montaje Revista digital de artes escénicas Etapa II. Año 2, número 20. Octubre 2012. ISSN 2314-0755
decadente
La idea fija El proyecto continúa Bienvenida la era digital
Devolución temprana La verdad sobre la temporada...
Argentores Sin autor, ¿no hay obra?
En un momento de profunda crisis cultural, que ha llevado incluso a pensar en el final de la cultura –que de hecho se ha reducido en concreto al enfrentamiento, a su modo grandioso, de dos subculturas, la de la burguesía y la de la protesta contra ella–, me ha parecido que la única realidad preservada era la del cuerpo. (...) El símbolo de la realidad corporal es el cuerpo desnudo, y, de modo aún más sintético, el sexo. Pier Paolo Pasolini
sumario BIENVENIDA LA ERA DIGITAL.
Págs. 4 y 5
SEIS PUERTAS: La idea fija, de Pablo Rotemberg.
Págs 6 a 13
EN ESCENA: Mundo fabril, Pájaro negro, Petrona, una delicia teatral.
Págs. 14 y 15
DEVOLUCIÓN TEMPRANA: La verdad sobre la temporada de liebres.
Pág. 16 Págs. 18 a 20
ESCENARIOS POLÍTICOS: Argentores. La historia del INT en sus actas.
Págs. 22 y 23
ARCHIVO: Colección Kogan.
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En las notas donde hay un link y en las publicidades, si estás con conexión a internet mientras leés la revista, haciendo clic vas a páginas que complementan la información.
Staff Director propietario: Luis Alberto Bordegaray. Equipo de redacción: Ale Cosin, Lucas Lagré, Martín Seijo, Mónica Berman. Colaboran en esta edición: Diego Kogan, Juan Coulasso, María Catino, Mariano Stolkiner, Moira Soto. Fotografía: Leandro Allochis (fotos de tapa y de págs. 3 y 6 a 13). Fotos de colecciones particulares: Diego Kogan (págs. 22 y 23). El resto de las fotografías fueron cedidas como material de prensa. Montaje Decadente Etapa II. Año 2, Nº 20. Octubre de 2012. Morón 4002, C1407ENP Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Contacto: 3971-2577 / montajedecadente@gmail.com Registro de la Propiedad Intelectual: en trámite. ISSN 2314-0755
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montajedecadente.blogspot.com
Montaje Decadente
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La era digital de Montaje Decadente, tan bienvenida como inesperada En marzo de 2011, la primera edición de Montaje Decadente se presentaba diciendo que “nos proponemos hacer periodismo teatral, y esto nos lleva a abocarnos tanto al hecho escénico como a cuestiones políticas, coyunturales, históricas, éticas e ideológicas que siempre están presentes y atraviesan a todo artista, incluso a quienes (con falsía o ignorancia) atribuyen a sus trabajos una asepsia que, de existir, insultaría la capacidad transformadora del teatro y de la danza. Así, pues, también nos interesaremos por las decisiones del Estado que afectan la actividad, los funcionarios con injerencia en el área, los concursos y premios que deseamos sean incuestionables por el honor que merecen sus beneficiarios, las tensiones internas entre artistas derivadas de cuestiones estéticas o éticas, la gestión de los teatros públicos, el uso de los presupuestos y un largo etcétera. (…) Pero salir del cofrecito de la sola opinión estética nos lleva irremediablemente a tomar partido, porque defendemos un teatro y una danza que, terminada la representación, nos devuelven a nuestro cotidiano con preguntas que podrán hacernos mejores personas, y detestamos que desde un escenario se nos diga que está todo bien y que podemos seguir adelante sin cambiar nada del mundo ni de nuestras vidas, complacencia montada apenas para llegar a nuestros bolsillos sin siquiera rozarnos el corazón. (…) Algo más sobre esto: la pendencia no es pose ni actitud tomada de antemano, sino que surgirá sola cuando la concepción del teatro y de la danza que defendemos se encuentre con comerciantes facilistas de la escena, con vacas sagradas que quieran hacer la plancha en la Pelopincho de su fama, con vendedores de humo que sin mérito han pasado a ocupar lugares que no merecen. Porque no hacemos esta revista para tener amigos, para adular y caer bien y recibir palmaditas de gratitud. No queremos complacer, aunque sí disfrutamos de participar el placer (otra vez esta palabra) que surge del ideario y del idioma compartidos. Y ahí, por supuesto, estrecharemos lazos, pero no porque necesitamos quien nos acompañe a una fiesta tecno, sino para construir en común. (…) Digamos también que buscaremos escuchar muchas voces. Pero no
todas, porque nadie puede tanto, y además tenemos la decisión de no darle espacio a quienes ya tienen demasiados canales y demasiado poder como para darles más, ni tampoco a los chantas que hasta inventan palabras para hermetizar su discurso e impedir así todo cuestionamiento”. Cada una de las tapas que acompañan esta nota nos recuerdan que lo hemos logrado. Pero diecinueve meses después, diecinueve ediciones después, la imposibilidad de una financiación continua para la impresión de la revista dictaminó el paso al soporte digital, en donde el mismo proyecto sigue adelante. Sin saberlo, en el pasado septiembre nos despedimos del soporte papel. Pero este proyecto no tenía el papel como objetivo, sino la comunicación, el debate, el intercambio, la promoción, el rescate del pasado, la búsqueda de una identidad, la ética, la pluralidad de voces. Objetivos que tienen que ver más con la voluntad y la reflexión que con el papel. Así las cosas, esta es una edición de emergencia alojada (al momento de su aparición) en una página web en construcción. Los motivos: situaciones imprevistas, decisiones no deseadas, cambios, reconocer el soporte. Pero esta nueva etapa digital permitirá que Montaje Decadente no se agote (como venía ocurriendo y por lo que cada vez se nos pedían más ejemplares, imposibles de imprimir sin el apoyo de los mismos que los pedían), que llegue a más lectores y lectoras, que pueda leerse en todo el país y también más allá, que incluya más secciones y que pueda dar cuenta (una vez reencauzados los tiempos) de hechos más recientes. Algo más: no podríamos (ni debemos) comenzar esta nueva etapa sin agradecer a quienes acompañaron con su aporte publicitario la etapa papel, nombrando con toda justicia a una sola de esas personas: Norma Montenegro, responsable del Teatro del Abasto, porque confió en este proyecto apenas supo de él, cuando apenas era una idea, y contamos con su aporte incluso cuando su sala estuvo cerrada en enero de este año. Hasta la próxima edición, la de noviembre. Ahora, a sólo un clic de distancia.
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Intérpretes: Alfonso Barón, Diego Mauriño, Ezequiel Corbalan, Rosaura García. Actrices invitadas: Alejandra Perlusky, Dolores Ocampo, Karina K, Natalia Cociuffo. Escenografía: Mirella Hoijman. Iluminación: Fernando Berreta. Diseño de vestuario: Gabriela A. Fernández. Música original: Gaston Taylor. Director: Pablo Rotemberg. Funciones: los domingos a las 19. El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034. Reservas: 4863-2848. Entrada: $ 60. Estreno: 31 de julio de 2010, en El Portón de Sánchez. Funciones realizadas (al 1º de octubre de 2012): 115. Participó de la XXVI Fiesta Nacional del Teatro, San Juan; del XV Festival de Danza Nuevas Tendencias, Mendoza, y del Festival Ciudades que Danzan, Santa Fe. Clic acá: alternativateatral.com/obra17813-
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Bendita tú eres Primero: escribir sobre La idea fija es una utopía teórica, no solo porque es una obra genial y resulta siempre muy complicado dar cuenta de lo genial sin caer en la mera repetición sistemática de palabras rimbombantes, sino porque la sustancia misma de esta obra es huidiza e innombrable y de eso se trata todo: haber plasmado en una forma estable algo infinito e inconmensurable. Quizás sea este el único gran desafío poético de esta época maldita. Sumergirse en ella implica abandonar, por un instante, buena parte de los principios en los que ingenuamente solemos afirmarnos e introducirnos en un universo cuyas reglas son definitivamente otras. He aquí su magia. De todos modos, y sabiendo lo inútiles que pueden llegar a ser estas palabras, me permitiré arrojar algunas frases hechas que me permitan ilustrar algunas impresiones que quedaron flotando en mí desde aquel domingo que asistí al Portón. Houellebecq dijo, no mucho importa dónde, que “el verdadero paraíso moderno es la pornografía”. En otro sitio manifestó: “Está la sexualidad de la gente que se ama y la sexualidad de la gente que no se ama. Cuando ya no hay ninguna posibilidad de identificación con el otro, la única modalidad que queda es el sufrimiento y la crueldad”. ¿Qué quiere decirme, pues, La idea fija? (En otras palabras: ¿qué es lo que te hace ser tan sublime y tan siniestra, amiga mía?) ¿Cuál es el punto exacto en el que ese cuerpo que amo y que estoy próximo a acariciar con toda mi ternura, es igual a todos los cuerpos que alguna vez manoseé y deseé en la oscuridad? ¿Cómo puede ser que llegue yo a sentir un amor infinito por un cuerpo que acabo de tocar por primera vez, y al mismo tiempo desconocer por completo un cuerpo que hace años habito? ¿Es La idea fija una obra sobre la sexualidad, la pornografía o sobre el amor? (En otras palabras: ¿te calentaste viéndola? Yo no, pero tuve un sueño: estaba sentando solo en la platea de un teatro y delante de mí transcurría La idea fija; luego me desnudaba, caminaba por el proscenio, me paraba en el centro exacto del escenario y me quedaba ahí, durante horas, sintiendo una tranquilidad infinita.) Bendita tú eres que no me facilitaste ni una maldita respuesta. Segunda cuestión, que no necesariamente se desprende de la precedente: pienso que hay un tipo de artista que estudia una forma –cualquiera sea esta– y luego la reproduce, creando así un impacto derivado de la recreación de algún tipo de virtuosismo o eficacia, proveniente de la forma elegida. Esta es la operación, más o menos consciente, que intentamos realizar todos cuando buscamos garantizar la aprobación del espectador tipo. Hay otro tipo de artista que utiliza las formas para dar cuenta de otra cosa. Es en ese lugar, al cual la eficacia no llega, donde se esconde la posibilidad de algo más desinteresado y menos pretencioso que lo estrictamente efectivo de la forma misma. Precisamente en eso, que podríamos considerar más genuino, se esconde hoy la posibilidad de poner en juego un elemento adicional, y con esto me refiero ni más ni menos a lo que antiguamente solía denominarse el contenido. De modo que lo verdaderamente contundente aquí no es solo la manera en que cada intérprete se inmola –formalmente, quiero decir–, sino el hecho de que lo hace genuina y honestamente, sostenido por una intensa obsesión temática que termina por empujarte –quieras o no– hasta el mismísimo borde de tu precioso abismo porno-erótico-afectivo. La idea fija reinventa la forma porque está más allá de ella, y causa pleno sentido precisamente porque excede su propio virtuosismo. El drama no ha muerto, a Dios gracias, y la posibilidad de transmitir un asunto trascendente tampoco (en otras palabras:
todavía somos humanos). Tercera cuestión, que tampoco necesariamente se desprende de las anteriores: durante décadas, la comunidad teatral porteña se dividió entre aquellos que producían un arte al servicio del mercado (considerado más impuro) y otro, independiente de aquel, aparente portador de un contenido o significado más profundo y más genuino, precisamente por exceder la “mera” finalidad mercantil. A esa polaridad se le superpusieron otras: la de un teatro comprometido socialmente versus un teatro sin compromiso, absolutamente desafectado de su contexto sociopolítico, la de un teatro dramático y reflexivo versus un teatro postdramático, sólo por poner algunos ejemplos. Hoy pareciera que todas esas polaridades se indeterminaron. La legitimidad de una obra puede llegar a ser tan azarosa como su construcción misma. Sin embargo –y aquí está el punto–, ¿tiene aún sentido preguntarse qué es lo que hace que un material trascienda? Quiero decir: ¿cuál es la diferencia entre La idea fija y un producto poético cualquiera de
tu supermercado coreográfico favorito? ¿Tiene sentido para vos, querido teatrista y espectador comprometido con el lenguaje, que te preguntes qué teatro o danza querés ver y qué teatro o danza querés hacer? Hay obras que te marcan para siempre y son las que te acompañan en esos silencios que se producen luego de horas y horas de ensayo estéril. Ojalá alguna vez pueda yo hacer una obra como esta. Para finalizar, volveré cobardemente al inicio: La idea fija es muy grande; fijar significación sobre ella sería reducirla al plano del lenguaje, y como bien dice Eugenio Barba, tampoco mucho importa dónde, la esencia es muda (en otras palabras: y no invisible). Juan Coulasso Actor, docente y director de teatro.
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El montaje pulsional La pulsión ciñe lo que significa la sexualidad humana. Se la encuentra apoyada en los agujeros del cuerpo; de ahí que su procedencia es psíquica y somática. Compromete cuatro elementos: el empuje o la fuerza; la meta; el objeto, que es contingente (no existe ningún objeto adecuado para la pulsión, o todos le vienen bien), y la fuente, que siempre es somática. La idea fija comienza con la sala a oscuras. Sobre el escenario, un haz de luz cae sobre el piso en el que descansa un cuerpo desnudo. Atrae esa extrema laxitud, el pelo largo y un cuerpo –¿de varón?– boca abajo. Una música romántica baña la espalda carnosa, las nalgas. Las piernas asumen movimientos espesos; algo no coincide. Sigue: carne y espasmos rítmicos; el bailarín, arqueado, con los músculos en tensión, sacude hasta lo que es imposible sacudir contra el piso donde yació. Él, aunque podría haber sido ella, o “ello”, se levanta para entrar en un baile erótico, solo y a contrarritmo. Otra escena. La música cambia y los bailarines son movidos por otro acento. Como juguetitos de playmobil, rígidos, manejados por la constante trieb (la pulsión), varones, mujeres y travestis hacen lo que la energía, tajante, ordena. Se tocan, gozan, se frotan, buscan sus huecos, sus protuberancias, sin parar, hacen que copulan, realzan el onanismo, actúan. Una actriz relata su violación, y al decirla parodia el texto dramático. El efecto se consiguió: vuelven risas desde la platea, por la actuación, y por el efecto inquietante que causa la sexualidad. Todas las escenas recorren de diferente manera el recorrido trazado por la pulsión. Hay algunos bordes más amplios que los performers juegan alrededor de un tema erótico. La posesión, la sodomía, la promiscuidad, pero alejado, por momentos, de lo pornográfico u obsceno. Así, en otra escena, se forman parejas, se desarman, se quieren, se destruyen. Pablo Rotemberg, para afirmar tal complejidad, traspasa, nos ciñe en la laminilla pulsional. Incluye al humor y al amor, impreso así, en letras de molde, en la remera del bailarín que juega un papel tierno para testificar que lo sexual humano suele ser incomprensible, aunque es a través del amor que se convierte en tolerable. Los bailarines-actores de La idea fija transitan, son presos de esa ansia incontenible; como muñequitos teledirigidos por la gesta de la pulsión, y ésta los hace hermanos en lo humano. Una vez planteado que esta fuerza constante no para ni va a parar, Rotemberg, por vía de la repetición, agrega que esto es lo que todos continuamente tenemos en la cabeza, y no se equivoca.
La idea fija es, para mí, una obra en la que Pablo Rotemberg se mete con lo crudo que significa la sexualidad, atraviesa los lugares que la habitan, el erotismo, la inocencia del onanismo (como primera muestra subjetiva de la separación del otro), usa la violencia, la dominación, exhibe parejas hétero, homo, divide, triangulariza sus seres; usa diversos aspectos para desacralizar la sexualidad; y, con humor, más una mirada sensible, Rotemberg observa el goce con una sonrisa y nos invita a imitarlo. Para alegrarnos van las dos últimas canciones que velan la inclemencia de las escenas anteriores. En menos de una hora, la perentoriedad, lo vertiginoso y resuelto de la pulsión sexual se muestra, se oye, se huele, se desacartona. La obra realiza un recorrido donde las cuatro instancias de la pulsión sexual se desarticulan, estallan y se vuelen a restablecer. Rotemberg sabe –o por lo menos parece decirnos– que ceñir lo humano es ceñir la pulsión en su versión sexual. En un cuadro, el director divide la especificidad dual de la
pulsión. La hace perder el costado psíquico. Conjetura que esa energía abreva en lo biológico-animal. Los bailarines adoptan posturas que asemejan monos, felinos. Después, esa otra pata que se evitó vuelve a fin de retomar la distinción fundamental. Aligera la propuesta de base al hacer entrar al Eros. Una pareja se tienta, se prueba, parece que la demanda arístofánica de unidad es posible… No con Rotemberg: él sabe que, en el destino de los sujetos, cada uno se provee su propia manera. La idea fija es una serie de actos que se suceden para establecer el conflicto central: erotismo, porno, romance, o “cada uno lleva la sexualidad como puede y con quien puede”. Al final, Raffaella Carrá, y todos a bailar. María Catino Psicoanalista, docente. Fue consultora sobre diversidad sexual.
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Búsqueda insaciable
¿Por qué será que una obra de Pablo Rotemberg –La idea fija en esta oportunidad, pero también La noche más negra en 2008 o La casa del diablo, recientemente en el San Martín– te arrebata, te deja sin aliento y con palpitaciones, te lleva a un estado de trance hipnótico? Las posibles respuestas acaso nunca despejen del todo el misterio de este artista ciertamente genial que se manda por zonas de verdad peligrosas, que provoca al espectador en el sentido de ponerlo en estado de alerta, de limpiar sus ojos y sus oídos y otros sentidos para llevarlo de las pestañas a lugares secretos, extrañísimos y a la vez recónditamente familiares, acaso negados si nos referimos concretamente a La idea fija. Rotemberg se encuentra entre los creadores ideales para terminar de pulverizar el prejuicio –que aun persiste– respecto de la (presunta) dificultad de acercarse a la danza contemporánea, que desde luego requiere un mínimo de entrenamiento, como cualquiera otro arte, para empezar a apreciarla y decodificarla. En el caso de Rotemberg ayuda, engancha y te sujeta del cogote esa fisicalidad tan propia de sus coreografías, capaz de pegar en el cuerpo del espectador sorprendiéndolo, asustándolo, exaltándolo… Porque a partir de una cierta sensibilidad es difícil resistir el hechizo de una obra de este autor que parece conectar profundamente con el lenguaje del inconciente para traducirlo a la danza, la música (aunque no la escriba él, es como si lo hiciera por la forma en que elige su banda sonora, la libertad y el acierto con que edita géneros bien diversos), la actuación, incluso la palabra. Entonces, en sus obras, la tensión narrativa tiene que ver con la lógica del inconciente, tamizada por este artista de múltiples referencias y de ecléctica formación, seguramente marcado por el cine de David Lynch, Dario Argento, algún terror ponja… Una primera impresión de La idea fija llevaría a leerla como una sucesión tan estilizada como atrevida de escenas de la vida sexual real y/o imaginaria de la gente del siglo XXI. Encuentros fugaces, fricciones aceleradas, prepotencia de procedimientos,
confusión de roles tradicionalmente considerados masculinos o femeninos. Imágenes exasperadas, de intensidad extrema, alucinantes, de implacable ritmo protagonizadas por cinco intérpretes jugadísimos que bailan como si les fuera la vida en ese baile. Y de quienes se juraría –sin conocer la trastienda de la obra– que confían incondicionalmente, ciegamente en Rotemberg. Y tienen razón en hacerlo, porque él los podrá llevar por terrenos altamente escabrosos, los pondrá una y otra vez al borde del precipicio, pero está claro que no los soltará nunca, ya que es el primero en exponerse. Una segunda mirada sobre esos movimientos sexuales perpetuos en pos de un absoluto inalcanzable (movimientos que, aunque hay figuras que remiten a perros, insectos, no parece apropiado tildar de animalizados o bestiales, ya que los animales respetan la etapa del celo, y algunas especies practica el cortejo previo al acto sexual) genera más inquietud: ¿La idea fija habla exclusivamente de manifestaciones de la sexualidad en tiempo actuales, o el sexo es una metáfora para referirse por extensión a la deshumanización, la alienación la insatisfacción, el individualismo a todo trapo contemporáneos? En este sentido, podría aventurarse que Rotemberg capta algo relativo al malestar del mundo actual, el uso y abuso entre personas, las trabas y bloqueos para intercambiar y acompañarse, la ausencia frecuente de compasión. La trayectoria de esos cuerpos llevados por el deseo (¿o en busca del deseo?) que se metamorfosean y descomponen y hablan y cantan en espacios oníricos, nos arrastra a lugares insondables. Insondables, claro, hasta que Rotemberg –con gran intuición poética, con un toque personal gótico romántico de trasfondo melancólico– se sumergió como intrépido buzo en determinadas profundidades y rescató esos paisajes mentales con figuras humanas que se transfiguran incesantemente en el escenario de El Portón de Sánchez. Moira Soto Periodista. Ha trabajado en diarios, revistas, radio y televisión.
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Coherencia y riesgo Lo que sigue es una reflexión que aparenta separarse del análisis de la obra en cuestión, pero que intentaré justificar volviendo finalmente a La idea fija. Sigo el trabajo de Rotemberg desde hace años. Según mi punto de vista, ha tenido la capacidad de reciclarse sin perder coherencia. Reciclarse en cuanto a devenir de un ciclo a otro, renovado, siempre curioso y siempre incrédulo de fórmulas dadas. Curiosidad y sospecha también sobre sí mismo: la capacidad de no entregarse ni a los laureles ni a la ignominia, ni a la autocomplacencia ni a la autocompasión. Más allá de la persona de carne y hueso detrás de la obra, el artista y su producción merecerían un trabajo de investigación y crítica académica –debo suponer que aquello existe y no lo conozco–; por su condición fundante de un modo de trabajo y un estilo que marcan la diferencia frente a las tendencias ortodoxas o de moda. Estudiando su trabajo, puede observarse dos características particulares que encara con fruición y equilibrio (además de talento), las dos consecuentes: coherencia y riesgo. Este par de herramientas es el que moldea su accionar al menos en tres ámbitos de desenvolvimiento muchas veces ríspidos, en los que no ha claudicado a pesar de que sería más sencillo y gratificante. Por un lado no cede en su búsqueda estética, ligada al gusto por un cine, una música, una literatura que elige como motivación; pero también unida a un lenguaje de movimiento (de danza) irreconocible entre las técnicas de estudio dancístico. El lenguaje físico de sus obras tiene la marca de los ensayos, la marca de su propia manera de moverse, además de una exploración minuciosa de las posibilidades corporales de los intérpretes a los que modela a su gusto. Por otro lado, asociado al primer ámbito de producción; Rotemberg ha sido un artista que teje su tela sin someterla a las tendencias hegemónicas; tampoco dejándola inconclusa. Es más, puede observarse cierto determinismo entre sus obras. Éstas se entretejen como si fueran de una sola madeja, como una gran obra que se irá completando de a poco. No parece tratarse de una obsesión temática ni estilística, pareciera más bien que el artista cala hondo, estudia hasta el detalle ínfimo de sus deseos, de sus objetos encontrados –como quien desarma el reloj para conocer
sus piezas, pero luego no arma el mismo reloj sino uno nuevo, mejor: le agrega su interpretación sobre el tiempo–. La idea fija no es el capricho de subir cuerpos semidesnudos al escenario, sino hurgar en las cimientes de la idea hasta fijarla. Rotemberg no cultiva lo que acá se ha dado en llamar “danza teatro” puesto que sería minimizar su estilo; mientras el dispositivo (lenguaje y técnicas, recursos materiales, circulación social, etc.) es la danza contemporánea, cómo lo dispone es absolutamente personal. No existe narración lineal, el relato se trunca en la primera o segunda escena –inmediatamente luego de la presentación de personajes– y comienza una descripción lúdica y travestida sobre un contexto ya de por sí extrañado. La continuación del relato la hace cada espectador quizá mucho después de salir de la sala. Estos encuadres estéticos y metodológicos nos llevan al último ámbito donde Rotemberg suele desenvolverse de un modo intransigente: el medio de la danza. Su mirada crítica, ese lugar de observador irónico del detalle, lo han dejado fuera de los circuitos (del tradicional, del experimental) pero le ha otorgado un reconocimiento social de alta diversidad. Rotemberg tiene su propio circuito. La falta de marco institucional no ha sido un problema para llenar las salas donde se presenta su trabajo. Resulta inexplicable esta ausencia en los circuitos establecidos por el campo de la danza si no comprendemos que Rotemberg no ha estado en ninguna de las disputas por cargos, por puestos, por espacios. Y cuando lo convocan, no claudica con respecto al camino trazado (trenzado decía más arriba). Sin ir más lejos, La idea fija dio dos obras “hijas”, una cuando Ciudanza (festival de danza en espacios urbanos) le propuso hacer un taller/montaje con decenas de participantes en Barrancas de Belgrano (verano 2012) y llenó de zombies eróticos las escalinatas y glorietas del parque; y otra para el programa del Ballet del Teatro San Martín, la exitosa La casa del diablo, cuando empelucó a los bailarines más cotizados del país y los hizo mostrarse sensuales y blasfemos. Por mi parte, seguiré con interés cada nuevo proyecto/eslabón de la producción Rotemberg. Ale Cosin Investigadora desde la teoría y la práctica, coreógrafa y performer.
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El arduo camino de la libertad Con la libertad y la honestidad que lo caracterizan, Pablo Rotemberg nos cuenta cómo creó La idea fija.
–¿Qué dio origen a La idea fija? –La idea fija fue producto del azar o del inconsciente, lo que vos prefieras. En la creación de una nueva obra siempre –al menos hasta ahora ha sido así– llego a la sala de ensayo el primer día sin saber qué voy a hacer. Como mucho, tengo algunas imágenes tenues, alguna música que resuena en mi cabeza, algunos movimientos, ideas, y –no podría negarlo– muchos tics, fatales y recurrentes. Tanto si ensayo solo como si está el elenco o asistentes, dejo que mi intuición actúe y se conecte con su sed y sus deseos pendientes. También dejo que ella solita se estrelle contra las puertas de la novedad absoluta, y trato de que la pobre resista, que atraviese esos primeros mortales instantes (que nunca desaparecen, pero los primeros son los peores) y encuentre, en medio de la nada, aunque sea una saliente de donde pueda agarrarse y decir: “Esto”. Tal vez no sea lo que será. Acaso no es lo mejor. Pero es algo. ¡Ah! Y esto otro también es algo. Y aquello. Y mejor los tomo y los cobijo entre mis brazos, porque quién te dice, ¿mirá si crecen y se desarrollan y se aparean entre sí y se multiplican, y resulta que en la oscuridad tenían una familia numerosa, llena de parientes encantadores y muy particulares? Con La idea fija pasó exactamente eso. Lo inicial era el suicidio. Eso fue lo que se encontró de pura casualidad, y a eso decidimos aferrarnos, a eso abocarnos. Iba a ser un grupo de bailari-
nes-actores ansiosos por matarse, por investigar la sucesión de acciones por medio de las cuales se puede dar fin al funcionamiento del cuerpo. Cuando un cuerpo se mata, deja de moverse. Pero la pasión duró poco. Tras un par de semanas investigando sobre la exhibición de un suicidio colectivo y refinado, los ensayos llegaron a un punto muerto. Y, como dije antes, la idea del suicidio, la idea de la muerte, ocultaba otra cosa detrás, y esta era la cosa: coger. Coger, y estar al coger más solo que un perro. Un día le dije al elenco, y también me dije a mí mismo: “Ahora saquémonos todos la ropa y quedémonos en bolas”. Y así empezó. La desnudez, que era un tema que yo creía que no me interesaba, de pronto se presentaba como algo fascinante. Y la desnudez nos llevó a tocarnos, y tocarnos nos llevó a tocar al otro y a fantasear con la idea de poseer el cuerpo del otro. Pero desde el comienzo fue claro que todo ocurriría en un mundo sin amor, de cuerpos ausentes, sin alma, cuerpos-objetos. –¿Encontraste obstáculos al crearla? –El proceso de gestación de La idea fija tuvo algo de traumático. Hoy diría felizmente traumático, porque de todo trauma se saca algún provecho. En mi opinión, la obra está dentro de uno desde el primer minuto hasta el último. Claro que la realidad de su “actualización” es enteramente otra cosa. Porque uno puede triunfar o puede fracasar en el intento de revelarla, o triunfar sólo en parte y en parte traicionarla y acabar mostrando algo que no era del todo lo que ella era. Y esto último fue lo que ocurrió. La obra se reveló costosamente y no del todo. Porque lo que se manifestó durante el proceso de investigación, durante las largas improvisaciones que desembocaron en la obra tal cual hoy es esa virtualidad que pedía su materia; tenía una intensidad muy perturbadora. Para mí y para los intérpretes. La sexualidad, la desnudez, la genitalidad nos enfrentaban a situaciones para nosotros nuevas, arriesgadas y excitantes. Pero, como suele ocurrir, mi carácter obsesivo me jugó una mala pasada. Empecé a exagerar en la duración y frecuencia de los ensayos, ese exceso hizo que yo mismo me empezara a perder, había de pronto ensayos donde parecía que estábamos en un desierto, en una dimensión tiempo-espacio exasperante y aburridísima. Y las cosas empeoraron cuando tomé la decisión de que
al mágico mundo de la improvisación había que ponerle coto y medida y repetición y cuentas. Lo que antes era fascinante empezó a parecer superficial y casi tonto. Entonces se produjo la primera baja. Y aquí retomo la idea del trauma y sus utilidades. Porque nunca antes nadie me había dicho que se retiraba de un proyecto que estaba bajo mi dirección porque el mismo ya no satisfacía sus expectativas. Y a esa baja y mi cuasi postración ulterior sucedieron otras, y mientras estas bajas se sucedían, el proceso continuaba en el tiempo, y la duda atacaba a los que apenas se mantenían a bordo. Finalmente llegamos a buen puerto: estrenamos La idea fija en 2010 con cinco artistas brillantes y muy talentosos: Rosaura García, Vanina García y Mariano Kodner, que pertenecían al grupo original, y a los que se sumaron primero Juan González y luego, Alfonso Barón. Mención aparte merece el trabajo de Ayelén Clavin, asistente artística, productora ejecutiva y acompañante terapéutica, porque sin su presencia probablemente hubiéramos naufragado quién sabe dónde. Así que, muy a la manera judía, comprendía yo que había que sufrir para llegar hasta el final. Y que está muy bien que te digan en la cara que lo que hacés tiene sus limitaciones en la opinión de ese otro, y que por algo la humildad y la aceptación son virtudes admiradas y milenarias. –¿Te preocuparon las posibles resistencias que podía provocar La idea fija? –Cuando estábamos a punto de estrenar, una amiga, cuya opinión me interesa y aprecio, me dijo que la obra le parecía un poco misógina, que la mujer se le aparecía demasiado maltratada en un mundo aparentemente comandado por hombres y mariquitas. Yo, que no soy justamente alguien que reflexione demasiado a nivel consciente sobre lo que estoy haciendo mientras lo estoy haciendo, confieso que tras oír esas palabras fui asaltado por imágenes infernales y sombrías. De la boca de los espectadores, de la pluma de los críticos, en las pantallas de las computadoras aparecía la palabra misoginia entre signos de admiración. Esa misma noche hice un recuento de quién maltrataba a quién, y llegué a la conclusión que todos se maltrataban entre sí. Que la obra era sobre el desamor, sobre máquinas de coger, sobre mecanismos kinéticos y abstractos, independientes de la cuestión del género. Y que el
sexo sólo era una herramienta para someter al otro y para revelarle su condición de objeto, y en ese acto revelarse a sí mismo la soledad y la tristeza de este mundo. –¿Qué es para vos La idea fija en el proceso de tus creaciones? –Fue un paso importante porque –y ya que estamos en el tema usemos la jerga que le compete– digamos que me quitó cierta virginidad, esta última entendida como una inocencia que merece ser cacheteada. Mi trabajo anterior más interesante había sido El lobo, un unipersonal que estrené en 2005 y tuvo una larga y exitosa permanencia en el despiadado circuito de la danza independiente. En ese trabajo yo me ocupaba también de la desnudez, la violencia, la impudicia y el sexo, pero todo ocurría en mí, todo pasaba en mi cuerpo. Era una declaración muy sufrida y sincera pero acaso demasiado narcisista, un poco irritante, casi adolescente. Creo que la obra que creé para el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín en 2008, La noche más negra, fue una obra de transición entre El lobo y La idea fija. Allí se trasladaba la cuestión de la tríada sexo-violencia-soledad a un elenco numeroso y sujeto a unas condiciones particulares en relación a lo que podía ser mostrado, a cómo debía mostrarse, etc. Y creo que las condiciones de producción radicalmente diferentes de La idea fija me permitieron que ese germen pudiera desarrollarse en mucha mayor medida, y que claramente yo pudiera ocuparme del drama silencioso del cuerpo del otro, liberado, digámoslo así, de la cálida e infantil seguridad de los actos masturbatorios. –¿Cómo ves la danza contemporánea en nuestro medio? –Creo que atraviesa un gran momento. Cada vez son más los bailarines y coreógrafos cuyas interpretaciones y obras uno puede admirar. Quizás algunas de las personas que ocupan los pocos lugares de poder que tienen que ver con su difusión no son las más indicadas para estos menesteres, pero trato de pensar que las circunstancias, necesariamente, en algún momento van a mejorar. Lo que me resulta más admirable de la danza y de los que se dedican a la danza es su apasionamiento, su voluntad temeraria para entregarse y defender una disciplina que no existe, que no tiene casi o ninguna presencia, ningún reconocimiento social, donde hay que luchar mucho para no ceder, para no desanimarse. Y no se trata de presentar a la danza contemporánea como una heroína victimizada, sino como una guerrera dispuesta a todo para que las cosas cambien, para que se le reconozca su valor y se le dé el espacio que merece. Lucho Bordegaray
La idea fija (fragmento) Yo no era virgen. Sí, sí, era virgen, porque todas mis relaciones sexuales anteriores habían sido violaciones. Violaciones feroces, salvajes. Ocho presos prófugos que me violaban en el living de mi casa, cinco obreros de la construcción que me sometían en un edifico a medio hacer, el casero de la quinta de Wilde cortajeando mi esfínter, siete cirujas que me raptan y me encierran en un pozo de agua abandonado y no había ni día ni noche y me cogían a cualquier hora, de a muchos, de uno, de a dos, de a tres, y después me volvían a tirar ahí dentro. Siempre sentí que los hombres se reían a mis espaldas. Pero una noche oscura voy a salir con un machete y les voy a cortar la pija a todos. Así que corran, corran, pero no importa dónde vayan, yo los voy a encontrar. Aunque se escondan en lo más profundo del monte, yo los voy a encontrar. No soy estúpida. Debo tener mis virtudes. Soy lo que soy, hasta que me muera, cuando sean tantos los hombres que me violen a la vez que entonces mi cuerpo va a reventar, y tal vez en el lapso que dure esa violación brutal yo goce en algún momento, pero eso no impedirá que los odie; sí, porque tengo sentimientos, y mi cuerpo tiene centros de placer, pero cuando esos centros de placer sean activados de una forma como nunca antes fueron activados en el cuerpo de mujer alguna, entonces ahí sí que me voy a morir, y cuando explote no va a quedar nada de mí. Y vos que podrías hacerme feliz con sólo pasarme la mano por la espalda: ¿Qué te cuesta? No entiendo. ¿Cuántas veces tocaste a un perro o acariciaste la cabeza de un nene y no te los querías coger? A mí sí me la podés meter. A mí sí me podés amar, aunque no me mires. Hacé de cuenta que soy tu madre o tu hermana. Pero mirame, aunque sea una vez, y prometeme que no me vas a dejar nunca, aunque no tengamos de qué hablar, aunque yo sea vieja y deforme. Te pido que me escuches, escúchame, mi amor. Hijo de puta, escuchá. Quiero decirte esto: Siempre tuve miedo. Y siempre te amé. Y vos que podrías hacerme feliz con sólo pasarme la mano por la espalda: ¿Qué te cuesta? No entiendo. ¿Cuántas veces tocaste a un perro o acariciaste la cabeza de un nene y no te los querías coger? A mí sí me la podés meter.
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Mundo fabril ¿Cómo será ese mundo al que se adjetiva como “fabril”? Lo primero que se elude es el objeto. “Fabricar” es un verbo transitivo. ¿Fabricar qué? En la obra de Román Podolsky no hay productos. Y eso está absolutamente subrayado. Tampoco hay máquinas. Se construye desde el vacío y desde la carencia; lo que hay son cuerpos. Y voces. Mundo fabril plantea un espacio que se arma y se desarma ante la vista de los espectadores, paneles con ruedas (capaces de hacer bastante ruido) para ocultar, para construir fondo, para inscribir una puerta o una ventana. Como si los protagonistas fueran también los hacedores del espacio, un espacio que se modifica; ésta o aquella fábrica en particular. Todas; mejor dicho, cualquiera. Allí, cada uno asume su historia. Plantea su sueño, su necesidad, su pertenencia. En este mundo conviven seres de distintas secciones, con vestuarios y funciones diferentes. Se enfrentan entre sí y a público para contar pequeños fragmentos de relatos. Así aparecen reflexiones de lo más diversas, desde el que le habla a las máquinas para que no se le pongan
Pájaro negro Pájaro negro es una obra musical. Un musical vernáculo hecho por gente joven. ¿Por qué empezar por estas dos afirmaciones? Porque esto es del orden del terreno seguro, eso que nadie tendería a discutir. Los que han venido siguiendo el trabajo de este equipo creativo saben bien que contar relatos está en el universo de sus posibilidades; en este caso, una mujer a punto de morir (a la que nunca veremos) ha decidido que para que sus hijos distanciados reciban la herencia, deben comparecer, juntos, al pie de su cama. El hermano varón reniega del dinero y sostiene que no está dispuesto a someterse a semejante pedido. Lo que se verá, primordialmente, es la lucha de la hermana (con soporte de la tía) por lograr el encuentro frente al lecho de la moribunda. Este es el argumento. Pero contar el argumento es estar a años luz de lo que se produce en escena. En primer lugar porque lo que se cuenta, en términos generales, raya lo trágico, pero el modo de contarlo no. El lugar por donde deciden ir desarma el horizonte de expectativas: por un lado, por la introducción de algo de lo narrativo que lleva la historia hacia
En ESCENA
en contra (porque a la máquina hay que tratarla bien) hasta la que no opina porque es “tercerizada”, pasando brevemente por algún reclamo gremial mínimo o casi. Cada uno está en su mundo, en su propio mundo fabril. Solo andan en yunta cuando se mueven de manera acompasada, bellamente coreografiados, metonímicamente maquínicos. Un alto porcentaje de lo sonoro connota lo metálico, la máquina ausente. Se mueven en el vacío, sus manos pautadas siguen una línea reglamentada por otros. En realidad, sí producen pero no objetos materiales. Producen sentido. Provocan una lectura poco alentadora sobre este universo que configuran.
Petrona, una delicia teatral
Mónica Berman Intérpretes: Claudia Zima, Diego Rinaldi, Hernán Herrera, Lorena Viterbo, Magdalena Usandivaras, Mariana Plenazio, Max Mirelmann, Patrizia Alonso, Ramiro Echevarria, Rodolfo Pérez y Valeria Borges. Vestuario y escenografía: Alejandra Polito. Música: Federico Marrale. Dirección: Román Podolsky. Funciones: los sábados a las 19. Teatro del Abasto, Humahuaca 3549. Reservas: 4865-0014. $ 60. Clic acá: alternativateatral.com/obra15636-
un lugar imprevisible (pero argumentado desde la pregunta matriz: ¿cuál es tu precio?); por otro, el tratamiento de lo musical (potente, maravilloso, indescriptible) que quiebra con la historia, la interrumpe en más de una ocasión, subrayando la interrupción (de tal modo que alguien le alcanza el micrófono al que canta o retoman, repiten lo que había sucedido antes de la intervención de lo musical). Esto, en lugar de naturalizar, solapar, hacer fluir la música, la pone en evidencia, la señala. En la misma línea está la monja que se cae y las apariciones “sorpresivas” de los vecinos. Pájaro negro reflexiona sobre cuestiones éticas (y sus contrarias) a partir de un humor negro impagable y de un trabajo musical de antología.
La mesa en diagonal propone buena visibilidad. Como si el rito que se lleva a cabo fuese del orden de lo espectacular. Los protagonistas están alegres y nerviosos, preparándose para una fiesta. Se puede distinguir entre gente de la casa y gente de servicio (se entiende, con claridad, el eufemismo). Hay algo en ellos, sin embargo, que no se enmarca en el terreno “realista”, para decirlo de alguna manera. Son definitivamente personajes. Y eso que falta lo más evidente: lo que enuncian. La primera ruptura, entonces, se da entre la imagen del que dice y lo que dice, de modo que se subraya la otredad en las palabras. Pero hay más. Pueden percibirse títulos, temas e incluso una insistencia fuerte en el carácter instructivo de los enunciados. Son indicaciones para llevar a cabo. El terreno: el hogar. Desde la ropa de las mucamas o los problemas para conseguirlas hasta el modo de lavar las ollas o doblar los manteles. Pasando por las medidas para estar relajado antes de una fiesta, sin olvidar decir cómo se enciende una cocina a gas. En términos temáticos se pone en juego todo lo vinculado con el cuidado, la organización y la decoración de un hogar. Las palabras son de Petrona C. de Gandulfo pero, sobre esas palabras, Mariano Dossena, el dramaturgo y director, arma un universo que hace estallar (con una sonrisa) todo lo dicho. Aquí se observa el modo en el que se juega sutilmente con esas palabras, se arman coros, se plantean sucesiones, se intercalan textos de diferente naturaleza. Se cruzan los consejos. E incluso es posible enfrentarse a recomendaciones que parecen sacadas de un manual del absurdo: “Si se pone agua a hervir no es necesario quedarse parada a su lado porque con ello no se adelanta nada”. Repeticiones fragmentadas (o no) de cosas ya dichas. Y una escisión formidable entre lo que se dice, lo que se hace y el espacio construido en donde se desarrolla la acción. Una propuesta que se puede leer de múltiples maneras. Y que te despide de una verdadera fiesta teatral, con un chocolate y con una cena.
Mónica Berman
Mónica Berman
Intérpretes: Iara Martina, Marcela Jove, Nacho Medina, Nicolás Pérez Costa y Stella Maris Faggiano. Reemplazo: Agustín Pérez Costa. Músicos: Leo Artaza y Nano Levy Bass. Director vocal y musical: N. Medina. Director general: N. Pérez Costa. Funciones: los domingos a las 20:30. Margarita Xirgu, Chacabuco 875. Informes: 4300-8817. A la gorra. Clic acá: alternativateatral.com/obra23178-
Dramaturgo y director: Mariano Dossena. Intérpretes: Carina Teren, Carla Rodríguez, Daniel Toppino, Elsa Espinosa, Juan Carlos Imbrogno, Juan Pablo Parigini, María Lizza, Mariana Huss, María Noelia Pérez, Paz Davico y Silvina Goldsztain. Funciones: los sábados a las 21. Inboccalupo, Virrey Arredondo 2495. Reservas: 4783-0731. $ 90 (cena y espectáculo). Clic acá: alternativateatral.com/obra23826-
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DEVOLUCIÓN TEMPRANA
octubre 2012
La verdad sobre la temporada de liebres Luciano Ricio debuta como director con La verdad sobre la temporada de liebres, de Patricio Ruiz. Su puesta se presenta los jueves a las 22 en El Extranjero, la sala del director y actor Mariano Stolkiner, quien aquí comparte la devolución que le hace a Ricio sobre ese trabajo.
Apuesto a que pocos en mi lugar hubieran olvidado aquel primer encuentro en la casa de nuestro amigo Tenco (Mariano Tenconi Blanco, para quien no lo tiene de amigo), que nos convocaba para hacer la dupla de revolucionarios tupamaros en la obra Montevideo es mi futuro eterno. Enorme sorpresa la mía que me encontraba frente a un compañero de ruta de lo más atípico; es cierto, era veranito, pero ese look de ojotas y bermudas, remerita con mangas cortadas a tijera, todo muy colorinche, y el pelo rubio platinado, me dejaban muchas dudas. ¿Éste iba a ser el que interpretara al temible Francisco? Pero así fue, y qué bueno que así fuera, porque para echar por tierra mis prejuicios iniciales, con el transitar de los ensayos me fui encontrando con un groso actor, que por sólo jugar nomás se transformaba en lo que le diera la gana yendo para adelante como un verdadero atleta de la actuación. Después llegaría el momento de convocarte para hacer Shopping and fucking, un nuevo desafío por lo que nos proponía el texto pero sobre todo por el cambio de roles: no siempre es fácil amoldarse de la situación de ser compañero de escena en una obra a dejarse dirigir en otra. Sin embargo, con vos ese proceso fue de lo más sencillo y un placer para mí volver a trabajar juntos. Hoy, además de esas experiencias, tengo la suerte de ver surgir algo que hace tiempo venías deseando y trabajando, porque ante todo sos un gran laburante. Y tengo la suerte de que este nuevo camino que abrís en la dirección lo hagas poniendo tu obra en El Extranjero. Digo esto porque además de disfrutar de tu trabajo, puedo ver cómo los otros dis-
frutan, y cuando digo los otros me refiero al público pero sobre todo a tu grupo de excelentes actores, cosa que no podría ser de otro modo siendo que sin dudas sos vos el primero en saber disfrutar de lo que hace. Y en esto va lo más importante, Lucho, porque el teatro ante todo debe ser eso, disfrute, placer; eso me enseñó un maestro hace unos cuantos años y lo sigo aprendiendo al día de hoy cuando veo tu forma de trabajar. Y ahí está el resultado, que poco importa en todo caso pero no podemos dejar de observar. La verdad sobre la temporada de liebres es una propuesta sólida, de principio a fin. Para mí, la característica principal a la hora de ver la generosidad de un director está en el encuentro con las actuaciones. Cuando una obra habla por sus actores más que por cualquier otro signo, entonces está claro que el director no buscó su propio destaque sino que se prestó al juego de observar y validar aquello que el texto trae consigo, dejarlo ser y respirar a su modo. Grotowski tenía una frase donde señalaba que el secreto en la dirección está en saber ser un espectador de profesión, y en este caso la sensación que da es esa, que a pesar de estar ante una primer obra (donde habitualmente uno suele tentarse a querer poner todas sus “magníficas” ideas), supiste ocupar el mejor lugar que puede un director, el de la observación. Cabe destacar algo poco habitual en los tiempos que corren, donde frente a la necesidad de conseguir dinero para hacer una obra todos salimos corriendo a llenar papeles y armar carpetas para que nos den un subsidio. No: vos te cargaste la producción al hombro y como no podía ser de otra manera para alguien que sabe
de placeres y disfrute, lo hiciste armando fiestas. Esto, que quizás alguno podría suponer que poco tiene que ver con la obra, termina siendo de ella un hecho fundante. Gracias a tu valentía y tu trabajo (del grupo todo para ser más justos), conseguiste rodearte de un equipo técnico que supo entender y desarrollar una propuesta escénica justa y equilibrada, presentando con mucho acierto un espacio de naturaleza muerta que tan bien hace sistema con esta “familia argentina” acabada por la codicia. Los toques entre lo antiguo y lo moderno nos hacen volver sobre la idea de que aquello que fue en algún momento no ha cambiado mucho en nuestra sociedad presente, y si bien algunos nuevos derechos hemos ganado, aún nos queda mucho por hacer. Sin embargo, en tu caso pareciera que el hacer es un derecho propio y bien conquistado, cosa que nadie podrá sacarte con facilidad mientras sigas así, sabiendo como abrirte camino, y eso es un poco como andar en bicicleta, compañero: una vez que se aprende, no se olvida. ¡Ah! Para terminar, Lucho, me permito dos sugerencias. No tengas miedo de pegar con fuerza que nadie te va a castigar por eso; el diablo existe sólo para los que creen en él. En cambio, dale con todo a tu impronta tan personal, a tu manera. Adelante, amigo. Para mí seguirá siendo un placer que sigamos pedaleando juntos desde cualquiera de los lugares en los que nos encuentre el teatro, y para los que se acerquen a ver La verdad sobre la temporada de liebres será un regocijo encontrarse con la frescura de tu trabajo. Mariano Stolkiner Clic acá: alternativateatral.com/obra25070-
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ESCENARIOS POLÍTICOS
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Defender a los autores de sí mismos, una asombrosa tarea de Argentores (y por la que cobra el diez por ciento) La Sociedad General de Autores de la Argentina cumple la noble misión de cuidar los derechos de los autores. Pero hay situaciones en las que su afán hoy parece más recaudatorio que protector. “¿Ser o no ser? Esa es la cuestión” se trata de una frase que remite inevitablemente a Hamlet compartiendo sus penurias con una calavera. Pero, como muchos saben, ese ícono de la escena mundial de todos los tiempos, que condensa a la perfección la obra escrita (¿escrita?) por Shakespeare, no aparece anunciado en didascalia alguna. En rigor, siendo fieles al texto reconstruido por dos actores de su compañía más otras fuentes diversas (vale recordar que los manuscritos originales de las obras shakesperianas no fueron conservados, alimentando sospechas de todo tipo), el mortificado príncipe de Dinamarca toma entre sus manos una calavera (la de Yorick) recién en el acto quinto, escena uno, y no durante el famoso soliloquio existencial (acto tercero, escena uno). ¿Alguien, quizá el mismo Shakespeare (actor de sus obras y seguramente director, aunque no existiera ese rol en una “ficha técnica” de comienzos del siglo XVII), decidió repetir esa imagen en aquel otro pasaje de la obra, reiteración que funcionó de maravillas? ¿Hamlet se hubiese convertido en un clásico de clásicos sin este y otros cambios operados en el trayecto que va del papel al escenario? Seguramente sí, pero la duda permite vislumbrar una tensión muy compleja entre dramaturgia y dirección, que en una lectura menos apasionada y actual –la que se intenta en esta nota– remite también a los derechos que genera una obra escrita, los cuales en la Argentina se encuentran alcanzados por una ley bastante particular, frente al desamparo legal existente sobre lo que efectivamente se lleva a escena. “Sin autor no hay obra”, reza un eslogan de la Sociedad General de Autores de la Argentina, más conocida como Argentores. Y dicho así parece una perogrullada, pero en la praxis teatral porteña de principios del siglo XXI, aquella frase, la verdad, apenas es una verdad a medias. Al igual que en el ejemplo arriba mencionado, de un peso histórico rele-
vante, se pueden contabilizar infinidad de casos, algunos de cierta trascendencia, otros no tanto, en los que la puesta en escena agrega, suprime, realza, mejora, empeora también un texto dramático. Pero no importa aquí el éxito o no de las directivas impartidas. Lo que sí importa es que estas decisiones son fruto de un trabajo creativo que debería generar también derechos intelectuales (morales y económicos), al igual que el dramaturgo los tiene sobre sus escritos. Ya es una costumbre instalada que el director o la directora de un espectáculo asuma otros rubros, entre ellos especialmente la dramaturgia, actividad que en este último tiempo tanto en las coberturas periodísticas como en los análisis teóricos, pero también en el famoso boca a boca, ha dejado de tener la preponderancia que tuviera antaño. Que una misma persona se encargue de la dramaturgia y dirección de un espectáculo, es algo que se puede leer en la mayoría de los programas de mano de la escena porteña. Por ejemplo, sin ir muy lejos, en esta revista, hasta la edición 19, se habían reseñado, comentado y/o analizado un total de ciento cuatro obras. En sesenta y tres de ellas (60.57%), se puede constatar la fusión dramaturgia-dirección en una misma persona. Once de estas obras fueron tapa de algún número. Por lo tanto, hoy la hegemonía de la escena independiente es propiedad de directores y directoras que van escribiendo y corrigiendo el texto durante los ensayos, nutriéndose en mayor o menor medida de las propuestas del elenco. A tal punto es así, que podría decirse que la relación texto-escenario dejó de ser unívoca para pasar a ser dialógica. Un diálogo en el que el texto difícilmente tenga la última palabra. El nuevo paradigma en el que se gesta el hecho teatral fue horadando ese respeto irrestricto al texto, esa pátina de sacralidad que condicionaba, por no decir censuraba, la creatividad de un ensayo. Para las nuevas generaciones de multi-
facéticos directores, el único problema irresoluble que les presentan sus propios textos es la aparición de algún inspector de Argentores reclamando el registro de los mismos en su sede de la calle Pacheco de Melo (el trámite tiene un costo de cuarenta pesos y debe realizarse diez días antes del estreno) y el religioso depósito del diez por ciento del bruto de la recaudación de cada función realizada (quince por ciento en el estreno), que el director/ dramaturgo recuperará varias semanas después, quizá meses, inflación mediante, presentándose en dicha sede y resignando un trece por ciento de comisión en concepto de gastos administrativos ocasionados a la entidad. Dicho sea de paso, en el recibo que se lleva el artista con el sello de Argentores, no consta por escrito esta deducción. Sería correcto informarla no solo en dicho documento sino además en los instructivos publicados en la página web institucional. Ahora bien, ¿en qué situaciones se justifica que una entidad deba intervenir para defender a un adulto de sí mismo? Solo en casos de desesperación (suicidio) o locura (aplíquese esta palabra, por ejemplo, a algún tipo de esquizofrenia que pueda poner en peligro la propia vida y la de los demás, y no a esa locura simpáticamente peyorativa que se le endilga a una persona que eligió al teatro como profesión). Es decir, salvo en estas situaciones extremas de insalubridad mental, nadie buscará perjudicarse a sí mismo, a no ser que se considere como válida una mirada psicológica para el tema. Pero incluso aceptando esta mirada retorcida, el amor propio característico de todo artista es el mejor resguardo contra cualquier posibilidad de inmolación. En otras palabras, y apelando al sentido común más elemental, resulta imposible que alguien se plagie o se robe a sí mismo. ¿Qué justifica, entonces, este poder excesivo, por anacrónico, que detenta Argentores, una asociación de carácter privado con facultades públicas delega-
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das no solo para defender a los autores (hayan o no registrado sus obras), sino también para fijar aranceles y comisiones, intimar a las salas, exigir la suspensión de funciones o temporadas enteras y, de considerarlo necesario, denunciar judicialmente a los artistas? Por lo pronto, su poder se fundamenta legalmente en la ley 20 115, sancionada y reglamentada en enero de 1973 por el presidente de facto Alejandro Lanusse en uso de las atribuciones conferidas por el artículo 5 del Estatuto de la Revolución Argentina. Sí, Lanusse, el único oficial del cuerpo de Granaderos que se sublevó a un presidente (contra Perón en 1951), cuando su misión era protegerlo de cualquier ataque; aquel en cuya presidencia tuvo lugar la Masacre de Trelew; aquel que naufragó con su Gran Acuerdo Nacional. ¿Y qué decir de la autodenominada Revolución Argentina? Aquella que derrocó a Arturo Illia; aquella para la que trabajó como intelectual un jovencísimo Mariano Grondona, la misma de la noche de los bastones largos, la que encontró su límite en el Cordobazo. Esa “Revolución”, que no respetó ninguna representatividad política ni cultural, fue la que bendijo a Argentores como representante exclusiva en el país de los autores nacionales y extranjeros, y de sus herederos y derechohabientes (artículo 1 de la ley 20 115). Estos antecedentes no son menores si se recuerda que, no hace mucho, uno de los argumentos más escuchados para cuestionar la ley de Radiodifusión fue el hecho de que había sido sancionada durante una dictadura militar. Pero dejando en suspenso, quizá para un próximo número, la sanción poco democrática de la ley 20 115, la existencia de un nuevo paradigma de creación teatral, con el surgimiento de directores-dramaturgos (algunos incluso a cargo de salas) y hasta de directores que trabajan sin texto, sumada a la nula o poca relación que Argentores mantiene actualmente con el teatro independiente (brindando algún taller arancelado u organizando un concurso de dramaturgia, no mucho más; nótese la ausencia de esta asociación en marchas y protestas del sector, por ejemplo), hacen pensar que el depósito del diez o quince por ciento del borderó es una obligación injusta, anacrónica y burocrática, que sólo beneficia a las arcas de esa entidad, en perjuicio del flaco bolsillo del artista. Al menos en el caso de los directores-dramaturgos, el sistema que utiliza Argentores debería ser optativo. Martín Seijo
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La historia del INT en sus actas (nota 4) Las tres últimas reuniones del Consejo de Dirección del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI demuestran que el cambio de milenio no trajo un mundo mejor pero sí argumentaciones y prácticas que se repiten hasta hoy en ese organismo. En octubre de 2000 no hubo reunión del Consejo de Dirección del Instituto Nacional del Teatro. Lo que sí hubo fue la renuncia del vicepresidente de la Nación, Chacho Álvarez. El dato no es menor al estar siguiendo el recorrido de un ente estatal, ya que el gobierno de Fernando De La Rúa entra, a partir del alejamiento de Álvarez, en una cada vez más acelerada carrera hacia el desastre: déficit, recortes, exclusión y desempleo, todo escamoteado por mucho marketing, es el contexto del segundo año y último del gobierno de la Alianza. Para cuando se realiza la reunión del Consejo de Dirección del 6, 7 y 8 de noviembre de 2000 (Acta Nº 40), ese órgano estaba formado por Ana Lía de Fuenzalida (Nuevo Cuyo), Daniel Cazzappa (Patagonia), Oscar Kairuz (NOA), Daniel Luppo (NEA), Miguel Ángel Palma (Centro Litoral), Roberto Traferri (Centro), Javier Grossman (por la Secretaría de Cultura de la Nación), los representantes nacionales (a quienes hoy llamamos representantes del quehacer teatral nacional o, más sencillamente, qtn) Ana Haydee Ravalle, Antonio Raúl Germano, Rafael Nofal y Jorge Hacker, y Rubens Correa (director ejecutivo). En esas jornadas se aprueba la selección de premios a la Trayectoria Teatral, a razón de uno por región. Y eso se continúa así: “…se procede a debatir el Premio Nacional, para el cual son candidatos todos los anteriores más los regionales seleccionados el año anterior. Rubens Correa propone en función de sus merecimientos a Luis Ordaz como el candidato más adecuado para tal distinción. A partir de la propuesta se genera un amplio debate sobre la condición de la zona Centro en la cual existen indudablemente muchos merecedores de esta distinción, que además son reconocidos en todo país por su posibilidad de inserción en los medios de comunicación de alcance nacional. En tal sentido se le solicita a Rubens Correa que ante la necesidad de valorar un candi-
dato de otra región del país postergue la presentación de Luis Ordaz como premio nacional para el año 2001, aun admitiendo los indudables merecimientos del mismo, ya que en el caso particular de este año existen candidatos de valía en otras regiones. El Consejo de Dirección deja expresa constancia de la necesidad de que este premio refleje un reconocimiento a la trayectoria de teatristas a lo largo y a lo ancho de todo el país, siendo obligación del INT no solo premiar sino difundir la noble tarea que han realizado quienes son seleccionados como premios regionales, pero que de ninguna manera esto constituya un criterio de reparto provincial o regional, sino que predomine el merecimiento de los candidatos”. Podríamos decir que en ese debate está la semilla de una falsedad argumentativa que hasta hoy continúa circulando como justificación de desatinos, desigualdades y quizás cosas peores: la promoción de una forzada “ecuanimidad” entre la Región Centro (y más precisamente, la Ciudad de Buenos Aires) y el resto de las regiones. Podemos tomarlo un poco a risa si desde una mirada psicoanalítica leemos eso de “que de ninguna manera esto constituya un criterio de reparto provincial o regional”, porque negar explícitamente lo que se está haciendo es de diván. Y en esa argumentación estólida maquillada de federalismo se montaron y se montan muchos representantes provinciales y regionales para dar base a sus respectivas cacicaturas, haciendo marketing con su accionar al que venden como defensa de las y los artistas provinciales ante una supuesta avanzada de “los porteños”. La carcajada final la provoca el hecho de que, sosteniendo los mismos argumentos, hoy se eligen decenas de obras de la Ciudad de Buenos Aires para llevar a las provincias, e incluso a dramaturgos, directores, puestistas, vestuaristas, escenógrafos y técnicos para dar cursos y talleres. (Continúa en página 20.)
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ESCENARIOS POLÍTICOS
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(Viene de página 19.) Y así es como la región que alberga a más de la mitad de la actividad teatral de todo el país recibe los mismos fondos que cada una de las otras cinco regiones. Se aprueba “un subsidio de cuatro mil pesos para la edición del corriente año de la Colección Teatro Vivo, de Arturo Goetz y Jorge Dubatti”. Sí, hay gente que cae parada en todo tiempo, en todo lugar y en todo contexto político. Lo siguiente es alarmante: “El Consejo de Dirección acepta la renuncia al cobro de honorarios presentada por el grupo de teatro Ideart, de la Provincia de Santa Cruz, por participar de la Fiesta Nacional con su espectáculo Volvió una noche. Dicha renuncia está motivada en que la dirección de dicho espectáculo es ejercida por Daniel Cazzappa, integrante de este Consejo de Dirección”. Porque sin dudas es un gesto noble que el equipo de una obra dirigida por un miembro del Consejo de Dirección renuncie a cobrar el dinero que le correspondía por participar en la Fiesta Nacional, pero parecería que esa obra no debía participar de la Fiesta Nacional, porque el artículo 11 de la Ley Nacional del Teatro, la deficiente e incumplida 24 800, dice: “No está permitido a los miembros del Consejo, durante el período de permanencia en el cargo, como tampoco durante los seis meses posteriores, presentar proyectos como persona física o jurídica, por sí mismos o por interpósita persona”. Es decir: Volvió una noche no debió presentarse para participar de la Fiesta Nacional. Y aunque no haya cobrado honorarios, hay un prestigio que ganó como capital simbólico y que seguramente redundó en el currículum de su director, a la sazón representante regional. Sin embargo, el Consejo de Dirección no vio eso, como si estuviera atrapado por una miopía que le permitiera solamente medir la prolijidad en términos de dinero. El acta Nº 41 (reunión del 24 y 27 de noviembre, realizada en Salta con motivo de la Fiesta Nacional) expone materialmente la crisis económica que avanzaba en nuestro país: aunque parezca una sonsera, eso (y no cuidado del medio ambiente) expresa la reducción del tamaño de la letra utilizada para imprimir las actas, pasando de un promedio de cuarenta y seis líneas por carilla en el acta anterior a cincuenta y ocho en la presente, y serán sesenta y tres líneas por carilla en el acta Nº 43. El año termina con la reunión del 18 de diciembre (acta Nº 42). Sin que haya una palabra al respecto, Javier Grossman
ya no es el representante de la Secretaría de Cultura de la Nación, ocupando esa vacante el actor y director Norberto Gonzalo. Y hablando de palabras que faltan, termina el tercer año de funcionamiento del INT y seguimos sin encontrar siquiera indicios de un debate, de una consulta, de un llamado a reflexionar acerca de qué teatro se quiere, qué teatro necesitaba la Argentina en ese tiempo y hacia qué teatro deberíamos ir. Todo es dinero, criterios para distribuir dinero o acciones que se pueden medir en dinero. La incidencia cultural del teatro parece no estar en el horizonte de las autoridades del INT. Mientras la actividad teatral crece como nunca y expresa y contiene como puede la crisis que se avecina y que estallará en un año, el Consejo de Dirección del Instituto Nacional del Teatro ya está encadenado a la burocracia. Comienza 2001, y la primera reunión del año se concreta del 11 al 13 de febrero (Acta Nª 43). Una vez más se trata “la realización de los programas de televisión y radio, conjuntamente con la edición de los videos educativos”. Después de tantos anuncios, parece que se concretará: “Se trata en particular la propuesta de realización audiovisual que incluye programa de televisión, que comenzaría a emitirse a partir de junio por Canal 7, del programa de radio y de las ediciones de los videos educativos”. La realización se hará según la propuesta que se incluye como Anexo 1, mediante un convenio (presentado por Julio Cardoso) con la Universidad de Lomas de Zamora, que “implicaría para el INT la obtención de recursos en equipos y prestación de servicios equivalente al 70% del costo de producción de cada proyecto audiovisual que decida encarar”, a la vez que se propone un “Plan de Producción Integral para los Proyectos Audiovisuales del INT” a fin de que “el 30% restante (que incluye los rubros de producción general, dirección, guión, cronista, material virgen, traslados, alojamiento y viáticos) resulten lo menos oneroso posible”. En esa misma reunión se trata un conflicto interno grave, surgido de una denuncia presentada por la Asociación Surco cuestionando “la legitimidad de la Asociación Ateco como representativa de la actividad teatral del conurbano bonaerense en el Consejo Provincial de Teatro de la Provincia de Buenos Aires”. La información que consta en el acta no es suficiente para abrir juicios al respecto (sería muy distinto si se hubiera explicitado quiénes formaban parte de las asocia-
ciones denunciada y denunciante), pero lo que sí consta es que el representante provincial Rafael Barrientos fue sancionado “con apercibimiento (…) notificándole que, en el caso de reiteración, se hará pasible de sanciones más graves. Atento a la falta de retractación del mencionado representante y las posibles repercusiones que pudiese tener su conducta en el seno del Consejo Provincial, se resuelve notificar a los demás integrantes de dicho órgano acerca de esta decisión, a fin de deslindar a este Instituto Nacional del Teatro de las eventuales responsabilidades que pudiesen surgir de ellas. Asimismo, a los efectos de ampliar la legitimidad de la conformación del Consejo, se instrumentarán las medidas necesarias. En primer término se efectuarán reuniones en cada región de la provincia con una amplia convocatoria donde se incluirá a cada una de las asociaciones que integran el Consejo Provincial, a los fines de ofrecer una completa información de todo lo ocurrido y de garantizar la democrática representación de los teatristas bonaerenses. Igualmente se realizará una reunión con las autoridades provinciales del área de Cultura con el fin de preservar los objetivos de creación del Consejo Provincial”. El acta Nº 44 (reunión del 12 y 13 de marzo) habla de “la reducción de fondos a distribuir (...) como consecuencia de las restricciones presupuestarias del Instituto Nacional del Teatro”. Lo demás es la información que ocupa la mayor parte de las actas, tanto esta como las precedentes: páginas y páginas de pagos, subsidios, compras, becas, evaluaciones, puntajes, calificaciones, reglamentos, convenios, planes, categorizaciones, autorizaciones, rechazos, etc., más todos los procedimientos que se crean para que los movimientos de dinero tengan un marco claro y que se impidan arbitrariedades al cumplimentar con ellos. También (es bueno decirlo y tanto mejor es asumirlo) que desde hace muchos años hay muchos artistas de teatro que una y otra vez han sido beneficiados con distintos tipos de ayudas del INT (subsidios, becas, etc.) y/o han recibido paga por servicios prestados a través de ese mismo organismo, pero que jamás se han preocupado por la salud institucional del mismo, nunca han pedido una información, nunca una rendición de cuentas. Vale entonces recordar que la culpa no la tiene el chancho, sino el que le da de comer, y así podremos empezar a soñar con un INT intachable de aquí a quince años. Lucho Bordegaray
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ARCHIVO
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Colección Kogan
Arriba: año 1953. Se abre el Teatro de Los Independientes con el estreno de 14 de julio, de Romain Rolland. El grupo, que años después tomaría forma de cooperativa de trabajo, estaba integrado por unas cincuenta personas entre artistas, trabajadores técnicos y colaboradores. Abajo: año 1970. Agronomía, la casa de los Kogan. Berta Goldenberg con su hija Ana, Diego y Felisa Yeni con Luchy Kogan, de pocos meses. Página siguiente: año 1968. Programa de mano de Viet Rock, de Megan Terry, primer espectáculo del teatro a cargo de un nuevo grupo. La obra permanecerá en cartel por tres temporadas consecutivas, alcanzando las cuatrocientas representaciones. Diego Kogan
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En esta página, el reverso (a la izquierda) y en frente (a la derecha) del programa de Viet Rock. Los hubo rojos, como este, y negros. A continuación, la transcripción exacta del texto (impreso a una sola columna) en su interior. “Viet-Rock” fue creada en mi taller de los sábados, en el Open Theatre. Surgió de improvisaciones, combinadas con la investigación de nuevas técnicas actorales. Utilizamos para ello material que nos bombardeaba todos los días desde la televisión y a prensa. Actuamos nuestras historias personales, tratando de penetrar hasta las raíces de nuestros impulsos hacia la violencia y la agresión. Sentí que para tratar la perplejidad, la vergüenza, y la confusión creadas por esta guerra debíamos explorar en nuestros sentimientos negativos, en nuestros impulsos y fantasías. Con el material surgido de este trabajo elabore la obra. La mayor parte de la estructura escénica surgió naturalmente del contenido. No debe olvidarse nunca el hecho de que “Viet-Rock”, surgió de, y está en definitiva obrando contra elementos contemporáneos. Algunos de mis compañeros autores me reprocharon el no escribir sobre temas más intemporales. Felizmente estos comentarios no me indujeron a silencio… Megan Terry. Las obras de Megan Terry son construidas con sus actores. El ejercicio básico de éstos es la “transformación”. En ésta, el actor no interpreta ‘su’ realidad, sino más bien una serie de realidades rápidamente cambiantes. Los rápidos cambios de un fragmento a otro dan un sobre-efecto de kaleidoscopio, fluidez y explosividad escénica. El actor no interpreta ya una conformidad sino un juego de acciones interrelacionadas. Las transformaciones introducen una forma de construcción completamente diferente a la del drama clásico, con posibilidades excitantes para el autor (como muy bien sabe Megan Terry). Lo que emerge es una unidad peculiarmente poderosa que es a la vez ligera y firme; libre y construida con rigor; maciza y plena de soltura. Escena seria y
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parodia, momento sentimental y sátira; muerte brutal y gag de vaudeville; todo está entretejido en el complejo y arrollador oleaje de “Viet-Rock”. Si “VietRock”, sobrevive al furor desatado por esta guerra (suponiendo que nosotros sobrevivamos), será porque es arte, independientemente de sus referencias argumentales. Richard Schechner / Director del Tulane Drama Review. “Viet-Rock”, fue estrenada en el famoso Café “La Mamma”, de Nueva York, semillero de toda la producción experimental del “off-off Broadway”. Posteriormente se presentó en el Martinique Theatre, en el canal educacional de la televisión de Nueva York, en el Teatro de la Universidad de Yale y en el Firehouse Theatre de Minneapolis. Fuera de los EE. UU., fue presentada en Nuremberg, Alemania; Estocolmo, Suecia, siendo ensayada actualmente en Roma y Santiago de Chile. Elenco: Oscar Alegre * Luisina Brando * Felipe Barnés * Rudy Chernicoff * Felisa Dzeny * Luis Gutmann * Aída Laib * Víctor Laplacé * Aldo Marinelli * Beatriz Matar * Enrique Nadal * Mery Pelliza * Músicos: Jorge Barral - Roberto López y José Rosa Rodríguez * Escenografía y Vestuario: Carlos Cytrynowski * Música y Dirección Musical: Jorge Schussheim * Iluminación: Jaime Kogan * Coreografía: Lía Jelín * Puesta en escena: Lía Jelín * Jaime Kogan * Asistencia de dirección: Jorge Goldenberg * Dirección: Jaime Kogan * Fotos: Jorge Eduardo Lamarca * Electrotecnia: Carlos Cozzo * Operador de Sonidos: Jorge Alberti * Jefe de Escenario: Ludwig Mischel * Intendencia: Angela Mendoza * Traducción: Carlos del Peral - Berta Drechsler * Administración General: Oscar Rodríguez Bottari * Diseño Gráfico: Renata Schussheim * Agradecemos a Héctor Bidonde la instrucción militar de los actores, y a Aníbal Libenson su colaboración en la banda de sonido. Temporada 1969 - Teatro Payró - Los Independientes, Cooperativa de Trabajo Ltda., San Martín 766, Buenos Aires, Teléfono: 32.5922, Sala 258, Capacidad: 146.