Arte Conceptual

Arte Conceptual

Arte Conceptual Trabalho realizado por: Ana Rodrigues Catarina Enxuto Mia Zheng

Hist贸ria da Arte e do Design II, Maio 2012

índice

1 06-09

INTRODUÇÃO

2 10-15

ORIGEM DA ARTE CONCEPTUAL

3 16-33

FORMAS DE ARTE CONCEPTUAL

Ready-made Instalações Intervenções Video Art Performance Happening Live Art Arte Digital

4 34-67

OS ARTISTAS

Marcel Duchamp Joseph Kosuth Gordon Matta-Clark Sol LeWitt Lawrence Weiner

índice

5 68-83

DESIGN CONCEPTUAL

Arte Conceptual e Design Conceptual Design Conceptual Estratégias de concretização formal

6 84-87

CONCLUSÃO

7 88-91

BIBLIOGRAFIA

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Introdução

7

introdução

INTRODUÇÃO Dentro do campo artístico, a arte conceptual é ainda um tema pouco explorado e categorizado. Abrange todas as artes, mas nenhuma em particular, desde as mais clássicas como pintura, esculturas às mais contemporâneas como dança, cinema e música.

A arte conceptual, embora seja difícil definir, pode ser expressada das mais diversas formas. Introduziu novos meios de expressão e conseguiu juntar toda a arte num único movimento.

Da Arte conceptual pode ser analisado um meio de expressão em particular que é o Design Conceptual. Apesar deste se basear nos mesmos conceitos, diverge a nível de funcionalidade e de processo de concepção. Ao longo do tempo já se conseguiu catalogar alguns dos processo de concepção do Design Conceptual, que é uma forma de arte tão pouco familiar ao espectador.

Vários artistas procuraram exprimir as suas ideias através das suas obras. Alguns artistas tentam mostrar a sua recusa em produzir objectos de luxo - função geralmente ligada à ideia tradicional de arte.

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A Origem da Arte Conceptual

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a origem da arte conceptual

A ORIGEM DA ARTE CONCEPTUAL A Arte Conceptual revela uma tendência contemporânea que procura anular o objecto artístico enquanto foco principal da obra executada, desviando a atenção do espectador para o conceito/ ideia que levou à sua existência. Esta perspectiva artística teve o seu início em meados da década de 1960, parcialmente em reacção ao formalismo.

O formalismo descreve clara e detalhadamente a forma e o conteúdo de um objecto, de modo a que qualquer pessoa entenda o que está a ser descrito sem qualquer dualidade de interpretação.

A arte conceptual, é uma arte anti-formalista na medida em que deixa de ser feita para ser olhada, e passa a ser considerada como uma ideia e pensamento. O foco de atenção altera-se de valores exteriores para valores interiores, não tanto ligado à funcionalidade, mas no desejo de captar e manter a sua essência.

Apesar da arte conceptual não ter uma origem definida no tempo, já na década de 1950, as obras do artista francês Marcel Duchamp, haviam prenunciado o movimento conceptualista, ao propor vários trabalhos que se tornariam o protótipo das obras conceptuais. Marcel Duchamp foi um importante pintor e escultor francês que fez várias experiências artísticas na área da pintura e escultura, introduzindo aspectos intelectuais nas suas 13

a origem da arte conceptual

obras de arte. É considerado um dos grandes representantes do movimento artístico conhecido como Dadaísmo.

O dadaísmo, movimento artístico que surgiu na Europa no ano de 1916, tem como característica principal a ruptura com as formas de arte tradicionais. Foi um movimento com forte conteúdo anárquico, que através da quebra com o tradicional, trouxe grande influência artística para aquilo que é a arte conceptual . No dadaísmo os objectos comuns do quotidano são apresentados de uma nova forma e dentro de um contexto artístico, nota-se um combate às formas de arte institucionalizadas, tal como uma ênfase no absurdo e irreverência artística.

Se se considera que a característica essencial do Dadaísmo é a atitude anti-arte, Duchamp será o dadaísta por excelência. É ao seguir estes princípios que abandona a pintura e assume uma atitude de rompimento com o conceito de arte histórica, passando a estar mais interessado na ideia do que no produto final, criando assim uma forma de “arte como ideia”.

Foi também esta mudança artística que leva Marcel Duchamp a criar aquilo que se chama de ready-made, que está ainda hoje directamente ligado à arte conceptual e contemporânea.

O ready-made é uma manifestação artística que rompe com conceitos da época, por se apropriar de algo que já está feito, escolhendo-se produtos industriais, realizados com finalidade prática e não artística, que após um processo de transformação passam a ser elevados à categoria de obra de arte.

Este tópico irá ser desenvolvido durante o trabalho.

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Primeiro Manifesto Dadaísta, 1920

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Formas da Arte Conceptual

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Ready-made

formas de arte conceptual

READY-MADE t

Fountain, Marcel Duchamp, 1917

Em 1950, o artista francês Marcel Duchamp, propôs o conceito de Ready-made como uma reacção radical que rompe com a operação artística. O protótipo das suas obras conceptuais, desafia qualquer tipo de categorização, colocando-o até na questão de serem ou não objectos artísticos. Ready-made consiste no transporte de um elemento industrial/ da vida quotidiana para o campo das artes. Duchamp incorporava objectos comuns nas suas esculturas, trabalhando-os sem qualquer preocupação estética, exibindo-os como obras de arte.

A sua tão famosa escultura “A Fonte”, levou o seu nome ao mundo, especialmente após a sua morte. Duchamp enviou a sua obra para um concurso de arte promovido nos Estados Unidos, porém a obra foi rejeitada pelo júri, uma vez que, o objecto não possuía qualquer elaboração artística. A operação que o caracteriza é o deslocamento de uma situação não artística para o contexto de arte. Tal operação é marcada por sua apresentação como escultura e assinatura. A fonte, na realidade consiste num urinol invertido. Do mesmo modo “Porta-Garrafas” de 1914, e “Roda de bicicleta” de 1913, assistem uma manipulação significados originando novas ideias e perspectivas.

Ao longo do seu trabalho Duchamp acaba por qualificar a produção de ready-made, os ready-made que s referem a objectos retirados do quotidiano sem qualquer transformação formal e os ready-made ajustado, rectificados e corrigidos, que são objectos retirados do quotidiano cuja estrutura sofre alterações e interferências do artista. ready-made

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INTERUma Instalação consiste numa construção ou intervenção tridimensional, disposta num ambiente fechado, que rompe com os espaços tradicionais de galeria ou museus. É uma obra cuja duração delimita-se ao tempo de exposição.

Os espectadores são convidados a entrar na obra, onde é possível sentir e visualizar todo o seu conteúdo, havendo assim uma interacção entre a obra e o publico.

A instalação permite uma grande possibilidade de suportes, as varias realizações e as diversas integrações dos recursos. Os artistas conseguem de certa forma, transmitir as mais diversas ideias e conceitos nas suas instalações. É uma construção de uma verdade espacial em lugar e tempo determinado, embora seja passageira. A questão sobre o tempo, faz com que este meio seja um espelho do seu próprio tempo, questionando o artista sobre a sua intenção com a própria arte.

Em 1960, o termo instalação era considerado vocabulário inapropriado das artes visuais, era designado como ambiente construído em de galeria e museus. Desde a sua origem, as instalações procuram construir certos ambientes ou cenários, cujo o movimento é dado pela relação entre objectos, a sua construção, a perspectiva e a posição do observador. Para apreensão da obra é necessário percorrer o seu espaço, obser-

var os meios e a sua disposição.

As primeiras obras designadas por instalações, são encontradas nas obras Merz de Kurt Schowitter e em duas obras de Marcel Duchamp, realizadas para as exposições surrealistas de 1938 e 1942, em Nova Iorque. Em 1926, Piet Mondrian projecta o Salão de Madame B, executado apenas 1970, após a sua morte. Revestiu o interior do salão com as suas cores características. Mondrian explora a relação da obra com o espaço, inserindo o público no interior do seu trabalho, que mais tarde torna-se o principal objectivo das instalações.

Merzbau, foi considerado como a primeira instalação artística construída pelo Kurt Schwitters, em 1923. A instalação ocupava toda a sua residência em Hannover. A obra consistia num apartamento com decoração não convencional, tal como malas com roupas presas pelo arame na parede. A casa foi destruída durante um ataque aéreo em 1943, após a fuga do artista da Alemanha.

Outro nome bastante pronunciado em obras através de instalações é o casal Christo e Jeanne-Claude, conhecidos pelas suas obras em conjunto que consiste em embrulhar edifícios, objectos, etc..

VEN-

ÇÕES

pMerzbau de Kurt Schwitters qWrapped Trees, Fondation Beyeler anda Beromwe Park, Riehen, Switzerland, 1997-­98 intervenções

formas de arte conceptual

p

Maid, Bansky

A intervenção é uma instalação que não se restringe a espaços fechados. Podem ser inseridas/criadas em ambientes diversas como montanhas, ruas, praças, ambientes diversos, de forma a interagir com os espaços.

q

Avenida Fontes Pereira de Melo, Lisboa, Gustavo e Octávio Pandolfo, 2010

A INTERVENÇÃO URBANA Considerado como uma intervenção, é uma manifestação de arte em espaços urbanos, geralmente em grades cidades, em áreas centrais. Consiste na junção de um objecto já existente no espaço com o acréscimo de um novo elemento artístico que posso lhe dar um novo significado e modificar a sua perspectiva.

Considerado como manifesto artístico, muitas vezes patrocinados pelo poder publico, uma vez não seja autorizado, a intervenção artística passa a ser considerado como vandalismo. Muitas vezes leva a debates sobre os limites entre a arte e o simples vandalismo. Essa intervenção geralmente tem um carácter critico tanto do ponto ideológico, político ou social, referindo aspectos da vida das cidades e centros urbanos. Este tipo de arte, possui sempre um objectivo directo ou indirecto que chama a atenção das pessoas.

Em Lisboa pode observar se a intervenção dos grafitesdos gémeos brasileiros Gustavo e Octávio Pandolfo nos prédios abandonado em Picoas, na av. Fontes Pereira de Melo. intervenções

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formas de arte conceptual

p

As Brancas-de-Neve, Catherine Bay ,2008

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As Brancas-de-Neve, Catherine Bay ,2008

A performance tem origem nas tradições egípcias como a arte do espectáculo. ”Performancy” era um ritual de encontro de artistas, que após um dia de trabalho se reuniam para praticar os mais diversos tipos de arte.

Hoje em dia, performance é visto como um evento onde um grupo de artistas que se reúne, criando uma envolvência com o público na área do teatro, literatura, música, entre outras artes.

Performance é um meio de expressão que dificilmente é delimitado, em busca de liberdade, envolvendo outros tipos de artes. Pode ser vista como uma função, um género ou fusão de géneros, um evento, intervenção político ou ambiental ou ritual.

Segundo Erik McDonald, a performance abriu na arte espaços antes inadvertidos na rede representacional de teatro, criando problemas na sua categorização. Segundo esta perspectiva, no séc. XX a performance redefiniu a cultura ocidental em todos os campos.

Performance é a teatralização de espaço não convencional na arte contemporânea, pois é diferente do teatro popular ou folclórico que nasceu nas ruas. A performance nasce da junção de várias artes, no séc. XX, e por não ser somente teatro não poderia acontecer numa sala de teatro. Criado em reacção as artes dominantes foi estabelecida como catalisador de novas ideas.

A performance surgiu da necessidade de um grupo, que ambicionava trabalhar livremente todas as artes em conjunto. performance

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formas de arte conceptual

Para além da reacção contra as artes dominantes, também contraria a divisão da arte em si.

A paisagem urbana é utilizada como meio de expressão, tentado não separar a arte e a vida, através do não convencional. Questiona a arte enquanto um objecto autónomo, fechado em si e isolado no seu espaço. Há uma busca de transformar e retirar as obras das instituição culturais, de maneira a ampliar os campos.

Trata-se então, da redefinição do lugar da obra de arte contemporânea e a sua relação com o espaço. Por isso a paisagem urbana é tão utilizada como elemento de composição.

A descoberta da performance deveu-se ao surgimento de novos conceitos de novas formas de arte que procuravam abranger o mundo e não limitar-se às galerias.

26 performance

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Action-Camera: Beijing Performance Photography, Morris And Helen Belkin Art Gallery, 2009

“Eventos teatrais espontâneos e sem trama” John Cage

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happening

formas de arte conceptual

HAPPENING t

Uncategorized, Allam Kaprow, 2011

Apesar da sua semelhança com performance, o Happening tomou um caminho independente como uma forma de expressão.

Tal como o nome indica happening (“agora”), o artista consegue fazer no momento. Diferente de performance tem como objectivo principal o envolvimento da plateia, abandonando o roteiro e desenvolvendo a espontaneidade da cena apresentada.

Aparentemente improvisado, Happening surgiu na década de 50 conceituado por Allan Kaprow, com principal objectivo de misturar a arte e a vida, tirando a arte do material e transformando-a numa rotina. Kaprow, artista plástica influenciado pelas vanguardas e principalmente por Jackson Pollock, foi um procurador de novas formas de expressão começando por arte conceptual, utilizando o conceito próximo de dadaísmo: o processo de criação duma obra é mais importante que o próprio objecto em si. As influências de Kaprow para criação de Happening são inúmeras, partindo primeiramente dos seus trabalhos plásticos para alcançar a expressão interdisciplinar mais voltado ao teatro.

happening

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formas de arte conceptual

LIVE ART p

TWINS, Angie Hiesl e Roland Kaiser, 2009 q

navigate, Melati Suryodarmo, 2005

Assim como performance, Live art surgiu das vanguardas de novos conceitos de arte como uma forma de não-arte e não-estética, em busca de uma maior espontaneidade, pluralidade e ainda uma menor ponte entre a vida e a arte, de maneira a não conseguir separar uma coisa da outra.

Ainda mais abrangente que performance, Live Art não limita os seus contornos, é ainda mais trabalhoso, visto que nasceu juntamente com outro meio de expressão que pouco a pouco se desprendeu e seguiu um rumo próprio. Tentar definir Live Art seria contra a sua ideologia, uma vez que a mesma não se considera arte e sim uma vida teatralizada.

Muito mais que uma arte Live Art é uma forma de comunicação. Se a performance procurava criatividade através de meios não convencionais, live art explora ainda mais liberdade criativa, procurando construir uma utilização que não é visto como útil. Busca o não comum e o não convencional, mas também os meios de chegar ao espectador.

Destrói conceito e não se preocupa em reconstrui-lo, dando voz a sociedade por meios de comunicação de massa ou apropria se de aspectos virtuais.

Live Art é um corpo em expansão, que oferece ao público a experiencia de imersão, evolvendo-o no trabalho. Investe em questões do imediato e da realidade, criando espaços para explorar e experimentar. live art

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32 arte digital

formas de arte conceptual

ARTE DIGITAL

Nota: Existe outros tipos de arte conceptual não referido neste trabalho, como a fotografia, literatura, entre outros.

Não são de todo, menos importantes que estes, mas os seus artistas correspondem aos mesmos a cima mencionado, como sabem, são raros os artistas que dedicam a carreira toda a uma única actividade.

Actualmente a arte conceptual também pode ser vista como a arte digital ou arte do computador, definido como: produção de obras artísticas através dos meios digitais e virtuais. Dentro deste campo existem diversas categorias como : pintura digital, gravura digital, programas de modelação 3D, edição de fotografia e imagens, animação, entre outros. Ao contrário dos métodos tradicionais, a arte digital é totalmente produzida no computador, as ferramentas consistem em programas que substituem as tradicionais, lápis, borrachas, canetas, tintas, óleos, entre outros, e mesmo os suportes deixam de ser físicos.

Embora seja feito num único elemento – o computador – o processo não deixa de ser menos complicado ou desinteressante.

Tudo nesse campo é electrónico, desde a execução até a exposição, onde o espectador pode ter acesso directamente em casa, sem se deslocar e/ou pagar para as visualizar.

Os programas mais utilizados hoje em dia, normalmente tem um custo bastante elevado, como o caso de Photoshop, Illustrator, Corel Draw, Fractal Design, AutoDesk entre outros.

Embora fuja um pouco do contexto conceptual, a arte digital não deixa de se enquadrar no meio da arte das ideias, onde o que prevalecesse são os conceitos.

arte digital

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Os Artistas

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os artistas

OS ARTISTAS Tony Godfrey, autor de Conceptual Art (1998), começa a discussão sobre arte conceptual, afirmando que esta questiona a natureza da arte, “toda a arte é um conceito, ela não existe como um tipo físico ou coisa defensável em termos precisos, como elefantes ou cadeiras” Esta questão já tinha sido levantada por Joseph Kosuth uns anos mais cedo no manifesto “Art after Philosophy” (1969).

Durante a década de 1990 a expressão popular de “Arte Conceptual” passa a designar toda a arte contemporânea que não pratica as técnicas tradicionais de pintura e escultura.

A dificuldade de definir “Arte Conceptual” levou a que esta passasse a ser associada a diversas praticas contemporâneas distantes dos seus objectivos originais. Tal como o artista Mel Bochner sugeriu no inicio dos anos 70, o termo “conceptual” nem sempre é claro em relação ao “conceito” a que se refere e corre o risco de ser confundido com “intenção”. Assim, ao descrever ou definir uma obra de arte conceptual é importante não confundir o que é referido como “conceptual” com a “intenção” do artista.

Apesar da multiplicidade de definições contraditórias e discussão sobre a importância dos artistas no inicio do movimento, e das apresentações muito variadas, desde performances, a instalações, a palavras, a influência da arte conceptual na arte contemporânea é inegável .

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os artistas

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A Arte conceitual

e o espectador, Christine de Brito Andrei, Concinnitas, ano 9, Vol II, Dez

Artistas como Duchamp, Joseph Kosuth, Gordon Matta-Clark, Sol LeWitt e Lawrence Weiner, estão considerados entre os percussores deste movimento, desenvolvendo esta nova forma de arte , em que o público /espectador é desafiado a questionar a obra, a discutir a ideia, e “para a arte conceptual onde há ideias sobre arte, há arte”1.

“In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair.

The idea becomes a machine that makes the art.”

Sol LeWitt

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os artistas

MARCEL DUCHAMP (1887-1968) p

Marcel Duchamp fotografado através da sua obra " The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)", por Allan Grant, 1953 q

Auto-retrato, Marcel Duchamp, 1952

Marcel Duchamp revela uma nova forma de questionar a obra de Arte (O que é a arte no mundo moderno?) e é considerado um dos artistas de maior relevo; não tanto pelas obras em si, mas pelo que elas representam no que respeita ao questionamento e redefinição do conceito de arte. A obra de Duchamp deduziu grande impacto e foi retomada por novas correntes da arte moderna dado que a sua nova concepção de arte ainda não se esgotou. As experiências de Duchamp como os readymades obrigaram a repensar o que deveria ser a própria arte rompendo com o habitual quadro conceitual que definia a arte ou melhor o que não era arte. Duchamp foi também um dos primeiros artistas a acolher o “campo expandido” superando os compartimentos tradicionais da arte entre a pintura, escultura, arquitectura e literatura quebrando as tradicionais fronteiras entre estes campos. Do “objecto na arte” introduzido pelos cubistas com as colagens, Duchamp introduz a “arte como objecto” de que os readymades são um exemplo, levando a arte a se expandir para um novo mundo redefinindo-se.

Procurando ainda a interacção das artes visuais com a literatura e a poesia Duchamp cria os mecanismos ópticos que representam visualmente jogos verbais, a interacção entre o visual e o verbal através de frases construídas com homofonias ou uma frase que gira sobre elas mesmo com diversos sentidos.

Estes trabalhos contribuem para uma das tendências chamado arte conceptual que mais contribuiu para a discussão entre a arte e a linguagem. Joseph Kosuth expoente desta corrente atribui a Duchamp o mérito de ter dotado a arte de novos sentidos. marcel duchamp

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os artistas

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Four Colors Four Words, Joseph Kosuth, 1966

JOSEPH KOSUTH (1945) Joseph Kosuth é considerado um dos precursores da Arte Conceptual Analítica.

O seu trabalho, tanto como artista como escritor, foi geralmente direcionado para a exploração da natureza da arte, e para a investigação sobre as funções da arte ,com foco nas ideias à margem da arte, em vez de produção da arte por arte, sendo a sua arte é considerada autorreferencial.

“The ‘value’ of particular artists after Duchamp can be weighed according to how much they questioned the nature of art.”.

Em 1965, Kosuth fez o que é hoje considerada a sua primeira peça de Arte Conceptual; palavras escritas em néon, “Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight”. Esta obra era constituída não só pelas peças em néon como também, uma fotografia e a definição do dicionário referente ao objecto.

Em 1969, Kosuth iniciou uma série intitulada “Art as Idea as Idea”. Com esta obra, argumentou que o discurso histórico-artístico tradicional tinha chegado ao fim. Assim, propôs uma investigação radical dos meios através dos quais a arte adquire o seu significado cultural e a sua posição como arte. “Ser um artista agora”, comentou Kosuth, “significa questionar a natureza da arte. Se alguém questiona a natureza da pintura, não se pode questionar a natureza da arte... Porque”arte” a palavra é joseph kosuth

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os artistas

geral e “pintura” é a palavra específica. A pintura é uma espécie de arte. Se um artista faz pinturas já aceitou (não questinou) a natureza da arte. “ Durante os seus anos de trabalho Kosuth explicou a sua visão sobre a Arte Conceptual. Como uma proposição analítica, a arte pressupõe a existência de uma entidade estética que preenche os critérios de “artness.” Este critério, como Marcel Duchamp provou com seus readymades, poderia consistir apenas da declaração “esta é uma obra de arte.” Kosuth utilizou esta abordagem linguística para explorar os contextos sociais, políticos, culturais e económicos através da qual a arte é apresentada e, portanto, definida. Para demonstrar este aspecto discursivo da arte, Kosuth emprega a própria linguagem como seu meio.

O resultado foi uma arte conceptual rigorosamente desprovida de toda a presença morfológica; uma provocação intelectual substituíndo a percepção como palavras deslocadas de imagens e objetos.

Nas primeiras investigações sobre arte, Kosuth na série (“Art as Idea as Idea”), inclui definições de dicionário de palavras como “água”, “significando”, e “ideia”.

Esta estratégia de apresentação representa a tentativa Kosuth para acabar com a preciosidade do objecto de arte como único e que o seu lugar é num museu privilegiado. Joseph Kosuth procurou demonstrar que a componente “arte” não 44 joseph kosuth

t

Na página anteror:

One and Three Chairs, Joseph Kosuth, 1965

os artistas

está localizada no objecto em si, mas sim na ideia ou conceito do trabalho.Um das suas obras mais famosas é One and Three Chairs, uma expressão visual do conceito das formas de Platão.

A peça apresenta uma cadeira de física, uma fotografia dessa cadeira, e o texto de uma definição de dicionário da palavra “cadeira”. A fotografia é uma representação da cadeira real situado no piso, no primeiro plano da obra de arte. A definição, publicado na mesma parede como a fotografia, delineia em palavras o conceito do que uma cadeira é, nas suas várias encarnações.

“One and Three Chairs”, pode ser interpretado como uma espécie de satira aos conceitos de “objetividade” e “precisão” linguísticas.

Em janeiro de 1969, na Siegelaub Seth Gallery, New York, Kosuth organizou uma exposição, Fifteen Locations, que ocorreu simultaneamente em quinze museus e galerias em todo o mundo, participando também na exposição seminal de arte conceptual, No seu ensaio “Arte após a filosofia” (1969), discutiu que a arte é a continuação da filosofia,.

Entre 1970 a 1974, apresentou um número de exposições individuais que consistiam em ambientes de sala de aula na qual os participantes eram acomodados em mesas, com documentos para ler, e apresentados textos ou diagramas nas paredes.

Em 1973, o Luzern Kunstmuseum apresentou uma grande joseph kosuth

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os artistas

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A Grammatical Remark, Joseph Kosuth, 1989-93 q

Zero and Not Joseph Kosuth, 1986

retrospectiva da sua arte que viajou pela Europa.

Kosuth foi ainda co-editor da revista The Fox em 1975-76 e editor de arte de Perspectivas Marxistas em 1977-78. Na série Texto/Contexto (1978- 79), o artista fez declarações sobre a arte e a linguagem e seus os contextos socioculturais em painéis.

Em 1981, utilizou as teorias de Sigmund Freud em séries como Cathexis, que é composto por um texto e fotografias invertidas de pinturas dos Velhos Mestres marcados com Xs coloridos.

Também em 1981, o Staatsgalerie de Estugarda e do Bielefeld Kunsthalle organizou uma retrospectiva de Kosuth.

Na sua exposição Zero and Not (1986), as palavras foram mecanicamente impressas em papel e, de seguida, parcialmente obscurecidas por fita.

Em A Grammatical Remark (1989-93), Kosuth aplicou papel branco nas paredes pretas, e o neon foi utilizado não só para pontuar as frases gramaticalmente, mas também para pontuar visualmente as salas escuras do espaço de instalação.

Escreveu vários ensaios sobre a natureza da arte e defende que os trabalhos da arte conceitual se reconduzem a proposições analíticas, expressando definições de arte, de caracter linguístico.

joseph kosuth

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os artistas

GORDON MATTA-CLARK (1943 - 1978) p

Anarchitecture, Gordon Matta-Clark, 1974 q

Splitting, Gordon Matta-Clark, 1974

Tal como o seu pai, o pintor surrealista Roberto Matta Echaurren Sebastian, Gordon Matta-Clark estudou arquitectura.

Embora nunca tenha exercido o seu curso, a sua relação inextricável ao espaço privado e público ao desenvolvimento e degradação urbana traduziu o seu meio e o seu tema.

Grande parte da produção de Gordon Matta-Clark é constituída por intervenções artísticas que demonstram um olhar crítico ao exercício da arte e da arquitectura.

Usando uma prática que se focava na crítica de arte conceitual de institucionalização cultural, envolvimento directo da arte da Terra com o meio ambiente e no envolvimento entre o Desempenho com fisicalidade pura, Matta-Clark literalmente cortava prédios abandonados para criar vertigens, e espaços esculpidos a partir de cavidades e fissuras., trazendo a a acção escultórica para a arquitectura.

Pela destruição de vistas já existentes, procurou revelar a tirania do recinto urbano.

No inicio dos anos 70, Matta-Clarck explorou as possibilidades metamórficas de cozinhar, começando por fritar fotografias de Polaroid em óleo com folhas de ouro. Ajudou também a organizar 112 Greene Street, um espaço de exposições que mostrava a nova arte.

Durante os anos 70, Matta-Clarck criou “Anarchitecture”, uma das obras pela qual é mais conhecido. Consistiu em obras gordon matta-clark

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temporárias que consistiam em serrar e escavar em prédios, para mais tarde serem destruídas.

Matta-Clark documentou estes projectos em fotografias e em filmes para serem mostrados em exposições.

Apesar de ter feito intervenção numa estrutura de ferro abandonada em Gênoa, Itália, 1973, o seu primeiro projecto de grande escala foi Splitting (1974). Para criar este trabalho, Matta-Clark serrou duas fatias paralelas de uma casa de madeira em Englewood, New Jersey, e removeu o material entre os cortes. Cortou ainda os cantos do telhado da casa, que foram posteriormente expostos na John Gibson Gallery em Nova Iorque.

Utilizando um método semelhante em fotografia, cortou os negativos reais em vez de manipular uma a uma as impressões fotográficas.

Em Day’s End (1975), o artista removeu uma parte do chão e do telhado de um cais abandonado em Manhattan, criando um “templo do sol e da água”. Depois de ter trabalhado interruptamente durante dois meses neste projecto, a cidade de Nova Iorque intentou um processo contra ele, que foi mais tarde abandonado.

Para a Bienal de Paris em 1975, Matta-Clarck criou Conical Intersec, cortando um buraco em forma de cone através de duas casas do século XVII, que eram para ser derrubadas para construir o tão polémico Center Georges Pompidou.

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p

Day’s End, Gordon Matta-Clark, 1975 q

Office Baroque, Gordon Matta-Clark, 1977

os artistas

t

Conical Intersec, Gordon Matta-Clark, 1975

Em 1976, Matta-Clark recusou participar numa exposição ao lado de conhecidos arquitectos como Planead,e manifestou o seu protesto contra a criação arquitectonica, partindo as janelas do Institute of Architecture and Urban Studies em Nova Iorque.

Antes da sua morte, em 1978, o seu trabalho foi exibido em várias galerias independentes como também em exposições individuais nos seguintes museus: Museo de Bellas Artes in Santiago, Chile (1971), Neue Galerie der Stadt in Aachen, Germany (1974), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1974), e no Museum of Contemporary Art in Chicago (1978).

gordon matta-clark

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os artistas

SOL LEWITT (1928 - 2007) p

2/2 Two two-part pieces using a cube with opposite sides removed, Sol LeWitt, 1968 q

Paragraphs on Conceptual Art, Sol LeWitt, 1969

LeWitt é considerado como um dos fundadores do Minimalismo e da Arte Conceptual.

No inicio dos anos 60 LeWitt cria esculturas , a que chama de “estruturas” – obras tridimensionais compostas de elementos cúbicos e derivadas de cubos que ele rearranja a cada trabalho.

Para estas obras utilizou formatos precisos, medidos, com réguas e módulos, e variações de escala sistematicamente desenvolvidas. Os seus métodos eram baseados na matemática, definidos pela linguagem ou criados através de processos aleatórios. Com essa configuração coloca em questão a relação entre concepção e percepção, superfície e volume, transparência e vazio, forçando o publico a entender o espaço onde a obra se encontra.

Em meados dos anos 1960, LeWitt “decided to remove the skin altogether and reveal the structure” (“decidiu retirar a pele completamente e revelar a estrutura”). Esta forma de esqueleto que é proposta, trata o cubo de forma radicalmente simplificada e aberta.

Lewitt trabalha doze elementos iguais lineares conectados em oito cantos para formar uma estrutura.

Assim, explorando todas as possibilidades, LeWitt fez 122 variações do cubo.

A partir de 1969, concebeu muitas das suas estruturas modulares em grande escala, construídas em alumínio ou aço, sol lewitt

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os artistas

por fabricantes industriais. Cada um dos seus grandes cubos abertos é de 63 centímetros de altura, aproximadamente ao nível dos olhos. Nessa escala, o artista representou a proporção corporal na sua unidade fundamental escultural.

Influenciado por Eadweard Muybridge, e nas suas fotografias sequenciais de animais e de pessoas em movimento, LeWitt investiga a ideia de um sistema de série, criando peças em que as partes ocultas podem ser inferidas a partir dos elementos visita, seguindo uma sequência de intervalos regulares e projeções de forma a incluir a passagem do tempo e da narração.

LeWitt publicou ainda vários ensaios sobre Arte Conceitual. Dois dos mais importantes ensaios de Sol LeWitt, são em particular, os que definiram um novo movimento: “Paragraphs on Conceptual Art” (1967) e “Sentences on Conceptual Art” (1969).Este texto torna-se o primeiro guia para a nova arte conceitual que surge nesse momento.

“Em arte conceptual, a ideia ou conceito é o aspecto mais importante da obra. Significa que todo o planeamento e decisões são tomadas antecipadamente, sendo a execução um assunto secundário. A ideia torna-se na máquina que origina a arte.”

Em 1968, LeWitt elabora desenhos em paredes. O primeiro trabalho consistia em linhas de lápis com arranjos sistematizados de verticais, horizontais e diagonais desenhas directamente na parede com ângulos de 45o graus. Mais tarde, os 56 sol lewitt

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Stars-Light Center (E-33), Sol LeWitt, 1983 q

Wall Drawing 11, Sol LeWitt, 1969

os artistas

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Wall Drawing Retrospective at Mass MOCA Sol LeWitt, 2009

desenhos na parede incluíram círculos e arcos em lápis de cor.

Cria ainda pinturas murais, faixas finas de cor organizadas a partir de uma forma geométrica que, com passar do tempo, vão crescendo em dimensões. Estes murais eram geralmente efémeros dado que eram concebidos para durarem apenas o tempo da exposição.

Os desenhos em parede da década de 80 incorporam formas geométricas e estrelas, bem como áreas sólidas de tinta. O desenho da parede para a bienal de Veneza, em 1988 envolveu o interior do pavilhão italiano. Em 1996, introduziu acrílicos nas suas pinturas de parede, descrevendo as cores desses quadros como “estridentes e vulgares”., Nessa época, LeWitt cria ainda algumas das suas esculturas a partir de blocos de cimento empilhados, ainda que gerando variações dentro das restrições auto-impostas.

LeWitt também se interessou pela edição de livros. No ano de 1980 publica “Autobiography” que documenta em fotografias tudo o que se passava no seu estúdio em Manhattan’s Hester Street. Fundou ainda Printed Matter, uma organização criada para publicar e divulgar livros de artistas.

A proposta de Lewitt de que o conceito de obra é mais importante que os meios e a sua autoria, é consubstanciada na defesa que uma ideia pode ser concebida através de diferentes formas, sendo que nenhuma forma é superior a outra; no conceito de que uma obra pode envolver o material da peça ou o modo que se deu o processo; que o processo é mecânico, e uma vez que se iniciou, a vontade do artista deve ser secundária. sol lewitt

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LAWRENCE WEINER (1942) t

No Title, Lawrence Weiner, 1963

Lawrence Weiner, uma das figuras mais importantes da arte conceptual, nasceu em 1942 em Bronx, em Nova York. Teve vários trabalhos antes de se tornar um artista desde trabalhar num navio petroleiro, nas docas, e descarga vagões ferroviários. Viajou por toda a América do Norte antes de voltar para Nova York, onde expôs na Seth Siegelaub Contemporary Art, em 1964 e 1965.

Os seus primeiros trabalhos incluem experiências com abordagens sistemáticas de telas recortadas e quadrados recortados de carpete ou paredes.

Em 1968, a obra para uma exposição ao ar livre organizada pelo Siegelaub em Windham College, em Putney, Vermont, é considerada como ponto de viragem na abordagem de Weiner .

Esta proposta definia o espaço de trabalho com meios bastante discretos: “Uma série de estacas fixadas no chão com intervalos regulares para formar um rectângulo com um fio amarrado para jogo a definir uma grelha, ou seja um rectângulo removido deste retângulo”. Quando os alunos cortaram o fio, porque dificultava o acesso à Universidade, Weiner percebeu que a sua obra poderia ter sido menos intrusiva, e os espectadores podiam ter a interpretação e efeito pretendido pelo artista,simplesmente lendo uma descrição verbal da obra.

Pouco tempo depois, Weiner voltou-se para a linguagem lawrence weiner

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como o principal veículo para o seu trabalho, concluindo em 1968 que: “O artista pode construir a peça. A peça pode ser fabricada.

A peça pode não ser construída. [Cada ser uniforme e coerente com a intenção do artista, a decisão quanto ao estado cabe ao receptor por ocasião da liquidação.] “. (“The artist may construct the piece. The piece may be fabricated. The piece may not be built. [Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.]”)

Numa reestruturação radical da relação artista / espectador tradicional, Weiner passou a responsabilidade de realização da obra ao público, ao mesmo tempo, redefinindo sistemas de distribuição artística.

Uma obra como A STAKE SET (1969) pode ser feita ou apenas explicitada numa parede de um museu, mas também pode ser lida num livro ou ouvida. A arte de Weiner pode ser literalmente divulgada de boca em boca. Muito do trabalho inicial ensaia acções simples que envolvem pintura, derramando substâncias básicas, cavando trincheiras, remoção de gesso e, que são apresentados para evitar o tom autoritário de um comando.

Outros trabalhos são mais espectaculares, envolvendo fogos de artifício e dinamite. THE RESIDUE OF A FLARE IGNITED UPON A BOUNDARY (1969), é uma peça que Wei62 lawrence weiner

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A Stake Set, Lawrence Weiner, 1969 q

THE RESIDUE OF A FLARE IGNITED UPON A BOUNDARY, Lawrence Weiner, 1969

os artistas

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EARTH TO EARTH ASHES TO ASHES DUST TO DUST, Lawrence Weiner, 1970

ner executou em Amsterdão para o Museu Stedelijk em 1969 para a exposição de Arte Conceptual Op Losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren (Square Pegs in Round Holes: Structures and Cryptostructures).

Este trabalho é considerado poético, na medida em que exprime a sua capacidade de evocar imagens nítidas, sugerindo sistemas codificados de comunicação.

Weiner gradualmente estendeu o seu compromisso com a linguagem com estruturas de ready-mades, tais como expressões idiomáticas, clichês e provérbios, que sublinham a natureza contingente do significado quando encontrados em diferentes contextos.

Tal como outros artistas conceptuais que ganharam reconhecimento internacional nos anos 60 e início dos 70, Weiner investigou formas de exibição e distribuição que desafiam os pressupostos tradicionais sobre a natureza do objecto de arte.

Como a única contribuição para uma apresentação organizada pela Siegelaub em 1968, Weiner criou “Statements” um.

Este trabalho consistia apenas em palavras, que considerava um material escultórico, e eu acreditava pode servir para construir esculturas, a par de qualquer objecto físico.

Nesse mesmo ano, Weiner também contribuiu para páginas de Xeroxbook Siegelaub, com um compêndio de fotocópias por sete artistas Conceptualmente orientados. lawrence weiner

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os artistas

Desde a década de 70, criou trabalhos que são frases (‘statements’) impressos nas paredes de galerias e museus. As letras não precisam de ser feitas pelo próprio Weiner, desde que outros pintores sigam as suasinstruções rigorosas. Embora o tema deste trabalho se centre sobre o potencial dalinguagem para servir como uma forma de arte, os temas das suas declarações epigramáticas são muitas vezes materiais, ou acções físicas ou processos, como em obras como ONE QUART GREEN EXTERIOR INDUSTRIAL ENAMEL THROWN ON A BRICK WALL (1968) ou EARTH TO EARTH ASHES TO ASHES DUST TO DUST (1970). um pequeno livro de 64 páginas criou trabalhos que são frases (‘statements’)impressos nas paredes de galerias e museus.

Noutros trabalhos , o tema envolve a tradução de uma língua para outra ou de um encontro entre países, como na THE JOINING OF FRANCE GERMANY AND SWITZERLAND

BY ROPE (1969).

Nas décadas seguintes, Weiner explorou a interação de pontuação, formas e cores para servir como inflexões de significado para seus textos Em 1997, criou Homeport, um ambiente interativo para o site de arte contemporânea Adaweb.com, no qual os visitantes podem explorar um espaço definido pela linguística em vez de características geográficas.

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os artistas

design conceptual

As suas exposições individuais mais importantes foram montadas nos seguintes museus: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. (1990), Institute of Contemporary Arts, London (1991), Dia Center for the Arts, New York (1991), Musée d’Art Contemporain, Bordeaux (1991 e 1992), San Francisco Museum of Modern Art (1992), Walker Art Center, Minneapolis (1994), Philadelphia Museum of Art (1994), Museum Ludwig, Cologne (1995), Deutsche Guggenheim in Berlin (2000), Museo Tamayo Arte Contemporáneo no Mexico (2004), e na Tate Gallery em London (2006). Em 2007, o Whitney Museum of American Art organizou a primeira grande retrospectiva da obra do artista nos Estados Unidos. Além de publicar inúmeros livros, Weiner produziu vários filmes e vídeos, incluindo Beached (1970), Do You Believe in Water? (1976), e Plowman’s Lunch (1982).

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Design Conceptual

design conceptual

ARTE CONCEPTUAL E DESIGN CONCEPTUAL A abordagem conceptual em design, encontra-se na mesma linha de reflexão que a arte, tendo como objectivo estabelecer uma ligação entre utilizador e objecto, através da provocação intelectual e emocional veiculada pela arte conceptual.

O que distingue o design conceptual da arte conceptual é a existência de uma função prática por mais provocatória ou desafiante que seja a sua decifração para o utilizador, enquanto que na arte conceptual apenas se encontra expressa a função simbólica. No design conceptual, existe por norma um valor de uso, pelo que arte e design estão próximos em termos de processo de concepção, mas não se fundem numa prática única.

arte conceptual e design conceptual

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design conceptual

DESIGN CONCEPTUAL O design conceptual surgiu, fundamentalmente, com a exploração de uma nova abordagem ao processo de concepção da obra de arte. É a partir da década de noventa que se pode observar uma ampla aproximação do design ao conceptualismo artístico.

Ficou definida uma prática em design que avalia o seu poder comunicativo e que se envolve na transmissão de ideias.

O projecto de design é liderado pelo conceito, sendo a sua execução seguida por esse mesmo conceito, tal como acontece na arte conceptual. Isto significa que o conceito define o projecto, à volta do qual tudo se desenvolve.

Tal perspectiva pode limitar o processo de design conceptual, por um lado por questões físicas e de adequação a métodos produtivos, por outro lado por incapacidade de incorporar o conceito na forma.

É evidente que este desafio está presente no design conceptual. Contudo, tal deve-se ao propósito de estimular a discussão, de desafiar as normas e os comportamentos pré-estabelecidos, de explorar novas formas de interacção entre objecto e utilizador, propondo novas visões acerca das diversas questões, incluindo o resultado da sua própria prática.

No design conceptual é frequente observamos técnicas como a reciclagem de materiais, diferentes produtos e tipologias de objectos, tal como a incoerência de estilo e forma, que 72 design conceptual

design conceptual

têm como intenção criticar e expor a associação entre o design, a técnica e o estilo.

Uma das características mais criticadas na abordagem conceptual em design é o factor funcionalidade ser, aparentemente diminuído, comparativamente a outros projectos de design.

Em design conceptual os objectos não são necessariamente funcionais, mas antes o resultado de um processo de criação que pode posteriormente, ser ou não massificado, consoante a intenção do designer. A liberdade do processo de design conceptual confere ao designer essa decisão.

Nesta prática reflecte-se na forma de inserir objectos do quotidiano no processo de design de modo a criar um elo com o utilizador que supere o consumo e que crie uma ligação emocional e intelectual com os objectos. Ao desviar a atenção da concretização material tentam captar o imaginário do público.

Assim, a importância funcional do objecto é diminuída, sendo a capacidade de surpreender que acentua o significado da existência do mesmo.

Todas as regras usuais de um processo de concepção habitual são dispensadas, de modo a encontrar novas regras alinhadas com uma abordagem conceptual.

Os designers adoptam uma nova visão e metodologia na criação do objecto, que no seu entendimento, poderá ser alcançada pela prática. Este não é um processo fechado sujeito a uma metodologia (clássica) e às regras que orientam os modos de design conceptual

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design conceptual

operar na Indústria, propondo como alternativa o processo aberto - Open Process.

O “open process” é descrito como intuitivo, indutivo e pós-racional. Contudo, apesar de decorrer da abordagem que admite o acaso, consegue, paradoxalmente, manter o controlo sobre o processo de design. A intuição, neste caso, apresenta-se como um método subjectivo que não pode ser quantificado, mas que é necessário. A pós-racionalização constitui a compreensão do que foi feito depois de concretizado, através de uma análise acerca do que é comunicado pelo objecto. Na consideração destes artistas, a análise da acção fundamenta a prática, o pensar através do fazer representa uma reflexão sobre o experimentalismo tendo por base a intuição e o acaso.

A importância da experimentação material, surge como uma estratégia para chegar a novas ideias, que parte de uma descoberta que pode ser, meramente casual A tendência para o redesenho, a reutilização, a reinterpretação e a recontextualização são estratégias presentes na abordagem conceptual. A inventividade pode associar-se à reinterpretação do existente, criando situações originais ou recorrendo a meios simples e a outras estratégias de concretização que são transpostas da arte conceptual.

74 design conceptual

u

85 Lamps, Rody Grau-­Mans, 1993.

design conceptual

ESTRATÉGIAS DE CONCRETIZAÇÃO FORMAL No design conceptual conseguem identificar-se modos de operar comum, na fase de concretização formal do processo de concepção. Assim, é de evidenciar alguns recursos de concretização formal e procedimentos em arte e design conceptual.

1.REINPRETERTAÇÃO A Reinterpretação traduz-se na procura de formas que partem do familiar e do conhecido. Transversalmente à arte e ao design conceptual, recorre-se à reinterpretação do arquétipo.

A forma é facilmente reconhecida, servindo de base para uma abertura à compreensão e à integração do objecto na experiência do utilizador/ consumidor.

Os objectos resultantes deste processo são de (re)conhecimento comum e, por isso, não necessitam de elementos secundários que expliquem o seu propósito. Tornam-se suficientemente claros para ser possível a aderência de um novo contexto de uso e a transmissão de uma ideia. O exemplo de “Set Up shades” de Marcel Wanders recicla o arquétipo, reconstruindo-o numa nova associação.

76 estratégias de concretização formal

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“Set up shades”, Marcel Wanders, 1988

design conceptual

2.EXPRIMENTAÇÃO t

u

Soft Urn, Vaso, Hella Jongerius, 1993 q

Soft Urn, Utilização, Hella Jongerius, 1993

Na experimentação de materiais e métodos produtivos existe a necessidade de questionar a validade da produção industrial e do trabalho manual. Esta estratégia explora novas possibilidades inventivas, relacionadas com a imperfeição e com o erro no processo, conceitos directamente opostos à produção industrial.

Com estas experiências pode alterar-se a forma de cada objecto tornando-o único, através do processo manual da produção artesanal e a individualidade do desenho e da construção. A liberdade de experimentação potencia, igualmente, a concretização formal com base no erro e na casualidade.

No exemplo acima observamos jarras em poliuretano em que não foram retiradas as marcas do material, porque deste modo, o objecto adquiria um carácter mais “real” segundo a designer Hella Jongerius.

Este objecto assume as formas tradicionais, imediatamente reconhecíveis, a sua função é conservada intacta, mas é pelo material e o seu “abuso” que se refere a um processo de produção inesperado. Este mantém registo de uma construção rudimentar, manual e imperfeita, num material industrial.

estratégias de concretização formal

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design conceptual

3. RECONTEXTUALIZAÇÃO p

Chest of drawers, Tejo Remy, 1991 q

Chest of drawers, Tejo Remy, 1991

O recurso ao ready-made, amplamente utilizado pelos dadaístas e na arte conceptual, é de igual modo um recurso na prática de design conceptual (mas não com a mesma intenção dadaísta). Em design consiste na apropriação de um objecto já existente ao qual é atribuído novas funções ou seja integrado num novo objecto.

Estrategicamente, apropriam-se das memórias associadas ao objecto para despertar uma sensação de familiaridade no utilizador. Esta familiaridade recontextualizada abre uma nova porta para a compreensão/percepção. A alteração de contexto que é provocada pelo ready-made desvia o foco de atenção da estética e da função prática para o significado conceptual do objecto.

No exemplo acima “Chest of drawers” (1991) é um conjunto de gavetas usadas, com as respectivas caixas refeitas. As gavetas encontram- se num aparente equilíbrio momentâneo, mantido por um cinto de carregamento. “Chest of drawers” comporta-se, conceptualmente, como um sistema de memória em que cada gaveta contém a sua própria identidade, herdada do seu uso posterior. No recurso ao readymade, associa-se cada gaveta ao significado que teve por parte de cada utilizador, sendo que agora esse uso é interpretado num novo contexto.

estratégias de concretização formal

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design conceptual

4. REPRESENTAÇÃO p

The Cross, Richard Hutten, 1994 q

S(h)it-­‐on-­‐it, Richard Hutten, 1994

O conceito encontra-se em paradoxos que viabilizam uma nova interpretação ou uma optimização. A ambiguidade, a ironia e o paradoxo são estratégias que resultam do reconhecimento de um pressuposto que, anteriormente, permanecia oculto. Na associação de diferentes referências, criam-se vários significados que originam interpretações inéditas de situações já conhecidas.

A metáfora é uma das figuras de linguagem utilizada no discurso visual. O objecto é, inicialmente, o veículo de uma sugestão simbólica que leva o utilizador a reflectir sobre o seu conceito.

Neste caso, a forma é o principal meio de interacção com o público. Richard Hutten em “S(h)it-on-it” e “The Cross” (1994) apresenta um comentário através de uma representação simbólica. O designer demonstra uma posição pessoal e traz questões cuja discussão pública era indispensável. A metáfora encontra-se na representação formal em que a forma se investe de um simbolismo conhecido, ao qual se associa um uso posterior que se refere a um modo específico de utilização do objecto.

estratégias de concretização formal

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Conclus達o

conclusão

CONCLUSÃO A arte Conceptual é um campo bastante complexo e enigmático. Distingue-se das outras artes tanto a nível estético como a nível de construção.

Na arte conceptual, a ideia ou conceito é o aspecto mais importante da obra. Significa que todo o planeamento e decisões são tomadas antecipadamente, sendo a execução um assunto secundário. A ideia torna-se na máquina que origina a arte.

Todo o seu processo é baseado numa ideia/conceito que deverá ser absorvido pelo espectador e interpretado de uma forma pessoal.

Wolf Vostell definiu-a como: A arte é vida, vida é arte.

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Bibliografia

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LIVROS:

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DESIGN CONCEPTUAL NA ERA PÓS‐ INDUSTRIAL:“ A FORMA SEGUE O CONCEITO” ‐ Patrícia Colaço Santos Ferreira, DISSERTAÇÃO PARA OBTENÇÃO DO 44 GRAU DE MESTRE EM DESIGN DE PRODUTO.

Arte Conceptual, Porto Editora, 2003-­‐2012.

Christine de Brito Andrei,” A Arte conceitual e o espectador”, Concinnitas, ano 9, Vol II, Dez 2008

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