TFG_Marc_Font by Marc Font

El “cambio” en la narrativa cinematográfica Escritura y dirección del cortometraje Sesgo

Marc Font Pinilla 38884935P TUTOR: Marc Plana 2015-2016 ERAM

El “cambio” en la narrativa cinematográfica. Escritura y dirección del cortometraje Sesgo.

Marc Font

! ! ABSTRACTO! ! Este! proyecto! ha! sido! realizado! con! el! objetivo! de! crear! una! narración! cinematográfica!! que! sugiera! diversos! cambios! estructurales! en! términos! de! cohesión,! verosimilitud! y! unidad!y!funcione!en!términos!fílmicos!de!comprensión!y!expresión.! En! él! se! expone! la! idea! de! cambio! para! intentar! mostrar! como! funciona! dentro! de! la! narración! clásica! cinematográfica! dentro! de! los! parámetros! de! estructuración! y! estilo! narrativo,! caracterización! y! carácter! de! los! personajes,! y! expresión! narrativa.! El! trabajo! recopila! todo! el! proceso! de! creación! y! dirección! del! cortometraje! Sesgo,! desde! el! guión! hasta!la!edición.! ! _! ! ABSTRACT! ! This!Project!was!created!with!the!aim!of!create!a!cinematic!narrative!history!that!propose! a!structural!changes,!about!cohesive,!truth!and!unicity,!!and!that!works!in!a!filmic!therms! of!understandings!and!expression.! The!project!expose!the!idea!of!change!to!show!how!it!works!into!classical!cinematographic! narrative!according!to!structuration!parameters,!style!of!narrative!and!characterization!of! characters,! and! narrative! expression.! The! work! collected! all! the! creation! and! direction! process!of!the!shortfilm,!from!script!!until!edition.! ! PALABRAS!CLAVE!

KEYWORDS!

Narración!!

Narration!!

Narración!cinematográfica!

Cinematic!Storytelling!

Cambio!narrativo!

Narrative!Change!

Estructura!narrativa! !

Narrative!Estructure!

giro!de!guión! !

Spin!Script!

Guión!cinematográfico!!

Screenplay!

Dirección!cinematográfica!!

Filmaking!

! !

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! OBJETIVOS! ! PRINCIPALES! ! 1.!INVESTIGAR!SOBRE!TÉCNICAS,!NORMAS!Y!MODELOS!NARRATIVOS! ·! Aprender! sobre! conceptos! narrativos! y! de! dirección! cinematográfica! y! llevarlos! a! la! practica!creando!un!guión!cinematográfico!basado!en!la!idea!de!“cambio”!y!percepción.! ! 2.!CONSTRUIR!UNA!NARRACIÓN!CINEMATOGRAFICA!BASADA!EN!LA!IDEA!DE!CAMBIO!!! ·! Escribir! y! pre`producir! el! guión! de! un! cortometraje! que! proponga! un! cambio! en! su! modelo! de! estructuración! narrativa! y! que! funcione! narrativamente,! que! entretenga! y! satisfaga!al!espectador.!Crear!una!narración!en!la!que!el!cambio!en!los!acontecimientos!y! en!el!carácter!de!los!personajes!se!perciba!como!realista,!con!naturalidad!y!verosimilitud.! ! 3.!DIRIGIR!EL!CORTOMETRAJE!! ·!Dirigir!el!cortometraje!de!manera!eficiente,!trabajando!el!cambio!en!su!estructura,!en!la! interpretación!de!los!actores!y!en!el!estilo!de!la!narración.!!! ! ESPECÍFICOS! ! ·!Diseñar!una!estructura!narrativa!que!parta!de!los!conceptos!clásicos!y!que!se!adapte!a!la! propia!historia!y!funcione!en!términos!de!tensión!y!emoción.! ! ·!Configurar!una!narración!cinematográfica!que!no!subestime!y!apueste!por!la!capacidad! hipotético`deductiva!del!espectador.! ! ·! Crear! una! serie! de! personajes! más! humanos! y! ambiguos! a! raíz! de! su! caracterización! y! carácter!y!considerando!los!prejuicios!del!espectador.! ! ·! En! la! imagen! cinematográfica,! dirigir! y! conseguir! que! los! elementos! introducidos! en! el! diseño! de! la! narración! y! de! la! producción! cinematográfica! se! homogenicen! proporcionando!al!perceptor!la!expresión!narrativa!mas!poética!de!esa!imagen.! ! ·!Coordinar!y!dirigir!un!equipo!humano!de!rodaje!semi`profesional,!eficiente,!implicado!y! participe!del!proyecto.!

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! ! ! ! ! ! ! METODOLOGÍA! ! El!proyecto!se!lleva!a!cabo!mediante!una!metodología!teórico`!practica.!En!la!primera!fase! se! hace! una! exposición! documental! basada! en! la! investigación! de! conceptos! e! ideas! pertinentes!a!la!creación!de!historias!y!a!la!narración!cinematográfica.!En!fase!II!se!lleva!a! cabo!la!creación!de!la!pieza!audiovisual,!desde!la!génesis!de!la!idea!y!la!escritura!del!guión! hasta!la!pre`producción,!rodaje!y!dirección!de!la!pieza!audiovisual.!La!última!fase!concluye! con!la!autoavaluación!y!prospectiva!personal!y!del!proyecto,!!y!finalmente!los!anexos.! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

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! ! ! ÍNDICE!

PORTADA

ABSTRACTO

PALABRAS CLAVE

OBJETIVOS

METODOLOGÍA

ÍNDÍCE

4-6

FASE I 1. INTRODUCCIÓN A LA FASE I

2. FORMAS DE NARRAR

3. NORMAS NARRATIVAS

4. UNA NARRACIÓN POÉTICA. OBJETIVOS.

5. NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA

5.1.

HISTORIAS EN IMÁGENES CINEMATOGRAFICAS

5.2.

ESTRUCTURA Y SUCESOS

5.3.

GOLPES DE EFECTO Y GIROS DE GUIÓN

5.4.

LA TRAMA

5.5.

PERSONAJES

5.5.1. PROTAGONISTAS y ANTAGONISTAS

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6. EL “CAMBIO” 6.1.

TIPOS DE CAMBIO

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26 28

6.1.1. En el personaje 6.1.2. En los acontecimientos 6.2.

OBJETIVOS Y MOTIVACIONES

6.3.

EMOCIÓN Y EMPATÍA

6.3.1. Historia y tensión 6.3.2. Emotividad y reconocimiento 6.4.

CREACIÓN DE PERSONAJES E INTERPRETACIÓN

FASE II

7. INTRODUCCIÓN A LA FASE II

8. SESGO. GÉNESIS

9. SESGO. TITULO Y PRIMERAS VERSIONES

10. SESGO. REFERENTES NARRATIVOS Y DE ESTILO

11. SESGO. LA HISTORIA

11.1.

Argumento

11.2.

Tratamiento

12. SESGO. PERSONAS Y TRAMAS

13. SESGO. EL GUIÓN

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14. SESGO. EL CAMBIO

15. SESGO. CÁSTING Y CARTEL

16. SESGO. PRE-PRODUCCIÓN

16.1.

Localizaciones

16.2.

Colaboraciones

17. SESGO. FOTOGRAFÍA Y ARTE

18. SESGO. EL RODAJE

19. SESGO. LA DIRECCIÓN

20. SESGO. LA EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN

FASE III

21. CONCLUSIONES

22. AUTOAVALUACIÓN Y MEJORAS

23. PROSPECTIVA

24. BIBLIOGRAFÍA

25. ÍNDICE DE ANEXOS

26. ANEXOS

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FASE I 1. INTRODUCCIÓN A LA FASE I En esta primera fase documental del proyecto, se surfea sobre la exposición de distintos conceptos narrativos, se exponen teorías estructurales analizadas según la forma de narración clásica tal y como la teorizan David Bordwell y Robert Mckee. Se menciona también el funcionamiento de las normas narrativas, tanto estilísticas, como estructurales, y extrínsecas e intrínsecas, en una narración. Y se analizan ideas sobre verosimilitud y credibilidad narrativa. También se propone el concepto de narración poética, sujeto a la expresión de una imagen poética según la idea que propone Tarkovski cuando se refiere a la transgresión de esa expresión que va más allá y convierte un estereotipo en prototipo. Lo que se propone es una investigación y análisis sobre como se da el efecto de “cambio” en la narración audiovisual y como se caracteriza el modelo clásico entorno a ese cambio, considerándolo como la resolución sorprendente de cualquier acontecimiento o efecto narrativo, según el grado de tensión, emoción y satisfacción al que se eleve al espectador, y según lo verosímil que se perciba, en cuanto a la credibilidad y las normas sobre las cuales se rija ese cambio. Robert Mckee denomina a ese tipo de cambios, “golpes de efecto”, y según se desarrollen y lo determinantes que sean, un cambio puede sugerir un momento en el que se plantee un incidente incitador, un momento de crisis, de clímax o de resolución en una trama. La crisis “es la escena obligatoria de la historia”, cada acción que lleva a cabo un personaje conlleva una decisión, la crisis es la decisión final que deberá afrontar un personaje“. A partir del incidente incitador, los espectadores han estado anticipando la escena en la que el protagonista se va a “encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas y centradas de su existencia. Ése es el dragón”. El clímax narrativo es la gran decisión final, “cuando el personaje lleva a cabo la acción del clímax, de nuevo abrimos un abismo entre lo esperado y el resultado” y si tenemos en cuenta lo que es posible y verosímil, y lo que requiere y anhela el espectador, ese será un buen final. Una buena resolución que concluirá con la trama más principal. Una buena resolución satisfará al público cuando la historia, desde un principio, haya dado la opción a una posible deducción previa. “Si se promete una cierta emoción se producirá un desastre si no se transmite. Ofrecemos a los espectadores la experiencia que les hemos hecho esperar, pero no como la están anticipando.”1

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1!Robert!Mckee!(1997),!El#guión.!Sustancia,#estructura,#estilo#y#principios#de#la#escritura#de#guiones.!(Alba!

editorial,!2015)!Pág.!365`374.#(A!partir!de!ahora!citado!como!“Mckee!(1997),!El#guión”)#

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No podemos considerar la idea de cambio sin considerar el modelo estructural narrativo en el que nos encontramos, Mckee nos propone tres tipos de diseño formales universales en los que se podría clasificar cualquier historia: La arquitrama es la forma mas “eminente por encima de las demás” subordinada al diseño clásico. La minitrama o minimalismo que “persigue la simplicidad y la economía a la vez que mantiene suficientes aspectos cásicos”, y la antitrama , que “no reduce lo clásico, sino que le da la vuelta, contradiciendo las formas tradicionales para explotar, tal vez ridiculizar, la idea misma de los principios formales”. 2 Estos modelos pueden ser combinables en una misma narración. La forma en narración clásica estructura los acontecimientos de tal manera que se priorizan los elementos entorno a un objetivo comunicativo o expresivo. “Las variaciones del diseño de los acontecimientos son innumerables, no carecen de limitaciones.”

entonces, ¿cómo escoger que sucesos son mas oportunos,

necesarios o útiles para el cumplimiento de ese objetivo? ¿Existe una estilo y estructuración narrativo mas efectiva y afectiva, es decir, más eficaz en el aspecto emocional e intelectual, y más satisfactoria para el espectador? ¿Por qué la forma de narración que conocemos como “canónica” o clásica, sin tener en cuenta el estilo en el que se narra, sino la estructuración de lo contado o mostrado, no es percibida por el espectador ingenuo, pasa inadvertida, es “invisible o transparente”?

¿Existe una manera mas “natural” 5, de estructurar una narración? Como se narran cinematográficamente los cambios surgidos en el transcurso de una historia? Como se percibe como verosímil un giro de guión o golpe de efecto en narración? 2. FORMAS DE NARRAR Una narración puede ser contada de diversas formas, Aristóteles distingue entre las diversas formas en que el poeta puede presentar la fábula, el “modo de conducta” o “modo de imitación” que permite expresar al perceptor la impresión de cierta idea o concepto por semejanza, por “mímesis”, pero no únicamente mediante una percepción visual sino una percepción en la que mas que los cinco sentidos, interfiere la emoción y el intelecto.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!68.! 3!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!67.! 4!David!Bordwell!(1996),!La#narración#en#el#cine#de#ficción.#La#narración#clásica#(Paidós!Comunicación!Cine!).!

Pág!156`166.!(A!partir!de!ahora!citado!como!“Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción”)! 5!!Yuri!Tynianov,!nos!habla!de!una!narración!“natural”,!en!relación!a!lo!realista!que!se!perciba!según!

convenciones!específicas.!(1980),!Fundamental#of#the#Cinema.#Realism#in#the#Cinema.!Pág.!149.!!

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Esas formas se consideran según el modo de contar un argumento. Bordwell aclara que un modo narrativo es un conjunto de normas de construcción y comprensión narrativas históricamente distintivas, sigue, ”un estándar coherente establecido por vía o práctica previa que

cualquier filme intenta satisfacer o no”. 6 Aunque no

intentara satisfacer esos estándares, según Renato Poggioli, en sus teorías vanguardistas, ese filme, en la génesis mas profunda de su estructuración, considera y se rige por algún modo narrativo, por caótico o desestructurado que parezca. Imagino que eso se debe a que, al interpretar cualquier narración, al igual que le sucede al espectador, el narrador también tiene cierta tendencia instintiva a ordenar la historia de manera en su cronología y estructura causal lógica de manera que pueda conocer los elementos que relacionan los acontecimientos de una historia. Al considerar un argumento o historia y reestructurar su narración “el desorden se convierte en regla cuando se opone de forma deliberada y simétrica a un orden preestablecido” 7. El espectador comprende una narración al completar las relaciones causales que percibe en ella, así relaciona la estructura de los acontecimientos con ciertos esquemas o normas que antes ya ha comprendido. Eso no significa que no pueda comprender nuevas formas de narración, sino que seguramente la construcción distinta de un historia requerirá mas atención y esfuerzo intelectual por parte del espectador. Las normas narrativas se basan en la percepción y actividades de observación que ejecuta el espectador y a la vez sirven para generar en el perceptor ciertas expectativas. “Todas las posibles concreciones de un lector individual no pueden devenir el objetivo de la comprensión, sino sólo aquellas que reflejen el encuentro entre la estructura de la obra y la estructura de las normas literarias de un período.” 8. Y región. 3. NORMAS NARRATIVAS El espectador reconoce una norma como un estándar que se ha repetido en ciertas historias que ha comprendido, una cualidad en el estilo o un elemento narrativo que se reitera desde un principio en una narración. Esa reiteración da un criterio al espectador de lo significativo o relevante que es ese recurso en una historia. En semiología una norma “es un paradigma, un conjunto limitado de alternativas que en un determinado nivel realizan funciones equivalentes.”

¿Cualquier narración

permite un sinfín de opciones paradigmáticas?, Podría entender que si entonces aunque, como también advierte Bordwell en el capítulo Modos y Normas: “Si todas las cartas fueran comodines no se podría jugar a las cartas”. La verosimilitud de esas

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6!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!150.! 7!Renato!Poggioli!(1971),!Teoria#del#Arte#de#Vanguardia.!Pág.!56.! 8!Felix!Vodicka,!(1982)!The#Concretization#of#the#LIteraty#Work.!Pág.!118.!y!Bordwell!(1996),!La#narración#de#

cine#de#ficción.#Pág.!152! 9!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!151.

! 9!

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opciones se construye a raíz de la unidad fílmica. Según las normas propuestas por la propia narración, pero entonces, de esas opciones, ¿cuál la mas adecuada para la historia que se esta contando?, ¿cuál satisface mas al espectador? ¿cuál es el “As” de corazones de los acontecimientos pertinentes? En una narración cinematográfica existen dos tipos de normas, las extrínsecas y las intrínsecas. Las normas secundarias o intrínsecas son los “estándares alcanzados por el propio texto”, la propia historia propone lo que es posible o imposible, verosímil dentro de los limites. Las normas intrínsecas pueden transgredirse si la narración lo requiere. Las extrínsecas son aquellas que se aferran o rompen con estándares canónicos. “Cualquier norma se unifica poniendo límites a lo que es posible “ 10 Que un efecto o resolución resulte más “natural” será según lo que el modo narrativo dado defina como “realista”. La motivación sugerida, y el grado de satisfacción que resulte en el espectador se ve condicionada por las normas extrínsecas pertinentes. Esa verosimilitud está igualmente ligada a las normas extrínsecas, puesto que configuran lo que se considera esencial al esquema causal de la historia. “Un argumento proporciona un abanico de opciones compositivas”, que se rigen según lo que es una alternativa de resolución “probable, improbable pero que queda dentro de la norma y improbable porque claramente queda fuera del paradigma” 11 En tanto que consideremos las probabilidades de ese cambio deberemos tener en cuenta que ese cambio se debe dar según lo improbable que suceda pero que queda dentro de las normas que plantee la propia narración. 4. UNA NARRACIÓN POÉTICA. OBJETIVOS. Lo primero que uno entiende al enfrentarse a la ardua tarea de narrar una historia cinematográfica, es decir un guión, es a entender que, de palabras bonitas no se hacen historias bonitas, el guión es una narración, pero no es literatura, ni poesía. Aristóteles en su libro Poética, distingue entre las diferencias que hay entre contar y mostrar, y entre las formas de contar. 12 Un guión es una forma de contar, creo que debería contar mostrando, o mostrar para contar, no significa que no pueda contar sin mostrar, pero la narrativa audiovisual lleva implícito el hecho de mostrar y de narrar con lo que se muestra. Según Bordwell, “Las teorías diegéticas conciben la narración como una actividad verbal, literal o analógicamente: el hecho de contar, que puede ser oral o escrito”.13 En una película por lo tanto, se puede mostrar en imagen o se puede contar mediante diálogos. Lo interesante debe estar en hacer que el espectador interprete una idea sin mostrarla ni contarla de manera explícita. Por lo

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10!!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!150!`151.! 11!!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!151.! 12!!Aristóteles!(1992),!Poética.!Pág.!13.! 13!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!3.

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tanto, cuando hablemos de un modo de narración cinematográfica basaremos esa narrativa en el hecho de mostrar una historia y en las maneras de hacerlo. Lo que se muestra o expresa, se relaciona con lo que representa a modo de imitación. La concepción aristotélica de la mímesis se aplicó en primer lugar a la representación teatral, se concebía como la imitación por medio del cuerpo y la voz. Mas adelante el termino se amplia incluyendo imitaciones en pintura y escultura y más adelante el mismo Platón aplica esos términos a la propia lengua en El Cratilo. En un principio las teorías miméticas se basan en el acto de la visión. La palabra teatro significa “lugar para ver” 14. Una vez el guionista comprende la naturaleza de la “poética” narrativa y su funcionamiento en una narración cinematográfica, comprende que esta ante un mero medio, que se maneja y confecciona para expresar la verdadera poesía, esa que transmite el mensaje. Podríamos entender como poesía en narración aquello que hace que el mensaje se exprese, no el mensaje en si. Por otra parte, “Poético no significa bonito”,15 según Mckee, en narrativa, cuando hablamos de Poética narrativa, hablamos de cómo entrelazamos los elementos que configuran esa narración, de cómo engranamos todos los medios y métodos, no solo los narrativos, para hacer que “una buena historia este bien narrada”. Por ejemplo si observamos una película con una buena fotografía y una mala historia, o una historia mal narrada mejor dicho, percibiremos que “las imágenes decorativas no son poéticas”. Mckee define

que

”poético

significa,

más

bien,

una

mayor

expresividad”.

Independientemente del contenido de una película, como mejor se transmita al espectador esa historia, más poética es. “El espectador reacciona a cada imagen, visual o auditiva de forma simbólica.” Cada imagen cinematográfica se realiza a partir de una narración y a través de su puesta en escena y de los factores que conciernen a su dirección y a su interpretación. Esos elementos se organizan en atención a una mismo objetivo, describir y transmitir una idea. Cada objeto se relaciona con todas las demás imágenes para alcanzar determinada unidad. Intuitivamente se selecciona cada elemento para que su significado intercepte al espectador de forma connotativa y denotativa, Según Mckee “cada objeto se selecciona para que signifique más de lo que en apariencia significa, añadiendo así una connotación a cada denotación”.17 Así el espectador hace una interpretación de cada imagen que va mas allá de lo que percibe en ella, no solamente interpreta lo que simboliza esa idea según los rasgos asociados a una convención cognitiva, un estereotipo o un tópico, sino que también denota en él una serie de interpretaciones más personales. Esas denotaciones, son las que el espectador percibe y con las que se recrea según sus experiencias vividas. Cada

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14!“Theatron”,!en!griego,!“lugar!para!ver”.!“`tron”!sufijo!referido!a!un!medio.!“Thea`“,!prefijo!referido!a!“visión”.!

“Medio!de!visión”.! 15!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!475.! 16!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!476.! 17!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!476.!

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interpretación narrativa, en su connotación, probablemente discriminará determinado sesgo social de su entendimiento o capacidad de emoción, y en su denotación, condicionará también, según su interpretación individual. Para, Andrei Tarkovski,“La imagen cinematográfica tiende hacia lo infinito y conduce hacia lo absoluto. Lo que se suele llamar la “idea “ de una imagen no se puede expresar en la multiplicidad de sus niveles y significado con palabras, sino tan sólo con el arte. Cuando un pensamiento se expresa a través de una imagen artística, quiere decir que se ha encontrado una forma que expresa del modo más adecuado posible la idea del autor, su tendencia hacia un ideal. “ 18 La imagen existe para expresar la propia vida y no conceptos o ideas de la vida. La imagen no significa o simboliza la vida, sino que le da cuerpo expresando su carácter único. Esa unicidad en la expresión, aquello que hace de una imagen algo peculiar e irrepetible, paradójicamente, se transformará en algo típico. “Lo típico no surge de la similitud sino de la peculiaridad”.19 5. NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA La narración audiovisual es una cadena de acontecimientos con relaciones causaefecto que transcurren en el tiempo y el espacio. Bordwell y Thomson definen el narrar como una cadena de sucesos relacionados entre si y que de manera inevitable acontecen en un espacio y un tiempo. Esos sucesos, los hechos que acontecen, i no la forma en la que acontecen esos acontecimientos, al determinar como evoluciona una narración, carecen de importancia. Lo que determina su relevancia al acontecer precisamente es la relación que tienen con los demás acontecimientos. Su significación y aporte depende de su relevancia en la unidad narrativa, de lo significativo que es ese acontecimiento según el resto de acontecimientos. Y por otra parte, en cierto modo, en la interpretación final de los sucesos, ese grado de importancia lo delimitara el espectador. Robert Mckee establece que, “una buena historia” significa “algo que merece la pena narrar y que el mundo desea conocer”.20 ¿Una historia entonces, puede estar bien narrada pero ser una mala historia?, seguramente eso no dependerá de lo significante que sea el tema del que trate para el espectador sino del tratamiento que se le de a ese tema. Si una historia está bien narrada seguramente será una buena historia, si mas no, cumplirá uno de sus principales razones de ser, la de narrar, la de hacerse comprender y por lo tanto tener mas posibilidades para entretener. Para definir si una narración satisface o entretiene no habría que dejar de lado varios factores que engrandecen dicha narración, nos preguntaríamos si ¿esa narración me

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18!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!126.

19!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!134.! 20!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!38.!

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satisface emocional e intelectualmente, si me aporta algún conocimiento nuevo, aunque es difícil que cuente una nueva historia ya que según La Llavor inmortal, de Jordi Balló y Xavier Pérez existen 23 argumentos universales o tipos de argumentos transcendentales históricamente que se desglosan en concreciones.21 Pero si que es posible que ese argumento se cuente y combine las historias de una manera novedosa y aun así el espectador lo reconozca y comprenda. Y entonces, ¿esa historia me satisface emocionalmente?, ¿me emociona, logro empatizar con ella, con los sucesos que encarrilan los personajes, o que les encarrilan a ellos? y sobretodo ¿no me siento manipulado ni engañado al percibirla porque la advierto como verosímil dentro de las reglas causales que me ofrece?. Si el tratamiento de esa historia logra emocionar al espectador no depende de el tipo de historia que sea. El pilar principal para alcanzar el objetivo de satisfacer al espectador se basa en la estructuración de la historia. Para que el espectador se satisfaga y entretenga, la comprensión de la historia será el objetivo principal de la narración. Las primeras teorías diegéticas sobre narración consideraban al espectador como un mero observador al que el narrador tenia que satisfacer. Sergei Eisenstein

consideraba

cine

como

“espectáculo

calculado

para

espectador”. 22 En sus representaciones teatrales llevó la posición mimética al extremo. Trabajaba la representación teatral teniendo en cuenta aspectos sobre profundidad, replanteando encuadres, considerando la posición de la audiencia y la unidad espacial de la producción. Insistía en que “la representación no implica una representación simple y plana, sino un aumento del significado y la emoción de lo que se describe”. “La narración es un proceso en el que se manifiesta una cualidad esencialmente emocional de la historia.” Sus teorías son “expresionistas” aunque para Eisenstein y Tretyakov, la representación realista de una narración se fundamenta en la expresión corpórea máxima como herramienta de persuasión. “El observador, de forma refleja, repite el sistema completo de movimientos del actor: como resultado de los movimientos producidos, las tensiones musculares incipientes del espectador se liberan en la emoción deseada”23 La expresividad se convierte en la base del concepto de atracción. “La atracción es una unidad de impacto espectatorial, medida por su habilidad a la hora de administrar descargas perceptuales y emocionales.24 Ese impacto en el espectador es un impacto en sus expectativas. Einsestein comprendía que una expresión requería y exigía una interpretación activa y compleja. Consideraba al espectador

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21!Jordi!Balló!y!Xavier!Pérez!(1995),!La#llavor#inmortal,#Els#arguments#universals#en#el#cinema!(Editorial!

Empúries)!

22!Sergei!M.!Eisenstein,!(1966)!Regissura#(Dirección).!Pág.!605`630.!!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#

ficción.#Pág.!12.! 23!Sergei!Einsestein!y!Sergei!Tretyakov!(1979).!Movimiento#expresivo.!Pág!37.!Bordwell!(1996),!La#narración#de#

cine#de#ficción.#Pág.!13.! 24!Sergei!M.!Eisenstein,!(1974)!Montage#of#Atractions.!Pág.!78.!!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#

Pág.!13.!

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como individuo pensante, le permitía ciertas expectativas y alguna capacidad de indiferencia. “El espectador debe tomar como objetivo principal la interpretación de una historia más o menos inteligible”,25 por lo tanto el espectador no solo piensa sino que debe tener cierta predisposición a pensar y a “jugar” según las normas que proponga la narración mediante la satisfacción que le aporte la correcta interpretación de la estructura de los hechos. El teórico Meir Sternberg otorga un peso importante al proceso que ejerce el espectador de estructurar y comprobar hipótesis. El espectador estructura y comprueba expectativas respecto a la información venidera, anticipa gracias a la percepción de patrones y esquemas. “Los modelos de información de la historia que revela la obra predisponen al perceptor para hacer hipótesis de varios tipos”.26 Según Sternberg existen dos tipos de hipótesis, de curiosidad, relacionadas con una acción pasada que no se especifica, y de suspense, que crea anticipaciones sobre acontecimientos venideros. También las clasifica entre menos probables hasta las terminantemente improbables y exclusivas. Bordwell teoriza características comunes que convierten ciertos acontecimientos en una

historia

inteligible,

primero

“reconocemos

ciertas

habilidades

como

características del hecho de contar y escuchar historias”. Segundo, “asumimos que una historia se compone de sucesos discriminados, protagonizados por ciertos agentes y unidos por principios específicos, compartiendo un sentido de lo que es secundario o esencial respecto a la finalidad de la historia”, y tercero, “realizamos maniobras para movernos por una historia intentando colocar los sucesos en una secuencia y buscando conexiones causales entre los acontecimientos tanto en anticipación como en retrospectiva.”27 Roland Barthes escribe, “leer un continuum narrativo es, de hecho, organizarlo, al paso rápido marcado por el material leído, en una variedad de estructuras, luchando por conseguir conceptos o etiquetas que más o menos resuman la profusa secuencia de observaciones”.28 Que una historia resulte satisfactoria depende entonces de la capacidad de reconstrucción de los acontecimientos mediante la estructura causal que sugiera. Existe un acuerdo en las investigaciones sobre la comprensión narrativa en cuanto a la estructuración de una historia, un patrón estructural más común facilitará el entendimiento del perceptor, o en otras palabras, evitará complicaciones en el ejercicio constante que ejerce el espectador en el que interpreta un esquema adecuándolo a la narración. Ese esquema de historia “canónica” según Bordwell se articula de la siguiente manera : Se introduce un escenario y personajes, se explica el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

25!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!33.! 26!!Meir!Sternberg,!referencia!de!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!37.! 27!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!34.! 28!Roland!Barthes!(1971).!Patrones!del!estilo!literario.!Pág.!9.!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#

Pág.!37.!

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estado de las cosas -la acción se complica – se suceden los acontecimientos – desenlace – fin . Esa estructuración, en una narración, junto con la orientación de lo mostrado hacia un objetivo facilitara la comprensión y memoria del espectador. Si se muestra la meta a alcanzar al iniciar la narración, el espectador se ve incitado a predisponer todos los elementos de la narración hacía una dirección concreta, sin desviarse, ayudando al espectador a focalizar su atención en los elementos narrativos que son relevantes para conseguir dicho objetivo. Mckee destaca que “la exposición temprana de los objetivos del protagonista permite al perceptor suplir las conexiones causales y temporales de forma más exacta. Y al recordar y resumir las historias que presentan el objetivo tardíamente, el perceptor inserta declaraciones sobre el objetivo con anterioridad”.29 Thornidyke reformula la estructuración de la siguiente manera: “localización más personajes – objetivos –intentos – desenlace – resolución”.30 Esa estructura es válida para organizar la causalidad y el tiempo, es factible cuando nos referimos a un perceptor clásico, el cual espera una exposición de la situación al principio, una complicación y un personaje orientado a un fin, No necesariamente un perceptor con una inclinación cultural distinta debería entender la narración de una historia en términos “canónicos” de planteamiento- nudo – desenlace. Aristóteles distingue entre los que se representa y su representación real. La construcción imaginaria que se crea es a lo que llamamos la historia, esta historia, al ser una cadena cronológica, incorpora la acción de los acontecimientos que ocurren en una duración y espacio dados.31 En cualquier narración todo efecto provendrá de una causa, la evolución causal se desarrollará mediante la acción de un personaje y la evolución de los acontecimientos. La mayor parte de las veces esos acontecimientos serán suscitados por la intervención y actuación de un personaje. Esa causa detonante tendrá su génesis en una situación distinta o hasta contrapuesta, y la acción o actuar a la que incita, por el hecho de ser un acción, contiene un verbo, y requiere de un sujeto, aunque pasivo. Podríamos plantearnos por lo tanto, qué es realmente primordial, la estructura de acontecimientos o los personajes como impulsores de esos acontecimientos. Muchos autores del siglo pasado sostienen que la estructura es un mero instrumento diseñado para exhibir la personalidad, que lo que el lector busca son personajes fascinantes y complejos. Aristóteles en cambio llegó a la conclusión de que la historia debe anteponerse a los personajes: Primero la historia, y los personajes después.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 29!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!35.!

30!!Thorndyke,!Congnitive#Structures#in#Comprehension#and#Memory#of#Narrative#Discourse.!Pág.!84`96.!

Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!35.! 31!Aristóteles!(1992),!Poética.!Pág.!53`54.!

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Robert Mckee proclama que la estructura es sus personajes y los personajes son la estructura. Las decisiones que toma el personaje según la presión a la que se ve sometido, desvelan la motivación de la estructura narrativa. Cuando pretendemos resolver como sucederán una serie de acontecimientos, cual será su efecto según su causa, la mayor parte dependerá de la personalidad y caracterización del personaje, del nivel de conflicto al que se vea sometido el personaje y de su toma de decisiones frente a las posibilidades que ofrece la narración. Las opciones de resolución que ofrecen las situaciones a cada personaje están delimitadas en un abanico concreto de posibilidades, “Las historias deben cumplir sus propias normas de probabilidad. Por consiguiente, los acontecimientos que elija el guionista estarán limitados por las posibilidades y probabilidades marcadas por el mundo que diseñe”32 5.1.

HISTORIAS EN IMÁGENES CINEMATOGRAFICAS

El cerebro del espectador, como en la vida misma, pasa la mayor parte del tiempo pronosticando y haciendo hipótesis de lo venidero, su principal mecanismo es la memoria o el recuerdo de experiencias protagonizadas o presenciadas por si mismo, para él, construir la historia es primordial y, en él, se desarrollan una serie de actividades, de las cuales no tiene consciencia absoluta, que proporcionan a su entendimiento la información necesaria para absorber una impresión. Esa actividad no es completamente inconsciente, según Freud, la comprensión narrativa se da en lo que él llama la “pre-consciencia”, lo que entiende como “el dominio de los elementos capaces de entrar en la conciencia”33 El cambio debe funcionar dentro de un modelo estructural narrativo clásico, en términos de verosimilitud, coherencia, cohesión y unidad. ¿Cómo adecuamos el cambio, golpe de efecto o giro de guión a nuestra historia? “La!historia!es!una!pauta!que!los!perceptores!de!narraciones!crean!a!través!de!asunciones! e!inferencias.!Es!el!resultado!de!captar!claves!narrativas,!aplicar!esquemas!y!estructuras!y! comprobar!hipótesis“.34! El espectador intenta entender la continuidad fílmica como un conjunto de acontecimientos que ocurren en escenarios definidos y unificados por principios de temporalidad y causalidad. Entender la historia es entender que suceda y dónde, cuándo y por qué sucede. Así es como los esquemas y patrones son necesarios para dar sentido a una narración. Hastie sugiere que “los esquemas de “tendencia central” o prototipos, implican la identificación de individuos según algunas normas propuestas. Los esquemas prototipo parecen los más relevantes para identificar

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 32!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!96.!

33!Sigmund!Freud!(1915)!Lo!inconsciente.!(Texto!de!dominio!público)!Pág!1`132.!! 34!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!49.!

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agentes individuales, acciones, objetivos y localizaciones”. 35 Hastie llama a los esquemas prototipos o patrones, “estructuras de rellenado”, ya que aportan y clasifican información complementaria cuando esta falta o es necesario.” Al igual que esos prototipos estructurales, la impresión del espectador se ve condicionada y clasifica información según su experiencia previa ante los tópicos y estereotipos que condicionan la expresión de una idea o concepto, la dificultan o la complican. Definimos el estereotipo como la forma que tenemos los seres humanos de clasificar a los demás seres humanos de determinados grupos a los cuales definimos a través de una series de atributos físicos, y en ciertos casos, psicológicos, y a los que asignamos una determinada etiqueta. Esos estereotipos en la mayor parte sesgos cognitivos culturales o sociales, también funcionan como “estructuras de rellenado”. “Un objeto intelectual conduce fuera de si mismo, porque es expresión, exponente de algo genérico e intelectual, de todo un mundo de sentimientos y actitudes, que ha encontrado en él una imagen más o menos perfecta “ (Thomas Mann, La montaña mágica) Esa imagen perfecta la podríamos relacionar con cual es el cambio perfecto o giro de guión que se puede dar en la narración, más verosímil y satisfactorio. ¿Cómo funcionará el golpe de efecto perfecto? En la experiencia vivida uno se halla muy sorprendido por el carácter inconfundible de los acontecimientos en los que ha participado. Para cada individuo todos los momentos de la vida son únicos e inconfundibles. Única e inconfundible es también la historia que el artista intenta recoger y configurar una y otra vez, con la esperanza de dar con la imagen inagotable de la verdad de la vida humana. “La belleza radica en la verdad de la vida cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena.” Tarkovski se refiere a la expresión de una idea artística como la expresión de una imagen. No tiene porque ser visual. Cuando se consigue la perfecta unidad y cohesión de cierta idea en una expresión artística. Lo que representa esa imagen se convierte en un símbolo. “La imagen expresa la relación recíproca entra la verdad y nuestra conciencia limitada. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaza de expresar esa totalidad.” 36 Un símbolo verdadero se refiere y significa algo ilimitado e infinito. “En su lenguaje secreto expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas caras, muchos significados y en su última profundidad es siempre oscuro. Tiene configuración orgánica como el cristal. Se asemeja incluso

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 35!Hastie,!Schematic#Principles#in#Human#Memory,!Pág!40`43.!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#

Pág.!34.!

36!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!126.!

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a una mónada y así se diferencia de la alegoría, de la parábola o de la comparación. Los símbolos no se pueden reproducir con palabras, Viatcheslavo Ivanovich Ivanov.37 Cuanto más fiel sea expresión de una imagen a una verdad universal, más única será esa imagen. No se puede especular sobre una como debe ser una imagen para ser más pura, natural o universal. Una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede considerar en una fórmula conceptual. Los “haiku”, forman parte de la poesía japonesa. Son versos que captan un momento eterno. Apelan al sentido imaginario ya que se descifran verso a verso: Un viejo estanque Una rana salto al agua Chapoteó en silencio (Haiku de Bascho)38 En la imagen fílmica no toda fotografía puede pretender se una imagen del mundo. En la mayoría de los casos tan sólo muestra y describe sus detalles. Para crear una imagen fílmica es necesario algo más, no solo debe expresar la imagen de un “objeto” simbólico, sino que debe convertir ese símbolo en la expresión de una emoción. En el cine, la imagen se basa en “la capacidad de expresar como observación la propia sensación de un objeto. Una imagen está unida con sentimientos tan profundos, que quizá despierta algún recuerdo borroso, que estremece nuestra alma como una revelación”.39 Por lo tanto el principal objetivo del autor debería ser “estremecer el alma” del espectador y, para alcanzar profana meta, el director de cine, pone en practica, y a prueba, una serie de conocimientos teóricos y técnicos que ceñidos a ese objetivo, casi a modo de milagro, la información que se perciba en la imagen, se infiltra en la atención del espectador, a quien de manera intuitiva mayormente, le cala en el alma. De ese modo el espectador comprende, en primer lugar la historia y en segundo lugar la necesidad, el anhelo y la emoción del personaje. Logra empatizar intelectual y emocionalmente con la narración en si, no solamente con los personajes. La estructura de los acontecimientos, y la manera en la que se vean influidos y desarrollen los personajes ante esos hechos causales, conformarán la expresión de una imagen narrativa. 5.2.

ESTRUCTURA Y SUCESOS

<<Una! historia! bellamente! narrada! es! una! unidad! sinfónica! en! la! que! la! estructura,! el! entorno,! el! personaje,! el! género! y! la! idea! se! funden! sin! costuras.! Para! encontrar! su!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

37!Viatcheslav!Ivanovich!Ivanov!(1866`1949).!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!

2015).!Pág.!126.! 38!Matsuo!Bascho!(1971),!Octavio!Paz.!Las#Peras#del#Olmo!(Circulo!de!lectores,!2000)! 39!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!129.!

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armonía,! el! escritor! debe! estudiar! los! elementos! de! la! historia! como! si! fueran! instrumentos! de! una! orquestra,! primero! por! separado! y! después! como! los! componentes! del!concierto.>>40! “ El espectador espera que cada acontecimiento se pueda discriminar de los demás y que suceda en una localización identificable”, ordenados en una cadena cronológica y de causalidad lineal.”41 La estructura de una historia se basa en una selección de ciertos sucesos extraídos de las narraciones de la vida de los personajes, estos acontecimientos se componen, para crear una secuencia estratégica que genere emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo. “Una persona medianamente aguda distingue siempre la verdad del invento, la sinceridad de la impostura, el comportamiento natural del amanerado. Existe algo así como un filtro perceptivo que se consigue con la experiencia de la vida y que se le protege a uno de confiar en fenómenos con una estructura comunicativa falseada de forma consciente o quizá inconsciente por incapacidad.”42 Un acontecimiento se produce en un entorno, crea imágenes, acción, diálogo; arrastra energía de un conflicto y produce emociones tanto en los personajes como en el público. La selección de los acontecimientos no es azarosa sino que se componen con precisión para alcanzar una meta. ““Componer” una narración es parecido a componer una obra musical. Los principios sobre los cuales, el narrador rige esa estructuración, se basan en la siguiente formulación ¿Cuál es el objetivo que pretenden alcanzar los acontecimientos que hemos compuesto? y ¿Qué idea o emoción se pretende expresar?43 <<“Acontecimiento”! significa! “cambio”,! un! acontecimiento! narrativo! crea! un! cambio! cargado! de! significado! en! la! situación! de! vida! de! un! personaje,! esos! giros! narrativos! se! expresan! en! términos! de! valor,! no! valores! en! términos! de! virtud! ni! moralizadores,! sino! “valores! narrativos”! como! cualidades! universales! de! la! experiencia! humana! que! pueden! cambiar! de! positivo! a! negativo! o! de! negativo! a! positivo,! por! ejemplo! amor/odio,! libertad/esclavitud,!valentía/cobardía,!lealtad/traición.>>44! Es imposible captar el momento en que lo positivo se transforma en su contrario o, mejor dicho, en que lo negativo penetra en lo positivo. Lo infinito es algo inmanente a la estructura de la imagen. Pero en la práctica, en su vida, el hombre prefiere una cosa a otra, elige y sitúa la obra de arte en el contexto de su experiencia personal. Y así, como toda persona, sin querer, actúa de forma pragmática, es decir, defendiendo su propia verdad, así también “trata la obra de arte según su propio

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 40!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!49.! 41!Bordwell!(1996),!La#narración#de#cine#de#ficción.#Pág.!35.! 42!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!126.! 43!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!53.! 44!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!55.! !

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arbitrio. Lo sitúa en el marco de sus propias conexiones vitales y lo uno con determinadas formulas de pensamiento. Pues, las grandes obras maestras de arte, por su naturaleza, son ambivalentes y ofrecen ocasiones para interpretaciones de lo más diversas”.45 En cine, un argumento es un enorme acontecimiento principal. Una historia es una narración cronológica de acontecimientos. Una historia esta constituida por una serie de actos, cada acto se compone de una serie de secuencias, que a su vez son un conjunto de escenas, estas escenas se basan en “golpes de efecto”, el golpe de efecto final en el desenlace del argumento es el momento de clímax narrativo. En el momento de máxima crisis el personaje debe tomar una decisión detonante que repercutirá en un gran cambio en los acontecimientos. 5.3.

GOLPES DE EFECTO y GIROS DE GUIÓN

Cuando analizamos la situación, cargada de valores, de la vida del personaje al principio de la narración, y la comparamos con los valores presentes al final, deberíamos encontrar el “arco de la historia”, el gran abanico de cambios que lo han llevado desde una situación al principio hasta otra diferente al final. Esa situación final, ese cambio final, debe resultar completo e irreversible. El cambio provocado por cualquier otra escena puede ser reversible. Un golpe de efecto es un cambio de comportamiento con una acción/reacción. Golpe a golpe esos comportamientos cambiantes dan forma al giro que se produce en la escena. Un seguido de golpes de efecto constituye una escena. La escena es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos, que cambio por lo menos uno de los valores de la vida del personaje de una forma perceptiblemente importante. En una situación ideal, cada escena se convierte en un acontecimiento narrativo. Un seguido de escenas o acontecimientos narrativos construyen una secuencia. Las escenas producen un cambio relativamente pequeño, aunque importante. Sin embargo, la escena culminante de una secuencia aporta un cambio más poderoso, más determinante. Las escenas cambian en aspectos pequeños pero importantes, una serie de escenas construye una secuencia que cambia facetas moderadamente importantes pero de mayor impacto; una serie de secuencias construye la siguiente estructura en tamaño, el acto, un movimiento que produce una gran alteración en el signo del valor que se encuentra en juego en la vida del personaje. La diferencia entre una escena básica, una escena que actúa como clímax de una secuencia y una escena que actúa con clímax de un acto es el grado de cambio que se produce, o para ser más precisos, el grado de impacto producido por ese cambio, para mejor o par peor, en el personaje: en la vida interna del personaje, en sus relaciones personales, en su fortuna en el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 45!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!131.! !

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mundo, o en cualquier combinación de los tres. El clímax narrativo por lo tanto está formado por una serie de actos que se desarrollan hasta alcanzar un clímax, es decir, un acontecimiento de cambio completo o irreversible.46 “El clímax debe sorprender a la vez que elevar la inteligencia del espectador” (Aristóteles Poética XI. Peripecia y reconocimiento). Aristóteles, en la Poética, en el capitulo de Peripecia y reconocimiento, describe la peripecia como la nueva dirección que cobra el camino hacia el que empujaba la historia, considera que debe ser verosímil, es decir, cierta dentro de las coordenadas de la historia, y necesaria, ya que el espectador debe haber sido avisado, deber haber podido intuir o considerar la posibilidad de ese nuevo camino. El reconocimiento lo describe como un descubrimiento que resulta cuando el espectador comprende que lo que creía de una manera resulta ser de otra. Aristóteles también propone una Taxonomía de las formas de reconocimiento. Esas reconocimiento de formas se genera mediante, la propias pruebas del relato, de las formas creadas por la narración, de las formas en el recuerdo del perceptor. “El reconocimiento como forma de clímax es una estrategia estructural. Gracias a esa estrategia se rompen esquemas en el espectador, este descubre que lo que uno pensaba no es en realidad ni en su totalidad”47 Considerando los aspectos de verosimilitud y necesidad de esa resolución, i mediante la predisposición sensible del espectador, este comprende fácilmente “la utilidad manifiesta de la herramienta para abrir tabúes, romper esquemas cognitivos férreamente establecidos en las cabezas de los públicos, endurecidos por el tiempo social, y poner en solfa las reacciones emocionales que, tantas veces, nos provocan animalescamente”,48 aquellos que no son como nosotros, aquellos que se nos han presentado siempre como distintos, diferentes y ajenos, otros, ahora iguales a nosotros. Un giro de guión o vuelta de tuerca, punto de giro, revés dramático, beat o twist ending… se produce en el argumento de una historia cuando se presenta un vuelco inesperado en una situación. Ese giro siempre conlleva un cambio o golpe de efecto, aunque un cambio o golpe de efecto no siempre conlleva un giro de guión. 5.4.

LA TRAMA

“Un acontecimiento es provocado por las personas . A ellas afecta, por lo que moldea a los personajes”.49 Entonces ¿es el personaje quien impulsa la trama? si, por su aspecto mas motivacional y de acción, “el personaje quiere caminar hacía…”, o “el personaje quiere robar un…”. esa sería la causa de un efecto, en este caso la

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 46!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!64.!!

47!A.!Oria!de!Rueda!Salguero!(2010).Dar!a!luz!y!sentir!al!personaje.!(Editorial!UOC).!Pág.!57.! 48!A.!Oria!de!Rueda!Salguero!(2010).Dar!a!luz!y!sentir!al!personaje.!(Editorial!UOC).!Pág.!57.! 49!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!53`65.

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motivación del personaje, muestra un deseo. Esa causa derivaría en, por ejemplo, “el personaje camina hacía …” o “el personaje roba un…”, esa es la consecuencia, la reacción del personaje según su motivación o voluntad. En cuanto a la narración, esa acción consecuente se convertiría en una nueva causa, ¿cómo derivará esa acción del personaje en la trama?, ¿cuál será la reacción del resto de personajes?, ¿cómo sucederán los acontecimientos hacia una nueva situación?. Esa nueva situación en si, es un efecto, una consecuencia, y por defecto, una nueva causa. Entonces, ¿Cuándo o cómo podemos finalizar y concluir con una serie de acontecimientos? Toda decisión sobre la cual sucedan los acontecimientos supondrá un conflicto en las motivaciones del personaje que impulse una trama. Cuando los acontecimientos suceden a pesar de, o contra la propia voluntad de el personaje, con su acción pero sin su decisión o voluntad, o cuando aparece algún factor (también un antagonista) que le imposibilita el avance hacía su objetivo y que, en apariencia, definitivamente frustra cualquier posibilidad de alcanzar su meta. Entonces, el personaje se enfrenta a un conflicto que requiere de resolución. Esa resolución nos marcara el final de una trama. “Crear una trama significa navegar por las peligrosas aguas de un relato, y al enfrentarnos a una docena de direcciones diferentes, elegirla ruta correcta. la trama será la elección que haga el guionista de los acontecimientos y de el diseño temporal en que los enmarque.” A ese punto de resolución, Mckee, lo llama el “clímax narrativo”, ese clímax narrativo conlleva a “un cambio completo e irreversible”.50 La cualidad formal de un esquema narrativo hace que sea mas o menos recordable. La trama es el modo de articulación de los incidentes interconectados en un esquema narrativo. “Los contrastes entre los personajes y el modelo de antagonismos componen un sistema cerrado, “la unidad de acción”. El propósito principal de los elementos, al conformar esa unidad, es el de “proporcionar al pensamiento primitivo un modo de aprehender el misterio”, de crear tensión o suspense en la imaginación del espectador para luego resolverlos de manera sorprendente y por tanto emotiva. 5.5.

PERSONAJES

Para!armar!un!personaje! Que!llegue!al!fondo!del!alma! Hay!que!sentírselo!en!calma,! sospechar!de!su!ropaje,! y!desvestir!su!lenguaje.! Ir!al!fondo!de!su!historia! Confabular!su!memoria! Y!recrearle!una!vida;! Darle!el!infierno!que!pida…! para!elevarle!a!la!gloria.!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 50!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!64`65.! !

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(Premática!contra!los!personajes!hueros.!A.!Oria!de!Rueda)! ! (Leyes de ordenación contra los personaje sin sustancia, sin semilla, faltos de contenido.)

“Dale!vida.!Sácale!fuerzas!y!apunta!debilidades.!Enhébralo!en!la!Tierra.!Exhala!sobre!él!un! soplo!primordial!en!el!que!se!vaya!gestando,!discurriendo,!madurando.!Recorre!la!historia! de!sus!motivos,!que!equivale!a!marcar!la!memoria!de!sus!abrazos!y!de!los!golpes!que!se!ha! llevado.! Moldea,! modela,! muele.! Vete! empujándolo! hasta! donde! puedas,! hasta! que! ya! no! puedas! más! y,! en! ese! lugar,! déjalo! suelto,! déjalo! que! se! vaya! y! que! empiece! a! sentir! y! a! vivir!él!solo”.51! El personaje se relaciona con la estructura en cuanto la función de esta consiste en “aportar presiones progresivamente crecientes que obligan a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles, y a causa de estar presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que son cada vez más complicadas, de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel de lo subconsciente. La función de los personajes consiste en aportar a la historia aquellas cualidades de la caracterización que resulten necesarias para actuar de forma convincente según las decisiones tomadas…. Cada una de esas características debe incorporar a la historia la combinación de cualidades que permita al púbico creer que el personaje sería capaz de hacer lo que hace.”52 “El!camino,!es!el!de!satisfacer!sus!necesidades,!o!comenzar!satisfaciendo!sus!deseos!para! acabar!descubriendo!que!lo!que!hace!falta!es!llegar!a!satisfacer!sus!necesidades.!Muchas! veces,! este! camino! va! a! coincidir! también! con! la! elevación! de! sus! tareas,! de! modo! que! trasciendan!de!su!ombligo!y!vayan!a!resolver!un!problema!más!grande,!que!afecte!a!otros.! En! ese! camino! el! protagonista! se! transforma.! Y! es! esa! transformación! la! que! registra! el! relato,! porque! la! acción! o! la! cadena! de! decisiones! que! debe! afrontar,! no! le! pueden! dejar! impasible.”53! Cuando se plantea la historia y se presenta a los personajes, mostramos como son esos personajes con sus actos,

con sus movimientos, gestos, habla… con esos

detalles cremamos su personalidad, pero sobre todo según las pequeñas decisiones que toman ante la situaciones, conflictos y antagonistas, que se le presentan. “La primera crisis del corto tiene que servir para plantar la historia, pero también para mostrar quién es, en realidad, tu protagonista. “54 Utilizando estereotipos para crear personajes, se puede conseguir que es espectador ignore en ellos algo peculiar encasillándolos en un carácter y se valga de sus prejuicios sin interpretarlos más allá de su caracterización y la relación que muestra

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 51!A.!Oria!de!Rueda!Salguero!(2010).Dar!a!luz!y!sentir!al!personaje.!(Editorial!UOC).!Pág.!51.!

52!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!138.!

53!A.!Oria!de!Rueda!Salguero!(2010).!Para!crear!un!cortometraje.!(Editorial!UOC).!Pág.!52.! 54!A.!Oria!de!Rueda!Salguero!(2010).!Para!crear!un!cortometraje.!(Editorial!UOC).!Pág.!52.!

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con su estereotipado carácter. Para que un espectador deje de lado sus prejuicios, una escena, debe conseguir con sus que se los personajes propongan nuevas formas de pensar, sentir y de actuar. “Un escritor consciente es capaza de desarticula, en su propia cabeza, la operación de estereotipado, para poder desactivarla, después, en la cabeza y en el corazón de su audiencia.”55 El personaje arquetipo se basa en la profundización de determinadas virtudes . Reducir al personaje en una determinada visión del ser humano con la esperanza de explorarlo con mayor profundidad. Si se quiere definir al personaje en poco tiempo y en pocos brochazos es peligroso caer en el error de reducir los personajes a estereotipos y empobrecer las historias. Aunque un estereotipo otorgue claves al espectador para efectuar una evaluación secundaria del personaje. Un estereotipo, incluso una caricaturización, bien tratados, aparte de resaltar los prejuicios de un personaje, también puede resaltarnos sus virtudes convirtiéndolo en un personaje arquetipo. El espectador analiza como es un personaje según su caracterización, las apariencias físicas de un personaje nos hablan mucho de lo que esconde bajo la superficie. Mckee entiende ese carácter como el “verdadero carácter”, que “se desvela a través de las opciones que elija cada ser humano bajo presión: cuanto mayor sea la presión, más profunda será la revelación y más adecuada resultara la elección que hagamos de la naturaleza esencial del personaje.”56 La caracterización es la suma de todas la cualidades observables, su apariencia física, su forma de hablar, sus gestos… La “verdadera personalidad” es la que destapa al “verdadero carácter”, “solo se puede expresar a través de las decisiones tomadas ante dilemas “. Al intentar humanizar a un personaje hay que tener en cuenta la advertencia de Mckee, “los personajes no son seres humanos”, el espectador logra empatizar con ellos como si fueran reales pero “son superiores a la realidad. Diseñamos personajes que resulten claros y reconocibles, mientras que los seres humanos somos difíciles de comprender, enigmáticos”. “Un personaje es eterno o inalterable, mientras que las personas cambian”. ¿Se pueden expresar las facultades de un “verdadero carácter” con ambigüedad, acercándonos así a la representación más enigmática de un carácter humano, para alcanzar un mayor grado de realismo en la narración? O pretendiendo eso expondríamos personajes poco claros y paradójicamente demasiado ambiguos? Según Bordwell la ambigüedad es un recurso que se puede utilizar en narración siempre que se expresen de forma clara las distintas opciones de interpretación. I

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 55!!A.!Oria!de!Rueda!Salguero!(2010).!Para!crear!un!cortometraje.!(Editorial!UOC).!Pág.!57.

56!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!132.!

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Mckee concluye en que, en ese aspecto, “la clave para la verdadera personalidad es el deseo” ¿Qué quiere ese personaje?, y “detrás del deseo se oculta la motivación”, ¿Por qué quiere nuestro personaje lo que quiere?

Podemos incitar una narración, una serie de acontecimientos en los que se ve involucrado un personaje sin ningún deseo, pero con una motivación, o con una motivación pero sin una deseo? Esa narración carecerá del tipo de tensión o intriga que nos aportaría el conocer los causas o argumentos incentivadoras de cierta situación mostrada. Si no conocemos la motivación de un personaje, al conocer su deseo podemos intuirla. Y por lo contrario. Si conocemos el deseo de un personaje, podemos intuir cual es su motivación. Un personaje que no presente un objetivo claro y se muestre involucrado en una situación nos puede llegar a incitar al espectador a la curiosidad. El hecho de que el espectador quiera conocer cuales son las causas de esa situación consecuente, es lo que puede llevar a dotar a cierta situación de tensión, intriga o misterio. Vemos que cuantos menos recursos ponemos en juego, tanto estructurales, como en la creación de personajes, mas acudimos a la narraciones que menos desarrollan los recursos del espectador, refiriéndonos a los recursos intelectuales y motivaciones que el espectador dispone mientras percibe una narración.

5.5.1. PROTAGONISTAS y ANTAGONISTAS Protagonista (la denominación del personaje que desarrolla la trama principal de un guion) “significa literalmente “persona que pone en marcha el agon (la lucha)”. Un personaje que no hace nada, que no puede hacerlo o que no tiene la iniciativa de luchar por algo en una dirección que provoque nuevas situaciones y progresión, se convertirá, en términos dramáticos, en un peso muerto para la narración”.58 La tensión dramática requiere habitualmente de un componente de conflicto. Los conflictos resultan como impedimentos para el protagonista para alcanzar su deseo. “El conflicto requiere la escenificación de la colisión de voluntades entre el héroe y sus antagonistas” 59 “Drama significa “yo hago”… Un personaje dramático solo es definible en relación con otros personajes o situaciones que impliquen tensión”. Al final de una escena dramática la situación entre los personajes es distinta que al principio. Un acontecimiento o motivación conduce a los personajes a nuevas situaciones. Robert Mackee distingue entre un protagonista único, o múltiples, y entre un protagonista activo, “que persigue un deseo y lleva a cabo acciones que entren en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 57!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!447.!

58!Alexander!Mackendrick!(2004),!On#Film#Making,#Manual#de#escritura#y#realización#cinematográfica.!

(Ediciones!Jaguar!2013)!Pág.!48.!(A!partir!de!ahora!citado!como:!“Mackendrick!(2004).!On#Film#Making”)! 59!Mackendrick!(2004).!On#Film#Making!Pág.!48.!

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conflicto directo con las personas y el mundo que lo rodean”, o un protagonista pasivo, “que se mostrará externamente inactivo mientras persigue un deseo interior que está en conflicto con otros aspectos de su propia naturaleza”.60 Un personaje, ni pasivo ni activo, sería un personaje inerte. Un personaje muerto, frustrado o aburrido, no resulta dramáticamente interesante, aunque será todo lo contrario, según Mackendrick, en su “Manual de escritura y realización cinematográfica”, cuando se muestre al personaje “en el contexto de una escapada de sus frustraciones, en el momento en que su estado de ánimo funcione como detonante de una acción positiva y se enfrenta a antagonistas muy agresivos o circunstancias muy adversas para él”. 61 6. EL “CAMBIO” A raíz de recopilar la anterior información intentaré categorizar algunos de los tipos de cambio que se pueden resolver en una narración. Cuando hablamos de lo que sucederá, de cómo sucederán los acontecimientos en una narración, creamos una realidad, hacemos ficción. Seleccionamos entre una serie de sucesos probables o improbables, o posibles o imposibles. ¿Cómo generamos esa ilusión, esa semejanza o espejismo que hace que la historia funcione y se enrede entre emociones tal y como funcionan las experiencias en la vida real? Al construir una historia “Lo incomprensible se vuelve inverosímil y, por ende, increíble”,62 Para que una historia resulte creíble no debe plantear más preguntas de las que resuelve. En el universo de normas que plantea esa historia se plantean varias opciones, contar un acontecimiento puede plantear una resolución que considere los hechos posibles de los probables según la narración. Según Aristóteles, “Un poeta debería preferir lo imposible probable a lo improbable posible”,63, así lo transcribe Butcher en su segunda traducción. Richard Janko, en la primera traducción del texto de Aristóteles lo expone de la siguiente manera: “Los incidentes que resultan creíbles son preferibles a aquellos posibles que resultan increíbles” 64 Las historias deben cumplir sus propias normas de probabilidad. Por consiguiente, los acontecimientos que elija el guionista estarán limitados por las posibilidades y probabilidades única y establece sus propias “normas” respecto al cómo y al porqué de lo que ocurre en su interior. No importa cuán realista o extraña sea su

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 60!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!73.! 61!Mackendrick!(2004).!On#Film#Making!Pág.!49.! 62!Mackendrick!(2004).!On#Film#Making!Pág.!46.! 63!Mackendrick!(2004).!On#Film#Making!Pág.!46.!(Referencia!de!la!segunda!traducción!de!Aristóteles!por!S.H.! Butcher!(Dover,!1997)).!Pág.!51.! 64!Mackendrick!(2004).!On#Film#Making!Pág.!46.!(Referencia!de!la!segunda!traducción!de!Aristóteles!por!S.H.! Butcher!(Dover,!1997)).! !

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ambientación porque una vez se han establecido sus principios causales no se pueden cambiar.65 Para hablar de una verosimilitud cinematográfica deberíamos interpretar diversos factores que podrían definir “como de parecida es cierta narración, no a la realidad tal y como la conocemos, sino a la manera en la que acontecen los sucesos en esa realidad.

factores basados en una relación de causa-efecto, de casualidad y

causalidad en cuanto a los acontecimientos y de voluntad, acción y reacción. Cambia un personaje o cambia una situación. Normalmente la reacción de un personaje desencadena en una situación. Cuando el personaje toma una decisión y actúa se avanza en la evolución de su trama pero no obligatoriamente es una reacción que sugiere un cambio en su personalidad o motivaciones.

En otras

palabras el personaje no cambia en su manera de pensar ni Esa situación puede evolucionar de tal manera como el espectador espera o puede darse un giro en sus expectativas. Ese cambio narrativo seguramente será mas efectivo y afectivo si se sucede tras proponer una situación en la que el personaje pueda o bien, si resolver, o bien, no resolver o bien una alternativa verosímil narrativamente hablando, coherente y cohesionada con la unidad narrativa y dramática de la historia completa. marcadas por el mundo que diseñe . En una construcción narrativa, la posibilidad de escoger el destino de los acontecimientos o de los personajes, nos aproxima a hablar de eso mismo, de su destino. Ángel escriba, un chico experto en ventas de Segovia, asegura haber encontrado un formula para manejar el destino, podríamos extrapolar su teoría a la hora de seleccionar el destino de un personaje. En su libro La fórmula del destino, nos propone que “Destino es igual a Pensamiento más Acción sobre el pensamiento partido por el Riesgo Inducido por más menos Principio de Incertidumbre…. Somos unidades de pensamiento, y nuestro destino será igual a la suma de aquello que pensamos más aquello que hacemos sobre lo que pensamos. De cuatro variables que tiene la fórmula, influimos sobre tres.” Por lo tanto, el personaje influye sobre tres de las variables, la cuarta es el factor de incertidumbre, aquello que quizás dependa del personaje, o del entorno, o de las condiciones de la situación . Hay que tener en cuenta entonces, lo que piensa el personaje, lo que hace a raíz de los que piensa y el miedo o los impedimentos a los que se enfrenta. Cada paso ante esos impedimentos, requiere una decisión y promueve un nuevo devenir, un cambio. Cuando el espectador pronostica y corrobora su pronostico sobre como va a resultar ese cambio, hace un análisis en el que conjuga los hechos y la información que ha percibido anteriormente para adivinar y advertir los hachos venideros. Al compararlos, en ellos encuentra elementos de coherencia y lógica que unidos proporcionan una unidad incorruptible.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 65!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!96.! !

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Los golpes de efecto, y los giros de guión, son cambios, “en el cine no hay ningún problema técnico para la expresión cuando se sabe exactamente qué es lo que se quiere decir, cuando internamente se ve cada línea de la película, cuando se intuye con precisión.66 Se debe poder intuir, aunque no adivinar, incitar a la verdad sin jugar al despiste fortuito. La idea, la intención, no debe ser demasiando explícita. “Si!el!espectador!no!conoce!los!motivos!que!llevan!al!director!a!utilizar!un!procedimiento!u! otro,!está!dispuesto!a!creer!en!la!realidad!de!lo!que!se!le!muestra!en!la!pantalla,!de!esa!vida! que!el!artista!“observa”!reproduce!sus!observaciones!en!la!pantalla.!Pero!si!el!espectador! ve! las! intenciones! del! director! y! comprende! con! precisión! por! qué! se! lanza! a! una! acción! “expresiva”!necesaria,!de!inmediato!deja!de!revivir!emocionalmente!el!acontecimiento!que! se!muestra!en!pantalla.!A!cambio!comienza!a!juzgar!sobre!la!idea!y!su!realización.”67 6.1.

TIPOS DE CAMBIO

Vladimir Propp, no habla de las 31 funciones que un protagonista puede ejecutar a lo largo de una historia,68 en 1928 advirtió un estructura constante que se repetía en la morfología de los cuentos de hadas populares. El protagonista ejecuta ciertas funciones que influyen en los acontecimientos venideros, pero los acontecimientos que pueden sucederse no son cuantificables. La cantidad de opciones viables o probables sobre las cuales se puede resolver una situación dependen del abanico de posibilidades que ofrezcan las reglas de verosimilitud propuestas por la propia narración. Un cambio no es solo un elemento estructural o formal. Se puede dar un cambio en la estructura y en las normas extrínsecas, pero también en el carácter de los personajes y en el transcurso de los acontecimientos y situaciones. ¿Cómo resulta afectivo y efectivo un cambio en el devenir de los sucesos mostrados en una narración cinematográfica? 6.1.1. En el personaje Un cambio en un personaje se puede dar en su caracterización, cuando se da en su psicología, en su manera de pensar en cuanto a sus motivaciones o objetivos, se puede dar a raíz de la voluntad del propio personaje viéndose obligado mediante alguna fuerza ajena o porque la situación lo requiere; o por error, o involuntariamente aunque interesadamente, o involuntariamente pero inconsciente de lo que le conviene… las combinaciones son muchas. En términos generales, el personaje cambia de opinión acerca de algo. Podríamos entender dos tipos de cambio mas generalizados en un personaje, los motivacionales, en los que se da un cambio en la motivación del personaje. O los de objetivo, en los que el personaje encuentra un nuevo objetivo que también le

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

66!!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!133.! 67!!Andrei!Tarkovski!(1991)!Esculpir#en#el#tiempo.!(Ediciones!Rialp,!2015).!Pág.!133.! 68!Vladimir!Propp!(1928)!Morfologia!del!cuento.!(Fundamentos!Madrid,!1971)

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permitiría lograr sus motivaciones, en los que desaparece la posibilidad de alcanzar un objetivo, o en los que ,el alcanzar el objetivo, requiere de superar un nuevo objetivo. 6.1.2. En los acontecimientos Cuando el cambio se da en los acontecimientos significa que la situación varía, porque algún personaje ha impulsado una nueva situación o porque en el desarrollo de la narración interviene una casualidad o efectos externo, natural o ajeno a ningún personaje. 6.2.

OBJETIVOS Y MOTIVACIONES

Se pueden dar cambios en los objetivos y motivaciones de los personajes. En cuanto a cambios en los objetivos, podemos diferenciar entre los que se dan en los objetivos del personaje, en los que cambia la meta que quiere conseguir el personaje. Los cambios que se dan en los objetivos del espectador, en los que el espectador espera que lo que se satisfaga las motivaciones del personaje sea una meta distinta. Y los cambios que se dan en los objetivos de la historia, en los que cambia la meta de lo que quiere ser expresado. 6.3.

EMOCIÓN Y EMPATÍA

Un cambio no satisface al espectador solo por la emotividad de su aspecto resolutivo, sino que lo emocionante en términos de tensión dramática y el ejercicio de reconocimiento del propio espectador, junto con el de empatía condicionan la fuerza o el impacto de ese cambio. 6.3.1. Historia y tensión Un cambio en la trama de un personaje condiciona su historia argumental. La verosimilitud, tanto en términos de semejanza con la realidad como en términos de credibilidad y posibilidad o probabilidad, determina si un cambio es satisfactorio para el intelecto del espectador, ya que en ella se recompensa y reconoce su esfuerzo hipotético-deductivo. Mckee

diferencia entre causalidades y casualidades narrativas. Una casualidad

puede funcionar de tal manera que “una serie de acciones sin motivaciones aparentes precipiten acontecimientos que no produzcan ningún efecto ulterior, y que por consiguiente, fragmenten la historia en episodios divergentes y en un final abierto que exprese lo inconexo de la existencia”.69 Una casualidad es preferible cuando se utiliza para general un conflicto o traba, y no para favorecer a un personaje.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 69!Mckee!(1997),!El#guión.#Pág.!76.! !

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En referencia a la tensión narrativa, es más efectivo que un hecho casual se sitúe en unas circunstancias no demasiado propicias, sin que sean dramáticamente necesarias, haciendo que ni siquiera parezcan coincidencias. Esa tensión nos dotará de emoción una escena, será mas intensa y emocionante, por lo tanto, el cambio resultante, la resolución emotiva detonante, impactará, en el espectador en ascuas, de manera más afectiva. 6.3.2. Emotividad y reconocimiento Una cambio es más afectivo, más adecuado emotivamente, cuando el espectador lo requiere como apropiado o conveniente según lo que sienta que debe ser. Apoyar o no las decisiones de un personaje depende del nivel de reconocimiento y empatía que tenga el espectador con su “verdadero carácter”. de la valoración de lo importante, o no, que sean sus motivaciones, y lo alcanzables o las posibilidades que tenga de alcanzar su objetivo. Pero, dado el caso, el espectador también puede apoyar o tomar una decisión que resulte carente de valores morales o que puedan suponer un conflicto en los valores internos del personaje, y que, aún y así, se entiendan como favorables y necesarios, también para la narración. Esa escala de valores la determina la propia narración. Lo malo o negativo en connotación puede volverse bueno y apoyado por el espectador, que empatiza y reconoce otros valores en el personaje más validos, importantes y que se anteponen al resto. 6.4.

CREACIÓN DE PERSONAJES E INTERPRETACIÓN

Para crear un personaje que pueda promover un cambio en una trama, debe ser un personaje que muestre y proponga una expectativas que no sean del todo claras. Un personaje con que postule cierta ambigüedad y del que se pueda pronosticar algún inciso de cambio. Quizá es una cuestión temporal, cuando se expone y presenta un personaje en una escena, en la mayoría del tiempo transcurrido, se da a entender una determinada interpretación de las características de ese personaje. Durante ese tiempo, se puede aprovechar para mostrar pequeños incisos, como elementos en la caracterización y interpretación, que requerirán de un tiempo de exposición mucho menor que el resto y que afectan al preconsciente del espectador incapacitándolo de dotar de una descripción concisa a ese personaje. Ciertos tics, movimientos, acciones o comportamientos pueden delatar su verdadera personalidad, quizá de este modo el espectador pueda apreciar algo extraño o inconscientemente pueda deducir o sentir que algo es distinto de como aparenta en ese personaje. “Un!personaje!aburrido!solo!resultará!dramáticamente!interesante!en!el!contexto!de!una! escapada!de!sus!frustraciones,!en!el!momento!en!que!su!estado!de!ánimo!funcione!como! detonante!de!una!acción!positiva”70

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70!Mackendrick!(2004).!On#Film#Making!Pág.!50.!

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Primordialmente, un cambio no se puede dar en el “verdadero carácter” del personaje, sino que un cambio mostrado con una decisión distinta a la esperada ante una crisis final, lo que expresara entonces, es ese “verdadero carácter” del personaje. El método narrativo más sencillo y afectivo para mostrar un cambio emocional o de intenciones en un personaje es a través de su interpretación. Pero según lo expuesto en este trabajo, si espectador es capaz de reconocer y apoyar ese cambio mediante recursos estilísticos intrínsecos, o mediante efectos de la estructuración narrativa, recibe un elemento de satisfacción que seguramente convertirá ese efecto narrativo en más emotivo. Stanislavsky “¿Cómo interpretarías a un hombre que se aburre?. Si el actor no hace nada, entonces no logrará su objetivo. Peros si definimos el concepto “aburrido” como “interesado en algo aunque no lo suficiente”71 entonces se convierte en algo interpretable. Un personaje aburrido solo sólo es interesante cuando “aburrido” significa poco interesado en algo. Un personaje también debe mantener la tensión dramática, su caracterización no es importante en términos de tensión. El carácter de un protagonista y su interpretación resultan emocionantes en relación con la tensión que impliquen las situaciones y los otros personajes hacía este.

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71!!Constantin!Stanislavsky,!referencia!de!Mackendrick!(2004).!On#Film#Making!Pág.!51.

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7. INTRODUCCIÓN A LA FASE II Para la segunda fase del proyecto decido llevar a cabo la realización de una película. Una cuento fílmico. Decido realizar una narración cinematográfica siguiendo todos sus pasos y encargándome de varios aspectos según el momento en el que se encuentra la producción. En primer lugar propongo un guión, Sesgo, una historia de prejuicios y golosinas (2016), el cual escribo impregnado, sumergido, casi ahogado en todas las ideas que propongo en la primera fase. La meta es escribir, preproducir, dirigir y post-producir un cortometraje. Contar una historia. Lograr expresar mediante el séptimo arte, transmitir una idea, una emoción y lograr entretener y calar en el espectador. A título personal Sesgo se convierte en un proyecto del que me enamoro y obsesiono a partes iguales. Al ser mi primer cortometraje me preocupo mucho en términos de verosimilitud y cohesión narrativa. La fase II se centra en la escritura y dirección de un cortometraje centrado en el cambio, que proponga personajes estereotipados y juegue con los prejuicios del espectador. 8. SESGO. GÉNESIS A principio de 2014 nacen los primeros esbozos de Sesgo, aunque aun no se llamaba así, sabia que el titulo tenia que referirse a algo así como “acusado”, “acusado por confusión”. Tenía que presentar una idea de guión para la asignatura de “Redacción y desarrollo de guión” de la universidad, escaseaba de fluidez creativa por aquel entonces. Presenté una primera escena en la que un chico que hacía grafitis con plantillas de caras de gente era pillado por la policía y se colaba en el patio de un señor mayor para esconderse. El señor mayor le sorprendía pintando en su jardín y a partir de ese momento se establecía una relación forzada entre esos dos personajes. El anciano le obligaba a limpiar la pared de su jardín a cambio de no delatarlo a la policía. Al cabo de unos días me di cuenta de que era demasiado parecido al inicio de Liberad a Willy , la de la ballena si, al inicio el niño es un poco gamberro y mientras le persigue la policía se cuela a pintar dentro del acuario de Willy, el indio que cuida el acuario le pilla y empieza la relación niño – indio – ballena. No sabía como continuar esa historia. Me encontraba en un todo a cien asiático, vamos, la tienda de chinos de atrás del barrio de mis padres, comprando papel para envolver regalos, era principios de año pero marzo, recuerdo quien cumplía años. Marzo, y en todos los papeles de envolver había copos de nieve y “santa-clauses” calidoscópicos. Mientras buscaba alguna cenefa mas formalita, un niño y una niña, aparentemente hermanos, estaban comprando gomas del pelo para la pequeña. Él llevaba una barra de pan. Imaginé que su madre les había mandado a por el pan y a buscar coleteros para peinar los pelos locos de la niña. Los paquetes de coleteros

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estaban en un cesto metálico enfrente del mostrador. El hermano estaba apoyado en el cesto y discutía con la niña sobre que paquete tenía que coger. El hermano le pago a la Dependienta, la hermana cogió el paquete de coleteros de la cesta y se fue para afuera, y la Dependienta, al ir a devolver el cambio al niño, le acusó de haber robado algo de la cesta metálica y de habérselo guardado en el bolsillo. El niño no supo como defenderse, era obvio que no había robado nada y que la Dependienta se había confundido, lo que había en la cesta eran artículos para niñas y además tenía dinero porque le acababa de pagar. Creo que la Dependienta confundió el gesto de la niña al coger el paquete porque estaba pendiente de contar las monedas del niño. No me las voy a dar de que intervine en la situación, yo ya había encontrado mi papel de envolver formal verde oscuro chungo. La Dependienta insistió varias veces intimidando al niño. Con el rollo en la mano me sentí ofendido por esa acusación, supongo que empaticé con el chaval. Una vez de pequeño, al volver del parque, mientras mi madre compraba una baguette en la panadería del barrio, robé una chuche con forma de delfín y me la guardé hasta que nadie pudiera pillarme comiéndomela. Al llegar a casa no tuve tiempo a darle un mordisco al Flipper de plástico, el sexto sentido maternal intervino en mi acto delictivo prematuro: “Vas y se lo cuentas a la chica de la panadería, y se la devuelves”. Sí, así manoseada, hasta yo entendía que esa chuche, se había relacionado con todas las bacterias y micro especímenes del parque en mis manos y en mi bolsillo. Menuda putada para el niño que le tocara comérsela después. Bueno no creo que pensara “putada”, pero vaya asco. Vamos, que me supo mal que acusaran al niño ese sin motivo. La Dependienta no insistió mucho más y desistió. El niño se fue con su hermana y una bomba llamada prejuicio a las espaldas. Yo pagué mi papel, entonces dije: “Ese niño no puede haber robado hombre”, o algo así, la Dependienta, que ahora es la China, pues la China, se ofendió porque yo la puse en duda a ella, y me respondió que si conocía a ese niño, que “esos niños a veces robaban””, refiriéndose a que aunque fueran niños eran pequeños ladronzuelos. No dije nada más. Tenía algo, algo parecido a una idea para un guión. Lo que pensé al cabo de los minutos mientras envolvía el regalo fue que, maldito niño, ¿y si realmente había robado y se salió con la suya?... ¿Quizá discutía con su hermana porque tenía una plan?, ¿Quizá tenía que comprar dos paquetes y quería ahorrarse y guardarse el dinero? ¿Quizá era la niña la que había robado? Ah, yo devolví el Delfín de plástico bochornosamente. A los días también volví a pagarlo con cinco pesetas. 9. SESGO. TITULO Y PRIMERAS VERSIONES Yo y Sesgo seguimos nuestro curso, presento una primera versión. Por aquel entonces Sesgo aún es un guión sobre un atraco, Malik es su protagonista, es amigo de Mario, del barrio. A Mario le han despedido, tiene deudas y roba un coche. Tiene un trato con Malik, con ese coche atracarán una tienda de chinos y se llevarán la recaudación de Navidad. Malik ensaya el atraco ante el espejo del baño de su piso.

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Mario pasa a buscar a Malik y llegan a la tienda. Malik debe atracar pero al entrar a la tienda se encuentra con un Dependiente chino que sospecha de todos y con un niño y una niña comprando golosinas. El Dependiente chino acusa al niño de haber robado y Malik le defiende y decide no atracar la tienda. En realidad es la niña quien ha robado, un maneki neko japonés. Fuera de la tienda el niño descubre que su hermana ha robado y en el coche, Malik cuenta a Mario que no ha robado. Mas o menos así transcurría el planteamiento, y ya tenía título: Sesgo. El término, como sinónimo masculino, se refiere al curso, rumbo, orientación o dirección que toma un asunto. El verbo sesgar, significa por sinonimia cruzar, torcer, terciar, cortar o partir en diagonal. Hace referencia a la oblicuidad, inclinación, desviación, tendencia de un objeto. Existen varios tipos de Sesgos según el ámbito al que nos refiramos. En cuanto a la información, en cuanto a las matemáticas, en cuanto a la electrónica y hasta en astronomía. En psicología se utiliza el termino para denominar varios conceptos. El sesgo cognitivo es “un efecto psicológico que produce una desviación en el procesamiento de lo percibido, lo que lleva a una distorsión, juicio inexacto, interpretación ilógica, o lo que se llama en términos generales irracionalidad, que se da sobre la base de la interpretación de la información disponible, aunque los datos no sean lógicos o no estén relacionados entre sí”. Se basa en la selección de la información que confirma las propias hipótesis, haciendo caso omiso de todo aquello que pueda contradecirlas. Por contraposición también se exagera la importancia de los datos que confirman la validez de nuestros argumentos. Las falacias, los prejuicios y las convenciones sociales y culturales influyen y sostienen una argumentación sesgada. Un sesgo cognitivo también es un sesgo de memoria, en el que, una vez acontecido un suceso, se modifica el recuerdo sobre una opinión previa El sesgo de grupo se produce cuando un individuo exagera o incrementa su posición al respecto de algo precisamente por encontrarse en un grupo. El sesgo de falso consenso se produce cuando un individuo presupone que sus propias ideas son apoyadas por la mayoría. El sesgo de autoservicio es un fenómeno que se da cuando se trata la información ambigua de tal manera que beneficie los intereses propios, o cuando se solicita con mayor interés responsabilidad para los éxitos, que para los fracasos o fallos propios. A raíz de un Sesgo estadístico nace un sesgo de autoservicio, cuando se acostumbra a creer que se es mejor que la media en algo. El sesgo de confirmación es la tendencia a favorecer la información que confirma las propias hipótesis o creencias, cuando se reúne y expone información de manera selectiva. El sesgo de correspondencia es la tendencia a sobrevalorar los motivos personales propios cuando se observa un comportamiento en otras personas. Cada uno de ellos se desglosa en muchos tipos. La información y definiciones anteriores han sido recopiladas principalmente del Diccionario de la lengua española, de la Real Academia Española junto con conclusiones extraídas de artículos como el de Tversky y Kahneman en La formulación y las decisiones y de la psicología de la elección (1972)

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El cortometraje no solamente tenía que ser una historia que desafiara las leyes narrativas sino que tenia que proponer algo más, algún tipo de lectura distinta, o alguna manera de plantear cuestiones que mellara en el espectador hasta el punto de que tras conocer la historia siguiera planteándose o buscando respuesta a esas cuestiones. La aparición del título aclaró ese añadido que teníamos que percibir en la historia, no el tema, ya que este no lo comprendí hasta que no terminamos la primera versión de montaje, pero si la esencia del estilo. El guión, se titula Sesgo porque pone a prueba alguno de estos conceptos en el espectador. Los prejuicios y las confusiones o falsas ideas y hipótesis están presentes en la historia, la condicionan, y hasta en parte la cuentan. Los acontecimientos se tercian entorno a esa idea. La situación se propone para cada uno de los caracteres de manera distinta. Los propios personajes sesgados, contados con clara ambigüedad y mediante estereotipos, y expuestos a los prejuicios de espectador, el cual reproduce otro sesgo según la información que observa y la interpretación que procesa al respecto. 10. SESGO. REFERENTES NARRATIVOS Y DE ESTILO Crash (Colisión, 2004) de Paul Higgins es uno de los principales referentes en cuanto al estilo cinematográfico de Sesgo. “En cualquier ciudad donde camines pasas muy cerca de la gente, y esta tropieza contigo. Pero en los Ángeles nadie te toca, estamos siempre tras este metal y cristal”, así empieza el tráiler de la película, Sesgo, se tiene que ver tras un cristal que metaforice la distancia que hay entre los personajes. Crash cuanta la trama de varios personajes principales a modo de historias paralelas que confluyen en un mismo punto. Mediante la temática de asesinatos, inseguridad cívica y degradación social se propone un film bien aliñado mediante prejuicios, racismo y cambios como golpes de guión sorprendentes y anticipados con sutileza. Sesgo requiere de una estructura de personajes y tramas similar, que giren entorno a un acontecimiento

principal

los

cuales

dependan

los

acontecimientos

entrecruzados.

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En el Padrino II (1974), como en Taxi Driver (1976) sucede una cuestión curiosa narrativamente hablando. Aunque el espectador tiene a posicionarse en el lado del bien, en el lado de los que le parece lo bueno y correcto según su propia moral. En estos films sucede que los protagonistas, tanto Michael Corleone como Travis Blicke encarrilan su conducta y se comportan de manera inapropiada según a juicio de lo que es correcto moralmente hablando, y aún así, el espectador apoya su conducta.

En el caso de Taxi Driver (1976), Scorsese carga de teatralidad un personaje sumergido en un entorno sin ley, lejos de toda moralidad. De Niro en el papel de Travis, taxista nocturo y narrador de su propia trama, comprende la realidad de la siguiente forma: “Por la noche salen todos los animales, putas, pordioseros, sodomitas, travestidos, maricones, drogadictos, toxicómanos. Todo es asqueroso y venal. Algún día, una lluvia de verdad se llevará toda esta basura de las calles”. La realidad que propone la historia es denigrante, está a un nivel tan bajo que la verdad del personaje cala en el espectador y propone unas normas de valor intrínsecas en las que el objetivo se justifica mediante las motivaciones del personaje. El valor principal es lo que hace uno ante la situación, lo que pasa en las calles está mal, tiene que resolverse. “Los días pasan iguales uno detrás de otro, hasta que de pronto, ocurre un cambio”: “Taxista lucha contra gángsters”, y se fundamenta en aquello de que “el fin, si justifica los medios”, junto con la idea marxista basada en aquello de que “si no te gustan mis principios, tengo otros”. Algo así ocurre en la segunda película secuela de la novela de Mario Puzo, El Padrino Parte II (1974), en ella Coppola muestra un universo basado en una realidad catastrófica en la que todos hay poco de bueno o moral, la policía es corrupta, y las familias de la mafia traicioneras. Propone una norma básica, “la familia”, la lealtad a la familia es la principal ley, irrompible hasta tal punto que el espectador apoyará toda decisión que se tome fundamentada sobre ese valor. Hasta la decisión que toma Michael Corleone de matar a su hermano Fredo, por haber traicionado esa lealtad. Sesgo debe conseguir ese efecto, el espectador tiene que apoyar las decisiones de los personajes teniendo en cuenta la situación y el entorno de estos, y su motivaciones.

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El Odio (La Haine, 1995), de Mathiew Kasovitz, sitúa a tres adolescentes en un suburbio de París a mediados de los noventa, un entorno de barrio marginal sacudido por revueltas, manifestaciones y represión policial. En una de esas revueltas, Vinz, uno de los jóvenes, encuentra la pistola perdida de un policía. Abdel un chico del barrio esta en coma por las palizas de la policía, Vinz asegura que si Abdel muere matará a un policía. El entorno vuelve ser el detonante de esta película. A raíz de sus personajes se describe un entorno causante de su odio social.

En Blue in the Face (1995), Paul Auster y Wayne Wang utilizan el cambio a modo de golpes de efecto constantemente, en cada una de sus escenas. Sus planos son estáticos y de larga duración. Plantea diálogos muy naturales y conflictos aparentemente mundanos a través de los detalles mas cuotidianos del momento en el entorno hipócrita del barrio de Brookling. La primera escena de la película nos muestra a Harvey Keitel flirteando con una señorita. Un niño de color lo roba el bolso a otra señorita que pasa por allí y se lo lleva corriendo. Harvey, quien interpreta al propietario de una tienda de cigarrillos sale corriendo tras el niño. Los transeúntes se alborotan y Harvey vuelve habiendo atrapado al niño y con el bolso, le hace devolver el bolso a la señora y lo regaña, quiere que llame a la policía y lo arresten. La señora con el bolso es clemente con el niño y le pide a Harvey que lo suelte. Harvey se enoja, exagera diciendo que ha estado a punto de morir por culpa de un niño de doce años y cambia, le arrebata el bolso a la mujer y se lo da al chico y le dice: “Go, go ,go!”. Aunque la escena esté teatralizada, la exageración del estereotipo que remarca Harvey junto con la caracterización de los personajes nos ayudan a comprender rápido su reacción en consecuencia, el efecto de su cambio es razonable para el espectador. Esa exageración también dota de cierto elemento

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cómico en las escenas de Blue in the Face, huyendo de la ambientación melancólica y dramática que propone Taxi Driver, en un ambiente y entorno parecido. Los niños, juegan muy bien en cuanto a la hostilidad de un entorno dramático, en contraposición pueden suavizarlo y relajar la atmosfera, aunque también pueden incentivar la tensión dramática en cuanto al hecho de que son niños rodeados de un entorno hostil.

En Love Actually (2003), escrita y dirigida por Richard Curtis, uno personajes principales es un niño pelirrojo, Sam, interpretado por Tomas Brodie- Sangster, el objetivo del personaje se plantea entorno al hecho de que está enamorado de la chica más “popular” de la escuela. El principal conflicto es que él es muy tímido y nunca se atreverá a dar un primer paso. El conflicto aumenta hasta el momento de crisis en el que termina el curso y la chica se marcha a otro país. En este caso, aunque claves amorosas, el chico también se enfrenta a un mundo de adultos. Solo un cambio en su talante introvertido será factible en este personaje. Nunca ha sido así, pero es verosímil que pueda llegar a serlo. Finalmente Sam, en el aeropuerto, gracias a un gesto motivacional de su padre, corre en busca de la chica antes de que coja el avión. Ese es el cambio en el personaje. En la trama se da otro cambio cuando cree que ha perdido a la chica pero esta no ha subido al avión y aparece detrás suyo en la puerta de embarque.

Debo mencionar un momento del segundo cortometraje de J.A.Bayona. En El Hombre esponja (2002). El entrenador de un equipo infantil de béisbol les cuenta en forma de cuento de superhéroes a los chavales su historia de amor con Soledad Soriano. Él es el hombre esponja que nunca llora, ella es Onion Girl, la chica cebolla, porque tiene muchas capas. Soledad Soriano quiere batear durante un entrenamiento. Los niños

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del equipo creen que no podrá, por ser una chica. Soledad batea muy fuerte y todos se quedan perplejos y parados. Se hace un silencio, la bola vuela. El niño que creía que Soledad no podría batear le grita: “¡Corre!”.

11. SESGO. LA HISTORIA 11.1.

Argumento

Al salir de la escuela, Alex (11) y Wanda (7) deciden volver andando a casa y gastarse el dinero del autobús en la tienda de juguetes. Mario (34) roba un coche, y Malik (25) ensaya un atraco ante el espejo. Todos llegan a la tienda, el Dependiente Asanbek (28) no se fía de nadie. 11.2.

Tratamiento

1. Alex (11) y Wanda (7) deciden volver a casa y gastarse el dinero del autobús en golosinas. Wanda esta entusiasmada, Alex juega a la Nintendo y no atiende a lo que le dice su hermana pequeña Wanda. 2. Mario (34) en un parking, guarda una carta en la chaqueta de la empresa. Roba un coche, sabe hacerlo aunque torpemente. 3. Malik (25), con vitíligo, resacoso se limpia la cara y ensaya un atraco ante el espejo. Se muestra agresivo, aunque ridículo, usa una pistola de agua. 4. Malik fumando en el balcón de un piso espera un coche. Escucha el claxon. Tira la colilla y baja. 5. Alex y Wanda andan por la calle, Alex sigue sin atender a su hermana, ella sigue entusiasmada y Alex no se va a comprar nada.

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6. Alex y Wanda llegan a la tienda, el autobús llega detrás de ellos, hay un gran escaparate con figuritas de gatitos japoneses y dorados que mueven el brazo. También está la videoconsola Playstation 4, para la que quiere ahorrar su dinero Alex. A Wanda le llaman la atención los gatitos y Alex le cuenta que son amuletos de la fortuna. Tras irse el autobús, llega el coche que ha robado Mario. 7. En la tienda, Wanda alucina por los pasillos entre juguetes, Alex anonadado con la videoconsola y los juegos, y El Dependiente kirguinés, Asanbek (28), mientras habla por teléfono en el mostrador, les vigila por las cámaras de seguridad. 8. Wanda llena un cesto de golosinas al lado del mostrador del Dependiente, Asanbek y Malik entra en la tienda, se fija en ellos y se dirige al Scalextric. El Dependiente cuelga el teléfono y vigila su tienda, sospecha fijándose en las cámaras de seguridad. 9. Alex sigue en el pasillo y Wanda le va a buscar con todas las chuches. En el mostrador a Wanda no le llega el dinero para pagar todas la golosinas y su hermano Alex tiene que prestarle dinero. Malik tiene prisa y está nervioso, desespera. El Dependiente acusa a Alex de haber robado algo y Malik interviene y defiende al niño. El niño se lo agradece, se va y Malik se dispone a enfrentarse al Dependiente. 10. Fuera de la tienda Wanda espera a Alex y le enseña que ha robado una de las figuritas de gatitos. Alex le insiste a Wanda en que robar no esta bien y en que tienen que devolverlo. 11. Mario espera a Malik en el coche robado enfrente de la tienda. Malik entra al coche y le cuenta a Mario que no ha robado en la tienda. Mario le insiste en que tiene que hacerlo, que para eso están ahí. Mario decide atracar la tienda por su cuenta. 12. Alex decide devolver la figurita que ha robado Wanda 13. Mario se enfrenta al Dependiente con una navaja y cuando el Dependiente le da el dinero a Mario justo entra Alex. El Dependiente salta el mostrador y se tira encima de Mario. El dinero cae a los pies de Alex. El Dependiente le ha clavado la navaja a Mario sin querer. 14. Desde el coche Malik ve como Alex sale de la tienda con el dinero y corre con su hermana Wanda. 12. SESGO. PERSONAS Y TRAMAS

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La historia de Sesgo plantea un corto “coral”, sin un protagonista definido y con personajes participes a partes iguales en la sucesión de acontecimientos. Sesgo, al mostrar la situación de varios personajes principales, puede trabajar con varias tramas. Todo personaje es protagonista de su trama, o en otras palabras toda trama se impulsa a través de la acción de un personaje. Un personaje protagonista también puede funcionar como antagonista en la trama de otro personaje. Ningún personaje es mas protagonista que otro, aunque eso no signifique que no sea mas “poderoso”. Una narración que es llevada según las normas clásicas y extrínsecas, pero que propone nuevas normas intrínsecas que determinan su estructuración, siempre en contraposición o en algún modo de relación con las formas clásicas. Cada personaje tiene su trama. Cada personaje se presentada, tiene sus motivaciones y objetivos, “lucha” activamente para alcanzarlos, se encuentra barreras y conflictos, debe tomar decisiones ante ellos y finalmente se enfrenta a un momento de crisis y cambio a modo de causa que requiere de su efecto y reacción. Así funcionan: En cuanto a Alex se presenta al personaje y la relación con su hermana con quien comparte parte de la trama. Se muestra su motivación y objetivo, ahorrar para conseguir el suficiente dinero para comprarse una Ps4 y acompañara su hermana a comprar golosinas. El dependiente se convierte en el primer impedimento para que no logre salir de la tienda, le acusa de robar, su hermana es la causante de ese obstáculo, es quien ha robado realmente. El chico se enfrenta a la decisión de ser firme con sus ideas morales y con su hermana o quedarse con lo que ha robado su hermana, finalmente la situación se replantea y la balanza de su decisión se tuerce hacia el otro lado, quedarse el dinero

o devolver el gatito, ese es su cambio.

Finalmente nunca deja de cuidad de Wanda.

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Wanda tiene una trama sencilla, con el objetivo de comprar golosinas y lo consigue fácilmente gracias a que su hermano le presta dinero, el Dependiente es un pequeño impedimento pero lo supera fácilmente. El cambio en el carácter de Wanda se da en el momento que es ella quien roba, aunque su falta de malicia lo hace verosímil. Se ve forzada a aprender una lección y termina como al principio, siguiendo a su hermano. Mario roba un coche, su principal objetivo es ir a alguna parte, hasta aquí bien. Aunque hasta el final del segundo acto del cortometraje no volvemos a verle deberíamos intuir que Mario esta en el coche enfrente de la tienda. La motivación de Mario esta escrita en la carta y su objetivo se debe intuir, y sino entender al final. Mario necesita dinero, esa es su motivación, da igual porque, para la mayoría será fácil empatizar con él, todos necesitamos dinero. Su objetivo, atracar la tienda de juguetes del centro comercial y que lo haga Malik, Mario le espera en el coche. El cambio en el personaje de Mario se da cuando es él mismo quien decide llevar a cabo su objetivo. El cambio en su situación se da cuando al despistarle la entrada de Alex en la tienda, el dependiente salta encima suyo y “le vence”. La mayor motivación de Malik es que no tiene ninguna motivación. Es por eso que nos intriga su manera de actuar al entrar en la tienda. Entendemos que seguramente sus intenciones no son muy buenas pero que esta haciendo tiempo o disimulando. Él querer saber porque esta haciéndolo nos otorga tensión a ese personaje. Finalmente entendemos que su motivación es la de ayudar a Mario pero que su decisión final ante el desenlace es la de traicionarlo. El cambio en el dependiente es sencillo, de parecer un chico solamente preocupado por su dinero, su trabajo y su protección finalmente la caja de dinero pasa en segundo plano y se preocupa por haber dañado gravemente a Mario sin querer. Durante la creación de los personajes escribí un background para conocer más como habían llegado a ser quienes eran los cinco. No necesitaba narraciones verosímiles ni biografías descriptivas sino sensaciones que podían haber impregnado la esencia de cada uno de sus personajes a lo largo de su existencia, y antes. Malik Al Djamal, flaco, de pelo grueso y corto, piel morena aunque despigmentada por la enfermedad genética que padece, Vitíligo. Su infancia en Marruecos, en un pueblo en las montañas de Chefchaouen, la pasó robando en pequeños comercios de barrios marginales situados a las afueras de Tetouane. Junto a todos los chicos del barrio que cupieran en un auto, robaban coches de alquiler a los turistas franceses, y Malik, que siempre era el mas pequeño del grupo, por entonces con pelo afro y bigotito prematuro, era el encargado de distraer a los turistas y vigilar durante el atraco. Él se sentía bien, eran sus amigos, aunque siempre le tocara viajar en el maletero o agazapado a los pies de alguno. Eso

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sí, no le gustaba que Mama, el chico que siempre conducía, al que le encantaban las películas americanas de Indios y tenía un pistola que un día se encontró de casualidad, le hubiera apodado “Abyad Saghir”, pequeño blanco en árabe. Llegó a España cuando tenía 13 años. El hermano por parte de padre, de su difunto padre, es decir, su tío… “tiástro”, pues ese familiar, que él ni siquiera había visto nunca, ya que llevaba casi cuarenta años trabajando en los invernaderos de Almería. Pues ese familiar, le mandó dinero a su madre para que pudiera hablar con un chico que le haría el favor de llevarle a Melilla. Y se lo hizo, y por cuatro-mil euros mas le consiguió una documentación falsa con la que le adjuntaban un billete de crucero transmediterráneo al que se subió con una mujer embarazada que se hizo pasar por su madre. La mujer llevaba algo muy valeroso encima, aunque Malik en ese momento no lograba entender que era ni exactamente donde lo llevaba. La mujer se despidió en Túnez. Después de una semana de crucero nadie les esperaba en Barcelona. Mario Luca Pulido nació en España, su padre José, bueno Pepe, tiene un taller mecánico de neumáticos que ya era de su abuelo, que también se llamaba José, bueno Pepe. Nunca entendió porque su padre no siguió con esa tradición familiar de heredar su mismo nombre. ¿Mario? De dónde había sacado ese nombre. Seguramente fue cosa de su madre, Luisa. Debería preguntarle cuanto antes mejor, antes de que el principio de Alzheimer de Luisa avance. Pues Mario, aunque no tenía su mismo nombre, siguió mas o menos los pasos de su padre. Cursó los estudios obligatorios y directamente estudió electromecánica. Al año de trabajar en la fábrica conoció a Marta, en un pub. Adora los coches, aunque la hipoteca del piso que comparte con su mujer, nunca le ha permitido comprarse uno. ¿Paradójico verdad? Un mecánico sin coche, en casa de herrero… Cuándo terminó la FP empezó a trabajar en una fábrica de coches, de marca española, en una circuito de trabajos en cadena. Su trabajo consistía en terminar de apañar los circuitos de radio y altavoces de los coches. Hace unos meses la fábrica declaró un ERE que “solo” afecto a 2800 empleados. La suspensión es temporal aunque indefinida y los pagos de la hipoteca empiezan a acumulársele. ¿Puede ser que encima Marta esté embarazada? Alex y Wanda son hermanastros, tienen una historia genéticamente un poco enrevesada que hay que contar desde algún principio. Tres generaciones atrás, nació Berenice. Berenice era nombre de chica pero él era un chico. Hasta los 17 años Berenice lo único que supo de su padre fue que había sido un cliente de su madre, que aún era prostituta, o sea, que era el hijo bastardo de alguno. Ah, y que su madre, al dar a luz, creyó, que era una niña, de verdad, creyó que era una niña… O bueno, quizá lo quiso creer. O la madamme, que fue la única persona que le asistió en el parto, le mintió para que le pusiera su mismo nombre. El caso es que Berenice con 19 años ya era todo un hombre y trabajaba como jornalero

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en los campos de cereales. Trabajaba para un señor que era propietario de cualquier cosa que se pudiera preguntar de quien era. Cuando su madre a causa de una enfermedad que se había empezado a expandir sobretodo en las prostitutas, le contó quien podía ser su padre, Berenice no dudó en encontrarle. Quería pedirle dinero para ayudar a su madre moribunda. El Padre Damián, y lo de Padre, no es porque fuera su padre, (aunque también), sino porque era sacerdote. Pues ese sacerdote, evidentemente, nunca reconoció a Berenice como su hijo, y Berenice, en un acto de rencor eterno, adopto su apellido, Papadoupoulos, Berenice Papadoupoulos. Su madre no tardó en morir, muy a su pesar y sorpresa, la iglesia se ofreció a financiar y celebrar una ceremonia y entierro cristiano, Berenice se negó. y en lugar de eso se fue a buscar al hombre que era propietario de todo lo que preguntaba de quien era. A ese hombre solo lo vio una vez, tenía bigote y hablaba de una máquina de hierro que sacaba humo y con la que podría cruzar todas sus tierras. Tardó en llegar a la hacienda de ese hombre dos días en un burro asmático que le habían prestado con la condición de que lo devolviera para sacrificarlo. Berenice quería pedirle permiso a ese hombre para que le dejara enterrar a su madre en alguna de las tierras que él le había trabajado desde los 11 años. El hombre del bigote estaba eufórico, le rodeaban un grupo de hombres con sombreros que estudiaban con poca minuciosidad un mapa muy grande, con una rutas marcadas en tinta roja. También eufóricos, y borrachos. El hombre le gritó, “¿Ves estas líneas infinitas en rojo que cruzan todo este mapa?, ¡son railes!. Puedes enterrar a tu madre donde te de la gana”. Berenice solo recuerda que así empezó la conversación y que pasó los siguientes 15 años de su vida cruzando el país en una caravana de obreros a cambio de un fajo de billetes que siempre llevaba encima. Jehona Argotrakis era cocinera del rebaño de constructores, estaba prometida con el patrón, aunque, cuando a Berenice no le cupo ni un billete mas en el equipaje, no dudaron en desaparecer juntos. Berenice y Jehona compraron una parcela, que incluía un pequeño molino de trigo de mas de cien años, en una isla griega llamada Oykos. Vivían de los cereales que Berenice cultivaba y Jehona convertía en pan blanco. Les fue bien, tuvieron tres hijos: Berenice Papadoupoulos, que si que era niña. Al cabo de un año Malco Papadoupoulos. Y después, mucho después, vino Damián, el pequeño, que se llevaba 13 años con Malco y causó la muerte de su madre Jehona en el parto. Cuando Jehona ya no estuvo, Berenice empezó a dedicarse a pastar una serie de ovejas y corderos que había criado y multiplicado a lo largo de los años, y con el tiempo, aprendió a fermentar una de las mejores leches de oveja de Grecia, aunque eso nadie lo supo. Murió solo en su molino mientras dormía. Ninguno de su tres hijos se quedó en Oykos. Solo supo algo del pequeño Damián cuando, a los pocos días de haberse marchado a trabajar con su hermano mayor a España, el cual siempre había querido tener un restaurante, le llegó una carta. Damián nunca encontró a Malco en España, aunque a su padre le dijo que sí, que estaban bien. En lugar de eso, como conocía de primera mano el funcionamiento de los sistemas de engranaje del molino de su padre, empezó a trabajar para una

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empresa de turbinas que, a pesar del pleno apogeo que vivía el conflicto entre Serbia y Montenegro, la empresa, mando a Damián a trabajar a una presa en el rio Jablanica, en Serbia. Allí conoció a Andela Ivanovic (Anda), era la mediana de una familia de zapateros. Cuando estalló plenamente la guerra en Kosovo, Damián, regresó con Andela embarazada de Alex a España. A los tres años se quedó embarazada de su segundo hijo. Era una niña. Les costó mucho ponerse de acuerdo con el nombre. Tanto que llegaron al día del bautizo y aun le llamaban Beba, que es como llaman a los recién nacidos en Grecia hasta que son bautizados. Damián y Anda no pudieron ponerse de acuerdo porque Anda murió de sida semanas antes de la ceremonia. Ahora, Alex, a su hermanita Beba, le llama Wanda, y su padre, Damián, trabaja de soldador en una empresa de mecanizados. Con los tratamientos de hoy en día puede hacer vida normal sin que se le note su enfermedad, y además, de momento, puede hacerse cargo de sus dos hijos.

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13. SESGO. EL GUIÓN

0. EXT. CALLEJÓN EXTRARADIO - TARDE ALEX (13) y WANDA (9), andan por el extrarradio de cualquier capital, no es un "buen barrio", aunque tiene su encanto. Alex es un chico de piel blanca pero moreno y de pelo negro, viste un chandal viejo del equipo de baloncesto del barrio, la camiseta es granate burdeos y la chaqueta azul marino, la chaqueta lleva cremallera y el chico constantemente se la muerde, tanto si la lleva atada como abierta. Wanda también es de piel blanca, viste un peto tejano y azul claro desgastado que le va ancho, debajo viste una camiseta violeta también desgastada. Tiene el pelo rizado y castaño, siempre lo lleva despeinado, enredado y salvaje. LLeva la mochila del colegio bastante llena. Hay un hombre sentado en una silla, aparentemente ajeno a todo a su alrededor, lee "La Isla del teroso" de Robert Louis Stevenson. Alex enajenado juega a la Gameboy/Ds WANDA La última vez que fuimos a esa tienda, ¿sabes que había?, tenían... las bolas de dragón, todas eh... es que es la mejor tienda del mundo...me voy a comprar, toooodas las chuches que pueda, ¿con el dinero del autobús, para cuántas chuches me llega? 1. EXT. CALLE EXTRARADIO - TARDE En un balcón que a su vez cumple de lavadero, MALIK (22) en calzoncillos, abre la ventana y fuma mientras escucha RAP EUROPEO en árabe con unos auriculares. Malik es un chico de nacionalidad marroquí, muy flaco, con el pelo grueso, corto, los ojos claros y la piel oscura pero despigmentada. A lo lejos, en la calle, oímos una niña y un niño hablar y acercarse, Malik se asoma aunque no se fija en ellos y, sin ningún reparo, tira la colilla a la calle. Alex, anda deprisa con unas zapatillas de baloncesto, y Wanda, con las atinguas zapatillas de su hermano hechas polvo, le sigue como puede. Alex pisa la colilla que Malik ha tirado a la calle. Alex, juega a la Gameboy/DS mientras anda. Wanda lleva MONEDAS agarradas con las manos, mientras anda las hace repicar a ritmo de cada paso, Alex también lleva dinero, este también suena en su bolsillo al andar. Wanda no calla: WANDA (muy rápido y emocionada) Le podríamos decir al conductor que hoy no nos han dado dinero, y ya está. En la tienda tambien tenian... las monster hight, un puzzle de los descentdientes... ¡ y la espada

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láser de "Owiwankenowi"!... a no, que a ti te gusta más "Luke Skywalker" ¿y tú qué te comprarás hoy? ¿chocolate o chuches? Alex no responde, hace como si no escuchara, sigue andando y jugando a la Gameboy/DS. ¡Alex!

WANDA ALEX (responde ajeno a su hermana ) ¿Quéeeee? ¿chocolate o qué? ¿chuches?, no nada... WANDA ¿Cómo que nada? ¡Oye que no es mi culpa que tengamos que ir andando eh! Si quieres cogemos el autobús... Alex se detiene, sin dejar de jugar a la Gameboy/DS y se gira hacia su hermana Wanda también se detiene frente a él. ALEX (dando una lección) ¡Que no!, nada. Mamá nos ha dado el dinero para que cogieramos el autobús. No para que compraramos chuches WANDA (reprochando con "recochineo") Si pero tu bien que te lo guardas para comprarte la videoconsola esa para la tele, eh! ALEX (señalando su bolsillo) Pues si cada semana "me lo guardo", al final tendré el dinero ¿no? Wanda empieza a andar WANDA ¡Pues yo no sé para que quieres otra consola! Alex quieto sigue jugando a la Gameboy/DS WANDA: Y no te voy a dar ni una chuche. Wanda sigue andando y se gira hacia Alex sin detenerse WANDA !Venga va!, a este paso no llegamos

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nunca. Alex le sigue 2. EXT. PÁRQUING DESCAMAPADO - ATARDECER (CRÉDITOS) MARIO (28) es un chico de nacionalidad española, de pelo castaño, ojos grandes y barba descuidada, viste un mono de trabajador azul marino y una gorra. Lleva una bolsa con herramientas agarrada en una mano y una carta en la otra que lee preocupado. APARECE EN PANTALLA CREDITO NOMBRE ACTOR YONG Mario anda entre coches aparcados, nervioso, le tiembla el párpado del ojo izquierdo, dobla y se guarda la carta en un bolsillo. Está buscando algo en el interior de los coches. Mario prueba la maneta de la puerta del piloto de uno de los coches y la maneta en el interior, está cerrada. Es un Renault Clio de los años ochenta, verde oscuro. EN PANTALLA CRÉDITO NOMBRE ACTOR MARIO Mario deja la bolsa de herramientas en el suelo. En ella hay una navaja, un martillo, un destornillador, un cordel enrollado y varios elementos de mecánica. Saca el cordel y le hace un lazo a la mitad. EN PANTALLA CRÉDITO NOMBRE ACTOR MALIK Mario tensando el cordel por los extremos con los brazos extendidos, los introduce por la ranura superior de la puerta, uno por cada esquina y, siguiendo las ranuras, tensa y desliza el cordel hacia abajo. Por el interior del coche, vemos como desplaza el cordel tensado hacia un lado y hacia el otro consecutivamente hasta que el lazo se agarra en la maneta interior y tensando consigue abrir la puerta. EN PANTALLA CRÉDITO NOMBRE ACTOR WANDA Mario entra en el coche, cierra la puerta, deja la bolsa de herramientas en los asientos de atrás, rebusca en ella y saca un destornillador y un martillo. EN PANTALLA CRÉDITO NOMBRE ACTOR ALEX Mario, a golpes con el martillo, introduce y clava el destornillador fino en la cerradura de la llave de contacto, lo gira y arranca el coche, está satisfecho aunque muy nervioso, suena en la radio el punto más álgido de alguna canción de ABBA o BGees. busca entre las palancas de detrás del volante y las toca (en este plano se aprecia que la luz de reserva del depósito está encendida)

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activa el líquido de los parabrisas y una pasada de estos sin querer no era su intención, busca entre las palancas, las pone en su sitio y afloja la radio se apaga el parabrisas, levanta la mirada, y enciende las luces del coche. Resintoniza la emisora de radio. EN PANTALLA TÍTULO FONDO BLANCO: SESGO 3. INT. BAÑO PISO MALIK - ATARDECER Sigue sonando rap. La luz fluorescente de encima del espejo moteado de un baño se enciende intermitente. MALIK Aparece ante el espejo, en calzoncillos. Está aún adormecido y resacoso, se ha levantado a primera hora, de la tarde y ya va colocado. Acerca el rostro al espejo, se quita las legañas y se abre los ojos con los dedos examinando su rojez. Tiene ligeros brotes de vitiligio en la cara, una enfermedad que despigmenta la piel, caracteristicamente, sus manchas son bastante simétricas. Se lava la cara con las dos manos casi salpicandose con los dedos. En la pica hay una pistola. Coge la pistola y con ella apunta al espejo, embobado,(en un travelling desde atrás del personaje, del perfil izq. al der. saltamos el eje) su rostro se endurece y, chulesco, ensaya un atraco apuntandose a si mismo al espejo. (Abre el plano) la mira y burlón se la guarda en el calzoncillo por detrás. Sigue apuntándose ahora simulando que lleva una navaja, ahora dos navajas, una en cada mano, una llave de kung fu, un "kamehame"... vuelve a desenfundar la pistola de detras del calzoncillo, apunta al espejo, carga y suena el CLÁXON de un coche. (Cierra plano y vuelve a saltar eje al perfil izquierdo del personaje) Malik se sobresalta, dispara al espejo y la pistola es de agua 4. EXT. APARADOR TIENDA - ATARDECER ALEX Y WANDA llegan a una tienda de juguetes y se paran ante el mostradors, Alex sigue jugando a la Gameboy/DS. Delante de la tienda, en la misma acera, estaciona el autobús. Alex y Wanda están plantados mirando un escaparate con estanterías de cristal, Alex se guarda la Gameboy/DS en el bolsillo de la chaqueta. En el escaparate hay un estante. En una de las estanterías, hay una caja con la videoconsola Playstation. La rodean varios Maneki Neko de tamaños distintos. Gatitos dorados japoneses que mueven el brazo derecho hipnoticamente. Wanda hipnotizada con los gatos, Alex con la caja. Quietos y sin mirarse.

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Detrás suyo el conductor del autobús vende billetes a unos críos que suben al autobús colandose de una señora mayor. El conductor es desagradable con ellos y amable con la señora. WANDA (con la vista fija en los gatitos) Alex, ¿Has visto los gatitos? no paran, ¿por qué no paran de mover el brazo? Alex mira a Wanda y vuelve a fijar la vista en la caja de la consola. ALEX Porque saludan Wanda entiende, pero no está satisfecha con la respuesta WANDA (mira a Alex) ¡No en serio! ¿Por qué? ALEX (moviendo el brazo, imitando el gesto del gato y abriendo y cerrando la mano) Pues porque hacen como si cogieran cosas, son amuletos Wanda pone cara de extrañada ALEX (mira a Wanda) Sí amuletos, los chinos creen que te dan suerte... como cosas para que tengas mas dinero y eso. En silencio, ambos, vuelven a observar el aparador. ALEX (casi para sí mismo) La suerte está bien... aunque ahorrar es más seguro. (ahora a Wanda) Con dinero puedes tener lo que quieras. Wanda se sorprende y seguidamente pone cara de indignada, piensa que es su hermano el que no se entera de nada. Alex entra en la tienda. WANDA Pero a ver... ¿llevan pilas o no? Wanda le sigue, detrás suyo, el autobús cierra las puertas y se marcha, detrás, al otro lado de la calzada, MARIO aparca el coche sin apagar el motor, MALIK va con él de copiloto. Ambos miran hacia la tienda.

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5. INT. TIENDA - NOCHE La pantalla reproduce la imagen en directo de las cámaras de vigilancia situadas a distintos angulos de la tienda. La imagen es muy borrosa y grisácea. En pantalla WANDA lo mira y toquetea todo, coge un gato dorado de los estantes y se lo guarda en la mochila. Cambia la imagen, ALEX está plantado ante unas estanterías. Suena el último RING de un teléfono, El DEPENDIENTE YONG (40) agarra el teléfono y lo descuelga El Dependiente Yong es un hombre de nacionalidad china, de pelo oscuro y fino, repeinado. Lleva unas gafas pequeñas, agarradas a la nuca con un cordón, de montura casi invisible y cristales amarillentos. Detrás suyo hay una estantería con varios juguetes clásicos. Descuelga el teléfono y se lo pone en la oreja mientras sigue observando lo que sucede en la pantalla por encima de las gafas. DEPENDIENTE YONG (en chino y asintiendo) Sí... soy yo...sí Yong Jin Wanda camina entre estanterías repletas de figuritas y juguetes. En los estantes hay más gatos dorados y blancos. Wanda lo mira todo anonadada. Alex está plantado al fondo de un pasillo mirando a lo alto de una estantería donde hay varias cajas de "Playstation", en OFF seguimos oyendo al Dependiente Yong hablando por teléfono en Chino, contando una anécdota que le sucedió, como diciendo "no adivinas lo qué ocurrió..." DEPENDIENTE YONG (OFF) (en chino) Hola, hola. Sí, sí, no te puedes fiar de nadie, ese chico debía tener menos de 15 años ... Sí, yo lo conocía de aquí del barrio... sí, vino la polícia y luego se lo llevó la ambulancia... ... claro ...es que no te puedes fiar de nadie...ya no sé cuantas veces van desde que abrimos la tienda.

CHIVATO DING-DONG PUERTA (entra Malik) MALIK entra en la tienda, está nervioso, mueve los ojos observando rápidamente todos los rincones, su mirada se cruza con la del Dependiente Yong, el Dependiente Yong (que sigue hablando por teléfono) se lo mira fijamente por encima de las gafas y desconfiado, DEPENDIENTE YONG: (en chino)

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... sí, ya está en casa ... sí, sí un milagro, el chico tuvo mucha suerte, al final solo fué un susto. Malik parece que se dispone a decir algo, de repente se da cuenta de que Wanda esta en la tienda en un estante de golosinas, cerca del mostrador. Se detiene. Wanda deja de escoger golosinas y se fija en Malik Dependiente Yong cuelga el teléfono para vigilar atentamente su tienda, se vuelve a fijar en Malik DEPENDIENTE YONG (ahora en español) Bien, te dejo, que se me está llenando la tienda. Malik baja la mirada y para disimular se dirige a un Scalextric que hay montado cerca de la puerta. Se vuelve a fijar en Wanda. Wanda sigue mirando extrañada a Malik, sus manchas le intrigan. Vuelve a escoger golosinas y llena la cesta Malik sigue disimulando, juega al Scalextric. El Dependiente se sigue fijando en la pantalla. En pantalla Alex sigue estático y embobado mirando la estantería. Ahora se muerde la cremallera de la chaqueta. Alex sigue mirando las cajas con videoconsolas y los videojuegos al fondo del pasillo. Sigue mordiendose la cremallera de la chaqueta. Wanda aparece, lleva en la mano la cesta de golosinas. Wanda tira de la chaqueta a Alex WANDA: Yo ya estoy, ¿no vas a comprar nada, no?

El Dependiente Yong cuenta las gominolas, de la cesta a una bolsa de plástico. Wanda y Alex se lo miran desde detrás del mostrador. El Dependiente abre la caja registradora. Wanda deja las monedas en el mostrador sin contarlas y coje la bolsa de gominolas. El dependiente coge el dinero. Malik, al fondo, sigue jugando al Scalextric y se fija en la situación. Wanda se mete una gominola en la boca, el Dependiente cuenta las monedas y le dice DEPENDIENTE YONG: (en monotono y "cansadamente") Faltan "setsenta" sentimos! Wanda con la gominola en la boca

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WANDA: (extrañada) ¿Como? DEPENDIENTE YONG: (más seco y repetitivo) "Setsenta" céntimos, faltan "setsenta" céntimos! Malik sigue atento. Wanda ofrece la bolsa de gominolas al Dependiente Yong WANDA: (ofreciendo la bolsa de gominolas al dependiente) Es que... no me queda más dinero... Alex saca monedas de su bolsillo e interviene ALEX: Toma tonta, ¿qué te falta? Alex le da una moneda al Dependiente Yong El Dependiente ordena las monendas en la caja, Wanda se dirige a la salida de la tienda mientras coge una segunda gominola de la bolsa WANDA: ¡Te espero fuera! ALEX: (responde rápido desde el mostrador) ¡Pero o bajes de la acera! El Dependiente Yong coge el cambio de la caja, la cierra y grita ofreciendoselo a Wanda DEPENDIENTE YONG : ¡Oye! ... ¡el cambio! Alex le ofrece la mano al dependiente a la vez que muerde de nuevo la cremallera. Wanda se gira con una gominola en la boca, desde fuera de la tienda WANDA: (señalando a su hermano Alex) ¡Si es suyo! CHIVATO DING-DONG PUERTA (sale Wanda) Malik, observa, sigue jugando al Scalextric sin fijarse en el circuito, tiene prisa. El dependiente se dispone a dar el cambio a Alex que sigue mordiendo la cremallera de la chaqueta

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ALEX: (mientras va a coger el cambio) Graci... El dependiente Yong hace el amago, y no le devuelve el cambio El dependiente Yong mira fijamente y desconfiado, por encima de las gafas, a Alex DEPENDIENTE YONG: (frío y amenazante) ¿Tú robar algo? Alex se sorprende mucho, al responder deja de morder la cremallera ALEX: ¿Cómo? Si hombre... Malik tambien se extraña, cada vez está mas nervioso El dependiente señala hacia los estantes. DEPENDIENTE YONG: ¡Sí, yo visto! Tu coger algo y guardar en el bolsillo. Alex mira hacia donde señala fugaz ALEX: (señalándose a sí mismo en el pecho) No, yo no, yo no he cogido nada DEPENDIENTE YONG: Yo visto, tú robar algo. Malik se ha distraído demasiado, se le escapa el coche de la pista del Scalextric Alex sigue defendiendose y el coche cae detras suyo ALEX: (muy enojado, casi traumatizado) ¡Yo no de verdad! DEPENDIENTE YONG: Sí, yo visto, tú coger algo en bolsillo Malik coge el coche del suelo e interviene bastante crispado, como para calmar la situación, en realidad tiene prisa. MALIK: (señalando con la palma de la mano hacia arriba a Alex)

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¿Pero cómo va a?... No hombre no, este chico no ha cogido nada. Alex mira sorpendido a Malik DEPENDIENTE YONG: (a Malik y señalando a Alex) ¿Tú cómo puede saber?, ¿tu conocer este niño? Malik deja el coche en el mostrador MALIK: No, ¿pero te acaba de pagar no? DEPENDIENTE YONG: (a Alex) Seguro, ¿tú no coger nada? Alex niega con la cabeza y mete las manos en los bolsillos del pantalón y los saca para fuera. El Dependiente Yong, más considerado aunque no muy convencido le devuelve el dinero a Alex. Alex coge el dinero, mientras se aleja, sin más, metiendo los bolsillos en el pantalón y el dinero en ellos. Se despide sin girar-se. ALEX: (muy tímido) Adiós, gracias. CHIVATO DING-DONG PUERTA (sale Alex) El dependiente se queda en silencio mirando fijamente a Malik, de golpe, seco y cabreado. DEPENDIENTE YONG: Bueno, ¿y tú qué querer? Malik pone cara de indeciso, parece que se dispone a sacar el arma de detrás del pantalón, aparta la camiseta de encima y la destapa, vemos el gesto El Dependiente Yong dirige la mirada hacia abajo e intuye las intenciones de Malik Malik cambia de intenciones, se acobarda y se arrepiente. Busca una excusa, se fija en la estantería que hay detrás del mostrador, donde los juguetes clásicos. 6. EXT. CALLE TIENDA - NOCHE En la calle, ALEX encuentra a su hermana WANDA sentada en el bordillo, con la mochila entre las piernas, casi sin gominolas en la bolsa y con la cara llena de azúcar WANDA: ¿Por qué has tardado tanto?

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ALEX: Nada, porque sí, vamos. WANDA: (haciendo un gesto a Alex para que se siente) Espera

¿Qué?

ALEX: (sentandose a su lado) Wanda abre la mochila WANDA: Mira, este es blanco, mira que mono Wanda saca de dentro de la mochila un gato dorado de los que había en uno de los estantes del pasillo WANDA: (alegre) ¿Sabes para qué sirve? ALEX: (sorprendido) Wanda, ¡lo has robado! 7. INT. COCHE /EXT. TIENDA - NOCHE MARIO, muy nervioso, ve desde el coche como ALEX y WANDA hablan sentados en la acera. MALIK sale tranquilamente de la tienda. 8. INT. APARADOR MOSTRADOR TIENDA - NOCHE El DEPENDIENTE mira por el cristal del escaparate como Malik se aleja Malik sale de la tienda con la pistola detrás del pantalón destapada y un cubo de Rubik en la mano. El Dependiente se asusta. Descuelga el teléfono, marca tres dígitos, espera con la respiración muy agitada y pide auxilio nervioso (Esto lo vemos desde fuera, no lo escuchamos. Sucede, dentro de la tienda y detrás del cristal) 9. INT. COCHE DELANTE TIENDA - NOCHE MARIO le abre la puerta del copiloto a Malik y se prepara para irse. Malik entra en el coche se sienta en el copiloto. Coge un cigarro del paquete de Lucky Strike que hay en el salpicadero del coche. MARIO

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¿Qué? MALIK ¿Qué de qué? MARIO ¿Cómo qué "Qué de qué"?, ¿Qué has hecho? MALIK Nada, ¿tienes fuego? MARIO: (muy nervioso) ¿Como que fuego? ¿Qué qué ha pasado?, ¿lo has hecho o no?, ¿qué es eso? ¿qué has comprado? ¿donde esta el dinero? ¿por qué has tardado tanto? MALIK: (nervioso, trabándose) No no no joder, no lo he hecho, había dos críos y estaba esperando a que se fueran y el puto dependiente le ha dicho a uno que si había robado y no había robado claro porque le había dejado pasta a la niña pequeña y le he dicho que cómo quería que robara, (casi ahogado, coge aire) MARIO: ¿Que qué? ¿Que quién le ha dejado pasta a quién? Malik empieza a distraerse mirando el Rubik MALIK: (atento al Rubik) Que no joder, que no lo he hecho y punto MARIO: Mierda tío mierda, ¿y qué coño hacemos aquí?, Malik que este coche es robado tío, seguro que ya lo están buscando o han puesto una denúncia o algo así, no me vengas con historias. Malik apenas presta atención a Mario, y ya tiene dos colores juntos MALIK: (concentrado en el cubo) Vale tío, la situación no era la adecuada Malik CLICA el encendedor del coche y sigue jugando al Rubik

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MARIO: (sorprendido y cada vez más enfadado) ¿Pero que situación ni que cojones?, ¿pero no lo habías hecho tantas veces en tu país? solo tenías que esperar a que no quedara nadie en la tienda y ya. ¿Para qué has esperado sinó? ¿La situación? No tienes ni puta idea de cual es la situación. MALIK: No sé Mario, no se puede tío, lo siento, de verdad que lo siento. Malik, con una mano, sigue con el Rubik MARIO: (sorprendido, insistente y molesto) Pero... ¿qué lo sientes? ¿pero qué coño dices? ¿cómo qué no se puede?, yo ya he hecho mi parte, aquí tienes, he conseguido el puto coche, ¿habiamos quedado en eso no? Malik no tiene ni idea de como va el Rubik MALIK: (trabándose, concentrado en el cubo) Es que... no sé tío... no creo que lo haga... si por lo menos hubieras conseguido un buen coche, esto... esto no corre tio... con esta chatarra no creo que lleguemos muy lejos... Mario está al borde de un ataque de nervios, le tiembla el párpado del ojo izquierdo. 6.1. EXT. CALLE TIENDA - NOCHE ALEX intenta quitarle de las manos el gato a WANDA. ALEX: ¡Wanda que lo sueltes!, o se lo digo a mamá WANDA se lo impide tirando del gato. WANDA: ¡Que no!, que te he dicho que no quiero que lo devuelvas. Alex agarra a Wanda por los hombros ALEX: (agarrándola e inclinándose hacia Wanda)

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Pero Wanda, robar no está bien. Wanda se aleja hacia atrás soltándose de su hermano y agarrando fuerte al gato WANDA: (enseñando el gato a su hermano con las dos manos) Pero Alex, que sirve para tener más dinero, si tienes uno tendrás toooodo lo que quieras, como el chino de la tienda. ALEX: ¡No Wanda!, ¿cómo quieres que eso sea verdad? WANDA: (casi llorando) Si me lo has dicho tú, y además era para tí, y nadie se ha dado cuenta. Alex intenta arrancar el gato de las manos a Wanda que también forcejea ALEX ¡Si se ha dado cuenta!, lo vas a devolver ¡tú! 9.1. INT. COCHE DELANTE TIENDA - NOCHE MARIO: (muy enfadado) No, no, no. No puedes pasar. Joder tío sabes que... ¡joderrr!, dijiste que... (ahora suplicando) necesito la pasta, por favor, tio, no me, jodas, ahora... MALIK sigue con el Rubik y mira de reojo a Mario, no le hace ni caso. Mario desespera y amorra la frente al volante, grita con la boca amorrada MARIO: (grito sordo entredientes, fuerza y desamparo) - ¡Aaaaaahhhhh! Mario corta el grito en seco y justo suena el CLIC del encendedor incandescente Con el click, Malik, con el con el cigarro en la boca, pasa de fijar la mirada hacia la tienda a fijarla hacia el encendedor. Mario levanta la cabeza del volante y mira a la tienda MARIO: (más sereno, apenado y casi

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suplicando, sin mirar a Malik) Oye Malik cuando te conté lo de la fábrica dijiste que me ayudarías, mira joder ¿sabes qué és? Mario saca la carta del bolsillo y la desenvuelve Estoy jodido Malik de verdad que estoy jodido. ¡y ahora mira esto! Mario le empotra la carta en el pecho a Malik la carta en las manos de Malik: "...su contrato a sido suspendido por seis meses a partir del lunes... su reinserción permanecerá a la espera en precisión de la implementación de reducción salarial general que garantizaría la estabilidad de todos los empleados, determinandose esta, según las negociaciones pertinentes. La demora generada por los trámites y negociaciones citadas anteriormente determinaría el plazo de las reubicaciones laborales de nuestros empleados en su país o en el extranjero, iniciándose así ese período a partir de los seis meses tras recibir esta notificación hasta 2019..." Malik no entiende nada A Mario le aumenta el tic nervioso en el párpado del ojo izquierdo MALIK: Contrato...suspendido... a la espera...hasta 2019... bueno sí.. vaya tela... vaya pu**** Mario coge la carta a Malik y se la guarda otra vez MARIO: Pues sí. Una p*****, ¿y sabes lo que es una p***** también? ¡Que me jodas tu ahora! Venga tío... Mario y Malik se quedan en silencio, Malik mira a Mario con cara de culpabilidad, luego de reojo mira el encendedor. Mario mira hacia la tienda fijamente. Mario gira la mirada y mira a Malik enfadado y decepcionado. Mario rebusca en la bolsa de herramientas en el asiento de atrás del coche. MALIK: (sorprendido) ¿Qué vas a hacer?, Joder Mario no creo que... Malik intenta evitar que busque en la bolsa de herramientas agarrándolo por el brazo

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Mario saca de la bolsa una navaja y amenaza a Malik MARIO ¡Tío callate eh! ¡ahora te callas! Mario aparta bruscamente a Malik MARIO: ¡Quita os***! Mario sale del coche con la navaja en la mano, pasa por delante del coche y mira desafiante a Malik. Malik se cambia al asiento del piloto MARIO: (para sí mismo) Y tú con la pistolita de mi****... Mario gritando a Malik, que se enciende el encendedor del coche y se enciende el cigarro MARIO: Me cago en mi **** vida, ¡Malik eres un mi****! ¡No apagues el motor! 6.2. EXT. CALLE TIENDA - NOCHE ALEX y WANDA siguen forcejeando WANDA ¡Que no quieroooo! Alex arranca el gato de las manos a Wanda y se levanta ALEX: ¡Dame!, tenemos que devolverlo. Alex se aleja ALEX: Espera, no te muevas Wanda enfadada y decepcionada se queda sentada en el bordillo y observa como Alex se va 5.1. INT. TIENDA - NOCHE CHIVATO DING-DONG PUERTA (entra Mario) El DEPENDIENTE ya está asustado MARIO entra en la tienda, saca la navaja, señala con ella al Dependiente Yong y grita. El dependiente ya le teme protegido tras el mostrador MARIO: (desafiante) ¡Eh!

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El Dependiente grita agarrándose al mostrador DEPENDIENTE: (muy asustado) No por favor, ¡no, no!, ¿qué "querel", qué "queler"? ahora mismo llamar a la policía El dependiente, protocolario, abre la caja registradora MARIO: (temible y desesperado) ¡Sí, toda la pasta joder! ¡Todo todo! ¡Vengaaa! El dependiente empieza a sacar billetes del cajón abierto de la caja DEPENDIENTE: (casi llorando) Sí sí, coger todo, coger todo. MARIO: ¡Rápido joder!, ¡Te he dicho que todo! El dependiente saca la caja 7.1. INT. COCHE / EXT. TIENDA - NOCHE MALIK, impaciente, fumando en el coche, desde allí se fija en Wanda y ve que está sola Malik se extraña 5.2. INT. TIENDA - NOCHE Mario, amenazando aún con la navaja al Dependiente Yong, coge el cajón que el Dependiente Yong le pasa por encima del mostrador CHIVATO DING-DONG PUERTA (entra Alex) Mario se gira sorpendido por la intrusión de Alex, haciendo el gesto amenazante ahora hacia Alex con el cajón en una mano y la navaja en la otra ALEX un paso frente a la puerta con el gato agarrado con las dos manos y frente al estómago se queda paralizado. La puerta se cierra detrás suyo. 7.2. INT. COCHE / EXTERIOR TIENDA - NOCHE Malik, mientras hace las últimas caladas de la colilla, intenta ver desde el coche lo que está sucediendo dentro de la tienda, sigue fumando muy nervioso 5.3. INT. TIENDA - NOCHE

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El Dependiente salta el mostrador y con una clave de Kung fu, o de Jiu-Jitsu o de alguna especie de arte marcial, se lanza encima de Mario para defender a Alex y su dinero. Mario y el Dependiente Yong caen al suelo El cajón lleno de dinero cae a los pies de Alex Alex lleva el gato en las manos, mira abajo, hacia sus pies, levanta la mirada, observa la escena MARIO(OFF): (apartando con las piernas y los brazos al Dependiente de encima suyo) ¡Joder! El Dependiente se da cuenta de que ha apuñalado a Mario DEPENDIENTE (OFF): (apartándose pero a la vez preocupado y ofreciéndose a Mario) Oh chico ¿estás bien? la navaja ha sesgado la camiseta y las costillas de Mario, este intenta quitarse al dependiente de encima Alex ve la cara de Mario de más sorpresa que dolor MARIO: (asustado casi llorando) ¡Ahhh mi pecho!, **** chino de mi**** y Alex ve la cara de asustado del Dependiente Yong DEPENDENDIENTE YONG Chico perdón chico chico "tranquilo, tranquilo, ¡respira! Siemple venir así, siempre hacer estas tonterías, no tiene que hacer estas tonterías hombre! Alex mira la escena totalmente sorprendido, y vuelve a bajar la mirada hacia el cajón en sus pies 7.3. INT. COCHE / EXT. TIENDA - NOCHE MALIK, desde el coche aún en marcha, con la colilla apurada en la boca. Malik ve como ALEX sale de la tienda de chinos corriendo con el cajón de dinero bajo el brazo. 6.3. EXT. CALLE TIENDA NOCHE Alex, corriendo, agarra a su hermana del brazo, que sigue sentada en el bordillo, y grita:

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ALEX: ¡Corre Wanda! Wanda se levanta y le sigue 7.4. INT. COCHE / EXT. TIENDA - NOCHE MALIK ve por el retrovisor como de fondo se acerca un coche de policía (oye las sirenas y ve las luces) pretende embragar el coche y acelerar pero este no arranca. 0.1. EXT. CALLEJÓN EXTRARADIO - NOCHE Alex y Wanda giran a toda prisa la esquina del callejón por el que vinieron. El hombre leyendo. 7.5. INT. COCHE / EXT. TIENDA - NOCHE Malik sigue insitiendo en arrancar el coche hasta que se fija en que el depósito de gasolina, está vacío. Mi****.

MALIK: Malik tira la colilla por la ventana, sale del coche y empieza a correr persiguiendo a Alex y Wanda 0.2 EXT. CALLEJÓN EXTRARADIO - NOCHE Malik llega a la esquina del callejón, no ve a Alex ni a Wanda y el hombre que leía aparentemente ajeno a todo, le indica hacía otra dirección. Sale corriendo hacia esa otra dirección 10. CREDITOS FINALES: MÚSICA DE VIDEOCONSOLA Y VIDEOJUEGO. Animación en la que Alex y Wanda corren, avanzan y saltan obstaculos, como si estuvieran en un videojuego de plataforma.

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14. SESGO. EL CAMBIO

El cambio en Sesgo se da en su forma estructural, y en cuanto al contenido, en la caracterización y carácter de los personajes. En primer lugar, la estructura narrativa de la historia propone una primera historia sencilla en cuanto a su estructura, que es la de los dos niños hermanos, una trama de la que son participes Alex y Wanda. Sus objetivos son, Wanda quiere gastarse todo su dinero en golosinas y Alex no quiere gastarse su dinero en nada porque quiere ahorrarlo para comprarse un videoconsola. A primera vista son dos objetivos poco complejos y que no requieren de ningún esfuerzo dramáticamente interesante. El objetivo de Wanda, conseguir golosinas, es sencillo y el hecho de alcanzarlo en si, no propone ningún contratiempo ni obstáculo. El objetivo de Alex, es inalcanzable, podría presuponer un poco mas de interés, pero es tan improbable, y si se diese, fatigante, que en si el hecho de que Alex pueda llegar o no a ahorrar suficiente dinero para comprarse la videoconsola tampoco presupone ningún interés dramático. Al final, podríamos concluir que el objetivo de ambos, se reduce a tener dinero. La trama de Alex y Wanda es la que se estructura de manera más clásica y a la que atiende y comprende primero el espectador. Aunque a priori no sus objetivos no propongan obstáculos y sean aparentemente fáciles de cumplir, comprar chuches y no comprar nada, son objetivos, y requieren de resolución. Esa trama se desarrolla con normalidad y encuentra su primer contratiempo en el momento en que Wanda no tiene suficiente dinero para pagar las golosinas que ha cogido. Esa crisis se resuelve rápidamente cuando Alex le presta su dinero y al parecer se cumplen los objetivos de

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los niños, aunque, el Dependiente sospecha de que Alex le ha robado y esa si que es la verdadera crisis de la trama. El Dependiente se convierte en el principal antagonista de esa trama y el conflicto entre el Dependiente y Alex se resuelve con la intervención de Malik. A su vez, para la trama de Malik, los dos niños, también funcionan como antagonistas. La trama de Malik funciona de la siguiente manera, un chico joven que ensaya un atraco ante el espejo con un pistola de agua. Malik llega a la tienda, no conocemos sus motivaciones aunque se debe presuponer que tiene intenciones de atracarla. Cuando Malik entra en la tienda se encuentra a los niños y decide esperar y disimular jugando a un circuito de Scalextric. A parte del Dependiente, los niños también son un impedimento para que Malik pueda resolver su objetivo o llevar a cabo sus intenciones, que sean cuales sean, el espectador quiere llegar a conocerlas, ¿qué pretende con una pistola de agua?. Malik resuelve el contratiempo interviniendo y defendiendo a Alex ante las acusaciones del Dependiente. Alex se lo agradece y se va. Llega el momento de llevar a cabo su objetivo. Ha empatizado con su antagonista, Alex, y su gesto le ha hecho cambiar de opinión, se muestra indeciso. Y a falta de motivación, no resuelve su objetivo. Objetivo que comparte con Mario. Conocemos de Mario que guarda una carta y que ha robado un coche, podemos suponer que en la carta está lo que motiva el comportamiento de Mario. Mario espera a Malik en el coche cuando este sale de la tienda. Entendemos de la motivación de Mario, es la precursora y causa de como se desarrolla la situación y la historia. Él es quien quiere el dinero, él promueve el objetivo de atracar la tienda y él insiste a Malik en que es su deber es ayudarle, él es la motivación de Malik. Malik, el “Robin” de Mario, su ayudante, se convierte en su conflicto, otra crisis para alcanzar su objetivo, el dinero. La motivación de Mario, al no conocer el contenido de su carta, se convierte en un “Mac Guffin”, podríamos decir que no es que no conozcamos los motivos de su motivación, valga la redundancia, sino que su motivación se reduce a conseguir el dinero que necesita. Así funciona la propuesta y el cambio en la estructura de Sesgo. Se cuenta la historia exponiendo dos tramas, la trama de los niños dota de magia a los acontecimientos, y encandila al espectador con su estructura canónica, presentación de personajes definidos y presentación de sus objetivos y motivaciones. Finalmente reconocemos los hechos mas significativos y condicionales para la historia, estos se desarrollan mediante la trama de los adultos. Esta se estructura de manera distinta, en ella se hace hincapié en las decisiones de los personajes, Mario y Malik. Se presentan de marera poco convencional, ambigua pero clara y desdramatizados, parecen peligrosos y sólidos, y a la vez se muestran como ridículos en cierto modo.

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El cambio en la trama se propone a través de los personajes, como en cualquier drama ellos incentivan la historia. En primer lugar, Alex, apático con su hermana, con motivaciones y argumentos fundamentados en una moral fuerte, se muestra como un chico distante, tímido y legal, en definitiva un buen chico que educa y regaña a su hermana. Finalmente se convierte en su cómplice, su objetivo es claro, y el fin justifica sus medios si lo resuelve. El azar es ese medio en su trama. Su antagonista es el Dependiente al acusarle de haber robado, y en cierto modo su hermana, al promover esa acusación habiendo robado ella. Sus conflictos son internos, quiere ahorrar para la videoconsola pero debe prestarle dinero a su hermana, no ha robado, nunca robaría, pero le acusan de haberlo hecho. Tiene que devolver lo que ha robado su hermana y al encontrarse con la casualidad de que el dinero le cae a los pies, se da el cambio su personaje. El buen chico que ha recibido por todas partes tiene la gran oportunidad de llevarse el dinero y conseguir su verdadero objetivo. No puede dudar en aprovecharlo y cambiar de opinión. A su vez, el cambio en el personaje de Wanda es menos significativo o descarado, aunque influyente tanto para la historia como para el espectador. Wanda es una niña curiosa, fatigante hasta pesada, habladora y, lo que nadie espera, muy pilla. Su cambio no se da en la personalidad. Cumple su objetivo, el de comprar golosinas y encuentra un nuevo objetivo, la figurita del gatito que da fortuna. Su motivación es la de regalárselo a su hermano, su hermano es la verdadera motivación para que sin preocuparse robe en la tienda. Eso sorprende pero forma parte de su personalidad, el verdadero cambio en Wanda lo fuerza Alex, él es quien le arrebata y obliga a devolver la figurita. Wanda ha defraudado a su hermano y deja de estar alegre. Aunque tiene sus golosinas. Para el espectador no es fácil empatizar con Malik aunque si reconocer sus actuaciones como las pertinentes. Malik se muestra como un personaje poco motivado, desganado, cansado, resacoso, que se levanta tarde, aunque en un inciso de su presentación, se advierte como puede llegar a convertirse en un tipo peligroso y a su vez, se llega a ridiculizar su peligrosidad. Es claramente ambiguo, no se sabe como puede reaccionar ante la situación. No conocemos sus motivaciones pero si entendemos sus intenciones. Empatizamos con él en su primer cambio cuando decide no atracar al Dependiente después de haber defendido al niño. Entendemos su cambio y su reacción aunque luego le podamos llegar a considerar un cobarde o un traidor con respecto a Mario. Con Mario, en cambio, aunque proponga un desenlace de moral negativa se ve apoyado por el espectador que empatiza con su situación y requiere que así sea. Mario necesita el dinero, esa es su motivación, la situación socioeconómica actual facilita el reconocimiento de esa motivación y por ende facilita el reconocimiento en el

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espectador de sus decisiones. Si eso es lo que quiere o necesita, debe hacerlo, aunque lo haga él mismo, el espectador no juzga ni reconoce en sus hechos un actuar de moralidad mala sino que obvia ese aspecto y aunque normalmente tienda a reconocerse en “los buenos” de la película, las normas intrínsecas proponen esa moralidad. ¿Qué es más malo, traicionar a un amigo o no cumplir tu palabra?, El primer cambio en Mario se produce cuando decide llevar a cabo el mismo el robo a la tienda, aparentemente su único impedimento y conflicto es el Dependiente, y el principal cambio al que se ve sujeto es cuando se le va de las manos y sale perdiendo ante el dependiente y ante Alex, que se lleva su dinero. El Dependiente Asanbek es desconfiado, vende juguetes muy caros en su tienda y sospecha de todo el mundo. La primera impresión que transmite se basa en estereotipación de ese personaje, no es chino, es kirguinés, de Kirguistán. Parece que solo le preocupa la recaudación de dinero y que no le roben. Desconfía de Alex por su timidez, por su carácter introspectivo y por no haber comprado nada. El cambio del Dependiente se da al final, en su reacción. Podemos entender que se enfrenta a Mario para defender su dinero pero su reacción nos muestra un cambio en su personalidad, deja de preocuparse por el dinero y se disculpa con Mario, le sabe mal haberle herido y aunque Alex se lleve el dinero atiende a Mario. Hasta los figurantes cambian. Hay un figurante que es un señor mayor sentado delante de una pescadería y leyendo el periódico, los sucesos que acontecen en un periódico. Al parecer este señor se muestra ajeno a toda la historia y a los acontecimientos, aunque, finalmente, de manera muy sutil, cuando Malik huye tras los niños, el anciano le indica el camino erróneo a Malik, otro camino que no es el que han seguido los niños. De parecer ajeno a todo, cambia a intervenir y ser participe de la historia. 15. SESGO. CÁSTING Y CARTEL El casting para Sesgo se realizó el 25 de enero de 2016, en Barcelona se hizo la convocación final de los preseleccionados en plataformas de casting virtuales. Gorka Toullot y Erik L. Arteaga se encargaron de la producción del evento. Con Gorka somos amigos y vecinos desde pequeños. Para el papel de Malik hubo solamente media decena de interesados. La mayoría no cumplían los requisitos físicos del personaje, ninguno era marroquí. Anteriormente ya había contactado con Abdi Cherbou, un chico que no aparenta sus 18 años y que estudia interpretación. Abdi encajaba en el perfil perfectamente aunque su interpretación era un poco floja, pero creí que trabajando en ello, si llegaba a comprender al personaje, era el perfil perfecto para Malik, y le invité al casting.

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Para el papel de Mario hubo muchos solicitantes, online se presentaron unos veinte, mas otros candidatos que tenía yo en mente. En un principio el papel se lo propuse a David Verdaguer, ganador de un Goya a mejor actor revelación por su interpretación en la película 10.000 Km de Carlos Marqués-Marcet. Verdaguer aceptó pero al cabo de unos días tuvo que desestimar debido a otras ofertas de trabajo. Damián Esteve Villegas es la revelación de Sesgo, su interpretación y comprensión del personaje multiplica el impacto de la historia. Damián me escribió un mail mandándome su video-currículum y preguntando sobre el proyecto. Recuerdo haberle visto una escena en la que interpretaba a un personaje como en un camping, sentado con una auto-caravana detrás, de la cual salía una chica. La expresión de Damián me conmovió. Sin pensarlo demasiado le llamé y tomamos unas cervezas. No dudo, me dijo que le gustaba la oportunidad de interpretar un papel así. Para el papel de Alex no encontraba a ningún chico que diera el perfil y con el cual pudiera trabajar. Calogero Camprubí, con once años me hizo el gran favor personal de aceptar el primer papel de su vida. El personaje que representaba Calogero tubo que adaptarse a su verdadera personalidad. Ya que en las primeras versiones de guión Alex se veía como un chico responsable aunque bastante chulo y autoritario con su hermana. Calogero al tener una personalidad tímida y introspectiva, poca expresividad facial y ninguna vocación, era muy difícil que interpretara ese papel. Pero el pequeño cambio a positivo de su carácter podía ser beneficioso paral a resolución de su trama en el corto. Finalmente Alex se convirtió en un chico introspectivo, tímido y enganchado a la Nintendo. Laia Pardo Torné. La autentica revelación. Al principio me ilusioné muchísimo al recibir el mail de Vanessa Torné, su madre. Era demasiada casualidad, Laia había desfilado todos los años en una pasarela de moda de una marca para la cual había realizado varios audiovisuales. Laia era la más dicharachera de las pasarelas y le escribí de inmediato para ver si se acordaban de mi y, aunque me moría de ganas de que Laia fuera Wanda, les hice esperar al casting. Laia se presento con la mayor parte del texto aprendido. Para el casting realicé una plantilla para recopilar la información de los candidatos. Carlos Prieto, ilustró una idea sobre como podían verse y caracterizarse los personajes, esa ilustración la utilicé para realizar el cartel de casting.

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Para el cartel del cortometraje trabajé en varias opciones, al principio pensé en centrar la atención del cartel solamente en uno de los personajes. Pensé que Wanda en el transcurso de resolver su objetivo de conseguir golosinas podría ser una imagen que nos indicara que seguramente el cortometraje aportaba algo más que solamente esa trama. Por el efecto contrarío podía focalizar demasiado la atención en Wanda y distraernos de las otras tramas. Lo mismo intenté con Mario. Mario en el coche impaciente observando su objetivo nos podía impregnar esa imagen en la mente y así atender a todos los hechos partiendo de el verdadero impulsor de la resolución final. Mario es quien motiva la historia, su necesidad deriva en que los hechos se resuelvan de esa manera. El tercer objetivo claro que podía mostrar era el de Alex. Alex anonadado ante la estantería de videoconsolas y juegos. Si hubiera que definir un verdadero protagonista en la historia este sería Alex, su decisión final es la que finiquita la resolución de todas las tramas. Finalmente, partir el cartel entre los cuatro personales paralelos me pareció una buena opción. Los cuatro expectantes ante su objetivo. Aunque ver a Mario y Malik juntos en el coche directamente en el cartel nos resolvería todo el sistema de pistas que nos llevan a esa conclusión en la historia de antemano.

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Finalmente decidí incorporar a todos los personajes en la portada. Así conseguía restar protagonismo a ninguno de ellos en concreto aunque a todos a la vez. Cada personaje propone su trama y como persona tiene sus ambiciones y requiere momentos en los que se enfronta a tomas de decisiones. Las tramas de los personajes funcionan de forma paralela y así los quise ubicar en el cartel.

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Malik y Wanda van juntos arriba porque sus tramas son las que se ven subordinadas a las decisiones finales de sus “compañeros” de trama. Mario insiste a Malik en que debe robar y Alex insiste a Wanda en que robar no está bien.

Al centro el

Dependiente que sospecha de todos. Aunque la dirección de la mirada nos da una pista de quién es el personaje del que debería sospechar en realidad. La tipografía para el título es Presa Antipíxel. Es la misma que se ha utilizado para el titulo en el film. La forma de la tipografía es básica, parecida a una helvética, pero las líneas no son continuas y en ciertos puntos el trazo se ensancha o estrecha. Me transmitía la sensación de que el observador completaba la información restante en las líneas para construir la palabra entera. Para el resto de tipografías se ha adaptado la Helvetica Light

estrechándola y

alargándola siguiendo el estilo clásico de cartel de cine en cuanto a los créditos.

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16. SESGO. PRE-PRODUCCIÓN 16.1.

Localizaciones

El cortometraje se rodó en dos localizaciones de la provincia de Barcelona, en Santa Susanna y en Malgrat de Mar. La localización que fue mas complicada de encontrar fue un establecimiento o todo a cien que pudiera funcionar como tienda de chinos. Despues de muchas negativas fue tan complicado que tuve que replantear el guión cambiando el escenario por una tienda de juguetes. La complicación se encontraba a la hora de “entablar conversación” con los propietarios chinos. Un todo a cien muy humilde se ofreció para servir de localización y configuré el guión técnico y storyboard acorde con ese escenario. A poco menos de un mes de empezar el rodaje un multinacional de droguería compro el compro el local del todo a cien para abrir un establecimiento de su cadena en el termino de un mes. Finalmente se adaptó el guión para que un establecimiento de Poly Juguetes, que pertenece a la multinacional Ludendo, en un centro comercial a las afuera de Santa Susanna, fuera la tienda. El establecimiento en el centro comercial nos proporcionaba un espacio en el que se podían rodar varias escenas, se podía estacionar el coche con el que llegan Mario y Malik y rodar las escenas de exterior de la tienda con Alex y Wanda todo en una misma localización. El ayuntamiento de Santa Susanna colaboró y se mostró muy dispuesto en ayudar en la producción. Se nos desalojó gran parte de la zona de coches, se nos reservaron los estacionamientos necesarios para descargar y se nos concedieron todos los permisos para rodar. En un barrio de las afueras de Malgrat de Mar se rodaron el resto de escenas. La el plano de Malik en el balcón es el que propuso mas complicación en cuanto a la producción. Se grabó desde el balcón de un piso recién ocupado en el edificio de enfrente. Los dos edificios rodean una plaza en la que se rodaron el resto de escenas de Alex y Wanda por las calles. Cerca, a pocos metros, en un parking público se rodó la escena en la que Mario roba el coche. El interior del baño del piso de Malik se rodó en una vivienda que tenia las dimensiones necesarias para entrar el equipo de fotografía. En los anexos se adjuntan las solicitudes y permisos de rodaje. 16.2.

Colaboraciones

Poly Juguetes es uno de los principales colaboradores para el cortometraje, gracias al responsable de su departamento de comunicación pudimos rodar en una de sus tiendas. Uno de los trabajadores de la tienda aceptó a quedarse vigilando y a encargarse de la tienda mientras estuviéramos rodando. Nos permitieron adaptar la varias zonas de la tienda, el aparador, una parte de los pasillos y el mostrador se

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encontraba en una zona apartada para “hobby”. Lo mas complicado fue rodar diálogos mientras bajo trato de no impedir que ningún cliente comprara en la tienda. El parque de tecnologías emergentes y 3D, BLOOM , de Girona nos resolvió un trato para colaborar con la cesión de material de fotografía e iluminación. Haribo es uno de las marcas con las que me encapriché que tenia que colaborar el cortometraje. Wanda tenía que comprar golosinas de Haribo, la estética de la marca, la tipografía hinchada me denotaba a una realidad hinchada, un drama teatralizado, me transmite tensión, como un globo a punto de explotar. Además el tono de espera en las llamadas al departamento de comunicación me recordaba a ciertos momentos en escenas de Alex y Wanda. Después de varias llamadas y mails de respuesta omisa. El auxiliar de dirección Pep Roca consiguió que la marca nos cediera un estante y varias cajas de golosinas para rellenarlo. Como anécdota, Haribo exigía que colocáramos según el orden que nos indicaba un croquis que nos habían adjuntado.

The Caravan Restaurant, es uno de los negocios del propietario del camping Bell-Sol y del Camping La Tordera, en Pineda y Malgrat de Mar. Todo el equipo se alojó en una quincena habitaciones que el Camping Bell-sol cedió. Se dispusieron treinta plazas de alojamiento durante ocho días en semana santa sin ningún coste. Un trabajador de la empresa de sistemas eléctricos Elecnor pidió a sus superiores que nos cedieran todo el equipamiento de un mono de trabajo de la empresa. El contraste entre azul y naranja me llamó mucho la atención y me pareció perfecto para Mario. La marca de alimentación refrigerada Casa Westfalia colaboró con la producción del cortometraje regalando muchos, pero que muchos quilos de alimentos como quesos y embutidos.

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La tienda de juguetes freak y manga de Girona, Freakshow, nos cedió una gran cantidad de juguetes valorados en mucho dinero para que adaptáramos el Poly Juguetes a modo de tienda más siniestra.

17. SESGO. FOTOGRAFÍA Y ARTE. Marc Surià dirigió la Fotografía de Sesgo. El cortometraje se rodó con la cámara Arri Alexa 2K mediante una colaboración con el centro de 3D y tecnologías multimedia de Gerona, Bloom. Una de las premisas para la dirección de fotografía era incorporar tensión en los momentos de crisis y cambio dramático con desplazamientos de cámara hacía el personaje mediante travelling in. El estilo fotográfico también debía proponer un cambio, tal y como el estilo narrativo proponía una imagen muy cinematográfica nítida y estabilizada. Ese cambio se basa en la estabilización de cámara, en el momento de más tensión el estilo cambia de un extremo al otro. De rodar con travelling y trípode se re muestra una imagen movida, rápida y desequilibrada rodada sin estabilización en el momento del atraco final. Marc tiene un gran dominio de la iluminación y consigue unos contrastes y colore muy potentes durante la producción. La luz verde azulada de los fluorescentes debía contrastar con las farolas anaranjadas de las calles. Y en cuanto a esas temperaturas, la cámara rodea a Mario cuando entra a atracar la tienda y se enfrenta al Dependiente, en ese instante, al cambiar el ángulo desde el que se registra la escena, la luz anaranjada de las farolas del exterior, que

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en el resto de escenas a funcionado como luz secundaria, pasa a ser la luz principal. El cálido alimenta la agresividad de la escena aunque sea un momento de extrema frialdad. La tarea de caracterización, vestuario y atrezo, y de conseguir el utillaje para la dirección de Arte corrió a cargo de Gina Mills y Pau Ensesa, quienes se encargaron de acondicionar la tienda para que resultara coherente un dependiente asiático en una tienda de juguetes, y que a la vez, fuera una tienda con objetos caros que sugirieran que es un sitio para niños pero al que van los adultos, que son quienes tienen el dinero. Gracias a la colaboración de Freakshow, se convirtió un Poly juguetes en una tienda bastante freak. La caracterización de los personajes fue un trabajo con el que se contó con la colaboración de María Eugenia Camusso en el maquillaje. Malik, al tener que caracterizarlo con la enfermedad de vitíligo, era el que requería más esfuerzo a la hora de maquillar, todos los ejemplos realistas que conocíamos eran asimétricos y con una despigmentación progresiva en las manchas. La modelo de la marca Desigual Winnie Harlow es el único referente de piel oscura que conozco, en quien sus manchas son muy simétricas y de un tono claro que contrasta mucho con opuesto de su piel. Apuesto a que sus manchas no son tan contrastadas en la realidad, el maquillaje y los retoques fotográficos han aportado mucho a recrear esa imagen de su rostro mucho mas impactante. Malik debía tener manchas simétricas y claras. 18. SESGO. EL RODAJE El rodaje se realizó durante Semana Santa, en marzo de 2016, sobretodo en motivo de la disponibilidad de los actores y miembros del equipo. El martes 22 empezó con el “prelight” y finalmente el rodaje se alargó hasta el lunes 28. El sábado se pospuso la escena del interior baño con Malik y se rodó con equipo reducido el siguiente lunes. En los anexos se adjuntan los ordenes de rodaje. Junto a Daniel Álvarez y Pep Roca ordenamos el rodaje mayormente rigiéndonos por la disponibilidad de horarios de los actores, la disponibilidad de las localizaciones según los permisos acordados durante el trabajo de pre-producción y la luz según los requerimientos del departamento de fotografía. 12,5 planos por día, sesenta planos en cinco jornadas. Demasiado apurado para ser el primer rodaje de gran parte del equipo.

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Hubo dos grandes cambios muy significativos para la estructura de la historia durante la producción del cortometraje. Para equilibrar las horas de descanso la escena en la que aparecen por segunda vez Alex y Wanda andando por la calle se tuvo que rodar de noche. En un primer momento esa escena estaba planteada para rodarse al atardecer, pero la complicación de la actuación para los niños, sumado a que los edificios planteaban muy poco rato de contraluz directo en los actores, nos hizo reestructurar los horarios a pocos días de rodar. Eso sucedió el sábado por la noche, y al alargarse tanto el rodaje de esa escena más las escenas finales de los niños de vuelta, que se rodaron en la misma localización, tuvimos que aplazar y reorganizar la escena de interior baño con Malik y rodarla con equipo reducido el día de cobertura, lunes por la noche.

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19. SESGO. LA DIRECCIÓN Después de una primera versión de treinta paginas y muy poco presupuesto el objetivo era economizar, sobretodo en el numero de planos. Construí Sesgo aprovechando el recurso clásico de plano contra-plano y más plano general, en la mayoría de diálogos. Demasiadas minuciosidades para una historia corta, había que reducir detalles y sobrantes para contar lo esencial. Reduje el guión técnico a sesenta posiciones de cámara, algunas de ellas se repetían hasta diez veces. Construí un storyboard a modo de post-it organicé cada uno de los planos como si de la edición final se tratara.

Finalmente la edición y los contratiempos del rodaje condicionaron de tal manera la producción que se reestructuró la historia. El cortometraje empieza con la primera escena en la que Alex y Wanda andan hacía cámara. Para esa escena Laia tenía un monologo en el que enumeraba todo de cosas de niños que le gustaban y que se había aprendido desde el casting. A última hora, junto a ella y a Calogero corregimos las frases para actualizarlas. En la escena, Calogero solo tenía que avanzar sin prestar atención a su hermana sin dejar de jugar a la consola.

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En la siguiente escena en la que aparecían Alex y Wanda colocamos a cuatro figurantes haciendo ambiente de barrio. Esta escena requería de más complicación técnica al rodarse con movimiento estabilizado en cámara. Se seguía con la presentación de los dos personajes pequeños. Wanda debía sugerir ser una niña dicharachera, habladora y un poco plata para su hermano, más reservado y introspectivo y anonadado.

! ! El aparador de la tienda fue la escena más complicada de rodar ya que requería de bastante coordinación entre vehículos, iluminación y actores. Laia y Calogero tenían el diálogo muy bien aprendido y se podía tirar toda la escena seguida. La acción tras su dialogo consistía en hacer llegar el autobús, que se abrieran las compuertas y se iluminara, que subieran los figurantes “transeúntes” y que seguidamente se marchara y apareciera el coche con Mario y Malik en el momento en que Alex entraba en la y Wanda se quedaba sola. Esta escena contiene mucha información, descubrimos cuales son los objetivos y motivaciones de los dos niños, Y, si el espectador es suficiente avispado, relaciona el coche robado como nexo de unión entre Malik y Mario. Como anécdota, tras el autobús, los eléctricos se organizaron para correr con una bobina y conectarla y desconectarla cuando abría o cerraba la compuerta y cuando arrancaba.

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! ! Malik fumando en el balcón… menuda odisea. Gorka podría contar una buena aventura del día que descubrimos un piso recién ocupado en el bloque justo de enfrente del balcón que disponíamos para rodar. El equipo de cámara desde un edificio, el equipo de iluminación desde la plaza de abajo entre los dos edificios, y el equipo de Arte con Abdi en la acción. Este plano es una referencia un poco personal, En La Haine (1995), Un dj del barrio, desde la ventana de su habitación, gira los altavoces para que se escuche desde la calle como hace una mezcla con Non, je ne regrette rien (No, no me arrepiento de nada) compuesta por Charles Dumont en 1956 y mayormente reconocida por la interpretación de Edith Piaf (1960), el remix se llama Nique la Police (algo así como “La policía de pícnic” o “Pícnic de policías”) de Cut Killer. Imagino que haciendo referencia al propio título, El Odio, combinado con la situación inicial en la que un policía pierde su arma en una revuelta y nadie se arrepiente de nada.

Barroco, una tienda muy barroca, demasiadas posesiones materiales para tan poca mochila. Alex anonadado, Wanda a la suya, ya tiene sus golosinas y algo mas. Necesita a su hermano para irse. Este fue uno de los primeros planos que imaginé al escribir el guión. Hubiera apostado por mas profundidad en el pasadizo y que Alex pareciera más pequeño ante tanta aglomeración de juguetes. Wanda le reclama, ¿Podríamos llegar a pensar que Wanda ya sabe que lleva demasiadas golosinas y necesita a su hermano para que le preste dinero?, demasiado más allá. Wanda es

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bastante

independiente

pero

necesita

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hermano.

Alex,

aunque

muy

distantemente, también cuida de su hermana.

El director de fotografía llamó a este travelling el plano del corto. El baño era grande pero el raíl de travelling cabía muy justo. El objetivo narrativo era cambiar el eje del personaje y que justo cuando la cámara pasara por detrás de su espalda la interpretación del personaje cambiara a ser mucho más agresiva. Abdi consiguió ese cambio a la perfección, conseguimos el objetivo aunque en postproducción cortamos y aceleramos el desplazamiento de cámara junto a un efecto foley de swosh que fuera mas inmediato y brusco. Seguidamente casi de inmediato, en plano americano vemos a Malik

en una posición mas ridícula y disparando una pistola de agua.

Deberíamos entender que Malik esta en un “quiero y no puedo” de hacer un atraco.

Chingiz no era lo suficientemente mayor para el papel pero su habilidades marciales nos ayudarían a resolver con mayor facilidad la escena en la que tenía que saltar el mostrador y caer encima de Mario. La interpretación cuando habla kirguines y cuenta su anécdota es un poco floja pero su personaje transmite lo que se requería, sospecha, sospecha porque ya le ha pasado otras veces y la experiencia lo mueve. No se fía de nadie pero finalmente, cuando se lanza sobre Mario no entendemos que quiera proteger a Alex pero al ver que ha herido a Mario, su reacción es la de preocuparse y ayudarle, no se fija en el dinero ni evita que Alex se lo lleve.

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Debemos entender al final del segundo acto lo que podríamos llamar las motivaciones y objetivos ocultas. Mediante las pistas que se sugieren tras presentar a los personajes, Mario roba un coche, Malik ensaya un atraco, a Malik le llama un claxon desde el balcón, tras los niños en el escaparate llega el coche de Mario, Malik hace tiempo en la tienda, se fija en la caja roja, y finalmente no atraca. Mediante estos incisos entendemos el objetivo de Malik, conseguir el dinero. Al llegar al coche, debíamos entender que la motivación de Malik era más bien la de ayudar a su “colega” bajo compromiso. La motivación real en atracar es de Mario, es su objetivo y el espectador debía apoyar su reacción final. Al reestructurar el momento en que se muestra la motivación de los personajes en esta trama era peligroso perder de mucha tensión dramática al inicio en la tienda. En postproducción hicimos la prueba de construir la exposición de esa trama de forma más canónica.

Alex y Wanda en el exterior tienda. Era demasiado tarde para ellos, Calogero creció de repente y se comporto con Laia arropándola y ayudándola. Laia en cada momento lo quiso dar todo hasta que se le cerraban los ojitos. En los ensayos se habían aprendido muy bien toda la secuencia y estaban deseosos de rodar el plano final del “corre Wanda”. En el momento de la imagen nos tenía que sorprender que Wanda robara y ese efecto se hubiera reforzado mostrando un detalle de cómo la niña sacaba la figurita de la mochila. Aun y así, lo mas importante de esta escena era empatizar con el bochorno de Alex.

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Alex devolviendo el gatito. Todo se confabula para que las palabras de su hermana, sus propias palabras se hagan realidad. El gatito da fortuna. El cambio de Alex, su reacción final ante la nueva situación se tenía que expresar mediante la reacción de los demás personajes. Al deducir y corroborar el hecho sorprendente de que ese personaje, un niño, pueda llegar a reaccionar así esa forma de resolución funcionaba como debía.

20. SESGO. LA EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN Sesgo, podía llegar a proponer algo muy distinto de lo que había sido pensado. El plano que vemos en las siguientes imágenes podía haberse anulado en el cortometraje. Sin funcionar a modo de introducción o prólogo y sin aparecer al final cuando huyen los niños. A modo de cohesión con el resto de imágenes al inicio del cortometraje saltaba bastante pero mi decisión personal fue la de mantenerlo. Por motivos de producción, por que aportaba naturalidad y un ambiente cotidiano al cortometraje, por que la introducción de Wanda me parecía muy bonita y resumía un planteamiento bastante claro de su trama y de su personajes. Además me pareció un experimento probar si alguien llegaba a percibir el momento en el que el anciano que parecía ajeno a todo leyendo el periódico en la pescadería engañaba a Malik señalándole la dirección errónea. Sé que pocos, casi ninguno, creerá haberlo percibido.

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Antes de entrar en la tienda, para entender mas la motivación de los personajes, y además, sumar la “peligrosidad” o poder que tenía el carácter de Mario a la personalidad de Malik, hicimos la prueba de construir una escena en la que Mario presionaba e insistía a Malik y finalmente Malik accedía a atracar la tienda. Era una duda que ya apareció en la escritura de guión. Si que se entendía que Malik quería atracar la tienda, aunque no se porqué quería hacerlo, a falta de motivación el espectador podía no llegar a empatizar o a comprender ese personaje. Al montar la escena y hacer la prueba con varios perceptores reafirme mi ideas al observar que la respuesta era mucho mas gratificante, el espectador sentía suspense en la tienda sin acabar de conocer todos pilares de la narración y finalmente se sentía satisfecho al comprender-los mediante sus curiosidades y deducciones previas. En la secuencia de imágenes siguiente se puede ver como también funcionaba muy bien el entender como Mario insistía a Malik, y finalmente Malik tomaba la decisión finalmente de ayudarle. A partir de la mirada de Malik hacia la tienda, entrabamos en ella y veíamos a Wanda escogiendo golosinas, su “gran” obstáculo.

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Finalmente, al terminar la edición, para cerrar la trama de Alex y Wanda, añadimos un plano a cámara lenta en el que los hermanos huían con el dinero. En ese plano se podía apreciar primero que Alex llevaba la caja roja, que Wanda le seguía y se agarraban de las manos y terminaba con que los dos niños se miraban vencedores, sonreían y miraban a cámara. Por cuestiones técnicas y de actuación no añadimos el plano y su trama se termina en un plano contrapicado en el que aparecen los dos corriendo y huyendo juntos simplemente.

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FASE III 21. CONCLUSIONES El estilo y modelo estructura cinematográfica se adapta a la historia según las normas intrínsecas propuestas por la propia narración Una narración resulta poética cuando expresa mas allá de lo que muestra. El espectador entiende una historia como natural cuando la percibe como una unidad cerrada de acontecimientos relacionados entre si mediante alguna ley causal. La tensión y la emoción son dos factores básicos para comunicar una narración. Una historia será mas eficiente en esos términos cuando tenga en cuenta el proceso hipotético-deductivo, y considere los prejuicios y sesgos en las impresiones del espectador durante y tras la narración, cuando este termine de cerrar cabos y de resolver hipótesis. Una historia es una cadena de sucesos, los personajes mueven la acción, la historia gira entorno a ellos, sin personajes no hay historia, aunque a veces los acontecimientos se antepongan a sus actos, lo mas probable es que terminen requiriendo de una decisión y acción por parte de algún personaje. A la hora de crear la narración, la creación de los personajes se adaptará a la historia de tal manera que, finalmente, el peso de los acontecimientos será percibido y se achacará al personaje que los promueva o impulse. El acontecimiento más adecuado en términos de verosimilitud narrativa debería ser el más imposible de los probables según la estructura, incisos y estilo de la narración. En el guionaje técnico cada plano debe plantearse añadiéndole la mayor información cohesionada con el momento de la narración posible, aunque el espectador no tenga tiempo a percibir ciertos detalles estos aumentan la fuerza y expresión de la imagen. Teniendo en cuenta siempre que en los momentos y detalles claves para el desarrollo de la historia, estos deben dilatarse y proponerse paulatinamente ofreciendo tiempo al espectador para asimilarlos. Cualquier ensayo e inversión de tiempo en la preproducción repercutirá con una mayor fluidez durante la producción. Los ensayos de actuación, gesticulación y diálogos por parte de dirección aumentan el valor y la cohesión temática y emocional de la narración.

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Tratar una historia según sus elementos básicos para ser narrada puede convertirla en superficial y poco profunda, los elementos que difieran del objetivo final narrativo deben eliminarse pero los elementos que mantengan cierta cohesión y aporten semánticamente a la narración no serán la base para crear la historia pero si deberán ser considerados

22. AUTOAVALUACIÓN Y MEJORAS Lo primero que puedo analizar a gran escala más allá de la calidad de los resultados es la existencia de resultados en si. Mi mente se ha dedicada con mucho afán mas de dos años a este proyecto, el hecho de lograr un resultado original, propio, que se entienda, se exprese con claridad, que tenga posibilidades de alcanzar y pellizcar alguna emoción en el espectador, que lo satisfaga, que le proponga un juego y no lo subestime, que funcione en términos de unidad, cohesión, ritmo y verosimilitud y que además, rija todo esto en un fundamento teórico solido, es para mi un verdadero logro. Cuando en el casting los aspirantes trabajaban y se atendían al guión, ya lo consideré todo un logro, recuerdo no ser para nada consciente de todo lo que quedaba aun por venir … La inmensa cantidad de versiones de guión literario, de guión técnico, de storyboards, de versiones de montaje… corroboran el ímpetu personal que he tenido para resolver con la mayor calidad posible este proyecto. Me resultó complicado trabajar en tantos aspectos a la vez. A veces no podía avanzar en ciertas tareas o departamentos ya que dedicaba demasiado tiempo y estaba más pendiente de terminar y cerrar avances del proyecto cuando quizá en algunos momentos se podía avanzar en paralelo. Valoro muy a titulo personal la capacidad de crear un equipo que resultará tan eficiente y que valorara y sintiera su parte propia del proyecto, aportando ideas, resolviendo toda la producción con éxito, ayudándome y creyendo en el proyecto.

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23. PROSPECTIVA Sesgo rodado y editado. La prospectiva del proyecto es la de terminar la postproducción de este en los siguientes tres ámbitos. Mejora del diseño sonoro y la creación de la banda sonora Etalonaje y colorización Promoción y distribución durante 2016 y 201 En cuanto a la post-producción de sonido, Ferran Company en el diseño y Joan Masats en la música, en el periodo de un mes debería terminar el trabajo. Durante este plazo Gina Mills trabajará en la colorización de la imagen. Finalmente, a partir de invierno de 2016 mediante un acuerdo con alguna productora se llevará a cabo la distribución en festivales de cortometrajes del proyecto. En cuanto mi prospectiva. Sesgo se convierte en mi primera creación, la primera película que escribo y dirijo. Demostrarme a mi mismo que era posible es lo que me proporciona una mayor prospectiva personal. Con Sesgo como carta de presentación pretendo tener la oportunidad de dirigir y crear mas historias cinematográficas.

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24. BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles (1992), Poética. Balló, Jordi. Y Pérez, Xavier. (1995), La llavor inmortal, Els arguments universals en el cinema (Editorial Empúries). Barthes, Rolan. (1971). Patrones del estilo literario. Bascho, Matsuo . (1971), Octavio Paz. Las Peras del Olmo (Circulo de lectores, 2000) Bordwell, David. (1996), La narración en el cine de ficción. La narración clásica (Paidós Comunicación Cine ). Delorme, Stéphane.(2007) Francis Ford Coppola, grandes directores (Chaiers du cinema, El País). Eisenstein, Sergei M. (1966) Regissura (Dirección). Eisenstein, Sergei M. (1974) Montage of Atractions. Einsestein, Sergei M. y Tretyakov, Sergei. (1979). Movimiento expresivo. Fijo, Alberto (Ed.) (2004) Breve encuentro. Estudios sobre 20 direcores de cine contemporáneo. (Dossat 2000) Freud, Sigmund.(1915) Lo inconsciente. (Texto de dominio público). Hastie, Schematic Principles in Human Memory. Mackendrick, Alexander. (2004), On Film Making, Manual de escritura y realización cinematográfica. (Ediciones Jaguar 2013). Mckee, Robert (1997), El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. (Alba editorial, 2015) Poggioli, Renato (1971), Teoria del Arte de Vanguardia. Propp, Vladimir. (1928) Morfologia del cuento. (Fundamentos Madrid, 1971). de Rueda Salguero, A. Oria. (2010).Dar a luz y sentir al personaje. (Editorial UOC). Schneider, Steven Jay. (2003) 1001 Movies you must see before you die. (Grijalbo, 2015). Tarkovski, Andrei (1991) Esculpir en el tiempo. (Ediciones Rialp, 2015). Thorndyke, Congnitive Structures in Comprehension and Memory of Narrative Discourse. Tynianov, Yuri. (1980), Fundamental of the Cinema. Realism in the Cinema. Vodicka, Felix.(1982) The Concretization of the LIteraty Work.

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25. ÍNDICE DE ANEXOS

ÍNDICE DE ANEXOS 1. REGISTRO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL (RPI), 92 2. DESGLOSE DE PRODUCCIÓN, 97 3. GUIÓN TÉCNICO Y STORYBOARD, 107 4. CASTING Y ENSAYOS, 135 5. ASEGURADORA, 136 6. EQUIPO, 137 7. FOTOGRAFÍA, PLANTAS DE CÁMARA, 138 8. LISTA Y ALQUILER DE MATERIAL, 142 9. ARTE, UTILLAZE Y ATREZZO, 151 10. MAQUILLAJE, 155 11. ORDENES DE RODAJE Y TRANSPORTE, 156 12. MAKING OF, 162 13. REDES SOCIALES, 163 14. SCRIPT Y HOJAS DE CAMARA, 164

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26. ANEXOS 1. REGISTRO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL (RPI)

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2. DESGLOSE DE PRODUCCIÓN

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3. GUIÓN TÉCNICO Y STORYBOARD (se adjuntan el resto de hojas en al final del documento impreso)

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4. CASTING Y ENSAYOS

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5. ASEGURADORA

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6. EQUIPO

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7. FOTOGRAFÍA, PLANTAS DE CÁMARA

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8. LISTA Y ALQUILER DE MATERIAL

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9. ARTE, UTILLAZE Y ATREZZO

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10. MAQUILLAJE

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11. ORDENES DE RODAJE Y TRANSPORTE

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12. MAKING OF

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13. REDES SOCIALES

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14. SCRIPT Y HOJAS DE CAMARA

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