SOBRE LA EXPOSICIÓN “MARCOS FISURADOS”, DEL ARTISTA VISUAL MARCO ROSALES ORELLANA Un ensayo escrito por J. P. Arancibia Gaete
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SOBRE LA EXPOSICIÓN “MARCOS FISURADOS”, DEL ARTISTA VISUAL MARCO ROSALES ORELLANA Por J. P. Arancibia Gaete
Quisiera referirme aquí a la exposición del artista Marco Rosales Orellana llamada “Marcos Fisurados”, que tuvo lugar en la sala de exposiciones del Centro de Promoción de Salud y Cultura de Quillota, Centro Promo. Para empezar, aludiré, en lo que tiene de calidad gráfica, al incendio de Valparaíso del 12 de abril, ya que los dos acontecimientos son muy cercanos en fecha (la inauguración de la exposición fue el jueves 17 de abril). Que el incendio sea algo gráfico es porque creo que para una conceptualización de la noción de “dibujo” no podría dejarse fuera la posibilidad de que un incendio dibuje al dejar yacer unos enormes trazos de carbones. Con eso, el nombre “Marcos Fisurados” da cuenta del ámbito destructivo del dibujo que, manchando, aniquila el paisaje que los marcos de las ventanas encuadraban. El cerro Mayaca es habilitado en un contexto de mermas. El
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dibujo del cerro en que se ubica el cementerio municipal de Quillota se exhibe cinco días después del incendio de Valparaíso. No quiero tomar la postura ilustrada de la suposición de unas negligencias del montaje, pues no hay motivos que creo justificables para pensar que la exposición “debió ser de otra manera”, pues, de hecho, no lo fue. Pero las luces de la sala, por cierto motivo, estaban tan directas a la imagen (impresa en tela PVC) que sobre el paisaje en él unas incandescencias impedían verlo “bien”. Ése y otro dibujo tenían encima unas proyecciones como de unos bichos o pelos. Junto a eso, llama la atención el problema cartográfico que el dibujo de debajo de aquel plantea cuan si fuese un aporte formal a la atención política de los que se vuelven discapacitados por estar en unas condiciones que le quitan la bipedestación por culpa de un paisaje quebrado y en falta de una ortopedia geográfica (al lado de ese dibujo había en la sala dos sillones; el tipo en silla de ruedas, ¿contemplaba el cerro o avanzaba? O podría decirse que, en efecto, va desapareciendo).
Izquierda: Proyecciones sobre las imágenes del cerro Mayaca. El sillón está ubicado en el rincón izquierdo. Derecha arriba: detalle del mapa del cerro Mayaca con la silla de ruedas en el impreso sobre tela PVC. Derecha abajo: detalle del afiche de la exposición.
Recuerdo que a una periodista del TVN se le salió que el incendio parecía un gran asado. En el dibujo del mapa con la silla de ruedas, el Mayaca parece un bistec. Es cierto que las catástrofes son potencias de productividad muy motivada, se quiera o no. Rosales me decía que “la forma del Mayaca hace referencia a los senos; al parecer ese significado está implícito en su nombre”. Los dibujos del Mayaca entonces irían aquí en paralelo a la miríada de imágenes que remiten al incendio en Valparaíso. Pero en la exposición hubo además de ese gran bistec o teta, otra carnosidad. Resulta que el sonido ambiental se hizo a partir del ruido del lápiz al dibujar unos rayones arbitrarios en unas hojas. Los rayados que quedaron eran como unos plexos de rectángulos redondeados y tenían sólo una función placentaria, pues no fueron exhibidos y se desecharon apenas la muestra ya no necesitó de su cooperación para partir. Es lo que ocurriría con los paños para limpiar los pinceles –supongamos- de los grandes pintores, que estarían produciendo una obra otra en la basura luego de nutrir a la parte digna de ambas obras.
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Dibujos registrados sonoramente.
Ahora bien, que la placenta termine en la basura es explicable por la pulsión a comenzar de cero en que “Marcos Fisurados” tiene lugar. El incendio y la semana santa plantearían catástrofes en que las vísceras y los fluidos de los trabajos de Rosales producen una especie de vacío teológico. Éste es su aporte al barroco. Justo abajo de la sala de exposición se impartían unas clases de baile. La casa que Deleuze plantea en “El Pliegue” tendría aquí su piso de abajo en los repliegues de la materia de los alumnos de la clase de baile (trazando coordenadas), y el piso de arriba, en el que debiesen estar los pliegues del alma, no hay ya alma con qué excusarse, siendo los huesos y las tripas lo único con que parece consistir esta interioridad. No sólo inicio ex nihilo de “no hay más que menudencias”, sino también la imposibilidad de origen del tejido anatómico. Mientras al lado del piso de abajo donde bailaban, en un gimnasio gente se pone en forma con máquinas de ejercicios, arriba se acusa gráficamente la condición de una “cabeza de músculo” en deformación de una forma anterior.
Izquierda: alegoría de la casa barroca. En: “El pliegue. Leibniz y el Barroco”, de Gilles Deleuze. Derecha: frontis del Centro de Promoción de la Salud y la Cultura, Quillota. En el primer piso se hace actividad física, en el segundo piso está la sala de exposiciones.
Esas formas anteriores podrían ser dos: el rostro y la niñez. Se entra a la exposición y la obra más cercana a la izquierda es la de una cabeza siendo despojada de su rostro. A la izquierda, oculta en un rincón casi excluyéndose, hay un dibujo que recuerda lo ominoso de la niñez cuando habiendo ya ocurrido, se le recuerda. Pareciera que este dibujo de una niña pequeña con unas flores y un caracol antropomorfo no tiene nada que ver con la demás exposición. Pero creo que anticipa las chorreras de 5
acrílico con que termina la serie de la pared de la izquierda al entrar, aludiendo a la secreción del caracol y lo que de genital tienen las flores. Cierta pérdida de la niñez también según el destete que implican los cerros en merma. La estatua de la virgen María –que está en la cima del cerro-, en efecto, es el pezón del Mayaca, teniendo el destete su lugar en semana santa en el “Padre, ¿por qué me has abandonado?”. La referencia al comercio sexual no acaba aquí. Los dibujos negros de la pared derecha (la serie “Fisuras”) son como acoplamientos en incomodidad, pues no disponen de mucho espacio para conjugar sus recodos. Algunos están amarrados y no poseen un cuerpo entero. Después hay un corazón demasiado aislado y más allá notamos que es resultado de una “no aceptación” de la consumación de amor. Se trata de la comunicación como viabilidad del vínculo, pero no de su cumplimiento. Si en el piso de arriba no hay ya un mensaje último, sólo quedan huesos y tripas. El esfuerzo de las crispaciones faciales debidas y los “mataderos de cabeza” en el cálculo de la comprobación del oído del Objeto de amor (oído como territorio), solamente rodean el chacra, y quizás hagan de aquel punto que daría sentido la chacra en la cual el Objeto deviene un trozado territorial cuan vaca cortada de carnicería. Por eso los bailes del piso de abajo no llegan a ser más que potenciales de vínculos. Se trata de una cierta animalidad cortada. Estando bajo los pulmones en vez del chacra del estómago, un perro, proponiéndolo Rosales como el inconsciente mismo, en el lugar del estado de ánimo sustituible por cualquier otro y que implica la separación del mundo: la angustia por perder el Objeto.
Chorreras de acrílico con que termina la serie de la pared de la izquierda (sobre el retorno a la familiaridad mediante la maniobra de Heimlich).
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Izquierda: de la serie “Fisuras”. Centro: detalle de corte transversal de una caracola del oído, medida por el mapa. Derecha: el n-perro a través de los límites.
Con ese dato, puede proponerse una gráfica de la comunicación: el perro (el inconsciente) se desprende de quien es capaz de perder su rostro llamado propio, y se transmite en calidad viral al territorio de otro imponiéndole un “matadero de cabeza” de los rodeos del cálculo del “cómo y dónde debe uno mirar” (de ahí las “habilidades para la comunicación”). Porque luego del perro ingresando al mapa, unas fotos muestran la cartográfica de primeros planos del autor deformando una forma facial anterior. La cara normal deviene facies, es decir, moldeada por una contaminación. Esta continuidad de las imágenes tiene como ayuda el que las obras no tengan nombre.
Izquierda: “Ortopedia Libertad”. Derecha: “Fig. 34.- manifestada desde la boca del estómago, la angustia surge del inconsciente”.
El dibujo del perro en la boca del estómago de la angustia era en formato caja, de modo que para ver el borde o marco de abajo había que agacharse. Perdiendo así la verticalidad, el dibujo de al lado izquierdo (de un gordo lleno de prótesis), remitiría en una línea al pequeño grabado ubicado arriba de 7
la entrada a la sala, del símbolo de la ortopedia, que consiste en un árbol sostenido en amarre a un palo recto para que no se doble. Encorvarse para ver el borde de abajo revela el imperativo humano de la ortopedia. La postura en falta, es postura en angustia. Esta es la parte más chocante, a mi parecer, de la obra en lo que alude a la ortopedia. El árbol era tan ínfimo que parece insignificante. ¿Por qué algunos de los que asistieron, entonces, cometían la herejía de, en vez de perder la verticalidad, desprender la caja-dibujo de la pared para verla? Hay aquí un asunto con la construcción de los públicos y sus resistencias. Ese desplazamiento de lo traumático a lo banal también se encuentra en los grabados de la maniobra de Heimlich. En la esquina inferior izquierda hay una pequeña imagen, sin recuadro, que sería el estado “Heimlich” (familiar) de la técnica, mientras que la rodea por la derecha y arriba los grabados más catastróficos de la maniobra. Si pensamos en el incendio de Valparaíso en su calidad de “siniestro”, lo Unheimliche (lo ominoso o siniestro en cuanto “no familiaridad” en lo familiar que no llama la atención) denota el darse cuenta de haber estado ocupándose cotidianamente de lo que parecía reprimido o la proyección de la extrañeza que, pareciendo ajena hasta el momento, estaba todos los días ahí. Se trata de la asfixia coyuntural por la combustión en los cerros porteños y la posibilidad ahí mismo, in situ, en la sala de exposición, de ahogarse con algo del cóctel de inauguración. O más familiar aún, en el almuerzo diario. El dibujo pequeño rezaría: si alguien se ahoga, ¡encuádrese!, porque eso está fuera de los marcos (o sea, hágase un mapa).
Izquierda: inauguración de la exposición “Marcos Fisurados”. Derecha: maniobra de Heimlich.
En suma, creo que la muestra en general aludiría a las instancias en que los marcos se fisuran, como lo son la extroversión de los intestinos, los fracasos amorosos, las crisis del desarrollo, las angustias, las asfixias, los “siniestros”, la pérdida de la identidad, la animalidad y cómo un orden geométrico técnicamente motivado intenta enderezar lo torcido de todo ello enmarcándolo, o sea, el problema ético de los imperativos para lograr “los mejores fines” en la línea del desborde orgánico o el apretamiento del oxígeno.
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“Cuestionamiento a la fundación del vínculo trata de la importancia de la comunicación como cimiento de una relación. La imagen de la izquierda [cálculo de la comprobación del oído del Objeto de amor] refiere a la capacidad de ser receptivo y saber escuchar, por eso está la tensión hacia el corte transversal de una caracola del oído interno. Mientras que la imagen de la derecha trata de la capacidad de expresarse, por eso los órganos de la cavidad abdominal están en el chakra laríngeo, el de la comunicación, como cuando se dice “hablar visceralmente”.” (Marco Rosales Orellana)
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“Los marcos fisurados permiten el desborde de zonas de posibilidades, que aparecen como cartográficas” (Marco Rosales Orellana) Abajo: serie sobre la fundación del vínculo, disección anatómica introspectiva y ordenación cartográfica social y afectiva.
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Arriba: retorno a lo familiar, desde lo siniestro u ominoso (unheimlich) a travĂŠs de la maniobra de Heimlich. Abajo: Suturanegra, “negra por siniestraâ€? (Rosales Orellana); y retorno a lo familiar.
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Abajo: “Fisuras”.
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MARCOS FISURADOS es una exposición sobre la búsqueda que el ser humano hace de su lugar en el espacio. A través de lenguajes como el dibujo, grabado, pintura y medios digitales, su autor, Marco Rosales Orellana, reflexiona sobre problemáticas en torno a la identidad, la comunicación y las relaciones humanas; a través de una aproximación al cuerpo, que cuestiona los límites, mediante la disección introspectiva y la ordenación cartográfica interpersonal a partir de fisuras y suturas, lógicas que fragmentan y ordenan la realidad.
Quillota, abril – mayo de 2014
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Marco Rosales Orellana es un autor dedicado a desarrollar, a través de diversas técnicas, una línea temática que involucra la reflexión sobre la condición del ser humano, y sobre su habitar en el mundo. Le incomoda limitarse a un solo lenguaje, por lo que su discurso lo ha ido desarrollando a través de diversos soportes y técnicas, como dibujo, escritura, pintura, grabado. Interesado en la narrativa gráfica, trabaja en series de imágenes, secuencias, comics, incursionando también en el formato audiovisual.
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