TFG Marco Scriboni by Marco Scriboni

REQUALIFICAÇÃO DO TEATRO POPULAR JOÃO CAETANO + PROJETO DE ESCOLA DE ARTES CÊNICAS FAU USP - TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO MARCO AURÉLIO SCRIBONI

REQUALIFICAÇÃO DO TEATRO POPULAR JOÃO CAETANO + PROJETO DE ESCOLA DE ARTES CÊNICAS

TFG - TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO MARCO AURÉLIO SCRIBONI - 7178381 FAU USP 2017 - 2 ORIENTADOR: JORGE BASSANI ORIENTADORA METODOLÓGICA: KARINA LEITÃO BANCA: KARINA LEITÃO E HELENA AYOUB

SUMÁRIO

MARCO AURÉLIO SCRIBONI + REQUALIFICAÇÃO DO TEATRO POPULAR JOÃO CAETANO + PROJETO DE ESCOLA DE ARTES CÊNICAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

AGRADECIMENTOS 8 INTRODUÇÃO 12 A CRISE DO SISTEMA EDUCACIONAL DA PRIMEIRA REPÚBLICA, O CRESCIMENTO DAS METRÓPOLES E A TENTATIVA DOS PARQUES INFANTIS 16 O CONVÊNIO ESCOLAR E SUA IDEOLOGIA DE EDUCAÇÃO COM O MODELO ESCOLANOVISTA 22 PROJETO 44 CONSIDERAÇÕES FINAIS 82 BIBLIOGRAFIA 86

8. AGRADECIMENTOS

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Encerro aqui, com esse trabalho final de graduação, minha participação no curso de Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP. Não de forma tranquila ou simples, como achei que seria cursar arquitetura ainda no cursinho, alguns anos atrás. No entanto, essa passagem fica marcada, para mim, não só por tudo que aprendi nesse tempo, mas principalmente por tudo que vivi durante esses oito anos de graduação e seria injusto deixar de agradecer todos aqueles que me apoiaram de alguma forma, mesmo que não academicamente. Agradeço primeiro à minha família. Não só pelo apoio dado, mas também pelas orelhas puxadas. Espero poder retribuir de algum modo todo o afeto transmitido durante esses anos. Obrigado à minha mãe Rosalina e ao meu pai Osmar, pelos ensinamentos e dedicação. Aos meus irmãos Caio e Marília, exemplos que sempre foram para mim. Ao meu orientador, o Professor Jorge Bassani, que me aceitou como orientando mesmo numa fase turbulenta. Agradeço pelas horas de conversas e devaneios que fizeram dessa pesquisa possível e prazerosa, além do suporte até o fim desse trabalho. À minha orientadora, a Professora Karina Leitão, que, no momento de maior desespero e já desacreditado, conseguiu me reeguer e com muita sabedoria e zêlo me mostrou que o ego de alguém não deve ser mantido às custas do sofrimento alheio. Agradeço pela recomendação para novo orientador e à toda força dada até o fim, quando tudo ia bem e mais uma vez a vida nos mostrou que as coisas

não saem necessariamente como planejadas. À Professora Helena Ayoub, que mesmo sem ter tido contato direto comigo nesse período acadêmico, aceitou de bom grado compôr a banca desse trabalho. A escolha foi feita por ser uma excelente professora e também excelente arquiteta. Aos amigos que me acompanharam até aqui, todos sem excessão, vocês estão de alguma forma representados nesse trabalho, muito obrigado pela amizade e apoio de vocês e pelo título do InterFAU de 2012. Em especial, ao Bruno Stephan (Pimentinha) pela força dada, não só no desenvolvimento desse caderno, mas em todos os momentos em que precisei de alguém para me escutar. Ao William Valério (Will Valério), sempre disposto para conversar e que no fim ajudou, de forma brilhante, com os modelos apresentados. Ao Leandro Okamoto (Kakanha), que mesmo com todas as responsabilidades que a vida de um pai pode trazer, reservou algumas horas para me ajudar com os modelos também. Ao João Akira (Park) e suas consultorias de estrutura instantâneas. Agradeço ao João Gozzo pela amizade e sua bondade, fico grato de ter conseguido, mesmo que brevemente, fazer parte da sua vida. Sinto sua falta. Aos amigos de treino de futsal da FAU e do atletismo da USP. Muito obrigado por todo apoio nas quadras e pistas e mesmo com todas as lesões não trocaria nada do que fiz nesses anos com vocês ao meu lado.

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Ao Cesar Fukuda Pizzocaro, pela primeira oportunidade de estágio, pela confiança demonstrada durante o tempo em que passei no Arena Corinthians e pela amizade. Agradeço toda a equipe do Gerenciamento Técnico de Obras da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo pela oportunidade de estágio nos dois últimos anos. Fico muito feliz de participado, mesmo que por um breve período, do dia-a-dia daqueles que fazem a cidade funcionar, e fico feliz em saber que temos gente tão bem capacitada e intensionada guardando aquilo de mais importante para a cultura da cidade. Agradeço à Olga, Vera, Silvana, Gabriel, Giuliano, Rose, Yara, Laura, Camila, Vinícius, Rodrigo, Park e Bruno, por terem feito esse período um dos melhores de minha vida. Em especial agradeço à Melina Kuroiva, supervisora e amiga, que sempre demonstrou com muito amor a função social de um arquiteto. Agradeço também ao Odilon pelas palavras sábias, sinceras e divertidas e por todos os anos dedicados ao setor público que me fizeram recuperar a esperança na bondade comprometimento dentro das pessoas. À Grabriela Passos, pelas horas de conversas tranquilizadoras, confiança e amor dados. Agradeço aos arquitetos e engenheiros do Convênio Escolar e seus esforços para mostrar que é possível sim grandes projetos serem

desenvolvidos quando há o real interesse dos governos em solucionar os problemas das populações que os elegem.

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9. INTRODUÇÃO

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A história da arquitetura moderna teve seus grandes ícones, profissionais responsáveis por disseminar o ideal modernista pelo mundo, por meio do discurso e do desenho. No Brasil isso não foi diferente. Nossa arquitetura moderna se desenvolveu a partir do enfrentamento de grandes problemas sociais e humanitários, provenientes ainda do processo de colonização ao qual fomos submetidos. Desse ideário surge, na primeira metade do século XX, uma arquitetura pública comprometida em solucionar os problemas das grandes cidades – em geral problemas emergenciais que não permitiram que muitos desses arquitetos ganhassem notoriedade, abdicando do ego, o que não é comum na profissão. Esse trabalho tem por objetivo expor um dos projetos dentre tantos outros produzidos por esse grupo de arquitetos, quase anônimos, por meio de um breve levantamento histórico da situação no Brasil e principalmente na cidade de São Paulo e, por fim, propor um projeto de ressignificação para o Teatro Popular João Caetano, com a proposição da instalação de uma escola de artes cênicas, visando expandir as possibilidades e atualizando seu programa de uso. O teatro faz parte de um programa de várias obras públicas, realizadas entre o fim da década de 1940 até a metade da década de 1950, que buscava suprir uma grande deficiência da época, o déficit de salas

de aulas na cidade de São Paulo, e sendo parte das comemorações ao IV Centenário. Esse programa foi chamado de Convênio Escolar e para compreendê-lo foi necessário buscar informações sobre essa ideia, desde os anos de 1920. Sendo assim, o desenvolvimento dessa pesquisa tem início a partir dos primeiros educadores que passam a evidenciar o frágil sistema de ensino nacional na década de 1920, propondo mudanças tanto nas questões político-pedagógicas quanto na infraestrutura. Grandes educadores como Sampaio Dória, em São Paulo, Lourenço Filho, no Ceará, Fernando de Azevedo, no Rio de Janeiro, Francisco Campos, em Minas Gerais e Anísio Teixeira, na Bahia. Anísio Teixeira ganha destaque pela sua trajetória, desde sua imersão por duas vezes no sistema de ensino americano, quando fica fascinado pelo modelo de Escola Platoon. Voltando ao Brasil desenvolve a proposta de escola-parque e escola-classe, baseado no programa americano, que influenciará Hélio de Queiroz Duarte, durante um período de trabalho na Bahia. Hélio Duarte foi um dos arquitetos responsáveis pelo sucesso do Convênio Escolar na cidade de São Paulo, mais precisamente o 2º Convênio entre os anos de 1949 e 1952, quando assume a direção da Subcomissão de Planejamento do Convênio da Comissão Executiva. Foi durante o 2º

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Convênio Escolar que o arquiteto Roberto Tibau é selecionado por Hélio Duarte para compor a equipe da Comissão Executiva. A passagem de Roberto Tibau pelo Convênio foi fundamental. Sua produção foi incrível e além das escolas, também foi responsável pelo desenvolvimento de um projeto de teatro tipo, os Teatros Populares. Foram três, ao todo, os teatros construídos, alocados em regiões antes periféricas da cidade, de predominância operária. Um na Mooca, um na Vila Clementino e outro em Santo Amaro. Suas posições evidenciam a preocupação do programa em levar cultura e conhecimento para a periferia da cidade, dando importância para a população mais vulnerável, carente de serviço público e de presença de um Estado marcante e preocupado com o bem estar de seus trabalhadores. A partir desse levantamento e análise projetual, criou-se embasamento para a proposição da escola de artes cênicas. O intuito no fim deste trabalho é trazer para os dias de hoje o programa do Teatro Popular João Caetano como equipamento fundamental para a formação civil, por meio do ensino e da cultura, juntamente com um novo projeto de escola, não concorrendo formalmente com o Teatro, já muito marcante na paisagem, e com isso valorizanto ainda mais suas linhas imponentes e sua história.

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10. ACRISEDOSISTEMAEDUCACIONALDAPRIMEIRA REPÚBLICA, O CRESCIMENTO DAS METRÓPOLES E A TENTATIVA DOS PARQUES INFANTIS

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CRISE O crescimento da população urbana a partir da década de 1920 passa a evidenciar a fraqueza do sistema educacional brasileiro. Até então, pouca coisa tinha sido feita no campo da educação, tanto nas questões político-pedagógicas quanto nas questões de infraestrutura. Grandes edifícios neoclássicos, monumentais e imponentes foram destinados para as escolas pelo Estado na Primeira República e Pelo fato da arquitetura dessas edificações não terem sido pensadas na escala do estudante, esses prédios se tornavam opressores e desproporcinais à escala da criança. Além disso, esses grandes prédios traziam consigo a conotação de uma escola autoritária, voltada para um regime fechado de ensino que visava doutrinar e não necessariamente a formar cidadãos. A escola era vista como prisão pelo alunos, apresentando um ensino intelectualista e excludente, poucos gostavam de frequentá-la, o que fazia com que os índices de evasão fossem altos. Somado a esses fatores, essa iniciativa não surtiu muito efeito considerando a demanda por escolas e salas de aula, muito acima daquilo que poderia ser alocado nos novos prédios com a chegada da população do campo ou advinda de outros países assolados pelas guerras, fazendo o déficit aumentar a cada dia.

Essa população sem escolaridade passa a ser um dos alvos da indústria dos grandes centros urbanos, já que a demanda por mão-de-obra qualificada também aumenta, porém, além de formação acadêmica, essas crianças precisariam desenvolver hábitos de higiene e capacidade de viver em comunidade e em grupos. “Os anos 1920 caracterizar-se-ão como um período de renovação da sociedade brasileira. Em meio a toda a efervecência política, social, e econômica daqueles anos, dar-se-á a crença no poder restaurador da educação, vista pelos educadores como instrumento cívico para a conquista da cidadania e do progresso civilizatório. No Brasil, o novo ideário pedagógico influenciará diversas reformas educacionais, realizadas, inicialmente, nos estados de São Paulo (1922), por Sampaio Dória; no Ceará (1922-3) por Lourenço Filho; no Rio de Janeiro (1928) por Fernando de Azevedo; na Bahia (1928) por Anísio Teixeira, e em Minas Gerais (1928), por Francisco Campos. Essas reformas surgirão como meio dinâmico requerido pelos intelectuais e educadores para iniciar o tão sonhado processo de transformação das mentalidades.” (NIEMEYER, 2002, pg. 78)

Esses intelectuais, responsáveis pelo início dessa mentalidade referente à escola e sua função social foram chamados de “Renovadores da Educação”, escolanovistas, e passaram a mostrar as deficiências do sistema 17

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educacional brasileiro, mais tarde, em 1932, lançariam o “Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova”, que expôs os problemas do ensino, desde sua infraestrutura aos métodos de educar, e também apresentava possíveis soluções para diversos desses problemas, dentre elas estava a defesa de uma escola pública, universal, leiga, obrigatória e gratuita.

PANORAMA O panorama muda de fato, em escala nacional, a partir da década de 1930, com a chegada de Anísio Teixeira Secretaria Geral de Educação e Cultura do Distrito Federal, quando a pedagogia e a arquitetura passam a trabalhar em conjunto para melhorar a situação da educação no país. A Constituição Federal de 1934 determina mudanças em relação ao sistema de ensino e às responsabilidades financeiras de cada instância de governo, proposta desenvolvida pelos “Pioreinoros da Nova Escola”. Os estados passam a ser os maiores responsáveis pelo suporte financeiro, tendo em vista o pouco desenvolvimento da grande maioria dos municípios. As parcelas dos recursos foram divididas de tal forma que os Estados contribuiriam com 20% da arrecadação provenientes de impostos, enquanto Municípios e União contruibuiriam com 10% cada, recursos também advindos da arrecadação dos impostos. A cidade de São Paulo, na década de 1930, despontava como o principal aglomerado humano do país, maior parque industrial da América 18

Latina e apresentava o maior índice de crescimento do mundo, com a população já perto de 1 milhão de habitantes (ABREU, 2007, p. 65). Apesar desse poderio econômico, pouco havia feito na esfera da educação pública até aqui. Visando a construção de um país moderno e colocando-se no centro desse processo de transformação, o Estado de São Paulo passa a agir. Em 1934, o governador Armando de Salles Oliveira funda a Universidade de São Paulo. O município de São Paulo passa a ser o núcleo irradiador de cultura no Estado, com o Departamento de Cultura e Recreação sob a direção de Mário de Andrade e o sistema dos parques infantis. Os parques infantis foram uma iniciativa do Departamento de Cultura e Recreação, cujo foco era a criação de um sistema extra-escolar que possibilitasse: “(...) investir na educação do trabalhador desde a sua mais tenra idade, incutindo-lhe os valores de nossa nacionalidade, na construção de um espiríto de brasilidade, tão caro a todos os modernistas da Semana de 22, ou seja, o papel moralizador e organizativo, presente na gênese dos parques infantis, ganham contornos revolucionários em nossa cidade.” (ABREU, 2007, pg. 56)

FIG. 1 | Desenhos de HÃ©lio Duarte para o Grupo Escolar na Mooca, 1949. (TAKIYA, 2009, pg.13) 19

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Foi a partir dos parques infantis que o município passou a educar os filhos dos trabalhadores urbanos, que em sua maioria não pertenciam ao sistema de ensino privado vigente ou que estavam fora das escolas públicas, por falta de vagas ou dificuldade em se adaptar aos métodos pedagógicos da época. Aqui essas crianças encontraram um meio de se apropriar da cultura urbana, com espaços físicos desenhados com essa finalidade. Além disso, passam a ter hábitos incutidos na rotina, como higiene, prática de jogos esportivos organizados e a iniciação às questões de saúde pública. Devido aos grandes recursos acumulados, em acordo com a Constituição Federal de 1934, que previa 10% da arrecadação dos impostos do município destinada à educação, a proposta da equipe modernista obteve êxito na construção de uma rede vasta de parques infantis pela cidade. Esse modelo paulistano se tornou referência por vários lugares no mundo, sendo elogiado por países e entidades européias e americanas, que antes serviram de base para o desenvolvimento do projeto de Mário de Andrade. Apesar do sucesso dessa proposta, o número de escolas e outros equipamentos educacionais ainda era ínfimo na cidade de São Paulo. A rede não comportava toda a população em fase de escolarização e cada vez mais o sistema de escolas se tornava mais precário.

FIG. 2 | Desenhos de Eduardo Corona para o Parque Infantil de Vila Pompeia, 1950. (TAKIYA, 2009, pg.29)

11. O CONVÊNIO ESCOLAR E SUA IDEOLOGIA DE EDUCAÇÃO COM O MODELO ESCOLANOVISTA

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ANÍSIO TEIXEIRA Anísio Teixeira (1900-1971) foi um importante educador brasileiro e um dos principais ícones do movimento da Escola Nova, chegando a assinar, em 1932, o Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova, documento que defende a reformulação do sistema de ensino público brasileiro, bem como apresenta diretrizes para essa proposta. “Dentre esses, merece destaque a proposta de uma escola primária pública, universal, leiga, obrigatória e gratuita em consonância com a nova realidade do país; a proposição de uma escolarização adaptada às características regionais e a formação em grau superior de todos os professores.” (in Buffa, pgs. 65-66 apud ABREU, 2007, pg. 22)

Após duas viagens aos Estados Unidos da América, quando passa a admirar o sistema educacional norte-americano. A primeira viagem, em 1927, vai como Diretor da Diretoria Geral de Instrução, pela Secretaria do Interior, Justiça e Instrução Pública da Bahia, para estudar a organização escolar norte-americana. A segunda em 1929, tem contato com as teorias do educador John Dewey e o modelo das Escolas Platoon, que será a pricipal referência do desenvolvimento de seu trabalho no Brasil. Esse modelo foi considerado na época, como define Hélio Duarte em 1973, um dos mais progressistas e de mais requintada organização científica”. A

sua principal característica, além dos alunos permanecerem período integral nas escolas, é a simultaneidade de usos das salas de aula, onde as matérias são divididas em dois grupos fundamentais: matérias informativas ou fundamentais (home-room subjects), que são as disciplinas tradicionais como matemática e biologia, e matérias formativas ou atividades especiais (special subjects), que são atividades extracurriculares, como artes, esportes, higiene, biblioteca, atividades manuais e industriais etc. Na década de 1930, Anísio Teixeira é convidado para ocupar o cargo de Secretário Geral de Educação e Cultura no Distrito Federal. A partir daqui passa a realizar uma série de mudanças no sistema de administração pública a fim de implantar uma escola pública eficiente e universal. Dentre suas ações temos a criação do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), para que fossem levantados dados concretos sobre a real situação da educação no Brasil, na época, para o desenvolvimento de planos de ação que visavam a melhoria do ensino por meio do uso de pesquisas e levantamento de dados e criação de estatísticas. Foi sob a gestão de Anísio Teixeira que se deu o início da construção de uma rede de escolas públicas no Brasil, projetos de autoria do arquiteto Enéas Silva. Nesses projetos, seguindo o modelo das escolas Platoon, surgem algumas preocupações que vão guiar a construção de outras esolas pelo país. Preocupação desde sua implantação com a insolação, ventilação, materiais a serem utilizados na construção, que buscava melhor 23

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execução com mão de obra não tão técnica e com cronograma apertado, além da facilidade na obtenção dos materiais (essas características serão observadas também no período do Convênio Escolar em São Paulo).

HÉLIO DUARTE Hélio de Queiroz Duarte (1906-1989) foi arquiteto formado pela Escola Nacional de Belas Artes. Participou, logo após sua graduação ainda no Rio de Janeiro, da elaboração de diversos planos urbanísticos para as cidades de Recife, João Pessoa e Cabedelo, ao trabalhar na equipe do arquiteto Nestor de Figueiredo. Em 1934 é aprovado em um concurso do Banco Hipotecário Lar Brasileiro e em 1936 é transferido para a Bahia. Em 1938 inicia sua carreira docente na Escola de Belas Artes de Salvador, onde já divulgava os princípios modernistas desde a sua chegada na cidade. Em 1944 é transferido para São Paulo e junto ao IAB ajuda a organizar o 1º Congresso Brasileiro de Arquitetos, em 1945. Logo depois é convidado por Richard Neutra para participar, como representante brasileiro, do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM). No ano de 1949 passa a compor a Comissão Executiva do 2º Convênio Escolar, como diretor da Subcomissão de Planejamento.

Permanece na equipe do Convênio até o ano de 1952, quando sob pressão do então prefeito Jânio Quadros, que queria interferir diretamente nas decisões tomadas pela comissão, e parte dos vereadores da cidade de São Paulo, interessados na verba recebida pelo convênio e questinando a velocidade e efetividade de suas ações. No mesmo ano de 1949 começa a lecionar na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP), sendo dos primeiros arquitetos a exercer sua profissão juntamente da vida acadêmica. Organiza o curso de pós-graduação dessa mesma instituição, o primeiro do Brasil. A vida de Hélio Duarte foi baseada na atuação do arquiteto em função da arquitetura em serviço da comunidade, para atender às demandas e em resolver os problemas da cidade. Para ele essa era a relevância e o papel do arquiteto, não se importando com a exposição de sua imagem.

CONVÊNIO ESCOLAR Na Constituição Federal de 1934 é incluído em seu corpo de disposições fundamentais, pela primeira vez na história, um capítulo especial sobre a educação e ensino no país. Aqui ficou previsto que os recursos financeiros, para a constituições de sistemas educacionais, deveriam ser destinados 10% pela União e Municípios, e 20% pelos dos Estados, porcentagem dos impostos arrecadados. A responsabilidade pela educação passa a ser do poder público.

FIG. 3 | Croqui de Hélio Duarte para a Biblioteca no Tatuapé, 1950. (TAKIYA, 2009, pg.7)

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A chegada do IV Centenário representa um marco para a cidade de São Paulo. Despontando como a principal cidade brasileira, também devido à II Guerra Mundial, que destruia a Europa e alavancava o desenvolvimento dos países americanos. Com o intuito de mostrar todo o poderio do município e do Estado, uma série de reformas e obras são propostas para essa comemoração. O programa do Convênio Escolar foi uma inciativa conjunta da Prefeitura Municipal da Cidade de São Paulo e do Governo do Estado de São Paulo que tinha como objetivo implantar um sistema de ensino primário e suprir o deficit educacional da cidade de São Paulo até a chegada do IV Centenário, colocando o município como centro de referência econômica e cultural no Brasil. O programa foi consequência da promulgação do Decreto-Lei Federal nº 4598, do ano de 1942, quando foi instituído o Fundo Nacional de Ensino Primário, consequência da Constituíção Federal de 1934. Foram três convênios firmados entre Prefeitura e Governo do Estado. O primeiro, menos eficaz de todos, foi assinado no ano de 1943 e durou até o ano de 1948, o segundo, mais eficaz de todos os outros, foi do ano de 1949 até o ano de 1953 e o terceiro do ano de 1954 até o ano de 1959.

O 1º Convênio Escolar determinou uma série de diretrizes a serem seguidas nesse e nos próximos acordos, como a formação de uma comissão, cujo objetivo era informar e dar suporte técnico às ações do convênio e seria formada por profissionais da Secretaria Estadual da Educação e Saúde e da Prefeitura Municipal. Além disso foram decididas as formas e quantidades de repasses financeiros a serem feitos e como seria aplicado esse dinheiro arrecadado. Esse primeiro acordo se mostrou ineficaz, principalmente, pela forte influência centralizadora e autoritária do então prefeito Prestes Maia. Nessa primeira fase, apenas 3 escolas foram construídas, algumas bibliotecas e alguns parques infantis. As escolas contruídas nessa fase foram locadas nos bairros de maior densidade populacional. Os prédios eram grandes, pois visavam abrigar a maior quantidade de crianças possível de um mesmo bairro, isso divergia das visões escolanovista e moderna para a produção desses novos prédio. O 2º Convênio Escolar obteve sucesso. Com a baixa produção do primeiro convênio, pelo acúmulo de dinheiro, que mesmo não sendo usado, deveria continuar nos cofres destinados aos convênios, e devido à uma maior independência da comissão, essa fase pode usufruir de um panorama favorável ao desenvolvimento da proposta real do convênio.

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Além disso, devido à nova Constituíção de 1946, fica determinado um novo montante a ser investido pelo município na educação, antes era de 15% e agora passa a ser de 20%. A instituição da Comissão Executiva do Convênio Escolar, prevista desde 1943, trás novos ares para o desenvolvimento do programa do convênio. Como Presidente da Comissão, foi chamado o engenheiro José Amadei, diretor do Departamento Municipal de Obras do Município de São Paulo, para diretor da Subcomissão de Planejamento foi nomeado o arquiteto Hélio de Queiroz Duarte e para a Subcomissão de Obras o engenheiro Ernesto Faria Alves. “A Comissão Executiva do Convênio Escolar não se subordinava diretamente a nenhuma Secretaria, mas diretamente ao Prefeito, conforme estipulado pelo decreto do convênio.” (ABREU, 2007, pg. 70)

Para que essa etapa obtivesse o sucesso esperado, diferentemente do primeiro convênio, uma série de processos e métodos foram utilizados para que o resultado fosse positivo. Produção de projetos em série, definição de padrões, tipos, tipos de materiais e soluções construtivas e opções de implantação agilizaram a construção do sistema, sem contar a grande quantidade de recursos acumulados durante o primeiro convênio.

Além disso, foram levados em conta todo o estudo e experiência adquirido com exemplos de outras cidades brasileira, como Rio de Janeiro e Salvador, com os projetos das escolas-classe-escola-parque, propostos e testados por Anísio Teixeira e Enéas Silva com base nas escolas Platoon americanas. A arquitetura moderna e a pedagogia escolanovista estavam trabalhando em conjunto desde a década de 1930. “Em cinco anos, a Comissão Executiva se mostrara capaz de construir quase novecentas salas de aula, cerca de 180 por ano. Ela também já havia, na mesma ocasião, localizado 41 terrenos, colocando-os em vias de desapropriação, para neles serem levantados edifícios para grupos escolares de diferentes tamanhos, além do relacionamento de 19 outros prontos para receber as construções projetadas pela Comissão do Convênio, duas na dase de pronto início das obras, 4 em concorrência pública e as restantes com os projetos em estudo. Havia ainda 34 Projetos de Lei de desapropriação preparados. Acrescentam-se a esses, 12 outros, cujas obras iriam ser postas em concorrência pública” (in MASCARO, 1960, pg. 91 apud ABREU, 2007, pg. 72)

A hegemonia dos arquitetos cariocas como Hélio Duarte, Roberto Goulart Tibau e Eduardo Corona fizeram com que a linguagem moderna fosse a principal característica dos projetos arquitetônicos desenvolvidos durante o 2º Convênio Escolar, herança da Escola Nacional de Belas Artes

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e da breve e revolucionária direção de Lúcio Costa, que transformou o ensino daquela instituição.

pensamentos do pedagogo Anísio Teixeira, sob chefia de projetos do arquiteto Hélio Duarte.”

Essa produção também foi possível graças à presença dos paulistas Oswaldo Corrêa Gonçalves, engenheiro-arquiteto, e Ernest Robert de Carvalho Mange, engenheiro, ambos formados pela Escola Politécnica da Universidade de São Paulo.

(TAKIYA, 2009, pg. 40)

“É dessa correspondência entre a plástica consagrada de Niemeyer e Reidy, trazida pelos arquitetos cariocas, e a precisão técnica construtiva, na preocupação que Oswaldo Corrêa Gonçalves e Ernest Mange caregavam em função de sua formação pela Escola Politécnica, que assistiremos a um ensaio da 'escola paulista de arquitetura', revelada anos depois.” (ABREU, 2007, pg. 134)

Mesmo com a atuação bem sucedida da Comissão Executiva, vereadores e o próprio prefeito, de olho nos recursos acumulados, passaram a questionar a eficiência do convênio. “Entre 1949 e 1952, a Comissão do Convênio Escolar em São Paulo faz uns setenta equipamentos sociais, entre escolas, parques infantis, teatros e bibliotecas, com arquitetura moderna e, dentro dos conceitos de uma pedagogia moderna, baseados nos

Todas as formas de cobranças passam a ser feitas, desde oficios dos vereadores à “bilhetinhos” do, então prefeito, Jânio Quadros, que queria impor mudanças no planejamento traçado pela equipe da Comissão. O desgaste foi tanto que, no ano de 1951, Hélio Duarte se retira do cargo de diretor da Subcomissão de Planejamento. “Sua obra bemfaseja teria continuado não fôra a intromissão indevida da política, até então mantida aparte. O primeiro sinal foi quando da apropriação de 60 milhões da verba do Convênio transferida para a aplicação nas construções do Parque do Ibirapuera, exatamente quando a Comissão deveria inteirar o número de salas necessárias ao desenvolvimento do sistema escolar primário de São Paulo. O golpe repercurtiu fundo; pouco depois, desgostoso com o fato, pediria demissão o arquiteto Hélio Duarte.” (Revista Acrópole nº 314, fev. 1965, pg. 25. apud JÚNIOR, 2011, pg. 80)

O 3º Convênio Escolar vigorou do ano de 1954 até o ano de 1959. Bem menos eficiente que o segundo convênio, esse foi responsável pela construção de apenas 17 escolas, também em 5 anos de existência.

FIG. 4 | Croqui de Eduardo Corona para o Parque Infantil de Vila Pompeia, 1950. (TAKIYA, 2009, pg.30)

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O foco dessa fase esteve voltado para a total municipalização do ensino, tendo em conta a quantidade de recursos acumulados durante os anos pela Comissão Executiva. Apesar do grande sucesso obtido pelo 2º Convênio Escolar, os outros convênios não obtiveram o mesmo retorno, principalmente por interesse político em controlar os processos de escolha dos locais e tamanhos dos edifícios. Isso, somado ao crescente aumento da população paulistana, fez com que, no término do terceiro convênio, não tenha sido possível suprir a necessidade de salas de aula para todas as crianças em fase de alfabetização. É importante ressaltar também a visão de Anatole Kopp: “(...) o moderno nasceu como resposta a uma situação histórica, o moderno na arquitetura é um momento da história, uma tomada de posição permanente, fundada em princípios e métodos estabelecidos com relação aos problemas de seu tempo e apoiandose no desenvolvimentocinetífico e técnico mais avançado e na análise das necessidades e das possibilidades que na sociedade tinha para satisfazê-las. É com este sentido que o moderno poderia existir hoje – apesar dos efeitos contrários da moda, da mídia e da busca do lucro imediato – tornando-se de novo uma língua viva/linguagem atuante, uma causa, como foi durante o período entre Guerras e não um estilo como está reduzida por alguns.” (in KOPP, revista AU, pg. 93, dez/jan de 1987/1988 apud ABREU, 2007, pg. 1) 30

Mesmo com o recuo no progresso do sistema de educação no 3ª Convênio Escolar, vale ressaltar que toda essa iniciativa de formação de um escritório público, mais tarde, resultou no Departamento de Edificações da Prefeitura Municipal de São Paulo (EDIF), que no início dos anos 2000 realizou uma série de projetos e obras, em conjunto com escritórios de arquitetura da cidade de São Paulo e onde se encontravam muitos arquitetos jovens ainda, que formaram a rede do Centros Educacionais Unificados (CEU's). Esses novos edifícios tinham clara intenção, mais uma vez, de tratar a educação com sua devida importância, unindo a arquitetura e a pedagogia como as vanguardas modernistas na década de 1950, que puderam aplicar sua ideologias de projeto moderna quase que livremente, com experimentações e estudos estatísticos aprofundados, dando início a essa vocação de produção de espaços arquitetônicos de qualidade a partir de uma iniciativa do setor público. Ambas inciativas apresentam-se de forma honrosa para a história da arquitetura pública. Mesmo com todo o engessamento e imagem negativa que as obras públicas trazem no Brasil, é quase inacreditável que houveram momentos em que as instâncias de poder público, prefeitura e estado, estivessem alinhadas na construção de algo que fosse maior e mais duradouro que um mandato comum de quatro anos. Todo o esforço dessas equipes mostra que ainda é possível a materialização de propostas

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de projetos de arquitetura pública mais humanos, com objetivos que transcedem o curto prazo e priorizem a população que realmente precisa desse apoio e presença. “Não haverá perigo de ser danificada a coisa pública. Já o vimos e sentimos. Basta uma ação educativa junto aos escolares e seus pais. Os resultados têm sido surpreendentes. E é porque a nossa gente é de boa índole. Ela está descrente apenas. Nós todos, juntamente a faremos voltar a ter fé nos que a dirigem se estes prometerem apenas aquilo que sabem poder cumprir, e cumprirem aquilo que prometeram.” (Trecho da palestra de Hélio Duarte na Biblioteca Mário de Andrade em outubro de 1949, ABREU, 2007, pg. 164)

AS ESCOLAS CLASSE/ESCOLA PARQUE E EDIFÍCIOS AUXILIARES Após suas viagens aos Estados Unidos, Anísio Teixeira traz para o Brasil toda a experiência adquirida nas visitas às escolas Platoon. Fica fascinado pelo avanço norte americano no campo da educação e por esse modelo e sua capacidade de ensinar os jovens em período integral, propiciando a formação acadêmica completa e valorizando outros setores do intelecto do indivíduo e não apenas as disciplinas tradicionais como matemática e biologia. A base para o funcionamento do sistema Platoon consistia no uso das salas de aula em dois períodos e os estudantes eram divididos em dois

grandes grupos, assim como as disciplinas. Enquanto um grupo de alunos se concentrava em um grupo de disciplinas, em um período, o outro grupo focava no outro grupo disciplinar. No outro período as turmas eram dirigidas para as salas de aula do grupo de disciplinas que ainda não tinham visto naquele dia. As matérias são divididas em: matérias informativas ou fundamentais (home-room subjects), que são as materias tradicionais como matemática e biologia, e matérias formativas ou atividades especiais (special subjects), que são atividades extra-curriculares, como artes, esportes, higiene, biblioteca, atividades manuais e industriais etc. Anísio Teixeira via aqui a possibilidade de formar o cidadão urbano no Brasil, por meio de um método que fazia com que as crianças trocassem as ruas pelos centros educacionais. O edifício passa, também, a ser pensado e projetado na escala da criança. As marquises são mais baixas e aconchegantes, as salas de aula, os corredores, o mobiliário e todo o programa da escola é dimensionado tendo em vista o jovem cidadão que está em formação. “A escola é feita para a criança, esse é o programa fudamental da escola, atender a criança. Então não é uma escola burocrática, você está entendendo? Essa é a filosofia que norteou toda a ação do cara.”

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(Depoimento de Roberto Tibau em 1985 para o arquiteto Euller Sandeville, TAKIYA, 2009, pg. 24) “Toda escola devia ser adequada à criança, sob todos os aspectos, a começar pelos espaços, não só os horizontais como os verticais.” (Depoimento de Hélio Duarte em 1985 para o arquiteto Euller Sandeville, TAKIYA, 2009, pg. 22)

De volta ao Brasil, já como Secretário Geral de Educação e Cultura no Distrito Federal percebe a oportunidade ideal para implantar o sistema Platoon na capital brasileira. Para isso contará com a ajuda de Enéas Silva, arquiteto carioca. De início, como experimentação, foram construídos prédios chamados de tipo “nuclear”, que atenderiam apenas às classes fundamentais, para então mais tarde virem os de tipo “Platoon”, em três propostas diferentes e já com as salas especiais. Sendo assim foram implantadas, no Rio de Janeiro, 4 tipologias de escolas. A Escola Nuclear com 12 classes de ensino fundamental com biblioteca para os professores e as Escolas Platoon, com 12, 16 e 24 classes, com classes de ensino fundamental e classes de ensino complementar. São construídos aproximadamente 28 edifícios distribuídos pelo centro e subúrbios cariocas, segundo Hélio Duarte, pouco mais de um terço do previsto pelo município na época. 32

Considerando a necessidade de grandes terrenos para a implantação das escolas platoon, o educador, juntamente com o grupo de arquitetos desenvolve o conceito das escolas-classe, que receberiam apenas classes para o ensino fundamental, e das escolas-parque, que receberiam espaço para o ensino especial, sendo que a combinação de dessas duas tipologias, com quatro escolas-classe se complementariam com uma escola-parque. As tipologias apresentadas somariam então seis tipologias de edifícios. Escola Tipo Mínimo para 240 alunos, apropriada para regiões com baixa demanda de escolas; Escola Nuclear para 1000 alunos; Escolas-Parque ou Parques escolares que seriam o conjunto de quatro escolas nucleares complementado seu programa arquitetônico de acordo com o modelo Platoon. Faria parte desse grupo a direção geral; serviço médico e fichamento para controle de educação física; auditório e palco; ginásio esportivo; banheiros e vestiários; refeitórios e anexos (copa, cozinha, serviços); sala de música; jardim de infância; biblioteca; salas para clubes escolares; sala para projeção; terraço-jardim; estádio para concentração e pista de corrida; campos para voleibol; equipamento completo para ginástica e playground.

FIG. 5 | Croqui de Roberto Tibau para o Teatro Popular, 1950-1952. (TAKIYA, 2009, pg.21)

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Escolas Platoon com 12 classes para 1000 alunos, 16 classes para 1300 alunos e 24 classes para 2000 alunos. O modelo Escolanovista faz a antiga centralidade física e monumental dos grandes edifícios escolares da Primeira República (1889 – 1930) ser diluída em uma centralidade funcional. Rende-se à escala da criança. O prédio escolar passa a ser o elemento estruturador do bairro, juntamente com os equipamentos urbanos, como auditórios e bibliotecas, serviços de assistência social e de saúde e etc. A localização e quantidade de edifícios passam a ser estratégicas com o objetivo de atender toda a população urbana e não somente os alunos e passa a compor o cotidiano dos bairros. As escolas e os prédios auxiliares mudaram a dinâmica do cotidiano dos bairros. O sistema se torna inclusivo, agregando a função de formação do cidadão urbano nos bairros com atividades extracurriculares para toda a população.

ROBERTO TIBAU Roberto José Goulart Tibau (1924 – 2003), arquiteto carioca formado pela Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (ENBA), integrou o corpo docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo de 1957 a 1994. A Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro foi o berço da arquitetura moderna carioca. Essa corrente teve seu início durante o breve período da escola sob direção de Lúcio Costa, jovem e formado fazia pouco tempo pela mesma faculdade. Mesmo tendo recebido, durante sua graduação, forte influência da conservadora arquitetura neoclássica, rompe com esse movimento, e passa a ser influenciado pelas ideias de Le Corbusier. Nas palavras de Abelardo Riedy de Souza, aluno da ENBA na época: “Podemos dividir a história da nossa arquitetura em duas partes ou épocas bem distintas: antes de 1930 e depois de 1930.

“O Convênio previa a construção de vinte grupos por ano e de duas bibliotecas e algumas outras instalações também por ano, o Convênio não pensa só na escola, mas em outros (...)”

Antes dos anos trinta, a arquitetura brasileira era uma constante cópia dos estilos que imperavam na época, vindos todos de outras terras.”

Hélio Duarte, em 1985, em depoimento ao arquiteto Euler Sanderville, TAKIYA, 2009, pg. 18)

“Graças à nomeação de um ministro mineiro chamado Gustavo Capanema para o novo Ministério, foi feita uma outra revolução muito restrita à nossa Escola Nacional de Belas-Artes, onde, pelo

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currículo, se deveria ensinar arquitetura. Essa outra revolução ficou sendo chamada de LÚCIO COSTA.” (SOUZA, pg. 15-16 e 26, 1978 apud SELMER JÚNIOR, 2011, pg. 63)

Durante seu período como diretor da ENBA reformulou a grade curricular da escola, trazendo grandes nomes do modernismo mundial para o cotidiano dos alunos. Le Corbusier foi um desses, nomes, mas também Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, entre outros. Affonso Eduardo Reidy, é chamado para lecionar, juntamente com Gregori Warchavichik, Alexander Buddeus e Emílio Baumgart. Por ter desempenhado papel contraditório ao pensamento dos acadêmicos da ENBA e sofrendo muita pressão dos antigos conservadores, Lúcio Costa é destituído do cargo em 1931, porém as mudanças que promoveu mudou o rumo da forma de ensinar e pensar arquitetura no Brasil.

arquitetura moderna pelo Brasil, como o Ministério da Saúde e Educação, o Plano Piloto de Brasília, os Convênios Escolares em São Paulo, planos urbanísticos, escolas públicas, entre outras tantas obras, trazendo inclusive reconhecimento internacional pelo que estava sendo produzido nacionalmente.

A PARTICIPAÇÃO JUNTO AO CONVÊNIO ESCOLAR O Convênio Escolar em São Paulo foi uma ótima oportunidade para que arquitetos comprometidos em solucionar os problemas da sociedade urbana, ainda em formação nas grandes metrópoles brasileiras agissem mais incisivamente. Convidado por Hélio Queiroz Duarte, arquiteto carioca e também formado pela ENBA, Roberto Tibau compôs o corpo técnico do 2º Convênio Escolar, do ano de 1951 a 1954 e do 3º Convênio Escolar no ano de 1955.

Representante de uma geração mais nova, mas que chega ainda empolgada pelo modernismo, Roberto Tibau se apresenta juntamento com seus colegas como os pioneiros da jovem arquitetura moderna brasileira. Dentre esses jovens arquitetos temos Oscar Niemeyer, Hélio Duarte, Eduardo Corona, entre outros.

“(...) depois eu soube do Convênio, que estava com vaga para arquiteto. Me apresentei lá e mostrei alguns trabalhos que eu tinha feito. Foi o Hélio Duarte que me recebeu. Naquela ocasião, também o Mange se candidatou e nós fomos ficando em caráter experimental e acabamos trabalhando lá.”

Essa geração foi tão promissora, que mesmo recém-formada, desempenhou papel fundamental na construção de importantes símbolos da

(Depoimento de Roberto Tibau, SELMER JÚNIOR, 2011, pg. 77)

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Contratado para compor a equipe do 2º Convênio Escolar, para realizar o trabalho de acompanhamento das obras, mudou o sentido de sua atuação quando foi solicitado que fizesse o projeto para a escola rural do Butantã, Escola Alberto Torres. O sucesso deste trabalho lhe rendeu uma série de outros projetos e alavancou sua vida profissional. Segundo Ivanir Reis Neves Abreu, o arquiteto avaliou ter construído mais de 500 escolas em sua carreira, foi o arquiteto que produziu a maior quantidade de tipologias de edifício escolares. Além disso, foi incubido de projetar três teatro tipos, conhecidos como Teatros Populares, no ano de 1952, para o Convênio Escolar, foco desse Trabalho Final de Graduação. Após a saída do Convênio Escolar, continuou sua carreira, produzindo edifícios de todas os tipos e usos, como a Escola de Astrofísica, no Ibirapuera, o Instituto Brasileiro do Café, em Campinas, a Escola Senai de Jundiaí e tantos outros.

OS TEATROS POPULARES “Teatros são mais que espaços onde a vida se desenrola, com todas as suas nuanças e todas as suas linguagens. São mais que edifícios marcantes no tecido urbano. São símbolos de uma organização social, de uma cultura. Assim, constituem marcos do tempo, sinais da

História. As ruínas dos antigos teatros gregos e romanos, por exemplo, permitem-nos vislumbrar o dia-a-dia de muitos séculos atrás.” (SERRONI, 2002, pg. 9)

O teatro surge naturalmente para o homem, desde a primeira aglomeração em torno de um contator de histórias, ou de uma apresentação de dança ou música ou de uma encenação de um conto ou de um caso. A partir daí passa a compôr o cotidiano das comunidades, com a responsabilidade de entreter a sociedade, de educar e passar os princípios de viver em comunidade. Foi uma das peças chave para a ascensão de todas as grandes cilizações da antiguidade e suas ruínas foram eternizadas como símbolos de civilidade e sabedoria. Essa importância do teatro foi lembrada por Anísio Teixeira no desenvolvimento da proposta da Escola-Parque, ainda na Bahia, e mais tarde aplicada pelo Convênio Escolar em São Paulon na intenção da formação do cidadão urbano. Os auditórios faziam parte do plano, tendo em conta a importância da arte cênica na construção do caráter do indivíduo. Ficou a cargo, então, do arquiteto Roberto Tibau desenvolver os Teatros Populares durante o 2º Convênio Escolar, em 1952. São três os teatros desenhados por ele, mantendo a mesma linguagem e tipologia entre si, marca da produção em série do programa, que mesmo assim conseguiu

FIG. 6 | Croqui de Roberto Tibau para o Teatro Popular, 1950-1952. (TAKIYA, 2009, pg.19)

MAPAS DA LOCALIZAÇÃO DOS TEATROS

TEATRO ARTHUR AZEVEDO

TEATRO JOÃO CAETANO

TEATRO PAULO EIRÓ

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manter a identidade para os bairros onde foram implantados e trazendo a marca da arquitetura moderna e pública. Atualmente são conhecidos por Teatro Municipal da Mooca Arthur Azevedo, Teatro Municipal de Santo Amaro Paulo Eiró e Teatro Municipal da Vila Mariana João Caetano, projetados para no máximo 700 lugares, no caso do de Santo Amaro, o maior deles. “A combinação das escolas com os teatros distritais, construídos pelo convênio, as bibliotecas e os parques infantis fizeram desses conjuntos de edifícios públicos praças de serviços nos bairros onde foram implantados, e equipamentos estruturadores nos bairros que cresciam sem planejamento e sem oferta desses serviços. Exemplo deste resultado econtramos na Escola Pandiá Calógeras que, junto ao Teatro Arthur de Azevedo na Mooca, configurou-se em uma praça de serviços públicos.” (ABREU, 2007, pg. 162)

Os bairros onde foram implantados os teatros não parecem que foram selecionados ao acaso e seguiram a mesma linha de raciocínio, de desenvolvimento de projetos e de proposição de espaços arquietônicos e públicos que propunham os desenhistas e pesquisadores da Comissão Executiva. Mooca, Santo Amaro e Vila Clementino se apresentavam como bairros operários e periféricos em cresente expansão na primeira metade do 40

século XX. Era de suma importância que o Estado estivesse ali presente para guiar a formação daquele cidadão, que crescia e se desenvolvia junto da indústria paulistana, e também de uma classe média emergente. Os três teatros desempenharam papel fundamental nessa função de desenvolver aquele cidadão, que vinha do campo ou de outros paises para esses bairros, passando a imagem de um Estado presente e preocupado com seu bem estar e formação, seguindo a visão da vanguarda modernista da época, onde o poder público deveria ser o principal guia e agente responsável em suprir as necessidades básicas para a civilidade de cada um. A forma empregada para a concepção dos teatros apresenta com clareza a influência de Le Corbusier sobre a produção arquitetônica nacional. O projeto do Palácio dos Soviets, da década de 1930, idealizado, porém, não construído, apresentava uma sequência de pórticos que sustentavam sua cobertura e venciam o vão da platéia até a caixa cênica. Esse sistema foi utilizado, também, por outros arquitetos brasileiros em projetos de teatros. Oscar Niemeyer lembrou esse sistema para o Teatro Municipal de Belo Horizonte, em 1943, e Affonso Eduardo Reidy o utilizou em seu projeto para o Teatro Rural do Estudante, em 1955. “E por que o pórtico? Por que se resolveu isso através de um pórtico? Bom, aí existem influências do desenho, inclusive, da arquitetura daquele tempo. A gente pensava muito como um trabalho conjunto,

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sabe? É um elemento de linguagem estrutural, vamos dizer assim, fazia parte de uma coisa que a gente considerava coletiva. Assim, como a gente se entende na língua portuguesa, a gente se enentendia através de uma linguagem que vinha sendo trabalhada por Corbusier, por Oscar, por todos os arquitetos. A gente se apropriava desses elementos e trabalhava com eles, sem pretensão de criar coisa alguma, senão eventualmente. Ali você pode até encontrar a influência daquele projeto de Corbusier, que é um teatro e a solução mais ou menos parecida com esses. É um projeto que ele fez para Moscou, chama-se Centrosoyos, numa época em que os russos ainda topavam arquitetura moderna.” Roberto Tibau, 1985, em depoimento ao arquiteto Euler Sanderville (TAKIYA, 2009, pg. 19)

A solução de Roberto Tibau para os Teatros Populares apesar de visualmente simples, apresenta-se com muita elegância. O foyer se abre para a rua atrevés de uma fachada muito permeável, em caixilhos de vidro que vão do chão ao teto, cobertos por uma marquise que, juntamente com a linha de pórticos, define o abrigo e delimita de forma muito sutil o interior e exterior. Esse foyer, com pé-direito duplo, separado da rua apenas por um pano de vidro, instiga o público a entrar, quebrando a continuidade dos muros das casas e comércio na rua. Os elementos vazados em blocos de cimento favorecem a entrada da luz natural na parte superior da fachada, tornando o interior ainda mais claro. A arte também se faz presente, no caso do Teatro João Caetano, um mural feito por

Clóvis Graciano (1907–1988) na parede central do foyer, de frente para a entrada principal, faz a integração da arte e arquitetura. O formato do teatro é bem racional. As paredes externas acompanham a curva da plateia, revelando a plateia a partir do palco ou induzindo a perspectiva da plateia para o palco, a caixa cênica é um paralelepípedo, que melhor dialoga com esse espaço, compacto e racional, abrigando todas as funções necessárias para a maioria dos espetáculos. O palco, desmontável, possibilita a apresentação de orquestras e musicais. “Esta simplicidade da obra é uma racionalização, sem ser simplista nem formalista, pois beira a uma coisa barata, mas não pobre. Neste sentido, podemos dizer que ela é sofisticada e adequada aos locais de implantação, nos bairros. Foram construídos em Santo Amaro, Vila Mariana e Moóca, dando uma qualificação moderna para o lugar.” (TAKIYA, 2009, pg. 19)

Assim como no Palácio dos Soviets, Tibau pretendia que seus pórticos fossem elementos marcantes no projeto estrutural e que vencessem todo o vão da platéia até a caixa cênica, no entanto por motivos financeiros, e pela insistência do engenheiro calculista sobre a viabilidade do projeto, essa proposta acabou sendo substituída por treliças metálicas no setor da platéia, resumindo os pórticos apenas ao setor da marquise de entrada e foyer.

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“Na primavera de 1952, fizemos o projeto dos Teatros Populares. Nessa época trabalhávamos no Convênio Escolar e a chefia do órgão encarregou-nos dessa tarefa, que até hoje consideramos sumamente honrosa. Fomos apresentados então a uma pequena mas eficiente equipe de técnicos do Teatro Municipal que assessorou e orientou o projeto no seu aspecto funcional, especialmente quanto à organização do espaço cênico e seus equipamentos. Nesse sentido, tudo foi feito para que os teatros pudessem atender a todos os requisitos e facilidades necessárias à montagem e exibição dos espetáculos em função, naturalmente, de suas dimensões e de sua capacidade. A partir da capacidade prevista para os teatros, no programa inicial, a equipe técnica definiu quais os espetáculos que poderiam ser oferecidos e quais os espaços e equipamentos necessários. O projeto tratou de agenciar corretamente esses dois dados, sempre com supervisão e orientação constante dos técnicos especializados. O resultado parece-nos bastante satisfatório, salvo talvez em alguns detalhes de instalações que possivelmente já tenham sido superados pelo tempo. Pelo menos na época, o projeto agradou plenamente e isso nos animou a apresentá-lo na Seção de Arquitetura do Salão Paulista de Belas Arte, onde tivemos a grande alegria de vê-lo premiado com o Prêmio Governador do Estado.

A arquitetura é simples e singela, exprime-se com simplicidade, leveza e alegria numa forma que tem uma intenção estética predominante, mas que denota claramente sua função, acusando no exterior os espaços internos da platéia, da caixa do palco e do acesso aberto, convidativo e de caráter eminentemente público. Em tudo isso eu vejo uma obra típica daquela fase áurea da Arquitetura Brasileira que atingiu seu explendor em obras maravilhosas como o Ministério da Educação, o prédio do ABI e mais tarde Brasília, FAU e tantas outras. Infelizmente, durante a obra e mesmo ao longo do seu detalhamento, o projeto sofreu algumas perdas. A duras penas conseguimos impedir que o calculista fizesse uma viga de amarração na extremidade dos 'pórticos', mas não conseguimos impedir que, por razõs econômicas esses pórticos se limitassem à área da sala de espera, perdendo grande parte da sua função estrutural. Acho porém, que a relação entre a forma do edifício e a sua função teatro estava tão bem resolvida que foi correto preservá-la em detrimento da relação formaestrutura. Com isso, o teatrinho adquiriu algo de cenário e eu acho que isso está até muito bem e para quem conhece a vida é bastante poético. São Paulo, 25 de setembro de 1985” (Depoimento do Arquiteto Roberto Tibau sobre os Teatros Populares, SELMER JÚNIOR, 2011, pg. 304)

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Em 1992, o Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo, no uso de suas atribuições, reconhece a importância e valor histórico das obras e declara o tombamento dos três teatros populares projetados por Roberto Tibau. (CONPRESP, trecho da Resolução nº 29/92, referente ao Teatro Municipal da Vila Mariana João Caetano). “Segundo o Artigo 3º – Fica definida a seguinte regulamentação para o espaço envoltório do Teatro João Caetano: Parágrafo 1º – O espaço envoltório corresonde à Quadra 047 – Setor 042. Parágrafo 2º – A instalação de qualquer tipo de publicidade ou mobiliário ubano ao longo da Rua Borges lagoa, entre a Rua Napoleão de Barros e a Rua Botucatu, deverá ser precedida de aprovação do CONPRESP.”

12.

PROJETO

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O contato com o Teatro Popular João Caetano se deu por meio de uma visita técnica pelo Gerenciamento Técnico de Obras da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, em maio de 2017. Essa visita tinha por objetivo avaliar as condições do equipamento e sua infraestrutura, bem como levantar possíveis demandas.

Grandes estruturas metálicas foram instaladas em seu interior, para dar lugar a um pequeno mezanino, com 36 novos lugares, e nova cabine técnica. Além disso, os painéis acústicos escolhidos e instalados são feitos de grandes chapas metálicas perfuradas que tendem a vibrar com sons mais graves.

Logo na chegada, o Teatro se apresenta tímido, com a fachada que passa desapercebida pela maioria dos pedestres distraídos e apressados que cruzam a Rua Borges Lagoa na altura do número 650.

Além disso, existem outros problemas, comumente encontrados em prédios públicos, como o sistema de ar condicionado com mal funcionamento, sistema elétrico antigo, vedação e caixilharia danificados e apresentando mal funcionamento, impermeabilização e pintura, cobertura e manejamento de águas pluviais, acessibilidade, mobiliário e sanitários inadequados.

Vale ressaltar que esse teatro foi único que permaneceu sem reforma durante a última grande leva de reformas de teatros públicos promovida pela SMC – que teve início na última gestão do ex-prefeito Gilberto Kassab e terminou já na gestão do ex-prefeito Fernando Haddad – pois apresentava melhores condições de uso e o programa de reforma carecia de verba para uma obra não emergencial. O prédio foi refém de algumas intervenções infelizes e mal sucedidas, além da sabida falta de manutenção recorrente em equipamentos públicos ao longo dos anos. A última grande intervenção o prédio teve seu interior bem descaracterizado, e tinha como objetivo melhorar sua acústica e ampliar a quantidade de lugares. No entanto essa reforma trouxe uma série de novos problemas para o edifício.

O projeto de requalificação do Teatro Popular João Caetano, tema desse trabalho, não prevê o restauro do edifício, mas, sim, a manutenção daquilo que é necessário, bem como a remoção de intervenções que causem problemas de funcionalidade e rendimento do prédio. Mesmo que exista vontade de realizar um projeto dessa magnitude, não será possível apresentar projetos de detalhamento de todos os problemas citados, devido, principalmente, à complexidade de desenvolvimento de um trabalho assim. Com isso, optou-se por desenvolver algumas das intervenções necessárias, como a remoção das estruturas metálicas

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desnecessárias, substituições dos paineis acústicos e a acessibilidade do edifício existente. A escolha pelo teatro como tema desse trabalho se deu devido às condições em que o mesmo se encontra hoje: vítima do tempo e da precariedade de manutenção. Outro ponto que chamou a atenção foi a possibilidade de expansão do programa e sua atualização, por meio da proposição da instalação de um escola de artes cênicas, que traria maior dinâmica e uso para o teatro, tornando-o também um centro de formação. A terreno escolhido para a implantação da escola de artes encontrase, hoje, ocioso. Ali deveria ser abrigada Unidade de Pronto Atendimento (UPA), porém a obra encontra-se parada ainda na fase estrutural, a entrega do prédio deveria ter acontecido em abril de 2016. Mesmo com esse atraso na entrega e tendo em conta a necessidade de uma UPA na região, foi escolhido arbitrariamente um outro terreno, de dimensões semelhantes e próximo, onde poderia ser construída essa unidade, a poucos metros de distância descendo pela Rua Dr. Diogo de Faria, onde hoje funciona um estacionamento. O projeto da nova escola de artes não pretende concorrer com o Teatro Popular João Caetano, mas, sim, complementá-lo. A opção pela estrutura metálica se deve pela maior precisão e qualidade da construção, além da velocidade de execução, com uma construção racionalizada, permitindo

grandes vãos com menor interferência para instalações prediais e caixilharia. A utilização do tijolo de barro se deve pela facilidade de aquisição, de execução e manutenção e trabalha para auxiliar no isolamento térmico e acústico do edifício. A soma desses dois elementos com a caixa de circulação vertical em concreto armado, material rígido que auxilia no contraventamento do edifício, busca trazer uma estética que se diferencie daquela do teatro, predominantemente branco e liso. A ideia dessa proposta é valorizar e ressignificar um equipamento público que tanto tem a mostrar. Deste modo, buscou-se uma forma de implantação que pudesse amenizar o impacto visual no prédio do Convênio Escolar, levando em consideração, também, o desnível de quase dez metros entre a Rua Borges Lagoa e a Rua Dr. Diogo de Faria. Posicionado na tentativa de destacar a caixa cênica do teatro, perspectiva geralmente pouco aproveitada para um teatro, principalmente quando inserido entre lotes. Aqui cria-se um espaço de passagem e vislumbro, de um lado é possível perceber o programa quase que completo da escola de artes e à frente a caixa branca, remetendo à um templo antigo sobre uma colina. Para que isso fosse possível optou-se pela demolição de um prédio anexo construído para dar apoio ao teatro e seu programa foi diluído entre o equipamento existente e o novo.

FIG. 7 | Entrada do Teatro Popular JoĂŁo Caetano. (Acervo pessoal) 47

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A escola de artes possui três andares, um térreo-praça que se mistura e que se dissolve em uma pequena arena no encontro entre as ruas Dr. Diogo de Faria e Botucatu, com pé-direito duplo, sendo possível a realização de espetáculos abertos com maior e menor complexidade. Abaixo está o acesso principal e também o andar de serviços e administração e um café. Dessa forma, o programa se desenvolve de forma organizada, podendo-se manter o térreo praça aberto constantemente, já que é possível controlar o acesso aos outros andares facilmente. Todo o prédio foi pensado para garantir o desenho universal. A circulação vertical pode ser feita por escadas, elevadores ou rampas laterais, proporcinando vistas interessantes, e a inclinação permite o acesso para cadeirantes e pessoas com deficiência e mobilidade reduzida. Os sanitários e vestiários também seguem a norma de acessibilidade. No primeiro pavimento temos a primeira área de formação técnica. A ideia é que o pé-direito duplo sobre a arena possa abrigar um jogo de varas cênicas, de iluminação, sonorização e cortinas que permitam a capacitação de futuro técnicos de cenário, além de facilitar a execução de eventos que demandem maior complexidade de instalações. Aqui também será instalada uma cabine técnica e depósitos, além de salas para oficinas. O segundo pavimento é voltado para a formação de dança e teatro. Nele são propostos espaços que permitam pequenas apresentações, como

FIG. 8 | Fundos do Teatro Popular João Caetano. (Acervo pessoal)

o salão de apresentações, que quando usado permite a visual do espetáculo da rua também. Somados a isso, temos também salas para oficinas e ensaios, depósitos de materiais e ateliês para confecção de figurino e produção de cenários. Finalmente, no terceiro andar fica a área destinada a formação musical. A escolha deste andar para esse fim se deve principalmente pela facilidade de se conseguir melhor desempenho acústico para as salas de ensaio, oficinas e audição. A ideia para as oficinas aqui é que também possam funcionar para realizar manutenção de instrumentos, com uma pequena luthieria. A conexão entre os dos dois edifícios pode ser feita de dois modos. Ou por uma passarela que cruza pelo alto a praça inferior ou pela escadaria quase que monumental. Dessa forma, a visual para a caixa cênica não fica comprometida e nem há a necessidade de grande movimentação de terra ou uso de grandes instalações. Antes de chegar ao teatro, outro ponto de interesse nesse projeto fica a cargo de um grande pau-ferro, situado atrás da caixa cênica. Para aproveitar seu potencial acolhedor, optou-se por manter a árvore e por destinar o espaço abaixo da sua copa para recitais e apresentações artísticas espontâneas.

FIG. 9 | Fundos do Teatro Popular JoĂŁo Caetano. (Acervo pessoal) 49

FIG. 10 | Anexo existente do Teatro Popular JoĂŁo Caetano. (Acervo pessoal) 50

FIG. 11 | Fundos do Teatro Popular JoĂŁo Caetano. (Acervo pessoal) 51

MARCO AURÉLIO SCRIBONI + REQUALIFICAÇÃO DO TEATRO POPULAR JOÃO CAETANO + PROJETO DE ESCOLA DE ARTES CÊNICAS

O trabalho de requalificação do teatro se torna complexo, considerando um edifício tombado como patrimônio histórico. Ainda assim, alguns pontos podem ser levados em conta. Como dito anteriormente, após sua última grande reforma alguns elemente passaram claramente a se mostrarem conflituosos. Com isso, optou-se por retirar parte da estrutura metálica que abriga os novos lugares no mezanino, já que não são eficazes e apresentam conflito com a inclinação do forro. Os painéis acústicos metálicos devem ser substituídos por algum material que tenha melhor desempenho, como compostos em madeira ou fibra mineral. As poltronas também devem ser substituídas, pois se apresentam em péssimo estado de conservação, danificadas e com estofamento deterioriado. As rampas também estão mal sinalizadas e o revestimento do piso também é inadequado. Os locais destinados a cadeirantes e portadores de deficiência e necessidades especiais são insuficientes e inadequados. É proposto, então, um remanejamento de alguns lugares para suprir essa necessidade. Para os sanitários e camarins são propostas alterações para que se adequem e tenham o espaço mais bem aproveitado. No andar mezanino, onde ficam algumas salas administrativas e a cabine técnica, optou-se por alargar as portas e nivelar o piso, além da instalação de uma plataforma elevatória para deficientes. Além disso, a ideia é que parte da

administração do teatro seja realocada para a escola de artes, devido ao maior espaço disponivel, desafogando um pouco as atuais salas no prédio tombado. Outra plataforma elevatória deve ser instalada para que o palco seja acessível. Como os camarins ficam elevados na caixa cênica, a instalação de um elevador pode solucionar os problemas de acesso para aquela área, bem como acesso para a parte inferior do palco, podendo ajudar no transporte de materiais e equipamentos também, caso necessário. As cortinas e varas cênicas precisam de manutenção e atualização, porém estão bem posicionadas e no caso bastaria apenas uma substituição de sistema. O mesmo serve para o sistema de som. A cabine técnica precisa ser atualizada e reestruturada, assim como a elétrica de todo o edifício, para comportar equipamentos mais modernos. O ar condicionado apresenta problemas de funcionamento, além de estar mal posicionado no palco, atrapalhando o trabalho dos técnicos. Para a parte externa, além da retirada do edifício anexo existente, outros elementos interferem no seu uso fluído. Uma grande caixa d'água inutiliza uma grande área lateral assim como a subestação de energia e uma pequena copa, cujo pé-direito é muito baixo, resultando em um espaço insalubre. A retirada e realocação destes elementos acarretarão na melhor utilização da área externa e a circulação fica facilitada, melhorando também a conexão entre os dois equipamentos.

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Para a fachada do teatro, a proposta é trabalhar os tubos de descida de água pluvial da cobertura e realocá-los, de forma que não interfiram na continuidade da perspectiva. Essa interferência se deve principalmente pela mudança da cobertura prevista no ante-projeto.

IMPLANTAÇÃO - CONJUNTO ESC 1 - 300

RUA DR. DIOGO DE FARIA

RUA BORGES LAGOA

RUA BOTUCATU

CORTE 1-1 - LONGITUDINAL CONJUNTO ESC 1 - 200

SUBSOLO ESCOLA (TÃ&#x2030;RREO ABERTO) - NV. 769 ESC 1 - 200

TÉRREO ESCOLA (PRAÇA COBERTA) - NV. 773 ESC 1 - 200

PAV. TÃ&#x2030;CNICO ESCOLA - NV. 777,2 ESC 1 - 200

PAV. TEATRO & DANÃ&#x2021;A ESCOLA - NV. 781,45 ESC 1 - 200

PAV. MÚSICA ESCOLA - NV. 787,5 ESC 1 - 200

CORTE A-A ESC 1 - 200

CORTE B-B ESC 1 - 200

VISTA - RUA DR. DIOGO DE FARIA ESC 1 - 200

VISTA - RUA BOTUCATU ESC 1 - 200

13.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

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O “teatrinho”, como Roberto Tibau chamava carinhosamente o teatro popular, se apresenta inicialmente de forma humilde. As formas e linhas utilizadas em sua concepção carregam o discurso de toda uma geração de arquitetos, anônimos por opção, que tinham por objetivo não a fama, mas, sim, mostrar o papel social do estado e da arquitetura pública. A sutileza no traço mostra sua preocupação com o usuário. Sem floreios nas formas, simples, direto e racional, aproximando arquitetura e homem harmoniosamente. O desenvolvimento desse trabalho se deu de forma muito prazerosa. Por ser parte de um momento tão importante e inspirador da história da arquitetura pública paulista, o teatro popular de Tibau conquista não apenas pela beleza, mas, também, por aquilo que ele representa. Mesmo com dificuldade em encontrar materiais sobre os teatros, já que em geral o foco das pesquisas e publicações sobre o Convênio Escolar estão no geral voltadas para os edifícios escolares e pouco se diz sobre os equipamentos auxiliares, que inclui os teatros populares. A falta de informações diretas acabou criando uma série de questionamentos em torno desses equipamentos e também despertou muita curiosidade sobre o assunto, já que muita coisa ainda pode ser levantada em uma etapa futura.

Os três teatros estão alinhados e tangenciam o centro da cidade, traçando uma reta partindo da localização do Teatro Arthur Azevedo, na Mooca, passando pelo Teatro João Caetano, na Vila Clementino e chegando ao Teatro Paulo Eiró, em Santo Amaro. Além disso, cada um dos teatros apresenta um tipo de inserção urbana. O teatro Arthur Azevedo encontra-se inserido em uma escola-parque, a Escola Estadual Pandiá Calógeras, e o tamanho se assemelha ao do João Caetano. O teatro Paulo Eiró, o maior dos três irmãos, com capacidade para quase 700 lugares, está situado em uma praça. O teatro João Caetano está inserido sozinho, entre algumas casas. O terreno destinado, nesse trabalho, para a escola de artes faz fundo com o do teatro e por meio de levantamento de arquivo fotográfico, obtidos pela plataforma do GeoSampa, pode-se notar que sempre esteve ocioso e também foi possível levantar que sempre pertenceu ao Estado. Ficam os seguintes questionamentos: Qual ao real motivo dos teatros terem sido implantados nos locais em que foram inseridos? Existe uma intenção no alinhamento dos prédios? Por que existe variação nos tamanhos dos prédios? Teria isso alguma relação com a recente anexação de Santo Amaro à cidade de São Paulo, 15 anos antes? A ideia desse projeto é mostrar uma visão contemporânea do Convênio Escolar, levando em conta também programas que vieram depois, como o 83

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dos CEU's (Centros de Educação Unificada), e que também evidenciam a força da arquitetura pública como instrumento de inclusão e desenvolvimento humano, priorizando a figura do usuário acima do arquiteto. O trabalho apresentado se propos a desvendar e evidenciar parte de um período muito importante e pouco conhecido pelo estudante de arquitetura. Mostra que mesmo com todo o glamour que gira em torno da profissão do arquiteto, ainda muito elitizada, existem aqueles que trabalham quase no anonimato para tentar solucionar estruturalmente os grandes problemas nas cidades. Esses arquitetos anônimos, pouco presentes no cotidiano e não reconhecidos pelo público em geral, desempenham todos os dias papel fundamental no funcionamento da cidade, mesmo hoje, com o congelamento da produção por parte do Poder Público. Roberto Tibau e Hélio Duarte, bem como todo a Comissão Executiva do Convênio Escolar, foram desses arquitetos e sua produção, mesmo pouco conhecida, pode ser considerada um grande patrimônio para a história da cidade de São Paulo e da arquitetura brasileira.

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14.

BIBLIOGRAFIA

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LIVROS, DOCUMENTOS, TESES E DISSERTAÇÕES

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DUARTE, Hélio de Queiroz. Escola Parque – Escola Classe. 2. ed. São Paulo: FAUUSP, 1973.

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NIEMEYER, Carlos Augusto da Costa. Parques infantis de São Paulo: lazer como expressão de cidadania. São Paulo: Anablume/FAPESP, 2002.

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TAKYIA, André. Edif 60 anos de Arquitetura Pública v.: I e II. São Paulo: FAUUSP, 2009. TEIXEIRA, Anísio. Pequena introdução à filosofia da educação: a escola progressiva ou a transformação da escola. 6. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2000. RESOLUÇÃO CONPRESP nº 29/92, referente ao tombamento dos três teatros populares projetados pelo Arquiteto Roberto Tibau para o programa Convênio Escolar, na déc. de 1950.

WEBGRAFIA <http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/cpgau/article/view/6041> acessado em 28/05/2017 <https://www.ufrgs.br/propar/domino/2005_01/txt05_2005_01.htm> acessado em 28/05/2017 <http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/dec/teatros/joao_caetano/> acessado em 29/05/2017