns através dos outros, e a abertura do todo que passa em cada um. Um sistema fechado nunca é absolutamente fechado; mas, por um lado, ele é ligado no espaço a outros sistemas por um fio mais ou menos “tênue”, e por outro é integrado ou reintegrado a um todo que lhe transmite uma duração ao longo desse fio. Por conseguinte, talvez não baste distinguir, com Burch, um espaço concreto e um espaço imaginário do extracampo, o imaginário tornando-se concreto quando entra por sua vez num campo - portanto, quando deixa de ser extracampo. Pois é em si mesmo, ou enquanto tal, que o extracampo já contém dois aspectos que diferem por natureza: um aspecto relativo, através do qual um sistema fechado remete no espaço a um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto não visto, ao infinito; um aspecto absoluto, através do qual o sistema fechado se abre para uma duração imanente ao todo do universo, que não é mais um conjunto e não pertence à ordem do visível. Os desenquadramentos que não se justificam “pragmaticamente” remetem precisamente a este segundo aspecto como à sua razão de ser. (DELEUZE, 1985, p. 28-29 – grifos meus)

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929)

Biomec창nica

(BENJAMIN, 2009, p. 448)

Exoesqueletos

F铆gado em processo de desenvolviemnto em laborat贸rio Pele eletr么nica, sens铆vel ao toque 66

Prosthetic head (Slelarc - Stelios Arcadious, 2003 - primeira exibição) Ver: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=491#_ednref4

Anamorfose No registro fotográfico subtraí-se o existente da cronicidade, para inscrevê-lo em uma outra ordem temporal; não o eterno - que é uma hipótese - mas o sendo, na qualidade de linha de fuga do tempo no espaço existencial humano, antropológico (uma duração). Na fotografia, portanto, sempre divergimos de nós mesmos, para sermos uma fagulha em viagem sem fim; uma locomotiva permanentemente descarrilada, como quis Andre Breton (apud KRAUSS, 2002). A maravilha deste mergulho no para sempre; uma onda que repercute indefinidamente no lago, uma vez atirada a pedra, é de fato objeto de espanto. É preciso lembrar, contudo, que o lugar desta reverberação é a memória; o território do contemporâneo, do 68

coexistente; não um eterno ou um infinito abstrato, mas o lócus antropológico da atualização. O fotográfico, ao iluminar a própria ilusão da identidade, nos inscreve em um sendo, para o qual a morte não faz nenhum sentido: ela não nos resume, não nos institui como coisa acabada. Mesmo na morte continuamos reverberando e, à longa ausência, não corresponde qualquer distância. O fotográfico, portanto, funda a morte como fenômeno propriamente antropológico. A fotografia não remete a um ponto de convergência, mas à divergência e reverberação infinita de cada instante (sua duração). Este é o seu imenso valor cultural; sua inestimável contribuição material. Continuo tendo todas as minhas idades; todos os dias ainda estão presentes; meu filho continua chorando, ainda faço amor com minha mulher; ainda tenho comigo o aperto de mão do amigo morto; conversamos indefinidamente a mesma conversa, ainda que em meio a todas as conversas que com ela interagem. *** Adentrei o sonho de outro homem; nunca havia experimentado a materialidade de um sonho. Era, para todos os efeitos, uma cidade; uma casa; uma fazenda, árvore e pássaros. Ainda assim, neste preciso ser exatamente deste modo, era mais do que real; um livro inteiro escrito com elementos diretamente tomados ao existente; um filme em que todos os personagens são tridimensionais; uma forma de percepção que faz de todo o corriqueiro, em sua mais evidente banalidade, coisa nova. Nesse sonho, o sonhador já se foi; deixou seus traços, muitos, indistinguíveis das arvores, do vento; dos pássaros que cantam inconscientes tanto de sua presença, quanto de sua ausência, mas que também cantam para ele. Dia, noite; dia-noite. Há inclinações precisas da luz do sol, das estrelas, sobre as coisas, que são índices do ângulo de um olhar, que olha indefinidamente. Estas coisas, uma vez iluminadas, refletem aqueles olhos que as olham perpetuamente, até encontrar pares de vistas, que os vejam -a eles, olhos - como presença. Através disso o sempre novo e aquilo que se encontra ausente permanecem familiares, estabelecem vínculos de carne e osso. É assim que, a milhares de quilômetros de distância; dezenas de anos depois, se faz possível reter o calor de um abraço.

Desenhos: Constança Lucas

Dizem do maior avião do mundo que pode transportar quase oitocentas pessoas. Ora, um avião de papel carrega sobre suas asas de mariposa a eternidade de um momento e os olhos reversos de meninos entardecidos: -- a rua, no canto inferior da soleira, como elemento feminino de um abraço incontornável, se insinua em um convite a encontros polifônicos; -- os pés amassam as pedras, da rua, descrentes de sua dureza consonantal, de suas palavras agudas: epifania, policromático, dissonante. A língua, toda língua, já foi metálica, como gritos sujos de terra, das brincadeiras de antigamente. Guarda-se, em toda palavra, o som, um som, lança que vara o tempo, para ser apenas alma de lobo, flertando com uma lua inatingível. Uma mulher velha grita, grita eternamente, na tela CinemaScope de olhos evasivos: um filho morto, um corpo partido, um universo divergente, a dor, a dor, o parto, a parte que parte. Terra, haveria de comê-la para reter essas muitas partidas, os infinitos encontros, que ao se abraçarem, já acenam distantes. Culpo o mar, bebo o mar, desespero desse infinito ínfimo onde o amor distante, um mimo ausente, vai apagar-se para sempre, como realização delicada de uma boa morte. 70

Em toda a morte doce há um Portugal. [Espelho: eu o olho nos olhos e não vejo mais do que um eu sem nexo.] O sentido que se me recusa é a porta para os abismos de muitas noites, em que o homem velho deita ao pé do menino, que jogava, e jogando, criava a trama e a urdidura de dias sem nenhum propósito. A cadeira de balanço, velha, de uma velha que já não se encontra, balança, balança, como o mar do primeiro dia, que tragou o sol. Noite, noite, noite noitinha. Todo acalanto é uma pequena morte, um beijo terno, como uma janela, de que se vê não mais que uma luz ao longe . Pequena morte: rastilho de fogo sobre a superfície úmida de um mar sem fim [sem começo]. Deliro com Bergman aquele toque, que na carícia de uma parede fria, rompesse a finíssima película, que separa o rosto do ser: abismo sem fim . O que há além, o que está para além? Um Portugal eterno, em que se nasce e se morre, sem nunca ter estado.

Hiroshima, non amour (Alains Resnais, 1959 - excerto de vĂdeo)

Ondas intensas Em tudo isso o expressionismo rompia com o princípio de composição orgânica instaurado por Griffith, e que a maioria dos dialéticos soviéticos tinha retomado. Mas fazia essa ruptura de maneira completamente diferente da escola francesa. O que ele invoca não é a clara mecânica da quantidade de movimento no sólido ou no fluido, mas sim uma obscura vida pantanosa onde mergulham todas as coisas, que são ou retalhadas pelas sombras ou escondidas nas brumas. A vida não-orgânica das coisas, uma vida terrível que ignora a moderação e os limites do organismo - tal é o primeiro Principio do expressionismo, válido para a Natureza inteira, isto é, para o espírito inconsciente perdido nas trevas, luz que se tornou opaca, lumen opacatum. Deste ponto de vista, as substâncias naturais e os produtos artificiais, os candelabros e as árvores, a turbina e o Sol não têm mais diferença. Um muro que vive é algo assustador; mas são também os utensílios, os móveis, as casas e seus tetos que se inclinam, se apertam, espreitam ou tragam. São as sombras das casas que perseguem aquele que corre na rua. Em todos esses casos, não é o mecânico, é o vital como potente germinalidade préorgânica, comum ao animado e ao inanimado, a uma matéria que se eleva até a vida e a uma vida que se esparge em toda a matéria. O animal perdeu o orgânico assim como a matéria ganhou a vida. O expressionismo pode reivindicar um cinético puro, um movimento violento que não respeita nem o contorno nem as determinações mecânicas da horizontal e da vertical; seu percurso é o de uma linha perpetuamente quebrada, onde cada mudança de direção marca a um só tempo a força de um obstáculo e a potência de uma nova impulsão, em suma, a subordinação do extensivo a intensidade. Worringer foi o primeiro teórico a criar o termo “expressionismo”, e o definiu pela oposição entre o impulso vital e a representação orgânica, invocando a linha decorativa “gótica ou setentrional”: linha quebrada que não forma contorno algum, onde a forma e o fundo distinguir-se-iam, mas que passa em ziguezague entre as coisas, ora as arrastando para um sem-fundo em que ela própria se perde, ora as fazendo turbilhonar num sem-forma em que ela se debate em “convulsão desordenada”. Então, os autômatos, os robôs e os títeres não são mais mecanismos que exploram ou majoram uma quantidade de movimento, mas sonâmbulos, zumbis, ou golems que exprimem a intensidade desta vida não-orgânica: não apenas O Golem, de Wegener, mas o filme gótico de terror por volta de 1930, com o Frankenstein e A Noiva de Frankenstein, de Whale, e White Zombie de Halperin. (DELEUZE, 1985, p. 69-70)

Nada aprendemos com aquele que nos diz: faça como eu. Nossos únicos mestres são aqueles que nos dizem “faça comigo” e que, em vez de nos propor gestos a serem reproduzidos, sabem emitir signos a serem desenvolvidos no heterogêneo. Em outros termos, não há ideo-motricidade, mas somente sensório-motricidade. Quando o corpo conjuga seus pontos relevantes com os da onda, ele estabelece o princípio de uma repetição, que não é a do Mesmo, mas que compreende o Outro, que compreende a diferença e que, de uma onda e de um gesto a outro, transporta esta diferença pelo espaço repetitivo assim constituído. Apreender é constituir este espaço do encontro com signos, espaço em que os pontos relevantes se retomam uns nos outros e em que a repetição se forma ao mesmo tempo em que se disfarça. Há sempre imagens de morte na aprendizagem, graças à heterogeneidade que ela desenvolve, aos limites do espaço que ela cria. Perdido no longínquo, o signo é mortal; e também o é quando nos atinge diretamente. Édipo recebe o signo, uma vez, de muito longe e, outra vez, de muito perto; entre as duas vezes se tece uma terrível repetição do crime. Zaratustra recebe seu “signo”, ora de muito perto, ora de muito longe, e só no final pressente a boa distância que vai transformar numa repetição libertadora, salvadora, aquilo que faz dele um inferno no eterno retorno. Os signos são os verdadeiros elementos do teatro. Eles testemunham potências da natureza e do espírito, potências que agem sob as palavras, os gestos, os personagens e os objetos representados. Eles significam a repetição, entendida como movimento real, em oposição à representação, entendida como falso movimento do abstrato. (DELEUZE, 2006, p. 4849)

Sex appeal1

Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

(BENJAMIN, 2009, p. 736)

Sex appeal 2

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet

Sex appeal 3

Colagem (Marcelo Peron, 2010) â&#x20AC;&#x201C; Imagens recolhidas da internet

(BENJAMIN, 2009, p. 734-735)

Sex appeal 4

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929) 80

Sex appeal 5

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - The man with a Camera (Dziga Vertov, 1929) 81

Das ranhuras e das palavras de furar tímpano Suporte O problema da escrita, como indica sua fenomenologia, implica o suporte sobre a qual se escreve. O terror da página em branco, por exemplo, que se refere à atualização do que se está por dizer e escrever5, mas igualmente à dinâmica do fluxo da escrita - que pode ser espasmódico, exaustivo, tenso, intenso - foi recorrentemente romanceado e concebido a partir do ponto de vista do artista solitário, que escreve (Goethe em seu gabinete de trabalho). Deve-se compreender, contudo, que este terror, esta ansiedade, esta aflição insanável – e a excitação que abrigam – contêm e aninham elementos arcaicos6, que reportam à ancestralidade do ato de escrever e ao modo pelo qual, mesmo em sua mais absoluta abstração contemporânea, ele se desenrola. Aquele que escreve se defronta com afetos que excedem o ser humano que efetivamente se relaciona com o suporte da escrita. Depara-se, portanto, com potências que de algum modo pretende iluminar, nominar, mas cujas naturezas mesmas permanecem opacas e incomunicáveis quando ditas. Diz-se, assim, a coisa, que tanto se mostra quanto se refugia, naquilo que foi dito.

5. Esta referência, “dizer e escrever”, é provisória e iremos desenvolvê-la mais adiante, pois o texto escrito também diz, e grande parte de sua meta consiste em criar a voz que nos fala.

Muitos viram e continuam vendo nisso, na incomunicabilidade a que remete tudo que se diz, um interstício que justifica e legitima a transcendência. Ela residiria, portanto, nessa exaustão da intelecção humana, na impossibilidade mesmo de nominar a totalidade e multiplicidade do existente. Não se trata aqui de disputar esta questão, tão cara à filosofia e a toda metafísica. É preciso lembrar, contudo, que se pode raciocinar com legitimidade exatamente ao contrário: não seria a transcendência que se pretende afirmar, justamente o indizível do qual a língua e a 6. A escrita não pode se livrar de linguagem não podem se livrar? Retomemos, contudo, o ato de escrever e os suportes sobre os quais se desenvolve (develop). É de todo evidente que a escrita não existe anteriormente a sua atualização sobre o suporte, mesmo que cada qual fale o texto indefinidamente em seu íntimo. O trabalho sobre o suporte, a sua vez, não corresponde à transferência de ideias ou sensações – mentalmente concebidas – para um meio exterior porque, em se escrevendo, e à medida que se o faz, a escrita surge como ente diferente daquele que escreve, afetando-o. Deste modo, palavras e sentenças que pareciam bem propostas, se revoltam e reclamam lugares diferentes no texto; noções que se afiguravam perfeitamente articuladas se demonstram falácias e circularidades bizarras; estruturas bem construídas no plano mental entram em falência.

elementos escatológicos, pois, se realiza, também, com sangue, fezes, pelos e pele. Se tais elementos foram subtraídos à prática de quem escreve, não foram eliminados – vivem agora no interior do texto, no cerne do universo simbólico. Daí a excitação de festim diante da impassividade da página em branco.

Print to video (Branca de Oliveira, 2005)

http://www.youtube.com/user/brancadeoliveira#p/u/5/yB5GbcOb1iQ

A interação com o suporte não se restringe, portanto, ao texto e suas enunciações, abstrata e intelectual84

mente concebidas; diz respeito também a elementos gráficos, letras, palavras, sentenças, períodos, que, mesmo sem qualquer leitura, informam daquilo que se escreveu: livros grossos, finos, compridos; textos impenetráveis que se prenunciam em períodos sem fim. Há que se falar também de cores, tipos e corpos. À palavra, mesmo em sua conformação ocidental, submetida às convenções do código linguístico, ocorre certa errância, que a promove à condição de hieróglifo, de ideograma. Não mais, portanto, veículo de transporte de uma mensagem entre dois polos, codificada e decodificada nos extremos, mas palavra-imagem, apesar e à revelia da pretensão de comunicar.7 Por este aspecto a palavra, exatamente como a conhecemos, guarda uma afinidade e um parentesco arcaico com todas as demais manifestações artísticas. Com a pintura e a escultura, certamente, suas contemporâneas, mas também com a fotografia e o cinema. Esse parentesco pode manifestar-se de modo exotérico e extremamente interessante, quando ocorre ao texto sofrer uma intervenção propriamente gráfica, que leva a palavra para além do código. A linguagem publicitária se vale deste recurso recorrentemente, levando-o à saturação, mas várias correntes artísticas souberam levar a palavra além de si mesma. Nosso tempo, assim como está em contraposto com o Renascimento pura e simplesmente, está particularmente em oposição à situação em que foi inventada a arte da imprensa. Com efeito, quer seja um acaso ou não, seu aparecimento na Alemanha cai no tempo em que o livro, no sentido eminente da palavra, o Livro dos Livros, tornou-se através da tradução da Bíblia por Lutero, um bem popular. Agora tudo indica que o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro do seu fim. Mallarmé, como viu em meio à cristalina construção de sua escritura, certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do que vinha, empregou pela primeira vez no Coup de Dês as tensões gráficas do reclame na configuração da escrita. O que depois disso foi empreendido por dadaístas em termos de experimentos de escrita não provinha do plano construtivo, mas dos nervos dos literatos reagindo com exatidão e por isso era muito menos que o experimento de Mallarmé, que crescia do interior de seu estilo. Mas justamente através disso é possível reconhecer a atualidade daquilo que, monadicamente, em seu gabinete mais recluso, Mallarmé descobriu, em harmonia preestabelecida com todo o acontecer desses dias, na economia, na técnica, na vida pública. A escrita, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde levava sua existência autônoma, é inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida às brutais heteronomias do caos econômico. Se há séculos ela havia gradualmente começado a deitar-se, da inscrição ereta tornou-se manuscrito repousando oblíquo sobre escrivaninhas, para afinal acalmar-se na impressão, ela começa, com a mesma lentidão, a erguer-se novamente do chão. Já o jornal é lido mais a prumo que na horizontal, filmes e reclames forçam a escrita a submeter-se de todo à ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporâneo chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um tão denso turbilhão de letras cambiantes, coloridas, conflitantes, que as chances de sua penetração na arcaica quietude do livro se tornaram mínimas. Nuvens de gafanhotos de escrituras, que hoje já obscurecem o céu do pretenso espírito para as grandes cidades, se tornarão mais densas a cada ano seguinte. Outrora as exigências da vida dos negócios levavam mais além. A cartoteca traz consigo a conquista da escrita tridimensional, portanto um surpreendente 85

7. A escrita não pode se livrar de elementos escatológicos, pois, se realiza, também, com sangue, fezes, pelos e pele. Se tais elementos foram subtraídos à prática de quem escreve, não foram eliminados – vivem agora no interior do texto, no cerne do universo simbólico. Daí a excitação de festim diante da impassividade da página em branco.

contraponto à tridimensionalidade da escrita em suas origens como runa ou escritura de nós. (E hoje já é o livro, como ensina o atual modo de produção científico, uma antiquada mediação entre dois diferentes sistemas de cartoteca. Pois todo o essencial encontra-se na caixa de fichas do pesquisador que escreveu e o cientista que nele estuda assimila-o à sua própria cartoteca.) Mas está inteiramente fora de dúvida que o desenvolvimento da escrita não permanece atado, a perder de vista, aos decretos de um caótico labor em ciência e economia, antes está chegando o momento em que quantidade vira qualidade e a escritura, que avança sempre mais profundamente dentro do domínio gráfico de sua nova, excêntrica figuralidade, tomará posse, de uma só vez, de seu teor adequado. Nesta escrita-imagem os poetas, que então, como nos tempos primitivos, serão primeiro e antes de tudo calígrafos, só poderão colaborar se explorarem os domínios nos quais (sem fazer muito alarde de si) sua construção se efetua: o dos diagramas estatísticos e técnicos. Com a fundação de uma escrita conversível internacional eles renovarão sua autoridade na vida dos povos e encontrarão um papel em comparação ao qual todas as aspirações de renovação da retórica se demonstrarão devaneios góticos. (BENJAMIN, 1987, p. 27-28-29)

Pele Deve-se observar, contudo, que com base no suporte sobre a qual se opera, existe um parentesco da escrita com a pintura, escultura (e artes audiovisuais em geral) que é esotérico. Se imaginarmos que a superfície por excelência da escrita é a pele, como lugar do propriamente humano, veremos que as operações que faz o pintor sobre a tela, o escultor sobre a matéria são de mesma natureza daquelas que faz quem escreve. Para se compreender esta afirmação é preciso observar que escritura e leitura não são apenas operações intelectuais ou mentais. Aquilo que se escreve, portanto, se atualiza não na mente, como fato do intelecto, mas, através da pele, na totalidade do corpo. Aquele que escreve quer tocar e esse toque não é metafórico, mas materialidade pura. A palavra é tatuada, impressa sobre aquele que lê e esses atos - escritura e leitura - operam materialmente. Do ponto de vista fenomenológico o ato de escrever pertence, ainda como o era em sua mais remota origem, ao terreno das artes plásticas – o que faz com que todo escritor seja, a princípio, um calígrafo. Deste modo, o texto não quer representar e se realiza às expensas desta intenção; não se dirige a uma mente abstratamente concebida, mas à pele: não almeja qualificar o erotismo, mas causar excitação sensual efetiva; não simula a agressividade, a dirige contra o leitor, como um murro reiteradamente desferido. Quando BArbey D’Aurevilly afirmava com ar depreciativo que Balzac havia feito da descrição a “doença de pele dos realistas”, criticava justamente a técnica de que Balzac tinha mais orgulho, a que lhe permitia vangloriar-se de ter previsto a invenção do daguerreótipo. A descrição escrita tinha por objeto descolar a superfície de um sujeito e transferi-lo para a página de um romance, porque Balcac acreditava que esta superfície falava de si como representação estritamente fiel do homem interior. “A vida externa, escreveu, é uma espécie de sistema organizado, que representa um homem com a 86

mesma exatidão que as cores do caracol se reproduzem em sua concha”. A retomada e adaptação constante desta metáfora produzem o tipo de personagem da Comédia Humana, de quem se pode afirmar que “sua roupagem combina tanto com seu modo de ser e com seus defeitos, expressa sua vida com tamanha perfeição que dá a impressão de já ter nascido vestido”. Assim, por mais excêntrica e extravagante que nos possa parecer a teoria dos Espectros à primeira vista, a ideia de segundo a qual o homem seria constituído de uma série de imagens representado-se a si mesmas e descascando umas após as outras não é senão uma versão mais estranha do modelo do caracol, modelo esse escolhido intencionalmente e que teria supostamente a tarefa de divulgar a autoridade da ciência, dadas suas ligações com as ciências naturais. (KRAUSS, 2002, p.26)

A questão não pode se encerrar aí, contudo. Se o suporte da escrita é a pele, tanto se pode escrever imprimindo sobre ela, como também a iluminando, para desvelar as forças tectônicas que nela eclodem. Temos, então, uma variante do procedimento que a toma como suporte: atua-se neste caso por decalque8 e se obtém um negativo, cujo positivo é o corpo – a pele. O negativo, contudo, não demonstra o corpo em sua integridade e organicidade, mas institui um corpo não orgânico, em proporções não naturais, em profundidades criadas, texturas recém-descobertas. Corpo fraturado, recortado, desarticulado, corpo-fragmento; corpo-tempo, corpo extraído do tempo: fotografia. O procedimento fotográfico, em certo grau, já estava prenunciado no romance, e de modo muito particular na escrita 8. [...] a fotografia surrealista joga [...] com uma realidade que perde Balzac e de Poe. tence a toda fotografia, pois ela é Proposto nestes termos, um dos problemas mais importantes que se coloca ao ato de escrever consiste em compreender a natureza da pele, como órgão. Talvez seja necessário descrevê-la de um modo aparentemente paradoxal: superfície não superficial. Em primeiro lugar porque qualquer ponto que se possa indicar sobre a pele é uma multiplicidade: contém o tecido cutâneo tocado, mas as muitas mãos com que ele esteve em relação; a reminiscência de uma gota que caiu de milhares de metros de altura, em um dia chuvoso; um parque, em Londres, quando se tinha saudades do Brasil, o avô morto que embalou esta saudade; o cheiro de molho continuamente requentado, as nuvens sem forma sobre a qual se projetam toda a ordem de tristezas e esperanças; o anúncio como dístico; as fachadas de igrejas calejadas em transacionar pecados e indulgências; o padre que saiu pela porta, neste preciso instante; que sai pela porta continuamente; a mulher no assento do ônibus, de pernas entreabertas; a alça do sutiã, o bico do peito; minha mãe nua; o manequim na vitrine. Deve-se observar, ainda, que, diferentemente do suporte sobre a qual se dá o ato de escrever como atividade exotérica, sobre a pele toda escrita é uma reimpressão, ou o decalque dinâmico de um sistema de traços. Significa dizer que a escrita opera por camadas e que o texto que se pretende preciso é sempre objeto de descaminho; leva a outros lugares, que não aqueles antecipados por seus enunciados. Lembra-nos que em toda descrição perfeitamente realizada o que foi descrito já está perdido; que o que é de fato vivo, não pode ser representado; que nada sabemos do ente a que uma determinada descrição se refere, uma vez que nossa relação se dá com um texto que já o deixou em algum lugar do caminho. 87

uma impressão, uma decalcomania do real. É um traço – obtido por um procedimento fotoquímico – ligado aos objetos concretos a que se reporta por uma relação de causalidade paralela à que existe para uma impressão digital, um rastro de passo ou círculos úmidos que copos gelados deixam sobre uma mesa. A fotografia é portanto geneticamente diferente da pintura, da escultura ou do desenho. Na árvore genealógica das representações, ela se situa ao lado das impressões das mãos, das máscaras mortuárias, do sudário de Turim ou das pequenas pegadas das gaivotas na areia das praias. Isto porque de maneira técnica ou semiológica, os desenhos e as pinturas são ícones, enquanto as fotografias são índices. (KRAUSS, 2002, p. 120)

Print to video (Branca de Oliveira, 2005)

http://www.youtube.com/user/brancadeoliveira#p/u/5/yB5GbcOb1iQ

Arquitetura Os desenvolvimentos anteriores não dão conta, ainda, da pele como órgão, porque são metáforas que não excedem o plano. Sim, porque a pele é sempre um volume, diz um outro em falando de si mesma; refere-se necessariamente ao tempo, que lhe faz sulcos: índices de um outro do mesmo; rastros ao infinito; dobras que se compõem e desfazem. A escrita em dizendo respeito à pele, afirma-se como um volume, uma escultura cuja dimensão outra do plano é o tempo. Deste modo, toda leitura é não mais do que uma de infinitas possibilidades, posto que secante, película 88

(fotografia). Se, contudo, pode-se pensar a escrita, a partir da pele, como volume, deve-se imaginá-la como textura, rugosidade, forma no espaço e, no limite, arquitetura. A página, o suporte plano, na escrita, contém materialmente formações arquitetônicas. A natureza celebrada pelo romantismo, por exemplo, pode ser pensada como o plano de uma abóbada, a partir da qual o universo tenso se mantém pleno de si mesmo e em equilíbrio dinâmico, até a realização absoluta da lei de sua forma. O botão desaparece no desabrochar da flor, e poderia dizer-se que a flor o refuta; do mesmo modo que o fruto faz a flor parecer um falso ser-aí da planta, pondo-se como sua verdade em lugar da flor: essas formas não só se distinguem, mas também se repelem como incompatíveis entre si. Porém, ao mesmo tempo, sua natureza fluida faz delas momentos da unidade orgânica, na qual, longe de se contradizerem, todos são igualmente necessários. E essa igual necessidade que constitui unicamente a vida do todo. (Prefácio do livro “Fenomenologia do Espírito” Autor: G.W.F. Hegel Créditos da digitalização: Membros do grupo de discussão Acrópolis (Filosofia) Homepage do grupo: http://br.egroups. com/group/acropolis/)

Quando se lê, portanto, um escritor que conduziu a escrita aos limites de suas possibilidades, se estabelece entre o leitor e a obra não uma relação de exterioridade, mas a experiência plena de ser transportado a um lugar e nele transitar corporalmente. Não se trata, pois, de uma experiência do intelecto, uma compreensão, mas de uma vivência; uma subtração ao aqui e ao agora, para se ver lançado a um real de outra ordem, ainda que não menos material. Se a escrita efetivamente funda um território de outra ordem - onde relações tidas por impossíveis se efetivam; em que todo o existente se oferece segundo ângulos radicalmente novos; no qual se experimenta o tempo, como interrupção e intensidade -, então ela gera fraturas na superfície pretensamente contínua e instransponível do real e, ao fazê-lo, enche de ar novo todo o existente. Cada fratura, a sua vez, baralha tudo o que parecia natural, porque as pequenas falhas geram interstícios que põem a perder toda ordem. Aquilo, portanto, que se pretendia natural, real, emerge como construção, montagem, interpretação, a partir de frames que em si mesmos não guardam relações necessárias, mas instituem diferentes ordens de necessidade a partir de suas posições relativas. Nas montagens dadaístas, há um bom número de brancos ou espaçamentos, pois a página em branco apresenta-se, entre os recortes das figuras fotografadas, tanto como instrumento de sua aproximação como de sua separação. A página branca não é a superfície opaca das colagens cubistas que afirmava a unidade formal e material do suporte visual. Ela é antes a matriz fluida em cujo seio cada representação se mantém isolada, em estado de exterioridade, em uma sintaxe onde está separada dos outros pelo espaçamento. 89

9. Adorno jamais poderia compreender as intenções de Benjamin e lamentou, de certo modo, o que considerava o desperdício de seu talento. Na origem desta incompreensão está o hegelianismo subliminar de Adorno, que é um filósofo pintor, ao passo que Benjamin é um filósofo cineasta: “(...) A intenção de Benjamin era desistir de toda interpretação manifesta e deixar o sentido aflorar tão-somente pelo choque da montagem do material. A filosofia deveria não só subsumir o realismo, mas ela mesma deveria tornar-se surrealista. Ele assumiu literalmente uma frase da Einbahnstrasse, segundo a qual as citações em seus trabalhos seriam como assaltantes de estrada, que atacam e roubam as convicções do leitor. Para coroar o seu antisubjetivismo, a sua principal obra deveria consistir somente em citações. Só raramente se encontram anotadas interpretações que não tenham ingressado no “Baudelaire” e nas “Teses sobre a filosofia da história”, e não há cânone que ensine como poderia ser realizado algo como uma filosofia despida de argumento, nem mesmo como as citações poderiam ser ordenadas e de um modo até certo ponto significativo. A filosofia fragmentária permaneceu fragmento, vítima talvez de um método sobre o qual não está sequer decidido se é incluível ou não no meio constituído do pensamento¨. (ADORNO, 1994, p. 198)

A imagem fotográfica assim “espaçada” é destituída de uma das mais poderosas ilusões da fotografia dentre as muitas existentes. Ela é despojada do sentimento de presença. Captar o instante, como frequentemente diz-se que procede a fotografia, é prender e congelar a presença. É dar a imagem da simultaneidade, da forma como cada coisa em dado lugar e dado instante está presente para todas as outras. É uma firmação da integridade sem falha do real. A fotografia restitui sobre uma superfície contínua o traço ou o rastro de tudo o que olhar apanha em um piscar de olhos. A imagem fotográfica não é só um troféu, a amostragem de um pedaço da realidade, mas também um documento que dá testemunho de sua unidade na qualidade “do-que-estava-aqui-em-dado-momento”. Ora, o fato de marcar os espaçamentos destrói a simultaneidade da presença: isto equivale a apresentar as coisas em sequencia, quer uma após a outra, quer exteriores uma à outra, ocupando células separadas. São estes espaçamentos que nos fazem entender muito bem - como haviam percebido Heartfield, Tretiakov, Brecht e Aragon - que não olhamos a realidade, mas um todo contaminado pela interpretação e pela significação, ou seja, uma realidade dilatada pelos vazios e os brancos que constituem as condições formais anteriores à existência do signo. (KRAUSS, 2002, p. 118-119) Se, portanto, a escrita quer corresponder às suas efetivas possibilidades formais, deve deixar evidentes os espaçamentos a partir dos quais se constitui; precisa registrar os rastros a partir dos quais compõe sua unidade antinatural. Ao fazê-lo restitui continuamente ao mundo a liberdade que o poder quer por a perder 9.

Cama de Gato (Fernanda Morais, 2010)

Colagens â&#x20AC;&#x201C; O ser nos nĂłs (Marcelo Peron, 2010) 91

Frame 1 Teoria da montagem literária em Walter Benjamin: “eu não tenho nada a dizer, apenas mostro”.  Pretender escrever por imagens requer todo um processo de reaprendizagem da escrita e da linguagem. A dificuldade talvez seja comparável ao esforço de aprender línguas cuja escrita é ideogramática: a natureza pictórica torna a escrita também um problema gráfico, posicional, cartográfico. A palavra-imagem opera, por regionalização, espacialmente, de tal maneira que sua posição lhe é absolutamente essencial. Frame 2 A dobra, conforme ela é enunciada por Deleuze, a propósito de Leibniz. A possibilidade de uma escrita que opera por camadas, compondo coordenadas tridimensionais. Dobras em um mesmo plano, suas desdobras e infinitas camadas superpostas. A palavra, a palavra-imagem em particular, é uma coordenada no interior de uma constelação. Ainda em Deleuze a mônada e a casa barroca, a janela, o interior e o exterior. Frame 3 Interior e exterior se põem em relações complexas, de enamoramento e tensão; de aceitação e recusa; amor e ódio. Trata-se, talvez, não de correspondência, como a certa altura pretendêramos estudos fisiognômicos, mas de impressões, ou melhor, impressões que se sobrepõem. Deste modo, aquilo que está fora, presentificado na pele e no rosto, é a inteira história do tempo, conforme ele foi materialmente experimentado por um ser humano determinado. Não se trata de uma coerência, que corresponda a uma natureza abstratamente concebida, mas a forma que resulta do acúmulo de camadas sobrepostas, sem plano algum. Janelas como princípio de composição, o dentro e o fora, a intimidade e a esfera pública, o testemunho cristão atualizado para corresponder à contemporaneidade: o dizer-se, a compulsão de dizer-se, como coordenadas em que o arcaico e o futuro se encontram. Frame 4 Os ciclopes que habitam a cidade e que se vê das janelas: sinais de trânsito, outdoors, cartazes publicitários; o neon azul e vermelho que sobrevive ao tempo (o primeiro plano e o rosto na publicidade). A escrita como traço e marca: imprints, impressão, decalque. Escrever por traços - riscos, rabiscos: há uma escatologia própria a toda escrita, escrevemos com sangue, com objetos cortantes e pontiagudos; com materiais fétidos e malcheirosos (merda, 93

mijo, sangue). A cópia como ela aparece em Waler Benjamin, a filosofia da cópia. F for fake, de Welles, a realidade e sua condição ficcional: sempre estivemos esperando pelo cinema, que conferiu materialidade a um insight milenar. Frame 5 O fragmento e a cartografia que lhe corresponde. Questões de volume: sobreposições, Pollock, a escrita da runa e seus nós. Nós de rede, dobras? Musicalidade do texto, de todo texto. O Laboratório do Ouvido de Vertov; Guernica de Picasso, que traduziu para o pictórico os horrores sonoros do ataque à cidade. Vendo, se ouve. Lendo, se escuta. Quem nos fala? Há um rosto, que rosto? Frame 6 A escrita como caligrafia, a composição gráfica e a organização espacial,as luminuras (as arcaicas e as contemporâneas); as cores e as temperaturas; a profundidade da palavra em suas muitas voltas e infinitos contornos. O som que viaja na palavra escrita e virtualiza uma comunidade que, recorrentemente, volta a se atualizar. Palavra de um povo, em especial daquele que ainda não nasceu e que a palavra funda. A leitura que se realiza enquanto se copia, e que descortina o texto em sua geomorfologia peculiar; os ruídos da estrada e os sons das árvores, as vozes de um povo ausente, que de fato fala. Frame 7 Hitchcock e sua Janela Indiscreta: o filme dentro do filme; a câmera cinematográfica que flagra o fotógrafo. Janela corpo esquartejado, corpo não orgânico, costuras linhas e pontos. A escrita é uma sobre-escrita, traços que se sobrepõem. A leitura, também ela, é uma sobre-escrita, que em se repetindo vai criando um emaranhado que funda o texto. O texto é nuvem de pontos, na qual toda leitura é uma coordenada. A materialidade do texto, sua dureza, a firmeza com que retém agride e sensibiliza é absolutamente porosa, como a própria mataria de que se nutre. Frame 8 Janelas: a alegria inebriante da favela, em que a rua pertence às relações afetivas. As janelas da favela conectam e dizem respeito ao mundo de dificuldades solidárias. Não se obedece à ordenação burguesa: os casais brigam na rua, a nudez e a 94

refeição se faz praticamente no espaço público. A descrição de Palermo por Walter Benjamin. A que ética corresponde a estética que propõe o belo como categoria estruturante? Frame 9 Existe na incomensurável desarmonia do que é feio possibilidades não orgânicas, caixas (janelas) desprovidas de conteúdo, vazias. O rosto que não respeita as devidas proporções, em que o nariz se opõe à boca e esta aos olhos tornam evidentes as costuras que tecem aquilo que percebemos como unidade, ao passo que no território sem fissuras do belo esta unidade falsa e precária é predicada como uma verdade sem falhas. O belo é um alvo em que o rosto fraturado de uma época quer se demonstrar como uma superfície sem costuras. Não, portanto, um belo que não seja imediatamente datado. A escrita, como a música, existe por meio dos espaços vazios. Seus seres dependem desses interstícios, sem o que abandonam o mundo para se converter em artefatos de filme de terror: a porta que range indefinidamente com o vento que sopra, a vitrola abandonada a suas voltas ininterruptas, o motor em movimento do carro em que jaz aquele que foi assassinado. Frame 10 O erro é próprio à escrita e tudo aquilo que foi apagado ainda remanesce no texto, como um pequeno traço, como indício; uma curva ou uma encruzilhada, em que a direção sofreu uma inflexão. Não se pode subestimar a relação som – silêncio. Se no passado se meditava em silêncio, no claustro,na contemporaneidade a forma própria daquele silêncio é o ruído. É o ruído que nos institui em ilhas e que cria a cosmogonia própria a nossa época, em que se afirmam a cidade, suas janelas, os outdoors, os dísticos e os cartazes: céu de outra ordem, antinatural.

Colagem (Marcelo Peron, 2010): Phantomgraphia (Branca de Oliveira. Trilha sonora original: Flo Menezes, 2009)

http://www.youtube.com/user/brancadeoliveira#p/u/4/OfFYduonYlQ 96

Colagem (Marcelo Peron, 2010): Phantomgraphia (Branca de Oliveira. Trilha sonora original: Flo Menezes, 2009)

http://www.youtube.com/user/brancadeoliveira#p/u/4/OfFYduonYlQ 97

Colagem (Marcelo Peron, 2010): Phantomgraphia (Branca de Oliveira. Trilha sonora original: Flo Menezes, 2009)

http://www.youtube.com/user/brancadeoliveira#p/u/4/OfFYduonYlQ 98

Desertos urbanos A janela e a câmera escura Escrevo com meu corpo em neon espectral. A cidade recolhe instantes desconexos. [As esquinas coordenadas de um lugar: o outro]. Poderia tingir as calçadas, com os sonhos cândidos do meu múltiplo: ele só me pertence como tormento. [A parede, um abismo]. A sala é um repositório de cadáveres: eu os afasto, mas são o mesmo, o que não se esquece. Câmara escura, on top of it, o inferno, segundo sua ótica precisa. Os outdoors caíram, nos carregam no cortejo, cujos fractais giram, indolentes, para compor o branco do papel, em que, agora, dano o meu olho. [o vazio]. O sino badala na igreja, longe, ouço palavras sem carne: eletrocução da espinha. Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927 - frame)

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) 100

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) 101

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) 102

Sinais a cidade arrasta meus olhos por poças abjetas em que edifícios envidraçados vem se mirar

a imagem tece camas improváveis

um homem passa mastigando o cigarro e eu olho para uma mulher de pernas abertas:

na vulva crucifixada de revista

nossos olhos se encontram, como almas abissais que se evadem

para onde nos levam esse precipícios vaginais?

ruas e becos deglutem transeuntes um mendigo esmola em nome de um deus morto e

ciganas leem mãos sem traços maldizendo

as bocas do metrô que se alimentam do fluxo

Titãs domesticados elevadores sugadores de gente

escarram engravatados e

sapatos de torturar pés Nas vitrines os manequim inertes

atraem as mulheres com cadáveres de outros tempos

as placas me roubam o sentido

um ciclope de três olhos orienta o trânsito

sigo um sistema de referências que não leva a lugar algum

perambulo pelas cidades

vago por entre ruínas

desprovidas de história

o deserto 103

em e p um ôn or t odo ibus q s la ue n op dos ã ênd ouç o para de u lo o v de circ não idro r de um ach ula há r e r a l ma ógi do i o s tic (ruí -tac , tic vire do com -tac i na o fo ... cam rma a, c (a m a om nódi anh n oq ã ra uem a e va s não gou se m zia) con me ech u se sigo e r) aco rda r

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Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Berlim, sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) 105

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965)

106

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965)

107

(DELEUZE, 2005, p. 31-32)

108

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Made in USA (Jean-Louc Godard, 1966)

109

Colagem audiovisual - Jean-Luc Godard (Alphaville, 1965)

110

Ensaio sobre um Livro Caixa [...] a percepção de um objeto que deveria estar em movimento mas que foi interrompido, que foi descarrilado, ou, como teria dito Duchamp, que teria sido “atrasado”. A esse respeito, Breton escreve: “Sinto não ter podido fornecer, como complemento à ilustração deste texto, a fotografia de uma locomotiva de alta velocidade que teria sido abandonada anos a fio ao delírio da selva”. É absolutamente lógico que Breton tenha desejado mostrar uma fotografia deste tipo, a própria ideia de imobilização do movimento é por si só fotográfica. A beleza convulsiva do objeto e a excitação produzida por ele se devem ao fato do objeto ser percebido como algo separado da continuidade de sua própria existência natural, uma separação que priva a locomotiva de uma parte dela mesma enquanto objeto concreto e que faz dela o signo de uma realidade que não mais possui. A imagem fixa do trem imobilizado seria assim a representação de um objeto já constituído como representação. (KRAUSS, 2002, p. 121)

Caro leitor, percorreremos um trajeto que para este texto restará eternamente inconcluso: não tive acesso ao objeto a que me refiro, não ao menos na forma que chamaremos, provisoriamente, de acabada. Eu o vi primeiro como projeto, um discurso sobre algo em produção e, depois, estive com ele aos pedaços; inarticulado, sem lombada, dobras e estas coisas que costumavam fazer de um livro, livro. Que ele se encontrasse sobre uma mesa aos retalhos, que alguém narrasse da arte seus procedimentos cirúrgicos, a precisão que o ato artístico requer, ficou-me então na memória a imagem de um corpo estraçalhado. Fotografado, manipulado impudicamente, montado e remontado, até que toda possibilidade de ordem ficasse perdida: uma versão dantesca de Lição de Anatomia. É assim, ao menos em parte, portanto, que me recordo do Livro Caixa a que ora me refiro. O procedimento a que assisti diferia essencialmente, contudo, da prática médica tradicional - ainda que seja completamente afim da nova medicina, fundamentada na engenharia. Dei por conta, então, que a imagem que me ocorrera, respeitada sua intransitividade imagética, fora interpretada de modo completamente equivocado, pois o livro que se compunha estava ligado ao corpo por uma falsa analogia, por um vício de pensamento, por uma letargia mental. Ora, nada é mais estranho àquele livro, e aos livros em geral, que o pressuposto da organicidade. O livro não é um corpo e muito menos um ente natural, e tanto mais se afaste desta reminiscência medieval, tanto mais se aproxima de seu verdadeiro destino, que consiste em ser antinatural, maquinal, maquínico. É preciso, portanto, voltar à cena daqueles procedimentos para desconstruir o trajeto inteiro de constituição da imagem. Não se trata, em nenhum grau, de cirurgia, mas de cibernética, de engenharia, de órtese e prótese; implantes; nanotecnologia. 111

Atualiza-se assim o cenário e, não se referindo mais a corpo, como entidade natural, o Livro Caixa remete ao artefato, à robótica e a imagens como estas, em uma série expansiva. Sua coisidade, contudo, precisar ser resgatada do mergulho das próprias coisas no ambiente socialmente naturalizado. Se nos acontece ver as coisas, como coisas que são, estamos ainda no domínio da naturalização e ao Livro Caixa poderia ocorrer ser igualmente aberrante e natural.

A Dama de Xangai (Orson Welles, 1948 - frame)

Exatamente por isso, a construção da máquina que o Livro Caixa é, requer o arruinamento de todas as referências icônicas, de tal maneira que se possa dizer não da coisa, mas de seu outro; figurar presenças para enunciar ausências; referir ao existente para evocar o fantasmático. Deste modo, o real em sua mais absoluta coisidade; o fato de que se pega e toca a coisa, em lugar de nos conduzir de volta ao real dos sentidos domados pela cultura, nos leva ao fantástico, de uma realidade não naturalizada. Através do Livro Caixa nos deparamos com a constituinte antinaturalidade do real e, o que talvez seja mais surpreendente, com o ente que somos na qualidade de um desconhecido (outro). Coincidentemente, no preciso momento deste relato, se nos apresenta algo de muito curioso. Falo de algo que não existe para mim. Digo eu mesmo, necessariamente, um outro da coisa, o Livro Caixa, quanto mais insisto 112

em dele me aproximar. Ao dizer o Livro Caixa, falo na verdade da imagem que sua insubsistência real me causou, na qualidade de coisa não nascida. Como, para o nobre leitor, ele é algo ainda mais insubsistente, produz-se, por seu intermédio, pela penetração mesma deste texto em sua mente (leitor), uma terceira coisa, que não é o Livro Caixa ou o Livro Caixa como eu imagino que ele o seja. É evidente, contudo, que o próprio leitor, não vendo o Livro Caixa em sua atualidade, produz um conjunto de imagens com a qual ele guarda alguma ordem de relações. Resulta, então, que pensando dizer o que é muito preciso e determinado, dizemos ao infinito o diferente e o diferenciado que, ex post, por um ato de violência, unimos em um corpo, que insistimos em chamar Livro Caixa. Este não é seu conceito, porque este não pode nascer de um ato de violência àquilo de que pretende dar conta. O conceito não se vincula ao ser por enunciá-lo em um estado de imobilidade. Se assim o fosse, e quando assim se procede, o que se enuncia é o cadáver do ser; o que restou, quando ele já bateu em retirada. O conceito enuncia a coisa como sendo, assim, no gerúndio, como o que não se completa e, exatamente por isso, não envelhece, não termina, não morre.

A Dama de Xangai (Orson Welles, 1948 - frame)

No conceito a coisa vive fora do tempo e, portanto, antiquíssima e arcaica, velha até o desgaste de cada uma de suas moléculas, ainda nos é contemporânea, indefinidamente contemporânea. 113

Caro leitor, leitor meu, precisamos agora nos livrar de nossa desfaçatez. Dizendo a coisa, e por dizê-lo de modo preciso, digo sempre o seu outro, mesmo que de modo infinitesimal; e querendo retomá-la na sua precisa coisidade, de um milionésimo de segundo atrás, a enuncio uma vez mais como o outro, em uma série sem fim. Que horror! O original da coisa, que pensava seguravar tão firme em minhas mãos, evadiu-se para todo o sempre, e imaginando tê-lo comigo, tinha na verdade aninhado sua ausência; um índice do que fora e, agora, tanto mais me aproximo dela, tanto mais ela me foge, porque ao dizê-la enuncio não a ela mesma, mas a ela em mim, presença ausente. Quando, portanto, quero enunciar a coisa como aquilo que de fato conheço e que é determinado, pretendo tê-la comigo de uma vez por todas. Mas, ainda assim, não a tenho verdadeiramente, porque ela já partiu. E por mais que tente aprisioná-la, representá-la sob todas as formas e modos, precisá-la até a mais absoluta identidade, não posso retê-la: Era uma donzela da mais rara beleza e não só amável como cheia de alegria. E maldita foi a hora em que ela viu, amou e desposou o pintor. Ele era apaixonado, estudioso, austero e já tinha na Arte a sua desposada. Ela, uma donzela da mais rara beleza e não só amável como cheia de alegria, toda luz e sorrisos, travessa como uma jovem corça; amando com carinho todas as coisas; odiando somente a Arte, que era sua rival; temendo apenas a paleta, os pincéis e os outros sinistros instrumentos que a privavam da contemplação do seu amado. Era pois terrível coisa para essa mulher ouvir o pintor exprimir o desejo de pintar o próprio retrato de sua jovem esposa. Ela era, porém, humilde e obediente, e sentava-se submissa durante horas no escuro e alto quarto do torreão, onde a luz vinha apenas de cima projetar-se, escassa, sobre a alva tela. Mas ele, o pintor, se regozijava com sua obra, que continuava de hora em hora, de dia em dia, e era um homem apaixonado, rude e extravagante, que vivia perdido em devaneios; assim não percebia que a luz que caía tão lívida naquele torreão solitário ia murchando a saúde e a vivacidade de sua esposa, visivelmente definhando para todos, menos para ele. Contudo, ela continuava ainda e sempre a sorrir, sem se queixar, porque via que o pintor (que tinha alto renome) trabalhava com fervoroso e ardente prazer e porfiava, dia e noite, por pintar quem tanto o amava, mas que todavia, se tornava cada vez mais triste e fraca. E, na verdade, alguns que viram o retrato falavam em voz baixa de sua semelhança como de uma extraordinária maravilha, prova não só da mestria como de seu intenso amor por aquela a quem pintava de modo tão exímio. Mas afinal, ao chegar o trabalho quase a seu termo, ninguém mais foi admitido no torreão, porque o pintor se tornara rude no ardor de seu trabalho e raramente desviava os olhos da tela, mesmo para contemplar o semblante de sua esposa. E não percebia que as tintas que espalhava sobre a tela eram tiradas das faces daquela que se sentava a seu lado. E quando já se haviam passado várias semanas e muito pouco a fazer, exceto uma pincelada sobre a boca e um colorido nos olhos, a alegria da mulher de novo bruxuleou, como a chama dentro de uma lâmpada. E então foi dada a pincelada e completado o colorido. E durante um instante o pintor ficou extasiado diante da obra que tinha realizado mas em seguida, enquanto ainda contemplava, pôs-se a tremer e, pálido, horrorizado, exclamou em voz alta: “Isto é na verdade a própria vida. Voltou-se, subitamente, para ver a sua bem-amada... Estava 114

morta! (Edgar Alan Poe, no conto O retrato oval) * **

Abordemos agora a natureza caixesca de nosso Livro Caixa: diverge do comum dos livros, que passam a existir a partir da pele da capa, ou do delgado das páginas abertas. O Livro Caixa existe como tal ainda fechado e independentemente de qualquer leitura. Como caixa que é, o Livro Caixa apresenta-se como continente sensorialmente reconhecível, de um conteúdo apenas provável (ao comum dos livros, sucede o mesmo). Ocorre, contudo, que o Livro Caixa tem, espacialmente, uma dimensão a mais do que o comum dos livros, a profundidade - ou seja, em sua leitura nos deparamos com um volume, em lugar de um plano. Este incidente pode parecer de pequena monta, mas deve ser considerado com a devida atenção. No comum dos livros jamais poderíamos penetrar materialmente, como ente corpóreo. Não posso, por exemplo, penetrar uma página. A condição de abrir o Livro Caixa, contudo, requer este ato, para alcançar o que quer que ele contenha. O mergulho, portanto, no comum dos livros, é um mergulho ideal, imaginário, no qual encontramos personagens e situações com as quais, em diferentes graus, temos afinidades. O mergulho no Livro Caixa, contudo, é qualitativamente diferente. Para compreender a exata extensão desta diferença é preciso alterar sua escala. Imaginemos que, em lugar de uma caixa de aproximadamente 40cm x 25cm x 10cm tivéssemos uma de 40m x 25m x 10m. Para ter acesso ao interior deste Livro Caixa ampliado seria necessário, provavelmente, entrar por uma porta. Em seu interior não estaria projetado na leitura que faço, mas existiria materialmente no interior do próprio livro. Fazendo-me corporeamente presente seria, portanto, ao mesmo tempo, uma personagem e eu mesmo, em minha inteira pessoalidade. Nesta condição é absolutamente impossível separar realidade e ficção, uma vez que existo materialmente em um espaço ficcional, o Livro Caixa Ampliado. Aos objetos ocorreria igualmente existir em sua unidade, por intermédio desta mesma duplicidade constitutiva. O tempo decorrido no interior do Livro Caixa ampliado, na exata medida em que flui, se conserva para todo o sempre, porque é apropriado como uma estrutura narrativa, que não está sujeita a desgaste - uma vez registrada, pode se repetir infinitamente sem ser fisicamente erodida (ainda que arruinada em sua originalidade a cada nova leitura). O Livro Caixa assim concebido pode ser considerado, do ponto de vista conceitual, como uma espécie de proto tipo da experiência cinematográfica, sendo apropriado reconhecer que difere do comum dos livros pelo acréscimo de uma dimensão. O que conduz do Livro Caixa ao cinema propriamente dito é a conversão dessa dimensão adicional, física pela natureza, a registro ótico, ou, dito de outro modo, a espacialização do tempo (que decorre do registro material ou virtual da imagem, sobre um meio qualquer). A imagem, uma vez registrada, torna o tempo, para com 115

relação a si mesma, extemporâneo (possibilidade esta que a fotografia já continha).

(DELEUZE, 2005, p. 124)

O cinema, a imagem em movimento, não supera ou destrói o livro, como pretendem muitos, pois o livro enuncia o cinema, como elemento possível de sua multiplicidade filamentosa: Os Livros Caixa, como o livro caixa a que venho me referindo, já continham o cinema como possibilidade. O Livro Caixa e o projeto político de Walter Benjamin Benjamin enunciou em alto e bom som, como combatente do nazismo, seu projeto político. Contra o nazismo que havia estetizado a política, propôs politizar a estética. Provavelmente muitos levaram esta divisa “a sério” e, a partir dela, produziram muita arte engajada e, em conseqüência, seitas grandes e pequenas, igrejas e partidos políticos 116

bizarros. Não se faz muito, contudo, tomando esta proposição a sério (ao menos como costumamos entender a seriedade). O projeto estético de Walter Benjamin tinha por fundamento a diversão, o lúdico, a graça e a ironia, além de fundar-se em um conceito tomado da teologia, que ele subverteu - a apocatástase10 . Não se tratava, portanto, no limite extremo de seu pensamento, de salvar apenas os justos; era preciso redimir e resgatar mesmo os nazistas, porque, a rigor, a doença de que sofriam era um mal social, uma síndrome que alcançava a todos, ainda que vitimasse apenas algumas minorias, dentre elas os judeus. O mal nazista não dizia respeito, por outro lado, apenas à Alemanha, ou à Itália: era uma das possibilidades efetivas de desenvolvimento e organização das sociedades contemporâneas, em sua generalidade e normalidade, e não por força de sua particularidade germânica. Cabia à arte, portanto, na medida em que se politizasse, não engajar e perfilar a um partido, mas criar o território artificial, anti-natural e desnaturalizador que permitisse acolher o múltiplo, que a identidade cuidou de soterrar sob a máscara do que é sempre igual. Esse território, contrariamente aos que demandam a severidade, a seriedade, a coerência e o compromisso com metas inamovíveis, remete ao carnaval, à festa popular, a uma região em que os papéis não estão dados de uma vez por todas, mas que, ao contrário, se somam para exprimir não aquilo que é sempre idêntico, mas o ato criativo que não tem qualquer meta, a não ser a de repor-se indefinidamente. É evidente que não se propôs ou propõe uma pantomima eterna, mas, um pouco diferentemente, que onde ela não tem lugar legítimo está dada a possibilidade da catástrofe. A proposta estética de Benjamin, portanto, efetivamente passa por uma caixa, um Livro Caixa, como o é, por exemplo, o cinema, lugar em que o real se apresenta na pele da ficção, não como disfarce, mas como problema para o pensamento. Neste espaço oco, repleto de possibilidades nada está dado de uma vez por todas, nada está perdido e, por conseqüência, nada me condena. No antinatural do múltiplo construo, portanto, não minha identidade rígida, um ser igual a si mesmo de uma vez para sempre e por todas, mas minha inumanidade, que, como o próprio processo de brincar, não tem nenhum fim ou começo. Na arte que privilegia a distração e a diversão, que celebra o lúdico, não há nenhum modelo, nenhum pecado e, a rigor, nenhuma moral. O que garante, contudo, que nos mantenhamos no terreno ético não é exatamente a lei, mas que possa sempre me tornar outro. “Um poeta contemporâneo disse que para cada homem existe uma imagem que faz o mundo inteiro desaparecer; para quantas pessoas essa imagem não surge de uma velha caixa de brinquedos”.(BENJAMIN, 1996, p. 253) “Maturidade do homem: significa reencontrar a seriedade que se tinha nas brincadeiras de infância (NIETZSCHE, 2005, p. 91). 117

10. Termo criado pelo teólogo Orígenes de Alexandria que indicavam que a salvação ocorreria a todos os seres, inclusive os que habitavam o inferno.

(DELEUZE, 2005, p. 216-217)

118

SĂŠrie o roto humano: imagens sonoras

119

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Que viva o MĂŠxico (Eisenstein, 1931)

120

Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Alleurs (Jean-Luc Godard, 1976)

121

(...) cada trajetória se compõe também de nossas perdas e de nossos desperdícios, de nossas omissões e de nossos desejos irrealizados, do que deixamos uma vez de lado ou não escolhemos ou não atingimos, das numerosas possibilidades que não chegaram a se realizar - todas menos uma afinal de contas -, de nossas vacilações e nossas fantasias, e projetos frustrados e de desejos falsos ou débeis, de medos que nos paralisam, do que abandonamos ou nos abandonou. Nós talvez consistamos, em suma, tanto do que somos quanto do que não fomos, tanto do que pode ser comprovado e quantificado e rememorado, quanto do mais incerto, indeciso e difuso, talvez sejamos feitos em igual medida do que foi e do que poderia ter sido. (MARIÁS apud GUIMARÃES, 2007, p. 62)

122

É certo que tudo tem que desaparecer. Todas as tentativas de lutar contra a morte, o desaparecimento, são em vão. Tudo que essa pessoa soube, suas histórias, seus livros favoritos, suas coleções… Tudo que nos constitui e nos cria desaparece completamente quando morremos. A grande história está nos livros, mas a pequena história é muito frágil. No começo de minha carreira, o primeiro trabalho que eu fiz foi uma tentativa de guardar a minha vida em latas de biscoito, conservar tudo no equivalente a um cofre. Naturalmente eu já sabia que isso é impossível, e digno de chacota. (BOLTANSKI, 1997, p. 36 apud GUIMARÃES, 2007, p. 123)

123

Quem ama não se apega somente aos defeitos da amada, não somente aos tiques e fraquezas de uma mulher; a ele, rugas no rosto e manchas hepáticas, roupas gastas e um andar torto prendem muito mais duradoura e inexoravelmente que toda beleza. Há muito tempo se notou isso. E por quê? Se é verdadeira uma teoria que diz que a sensação não se aninha na cabeça, que não sentimos uma janela, uma nuvem, uma árvore no cérebro, mas sim naquele lugar onde as vemos, assim também, no olhar para a amada, estamos fora de nós. Aqui, porém, atormentadamente tensos e arrebatados. Ofuscada, a sensação esvoaça como um bando de pássaros no esplendor da mulher. E, assim como os pássaros buscam proteção nos folhosos esconderijos da árvore, refugiam-se as sensações nas sombrias rugas, nos gestos desgraciosos e nas modestas máculas do corpo amado, onde se acocoram em segurança, no esconderijo. E nenhum passante advinha que exatamente aqui, no imperfeito, censurável, aninha-se a emoção amorosa, rápida como uma seta do adorador. (BENJAMIN, 1995, p. 18)

124

“É querer escrever antes de saber o quê, antes de escrever esta ou aquela história. Escrevemos o tempo todo, temos uma espécie de abrigo em nós, de sombra, para onde tudo vai, onde a totalidade do vivo se comprime, se amontoa. Ele representa a matéria-prima do texto, a mina de toda escrita. É ‘esquecimento’, é o texto não escrito: é o próprio texto. No filme, o caminhão transporta esse todo. Todo o texto do mundo. Como se isso pudesse ser medido, pesado; trinta e duas toneladas de texto, isso me agrada. É isso que eu chamo: a imagem”. (DURAS, 1977, p. 83 apud GUIMARÃES, 2007, p. 201).

125

126

(Deleuze, 1985, p.129-130)

O rosto humano

Meu avô morto ainda me ensina um ofício. [Extemporâneo] Mulheres quaram o tempo, que o tempo puiu. A bicicleta aguarda o passeio. Alguém me conta sobre o fim do mundo. No rádio, novelas, ao pé do tanque de lavar roupas alvas. Vietnãs em preto e branco: Nixon, Enron, Tricom, Silicon, Viacom, Exxon.

127

O rosto humano A primeira noite solitária, em frente a uma TV rupestre: um Pelé vigoroso continua jogando, sempre às 8h00. Pele negra, negra, negra, negra, uniforme branco, branco, branco. Braços no ar, bola no pé.

128

O rosto humano

Entre cadeiras de escola empilhadas, uma revista incandescente: Catecismo. O mundo e outras mulheres nuas, al辿m de minha m達e, minhas irm達s, minhas tias. Mulheres que se podia querer de corpo inteiro: seios, quadris, pernas, bocas, vulvas, costas, m達os, olhos, cabelos, pelos. [Desejo, necrofilia]

129

O rosto humano A visão é metonímica: de Nova York, trago o stop vermelho dos sinais de trânsito. A contraordem me escapa; seria walk? Stop, walk, stop, walk, stop, walk, stop, walk; rima, esgrima, stop, walk, stop, walk. Nada disso tem importância, mas a memória me nega as hierarquias, para preservar o som: stop, walk, stop, walk, stop, walk.

130

O rosto humano Jogam bombas na Geórgia, jogam bombas eternamente [na Geórgia] rostos mortalha, rostos mortalha de homens vivos. O jornal das oito, o jornal das oito no papel; desastres virtuais, tragédias cinematográficas; bombas contemporâneas.

[Guerras arcaicas]

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O rosto humano Bomba atômica, bombas em uma Geórgia infinita, bomba histriônica: olho de criança, mijo de nenê, cheiros, hálitos. Os quadros se equilibram na parede, que resiste em esforço trôpego. Camas, sêmen, sanitários por limpar, o encontro ao qual faltaremos, estilhaços, corpos. Escombros: o sol a pino, a lua, a noite, o dia, o que não foi possível dizer.

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O rosto humano Vago por caminhos ébrios: um velho improvável, esquálido, vende balas que não circulam. Faz par com uma puta, que distribui préstimos pagos, sem requerimentos. Faz par com o homem-sanduíche, que vende pequenas possibilidades, repletas de pré-condições. Faz par com a gente veloz, que passa indiferente, sobre os cadáveres empilhados.

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O rosto humano Espelho, pele pergaminho, em que se inscreve a hist贸ria, toda a hist贸ria, a ferro, a fogo: mapas do humano, demandas do humano, a dor atualizada, abissal, imensa: dor humana da natureza violada.

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O rosto humano Minha mulher se deita comigo, muitos casais se deitam com crianças ceifadas. [Abraços partidos] Corpos metonímicos, apocalípticos. Vômito, frêmito: chafurdo na minha herança um vade retro, e encontro sempre, o rosto humano. Vício bergmaniano, o rosto, o minúsculo do corpo. A mão sobre a face; a face contra a face; corpos contíguos. O peso monstruoso do que não se diz.

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O rosto humano A carta por enviar; a conta que não chegou ainda. Um botão caiu da camisa [deixando viúva a casa]. Perdi um cartão de visitas, que não ocorrerá a ninguém procurar. Esqueci o shampoo, aberto; ainda me esperam para a reunião, não avisei meus filhos; umas poucas páginas, para o fim do livro. O velho esquálido, A puta, A rua, A vida, [O dia da minha morte: o rosto humano].

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Colagem (Marcelo Peron, 2010) - Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976) 137

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