O design aplicado às moedas tcc douglas lima by Marcus Gonçalves

DOUGLAS DOS SANTOS LEMOS LIMA

O DESIGN APLICADO ÀS MOEDAS: PROJETO DE IDENTIDADE VISUAL PARA MOEDAS COMEMORATIVAS DAS OLIMPÍADAS DE 2016 Monografia apresentada ao curso de Desenho Industrial das Faculdades Integradas Teresa D'ávila como trabalho de conclusão de curso. Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius Monteiro Gonçalves

LORENA, 2010

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

0000

Lima, Douglas dos Santos Lemos. O Design aplicado às moedas: Projeto de identidade visual para moedas comemorativas das olimpíadas de 2016. - Lorena: FATEA, 2010.

Projeto Final (Graduação) – Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, Faculdade de Desenho Industrial. 2010. Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius Monteiro Gonçalves

DOUGLAS DOS SANTOS LEMOS LIMA

____________________________________________________________

Lorena, 21 de novembro de 2010.

Dedico este trabalho aos meus pais, Irani de Lima e Teresa dos Santos Lemos Lima, por tudo o que fizeram por mim, pelas lutas, derrotas e vitórias, e principalmente por sempre acreditarem em mim e serem meus melhores amigos; aos meus avós, Maria Aparecida dos Santos Lemos, Ariovaldo de Carvalho Lemos (in memorian), José Benedito de Lima, Benedita Maria da Silva, por me ensinarem o valor da família; aos meus irmãos, Lucas dos Santos Lemos Lima (in memorian), Letícia Aparecida dos Santos Lemos Lima, por serem meus anjinhos; aos irmãos da família Maranathá, por serem meu porto seguro, e minha segunda família; a todos meus amigos por serem um tesouro em minha vida; a todos familiares, que eu amo, e que me amam; aos colegas que conheci neste período da faculdade, por me ajudarem a entender os princípios da minha profissão, a trabalhar e evoluir em equipe; aos meus professores e mestres, que me lapidaram, e me formaram neste tempo; aos colegas de trabalho da agência Mind, e do Núcleo de Design Canção Nova, por me ajudarem no meu crescimento pessoal e profissional; e a Deus, por ser o dono de tudo isso, e maior que tudo isso.

Agradecimentos

Ao meu coordenador de curso prof. Dr. Nélson Tavares Matias, por sempre me apoiar e incentivar; Ao prof. Dr. Luís Fernando Gorni, por me orientar na escolha do projeto; Ao meu orientador prof. Me. Marcus Vinícius, por sempre acreditar em mim e sempre exigir o meu melhor; Ao amigo e prof. Valdir Brandão; por ter sido o maior incentivador de meus estudos, por me direcionar na minha carreira e pelas conversas nas caronas de volta da faculdade; Aos professores Rosinei, Glauco, Paulo Pina, Adriano, Paulo Senna, Deise, Soninha, Jorge Rosa, Maté, Titi, Kyty, Darwin, Mateus Nerosky e Olga Arantes, pela paciência e empenho que tiveram ao me formar durante estes quatro anos; Ao recente amigo Márcio Fábio, pelos ensinamentos e por ser um exemplo de profissional a ser seguido; Aos designers Marcos Paiva, Éder Silva, David Santos e Matheus Muller, pela amizade, pelas conversas construtivas, pelas não construtivas, e principalmente por me criticarem e corrigirem os erros no meu projeto; Ao amigo/irmão Mateus Dias, por me mostrar que as diferenças são essenciais para o crescimento; Aos mais que amigos Gabriel, Júlio, Thiago, Michelli, Priscila, Tiago Paim, Mariana, Bruna, Camila, Juliano, Iésus, Bruno, Pedro, Larissa, Lilian, Leonardo, Alexandre, Cristiano, Eduardo, Tavares e Fábio, por fazerem diferença em minha vida; A todos amigos, ou professores que por ventura não citei; A todos que contribuíram direta ou indiretamente para meu crescimento e para a minha formação.

“Dê-me Senhor, agudeza para entender, capacidade para reter, método e faculdade para aprender, sutileza para interpretar, graça e abundância para falar. Dê-me, Senhor, acerto ao começar, direção ao progredir e perfeição ao concluir.” São Tomás de Aquino

Resumo Lima, Douglas dos Santos Lemos. O Design aplicado às moedas: Projeto de identidade visual para moedas comemorativas para às Olimpíadas 2016. 2010. Monografia (Graduação) – Faculdade de Desenho Industrial, Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, Lorena, 2010. A realização dos Jogos Olímpicos de Verão 2016 no Brasil representa a consolidação política, econômica e social de um país emergente, e coloca o Brasil em uma nova posição no cenário mundial. Existem diversos fatores que devem ser abordados para o planejamento e execução de uma olimpíada, e sem dúvida um dos fatores mais importantes é a aplicação de um projeto de design forte e consolidado. Este projeto visa por meio de uma pesquisa histórica, semântica e visual, definir um padrão de identidade visual para as moedas comemorativas deste evento, já que é comum aos países sede lançarem este tipo de produto, no período comemorativo do evento em questão; e através da aplicação deste projeto, reforçar e consolidar o programa de design para as olimpíadas à se realizar em 2016 no Brasil. Considerando fatores como: contexto cultural, abordagem do design gráfico nas olimpíadas, padrões visuais criados para comunicação das olimpíadas, tipografia, ícones, símbolos, pictogramas, aplicação cromática, instrumentação de análise visual de similares, aspectos de produção, proporção e identificação sensorial; será gerada a identidade visual para as moedas comemorativas das olimpíadas Rio 2016. Palavras-chave: Moedas; Comemorativa; Identidade visual, Olimpíadas, Rio de Janeiro; 2016; Sensorial, Proporção, Design.

Abstract Lima, Douglas dos Santos Lemos. Design as applied on coins: A Visual Identity Project of commemorative coins for the 2016 Olympics. 2010, Graduation Research Thesis – Industrial Design College, Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, Lorena, Brazil, 2010. The realization of the 2016 Summer Olympic Games in Brazil represents the political, social and economic consolidation of an emerging country, and places it on a new position on the global theater. There are many important factors to be considered while planning and running an Olympic, and without doubt one of those concerns is the application of a strong and solid design project. This project aims, by means of an historical, semantic and visual research, to define a visual identity standard for this event’s commemorative coins; since its is common of host countries to launch this kind of product for the event in question; and thru the application of this thesis, reinforce and consolidate the design project for the 2016 Olympics. Factors like cultural context, graphical design approach, visual communication standards, typography, icons, symbols, pictograms, chromatic applications, instrumentation and similarity analysis, production aspects, proportion and sensorial identity will be used to generated a visual identity for the commemorative coins of the Brazilian 2016 Olympics. Keywords: Coins, Commemorative, Visual Identity, Olympics, Rio de Janeiro, 2016, Sensorial, Proportion, Design.

Sumário Introdução.................................................................................................................10 Justificativa...............................................................................................................12 Objetivo.....................................................................................................................13 Método.......................................................................................................................14 1 • Pesquisa histórica...............................................................................................15 1.1 – História da moeda no Brasil....................................................................15 1.2 – O design gráfico e as olimpíadas...........................................................29 2 • Pesquisa teórica..................................................................................................45 2.1 – Tipografia................................................................................................45 2.2 – Aplicação cromática................................................................................48 2.3 – Símbolos e pictogramas.........................................................................53 2.4 – Aspectos de produção............................................................................59 2.5 – Aspectos ergonômicos............................................................................62 3 • Pesquisa visual...................................................................................................67 3.1 – Levantamento de similares e recorte da mostra.....................................67 3.2 – Instrumentação e análise de similares...................................................70 3.3 – Relatório da análise de similares............................................................85 4 • Prototipagem.......................................................................................................86 4.1 – Sketches.................................................................................................86 4.2 – Definição da proposta.............................................................................94 4.3 – Refinamento da proposta........................................................................95 4.4 – Apresentação dos modelos gráficos bi e tri dimensional......................106 Conclusão...............................................................................................................114 Referências.............................................................................................................115

10 Introdução. Em 2016 o Brasil será sede dos jogos olímpicos mundiais de verão, e a cidade do Rio de Janeiro foi escolhida cidade sede pelo COI (Comitê Olímpico Internacional), vencendo a disputa com as outras candidatas, Tóquio, Madri e Chicago. Por ser a primeira vez que o Brasil sediará os jogos olímpicos, as chances de explorar o marketing institucional, e de melhorar a imagem do país perante os brasileiros e o mundo, são grandes. O Comitê Organizador Rio 2016, responsável por toda organização das olimpíadas no Rio de Janeiro, vai trabalhar junto com o COI para que o interesse na marca olímpica seja alavancado e desenvolvido no Brasil antes mesmo dos jogos começarem. “Estabeleceremos um novo nível de integração de todas as atividades de marketing para as diferentes mídias, os diferentes esportes e as múltiplas plataformas. O mercado brasileiro tem plena consciência da importância dos Jogos Olímpicos e Paraolímpicos, e o setor privado sabe das vantagens de investir nos Jogos”. (Nuzman, Carlos Arthur, presidente do COB - 2009)

O Comitê Olímpico Brasileiro (COB) prometeu proteger integralmente as receitas provenientes dos jogos. Para isso será criada uma estratégia de valor, com uma abordagem mais intensa e com mais participação, que vai criar várias parcerias de marketing. “Os preparativos para os Jogos Olímpicos do Rio de Janeiro 2016 devem começar em breve. A previsão é que sejam gastos cerca de R$ 25,9 bilhões no projeto para as Olimpíadas do Rio 2016, que inclui melhorias no transporte público e internet sem fio grátis de alta velocidade em toda a cidade”. (disponível em: http://anderssauro.com/olimpiadas-rio-2016.html, acesso em: 20 de março do 2010)

Na área do Design gráfico, a realização dos jogos olímpicos oferece uma grande oportunidade, para que os profissionais exerçam seu trabalho os exiba pra todo mundo, e somente um bom design conseguirá marcar as olimpíadas e o mundo, devido à competência que o design tem dentro do branding, o de comunicar

11 valores intangíveis, e de agregar sentimentos, identidade e dialogo a produtos, empresas e marcas. “É um conceito que está baseado nas relações humanas e nas expectativas do cliente em relação à marca, e todos os pontos de contato experenciados por ela.” (Costa e Silva – 2002)

E com todo esse esforço e preocupação com o marketing nas olimpíadas, é notável a necessidade de se explorar os mais diversos meios de comunicação e de interação com o publico brasileiro, e é por esse mesmo motivo que este projeto visa explorar por meio de pesquisa histórica, semântica e cultural, a história dos jogos olímpicos no mundo, e também da numismática, e com isso associar os padrões estéticos e de identidade visual das olimpíadas e aplicá-la no design de moedas, gerando um padrão de identidade visual para as moedas comemorativas das olimpíadas 2016, afim de que possa ser utilizado como ferramenta de comunicação e disseminação da cultura olímpica e brasileira.

12 Justificativa A realização dos jogos olímpicos no Brasil é senão um marco na história do país, tanto no que diz respeito a desenvolvimento, quanto à importância do nosso país perante o mundo, e vão deixar um legado ao país, tanto memorial quanto de estrutura, todos os aspectos do projeto Rio 2016 foram pensados para serem alinhados com os planos estratégicos da cidade e do país. Uma das estratégias é alavancar o poder da marca olímpica, pra gerar envolvimento junto ao publico brasileiro, para que isso aconteça uma campanha midiática massiva já está sendo preparada, e desenvolver uma identidade forte e consistente é de suma importância pra que esses objetivos possam ser alcançados. Segundo Alina Wheller (2008), “as batalhas que antes eram travadas no terreno físico evoluíram para a concorrência do share of mind”, ou seja a fatia da mente; porém, nos dias de hoje, além desta necessidade de conquista de espaço na mente, é ainda mais importante conquistar um espaço também no tempo dos indivíduos. Dada esta questão, este trabalho é justificado, já que a moeda é um objeto presente no dia a dia de qualquer pessoa, além de que a moeda tem a função de disseminar cultura através de signos e ilustrações que refletem a posição de um país em determinado momento - seja este político, social, ou a vivência de grandes eventos (que é o caso dos jogos olímpicos). Além disto, este projeto apresenta originalidade, pois é inédito - uma área do design a se explorar e aprimorar. Tem-se, então, a proposta de desenvolvimento de identidade visual para moedas comemorativas que atende não só aos anseios do mercado, mas sobretudo às necessidades de posicionamento de marca olímpica (branding); destacando a sua importância como disseminadora de cultura, e os princípios de atuação como parte integrante do conjunto de identidade visual para as olimpíadas Rio 2016.

13 Objetivo Objetivo Geral. O objetivo principal deste projeto é desenvolver a identidade visual para as moedas comemorativas das olimpíadas Rio 2016, com base em um estudo histórico, semântico e visual, a respeito tando das moedas propriamente ditas, quanto das olimpíadas. Objetivos Específicos. Analisar a história da moeda no Brasil, e seu contexto cultural; Analisar a abordagem do design gráfico nas olimpíadas, bem como os padrões visuais criados para comunicação das olimpíadas como: ícones, pictogramas e padrões cromáticos; Analisar semanticamente os similares de moedas, bem como sua tipografia, simbologia, ícones, padrão cromático; proporção e representatividade; E com base neste estudo desenvolver a identidade visual para as moedas comemorativas das olimpíadas Rio 2016.

14 Método 1 • Pesquisa histórica. 1.1 – História da moeda no Brasil. 1.2 – O design gráfico e as olimpíadas. 2 • Pesquisa teórica. 2.1 – Tipografia. 2.2 – Aplicação cromática. 2.3 – Símbolos e pictogramas. 2.4 – Aspectos de produção. 2.5 – Aspectos ergonômicos. 3 • Pesquisa visual. 3.1 – Levantamento de similares e recorte da mostra. 3.2 – Instrumentação e análise de similares. 3.3 – Relatório da análise de similares. 4 • Prototipagem. 4.1 – Sketches. 4.2 – Definição da proposta. 4.3 – Refinamento da proposta. 4.4 – Apresentação dos modelos gráficos bi e tri dimensional.

15 1 • Pesquisa histórica. 1.1 História da moeda no Brasil. No período de 1500 à 1530 Portugal estava fora da rota de comercial e toda rota de comércio marítima se limitava a Veneza, Genova e Alexandria; chegando até a Índia. Segundo Abreu, Marcelo (1990, p. 21) “O infante D. Henrique inicia uma nova era na navegação de Portugal, formando tripulações, contratando mestres em astronomia, construindo novos barcos, e se lançando ao mar, as correntes marítimas e os ventos que sopram da África para o Brasil trazem, em 1500, Pedro Álvares Cabral ao nosso litoral; neste período a moeda de câmbio em Portugal era o 'tostão', uma moeda cunhada em prata (fig.1) e trazia o brasão real em apenas uma das facetas. “

Fig. 1 – Oito Reales de prata. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 6. Na chegada e colonização do território brasileiro, o pau-brasil era a principal mercadoria de escambo, utilizado nas permutas entra os nativos e os colonizadores europeus, em troca de espelhos, miçangas, anzóis facas e outros objetos que eventualmente foram substituídos por moeda. Para CRUSIUS, Carlos (1950) “foi assim foi-se estabelecendo a circulação monetária no Brasil, que era constituída pela moedagem portuguesa, e também por moedas de prata da Espanha quando Portugal se reuniu à Espanha nos séculos XVI e XVII. “

Fig. 2 – Tostão de prata. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 5. “Era também comum invasores franceses e holandeses fazerem moedas, e estas eram avaliadas por seu peso em ouro ou prata, mas apesar da multiplicidade de moedas e origem delas, e na ausência de outros meios eficazes de troca, o açúcar, o couro, o fumo, o cacau, o cravo, a aguardente e o algodão se tornaram firmas de pagamento ao lado das moedas metálicas.” (FURTADO, Celso– 1989, p.118)

Com o início da escravidão o Zimbo - uma concha de molusco, moeda corrente na África - era utilizado como moeda de troca entre os negros fixados na Bahia.

Fig. 3 – Zimbos. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 6. Segundo PRADO, Caio (1974) “durante a ocupação holandesa ao nordeste brasileiro de 1630 – 1654 a companhia privilegiada das Índias Ocidentais,

17 necessitando pagar os fornecedores e também suas tropas, começaram a cunhar moedas de emergência ou moedas obsidionais.” Eram moedas em formato quadrangular, cunhada em ouro, e se chamavam “Florin”, apresentando 3 valores 13, 16, e 12 Florins, e traziam gravadas no anverso as iniciais “GWC”, nome da companhia em holandês ( Geoctroyerde Westindiche Compagnie), e encimadas pelo valor em algarismos romanos, no reverso apresentava as palavras “ANNO BRASIL” e abaixo a data.

Fig. 4 – Florin de ouro. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 7. No ano de 1683 durante o reinado de D. Pedro II a paralisação do comércio e a grande dificuldade de pagamentos devido a escassez de moedas demonstraram a fragilidade e gravidade na qual se encontrava o meio circulante no fim do século XVII. “A multiplicidade de tipos de moedas acarretaram uma verdadeira desordem monetária, e absoluta carência de numerário, que levaram em 1694 o império a fundar a primeira Casa da Moeda do Brasil a Bahia. A Casa da Moeda do Brasil, desempenhava o papel de recunhar todo o meio circulante existente e também de fabricar moedas provinciais de ouro e de prata

utilizando

lingotes vindos de

Portugal ou

aproveitados na

recunhagem, nesta época a Casa da Moeda não era fixa mas itinerante, deslocava-se de acordo com a necessidade que cada local apresentava, em 1702 mudou-se para o Rio de Janeiro.” (Banco do Brasil – 1988, p.11)

As primeiras moedas cunhadas pela CMB entre os anos de 1695 e 1698 eram

18 de ouro e levavam o nome de Réis, nos valores de 1000, 2000 e 4000 Réis; a CMB chegou a cunhar também moedas de prata nos valores de 20, 40, 80, 160, 320, e 640 Réis; as moedas de 2000 e 4000 Réis cunhadas a ouro, na CMB do Rio de Janeiro, foram mandadas para circulação em Portugal entre os anos de 1703 a 1707.

Fig. 5 – 4.000 Réis, ouro, 1696, Bahia. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 8.

Fig. 6 – 4.000 Réis, ouro, 1705, Rio de janeiro. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 9. O reinado de D. João V representa o período mais rico da numismática do Brasil, a grande produção aurífera no Brasil no século XVII permitiu a fabricação das primeiras moedas com matéria prima local. Segundo POMBO, Rocha (1948) “de 1724 a 1727 devido à carta régia (de 19/03/1720), que proibia a circulação de ouro em pó no distrito das minas, e também mandava que se instalasse a CMB de Minas Gerais em Vila Rica (atual Ouro Preto), foram cunhadas a famosa série dos dobrões, nos valores de 400, 1000, 2000, 4000,

19 10.000, e 20.000 Réís.” Este último é o expoente máximo alcançado pela extração aurífera na região, contendo 53,78 gramas de ouro, considerada globalmente como uma das moedas de maior peso neste metal.

Fig. 7 – 20.000 Réis, ouro, 1726, Minas Gerais. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 10. Em 1727 foram lavradas moedas nos valores de 400, 800, 1600, 3200, 6400, e 12.800 Réis; foram as primeiras moedas batidas no Brasil trazendo a Éfigre do governante no anverso e as armas do reino no reverso; esta característica veio a popularizar o termo Cara e Coroa, utilizado para designar os dois lados da moeda.

Fig. 8 – 12.8000 Réis, ouro, 1728, Rio de Janeiro.

20 Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 10.

Fig. 9 – 6.4000 Réis, ouro, 1782, Rio de Janeiro. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 13. Segundo Furtado (1989, p. 63) “os gastos elevados com a instalação da corte Portuguesa do Brasil, juntamente com o declínio da produção de ouro e insuficiência da moeda metálica em circulação, cevaram o príncipe regente D. João a criar, através de alvará de 12 de outubro de 1808, um banco público para depósitos, descontos e emissão, surgia o Banco do Brasil, o primeiro do gênero na América do sul e o quarto do mundo, precedido pelo Stockholm Banco da Suécia, pelo Banco da Inglaterra e pelo Banco de França.” Destacaram-se neste período, o surgimento de moedas de cobre de 37 ½ e 75 réis cunhadas de 1810 a 1821 nas casas da moeda de Minas Gerais e do Rio de Janeiro para a circulação exclusiva em Minas Gerais.

Fig. 10 – 75 Réis, cobre, 1818, Minas Gerais. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 16.

21 Em 1821 D. Pedro I assumiu o governo como regente, no lugar de seu pai, D. João VI, que havia regressado a Portugal. Sagrado imperador em 1822, mandou cunhar para a ocasião a moeda em ouro de 6400 réis conhecida como peça da coroação.

Fig. 11 – 6.4000 Réis, “peça da coroação”, ouro, 1822, Rio de Janeiro. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 17. A casa da moeda do Rio de Janeiro fabricou então apenas 64 exemplares, assinados pelo gravador Zeferino Ferrez; estas moedas não chegaram a circular e sua cunhagem foi suspensa por não ter agradado D. Pedro I, talvez pela forma como foi retratado, de busto nu, tal como um imperador romano, e pela omissão do termo “constitucional” na legenda. Por sua raridade, é considerada uma das peças mais valiosas na coleção numismática brasileira. Com a abdicação do seu pai, D. Pedro II subiu ao trono as 5 anos de idade, durante todas sua gestão o país teve três sistemas monetários. Com a generalização do uso do papel moeda no 2º reinado, a cunhagem de moedas voltou-se para a produção de pequenos valores. O cobre, desvalorizado, começou a ser substituído por ligas modernas; assim as primeiras moedas de bronze nos valores de 10 e 20 réis entraram em circulação em 1868, fabricadas em Bruxelas; em 1871 foram introduzidas as moedas de cuproníquel nos valores de 50, 100 e 200 réis, sendo os primeiros exemplares também fabricados em Bruxelas, mas produzidos pela Casa da Moeda do Rio de Janeiro a partir de 1874.

Fig. 12 – 10.000 e 20.000 Réis, respectivamente com D. Pedro II menino, e Almirante, ouro, respectivamente 1832, 1848, 1849, 1851, Minas Gerais. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 19. O advento da república em 1889 não provocou modificações imediatas no sistema monetário. As moedas de ouro e prata tiveram sues tipos e legendas adaptados ao novo regime.

Fig. 13 – 20 Réis, bronze, 1726, Minas Gerais. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 27. Por ocasião do 4º centenário do descobrimento do Brasil foi lançada a primeira série de moedas comemorativas da república, em 1900, executadas em prata nos valores de 400, 100, 200, 4000 réis.

Fig. 14 – 4.000 Réis, “Centenário do descobrimento do Brasil”, prata, 1900. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 29. A partir de 1935, vultos da nossa história, como padre José de Anchieta, Duque de Caxias, Carlos Gomes, Machado de Assis - entre outros - foram retratados em moedas, numa série que ficou conhecida como “brasileiros ilustres”.

Fig. 15 – 300 Réis, “Brasileiros ilustres”, cuproníquel, 1936. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 30. Segundo Crusius (1950) “com a criação do cruzeiro, foi aproveitado em princípio o estoque de cédulas do tesouro nacional de antigo padrão, estas receberiam na CMB, um carimbo com o valor respectivo em cruzeiros.” A desvalorização do cruzeiro levou o governo do Marechal Castello Branco a promover nova reforma monetária; em 13 de novembro de 1965, o decreto lei nº 1 criava o cruzeiro novo com unidade equivalendo a um mil cruzeiros. O cruzeiro novo era dividido em centavos e representado pela sigla NCr$, e passou a vigorar a partir de 13 de novembro de 1967. Cuidadosos estudos foram realizados pelo BC e pela CMB na criação dos novos tipos de moedas, que levaram em consideração, entre outras características,

24 sua aparência e tamanho; e a partir de 1967 foram colocadas em circulação moedas de 1, 2 e 5 centavos em aço inoxidável, e de 10, 20 centavos em cuproníquel e de 50 centavos em níquel, cuproníquel ou aço inoxidável. Em 1970 a CMB foi reequipada, passando a dispor de condições técnicas para fabricar todo o nosso meio circulante. Foi então instituído um concurso para a escolha da nova série e de cédulas, o vencedor foi o designer Aloísio Magalhães, cujo trabalho apresentado constituiu uma verdadeira renovação na área. As cédulas de 1, 5, 10, 50 e 100 cruzeiros passaram a ter cores e tamanhos diferenciados, aumentando conforme o valor nominal; o tema empregado foi a representação dos principais governantes do país, desde a independência, em sequência cronológica

- salvo a de 1 cruzeiro, que apresentava a efígie da

república. O lançamento da cédula de 1000 cruzeiros, em 1978, antecipou-se à nova família de cédulas também idealizada por Aloísio Magalhães, inovadora no aspecto visual, seu desenho foi baseado nas leis de gestalt, usando o conceito de ambigrama, que permitia uma leitura em ambos os sentidos, assim como nas cartas de baralho, a nota de 1000 cruzeiros ficou popularmente conhecida como Barão, por trazer a efígie do Barão do Rio Branco. Moedas de 1 centavo e de 1, 5 e 10 cruzeiros, menores e mais leves surgiram a partir de 1979, em aço inoxidável que passou a ser o único material adotado na fabricação das moedas brasileiras. “A partir de 1980, a inflação passou novamente a crescer de forma acelerada, para estabilizar a economia do país, o então presidente José Sarney, adotou o cruzado como padrão monetário, pela assinatura do decreto-lei nº 2.283, de 28 de fevereiro de 1986, o cruzado, dividido em centavos, correspondia a um mil cruzados e era representado por Cz$, neste mesmo ano surgiram as moedas de 1, 5, 10, 50 centavos e de 1 e 5 cruzados.” (Banco do Brasil – 1995, p.40)

Para comemorar o centenário da assinatura da Lei Áurea pela princesa

25 Isabel, foram cunhadas em 1988 moedas de 100 cruzados com a efígie do homem, mulher ou criança negros, todas trazemdo a inscrição AXÉ - vocábulo com sentido de saudação, de origem africana; o conjunto de estrelas junto ao valor simbolizava o número cem, em processo de leitura braille facilitava a identificação por deficientes visuais.

Fig. 16 – 100 Cruzados, “Centenário da lei áurea”, aço inoxidável, 1988. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 41. Segundo Banco do Brasil (1995, p. 42) “após a edição do plano cruzado, a economia brasileira passou por um curto período de estabilidade provocado principalmente, por um rígido controle de preços e salários, no entanto, tão logo o governo passou a liberar os preços e a inflação voltou com um violento processo de alta, chegando a desvalorizara moeda brasileira em cerca de 7000% frente ao dólar americano, entre março de 1986 a janeiro de 1989. Forçado pelas circunstâncias, o governo do presidente Sarney aplicou novo plano de estabilização e com ele instituiu o Cruzado Novo como unidade monetária, através da medida provisória nº 32, de 15 de janeiro de 1989, o cruzado novo equivalia a um mil cruzados, era dividido em centavos e representado por NCz$.” As moedas do padrão cruzado novo tinham como motivo tipos humanos representativos da economia e cultura brasileira; cunhadas em 1989 e 1990, traziam respectivamente a figura de boiadeiro, garimpeiro, jangadeiro, e rendeira. As medidas tomadas junto a criação do cruzado novo não foram suficientes para conter a inflação e evitar a especulação no mercado financeiro, na época das eleições presidenciais de novembro de 1989, amoeda entrou em rápido processo de desvalorização que levou o país, nos primeiros meses do ano seguinte, à beira da

26 hiperinflação. Eleito o presidente Fernando Collor de Mello, este editou no dia de sua posse uma série de medias provisórias com vistas a sanear e fortalecer a economia, entre elas, a de nº 168, segundo a qual a moeda nacional voltou a denominar-se Cruzeiro, sendo mantido o centavo para designar sua centésima parte, o cruzeiro correspondia a um cruzado novo e as quantias em dinheiro eram precedidas do símbolo Cr$, quando escritas. O lançamento em 1992 da moeda comemorativa de 500 cruzeiros em prata, fez parte de um programa pioneiro de emissão conjunta de moedas pela Espanha, Portugal Brasil e países, ibero-americanos em comemoração ao 5º centenário da chegada de Colombo à América, ainda neste ano surgem as moedas de 100 e 500 cruzeiros, reproduzindo espécimes de nossa fauna.

Fig.17 – 200 Cruzados novos, “Centenário da república, prata”, 1989. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 42. Segundo Furtado (1989) “o meio ambiente e desenvolvimento tema da conferência das Nações Unidas realizada em junho deste mesmo ano no Rio de Janeiro, foi alvo do lançamento da moeda de 2000 cruzeiros em prata, no mesmo ano foram lançadas as moedas de 100, 500, 1000 em aço inoxidável, tendo como temática a fauna brasileira, traziam respectivamente a figura de um peixe boi, de uma tartaruga marinha e de acarás.” A seguir foram lançadas as moedas em aço inoxidável e de 5 e 10 cruzeiros reais, respectivamente, com a figura da Arara e do Tamanduá. Completando a série, surgiram, em dezembro do mesmo ano, as moedas de 50 e 100 cruzeiros reais com

27 o desenho de onça pintada e do lobo guará, em substituição aos mesmos valores expressos em papel moeda.

Fig. 18 – 500 Cruzeiros, “V Centenário do descobrimento da América, prata, 1992. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 10. Em 1994, a equipe econômica do presidente Itamar Franco anunciou um plano destinado a controlar os crescente índices de inflação que, durante a duração do cruzeiro real atingiram mais que 3700%. Foi criado então um novo indexador de economia, a URV (Unidade Real de Valor), instituída através da medida provisória nº 434,de 27 de fevereiro de 1994, a URV tinha valores variados diariamente, que eram fixados pelo BC, e serviu como padrão de valor monetário e não como moeda, continuando o cruzeiro real sendo utilizado como meio de pagamento.

Fig. 19 – Cruzeiros reais, aço inoxidável, 1993. Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil. Brasil através da moeda, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, 1ª edição. p. 10.

28 Seu objetivo foi manter uma proporção de salários e preços, cujo valores em cruzeiros reais eram revistos diariamente, e quando todos preços estivessem estáveis em URV, seria o momento deste indexador se tornar uma nova moeda, o Real. Isto aconteceu em Julho de 1994, quando a URV valendo CR$ 2.750,00, passou a valer 1 real. O real foi instituído pela lei nº 8.880 de 27 de maio de 1994 e dividido em 100 centavos, foi representado pelo símbolo R$, e desta vez a introdução de uma nova unidade monetária não implicou no corte de zeros, ou na carimbagem de cédulas de padrão anterior, pois o BC determinou a substituição de todo meio circulante em curto espaço de tempo. Para isso, a fabricação e distribuição da nova moeda foi iniciada com antecedência, sendo necessário que a CMB recorresse a outras firmas estrangeiras para a impressão de parte do novo meio circulante. As moedas eram em aço inoxidável, nos valores de 1, 5, 10, e 50 centavos e de 1 Real; apresentavam no anverso a efígie da República, e no reverso o valor em Real ou centavos de real. Alguns meses depois, por escassez de moedas para troco na compra de mercadorias, foi necessária a emissão de moedas no valor de 25 centavos, também em aço inoxidável; tendo os mesmo elementos das demais, porém seu desenho interno foi modificado para gerar melhor identificação da moeda. A primeira família de moedas do Real, foi produzida até 1998, a partir de então o projeto visual foi modificado, com base na comemoração dos 500 anos de descobrimento do Brasil; há quem diga que este projeto visual imita o projeto visual das moedas do Euro, unidade monetária corrente na União Europeia. O Brasil comumente lança moedas comemorativas, em valores muito variados, e já se tornou um país promissor no estudo e produção numismática.

29 1.2 O design gráfico e as olimpíadas. Há mais de 2.700 anos atrás, os homens da Grécia antiga se reuniam de quatro em quatro anos para homenagear a Zeus, na cidade de Olímpia, que a partir do ano 776 a.C. cedeu seu nome para aquele que viria a ser a maior competição esportiva em toda a história da humanidade, os Jogos Olímpicos, mais tarde, genericamente chamados de Olimpíadas. Os jogos Olímpicos, ou Olimpíadas, eram um conjunto de provas como: atletismo, luta, boxe, corrida de cavalo e pentatlo (luta, corrida, salto em distância, arremesso de dardo e de disco), onde os vencedores eram recebidos como heróis em suas cidades e ganhavam uma coroa de louros como premiação. A disputa dos jogos era encarada com perspectiva quase religiosa pelos gregos. “As origens dos antigos jogos pan-helênicos se perderam no tempo e frequentemente se confundem com a lenda, segundo a qual Áugias, rei de Élida, inconformado com o cheiro que saía dos seus currais, encarregou Hércules de limpá-los, o herói, a quem a lenda atribuiu espantosa força, simplesmente desviou, com as próprias mãos, o curso do rio Alfeu, fazendo a água passar por onde pastavam 3 mil bois. Como Áugias não ficasse satisfeito com a solução, os dois tiveram uma desavença, Hércules matouo e em seguida instituiu os jogos para penitenciar-se perante aos deuses. No século II a.C., Roma domina a Grécia e a Macedônia, e dá se início a um processo etnocêntrico, onde a cultura e os costumes helênicos, entre os quais a tradição dos jogos foram sendo assimilados pelos romanos, no entanto, as competições entraram e permanente e contínua decadência,.”

(Cardoso, Mauricio - 2000, p. 20) Diversos motivos contribuíram para o declínio dos jogos, o principal foi o próprio temperamento do povo romano, que não cultuavam o esporte com o espírito quase religioso dos gregos; preferindo espetáculos circenses, onde os gladiadores lutavam pela vida em espetáculos bárbaros. “Para os romanos, os jogos olímpicos não passavam de inofensivos e insiptos por meios esportivos que pouco a pouco foram perdendo o interesse.”

(Cardoso, Mauricio - 2000, p. 22)

30 Até que entre os anos de 393 e 394 d.C. Teosódio I, responsável pela matança de 10 mil escravos gregos, sublevados em Tessalônica, pediu perdão a Ambrósio, bispo de Milão prometendo em troca converter-se ao catolicismo. Ambrósio concedeu o perdão ao imperador, exigindo que ele concordasse em extinguir todas as festas e cerimônias pagãs, entre as quais os jogos olímpicos. Segundo Cardoso (2000, p. 51) “em 1894, Pierre de Fredy, com o título nobiliárquico de Barão de Coubertin, teve a idéia de reviver a antiga tradição grega, reinstituindo os jogos olímpicos 16 séculos depois de sua extinção.” Também em 1894, apoiado pelo americano William Sloane e pelo inglês Charles Herbert, e contando com a presença de representantes de 15 países, fundou o C.O.I., organismo que até hoje controla todo o mundo olímpico. Dois anos depois, realizava-se em Atenas a 1ª disputa dos jogos olímpicos da era moderna. Foi ele também quem idealizou a bandeira olímpica em 1913 e a apresentou no Congresso Olímpico de 1914 em Alexandria na Grécia.

Fig. 20 – Bandeira Olímpica. Fonte: http://memoriavirtual.net/wp-content/uploads/bandeira-olimpica.jpg, acesso em 12/05/2010. A bandeira branca com os cinco anéis entrelaçados representam os continentes, azul: Europa; amarelo: Ásia; preto: África; verde: Oceania; e vermelho: América, e as cinco cores que podem compor todas as bandeiras do mundo. “O Barão de Coubertin idealizou a bandeira olímpica em 1913 e a apresentou no congresso olímpico de 1914 em Alexandria (Grécia). A bandeira olímpica estreou nos Jogos Olímpicos da Antuérpia em 1920. A

31 mesma bandeira foi usada até 1984 nos Jogos Olímpicos de Los Angeles. Nas olimpíadas de Seul foi confeccionada uma nova bandeira. A bandeira deve ficar guardada no corredor da cidade anfitriã até os próximos Jogos Olímpicos.” (http://www.quadrodemedalhas.com/olimpiadas/historia-dos-jogosolimpicos.htm - acessado em 23/10/2010)

As olimpíadas são também conhecidas como Jogos Olímpicos de Verão, correspondendo ao período de verão no hemisfério norte,

que é de junho a

setembro, pois os atletas têm calor suficiente para treinar e competir, e assim deixam de fora os jogos de inverno, pois estes necessitam de neve ou clima mais ameno para serem realizados. Para essas modalidades o COI institui, em 1924, os Jogos Olímpicos de Inverno, que são disputados sempre no hemisfério norte. Sua realização coincidia com os quadriênios dos jogos de verão; mais tarde passando a se alternarem com uma diferença de dois anos entre cada um. Dando continuidade aos projetos de abrir modalidades olímpicas para todos os atletas do mundo o COI, em 1952, cria as Paraolimpíadas, que são dedicadas especificamente aos atletas com algum tipo de deficiência física, e são disputados sempre na mesma cidade sede dos jogos convencionais. Ao longo do tempo os jogos olímpicos da era moderna, mudaram seus conceitos, todo aquele amadorismo foi esquecido, o mercantilismo tem encontrado cada vez mais espaço, e os países investem milhões e milhões nas delegações, os jogos olímpicos tem se tornado cada vez mais um objeto de mudança social, estrutural, cultural, e econômica para os países sede. E é neste contexto que entra o papel fundamental do Design Gráfico como ferramenta de comunicação e agente de mudança social, estrutural, cultural, e econômica, tangendo não só o país sede, mas também todo o globo, já que estamos falando do evento de maior visibilidade mundial. No

campo do design gráfico, os jogos olímpicos se tornaram a grande

oportunidade que os profissionais de design tem de mostrarem seus trabalhos ao mundo, contribuindo, com seus talentos técnicos e criativos, para favorecer tais mudanças, seja na área da programação visual, ou projeto de produto.

32 Para confluir todas essas mudanças de forma harmônica, um elemento importante deve ser introduzido; que ajude a construir a olimpíada como uma instituição sólida, e converger todas as nações num só olhar - esta é a identidade visual olímpica. Portanto o papel do design gráfico na realização de uma olimpíada é de suma relevância, e o que deve ser melhor compreendido e realizado, pois será o fator de contextualização, que irá tangibilizar o que não é tangível, afim de que a identidade não se torne efêmera. Segundo Wollner (2010) “essa identidade não é limitada ao sinal gráfico, ou às instalações, ela está em tudo, na comunicação, no sistema de identidade visual, nos equipamentos e construções produzidos, é tudo parte de um sistema que vai gerar significado, reconhecimento e valor ao projeto de design, e com isso marcar a história de uma olimpíada, e também a história do mundo.” “Os melhores sistemas de identidade são memoráveis, autênticos, significativos, diferenciados, sustentáveis, flexíveis e agregam valor. Seu reconhecimento é imediato, sejam quais forem as culturas e os costumes.” (Design de identidade da marca – Wheeler, Alina - 2008)

Os jogos olímpicos trazem consigo inúmeras tradições; e sem dúvida uma delas é exatamente o poder que tem de apontar novos caminhos para a linguagem e composição gráfica. “Os Jogos Olímpicos são um espelho onde o design se mira a cada quatro anos. Seja por sua magnitude, seja por seu caráter peculiar, cada uma das edições olímpicas passou a indicar a vanguarda do pensamento do design de sua época. Algumas edições mais do que outras, claro.” (http://editora.cosacnaify.com.br/blog/?tag=chico-homem-de-melo – acesso em 12/06/2010)

Dentro da história das olimpíadas, encontramos projetos que marcaram e mudaram contextos no mundo, os que mais se destacaram foram Tóquio 1964, México 1968, Munique 1972, Los Angeles 1984 e Barcelona 1992, e se tornaram marcos na evolução de sistemas gráficos. Segundo Meggs (2006, p.540) “no final dos anos 60 o conceito de sistemas

33 completos de design se tornou realidade, os gestores perceberam que planejar design para grandes empresas e eventos era não só funcional como necessário, isso se aplicou particularmente no caso de eventos internacionais, como os jogos olímpicos, pois era necessário informar e orientar o público, que era internacional, multi língüe.” Esta missão parece fácil, se considerado o trabalho já existente na área de identidade visual de empresas, corporações e demais instituições de atuação limitada - mas quando se trata dos jogos olímpicos, uma instituição abstrata (mesmo que representada juridicamente pelo COI), nos vem a dúvida: será que é possível tratar Identidade Visual, da forma como nós a conhecemos, e aplicá-la a uma instituição deste tipo? Gilberto Strunck esclarece isso nos fazendo acreditar que sim: “A identidade visual é o conjunto de elementos gráficos que irão formalizar a personalidade visual de um nome, idéia, produto ou serviço. Estes elementos agem mais ou menos como as roupas, e as formas das pessoas se comportarem. Devem informar, substancialmente, à primeira vista. Estabelecer com quem os vê um nível ideal de comunicação.” (Strunk, Gilberto - 1989)

Essa obviamente não era uma tarefa fácil, porque até então a forma de se comunicar era muito limitada, temos como exemplo o ideológico cartaz da Alemanha em 1936, porque era essa a principal forma de se fazer comunicação de massa no início do século XX, juntamente com o rádio.

Fig. 21 – Cartaz olímpico Alemanha, 1936. Fonte:http://www.almanaquedacomunicacao.com.br/files/images/poster%201936.jpg, acesso em 12/05/2010. “Ao fim de 1945, os cartazes oficiais dos jogos olímpicos eram a maior, se não a única vitrine de identidade visual para os jogos, suas cores, imagens simbólicas, e os aspectos que cada cidade sede gostaria de dar destaque, deveriam estar compondo o cartaz oficial dos jogos sediados por tal cidade, e assim elas conseguiam mostrar ao mundo sua proposta de como fazer os jogos olímpicos, o cartaz tinha o poder de sintetizar todos esses conceitos e de dizer ao mundo que aquele era o jeito daquela cidade de realizar os jogos olímpicos, que aquela era a visão particular e local da cidade em questão, acerca do projeto e realização das olimpíadas.” (Meggs – 2006, p. 541)

Com o passar do tempo e com o advento de novas tecnologias, o mundo da comunicação sofreu grandes mudanças, e o cartaz se tornou apenas mais um veículo gráfico que compõe a identidade, e acabou cedendo o lugar de carro-chefe na comunicação para a assinatura visual ou marca oficial, que é hoje o elemento principal da identidade visual dos jogos olímpicos. A primeira marca oficial das olimpíadas foi a dos jogos de 1960 em Roma, e

35 foi a partir daí que o design começou a se tornar um instrumento essencial na construção de uma comunicação eficaz e de uma identidade consistente, que passou a ser mundial e não apenas local como antes.

Fig. 22 – Marca olímpica Roma, 1960. Fonte:http://netdna.webdesignerdepot.com/uploads/2009/03/1960s_emblem_bjpg.gif , acesso em 09/06/2010. A identidade de um evento como este deve ser compreendida e executada com uma visão global, porque a olimpíada é o evento de união dos povos, está intrínseco nela desde sua criação, ou seja, tudo que se é projetado dentro e para os jogos olímpicos deve falar e ser compreendido por todo o globo terrestre. Atualmente, no mundo, encontramos poucas instituições ou empresas que possuam a consistência e riqueza de projetos de design que sejam tão facilmente identificáveis e memoráveis quanto à dos jogos olímpicos. “Não adianta usar a bandeira da Alemanha porque não é só a Olimpíada da Alemanha, é do mundo todo.” (http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4553699-EI6583,00Designer+critica+logo+da+Copa+E+uma+porcaria.html – acesso em 12/06/2010)

A identidade olímpica é muito extensa e variada, exatamente por tratar de vários povos e culturas diferentes, com isso os pontos de contato que a marca olímpica atinge são muito extensos, variando de souvenirs, roupas, equipamentos, relógios, bolsas, brinquedos, escovas de dente, colheres, lâmpadas, até clipes; isso falando apenas da marca olímpica oficial, sem contar o mascote olímpico que é sem dúvida outro elemento fundamental dentro do projeto de identidade de uma olimpíada.

“O próximo terremoto a trazer disciplina para a gestão de marcas é a experiência do consumidor: construir fidelidade e relações duradouras em cada ponto de contato. As enormes opções de compras estão induzindo as empresas a acentuar a experiência de marca como meio de seduzir e manter

consumidores.

Cada

contato

com

consumidor

uma

oportunidade para realçar uma conexão emocional.” (Design de identidade da marca - Wheeler, Alina - 2008)

36 O mascote olímpico geralmente é criado com referência a um animal da fauna do país anfitrião, isso gera tanta empatia e tanta conexão emocional com o público, que o mascote olímpico se torna cada vez mais um ponto de contato da marca de extrema eficácia, tanto para gerar uma comunicação mais abrangente e familiar, quanto para gerar resultados financeiros para o COI, que licencia os direitos de uso e aplicação de tal personagem, e assim se explora todas fatias de mercado em que seja passível sua aplicação, de brinquedos a apontadores de lápis. Como base para análise gráfica de identidade visual olímpica, terei como base as clássicas olimpíadas que mudaram conceitos de comunicação e design, as olimpíadas do Japão 1964, México 1968, Munique 1972, e Los Angeles 1984, fazendo um comparativo com as olimpíadas mais atuais. Em 1964 o Japão depois de sofrer enormes perdas por conta da Segunda Guerra Mundial; desejava, então, mostrar ao mundo sua reconstrução e se declarar novamente como uma potência, mesmo que emergente. “O Japão investiu cerca de US$ 3 bilhões para construção e reorganização dos complexos esportivos, da infra estrutura e do transporte na cidade, o projeto de design foi amplamente explorado, e o resultado foi uma melhor compreensão do design dentro da estrutura de realização de uma olimpíada, um dos destaques do projeto olímpico é o estádio de judô, que foi projetado seguindo a linha dos tradicionais templos japoneses.” (http://www.fjsp.org.br/agenda/04_12_kamekura.htm, acesso em 10/11/2010)

O designer gráfico japonês Kamekura, foi o responsável em propor um sistema integrado de identidade visual, que fosse norteador de toda a olimpíada, um sistema que fosse completo e que atendesse a todas as áreas de contato dentro da realização dos jogos no japão.

Fig. 23 – Marca olímpica Tóquio, 1964. Fonte: http://memoriavirtual.net/wp-content/uploads/1964s_poster_b.jpg, acesso em 09/06/2010. A marca oficial dos jogos olímpicos de Tóquio é sobretudo marcante, apresenta uma estética concisa, clara, coerente, com os anéis olímpicos que são o berço do circulo vermelho da bandeira japonesa, e sua aplicação nos cartazes e em toda identidade olímpica capturam a cultura oriental e a contrapõe com linguagem gráfica mundial, gerando dinamismo e mostrando aos atletas o seu habitat natural, onde eles se sentem melhor; ou seja, na competição. Além disso, foi a primeira vez que foi-se usado fotografias em composições de cartazes em uma olimpíada.

Fig. 24 – Cartazes olímpicos Tóquio, 1964. Fonte: http://www.fjsp.org.br/agenda/04_12_kamekura_table4.jpg, acesso em 09/06/2010. Depois de Tóquio 64, o mundo do design gráfico nunca mais seria o mesmo, as mudanças foram significativas e mudaram o curso de como se projetar design para grandes eventos. Segundo Cardoso (2000, p. 82) “os jovens do mundo unidos pela amizade e compreensão, este era o tema para o 19º jogos olímpicos na Cidade do México.” Esta edição do evento marcaria o mundo com um renovo no que tange o design gráfico. Segundo Meggs (2006, p. 541) “dirigidos pelo famoso arquiteto mexicano Pedro Ramires Vásquez, a equipe internacional de design composta pelo diretor de design Lance Wyman, e o diretor de produtos especiais o britânico Peter Murdoch, teve a missão de construir a identidade para os jogos mexicanos, os estudos realizados para que esta missão fosse cumprida com excelência, foram desde logística, até controle de tráfego, obviamente não era um desafio fácil, até porque a ênfase deste projeto de design foram as características culturais do México, a arte pop mexicana, antigos, artefatos antigos, artesanatos, roupas, etc.” A própria marca oficial dos jogos no México, é prova de que o projeto de design foi minuciosamente pensado e programado, o resultado é uma das identidades mais coesas e brilhantes da história dos jogos olímpicos e do design

39 gráfico mundial.

Fig. 25 – Marca olímpica México, 1968. Fonte: http://www.visualeditors.com/banuet/wpcontent/uploads/2008/10/wyman_mexico68_logo_01.gif, acesso em 09/06/2010. “A concepção da marca para os jogos olímpicos, constituiu depois a base para a evolução do programa de design Os cinco anéis do símbolo dos jogos olímpicos fpram sobrepostos e fundiram-se com o número 68, depois foram combinados com a palavra México.A padronagem de faixas repetidas observada na arte mexicana tradicional foi usada para formar as letras” (História do Design Gráfico - Meggs, Philip - 2009)

Foi criado uma extensa variedade de formatos e aplicações para a identidade da marca olímpica, que abrangia, pictogramas, outdoors, ingressos, selos, sinalização urbana, cartazes, até chamadas na TV.

Fig. 26 – Sistema pictográfico olímpico México, 1968. Fonte: http://tudibao.com.br/v1/wp-content/uploads/2009/10/Picto68_2.jpg, acesso em 09/06/2010. Esse sistema de design foi tão eficiente que o The New York Times declarou: “Você pode ser analfabeto em todas as línguas e ainda assim se deslocar pelos ambientes, desde que não seja daltônico.” (The New York Times - 1964)

40 Quatro anos depois o mundo veria a maior revolução já experimentada dentro do design e também dentro da realização de uma olimpíada. “isso porque até então nenhuma outra edição dos jogos havia investido tanto dinheiro e colaboração, para sua realização, cerca de US$ 800 milhões, todo esse dinheiro foi suficiente para dar inicio ao projeto de design mais sistemático do mundo até então. Vemos isso nas construções modernas

inovadoras

que

foram

projetadas,

como

estádio

revolucionário, de Munique que possuía uma cobertura de acrílico, e ficou conhecida como teia de aranha, Munique também inaugurou, nesta época suas instalações de metrô, projeto que foi viabilizado graças aos jogos olímpicos.” (http://esportes.terra.com.br/atenas2004/interna/0,,OI353077EI4066,00.html, acesso em 13/06/2010)

Otto Aicher, mais conhecido como Otl Aicher, encabeçou uma equipe de designers, que criaram um dos programas de design mais formidáveis e criteriosos da história, tudo se tornou clássico e memorável dentro deste projeto, começando pelo uso da família tipográfica Univers.

Fig. 27 – Família tipográfica Univers. Fonte: http://www.identifont.com/samples/linotype/Univers.gif, acesso em 09/06/2010. Desenhada por Frutiger, é uma das famílias que mais representa o ápice do movimento modernista na década de 70; Aicher sendo um entusiasta do movimento concreto, nada mais natural que colocar em prática todos os conceitos e técnicas que ele já vinha experimentando e empregando em seus trabalhos até então.

41 A família de pictogramas, derivava de um grid cuidadosamente construído, e que tornou-se um padrão universal de signos esportivos e corporativos. “Uma extensa série de pictogramas foi desenhada num grid quadrado dividido por linhas horizontais, verticais e diagonais.” (Meggs, Philip B. – 2009, pg 541)

Os pictogramas foram criados atendendo a todas as modalidades esportivas presentes nos jogos olímpicos, que enfatizava o movimento dos atletas, Aicher dividiu-os em 3 módulos: cabeça, tronco e membros.

Fig. 28 – Grid de construção dos pictogramas de Munique, 1972. Fonte: http://media2.smashingmagazine.com/images/vintage-retro/vintage-retro055.jpg, acesso em 09/06/2010. Ele conseguiu com isso uma linguagem universal pictográfica, que funcionou como fator de entendimento, de maneira transcultural, conseguiu também dar uma nova abordagem à concepção de identidade corporativa, introduzindo um estudo sistêmico ao design gráfico.

Fig. 29 – Série de pictogramas de Munique, 1972. Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_neqIs0THaGc/SsYOr_bKQ4I/AAAAAAAAHIQ/Vune9wq6dk/s400/otl-aicher.jpg, acesso em 09/06/2010. Os pictogramas de 72 não foram alterados para os jogos olímpicos seguintes - por quase duas décadas os jogos olímpicos usaram os mesmos pictogramas projetados por Aicher; somente nos jogos olímpicos de Barcelona é que os pictogramas sofreram mudanças, pois se adequaram ao contexto social e cultural da Espanha, mas os atributos pictográficos continuaram os mesmos.

Fig. 30 – Série de pictogramas de Barcelona, 1992. Fonte: http://tudibao.com.br/v1/wp-content/uploads/2009/10/picto92_1.jpg, acesso em 09/06/2010. A riqueza nos detalhes de todos pontos que tangem a comunicação dentro deste projeto de design para Munique, mostra o quão eficaz foi o projeto de design desenvolvido e aplicado, e deixa um legado que influenciou o futuro do design gráfico, bem como a maneira de pensar dos designers, com uma nova visão quanto a de projetos de comunicação visual e de identidade corporativa integral.

43 Em 1984 foi a vez dos Jogos Olímpicos de Los Angeles, nos Estados Unidos, mostrarem ao mundo seu projeto de design, porém a cidade sede apresentava sérios problemas estruturais e um apoio governamental fraco. “Os problemas de design era m bem claros: como transformar temporariamente essas instituições para criar um sentido celebratório comum, expressar o caráter internacional dos jogos e projetar um ambiente que funcionasse de modo eficaz tanto no local como para espectadores no mundo todo.” (Meggs, Philip B. – 2009, pg 544)

A marca olímpica oficial foi escolhida em concurso entre os melhores estúdios e escritórios de design da cidade, uma padronagem dinâmica em forma de uma estrela em movimento acima dos aros olímpicos.

Fig. 31 – Marca olímpica Los Angeles, 1984. Fonte:http://www.notinat.com.es/images/noticies/Image/200801/losangeles19842.gif, acesso em 09/06/2010. Segundo Meggs (2006) “a identidade olímpica foi complementada com uma seleção de cores extremamente típicas, e com elementos visuais que remetiam diretamente à cultura norte americana, o que deixou o programa de identidade com atributos cambiantes, permitindo uma extensa exploração dos materiais como parte do projeto de design.” “O programa era infinitamente adaptável, enquanto as cores, os motivos listra e estrela e o partido da organização espacial possibilitavam que materiais diversos, evocassem os jogos olímpicos.” (Meggs, Philip B. – 2009, pg 541)

44 No final, o projeto de design para os jogos de Los Angeles foi de extrema importância política, pois todas as outras ações tomadas relacionadas às olimpíadas neste ano mantiveram a identidade proposta pelos designers responsáveis pelo projeto olímpico. Isso ajudou a restaurar o conceito de união dos povos, e de celebração mundial da paz, após os jogos terem sido maculados com os ataques terroristas em 72 e boicotes de algumas nações. Como já citado, as olimpíadas em Barcelona de 1992 marcaram o mundo do design gráfico exatamente por possuírem certa similaridade com os projetos aqui citados, no que tange o fato de não seguirem uma linha consensual, mas adotarem uma nova postura dentro do projeto de identidade olímpica, que buscou nas raízes catalãs os conceitos e a cultura visual pra transmitir ao mundo seus preceitos olímpicos.

Fig. 32 – Marca olímpica Barcelona, 1992. Fonte:http://3.bp.blogspot.com/_iIwcZlFBYb8/SKeUMXyQdtI/AAAAAAAAKEs/wnsRjNT-_4/s400/b92.gif, acesso em 09/06/2010.

45 2 • Pesquisa teórica 2.1 Tipografia A tipografia é um elemento essencial dentro da composição gráfica de uma moeda, contribui diretamente para a leitura e entendimento das informações contidas, no projeto visual das moedas. Para Silva (1985, p. 71 e 72) “a tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informação por meio da letra impressa” Segundo Silva (1985, p. 70) família tipográfica é “o agrupamento de todos os tamanhos dos caracteres, reunindo a variação de estilos de um desenho de tipo (romanos, itálicos, negritos, largos, condensados e outros)”.

Fig. 33 – Classificação tipográfica. Fonte: COLLARO, Antonio Celso. Projeto gráfico: teoria e prática da diagramação. 4ª edição revisada e ampliada. São Paulo: Summus, 2000, p. 21. Fontes

serifadas:

Caracterizadas

pelos

prolongamentos

suas

extremidades, se subdividem em: Romanas Antigas, Romanas Modernas e, Egípcias. Segundo Collaro (2000, p. 21) o contraste conferido pelas fontes romanas “proporcionam

leitor

inconsciente

descanso

visual”,

sendo

assim,

recomendadas para textos mais longos, enquanto que as fontes egípcias devem ser utilizadas “principalmente em títulos; contudo, suas serifas de formato retangular desaconselham seu uso em textos longos, por torná-los pesados demais”. Fontes sem serifas: Também chamadas de grotescas, caracterizam-se pela ausência de serifas, o que as torna mais legíveis, porém, “não são recomendadas para textos longos, pois a falta de contraste entre as hastes torna-os cansativos” (COLLARO, 2000, p. 22).

46 Legibilidade: segundo Silva (1985, p. 31) “a legibilidade de um texto depende da forma das letras, do branco anterior das mesmas, do corpo usado, do comprimento das linhas, do entrelinhamento, do espacejamento e das margens”, ou seja, a legibilidade de um texto depende da escolha da tipografia, da malha de diagramação da página, entrelinhamento, e bom uso das cores. O grau de leiturabilidade pode ser medido também, pela facilidade, ou pelo conforto do leitor ao ler um texto. Leiturabilidade: segundo Lupton (2009, p. 82) “refere-se a todos os factores que podem influenciar a leitura e a compreensão dum determinado texto, podendo incluir: o interesse e a motivação do leitor, a legibilidade da impressão.” Entrelinhamento: segundo Lupton (2009, p. 83) “ entrelinhamento ou leading, no inglês, é a distância de uma linha tipográfica para a outra.” Kerning: é o espaço entre pares de caracteres em uma família tipográfica, segundo Lupton (2009, p. 80) “ os vazios que aparecem em torno de letras cujas formas abrem-se em ângulo ou emolduram um espaço aberto.” Espacejamento: segundo Lupton (2009, p. 81) “diferentemente do ajuste do espaço entre dois caracteres, o ajuste do espaço global entre as linhas é chamado de espacejamento.” É usado para criar uma campo visual mais arejado, porém deve ser usado com cautela, afim de não agredir a composição tipográfica. Segundo WEERDMEESTER (2004, p. 44), outro cuidado que deve ser tomado ao escolher uma família tipográfica, é com a identificação de semelhança entre caracteres, que possam prejudicar a leitura, como citados no exemplo abaixo: Confusão mútua

Troca unidirecional

Entre O e Q

C no lugar de G

Entre T e Y

D no lugar de B

Entre S e 5

H no lugar de M ou N

Entre I e L

J, T no lugar de I

Entre X e K

K no lugar de R

47 Entre I e 1

2 no lugar de Z

Entre O e 0

B no lugar de R, S ou B

A tecnologia ajudou muito na produção dos tipos, e com isso, a possibilidade de conceber e manipular tipos, se torna cada dia mais fácil e viável aos designers. A escolha de uma família adequada para um projeto de identidade visual passa então por processos de análises tipográficas para se definir uma família com serifa ou sem serifa, versal, versalete, ou caixa baixa, negrito, itálico ou sublinhado. Deve-se também considerar entrelinhamento, espacejamento, Kerning, legibilidade, e leiturabilidade. A aplicação correta destes conceitos de tipografia, dentro de projetos de identidade visual para moedas, é extremamente importante, afim de que a tipografia trabalhe como maior transmissor de informações diretas, e mantenha um dialogo perfeito com o observador.

Fig. 34 – Tipografia aplicada em moedas. Fonte: http://i33.tinypic.com/23lbp13.jpg, acesso em 21/11/210. Conclui-se então que a tipografia é uma das partes essenciais dentro de um projeto de identidade visual, e deve ser estudada detalhadamente, afim de que o conforto do leitor seja mantido sempre, e assim as informações serão passadas com mais clareza, e mais facilmente entendidas pelo leitor.

48 2.2 Aplicação cromática Qualquer coisa que provoque uma reação em algum sentido do corpo humano é um estímulo, e quando um indivíduo responde a este estimulo, é porque percebeu, entendeu, e o identificou dentre outros. Segundo Gregory (1979, p. 12) “o que os olhos fazem, é alimentar o cérebro com informação codificada em atividade neural” Ou seja, compreender o uso das cores dentro do projeto de identidade visual, é de extrema importância pois ela poder ser um fator de rápida cognição dos signos presentes na comunicação visual. Segundo Farina, Perez e Bastos (2006) “As cores influenciam o ser humano e seus efeitos, tanto de caráter fisiológico como psicológico, intervêm em nossa vida, criando alegria ou tristeza, exaltação ou depressão, atividade ou passividade, calor ou frio [...].” Segundo (FARINA, 1986, p. 77) “a harmonia pode ser conseguida pela graduação da luminosidade, pois o uso de cores complementares muito intensas, lado a lado pode produzir efeitos talvez demasiadamente violentos”

Fig. 35 - Círculo Cromático. Fonte: FARINA, Modesto. Psicodinâmica das Cores em Comunicação, Edgard Blücher, 1986, 4ª edição. p. 73. Compreendendo então que as cores causam todos estes efeitos no cérebro dos seres humanos, e que estes indivíduos respondem à estes estímulos, entendemos que todos nós somos passíveis à alterações comportamentais,

49 mudança de personalidade, e até mesmo relações sentimentais com as cores. “As cores constituem estímulos psicológicos para a sensibilidade humana, influindo no individuo, para gostar ou não de algo, para negar ou afirmar, para se abster ou agir. Muitas preferências sobre as cores se baseiam em associações ou experiências agradáveis tidas no passado e portanto, torna-se difícil mudar preferências sobre a mesma.” (Farina, Perez e Bastos - 2006, p. 96)

O contraste cromático é uma das maneiras mais eficazes de acrescentar algum atrativo visual a um projeto de identidade visual. Em projetos com composições equilibradas, o olhar direciona-se para os contrastes, assim, o contraste cromático pode ser o fator de diferenciação a entre objetos, ou signos com naturezas semelhantes. Essa diferenciação cromática dá vida, destaca uma imagem da outra, o usando um contraste cromático conseguimos chamar a atenção do observador para um determinado ponto do objeto, ou para determinada informação dentro de uma composição na identidade visual. Segundo Itten (1973) “são sete os principais tipos de contraste: de valor, de matiz, de saturação, complementar, quente e frio e de extensão.” O contraste de valor baseia-se puramente em cores neutras para ajudar a criar uma composição interessante e vibrante. Quando é feito o rebaixamento ou a dessaturação de uma matiz, realiza-se o contraste de saturação, a cor só é saturada quando não está contaminada com preto, branco ou cinza. O contraste de cores complementares, é de uma natureza altamente polarizada, pois relaciona as proporções exatamente opostas no disco cromático. O contraste quente-frio, relaciona a oposição entre as duas metades do disco cromático, ou seja, cores relacionadas aos amarelos, laranjas e vermelhos, relacionam-se com o grupo de cores derivadas dos verdes e azuis. O contraste de extensão diz respeito à organização cromática, ou seja, áreas maiores e menores contrastam quando são relacionadas com cores distintas.

50 A aplicação de cores em moedas se dá de várias maneiras, sendo a mais comum delas é a formação cromática característica da própria liga metálica da qual ela é constituída, na antiguidade predominava-se o uso do ouro e da prata, mas os avanços tecnológicos permitiram o uso de outras ligas metálicas com características cromáticas peculiares. No meio circulante brasileiro atual, o processo de colorização das moedas acontece por meio da eletrodeposição. “O conceito eletrodeposição é usado para definir o recobrimento de peças com um metal condutor ou outra substância sendo resultado de uma emigração de partículas carregadas eletricamente a uma solução aquosa iônica com o auxílio de corrente elétrica a fim de impedir a deteriorização de peças devido à oxidação, corrosão ou ataque de bactérias. As partículas podem

ser

íons,

moléculas

grandes

(proteínas),

coloides

macromoléculas (goma ou látex). Na eletrodeposição de metais, utiliza-se uma célula eletrolítica contendo uma solução eletrolítica. Esta solução contém sais iônicos do metal a ser depositado. Usualmente denomina-se esta solução como banho. O banho é dividido em dois grupos: - Banhos orgânicos, que incluem as pinturas, esmaltes, vernizes e lacas; - Banhos inorgânicos, que são os mais utilizados em eletrodeposição. Os banhos mais comuns são os banhos de cromo, cobre, estanho, níquel, zinco. Outros banhos ganham destaque como os banhos de metais nobres, como ouro, prata, ródio, platina, entre outros. Existem também e banhos do tipo zinco-liga: Zinco/Ferro, Zinco/Níquel, Zinco/Cobalto. Outro nome comum na área de tratamento de superfícies metálicas é o termo galvanização. Este nome é derivado do cientista italiano Luigi Galvani (1757-1798). A galvanização, porém, é a aplicação de uma camada protetora de zinco a um metal, principalmente o ferro para inibir a corrosão. A proteção depende essencialmente da camada depositada. Quanto maior a camada, maior a proteção verificada. A camada de zinco é aplicada por dois procedimentos: - a fogo, passando a peça através de zinco fundido; - por eletrodeposição de zinco, no qual se tem uma superfície mais lisa e brilhante, porém com menor camada que pelo procedimento a fogo.” (http://www.galvanum.com.br/info.htm - acesso em 11/11/10)

51 As moedas de R$0,01 e R$0,05 são de aço revestido de cobre, e levam a predominância cromática do cobre, já as de R$0,10 e R$0,25 são de aço revestido de bronze, ficando com o aspecto cromático dourado, próprio das ligas de bronze. As moedas de R$0,50 são inteiras de aço inoxidável, obtendo um aspecto cromático cromado e brilhante. Já as moedas de R$1,00 possuem duas composições, o núcleo interno é composto de aço inoxidável, e o anel externo de aço revestido de bronze. Um processo comum utilizado na aplicação cromática em moedas comemorativas é o processo de anodização. “Anodização é o processo de criar um filme de óxido sobre certos metais por meio da imersão em um banho eletrolítico no qual o metal a anodizar é ligado ao pólo positivo de uma fonte de eletricidade, transformando-se no anodo da cuba eletrolítica. Certos metais – alumínio, nióbio, tântalo, titânio, tungstênio, zircônio – têm resultados característicos de formação de camada de óxido. Outros metais podem ser usados como anodo em banhos eletrolíticos para se obter tratamentos superficiais específicos, mas o crescimento de uma camada de óxido conforme descrito aqui é característico dos metais citados. A anodização de ligas metálicas depende muito da sua composição, por exemplo, ligas de alumínio para fundição têm bastante silício, que dá fluidez para o bom preenchimento dos moldes mas deixa a peça quase impossível de anodizar.” (http://electrochem.cwru.edu/encycl/art-a02-anodizing.htm - acesso em 11/11/10)

Segundo Alwitt (2000, p.241) “os processos de anodização personalizados estão disponíveis também na indústria metalomecânica e na indústria de transformação. A anodização do alumínio é utilizada em uma vasta gama de aplicações, nas indústrias, tais como: proteção de invólucros eletrônicos, tais como câmeras, mp3 players e satélites; alimentos e bebidas, utensílios, tais como panelas, frigideiras e misturadores; para a durabilidade estrutural em áreas como janelas, telhados e painéis; no automóvel, para fins estéticos, como corte, bem como para proteção de caixas de peças expostas, na produção industrial, para instalação de equipamentos, como balanças, condensadores eletrolíticos e transportadores.” Concluo que o uso da cor dentro de um projeto de identidade visual, não pode

52 ser decidido aleatoriamente, com base apenas na estética, ou no gosto pessoal, a harmonia cromática deve respeitar as hierarquias das escalas de cor, e o emprego das relações cromáticas deve ser estudado com precisão, afim de que nenhum valor ou sentimento seja comunicado de forma errônea. É claro que temos liberdade para explorar os conjuntos de cores, desde que esta exploração contenha significado, planejamento e consistência. Assim, podemos definir estratégias de harmonia cromática, que poderão ser aplicadas no projeto de identidade visual, visando a melhor legibilidade e entendimento da composição cromática dentro do projeto de identidade visual.

53 2.3 Símbolos e pictogramas. Geralmente um observador tem que supor um sentido e procurar uma interpretação para algum objeto que esteja visualizando, para Frutiger (2001) “essa capacidade de representação muitas vezes indefinível também é designada pela expressão ‘conteúdo simbólico’.” Este elemento simbólico na imagem é um valor implícito, intermediário entre a realidade e o subjetivo, neste sentido o designer se torna exatamente este mediador ao projetar uma identidade visual. Segundo Fiske (1993) “os símbolos são a ligação ou semelhança entre o signo e objeto. Um símbolo comunica apenas porque as pessoas concordam que ele deve representar aquilo que representa.” “Um exemplo é o símbolo do Cristo crucificado, que não pode ser considerado por ninguém do mundo ocidental como uma espécie de ilustração anedótica, mas apenas como objeto absoluto de adoração, ou seja, um símbolo da fé Cristã. Contrariamente a essa perfeição da imagem, é possível encontrarmos numa cabana na montanha ou na barraca de um excursionista dois pedaços de madeira amarrados, representando a mesma cruz e portanto, com idêntico conteúdo simbólico para os fiéis, mesmo não havendo qualquer representação figurativa ou valor estético. Embora a imagem tenha se reduzido a um simples sinal, a expressividade simbólica permanece absolutamente idêntica.” (Frutiger- 2001, p. 204)

Os símbolos icônicos são a representação gráfica destes signos e símbolos, também chamados de ícones. Para Peirce (1978) “num ícone o signo assemelha-se, de algum modo, ao seu objeto, parece-se ou soa como ele, designa um objeto que mantém com outro uma relação de semelhança tal que possamos identificá-lo imediatamente. No ícone reconhece-se o modelo; em presença do objeto, reconhecemo-lo como aquele que serviu de modelo ao ícone.” Um ícone, portanto, caracteriza-se por representar aquilo que vemos na realidade, seja um objeto, pessoa ou uma situação, o qual pode apresentar maior ou menor grau de iconização, suas extensões e variações são amplamente

54 diversificadas. Segundo Joan Costa (1989, p. 138) “o maior grau de iconização corresponde à representação real de objetos, pessoas, ou situações, e o menor grau de iconização corresponde aos pictogramas ou ideogramas.” Para o estudioso Pedro Bessa ( 1998, p. 186, 187) “aos pictogramas é pedida a missão de transmitir informações essenciais a um grande número de pessoas de língua diferente, mas que têm traços sócio culturais comuns, e a quem não é fornecido nenhum ensinamento para defrontarem a descodificação dessas mensagens. “ O termo pictograma veio por intermédio da língua inglesa, e embora atenda ao ponto de vista lógico, a designação correta seria ideografia, que é usada vulgarmente por alguns autores e profissionais. “...se trata de uma área de conteúdo que vai rapidamente definindo as próprias regras de codificação e os campos de aplicação em consequência da utilidade que parece ter em muitas circunstâncias comunicativas. Se a linguagem procede por conceitos e a percepção por objetos, existirá uma zona de fronteira onde estes dois modos de proceder se encontram: é a zona dos ideogramas e da pictografia.” (Massironi – 1983, p.118)

O termo pictograma também absorve outras vertentes do símbolo icônico, como o ideograma e o emblema, mesmo com diferenças essenciais se o pictograma é a imagem analógica, o ideograma é o esquema de uma ideia, um conceito ou um fenômeno não visível; já o emblema é a figura convencional institucionalizada. A questão é que este uso generalizou-se, logo, tornou-se convenção o termo pictograma. Uma das razões para o uso crescente dos pictogramas é a própria linguagem que estes conseguem transmitir, de maneira simples, direta, e transcultural. Um letreiro poliglota exigiria dimensões enormes, e as informações perderiam sua clareza; foi o que o designer Otl Aicher percebeu em seu projeto de identidade visual para as olimpíadas de Munique em 1972, conseguindo traduzir de maneira universal todos os parâmetros do sistema de identificação e orientação na cidade

55 olímpica. No caso de grandes eventos como os jogos olímpicos, que reúnem vários povos e culturas, surgem sempre novos sistemas de identificação e orientação. Segundo Frutiger (2001) “...se tratando de reuniões limitadas no espaço e no tempo, com participantes geralmente dispostos a se descontrair e a aproveitar a ocasião, parece-nos que a configuração dos sistemas pictográficos, com grupos de sinais originais elaborados por desenhistas especializados, é bem aceita.” Frequentemente ouvimos dizer que deveria ser adotado um sistema permanente de pictogramas para os jogos olímpicos. Ao contrário, seria mais coerente e adequado que a cada quatro anos fosse elaborado um novo sistema de sinais que exprimisse as características especificas do país anfitrião. “O visitante assimila com relativa rapidez o processo de aprendizado desses sinais, cuja cor local expressa toda sua riqueza gráfica. E mesmo que haja erros ocasionais de interpretação nesses eventos, suas conseqüências não serão graves.” (Frutiger – 2001, p.323)

No caso da aplicação em moedas, o uso dos ícones se dá de várias formas, ou em vários níveis de iconização. O uso de maior ou menor grau de iconização não segue um padrão ou regras, mas deve se adequar ao programa de design e estar em harmonia com os outros elementos compositivos dentro do projeto de identidade visual para moedas. É comum percebermos nas moedas mais antigas o uso de imagens com maior grau de iconização, isso se deve ao fato de que os reis ou imperadores gostavam de ter seu rosto representado com perfeição, afim de comunicar sua supremacia ao seu povo.

Fig. 36 – Moeda de 1850. Fonte: http://images02.olx.pt/ui/2/54/42/37315242_1.jpg, acesso em 10/11/2010

Fig. 37 – Moeda de 1883. Fonte:http://user.img.todaoferta.uol.com.br/U/M/CA/DVCN4D/1251923289489_bigPh oto_0.jpg, acesso em 10/11/2010. O uso da efígie com alto grau de iconização é quase uma fotografia do retratado nas moedas e serve como catalisador da atenção do observante, deixando bem claro para o mesmo de que autoridade se trata a efígie ali cunhada. Este poder de disseminar uma informação presente nas moedas é tão forte que o encontramos integralmente em fatos históricos - situações que comprovam o valor de significância dos signos presentes na composição de identidade visual de uma moeda. Como exemplo uma situação narrada biblicamente, quando Jesus diz: “E disse-lhes: De quem é esta imagem e inscrição? E eles lhe disseram:

57 De César. E Jesus, respondendo, disse-lhes: Dai pois a César o que é de César, e a Deus o que é de Deus.” (Jesus Cristo – Marcos 12:16-17)

A efígie de César cunhada na moeda teve significado suficiente para associar o dinheiro ao imperador romano, ou seja, a moeda serviu como “retrato” do mesmo, mostrando que César detinha poder, e por isso o povo deveria respeitá-lo, dando ao mesmo o culto merecido.

Fig. 38 – Moeda de tributo a César. Fonte: http://images.orkut.com/orkut/photos/OgAAAC7v9aCLm7XbKyojFmzM0yr0f1R49DlIYE1M3cHCw2XfSJ5NyE9Gum_RBJX21SxhmjxJ2FPEHNHFswBNyD_j0 Am1T1UD5a6TKkWNCzLtQh974MPd6IzF1V.jpg, acesso em 10/11/2010. Com a chegada do movimento concreto na década de 1970, iniciou-se a exploração do uso das imagens com menor grau de iconização em projetos gráficos para moedas - ou seja, este poder de transmissão de informações foi sendo sintetizado, e não se fazendo apenas o uso de imagens de imperadores, autoridades, ou vultos históricos. Obviamente, esta sintetização de informações não fez com que a moeda perdesse seu poder de transmissão de informações, nem feriu a forma como as moedas emitem a cultura visual e o contexto histórico no qual o projeto de design está inserido. Grande exemplo disso é o projeto gráfico das moedas comemorativas para as olimpíadas de Munique em 72.

Fig. 39 – Moeda comemorativa olímpica, Munique 1972. Fonte:http://www.olympic.org/Global/Images/Games/GamesCollectionCoins/1972_av ers_400.jpg, acesso em 10/11/2010. Ainda hoje é comum vermos projetos de identidade visual para moedas que buscam em raízes construtivistas elementos para comunicar informações dentro da mesma.

Fig. 40 – Moeda comemorativa olímpica, Londres 2012. Fonte: http://www.creativereview.co.uk/images/uploads/2009/04/2009-countdownlores-rvse.jpg, acesso em 10/11/2010. Portanto, para se conceber e aplicar um ícone eficaz em projetos de identidade visual para moedas, é necessário um entendimento global do sistema de identidade visual a se desenvolver, para depois conceber, individualmente, os ícones coerentes que contribuam para a uniformização geral - e assim se projetar um sistema de identidade que seja perceptível e entendível pelo maior número possível de usuários.

59 2.4 Aspectos de produção. No ano de 2004 a Casa da Moeda do Brasil inaugurou um novo e moderno parque de produção. A modelagem das moedas passou a ser virtual tridimensional e a produção do punção via centro de usinagem; pronta a moeda virtual, o computador encarrega-se, via CNC, da geração do punção no mesmo módulo da futura moeda e, depois deste temperado, o punção gera os cunhos necessários para as prensas. Esquematicamente, a produção de cunhos para moedas é: Modelagem virtual - redução CNC (positiva) - transporte do cunho (negativo) - moeda. Os punções, cunhos e matrizes cunho são produzidos em tarugos de aço especial próprio para a cunhagem de moedas. Estes punções são, então, submetidos à têmpera e após adquirirem a dureza necessária, as imagens contidas nos tarugos são passadas a um bico-de-cunho pelo processo de esmagamento ou transporte por prensa hidráulica. Os cunhos também são submetidos a tratamento térmico para adquirir dureza e resistência apropriada aos golpes da prensa durante o processo de fabricação das moedas sem que sofram deformação. Bico-de-cunho

Punção

Figura 41 – Cena Bico de cunho em posição de ser esmagado sobre o tarugo. Fonte: Sitio da Casa da Moeda do Brasil, http://www.casadamoeda.gov.br, acesso em 10/08/2010. Cunho anverso

Virola

Disco

Cunho reverso

Figura 42 – Esquema do conjunto de matrizes em posição de trabalho na prensa de cunhagem.

60 Fonte: Sitio da Casa da Moeda do Brasil, http://www.casadamoeda.gov.br, acesso em 10/08/2010. “O processo de fabricação de moedas compõe-se das etapas de eletrodeposição de discos, preparação dos ferramentais de cunhagem, cunhagem

das

moedas

propriamente

ditas,

finalmente,

contagem/embalagem das mesmas. Para a eletrodeposição de discos, a Casa da Moeda dispõe, desde 1998, de moderna planta para revestimento em ligas de cobre e bronze, com capacidade para atendimento de toda a demanda do País, podendo, eventualmente, atender encomendas do exterior. Os ferramentais de cunhagem, considerados primordiais em termos de segurança do produto, são fabricados no DEMOM, através da utilização de modernos equipamentos como torno mecânico a comando numérico computadorizado (CNC) e sistema de eletroerosão a fio e por penetração. Na cunhagem de moedas, encontram-se em operação prensas de cunhagem horizontais e verticais, sendo estas utilizadas também para a cunhagem de moedas bimetálicas (R$ 1,00). Todas dotadas de contadores eletrônicos que garantem a segurança e controle do processo. Ao final deste processo existem três linhas de contagem totalmente automatizadas, com capacidade para contar/embalar até 6 denominações (valor facial) de moedas. Os números obtidos nesses contadores são comparados com aqueles registrados nas prensas, assegurando que a quantidade produzida será efetivamente entregue ao Banco Central do Brasil.” (http://www.casadamoeda.gov.br/portal/index.php? option=com_content&task=view&id=10&Itemid=18 – acesso em 10/08/2010)

Atualmente, todas as moedas do meio circulante brasileiro - bem como as moedas comemorativas lançadas no Brasil - passam por este processo de fabricação. O Departamento de Moedas e Medalhas, da CMB, possui capacidade instalada para produzir até 2,8 bilhões de moedas por ano, atendendo integralmente a necessidade de moedas do meio circulante brasileiro.

Figura 43 – Moeda comemorativa aos 40 anos do Banco Central do Brasil. Fonte: http://www.bcb.gov.br/htms/Mecir/mcomemor/MCbim40bc.jpg, acesso em 10/08/2010.

Figura 44 – Moeda comemorativa ao centenário de Juscelino Kubtshek de Oliveira. Fonte: http://www.bcb.gov.br/htms/Mecir/mcomemor/MCbimJK.gif, acesso em 10/08/2010.

62 2.5 Aspectos ergonomicos. A base para a geração de alternativas deste projeto será a moeda de 1 Real, da segunda família das moedas do Real, que apresenta as características ergonômicas funcionais e visuais necessárias para um desenvolvimento coerente do projeto gráfico para moedas comemorativas. Abaixo uma tabela de ergonomia funcional das moedas que compõem o meio circulante atualmente no Brasil:

Figura 45 – Características técnicas da segunda família Real. Fonte: Sitio do Banco Central do Brasil, http://www.bcb.gov.br/?MOEDAFAM2, acesso em 10/08/2010. São de suma importância os estudos ergonômicos estruturais e visuais dentro de projetos para confecção de moedas; porém no caso específico deste projeto, são os aspectos ergonômicos visuais que serão abordados com ênfase, por se tratar de um projeto de identidade visual que não visa, em primeira instância, se aprofundar nos estudos de produção da moeda, dando margem, assim, a futuros estudos científicos com esta abordagem. A seguir as relações de ergonomia visual presentes no meio circulante brasileiro:

Figura 46 â&#x20AC;&#x201C; Anverso e Reverso das moedas de 1, 5 e 10 centavos. Fonte: arquivo prĂłprio.

Figura 47 – Anverso e Reverso das moedas de 25, 50 centavos e 1 Real. Fonte: arquivo próprio. Segundo IIDA (1992, p.1) “para realizar seu objetivo, a ergonomia estuda diversos aspectos do comportamento entre o homem e o seu trabalho.” No caso deste projeto o aspecto ergonômico visual mais importante é sem

65 dúvidas o tamanho da tipografia em relação à distância de leitura média, da qual o usuário observa a moeda. Segundo a página da internet do Banco Central do Brasil (2010) “a distância média para uma leitura confortável de uma moeda do meio circulante brasileiro é de 40cm.” O cálculo necessário para se obter esta medida se dá por meio da seguinte equação:

Figura 48 – Equação de cálculo de tamanho da tipografia. Fonte: arquivo próprio. Fez-se necessário, então, a aplicação deste cálculo na moeda que servirá como base para a geração de alternativas neste projeto, no caso a moeda de 1 real, da segunda família de moedas do Real.

Figura 49 – Cálculo de tamanho da tipografia, aplicado. Fonte: arquivo próprio. O resultado obtido para a altura da tipografia em relação à distância média de leitura - aplicada na moeda que servirá como base para a geração de alternativas - é de 2 milímetros.

Figura 50 – Resultado do cálculo de tamanho da tipografia, aplicado. Fonte: arquivo próprio. O resultado do cálculo - que aponta a altura de 2 milímetros como a ideal, considerada a distância média de leitura - confere com a realidade, pois a altura da tipografia dos dísticos presentes na moeda de 1 Real são de exatos 2 milímetros. Portanto deverá ser esta a medida de altura tipográfica a ser usada na composição dos dísticos deste projeto de identidade visual para moedas.

67 3 • Pesquisa visual. 3.1 Levantamento de similares e recorte da mostra. A pesquisa visual, dentro deste projeto, levantou um grande número de itens com certa similaridade ao tema proposto. Uma mostra com mais de 100 moedas similares foi analisada na primeira fase da pesquisa visual. O esquema abaixo mostra a sequência da pesquisa visual de similares:

Figura 51 – Esquema de análise visual. Fonte: arquivo próprio. O recorte final ficou definido como sendo a análise das moedas comemorativas olímpicas a partir dos Jogos Olímpicos de Tóquio em 1964. Porém, se fez necessário trazer uma pequena contribuição de outras mostras coletadas, a mostra genérica e a mostra de similares de grandes eventos esportivos, para que as referências visuais ficassem mais amplas, e não somente restritas a um padrão convencional do uso de moedas comemorativas dentro do projeto de identidade visual de uma olimpíada. A decisão de pensar “outside the box” (pensar ‘fora da caixa, de forma inconvencional) foi de extrema importância para definir um rumo com maiores possibilidades de originalidade e ineditismo ao projeto. Foram

então

coletas

mostras

similares

todas

moedas

comemorativas olímpicas desde os Jogos de Tóquio em 1964 e como mostras adicionais foram escolhidas duas mostras extras, uma dos jogos Panamericanos do Rio de Janeiro em 2007, e uma moeda comemorativa holandesa, produzida em comemoração aos grandes arquitetos da Holanda.

68 3.1.2 Mostra de similares para análise:

Figura 52 – Mostra para análise de similares. Fonte: arquivo próprio.

69 Com base nesta mostra de similares foi gerada uma instrumentaĂ§ĂŁo visando analisar os componentes visuais presentes dentro de cada moeda analisada.

70 3.2 Instrumentação e análise de similares. Para analisar as mostras de similares dentro deste projeto foi necessário um instrumento que quantificasse e definisse os parâmetros visuais encontrados dentro na pesquisa. Para definir estes parâmetros foi aplicada, inicialmente, uma análise quantitativa na mostra de similares, definindo, assim, os Drivers (direcionadores) e Clusters (agrupadores), para quantificar os similares dentro da análise visual. Os parâmetros encontrados na análise de similares foram: Driver 1 – Aplicação cromática. Cluster 1 – Monocromática. Cluster 2 – Duocromática. Cluster 3 – Policromática. Driver 2 – Tipografia. Cluster 1 – Serifada. Cluster 2 – Não serifada. Cluster 3 – Serifada e não serifada. Cluster 4 – Texto circular. Cluster 5 – Texto retilíneo. Cluster 6 – Texto circular e retilíneo. Driver 3 – Simbologia. Cluster 1 – Maior grau de iconização. Cluster 2 – Menor grau de iconização. Cluster 3 – Aplicação da marca olímpica. Cluster 4 – Cultura local. Cluster 5 – Cultura olímpica.

Figura 53 – Driver 1, cluster 1. Fonte: arquivo próprio.

Figura 54 – Driver 1, cluster 2. Fonte: arquivo próprio.

Figura 55 – Driver 1, cluster 3. Fonte: arquivo próprio.

Figura 56 – Driver 2, cluster 1. Fonte: arquivo próprio.

Figura 57 – Driver 2, cluster 2. Fonte: arquivo próprio.

Figura 58 – Driver 2, cluster 3. Fonte: arquivo próprio.

Figura 59 – Driver 2, cluster 4. Fonte: arquivo próprio.

Figura 60 – Driver 2, cluster 5. Fonte: arquivo próprio.

Figura 61 – Driver 2, cluster 6. Fonte: arquivo próprio.

Figura 62 – Driver 3, cluster 1. Fonte: arquivo próprio.

Figura 63 – Driver 3, cluster 2. Fonte: arquivo próprio.

Figura 64 – Driver 3, cluster 3. Fonte: arquivo próprio.

Figura 65 – Driver 3, cluster 4. Fonte: arquivo próprio.

Figura 66 – Driver 3, cluster 5. Fonte: arquivo próprio.

80 3.2.1 Tabulação dos dados colhidos na análise quantitativa. Driver 1, aplicação cromática.

Figura 67 – Tabulação driver 1. Fonte: arquivo próprio. No Driver 1, foi detectado que, quanto ao uso de cores em moedas: 87,8% das moedas possuem apenas uma cor; 9,8% possuem duas cores; 2,4% possuem a aplicação de mais de 2quatro cores.

81 Driver 2, tipografia.

Figura 68 – Tabulação driver 2.

82 Fonte: arquivo próprio. No Driver 2 foi detectado que, quanto ao uso de tipografia em moedas: 34,2% das moedas possuem os dísticos em famílias serifadas, 48,8% possuem os dísticos em famílias não serifadas; 17% possuem os dísticos com duas famílias tipográficas - com e sem serifa; 53,7% das moedas possuem texto em formato circular a moeda; 19,5% possuem texto retilíneo; 26,8% usam ambas as formas para dispor os textos dentro da composição gráfica da moeda.

83 Driver 3, simbologia.

Figura 69 – Tabulação driver 3.

84 Fonte: arquivo próprio. No Driver 3, foi detectado que, quanto ao uso de simbologia em moedas: 31,8% das moedas possuem as efígies ou sinais com alto grau de iconização; 68,3% possuem as efígies ou sinais com baixo grau de iconização; 46,4% das moedas aplicam a marca olímpica na composição gráfica; 39% das moedas comunicam a cultura local do país ou cidade sede na composição visual, enquanto 61% comunicam a cultura olímpica em sua simbologia.

85 3.3 Relatório da análise de similares. Percebe-se, nas moedas avaliadas, um uso extenso e variado de conceitos para concepção de identidade visual, ou seja, não há uma padronização de identidade visual, porém, em todos os grupos analisados as moedas pertencentes ao mesmo grupo mantêm uma coerência visual e a mesma linguagem gráfica na qual foram concebidas. Entende-se, portanto, que o melhor caminho para a geração de alternativas é fazer uso dos elementos de composição visual encontrados na análise de similares, exatamente pelo fato de as moedas, como um todo, não manterem uma padronização de identidade visual, sendo assim, os dados coletados nesta análise serão a base para a prototipagem da proposta deste projeto. Ou seja, os Drivers e Clusters encontrados na análise de similares servirão como base criativa para a geração de sketches (esboços) de alternativas. Deverão ser gerados protótipos de toda família de moedas presentes no meio circulante brasileiro atual, ou seja, as moedas de: R$0,01 (um centavo); R$0,05 (cinco centavos); R$0,10 (dez centavos); R$0,25 (vinte e cinco centavos); R$0,50 (cinquenta centavos); e R$1,00 (um Real). Pretende-se, com isso, gerar resultados que poderão ser evoluídos e refinados a partir dos insights criados nos sketches.

86 4 • Prototipagem. 4.1 Sketches. Com base nos dados encontrados na análise de similares, foram feitos diversos sketches para a definição da identidade visual do anverso e reverso das moedas deste projeto. Grupo 1.

Figura 70 – Sketch grupo 1. Fonte: arquivo próprio.

87 Grupo 2.

Figura 71 – Sketch grupo 2. Fonte: arquivo próprio.

88 Grupo 3.

Figura 72 – Sketch grupo 3. Fonte: arquivo próprio.

89 Grupo 4.

Figura 73 – Sketch grupo 4. Fonte: arquivo próprio.

90 Grupo 5.

Figura 74 – Sketch grupo 5. Fonte: arquivo próprio.

91 Grupo 6.

Figura 75 – Sketch grupo 6. Fonte: arquivo próprio.

92 Grupo 7.

Figura 76 – Sketch grupo 7. Fonte: arquivo próprio.

93 Grupo 8.

Figura 77 – Sketch grupo 8. Fonte: arquivo próprio.

94 4.2 Definição da proposta. Nos sketches gerados percebe-se uma evolução nos padrões de grafismo e simbologia neles contidos; observa-se também que o emprego do vasto número de conceitos e elementos compositivos do projeto gráfico - obtidos na análise visual - foi de extrema importância para gerar um quadro diversificado de protótipos. Porém, percebe-se uma linearidade de conceitos e elementos compositivos da identidade visual, que são os mesmos propostos pela análise visual, e servirão para o refinamento dos insights gerados. Dito isto, a criação da identidade visual para as moedas comemorativas deste projeto se baseará nos seguintes conceitos:

Figura 78 – Conceitos para criação da identidade visual. Fonte: arquivo próprio. Portanto, os sketches dos grupos 6 (fig. 75) e 8 (fig. 77) serão refinados e redesenhados, de maneira a atingir os conceitos propostos para a criação de identidade visual.

95 4.3 Refinamento da proposta. 4.3.1 – Anatomia da moeda. Toda moeda segue um padrão de visualização e possui uma nomenclatura específica para designar suas partes e seus elementos de composição visual.

Figura 79 – Anatomia da moeda. Fonte: arquivo próprio. Dado que a moeda utilizada como base para criação deste projeto de identidade visual é a de 1 Real da segunda família de moedas, é evidente que o refinamento desta proposta seguirá este padrão de visualização e identificação presente nas moedas. Porém, suas medidas sofrerão ajustes para que se adequem este projeto. Dado que o projeto é experimental e acadêmico, é permitida uma maior exploração dos aspectos gráficos e a interação destes com o usuário; deixando – como dito – a análise de sua aplicabilidade e produção para estudos posteriores. 4.3.2 – Cores. A composição cromática deste projeto baseia-se, inevitavelmente, na mesma composição cromática das moedas de 1 Real do meio circulante brasileiro atual, que apresenta um contraste cromático de matiz, conforme discutido anteriormente no respectivo capítulo.

96 4.3.3 – Código de identificação. Visando a criação de um meio que facilitasse a identificação dos valores presentes em cada moeda desta família, foi gerado um código de identificação para as moedas que baseia-se no contraste cromático e na diferenciação pela proporção de valores contida na circunferência da moeda. A circunferência da moeda foi dividida em módulos proporcionais, com o valor numérico de 5 (cinco).

Figura 80 – Esquema da proporção. Fonte: arquivo próprio. Assim, as orlas das moedas são divididas proporcionalmente conforme a sua porcentagem e seu valor facial, ou seja, a moeda de R$1,00 é igual a 100%, a de R$0,50 é 50% do todo, e metade de R$1,00, a de R$0,25 é igual a um quarto de Real, ou 25% do total da moeda, a de R$0,10 é 10% do total da moeda, a de R$0,05 é igual a 5% do valor total da moeda, e a de R$0,01 é igual a 1% do valor total, ou a centésima parte do Real.

Figura 81 – Proporcionalidade. Fonte: arquivo próprio.

97 Com isso, temos uma das partes do código de identificação, que ajudará os usuários a identificar as moedas com mais facilidade. O uso de módulos proporcionais para criar identificação na composição gráfica é parte integrante não somente de um sistema visual, mas também sensorial. A segunda parte deste código de identificação deve-se ao uso do contraste cromático para gerar identificação clara dos valores faciais das moedas. O reverso das moedas de maior valor (R$0,25; R$0,50 e R$1,00), possuem o núcleo prateado, e a indicação de proporção dourada, já as de menor valor (R$0,10; R$0,05 e R$0,01) possuem o núcleo dourado e a indicação de proporção prateada.

Figura 82 – Moedas de maior valor. Fonte: arquivo próprio.

Figura 83 – Moedas de menor valor. Fonte: arquivo próprio. A última parte do sistema de identificação para este projeto é o uso de conceitos sensoriais -neste caso, o sentido do tato - para que usuários com deficiências visuais possam utilizar as moedas com facilidade. Neste caso, as moedas de maior valor possuirão os indicadores de proporção em alto relevo, enquanto as de menor valor possuirão os indicadores de proporção em baixo relevo. O uso de valores sensoriais táteis atende, então, as necessidades

98 de usuários com deficiências visuais; sendo esta preocupação o último elemento do sistema de identificação do projeto.

Figura 84 – Baixo e alto relevo aplicado nas moedas. Fonte: arquivo próprio.

99 4.3.4 – Dísticos. A composição tipográfica dos dísticos obedece ao tamanho tipográfico mínimo de 2 milímetros de altura, estabelecido pela já demonstrada equação de calculo de tamanho de fontes em relação a distância de observação. Por se tratar de um projeto comemorativo para olimpíadas, as inscrições dos dísticos referidas ao valor facial da moeda levarão sempre o verbete “olímpico” ao seu final, deixando claro ao usuário do que se trata a moeda comemorativa. A família tipográfica escolhida para o projeto foi a Avant Garde, por ser uma família versátil e com princípios construtivistas, isso faz com que ela se adapte com facilidade à grids e modulações. A aplicação da tipografia será feita de maneira circular, sempre partindo do centro da circunferência da moeda.

Figura 85 – Aplicação tipográfica do dístico. Fonte: arquivo próprio. Tanto no anverso quanto no reverso das moedas, os dísticos são aplicados da mesma maneira, sempre obedecendo o tamanho tipográfico mínimo e o grid gerado a partir dos ornamentos.

100 4.3.5 – Ornamentos. Os anéis olímpicos reorganizados de maneira modular formam um ornamento, e ao mesmo tempo um grid modular para a aplicação tipográfica dos dísticos.

Figura 86 – Aplicação do ornamento como grid modular. Fonte: arquivo próprio. A aplicação deste ornamento com o papel de grid modular, é de extrema

101 importância dentro da composição de identidade visual deste projeto, pois ele serve como área de respiro para a tipografia, tornando-a mais legível e compreensível. Estes adornos são aplicados tanto no anverso quanto no reverso das moedas geradas por este projeto.

102 4.3.6 – Área de reserva para a marca olímpica. Pelo fato de o processo de escolha da marca olímpica ainda estar em andamento, e monitorado pelo COB, fez-se necessário o uso de uma área de reserva para o uso da mesma. Obedecendo também o cálculo de visualização, aplicou-se ao reverso das moedas, juntamente com os dísticos, a área necessária para o uso da marca olímpica.

Figura 86 – Área de reserva para a marca olímpica. Fonte: arquivo próprio. O uso desta margem de segurança, é necessária para resguardar a aplicação da marca olímpica com perfeição, e assegurar também uma perfeita leitura e entendimento da assinatura visual. Nesta área deverá estar contida também o ano de cunhagem da moeda, ou seja, o período comemorativo em que a moeda estiver em circulação. Conclui-se com isso os elementos compositivos do reverso das moedas. 4.3.7 – Anverso das moedas. O anverso das moedas geradas por este projeto de identidade visual, apresentará as mesmas características compositivas do reverso da mesma. As cores do anverso estarão diretamente ligadas à cor do indicativo de proporção presentes no reverso da mesma.

103

Figura 87 – Aplicação cromática no anverso das moedas. Fonte: arquivo próprio. Os ornamentos gerados com a disposição modular dos anéis olímpicos, que geram um grid modular, também está aplicado no anverso das moedas, afim de, resguardar a aplicação dos dísticos tipográficos, respectivos a cada moeda. Os dísticos aplicados no anverso das moedas são referências à simbologia presente em cada face de anverso das moedas. Para comunicar uma cultura olímpica e local dentro da face de anverso das moedas, foi feita uma associação entre esportes olímpicos e as regiões geográficas do Brasil. O Brasil possui 5 regiões (Região Sul, Região Sudeste, Região Centro-Oeste, Região Nordeste, Região Norte) e mais um Distrito Federal (Brasília), cada uma destas regiões, estará relacionada com um esporte olímpico, e retratados de maneira icônica na face de anverso das moedas, e os dísticos, nomearão cada uma destas informações. Segundo o COB (2010), os esportes que mais trouxeram medalhas olímpicas para o Brasil, foram de maneira decrescente a vela, o judô, o atletismo, a natação, o vôlei, e o futebol.

104 Sendo assim, se estabelece a seguinte relação de simbologia para a face de anverso das moedas:

Figura 88 – Relação de simbologia da face de anverso. Fonte: arquivo próprio. Os esportes olímpicos estão dispostos na face de anverso das moedas, de maneira proporcional ao número de medalhas que ele trouxe ao Brasil, portanto o maior vencedor está para o maior valor em Reais, assim como o menor vencedor está para o menor valor em Reais. Foi criado um esquema de leitura dos dísticos, afim de que eles comunicassem toda a simbologia contida na face de anverso das moedas. Exemplo:

Figura 89 – Esquema de leitura dos dísticos da face de anverso. Fonte: arquivo próprio. Para concluir esta programação visual, foi adotado o sistema de pictogramas das olimpíadas de Munique 1972, tanto pelo alto poder de síntese, e clareza de informações, tanto pela importância que representa dentro do design olímpico.

105 Interagido com os pictogramas representativos de cada modalidade esportiva do anverso das moedas, serĂĄ representado tambĂŠm de forma icĂ´nica, cada cidade escolhida para a simbologia.

106 4.4 Apresentação dos modelos gráficos bi e tri dimensional. 4.4.1 Modelos gráficos bi dimensionais.

Figura 90 – 1 Centavo Olímpico. Fonte: arquivo próprio.

Figura 91 – 5 Centavos Olímpicos. Fonte: arquivo próprio.

Figura 92 – 10 Centavos Olímpicos. Fonte: arquivo próprio.

107

Figura 93 – 25 Centavos Olímpicos. Fonte: arquivo próprio.

Figura 94 – 50 Centavos Olímpicos. Fonte: arquivo próprio.

Figura 95 – 1 Real Olímpico. Fonte: arquivo próprio.

108 4.4.1 Modelos gráficos tri dimensionais.

Figura 96 – Render 3D, 1 Centavo Olímpico, vista diagonal. Fonte: arquivo próprio.

Figura 97 – Render 3D, 1 Centavo Olímpico, vista ortogonal. Fonte: arquivo próprio.

109

Figura 98 – Render 3D, 5 Centavos Olímpicos, vista diagonal. Fonte: arquivo próprio.

Figura 99 – Render 3D, 5 Centavos Olímpicos, vista ortogonal. Fonte: arquivo próprio.

110

Figura 100 – Render 3D, 10 Centavos Olímpicos, vista diagonal. Fonte: arquivo próprio.

Figura 101 – Render 3D, 10 Centavos Olímpicos, vista ortogonal. Fonte: arquivo próprio.

111

Figura 102 – Render 3D, 25 Centavos Olímpicos, vista diagonal. Fonte: arquivo próprio.

Figura 103 – Render 3D, 25 Centavos Olímpicos, vista ortogonal. Fonte: arquivo próprio.

112

Figura 104 – Render 3D, 50 Centavos Olímpicos, vista diagonal. Fonte: arquivo próprio.

Figura 105 – Render 3D, 50 Centavos Olímpicos, vista ortogonal. Fonte: arquivo próprio.

113

Figura 106 – Render 3D, 1 Real Olímpico, vista diagonal. Fonte: arquivo próprio.

Figura 107 – Render 3D, 1 Real Olímpico, vista ortogonal. Fonte: arquivo próprio.

114 Conclusão Com a realização dos Jogos Olímpicos de Verão 2016 no Brasil, percebe-se a oportunidade para se explorar o um programa de design mais amplo e eficaz, e que seja marcante, tanto para o evento quanto para o Brasil. Este projeto visou um estudo amplo no campo da pesquisa visual, buscou contar visualmente a história da moeda neste país, contando com um acervo completo disponibilizado pelo Banco Central do Brasil. Narrou a importância do design gráfico dentro da história das olimpíadas, bem como sua aplicação e evolução, como fator de mudança social, econômica e politica. Buscou justificar cada elemento de composição de uma moeda, seja relacionado aos aspectos de produção, ou aos aspectos visuais, os estudos técnicos como tipografia, aplicação cromática, ergonomia, produção, entre outros aqui discutidos foram de extrema importância para um desenvolvimento de identidade visual coeso e de qualidade. A aplicação de uma instrumentação de análise visual com foco na definição de direcionadores, contribuíram efetivamente no desenvolvimento do projeto, o que impossibilita erros, por refação ou falta de insights. O resultado destes amplos estudos, e da aplicação dos mesmos, dentro de um projeto sistêmico de design, como se pode ver, são as moedas comemorativas olímpicas para as olimpíadas de 2016. A produção destas moedas é integralmente viável, como já foi dito, por aplicar os mesmos processos de produção, bem como materiais A aplicação deste projeto pode sedar de várias maneiras, em território nacional no período do evento, ou até mesmo dentro da cidade olímpica, onde residirão os atletas, imprensa, entre outro pessoal, servindo como meio circulante para a cidade olímpica. Dentro do escopo do design gráfico no Brasil, a área numismática é ainda pouco explorada, fomentada, até mesmo discutida, o ineditismo deste projeto busca trazer à tona a discussão e o fomento desta área dentro do estudo de design, dando oportunidade de novos estudos científicos sobre o mesmo.

115 Referências Bibliográficas CRUSIUS, Carlos. História Econômica do Brasil, Porto Alegre, 1950; FURTADO, Celso. Formação Econômica do Brasil, São Paulo, 1989; POMBO, Rocha. História do Brasil, São Paulo, 1948; PRADO Jr, Caio. História Econômica do Brasil, São Paulo, 1974; MEILI, Julio. O Meio Circulante no Brasil, Zurique, 1903; MUSEU E ARQUIVO HISTÓRICO DO CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, 1995; FARINA, Modesto; PEREZ, Cotilde; BASTOS, Dorinho. Psicodinâmica das cores em comunicação. São Paulo, 2006; FRUTIGER, Adrian. Sinais & Símbolos. São Paulo, 2007; SILVA, Adriana Costa. Branding & Design: Identidade no varejo. São Paulo, 2002; STRUNCK. Como criar identidades visuais para marcas de sucesso. Rio de Janeiro, 2007; WHEELER, Alina. Design de identidade da marca. São Paulo, 2008; COSTA, Joan. A imagem da marca: Um fenômeno social. Rio de Janeiro, 2008; CARDOSO, Mauricio. História das olimpíadas, São Paulo, 2000; COLLARO, Antônio Celso. Projeto Gráfico: Teoria e Prática da Diagramação, São Paulo, 2000; LUPTON, Hellen. Pensar com tipos, São Paulo, 2009; GREGORY, Marck. Teoria da Cor, São Paulo, 1979; BESSA, Pedro. Simbologia, São Paulo, 1995; MEGGS, Philip B. História do Design Gráfico, São Paulo, 2009.

116 Internet http://memoriavirtual.net/ http://www.quadrodemedalhas.com/olimpiadas/historia-dos-jogos-olimpicos.htm http://editora.cosacnaify.com.br/blog/?tag=chico-homem-de-melo http://www.almanaquedacomunicacao.com.br/ http://netdna.webdesignerdepot.com http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4553699-EI6583,00Designer+critica+logo+da+Copa+E+uma+porcaria.html http://www.fjsp.org.br/agenda/04_12_kamekura.htm http://tudibao.com.br/ http://www.identifont.com http://media2.smashingmagazine.com http://www.galvanum.com.br http://electrochem.cwru.ed http://www.olympic.org/ http://www.casadamoeda.gov.br http://www.bcb.gov.br/